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Z O N A F O T O Nยบ 0

ZONA 1: OFICIOS

ZONA 2: EXPOSICIONES

ZONA 3: EL ALQUIMISTA

ZONA 4: FOTO CREATIVA

ZONA 5: FOTOGRAFIA EN EL CINE ZONA 6: ESCUELAS EN EL MUNDO ZONA 7: EL ILUMINADO

ZONA 8: COLECCIONABLE www.keltiaimagen.com

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Zona 1: Oficios Taller de encuadernaci贸n La Eriza (Madrid) Autor: Pilar de Miguel

Autor: Pilar

Cuando uno entra en La Eriza, lo primero que ve es

un espacio con decoración llamativa y muchos libros, ya sean terminados o no. Además de la exposición que se encuentre en ese momento, porque además de taller de encuadernación, La Eriza juega un poco con la idea de espacio multidisciplinar y se sale de la norma para ofrecer muestras curiosas de gente no habitual en los circuitos de las galerías.

Detalle del mostrador

Óscar, el dueño, lleva 15 años dedicándose a la encuadernación, y se nota la habilidad que tiene. Después de estudiar Bellas Artes y haber vivivo y trabajado en Inglaterra, decidió abrir su negocio en pleno centro de Madrid y apostar por un oficio artesano y muy personalizado, ya que trabaja por encargo. Dado que dispone de dos amplios ventanales en la fachada, la luz del día que entra en el primer espacio es suficiente para ver, y apenas hay un par de lámparas colgadas del techo, así que aprovechamos esta iluminación, aunque dado que el día que teníamos no era muy soleado, tuvimos que subir el ISO para compensar la falta de luz. También tuvimos que modificar el balance de blancos dada la mezcla de luz natural y luz artificial, con dominante amarilla, que nos encontramos. El taller está a la vista de todo el que entra gracias a la puerta, o más bien a la falta de ella, que tiene el local y ahí dentro Óscar realiza sus encuadernaciones rodeado de telas, papeles de periódico, una enorme guillotina, botes de remaches y tornillos y ambientación personal. En la gran mesa que tiene es donde va armando lo que más tarde se convertirá en un libro o en un álbum de fotografías.

Vista del taller

Aquí tiene una luz que da directamente sobre la mesa, la superficie donde necesita ver mejor, y el resultado que le dimos a las fotografías fue algo más misterioso, subiendo el ISO hasta 640 y compensando la lámpara con una temperatura de color de 4000. Tenía una segunda estancia dentro del taller, algo más reducida, pero con las mismas características lumínicas que la anterior y ahí podíamos encontrar las prensas, letras y números para las portadas de los libros, cintas e hilos... los últimos detalles de la fabricación de un álbum.

Detale de la guillotina

Mesa de trabajo

Respecto a los objetivos que utilizamos, nos centramos en un angular para sacar provecho de las habitaciones y un 50mm para conseguir acercanos más al método de fabricación. Y las velocidades para disparar fueron más lentas en la entrada del taller, mientras que durante la encuadernación optamos por velocidades de 1/250s para arriba para poder congelar el movimiento y las fases de la fabricación.

No quisimos solamente sacar la forma de trabajar de Óscar, sino también detalles de obras terminadas y del ambiente que reinaba en La Eriza, un lugar que llama la atención si lo observas desde fuera y que invita a entrar, aunque sólo sea a mirar.

Detalle de la fabricación

Letras y números

Entrada del taller

Zona 2: Exposiciones Contraluz - Juan gatti Autor: Mamen Calder贸n

Datos técnicos La exposición está organizada por la Comunidad de Madrid, con el patrocinio de Purificación García, en la sala de exposiciones Canal de Isabel II del 24 de noviembre al 1 de abril de 2012. Está comisariada por Rafael Doctor, que es crítico e historiador de arte. Destacar que fue director del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla-León (Musac) entre 2000 y 2009 y fue el director de la candidatura de Santander, “Santander, Capital del Conocimiento”, para ser Capital del Conocimiento en 2016.

Esta muestra es la primera gran exposición de Juan Gatti en España y es una exposición dual, es decir, dos exposiciones en una. Se recoge en una primera parte los diferentes trabajos realizados a lo largo de sus 30 años como diseñador gráfico y fotógrafo dentro del cine, música y moda, y una segunda parte en donde se reúne el trabajo personal de fotografías en blanco y negro denominado “a contraluz”.

Recorrido entre vida y obra En la primera planta, nos encontramos con un resumen de toda la trayectoria de Juan Gatti que nace en 1950, en Buenos Aires, Argentina. En esta época Argentina era un país naciente ávido de aprender de la cultura americana y europea, importaba libros, películas… Toda esta riqueza cultural va a tener gran influencia en la educación de este niño, ya que tiene mayor facilidad para acceder a todos los movimientos frente a lo mejor un niño de la postguerra de Europa. La infancia de Juan Gatti está marcada por la educación recibida en un colegio de curas bastante estricto y su relación con el taller de costuras que tiene su madre en Buenos Aires, donde se pasaba las tardes ojeando y haciendo collage con las revistas de moda, Vogue o Harper’s Bazaar, de las que su madre se inspiraba para realizar sus modelos. Esto le facilitará mucho el trabajo ya que aplicará ese glamour, o le dará una visión glamurosa, a sus trabajos. Otra influencia es su pasión por el comic.

En 1978 entra a estudiar en el Instituto de Bellas Artes de Buenos Aires, conocido por su visión progresista y modernista. Aquí es donde Juan Gatti se da cuenta que sus gustos e inquietudes se están dando en el movimiento pop que se esta gestando en esos momentos en Estados Unidos e Inglaterra. Se da cuenta que él quiere crear un arte donde se busque la belleza pero afrontándolo desde un punto de vista popular. Es en este momento cuando realiza trabajos para otros artistas. Trabajos dirigidos a una comunidad de consumo, ya que es la época en la que se comienza a vender una imagen de producto, pero Juan Gatti lo ve de otra manera, quiere que esa imagen esté en una revista y no en una sala de un museo, es decir, quiere que sea accesible para todo el público. Cuando termina su carrera en Mar de Plata, vuelve a Buenos Aires y comienza a colaborar con el mundo de la música, realizando portadas de discos de los artistas que están revolucionando el rock argentino. Pero en estos momentos Argentina se ve bajo el poder de los militares y Juan Gatti es encarcelado por no cumplir la etiqueta marcada por el ejército cuando se estaba en los alrededores de un acto oficial. Durante sus tres meses en la cárcel, para llevar un poco mejor la estancia, realizó dibujos pornográficos para los presos y dibujos para regalar a las esposas o novias de estos. Tras su salida de la cárcel le ofrecen un trabajo en Nueva York, donde se establecerá hasta 1979. En este momento está en contacto con el movimiento new wave y punk, movimientos en los que los músicos se relacionan con los artistas plásticos. A finales de 1979 le ofrecen un trabajo como dibujante de estampados en París para Kenzo, pero pasa antes por Madrid para visitar a sus amigos, como Cecilia y Ariel Rot, Hector Alterio…, y durante su estancia la CBS le ofrece un trabajo, que acepta, y pospone su viaje a París. Realiza trabajos como director artístico, en esta época aún no realizaba fotografías, y crea las portadas de discos como Miguel Bosé, Alaska y Dinarama, Mecano, etc. Trabaja con Javier Balonrat, primer tándem de su carrera, que es el fotógrafo de muchas portadas de discos CBS. Aquí conoce a Bernardo Bonezzi que le presenta a Carlos Berlanga y se ve sumergido en la “movida madrileña”. Trabaja por primera vez para Pedro Almodóvar creando carteles para la película “La ley del deseo”, pero no son los únicos. Otros carteles importantes que ha realizado: t

el cartel para “Festival de cine de Nueva York”, 1996,

donde da importancia a la tipografía y usa colores blanco, rojo y negro t

cartel para “Festival de cine de San Sebastián” donde

recoge fotogramas de películas de Eloy de la Iglesia.

En 1985, cuando ya tenía un gran renombre dentro de la industria de la música, crea su propio estudio, Estudio Gatti, donde realiza trabajos para el mundo editorial de marcas de moda, como Jocomomola, diseño de discos, diseño de catálogos o libros, como los que le realiza a su amigo Peter Limberg, fotógrafo de moda, diseña frascos de perfume, como las colonias de Jesus del Pozo, colección de tazas para Illy con carteles de las películas de Almodóvar, diseña zapatos para Camper, etc. En el año 1988, Franca Sozzani, directora del Vogue Italia en esa época, le ofreció el puesto de director artístico. Y, tal y como define el propio Juan, son unos años frenéticos en los que vive entre Madrid y Milán. Se puede apreciar que los trabajos que realiza entre 1988 y 1990 para la revista son de colores negros, grises, unos tonos sobrios, todo lo contrario a su trabajo de cartelería que son colores vivos. Tienen gran importancia las tipografías, con las que juega y les da protagonismo. Destacar que son imágenes atemporales, es decir, no pasan de moda. Paralelamente a su trabajo con Vogue Italia trabaja para marcas como Jesús del Pozo, Sybilla, Purificación García, Loewe… Como hemos visto Juan Gatti no es fotógrafo, pero en 1992, cansado de dar ordenes y de corregir, ya que él es muy meticuloso, crea sus propios bocetos de lo que quiere que aparezca en las fotos y decide dar el salto a la fotografía. No se define como fotógrafo, sino como creador de imágenes dando igual el medio, ilustración, diseño grafico o fotografía. Un ejemplo de esta definición lo podemos observar en la parte de la exposición donde esta expuesto su trabajo “Pin ups”, donde se mezcla la fotografía, ilustración y diseño grafico.

En esta parte de la exposición podemos ver la diferencia en el trabajo que realiza con otros y con el que hace él solo. En sus trabajos personales crea con colores llamativos y ácidos frente a colores dorados, plateados, matizados, con connotación al lujo…

Se adapta a lo que le piden, pero sus principales influencias son los primeros años de Disney, publicidad de los añ moda y las grandes divas de Hollywood de los años 40. Mezcla el glamour con lo kitsch. Varios fotógrafos de moda le influyen pero el que más su amigo Peter Limberg, el pictorialismo, fotografía que se acerca a la pintura por el tipo de iluminación utilizada.

Ilustrando el séptimo arte En la parte central del primer piso, nos encontramos reunidos todos los trabajos de cartelería de Juan Gatti. Los primeros trabajos son para las películas de Pedro Almodóvar, “La ley del Deseo” y “Matador”, el cual crea a partir de un dibujo de Carlos Berlanga. Su primer cartel en solitario lo hace para la película “Átame”, donde hace un homenaje a Saul Bass, diseñador grafico norteamericano de gran influencia que realizó carteles para Alfred Hitchcock como el de la película “Vértigo” o el de “West side story”. Juega mucho y le da importancia a la tipografía como ejemplo destacable es el cartel de Kika. Pero su trabajo más importante es el cartel de la película “Mujeres al bode de un ataque de nervios”, con el que conseguirá fama y revolucionar el mundo de los titulo de crédito, tanto nacional como internacionalmente. En él vemos sus horas de entretenimiento juvenil con los collages en el taller de costura de su madre.

También ha trabajado con Alex de la Iglesia o Gómez Pereira. Destacar que sus colores fetiche son el rojo y el negro y que se inspira en el arte pop y modernista. Su ultimo trabajo para Almodóvar es el cartel de “La piel que habito” donde mezcla imágenes de taxonomía de animales y plantas del siglo XIX con imágenes del cuerpo humano.

A contraluz Una vez realizada una visión general al trabajo de Juan Gatti, pasamos a ver su trabajo personal, que ocupa las tres alturas del edificio. La exposición esta ubicada en el primer deposito elevado de agua, construido en Madrid hace 100 años. El agua se recogía en la parte superior y luego se distribuía a los alrededores. Esta parte superior se ha convertido en una sala audiovisual donde se muestra en video con las imágenes de la exposición. En la primera planta es donde comienza este trabajo personal de Juan Gatti. Comenzó a trabajar en él hace mas de 10 años y realmente nace para ser mostrado en un libro de 40 fotografías. Pero le ofrecen la posibilidad de mostrarlo en esta exposición y ha adaptado el proyecto al espacio expositivo. Ha creado unos murales en los que una imagen da paso a la siguiente. Se denomina “a contraluz” por que la luz viene de atrás o de manera trasversal. Quiere dar la sensación de rayograma, no los fotogramas como un instante de una película sino los que realizaban los primeros fotógrafos como Man Ray, en los que colocaban un objeto y lo proyectaban en un papel iluminándolo con una luz y se quedaba marcado. La luz va a recortar las figuras contra el fondo negro, constante en todas las fotos. Es un trabajo puramente estético, no son imágenes conceptuales, quiere que el espectador disfrute con las imágenes. Son fotografías de cosas que le gustan a Juan Gatti y tiene que ver con el arte y la naturaleza ya que retrata animales, plantas, personas, fenómenos físicos como el humo, la luz y el agua, dándoles la misma importancia, ninguno destaca sobre el otro y un objeto inerte da paso a uno vivo. A Juan Gatti le apasiona entre otras cosas, la Brasilia de Niemeyer, esto se ve reflejado en las formas circulares; el bailarín ruso Vaslav Nijinsky, muchas de las figuras toman posiciones de danza; le apasiona el arte japonés del ilustrador Hokusai y el fotógrafo francés fetichista Pierre Lumiere.

El motor de la exposición es la belleza, pero cada vez que nos vamos sumergiendo en la exposición se va complicando y haciéndose más inquietantes las imágenes, agravándose con el sonido ambiente, una música profunda y estridente, procedente del audiovisual de la parte superior que tiene doble finalidad, acompañar la proyección y crear una atmosfera inquietante. Vemos que pasamos de unos murales independientes a una serie de fotografías unidas por algún elemento en común, vemos con qué maestría las une, por ejemplo la cinta de una modelo sirve de unión con la siguiente que es un juego de líneas con luz, creando un movimiento o dinamismo a una fotografía que es algo estático. También relaciona las imágenes con las formas, por ejemplo creando simetrías con el humo, con los insectos… Se hace un homenaje a sus difuntos con claras imágenes relacionadas con la muerte como son las calaveras o esqueletos. Hasta ahora las imágenes eran en blanco y negro, con una iluminación blanca, pero en la parte final vemos que se acrecenta la inquietud con una iluminación de luz negra, lo que provoca que las imágenes pasen a ser azul sobre fondo negro. Además la composición se complica utilizando con más frecuencia la multiplicidad de las figuras, simetrías, cuerpos pintados, … Para finalizar, en el audiovisual proyectado en la cúpula, se recoge todo el mundo visual creado por Juan

Gatti, cual proyecciĂłn del sistema planetario. Uno se puede acomodar en unos sofĂĄs donde se puede disfrutar de las imĂĄgenes acompaĂąadas por una mĂşsica bella a la par que inquietante. Destacar que cuenta con la colaboraciĂłn de Javier Bardem al que vemos cĂłmo le transforma su cara en la de Frankenstein.

Futuro de Juan Gatti Cuando se le pregunta â&#x20AC;&#x153;y ahora quĂŠ?â&#x20AC;? el dice que preparar esta exposiciĂłn le ha servido para hacer una retrospectiva a su obra, ver en la distancia y que ahora le interesa el mundo de la animaciĂłn, que al crear los tĂtulos de crĂŠdito ha tocado un poco y que le apetece hacer algo mĂĄs serio.

BibliografĂa recomendada t

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Nota: todas las imagenes de esta secciĂłn han sido localizadas en varias fuentes de internet

Zona 3: El alquimista Tecnica del pincel Autor: Victor Moreno

Revelar con pincel El proceso fotográfico es siempre un proceso creativo, no solo en su planificación, encuadre y toma de la imagen, si no también en su ultima fase, el positivado. A la hora de obtener nuestras copias existen multitud de técnicas y productos que podemos utilizar dentro de nuestro laboratorio que pueden enriquecer, o incluso transformar completamente nuestras fotografías. Ahora trataremos una técnica de revelado de positivo, sencilla, pero altamente creativa, que nos permitirá obtener una copia única y como veremos casi irrepetible. Podemos decir que esta técnica no es otra cosa que un revelado parcial del positivo, donde usando el pincel vamos a aplicar revelador en las zonas que queramos, obteniendo sólo imagen en éstas. Indicar que este proceso es solo para fotografía en blanco y negro, el revelado en color requiere, entre otras cosas, de temperatura constante durante el proceso, y se lleva acabo completamente a oscuras, por lo que esta técnica será complicada de aplicar.

Útiles necesarios t

Ampliadora para blanco y negro y cronómetro.

Negativo.

Papel fotográfico. El tamaño y tipo de papel queda a la elección personal de cada uno. El papel RC

es mucho más sencillo de tratar, ya que su proceso es más corto y la imagen surge más rápidamente, aunque el papel barita es de mejor calidad y consigue una gama tonal mucho mayor. t

Cubetas para los distintos baños.

Revelador, paro o agua y fijador.

Pinceles.

Una superficie plana dentro de la zona de revelado.

Marginador (Optativo)

Cristal (Optativo)

Lupa Paterson (Optativo)

Metodología o procedimiento Partiremos de un negativo revelado, se aconseja que para todos nuestros negativos tengamos sus hojas de contacto, esto siempre nos ayudará a la hora de localizarlos, y nos indicará aproximadamente algunas de sus características, como el contraste, así como las posibles correcciones necesarias a la hora de positivar.

Realización de copia Durante el proceso obtendremos dos copias, una de ellas será revelada normalmente y la otra será la que revelemos con el pincel, nuestro trabajo artístico. Para poder realizar estas copias primero debemos hallar el tiempo de copiado mediante una tira de pruebas. Para ello colocaremos el negativo en el porta-negativos de nuestra ampliadora, ajustaremos el tamaño de nuestra imagen, si disponemos de un marginador, simplemente moveremos las dos reglas a las medidas de nuestro papel y ajustaremos la imagen al hueco que deje. Enfocaremos la imagen, para ello podemos usar la lupa de enfoque. Un truco sencillo a la hora de enfocar, es poner el diafragma más abierto que permita el objetivo de la ampliadora, esto hará que veamos mejor la imagen. Cuando tengamos enfocado y encuadrado nuestro negativo, pondremos el diafragma del objetivo y el contador del cronómetro de la ampliadora en el tiempo que queramos, esto depende de nuestro negativo y de los vatios de la bombilla de la ampliadora, no es una medida estándar, si no estás seguro puedes empezar con f8, que le dará una buena nitidez a la imagen, y con intervalos de tiempo entre los 3 ó 4 segundos. Cogemos una tira del mismo tipo de papel que queramos usar para la copia y la pondremos debajo de la ampliadora apagada o con el filtro rojo y con la emulsión hacia arriba. La emulsión es la cara menos rugosa de las dos, en el papel barita o en el mate es más complicada de encontrar, ya que al tacto de las dos caras son casi iguales. Si nos equivocamos puede o no salir la imagen. Si tu copia necesita mucho tiempo de copiado para un negativo que ves normal revisa si estas copiando con el papel al revés. Taparemos toda la tira de papel menos una parte, ésta tiene que ser lo suficiente grande como para que nos permita, una vez revelada la tira, ver imagen en ella. Daremos una exposición en el intervalo que metimos en el cronómetro de la ampliadora, y ahora, sin mover la tira, destaparemos otro trozo de ésta, y volveremos a exponer el mismo tiempo, repetiremos hasta que toda la tira esté expuesta. Cuando tengamos todo el área de la tira expuesta la revelaremos, para ello hay que tener en cuenta que los tiempos para la tira de pruebas son menores que para las copias normales, esto es porque raramente se guardan y no es necesario asegurar su durabilidad. t

Los tiempos para RC serán 1’ 30” de revelador, un 1 min de paro y 3 de fijador.

Para el barita serán por lo menos 3 minutos de revelador, 3 de paro y 5 de fijador.

La agitación dentro de la cubeta de revelador debe ser leve pero constante. En el fijador bastará con agitarlo levemente a intervalos de varios minutos.

La tira mostrará líneas con distintos tiempos de exposición, que serán múltiplos del intervalo seleccionado, analizando esta tira de prueba elegiremos el tiempo de exposición idóneo. La línea más oscura será la primera expuesta, ya que ha recibido mayor cantidad de luz, si por ejemplo hemos dado 3 segundos de tiempo, en 4 veces, esta línea tendrá 12 segundos de exposición, y las siguientes 9, 6 y 3 sucesivamente. Una cosa que nos puede pasar es que elijamos un tiempo, pero al copiar nos quede oscura o clara en una zona. Podemos solucionar esto haciendo tiras en los dos sitios y usando el tiempo medio entre ellas, o realizando tapados de la zona mas oscura para que no le llegue toda la luz. Un truco para ahorrarse tiempo y no hacer varias tiras de prueba es que a la hora de elegir el lugar donde poner la tira de prueba hay que intentar que ésta tenga partes con zonas de densidad distintas, y hay que realizar los tapados de tal forma que reciban el mismo tiempo, así a la hora de ver el tiempo, hay tanto una zona más oscura como una más clara y se puede ver el efecto que tendría en ambas partes. Una vez que tengamos seleccionado el tiempo, pasaremos a realizar la primera copia. Esta nos servirá como guía para llevar a cabo el revelado con el pincel de la segunda copia. No es necesario una copia perfecta, pero sí que ha de ser correcta, es decir, que por lo menos las partes a las que aplicaremos el pincel, tienen que estar bien. Pondremos el papel debajo de la ampliadora apagada o con el filtro rojo, bien cuadrado en la imagen y le daremos el tiempo que obtuvimos de la tira de prueba. Se recomienda no cambiar el tiempo del cronómetro, lo que se suele hacer es darle tantas exposiciones como necesite, si en la tira era la 3ª franja menos expuesta, le daré 3 veces el mismo tiempo sin mover el papel. Esto nos evitará mover el tiempo del cronómetro y evitará posibles fallos en el ajuste de éste.

Positivado en papel RC

Pasaremos la copia a revelar, los tiempos de esta copia serán mayores. t

En RC, 1’ 30” de revelador, por lo menos 3 de paro, 10 de fijador, y no menos de 10 minutos de

lavado. t

En barita será 3 min de revelador, por lo menos 10 de paro, entre 20 y 30 minutos de fijador y por

lo menos el mismo tiempo de lavado que de fijado. Tenemos que tener cuidado para que al sumergir nuestra copia en los distintos baños, siempre quede bien cubierta, para que actúen los líquidos de manera homogénea sobre ella. Si es necesario llevar a cabo alguna corrección en la copia, como tapados, volveremos a realizar el proceso

de copiado. Hay que tener en cuenta que si la zona afectada no está dentro de la zona que vayamos a pintar, podemos simplemente no hacerla. Una vez que tengamos la copia lavada, la pondremos en una zona donde podamos mirarla , y pasaremos a la siguiente copia, nuestra obra de arte.

Creando arte Volveremos a la ampliadora, y haremos otra copia del negativo, usaremos el mismo tiempo que la anterior y llevaremos a cabo las mismas correcciones necesarias. Este papel, no pasará al revelador, si no que lo dejaremos sobre una superficie plana, es aconsejable usar un cristal, así se evita manchar la mesa con el revelador y nos permite manipularla sin problema. Una vez en el cristal o en una superficie plana, con la emulsión hacia arriba, mojaremos el pincel en el revelador y lo aplicaremos a nuestro gusto sobre el papel, como tenemos una copia con el mismo tamaño y con la imagen ya formada, podemos hacernos una idea de las zonas que queremos pintar. Un error bastante común es que no nos fijemos en la orientación de la imagen al proyectarla sobre el papel, o que al poner éste sobre el cristal lo rotemos, y cuando vamos a aplicar el revelador en la zona elegida nos damos cuenta que es otra completamente distinta, por lo tanto hay que recordar como hemos hecho la copia o procurar no moverla. En los lugares donde apliquemos el revelador con el pincel, surgirá la imagen, esto suele tardar varios segundos, el papel barita tardara más. Podemos aplicar varias veces el revelador sobre una zona, e incluso usar varios tipos de revelador para obtener distintos niveles de contraste en la imagen.

Copia en paro

Aquí suelen surgir varios problemas, a veces mojamos demasiado el pincel y al darlo éste suelta más de lo que deseamos, esto es un problema porque aun secándolo puede que surja imagen fastidiando nuestra composición. O por el contrario que demos revelador pero ésta no salga, hay que tener en cuenta que el revelador debe actuar en cada zona por lo menos 1’ 30” en el RC y 3 en el barita, si nos quedamos cortos la imagen

quedará poco formada y si nos pasamos quedará negra. También puede ser que el revelador que hemos aplicado no sea suficiente para esa zona, en el papel barita por ejemplo es necesario que lo mojemos más que en el RC. Si se quiere ser más creativo, no es necesario utilizar un pincel, aunque esta es la forma más fácil, podemos usar cualquier cosa que permita aplicarlo, brochas, ceCopia en ﬁjador

pillos.. podríamos por ejemplo usar una esponja con

forma dándole levemente para que se revele. O incluso volcar un vaso sobre la copia dejando que se moje. La idea es poder jugar con nuestra copia y crear algo que se salga de la copia normal, además cada una será única. Una vez obtenida el efecto deseado y el tiempo de revelado sea el correcto, seguiremos con el mismo proceso que la copia anterior. En RC, por lo menos 3 de paro, 10 de fijador, y no menos de 10 minutos de lavado. En barita será 3 min de revelador, por lo menos 10 de paro, entre 20 y 30 minutos de fijador y por lo menos el mismo tiempo de lavado que de fijado. ¡En este punto solo queda que experimentéis y creéis vuestras obras de arte!

Original

Ejemplo A

Ejemplo B

Ejemplo C

Zona 4: Fotograf铆a creativa Retratando el humo Autor: Mamen Calder贸n

En este espacio vamos a indicaros cómo crear fotografías con humo. Muchos pensáis que es una técnica difícil, pero como veréis a continuación es muy sencilla. Con toda seguridad tendréis en casa de los materiales necesarios para poder hacerlo, con lo que no tienes excusa para no intentarlo. Sólo hay que tener paciencia para tener la figura correcta y… disparar.

Materiales t

Una tela negra

Un trípode (opcional)

Velas de incienso, cigarros, o cualquier fuente de humo

Un flash externo, o en su defecto una fuente de luz potente

Un disparador remoto (opcional)

Preparando el estudio t

Habitación

Debemos elegir una habitación con ventilación por varias razones, para mantener el ambiente limpio, para evitar que se llene la habitación de humo, lo que provoca una neblina que hace perder nitidez en las fotografías y para crear corrientes pequeñas de aire, que harán que el humo realice diferentes trayectorias y dibuje formas diferentes. También hay que tener en cuenta la temperatura, ya que el humo esta más caliente que el aire de alrededor y esta diferencia de temperatura hace que se cree movimiento. Es decir, si estamos en una habitación cálida no habrá movimiento y se acumulará el humo alrededor de la fuente y se crearán neblinas, todo lo contrario a una habitación fría que obtendremos con mayor facilidad ese movimiento. Resumiendo, lo ideal es estar en una habitación con ventana o puerta para ventilar de vez en cuando, o dejar una rendija abierta que permita una ventilación constante pero sin llegar a hacer corriente, techos altos y a una temperatura fría, de esta manera conseguiremos tomas nítidas y resultados muy creativos. t

Fondo

Es importante que la estancia debe estar lo más oscura posible, para evitar que se cuele en la toma cualquier foco de luz innecesario. A partir de aquí colocaremos un fondo negro, se aconseja que sea una tela muy tupida para que no deje pasar la luz y, muy importante, no genere reflejos ni destellos del flash . Si tienes o vas a realizar la sesión en un estudio, con el fondo negro es suficiente. Os recomendamos que esté lo más alejado posible del flash o fuente para evitar que se cuele luz y pueda manchar el fondo, aunque los

estemos utilizando con viseras.

Iluminación

Para iluminar el humo basta con una luz principal, flash externo con viseras, como se muestra en la imagen y a f8. Hay que intentar que quede entre el fondo y la mesa. t

Humo

Para generar el humo se puede usar unas varitas de incienso, pero se puede utilizar cualquier fuente que forme humo como un cigarro, un puro, una vela, una cerilla… Como las formas que se generan dependen de las alteraciones que se producen en la habitación es bueno probar con varias fuentes, superpuestas, en posiciones contrarias, poniendo un objeto en medio de la trayectoria para romperla… así crearemos figuras muy creativas. t

Parámetros de la cámara

Para realizar este tipo de fotos es necesario tener un pequeño conocimiento del funcionamiento manual de la cámara. Si se tienen o no, intentaremos a continuación indicar como realizarlas. t

Enfoque

En esta ocasión optaremos por el enfoque manual, ya que el automático será complicado de controlar por el movimiento incontrolado del humo. Lo mejor es colocar la cámara en un sitio fijo, ya sea en trípode o superficie plana y enfocar manualmente un objeto colocado en donde intuyamos que va a ser la trayectoria del humo. Este enfoque será constante aunque lo iremos revisando y modificando cada cierto tiempo. t

Diafragma

Al tener que capturar formas de humo irrepetibles, con un movimiento constante, necesitamos tener una profundidad de campo amplia que nos permita sacar el humo bien enfocado y con nitidez alta, al igual que un fondo desenfocado del que sólo nos interesa una mancha negra, es por esto que colocaremos un diafragma lo más cerrado posible, lo recomendado es entre 8 y 11. t

Velocidad

Cuanto mayor sea la velocidad de disparo, mejor se captan las formas sinuosas y mejor definida queda la imagen. Si a esto le añades que el golpe de luz del flash te ayuda a congelar el movimiento, la velocidad recomendable es la más alta a la que sincronice tu cámara con el flash. En cámaras digitales suele ser 1/250. Para conseguir que el diafragma se mantenga en un mínimo de f8, tendrás que jugar y regular la intensidad de luz de tu flash. t

Sensibilidad

Usaremos la sensibilidad más baja que tengamos en cámara para conseguir la mayor nitidez posible. Lo recomendado es ISO 100 aunque algunas es de 200. Esto es porque con una sensibilidad alta conseguiremos añadir ruido a nuestra imagen y perder nitidez.

Momento creativo ¡Ahora llega el momento de disparar y generar nuestras fotografías! Es el momento de jugar con el humo, generando corrientes, poniendo gelatinas de colores en los focos… a continuación os explicamos algunos ejemplos: t

De lo mas natural

Realizamos la fotografía sin ningún elemento adicional, simplemente el humo al natural.

La fotografía realizada a velocidad 1/250, f8, iluminada con flash de estudio con viseras. t

Amarillo verdoso:

En este caso seguimos con la misma velocidad (1/250), un diafragma de 6,3 y el humo esta iluminado con un flash de estudio a f8 con viseras y una gelatina verde.

Enredando con la imagen Se puede ser muy creativo en el estudio, pero puedes sacar mas partido a tus fotos con un editor de imágenes, estos son algunos ejemplos: t

Imagen invertida: invertimos la imagen en photoshop (selección/invertir)

Doble exposición: si nuestra cámara nos lo permite podemos crearla en el estudio, pero si no es así,

cogemos dos imágenes y las unificamos en photoshop:

Ejemplo A: se han unido la imagen realizada con gelatina azul con otra realizada con una gelatina amarilla

Ejemplo B: superposici贸n de humo natural con humo iluminado con gelatina azul

Ejemplo anterior invertido en Photoshop

Zona 5: Fotografía en el cine El director de fotografía Autor: Jessica Megía

Toda obra cinematográfica es llevada a cabo por numerosos profesionales del mundo audiovisual, en el que hay una jerarquía de equipos y puestos y cada uno desempeña una función determinada, aportando cuidados diferentes que hacen que la película salga adelante. Uno de los equipos más importantes en la producción de una obra cinematográfica es el equipo de cámara, encabezado por el director de fotografía, cuya función es de gran relevancia a la hora de producir una película, pero lamentablemente es un oficio que pasa bastante desapercibido por el público en general. Aunque por desgracia ocurre de forma similar con el resto del equipo que interviene en la creación del film, ya que el nombre recordado por el público es el del director, pero en este número lo que vamos a tratar de conseguir es conceder al director de fotografía la importancia que se merece por el trabajo realizado.

Antes de mencionar directores de fotografía importantes, vamos a concretar las funciones en las que éste interviene para producir con éxito una obra audiovisual. El director de fotografía o también llamado operador, es una persona cuyas decisiones poseen una gran notoriedad a la hora de producir la película, ya que es la segunda persona más importante después del director, puesto que trabaja en continuo contacto con él. Su trabajo queda patente en las tres fases de producción de un film, las cuáles son: preproducción, rodaje y postproducción.

En la preproducción, el director de fotografía transforma las ideas del guionista y del director en imágenes visuales, y seguidamente se discute sobre el estilo visual que va a caracterizar al film. Se estudian las localizaciones bajo la supervisión de la persona más importante de cada equipo de trabajo, entre los cuáles se encuentra el director de fotografía, que tiene que ir a supervisar la localización, por motivos sobre todo relacionados con la iluminación, una vez supervisada la localización se prepara el material necesario que se va a utilizar en el rodaje, y así poder traducir un guión y storyboard en imágenes, es decir, en la película. El rodaje es la fase en la que más tareas tiene que llevar a cabo, ya que interviene tanto en la parte artística como en la técnica, tiene a su cargo numerosas ocupaciones, entre las cuáles encontramos que es el encargado de elegir la cámara con la que se va a rodar, selecciona las lentes y objetivos que irán colocados en la cámara en cada escena, determina los encuadres, selecciona los ángulos de cámara, la composición del plano, planifica como se van a ejecutar los movimientos de cámara y selecciona el tipo de emulsión fotográfica que mejor se adapte a las características de la película, tales como, el ambiente que se desea obtener, el tipo de grano, la saturación de los colores, brillo, contraste, latitud, etc. Decide si hay que utilizar algún filtro, gasa o difusor delante del objetivo, y en caso de que haya que colocarlo, elige cuál es el más apropiado para el efecto deseado, por ejemplo, si el director decide que algunas escenas tengan una determinada dominante de color, el director de fotografía lo lleva a la práctica.

Después de las numerosas tareas que el operador tiene que llevar a cabo, la tarea más importante por la cual un director de fotografía es conocido con éxito, es el manejo de la luz. Se encarga de crear un ambiente, de iluminar las escenas, de posicionar y medir los puntos de luz, en definitiva, de iluminar el decorado o localización. Es la función más importante para un operador, ya que muestra todos sus conocimientos en su labor más artística y técnica al mismo tiempo, puesto que requiere de un gran manejo de la técnica, a través del empleo de equipos y tecnologías lumínicas crea el “look” o el estilo visual con el que va a caracterizar a la película. Por tanto, su cargo tiene un gran peso visual, ya que dependiendo de la ambientación, la película va a ser más o menos creíble para el público. Otra cuestión importante que tiene que tener en cuenta el operador para que el estilo visual sea creíble por el público, es que el ambiente creado siempre tiene que estar en consonancia con la temática del film.

En definitiva, el papel del director de fotografía es altamente creativo, ya que a través de la iluminación puede conseguir múltiples efectos, con la combinación de numerosas posibilidades, como la combinación de luces, sombras, direcciones, tipos de luz, intensidades de las fuentes luminosas, y todo esto junto al color. En postproducción el director de fotografía debe supervisar los procesos de revelado y positivado realizados en el laboratorio, y a la hora del montaje el operador realiza su función dirigiendo al etalonador, el cual maneja el programa, que iguala las luces y colores que conforman la película, para que exista una continuidad lumínica cada vez que se cambie de plano.

La última actuación del director de fotografía, consiste en dar la aprobación final de las copias y telecine de la obra realizada. Todas estas labores las lleva a cabo con la ayuda de su equipo técnico, formado por los siguientes puestos: t

Director de fotografía o primer operador. Es el jefe de equipo, y junto con el director la persona

con más peso y responsabilidad en la película. t

Operador de cámara, o segundo operador. Es la persona que maneja la cámara y compone los

encuadres. t

Ayudante de cámara o foquista. Es el responsable de mantener la cámara enfocada, chequea y vela

por el buen funcionamiento de la cámara.

Auxiliar de cámara. Es la mano derecha del ayudante, carga y descarga los chasis de película.

Asistente de vídeo. Controla la señal de vídeo de la cámara para los monitores de los jefes de equi-

po y la grabación de las tomas en un magnetoscopio de vídeo. t

Gaffer. Lleva a cabo técnicamente la iluminación diseñada por el operador.

Jefe de eléctricos. Dirige al equipo de eléctricos

Eléctricos. Colocan y enchufan los aparatos de iluminación según las instrucciones del jefe de

eléctricos. t

Jefe de maquinista. Dirige a los maquinistas, que llevan el travelling, grúa, etc.

Maquinistas. Manejan los travellings y grúas, en función de las órdenes del jefe de máquina.

Foto fija. Realiza fotografías del set de rodaje para la promoción de la película.

Grupista. Conduce el camión generador.

Todas las decisiones tomadas por el director de fotografía se las hace saber a su equipo, para que estos las pongan en práctica, cada cual la función que tenga asignada. Las numerosas tareas mencionadas anteriormente, las toma el operador, pero están sometidas a las órdenes del director, ya que es el que tiene la última palabra de cualquier detalle que vaya a estar dentro de la película.

Equipo al completo en pleno rodaje de una escena

Por todo lo mencionado anteriormente, concluimos que el director de fotografía es el responsable de la calidad fotográfica y del aspecto cinematográfico de la película, creando el ambiente, situación y el estilo visual adecuado para cada plano, despertando las emociones que el director desea en cada momento. A través de la imagen, es el encargado de generar climas de sensaciones y hasta despertar los sentimientos más profundos del público, por tanto, tiene una gran influencia sobre el espectador y su respuesta emocional, motivada por todas las decisiones tomadas de antemano en el rodaje. Como hemos podido comprobar, el director de fotografía posee numerosas funciones que le convierten en una persona indispensable en la producción de una película, por tanto, no debemos olvidar que el cine es un trabajo en equipo, que requiere la intervención de numerosos equipos de trabajo, los cuales tienes que ser coordinados por el director, y que cada una de las personas que interviene en el proceso audiovisual ha contribuido en la película, lo cual merece ser valorado, ya que sin cada uno de ellos no sería posible llevar adelante el proyecto.

Nota: todas las imagenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Zona 6: Escuelas en el mundo Ă&#x2030;cole Nationale SupĂŠrieure de la Photographie - Arles

Situación Arlés está situado a una media hora de Nimes, cerca de Aigües Mortes y Le Grau du Roi, la playa más cercana. En una hora se puede llegar a Marsella. También está muy cerca Nimes y Aviñón, pero sobre todo de Saint Remy-de-Provence y Les Baux de Provence, pequeños pueblos con multitud de monumentos romanos y medievales, vistas magníficas y vinos destacables. Todo ello hace de Arlés una base ideal para nuestras incursiones turísticas en Provenza. La ciudad, se sitúa junto al cauce del Ródano en las puertas del delta más grande Francia, formando la región del delta llamada la Camarga.

Historia Situada en el corredor que une la península itálica e ibérica, su situación geográfica le dio gran importancia durante el Imperio Romano. Habitada por celtas fue colonia griega antes de que César la convirtiese en ciudad romana. Será esta última civilización quien la engrandecerá y otorgará el prestigio del que aún hoy goza. Después Arlés se convertirá en uno de los grandes centros religiosos para el Cristianismo. Las invasiones y las pestes de la alta Edad Media empobrecerán la ciudad y el éxodo rural típico de esta época apagará temporalmente su esplendor. Renace en el siglo XII, testimoniándolo los monumentos medievales que hoy se pueden visitar. En el XVII y XVIII numerosos palacios particulares dan muestra de la importancia creciente de esta ciudad. Hoy la ciudad forma parte del patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. El nombre de Arles es indisociable del de los pintores impresionistas y vanguardistas de finales del XIX y principios del XX. Van Gogh, Picasso, etc., forman parte de la historia y de la realidad actual de Arles. La muestra, los museos, los cuadros que los maestros innovadores dejaron como huella y testimonio de esa luz y ese calor mediterráneo y sureño que les encandiló. La impronta de Van Gogh se ha fusionado con la de la ciudad. Nadie como él supo pintar la luminosidad del sur. Es precisamente la luz del Midi, del sur, la que atrajo un día de 1888, al pintor holandés en su búsqueda de luz exterior e interior para sus cuadros. Esa fecha marca el comienzo de una época frenética donde Van

Gogh pintará más de 300 obras en sólo 15 meses. El periodo artesiano fue el más productivo de su vida como pintor aunque hoy, ninguna de sus telas se encuentre en la ciudad. Hoy se pueden observar los lugares desde donde van Gogh pintó los hoy tan afamados cuadros. Unos 10 lugares están señalizados: la plaza del Forum para Le café le soir; el puente de Trinquetaille; el muelle del Ródano (quai du Rhône) para nuit étoilée; la plaza Lamartine para la maison jaune; el patio del Espace Van-Gogh para (Le) jardin de la maison de santé; y la carretera a lo largo del canal de Arlés a Bouc para las Lavanderas. El anfiteatro y la necrópolis de Alycamps aparecen en varios de sus cuadros.

Lugares de interés. t

Las arenas

El teatro antiguo

Los criptopórticos

Las termas de Constantino

Les Alyscamps

La iglesia de San Trófimo

El Muséon Arlaten

Pórtico de la iglesia de San Tróﬁno

Las arenas

Antiguo teatro romano

Las arenas - Vista aerea

Escuela Bajo el nombre de Escuela Nacional Superior de Fotografía, encontramos una de las escuelas más importantes de fotografía a nivel Europeo. Situada en el centro histórico de la ciudad de Arles, ocupa una antigua mansión de estilo elegante, clásico y funcional. t

Edificio

El edificio es un hotel que data del siglo XVIII. Perteneciente a la familia de Loinville, fué adquirido por Quiqueran de Beajeu, una poderosa familia que ya contaba con varios hoteles en la ciudad de Arles, y entre sus miembros se encontraban Caballeros de Malta, soldados, intelectuales brillantes y prelados. La familia emigró en el momento de la revolución y el hotel quedo abandonado. Posteriormente, fue el hogar de la familia Mandon, que convirtió el edificio en el Convento del Buen Pastor en 1837. En 1978, el municipio de Arles compró el convento utilizándolo como Centro Permanente de Encuentros Internacionales de Fotografía. Esto dio paso en 1982 a lo que hoy se conoce como Escuela Nacional de Fotografía. El edificio, de unos 2.100 m2, se ha rediseñado de arriba a abajo de acuerdo con el valor patrimonial por el arquitecto José Masotta. La institución cuenta con una biblioteca especializada con más de 10.000 libros, una sala de archivo, un auditorio de 144 plazas, grupos de laboratorios tanto de blanco y negro como de color, el control de vídeo e imagen digital, salas de seminarios, una sala de estudio y un apartamento para los estudiantes extranjeros. Actualmente esta Escuela Nacional de Fotografía, es una institución pública dependiente del Ministerio de Cultura francés. Bajo el estímulo del Estado, la escuela ha hecho la rehabilitación del edificio ubicado en el 14 rue des Arenes, separado de esa institución, y en la actualidad se beneficia de un área adicional de 300 m2, siendo necesario para el desarrollo de su departamento de educación profesional continua. Sin embargo, este proyecto es un paso intermedio hasta la construcción de la nueva escuela con una superficie de 5.000 m2, la infraestructura necesaria para el desarrollo de nuevas actividades.

Plan de estudios Los estudios principales, que ofrece la escuela, tienen una duración de tres años, incluyendo practicas. En el primer año se centran en la técnica, complementando la información con conferencias. En el segundo año todo el trabajo del alumno esta basado en talleres de investigación y creación, y es durante este año cuando tienen lugar las practicas, con una duración de dos meses. En el tercer y último año se potencia todavía más el trabajo personal del alumno. El Diploma que se obtiene, al finalizar satisfactoriamente el curso, es una certificación de Nivel II (BAC +5) otorgado por un jurado. Este jurado está compuesto por cuatro personas ajenas a la escuela especializadas en los campos del arte y la fotografía y un quinto miembro que representa a escuela.

Intercambio Internacional En Europa y fuera de Europa, la Escuela Nacional de Fotografía mantiene estrechas relaciones con un número de instituciones educativas artísticas, más concretamente dedicadas a la enseñanza de la fotografía. Dentro de la UE, estos intercambios se realizan a través del programa de Life Long Learning (PAP) y con el apoyo del programa ERASMUS. La duración propuesta de la estancia es de un mínimo de tres meses. En el NPHS, los estudiantes de segundo año participan en estos intercambios. Las solicitudes de estos intercambios tienen lugar una o varias veces al año. Lista de los socios europeos han firmado un acuerdo con el NPHS: t

Universidad de las Artes de la Imagen “75” - Bruselas (Bélgica),

Universidad Complutense de Madrid - Madrid (España),

Hochschule für Gestaltung - Karlsruhe (Alemania),

Universidad de Arte y Diseño (Taik) - Helsinki (Finlandia),

Akademic Muzickych umení - Filmova e Televizni Fakulta (FAMU) - Praga (República Checa)

Kunsthochschule Berlín Weiβensee - Escuela de Arte y Diseño - Berlín (Alemania)

Escola Superior Artística do Porto - Oporto (Portugal)

Blackpool Fylde - Blackpool - (Reino Unido)

Otros acuerdos de intercambio educativo fuera de la unión europea: t

el International Center of Photography (ICP) de Nueva York (Estados Unidos).

Imagen del Centro de Lima (PERÚ)

Escuela de Teatro y Cine en la Ciudad Ho Chi Minh (Vietnam)

Centro Universitario Senac de Sao Paulo (Brasil).

la Academia Libanesa de Bellas Artes (ALBA) - (LÍBANO)

el Centro Cultural Francés y la Biblioteca de Alejandría (Egipto)

Universidad de California de las Artes Francisco (CCA), San (Estados Unidos)

la Escuela de Fotografía Creativa de Buenos Aires (ARGENTINA)

el Sun Yat-sen en Guangzhou (China)

Instituto Superior de Bellas Artes de Túnez (Túnez)

Desarrollo Profesional Continuo En el año 2007 la escuela abrió un centro de formación, el cual continua ofreciendo cursos de formación a los profesionales de la imagen, a los artistas y entusiastas de la fotografía. La programación educativa la detallamos a continución: t

Disparos – De película a digital / Iniciación – La captura digital / Iniciación – El retrato / Iniciación – La fotografía digital de estudio / desarrollo – El fotoperiodismo en los días DSLR / Desarrollo – Fotografías en los días de habitaciones / Iniciación – Paisaje / Desarrollo – Las Notas de retrato / Desarrollo – El retrato en escena / especialización

Procesamiento digital de imágenes – Procesamiento de imágenes con Photoshop ® Lightroom ® (1) / Iniciación – Procesamiento de imágenes con Photoshop ® Lightroom ® (2) / Desarrollo – Photoshop ® para los días de fotografía (1) / Iniciación – Photoshop ® para los días de fotografía (2) / Desarrollo – El fotomontaje digital / Desarrollo – Gestión del color para los fotógrafos / especialización – En el archivo de impresión por días / Desarrollo

La difusión de la imagen – Derecho y la fotografía / Todos – La comisión de fotografía / Todos

– El libro fotográfico con InDesign ® (1) / Iniciación

– El libro fotográfico con InDesign ® (2) / Desarrollo – El sitio web para los fotógrafos / Desarrollo – El proyector fotográfico / Desarrollo – Creación de Pequeñas Obras de Desarrollo Multimedia / – Organizar un día de exposición / desarrollo – Edición, preimpresión / especialización t

La transmisión de la imagen – Historia de la Fotografía / Todos – Presentar una fotográfica / Desarrollo – Transmisión de día Fotografía / Teen – Las colecciones de archivo digital de fotografías o todos

Cursos de larga duración – Los ciclos temáticos y ciclos de formación a medida – Los cursos más largos o de formación profesional.

Más Información http://www.enp-arles.com/ communication@enp-arles.com Escuela Nacional de la Fotografía - 16 rue Arenas - 13200 Arles Tel.: +33 (0) 4 90 99 33 33 - Fax: +33 (0) 4 90 99 33 59 Nota: todas las imagenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Zona 7: El Iluminado Tipos de luz Autor: Jessica MegĂa

En este primer número vamos a tratar los diferentes tipos de luz, de los cuales disponemos para sacar el máximo rendimiento a nuestras imágenes, y de esta forma saber qué tipo de luz queremos en cada una de nuestras fotografías. La luz puede clasificarse en diferentes categorías en función de las sombras que proyecte sobre el objeto que vamos a fotografiar, dentro de estas categorías distinguimos entre luz directa, difusa y reflejada, son los tres tipos de luz con los que nos podemos encontrar cuando salimos a realizar fotografías. Cada tipo de luz tiene unas características diferentes, por las cuáles elegimos una u otra según lo que más se ajuste a los deseos que tenemos en mente. A continuación, vamos a describir el comportamiento de las diferentes luces utilizadas en los esquemas que hemos puesto de ejemplo, con el objetivo de saber qué luz es la más adecuada para cada sujeto u objeto. La primera de ellas es la luz directa, se define como aquella luz que incide directamente sobre el objeto a fotografiar, o cuando entre la fuente de luz y el sujeto no se interpone ningún material, es decir, es emitida directamente por una fuente de luz concentrada. Iluminar con este tipo de luz plantea una serie de ventajas e inconvenientes, que hay que tener en cuenta a la hora de utilizar este tipo de luz en nuestras imágenes. Las ventajas que posee este tipo de luz son las siguientes; eleva el contraste en la imagen, crea un modelado bien definido, revela con precisión el contorno y los detalles, da vida a las imágenes que contienen textura, puesto que la levanta, si sabes utilizar este tipo de luz puedes conseguir efectos muy creativos en tus imágenes, en definitiva es un tipo de luz que permite numerosas posibilidades. Es una luz que se puede controlar con facilidad, ya que puedes darle forma, a través de viseras u otros accesorios, lo que permite iluminar zonas muy concretas de la composición. Entre sus inconvenientes se encuentran; producen marcadas y excesivas sombras, saturación de los tonos, brillos no controlados, nos impide la movilidad del sujeto a fotografiar, debido a que por poco que se mueva el sujeto la sombra varía, lo que puede anular nuestra imagen, ya que es una luz que no perdona nada, y cualquier error destaca visualmente en la toma. Por lo tanto, con esta luz podemos obtener efectos realmente creativos, pero la utilización de éste tipo de luz requiere un buen manejo de la técnica, ya que es una luz que produce sombras al mínimo movimiento del sujeto, y al mínimo movimiento de la fuente de luz, se suele trabajar con pocos puntos de luz, se utiliza sobre todo para retratos, aunque es más frecuente su utilización en blanco y negro por los niveles de contraste que obtiene. Si tienes una buena técnica puedes conseguir grandes maravillas con este tipo de luz, por lo que te aconsejamos que la utilices, pero también si estas en pleno proceso de aprendizaje, lo mejor es probar y así contemplar por ti mismo los errores que se pueden crear si no tienes un buen control sobre la iluminación.

Todas las características comentadas sobre este tipo de luz, las vamos a plasmar de forma visual, con un ejemplo, a través de una imagen, para que puedas aplicarlo con mayor facilidad en todas tus imágenes.

Esquema 1

Datos técnicos de la toma: Objeto: esfera Tipo de luz: directa Complemento: viseras Velocidad: 125 Diafragma: 8 I.S.O: 100

El segundo tipo es la luz difusa, es toda luz que incide directamente sobre el sujeto, a través de una pantalla traslúcida, pero dependiendo del grado de difusión deseada, podemos utilizar diferentes superficies, con características diferentes de difusión, en los ejemplos realizados, los esquemas los hemos llevado a cabo con ventanas difusoras. Esta difusión produce suavidad en la luz y abarca mucho más espacio que la luz directa, consigue abarcar un ángulo de 220º, por lo que ilumina grandes espacios, pero también es menos controlable, ya que no tiene nada de poder de concentración, es una luz mucho más sencilla de utilizar, elimina arrugas, textura y relieve, resta forma, pero produce sombras suaves, por lo tanto, los errores pasan más desapercibidos, son más fáciles de medir, produce menos brillos y tiende a engordar, por lo que este tipo de luz es más fácil de utilizar que la luz directa, puesto que es más fácil de manejar, es la más cómoda y sencilla, ya que no produce apenas sombras y permite mayor movilidad al sujeto. La dispersión de esta luz es provocada, porque los rayos de luz no están formados por rayos paralelos, sino que siguen direcciones diferentes, dispersándose por una amplia zona, es una luz que crea sombras con bordes poco definidos, sin altas luces deslumbrantes. Dado que cada tipo de luz es utilizada para resaltar determinadas características del objeto a fotografiar, la luz difusa es adecuada para modelar las formas, restándoles dureza o suavizando imperfecciones, según sea el caso. La utilización de éste tipo de luz tiene alguna que otra desventaja, entre las cuales se encuentran, puede llegar a invadirnos grandes espacios o incluso toda la superficie, por lo que se origina una falta de control sobre ella al esparcirse y no poder delimitarla. Esta luz nos produce unos colores más apagados y resta contraste, y en blanco y negro tiende a empastar los grises.

El grado de difusión va a depender, como hemos mencionado anteriormente, cuanto más grueso sea el material y más densa su estructura, mayor será el grado de difusión y viceversa, por lo que quiere decir que la luz difusa tiene un amplio abanico de posibilidades, ya que dependiendo de los tipos de difusor que utilicemos obtendremos distintos tipos de luz difusa. La luz, su dureza y las sombras producidas, están en función del tamaño de la fuente luminosa que utilicemos, fuentes muy pequeñas producen una luz dura con sombras muy definidas, mientras que las de gran tamaño dan una luz más suave. Todas estas características las podemos comprobar de forma visual en el siguiente ejemplo:

Esquema 2

Datos técnicos de la toma: Objeto: esfera Tipo de luz: difusa Complemento: ventana Velocidad: 125 Diafragma: 8 I.S.O: 100

El tercer tipo es la luz reflejada, es toda luz que no incide directamente sobre el sujeto, sino que se refleja sobre una superficie reflectante, que es el encargado de dirigir la luz al sujeto. El material más utilizado son las pantallas de poliespan blanco, que reflejan entre un 70- 80%, pero también se puede reflejar la luz sobre otros materiales como por ejemplo una pared, pantallas especiales de fotografía, etc. Al reflejar la luz sobre una superficie reflectante produce luz difusa, por tanto, este tipo de luz posee las mismas características que la luz difusa, pero se añade una más, al rebotar la luz sobre un material, se produce la perdida de diafragmas, formando una luz que no es difusa ni directa. Este tipo de luz se utiliza con frecuencia para crear un tipo de iluminación denominado luz ambiente, es decir, para añadir en el esquema dos o más puntos de luz directa, resaltando algún aspecto en concreto de la escena. No se suele utilizar como fuente única, sino más bien como un apoyo de las demás, por ejemplo iluminando sombras que origine otro punto de luz.

Cuando utilizamos luz reflejada, tenemos que tener gran precisión al colocar sus ángulos y alturas de acuerdo con el emplazamiento del objeto. Existe una gran diferencia entre luz directa y luz reflejada, el color de la luz directa es siempre igual al de su fuente de origen, mientras que el de la luz reflejada varía de acuerdo con el color de la superficie reflectante, si por ejemplo la superficie es roja, la luz que de ella proceda también lo será.

Esquema 3

Datos técnicos de la toma: Objeto: esfera Tipo de luz: reflejada Complemento: pantalla de poliespan Velocidad: 125 Diafragma: 8 I.S.O: 100

Todas las características de este tipo de luz aparecen reflejadas en el siguiente ejemplo: Una vez que conocemos los distintos tipos de luz que existen, ya tenemos conocimientos suficientes para empezar a realizar sencillos esquemas de luz. A la hora de realizar un esquema de luz, hay que organizarlo previamente, eligiendo el número de luces, el tipo de luz y la función que va a tener cada luz en el esquema. Cuando realizamos un esquema de luz, existe una jerarquía de luces, hay luces que son el eje principal del esquema, mientras que otras simplemente sirven de refuerzo a las otras luces, por lo que distinguimos cuatro jerarquías en un esquema de luces: principal, de relleno, de efecto y de fondo. La primera y más importante es la luz principal, es la luz más importante del esquema, la que marca la posición y diafragmas de las otras luces, es la luz que predomina frente a las demás, crea las luces más destacadas de la imagen. Esta luz puede ser puede ser luz directa, difusa, incluso reflejada. A la hora de realizar las mediciones, todas las demás fuentes luminosas estarán supeditadas a esta. Para contemplar de forma más clara nuestro esquema, lo mejor es dibujarse una especie de boceto, para saber qué función desempeña cada luz, aunque ahora realizamos esquemas sencillos y con pocas fuentes de luz, más adelante realizaremos esquemas más complejos.

La segunda es la luz de relleno o también denominada luz secundaria, su propósito es eliminar las sombras producidas por la luz principal, esto se lleva a cabo, a través de la colocación de la luz, puesto que tiene que estar orientada hacia donde se encuentren las sombras producidas por la luz principal, pero teniendo en cuenta que la luz de relleno no produzca nuevas sombras. Regulamos la potencia del punto de luz para conseguir la intensidad deseada, ya que la intensidad de esta luz tiene que estar por debajo de la luz principal, es decir, para que la luz de relleno elimine las sombras de la principal, tiene que estar subexpuesto uno o dos diafragmas respecto a la luz principal, como en el ejemplo mostrado en el esquema, donde la luz principal se encuentra a F 8, y la luz de relleno, se encuentra un diafragma por debajo a F 5.6, lo que hará que elimine las sombras producidas por la luz principal. Para obtener una luz de relleno, también existe la posibilidad de utilizar reflectores que difuminen las sombras, ya que si colocamos una pantalla de poliespan, en lugar de un punto de luz, lo que hace es rebotar la luz que sale fuera del cuadro y la devuelve dentro de la composición, rellenando las sombras y que de esta manera son difuminadas, eliminando su dureza, incluso ofrece numerosas posibilidades, ya que en función de la colocación de la pantalla, más cercana o más alejada al objeto que vamos a fotografiar la sombra aparecerá más o menos marcada, en función de su colocación, cumpliendo de esta manera su función. La luz de relleno puede ser difusa o reflejada, pero raramente se utiliza la luz directa con el objetivo de rellenar o eliminar sombras. A la hora de realizar este esquema, existen dos maneras de utilizar una luz de relleno, a través de luz difusa o reflejada, a continuación mostramos los dos ejemplos, para que puedas elegir el esquema que más se ajusta a tus preferencias.

Esquema 4

Datos técnicos de la toma: Objeto: cono Tipo de luz: Luz principal (directa) Complemento: viseras Velocidad: 125 Diafragma: 8 I.S.O: 100

Esquema 5

Datos técnicos de la toma: Objeto: cono Tipo de luz: Luz principal (directa), luz de relleno (reflejada) Complemento: viseras y pantalla de poliespan Velocidad: 125 Diafragma: 8 I.S.O: 100

La tercera jerarquía es la luz de efecto, se utiliza con el propósito de destacar elementos en una fotografía, esta luz produce sobreexposiciones, ya que para que sea una luz de efecto tiene que estar entre medio o tres puntos por encima de la luz principal, es decir, que tiene que estar sobreexpuesta de medio a tres diafragmas, las zonas sobreexpuestas son las zonas que más destacan en una fotografía, por tanto, las que más llaman la atención al público. Esta luz sirve para producir distracción al espectador, ya que si por ejemplo el sujeto que vamos a fotografiar tiene algún defecto que se contemple a primera vista, podemos utilizar una luz de efecto sobre el pelo, para disimular ese defecto que se puede apreciar visualmente, también sirve para producir brillos. Tiene otra función sobre todo cuando utilizamos fondos de color negro, ya que hay veces que el objeto que vamos a fotografiar se funde con el fondo, lo que hacemos con esta luz es separarlo del fondo, a través de un semicontraluz que perfila la silueta del sujeto y hace que la imagen sea más atrayente a la vista del espectador. Esta luz tiende a ser directa y concentrada, bien porque utilicemos unas viseras o un spot, y la luz de efecto suele variar dependiendo si iluminamos a una chica o a un chico.

Esquema 6

Datos técnicos de la toma: Objeto: cono Tipo de luz: Luz principal (directa), luz de relleno (difusa) Complemento: viseras y ventana Velocidad: 125 Diafragma: 8 I.S.O: 100

En la cuarta jerarquía se encuentra la luz de fondo, el propósito de esta luz es conseguir el fondo acorde con el esquema de luz planteado, dependiendo del color del fondo iluminaremos de un modo u otro, ya que sí tenemos un fondo blanco y queremos que salga blanco, tendremos que sobreexponerlo con dos puntos de luz, de esta forma obtendremos un fondo blanco, en cambio si lo queremos gris, no será necesario iluminar el fondo, seguramente que con las fuentes de luz del esquema será suficiente, por el contrario los fondos negros no se tienen que iluminar, y los fondos de colores, en función del color deseado tendremos la opción de iluminarlos o no, si tenemos un fondo rojo y lo queremos más oscuro bastará con colocar al sujeto más alejado del fondo, pero si queremos un color más claro tendremos que iluminarlo hasta conseguir el tono deseado.

Esquema 7

Datos técnicos al realizar la toma: Objeto: cono Tipo de luz: Luz principal (directa), luz de relleno (difusa), luz de efecto (directa) Complemento: viseras y ventana Velocidad: 125 Diafragma: 8 I.S.O: 100

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Zona 8: Coleccionable Willian Fox Talbot Autor: Mamen Calderon

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Línea del tiempo Nos encontramos a principios del siglo XIX, momento en el que se consigue la primera imagen fotográfica utilizando una cámara oscura y procesos químicos. El pionero fue Nicéphore Niépce con sus “heliograbados”, pero fue en 1831 cuando el pintor francés Jacques Mandé Daguerre realizó las primeras fotografías en planchas recubiertas con una capa de yoduro de plata, compuesto químico fotosensible que con el tiempo se ennegrece y pierde la imagen. En ese mismo espacio de tiempo, y gracias a los estudios de William Henry Fox Talbot, se consiguió fijar esta imagen y hacerla durar en el tiempo. Talbot cubría la plancha con una disolución de sal común que hacía que las partículas no expuestas del yoduro de plata resultaran insensibles a la luz y evitaba su ennegrecimiento. Pero, ¿quien era Henry Fox Talbot? Hoy en día se conoce por este nombre, pero a él no le gustaba que le llamaran así. Le gustaba que le llamaran Henry F. Talbot o HF y en este capítulo vamos a conocer algo más sobre él.

Biografía Talbot, Willian Henry Fox (18001877). Nació y creció en Lacock Abbey, Wiltshire, Inglaterra. Su padre fue William Talbot Davenport, propietario de Lacock Abbey, que había pertenecido a la familia desde el año 1500, y su madre fue Lady Elisabeth Fox Strangways, la hija mayor de Henry Thomas Fox-Strangways, segundo conde de Illchester, familia que vivía en las altas esferas políticas de la época. Dado el alto estatus de las familias, era de esperar que Talbot naciera en una situación económica alta, pero nada mas lejos de la realidad, cuando nació Talbot, la abadía tenia una deuda de 30.000 libras, cifra elevada para la época, complicándose la situación con la muerte de su padre cuando solo contaba con cinco meses de edad, que dejó a la familia en una situación algo difícil. Gracias a la hábil gestión, inteligencia y su interés por la política, la madre de Talbot hizo que no se enfrentaran a grandes problemas financieros. También hay que tener en cuenta que la familia de Lady Elizabeth era propietaria de un gran número de propiedades y es por esto que vivían en diferentes sitios hasta que se casó, en 1804, con el capitán Charles Feilding, que ejerció desde ese momento como padre. De este matrimonio nacieron Isabel (1808) y Carlos (1810). Y es en esta época cuando

Talbot, que contaba con ocho años, se encuentra con el astrónomo William Herschel, el cual destacó: …Talbot es un estudiante brillante y con ganas de aprender, pero es muy tímido y solitario… Desde 1810 a 1814, Talbot fue a la escuela Harrow donde se preparó para entrar a la universidad. Desde pequeño mostró interés por las matemáticas, los idiomas, la política, la botánica, la óptica y la astronomía. Tal era su interés por la ciencia en el colegio que provocó varias explosiones mientras experimentaba con sustancias químicas. En 1817 ingresó en el Trinity College de Cambridge, donde ganó varios premios de poesía griega y se graduó en 1821 como el duodécimo wrangler en matemáticas, titulo académico de la época en Cambridge. Con sus 21 años, y gracias a la gestión económica de su madre, tenía una posición financiera acomodada, sin deudas, que le permitió vivir de manera fácil y poder dedicarse duramente a la investigación matemática, viajar por el continente, sobre todo por su predilección, Italia, y entrar a formar parte de la Royal Astronomical Society en 1822. Es en esta época cuando Talbot escribió sobre las integrales elípticas basándose en los estudios de Euler, Legendre, Jacobi y Abel, y es, en 1824, cuando conoce a su gran amigo John Herschel, hijo de William Herschel, al que conoció cuando tenia 8 años, y que publicó varios artículos matemáticos y con el que tenía muchos intereses científicos comunes, como que eran buenos matemáticos y pertenecían a la Royal Astronomical Society. Pronto los intereses científicos de Talbot le llevaron a realizar estudios con la luz, campo en el que publicó varios trabajos junto al físico escocés David Brewster. En 1831, Talbot fue elegido miembro de la Royal Society gracias a sus trabajos en matemáticas, física y astronomía y el 20 de octubre de 1833 se casó, en Derbyshire, con Constanza de Mundy Markeaton. Poco después fue elegido como miembro del Parlamento de Chippenham, ocupación que dejó en 1835, a pesar de su gran interés por la política, tras decidir no presentarse en esas elecciones. La idea más importante, la que le cambiaría su vida, la tuvo mientras estaba de viaje con su mujer por Francia, Suiza e Italia, en octubre de 1833. Durante el viaje, Talbot intentó hacer bocetos del lago Como, al norte de Italia, con una cámara lúcida, aparato de la época para realizar dibujos, como muy bien explicó en la introducción de “The Pencil of Nature”, publicado en 1844: […] En octubre de 1833, cuando me divertía realizando bocetos con una cámara lucida en las orillas de lago Como, en Italia, o más bien, tratando de hacerlos, y después de varios intentos sin éxito, dejé a un lado

dicho instrumento y llegué a la conclusión de que se requiere de un conocimiento previo de dibujo, el cual yo no poseía. Entonces pensé en volver a usar un método que había intentado muchos años antes, donde se plasmaba la imagen en un papel, cual pintura, a través de una lente de cristal y en una cámara oscura, pero que dicha imagen desaparecía con el tiempo. Fue entonces, cuando se me ocurrió la encantadora idea de hacer posible que estas imágenes dejaran una huella indeleble y que perduraran en el papel el mayor tiempo posible […] Después de este viaje, volvió a Lacock Abbey para continuar con su trabajo como miembro del parlamento, pero en la primavera de 1834 comenzó a pensar y llevar a cabo sus experimentos con la fotografía. Gracias a su experiencia y conocimientos en el campo de la química y la luz, y a su gran amigo John Herschel, descubrió muchos conceptos que conocemos en la actualidad. Podemos destacar que dieron el nombre de “negativo” a la imagen invertida que se producía en el papel cubierto de productos químicos, y que perfeccionaron dicho proceso para que no siguiera absorbiendo la luz y que no desapareciera la imagen. El ejemplo más representativo es la imagen de una de las ventanas de la galería Sur de la abadía de Lacock, que fue tomado en 1835 por Talbot, y que actualmente se exhibe en el museo de la propia abadía, en donde se encuentran muchos de sus primeros experimentos. Talbot describe así esta imagen: […] He construido una caja grande y oscura, para crear la imagen al otro extremo mediante un cuerpo fino de vidrio. En este extremo he colocado un papel sensible a la luz. Cuando hice el experimento, era una tarde de verano, lo que hacía que la ventana estuviera muy iluminada. Tomé la foto a unos cien metros, y una hora más tarde, abrí la caja y me encontré plasmada en el papel una imagen muy clara de la ventana con sus correspondientes zonas de sombra. Gracias a mi experiencia en este campo llegue a la conclusión que el tiempo de exposición se reduciría cuanto más pequeña fuera la caja, es por esto que trabajé con varios tamaños y lentes de enfoque más cortas obteniendo imágenes más pequeñas […]

Ventana de la abadía

Primer negativo de Talbot

De esta manera, Talbot fue capaz de encontrar una forma de plasmar imagen sobre un papel fotosensible y dar una representación correcta de la escena. Además de poder imprimir varias copias de ese único negativo. En estos momentos, la fotografía no era el único interés para Talbot, ya que continuó trabajando en el campo de las matemáticas y de la luz, por lo que no realizó ninguna publicación relacionada con sus descubrimiento de la fotografía. Dió una conferencia en la Royal Society en 1837 sobre “nuevas observaciones en los fenómenos de los cristales” y recibió la medalla real, de dicha sociedad, en 1838 por sus logros matemáticos. En otoño de ese mismo año, Talbot retomó sus trabajos sobre fotografía y comenzó a escribir un documento sobre sus descubrimientos para presentarlo en la Royal Society. Sin embargo, en 1839, se vio sorprendido al leer el anuncio, por parte de Arago y Daguerre, en el que comunicaban haber desarrollado un proceso por el cual conseguían imágenes permanentes de una cámara oscura. Este hecho hizo que Talbot se empezara a mover para dar a conocer su trabajo, enviando sus descubrimientos, el 31 de enero de 1839, a la Royal Institution de Londres y reclamando ser el primero en realizar este descubrimiento, pero que no fueron publicados por una decisión de dicha institución. Pasado un año, Talbot hizo grandes avances en este campo encontrando la forma de utilizar elementos químicos que plasmaran la imagen en el papel sensible a la luz en un periodo más corto de tiempo, llegándolo a patentar, y que denominó como “calotipo”. Pero hay dos causas que hicieron que ese descubrimiento no fuera tan utilizado, uno fue que Daguerre dejó que cualquiera pudiera usarlo, mientras que Talbot cobraba una cuota y el otro fue que el proceso de Daguerre generaba una imagen más nítida, aunque las imágenes presentadas por Talbot dejaran impresionados a los observadores por su gran belleza. En 1844 publicó el primer libro ilustrado con fotografías, “Pencil of nature”, a pesar de los problemas que estaba teniendo con las patentes de fotografía, de las cuales el tribunal, en 1854 falló: […] Talbot es el verdadero inventor de la fotografía pero no así de los avances o procesos posteriores […]

Talbot consiguió reconocimientos por su trabajo fotográfico de la Royal Society con la concesión de la medalla Rumford en 1842. Pasó por un período de mala salud en los últimos años de 1840, pero mejoró para afrontar la nueva década. Trabajó en la producción de imágenes en tinta y sacó más patentes relacionadas con sus procesos de impresión. Aunque no alcanzó nunca un éxito comercial, iba por el camino correcto hacia los procesos modernos que hoy en día conocemos. A pesar de que su hogar estaba en Lacock Abbey, visitó mucho Escocia, donde vivió durante largas temporadas, hecho que hizo que publicara el libro “Sun Pictures of Scotland”, en 1845, que contiene fotografías de Escocia. En 1863 se le concedió el doctorado honoris causa por la universidad de Edimburgo: [… ]se le concede este doctorado por su dedicación a la literatura y a la ciencia y sus descubrimiento relacionados con estos campos […] Durante sus últimos años, sus inquietudes no estaban exclusivamente relacionados con la fotografía, se iba interesando cada vez más por la arqueología, que pasó a ser su prioridad, convirtiéndose en el primero en traducir y publicar los textos de Níneve. En los últimos años de vida, sufrió de diversas enfermedades de corazón, causa que le provocó su muerte en 1877 mientras estaba en su estudio de Lacock Abbey, donde está enterrado y hay un museo en su nombre. A William Fox Talbot se le reconocerá como el inventor de la fotografía, pero no es del todo correcto y así lo indica Schaaf que lo define como: […] El nombre de Talbot se conserva en diversos campos científicos, en matemáticas tenemos la “curva de Talbot”, en física la “ley de Talbot” y la unidad lumínica “talbot”, en botánica dos especias llevan su nombre, en astronomía un cráter de la Luna lleva su nombre… ha realizado tantos avances y descubrimientos…, ha publicado siete libros y cerca de sesenta artículos científicos que, aún así, a veces su persona se hace invisible para la sociedad […]

Descubrimientos t

El calotipo

Es un procedimiento de obtención de negativos y positivos fotográficos basado en un papel sensibilizado con nitrato de plata y acido gálico que tras ser expuesto a la luz, es revelado con las mismas sustancias químicas y luego es fijado con hiposulfito sódico. Con esto se obtiene una imagen negativa de la cual se pueden obtener positivos tantas veces como se desee, para ello bastaba con bañar el papel negativo en una cera derretida y tras someterlo a un foco de luz, o por contacto sobre otro papel idéntico, obtener una imagen positiva. A este método también se le conoce como “talbotipo” o “impresión en papel salado”. A pesar de ser utilizado desde 1835, y que Talbot comunicara su descubrimiento en 1839, fue patentado en 1841 y se utilizo hasta aproximadamente el 1860. El hecho de estar patentado en Inglaterra impidió que su uso fuera universal a diferencia del descubrimiento de Daguerre, que se popularizo rápidamente.

Datos de interés t

Abadía de Lacock

Se encuentra en el pueblo de Lacock , Wiltshire , Inglaterra, esta dedicada a Santa María y San Bernardo y fue fundada en el siglo XIII por Ela, condesa de Salisbury, y fue creada como convento de las monjas agustinas. La condesa puso la primera piedra el 16 de abril de 1232 y fue el lugar al que se retiró en 1238. Su difunto marido fue William Longespee, hijo ilegitimo del rey Enrique III. La abadía se ubicó en Snail´s Meadow, terreno cercano a Lacock y las primeras monjas en habitarlo lo hicieron en 1232. La abadía prosperó durante la Edad Media, gracias a las tierras y ovejas que cedió la condesa Ela, con las que se aseguraban grandes ingresos vendiendo su lana. Tras la disolución de los monasterios, hacia la mitad del siglo XVI, Enrique VIII le vendió la abadía a Sir William Sharintong, 1539, que la convirtió en su hogar demoliendo la iglesia y manteniendo el resto de la construcción pero dándole otro tipo de uso. Hacia el 1550, Sir William añadió una torre octogonal con dos pisos, la parte

baja que sirvió para almacenar sus tesoros y la parte superior para banquetes. Destacar que en cada una de estas plantas podemos encontrar una mesa octogonal de piedra en la que hay tallados ornamentos renacentistas de la época. También se realizan obras para canalizar el agua hasta la casa, realizando un conducto que llevaba el agua desde el manantial a la casa. A finales del siglo SVI, principios del XVII, algunas habitaciones tomaron el nombre de las personas importantes que las utilizaban, costumbre de la época, como por ejemplo la “the duke’s chamber”, probablemente se refiera a John Dudley, primer conde de Northumberland, el cual había estado al servicio de Sharintong, o la “Lady Thynne’s chamber”, esposa de Sir Jonh Thynne de Longleat, o “Mr Mildmay’s chamber” reservada para el yerno de Sharintong. En la década de 1750, la abadía pasa a pertenecer a la familia Talbot el cual le dio un estilo gótico a la construcción. Hoy en día alberga el “Fox Talbot Museum” que esta dedicado al trabajo del William Fox Talbot. Y ha sido elegida como escenarios de diversas películas, se han rodado secuencias de interiores para “Harry Potter y la cámara secreta”, “Harry Potter y el Príncipe Mestizo”, la serie “Robin Hood” (1995) o para la versión cinematográfica de la novela “The other Boleyn Girl” (2008), entre otras. t

Museo

Museo dedicado a William Fox Talbot, se pueden ver sus primeros experimentos, la primera imagen creada a través de un negativo, etc. Está abierto al público todos los días de 11.00 a 16:00 y tiene un precio de 11 libras los adultos y 5,50 libras los niños, aunque es conveniente llamar antes para confirmar.

Enlaces de interés

t http://www.nationaltrust.org.uk/lacock/ t http://www.facebook.com/pages/Fox-Talbot-Museum/337304328833 t http://www-history.mcs.st-andrews.ac.uk/Biographies/Talbot.html t http://es.wikipedia.org/wiki/William_Fox_Talbot t http://en.wikipedia.org/wiki/Lacock_Abbey t http://www.visitwiltshire.co.uk/site/things-to-do/fox-talbot-museum-of-photography-p137793 Nota: todas las imagenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

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