Horizontes estéticos del miedo político

los objetivos de estudio de esta investigación. Realizar un balance de toda la producción literaria del país es imposible en este espacio, por tanto, hemos decidido nombrar las líneas temáticas y estéticas más significativas y reconocidas que se acercan a nuestro enfoque de indagación. Somos conscientes de que en este balance de lo narrativo dejamos por fuera un sinnúmero notable de autores33 , pero lo esencial, consideramos, es que presentamos un escenario confiable donde ubicar las novelas corpus de esta investigación.

HORIZONTES ESTÉTICOS DEL MIEDO POLÍTICO

Los notables estudios de Wolfgang Sofsky ([1996] 2006), acerca de la relación del dolor con la representación literaria, argumentan que en la literatura se habla mucho del dolor, sin embargo, el acento recae casi siempre en el sufrimiento anímico, no en el tormento físico, pues el cuerpo doliente se cierra a la representación lingüística. El dolor no permite la articulación de la palabra, se expresa más bien a través del grito, del llanto o del quejido desarticulado. Elaine Scarry (1985), bajo esta misma perspectiva, agrega que el dolor más que resistirse al lenguaje lo destruye activamente, conlleva una reversión inmediata a un estado anterior al lenguaje. A razón de esta naturaleza del dolor, Sofsky deduce que en la escenificación narrativa de la agresión extrema, quien agoniza no es el centro de la narración; más bien, es el victimario y su acto brutal el que toma forma, la víctima no puede contarse a sí misma, es incapaz de articular lo que siente en el instante mismo del golpe. La imposibilidad de la víctima de articular lo que está sintiendo en el momento mismo del golpe da lugar al victimario y su acto brutal. El estertor atroz en la literatura se reconoce en el hecho concreto, las heridas visibles y los gestos corporales, no en la directa capacidad expresiva del personaje sufriente. La significación literaria del dolor es así una representación de qué produce el dolor y no tanto de qué es el dolor. La palabra señala lo activo, no lo pasivo. El dolor en cuanto experiencia sensorial y emocional vagamente adquiere realidad en la descripción de un cuerpo magullado; “la lamentación verbal es la sublimación del grito”, dice Sofsky, no el grito en sí mismo. El dolor, desde la óptica del sociólogo y escritor alemán, aunque se niega a ser significado en su sentido profundo por la palabra literaria, puede captarse con total viveza en la pintura y la fotografía. La figuración visual sería la única expresión estética capaz de captar el dolor en toda su dimensión; un fenómeno

33 Juan Pablo Plata (2018), presenta un amplio panorama sobre lo que se ha publicado hasta el 2017.

de tal naturaleza “no se puede comunicar ni representar, sino solo mostrar” (Sofsky, ([1996] 2006: 65). Un lienzo significa el sufrimiento porque muestra el dolor de la víctima; la palabra, en cambio, para referir la afección de la víctima recurre indefectiblemente al nombramiento del acto criminal y su ejecutor, desvía la atención de la expresión del sujeto sufriente hacia los gestos de quien lo produce. Las consecuencias de un acto criminal contra una persona son solo significativamente comprensibles en la imagen visual; la foto o pintura del cuerpo retorcido o despedazado, o de un cráneo partido como si fuese una oquedad, un grito, son significaciones en sí mismas del dolor humano (64). De los argumentos de Sofsky llama la atención la idea de la imposibilidad de asir con lo lingüístico el sentido profundo, subjetivo, de una emoción traumática. Compartimos con el autor ese razonamiento, porque, sin duda, en el instante del grito o afecto lacerante a causa de la tortura es imposible articular palabra, la persona sometida a un dolor inconmensurable pierde toda dimensión de sí, es solo un “haz de fibras estremecidas que grita, carne doliente” (Sofsky, [1996] 2006: 64-65). Sabemos que la expresión verbal exige una conciencia de sí mismo, una racionalización de lo que se dice, y es justamente esta condición del lenguaje la que pierde el sujeto en estado de horror puro. Estamos de acuerdo asimismo con Sofsky, en que la palabra no llega a significar en toda su extensión la experiencia propia del trauma, suscita qué se siente pero nunca apropia su sentido total. Mas en lo referente a la exclusividad de la imagen plástica para ahondar en la “esencia” del dolor no lo seguimos del todo. Diferimos en la idea de que la imagen visual es la única expresión estética capaz de mostrar de modo “más cercano”, acaso concreto, la experiencia del dolor o de una emoción traumática. Y, en este sentido, tampoco aceptamos que la literatura no arriba a representar el trauma porque su base es la palabra y no la imagen plástica. Es paradójico, y un poco desconcertante, que lo literario sea dimensionado sin su potencial para motivar imágenes visuales de la más viva realidad en la mente del lector. Cierto es, que aunque el principio compositivo de una narración literaria es la palabra no hay duda de que lo que se construye en la mente de quien lee es una imagen, muy sensorial, de la realidad referida. Incluso, la fuerza de la metáfora tendría que ir más allá de una imagen plástica, cuando con la palabra justa, el tono y tratamiento apropiado, penetra en el universo íntimo del personaje sufriente y suscita en quien lee algo muy cercano a la sensibilidad narrada. Un acertado uso poético del lenguaje puede hacer sentir el dolor con la intensidad de lo real. La capacidad de creación de realidades que la novela posee, pone ante los ojos del lector acciones, movimientos, emociones, que van más allá

IMAGINARIOS POLÍTICOS DEL MIEDO EN LANARRATIVA COLOMBIANA RECIENTE

del lenguaje. La memoria de las experiencias leídas en los mundos ficcionales se convierten, muchas veces, en sensaciones y recuerdos propios. De otro lado, consideramos que por ser representación de una realidad, la imagen visual tiene también sus límites en la significación del dolor. Así sea una foto verídica de la persona que grita de dolor, del gesto doliente del torturado, el producto de esta realidad visual depende de la mirada subjetiva de quien toma la fotografía o pinta el cuadro. El dolor fotografiado es una situación mediada, una representación, no el dolor en sí mismo. En definitiva, para la imagen visual, plástica o literaria, la conmoción afectiva, el dolor afilado, son fenómenos inconmensurables, que se niegan a ser significados en su total naturaleza. El sentido definitivo de lo traumático está absorbido por el instante absoluto de quien lo siente, solo puede dar testimonio preciso de ello quien lo sufre directamente y en el momento mismo de la arremetida. Lo que puede la literatura es figurarlo, visibilizarlo, con una magnitud cercana a su posible realidad. Una escena que enfoque narrativamente el gesto de quien está sufriendo logra vivificar, mostrar, revivir lo emocional. La escenificación literaria de la estupefacción o el miedo, puede centrar la atención sobre la víctima y hacerla presencia activa por medio de la palabra:

[…] me alejo por la carretera. Las últimas luces del pueblo desaparecen con la primera curva, la noche se hace más grande, sin estrellas […] A una vuelta del camino, ya metido en la invisible selva de la montaña, me rindo y busco donde reposar. No hay luna, la noche sigue cerrada; no veo a un metro de mi […] Estoy empapado en sudor, como si hubiese llovido; no hay viento, y, sin embargo, escucho que algo o alguien pisa y troncha las hojas, el chamizo. Me paralizo. Trato de adivinar entre la mancha de los arbustos. El ruido se acerca, ¿y si es un ataque? Puede suceder que la guerrilla, o los paramilitares, hayan decidido tomarse el pueblo esta noche, ¿por qué no? […] los ruidos cesan, un instante. La expectación me hace olvidar el dolor en la rodilla. Estoy lejos del pueblo, nadie me oye. Lo más probable es que disparen y, después, cuando ya esté muriendo, vengan a verme y preguntar quién soy –si todavía vivo–. Pero también pueden ser los soldados entrenando en la noche, me digo, para tranquilizarme. “Igual”, me grito, “me disparan igual”. Y, en eso, con un estallido de hojas y tallos que se parten, percibo que algo, o alguien, se abalanza encima de mí. Grito. Extiendo los brazos, las manos abiertas, para alejar el ataque, el golpe, la bala, el fantasma, lo que sea. Sé que de nada servirá mi gesto de vencido […] No sé desde cuándo he cerrado los ojos. Algo me toca en los zapatos, me husmea. El enorme perro pone sus

patas en mi cintura, se estira, y ahora me lame en la cara como un saludo. “Es un perro”, me digo en voz alta, “es solo un perro, gracias a Dios”, y no sé si estoy a punto de reír, o llorar: como que todavía quiero la vida (Rosero, 2006: 44)

En este relato de la experiencia del miedo no hay un narrador externo que describa lo que está sintiendo Ismael, tampoco este necesita expresar verbalmente “tengo miedo” para saber reconocer la emoción que lo avasalla. La manifestación del miedo se siente en cada una de las conjeturas y gestos del personaje: sudoración excesiva, agudización del oído, alteración de la voz, reflexiones difusas, movimiento de brazos y manos para protegerse del ataque, acaso unos ojos desorbitados antes del asalto y palpitaciones aceleradas. Ciertamente, la escritura enfoca la vivencia del miedo en la alteración psíquica y corpórea del personaje. Decir “tengo miedo” sería un acto huidizo y abstracto frente a la contundencia de la imagen literaria. En síntesis, si la imagen visual muestra el dolor y lo íntimo traumático (Sofsky, [1996] 2006), la literatura también llega a figurar imágenes significativas de la emocionalidad. Tanto la imagen plástica como la imagen literaria reconstruyen, a partir de sus propios principios estéticos, un sentido profundo de quien es sometido al sufrimiento intenso. A partir de los años setenta del siglo pasado, el desafío estético del escritor colombiano ha sido el de ingeniar una poética de la violencia sin recurrir a la descripción explícita de hechos sangrientos. La escritura de Gabriel García Márquez fue pionera en la narrativa nacional en representar la violencia como algo latente. Los efectos psicosociales del terror y un discurso explícito de país y sociedad son ejes fundamentales en las novelas del Nobel. En primeros textos como El coronel no tiene quien le escriba (1961) y La mala hora (1962), la violencia es significada como elemento intrínseco a cada pensamiento y sentir de los personajes, es sugerida como algo que pasó antes de los hechos que toman forma en la trama narrativa. Los diálogos de los protagonistas insinúan un pasado atravesado por masacres y enfrentamientos asesinos a causa de intereses políticos. Lo violento tratado en sus secuelas anímicas “está presente como una ausencia, o un silencio, en el que se origina la necesidad de narrar y por tanto también el relato mismo” (Rueda, 2011: 109). Actualmente, en el campo literario latinoamericano, se continúa problematizando la escritura que sacrifica los usos estéticos del lenguaje a la simple escenificación de lo atroz, para significar la malignidad del ser humano. La narcoficción34, por ejemplo, es motivo de polémica y visiones encontradas a

34 El término narcoficción se refiere a las ficciones que versan sobre el narcotráfico. Brigitte Adriaensen (2016) sugiere que la narcoficción es un producto transnacional del narcotráfico. Incluye en estas producciones, cine, novela, literatura y música. Estéticas que recogen la representación de lo que la academia llama narcocultura.

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causa de la forma descarnada de tratar la violencia derivada del negocio de la droga. Este tema lo retomamos más adelante. Regresando a la discusión sobre la imagen visual, un aspecto llamativo de la crítica de Sofsky ([1996] 2006) es la valorización de la imagen en tanto lenguaje capaz de exponer el dolor. La composición visual de un cuerpo desfigurado por la tortura exhibe el dolor y el miedo; el espectador presiente en los gestos diseñados el gemido de la víctima. La condición “exhibicionista” de toda imagen vincula de manera inmediata al espectador con lo representado, suscitándole “un algo” que lo desestabiliza. Didi-Huberman (2007) llama “experiencia interior” (25) a este tipo de comunicación que establecemos con la imagen. La realidad pintada o fotografiada tiene la fuerza de provocar una conmoción interna, afectar nuestra psiquis y pensamiento. Mirar una imagen, según el filósofo francés, es abrirse a esa imagen y dejar que ella entre en nosotros y nos haga sentir aquello que va más allá de lo visible. El acto de la mirada supera –imaginariamente– tanto lo que vemos como lo que nos mira. En consecuencia, la imagen no se limita a ilustrar un pensamiento, una emoción o a captar una realidad, ella misma genera realidad y produce pensamiento. El espectador ante un cuadro o una fotografía imagina otros mundos, origina reflexión, ubica nuevos puntos de vista ante la historia y el contexto que le circunda. El poder político ha aprovechado la capacidad de la imagen para producir pensamiento y generar afectos. Son múltiples las Instituciones que se han acompañado de iconografías alegóricas de las virtudes o vilezas de los actos de gobierno y sus consecuencias en la vida social. El modo como la imagen es dispuesta frente a una sociedad contribuye al ethos, encausa la ley y el comportamiento de las personas. Gran parte de la pictórica religiosa, por caso, fue siempre recurso ideal –y quizás sigue siéndolo– de las políticas de la Iglesia, para producir y manipular el miedo en el seno de los feligreses. La creación pictórica, en este orden, fue y es asunto político (Boucheron, 2013: 19-38; Rancière, 2000: 31-45). Las emociones de sufrimiento y horror a causa del pecado se presentan con detalle en los cuadros de Brueghel y El Bosco, estos iban ubicados estratégicamente en lugares públicos, iglesias y salones comunales.

El terror absoluto al castigo divino se materializa de forma insuperable en el sobrecogedor Triunfo de la muerte (1562) de Brueghel el Viejo, en el que decenas de esqueletos asaltan a una humanidad sin esperanza de salvación. De cuatro años antes data el encargo que la hermana de Carlos V, la reina María de Hungría, hizo a Tizanio de una serie de cuadros conocida como Las Furias o Los Condenados. El denominador común debía ser el poder del