Zona foto 4 by Keltia Imagen

Z O N A F O T O Nยบ 4

ZONA 1: OFICIOS ZONA 2: EXPOSICIONES ZONA 3: EL ALQUIMISTA ZONA 4: FOTO CREATIVA ZONA 5:

FOTOGRAFร A EN EL CINE

ZONA 6:

ESCUELAS EN EL MUNDO

ZONA 7: EL ILUMINADO ZONA 8:

Entrevista imaginaria

ZONA 9: EL Laboratorio ZONA 10: Coleccionable www.keltiaimagen.com

Keltia Imagen: keltia@keltiaimagen.com Redactores y fotógrafos: –– Pilar de Miguel - miguel.pilarde@gmail.com –– Jessica Megía - paradise_of_snow@hotmail.es –– Víctor Moreno - vicras@gmail.com –– Mamen Calderón - mcaldfer@gmail.com Maquetación: Mamen Calderón

2012

Zona 1: Oficios GUITARRAS RAMÍREZ (Madrid) Autor: Pilar de Miguel y Jessica Megía

Cuando uno entra en el taller de Guitarras Ramírez no sabe qué esperar, y desde luego, ver todo tan ordenado y con tantas piezas y herramientas para trabajar impresiona, porque hacer una guitarra no es nada sencillo a pesar de lo que creamos. Guitarras Ramírez es una empresa familiar que lleva fabricando de manera artesanal estos instrumentos musicales desde 1882 y tienen, nunca mejor dicho, cuerda para rato, ya que la tradición va a seguir por unos cuantos años.

Dando los ultimos retoques a la guitarra

Es la casa más antigua en línea directa de Madrid y el mundo en guitarra española, no en vano su origen está en la escuela de guitarreros, y son famosos no sólo en nuestro país sino fuera, ya que reciben encargos del extranjero, donde reside en su mayoría su mercado. Tanto es así que tienen una lista de espera hasta el 2014.

Detalle del trabajo manual

Las guitarras se realizan de cuatro en cuatro y se suele tardar en hacer cada una unos cuatro meses, y con el máximo cuidado, ya que como nos comentaba Cristina Ramírez, las guitarras con alma se hacen a mano. Cuanto mayor es el trabajo ornamental, más complicado, en el caso de que se quiera personalizar la guitarra, como ocurría con las piezas conmemorativas de los 100 años y los 150 años.

Detalle de una pieza

Una de estas joyas musicales puede costar como mínimo 8.000 euros, pero obviamente para los profesionales. Para los que están estudiando tienen también una gama de guitarras de estudio que se realizan en exclusiva en una fábrica y luego las terminan en el taller. Todas las piezas terminadas pasan después o a manos directas del comprador o a su tienda de Madrid, donde también se pueden comprar partituras o incluso admirar la exposición que tienen en la parte de atrás de las mencionadas guitarras conmemorativas o de los instrumentos más antiguos en esta materia. Su doble función de tienda y museo es una de sus características y es lo que hace a Guitarras Ramírez uno de los sitios de peregrinación para aficionados o para profesionales de la guitarra clásica.

Artesano trabajando la pieza

La empresa familiar nos abrió las puertas de su taller, mostrando de esta forma su trabajo más artesanal. Se trata de un taller de gran envergadura, el cual consta de seis mesas de trabajo, donde sus artesanos dan forma a todas las guitarras que allí se comercializan. El taller poseía luz suficiente como para realizar fotografías sin problemas, ya que estaba cubierto por varios fluorescentes, pero sí es cierto que se podía haber utilizado flash para asegurar de esta forma la imagen, ya que estamos realizando un reportaje de personas que están trabajando y no están inmóviles, por lo que existe el riesgo de que alguna de las imágenes aparezca movida.

Detalle de una pieza de la guitarra

También contamos con otro factor importante, es un taller muy conocido y que tiene mucha demanda, por lo que sus trabajadores, durante nuestra visita no podían desconectar de su oficio, y la utilización del flash hubiera despistado a más de uno de ellos. Por lo que nos decantamos por la mejor opción: subir el ISO, sin pasarnos de 800, para que el ruido sea casi imperceptible.

Artesanos trabajando en el taller

Los parámetros que asignamos a la hora de realizar las imágenes fueron los siguientes: como ya hemos dicho anteriormente, utilizamos ISO 800, el taller poseía luz, pero no la suficiente para la óptica de la cámara.

9 Artesano realizando piezas de la guitarra

Colocamos una velocidad de 125, se trata de una velocidad medio alta, por lo mencionado anteriormente, son personas que están trabajando y no están quietas, por lo que tenemos que contar con una velocidad relativamente alta que pueda congelar su movimiento. Respecto al diafragma colocado en cámara se optó por F4, debido a que en el ambiente no había demasiada luz, así que hay que trabajar con diafragmas más abiertos para compensar la poca luz, perderemos profundidad de campo, pero como estamos en un lugar cerrado no es algo que nos perjudique en exceso, además, como hemos utilizado ópticas con pocos milímetros la profundidad de campo es suficiente para este tipo de imágenes. En cuanto a la temperatura de color, como hemos comentado, la luz que se encontraba en el taller son tubos fluorescentes, por lo tanto el balance de blancos que teníamos que colocar en cámara se encuentra entre 4000 y 4400º K. Esto va a depender de la cámara que tengamos, ya que con lo digital es más difícil de precisar, y es más fácil la aparición de dominantes de color.

Interior de la tienda que tienen en Madrid

El espacio de trabajo donde realizamos las fotografías era extenso, pero con un objetivo estándar un 24-70mm era suficiente para cubrir todo el espacio, tampoco era conveniente utilizar un teleobjetivo, puesto que al no precisar de la luz suficiente tendríamos más posibilidades de conseguir imágenes movidas, porque estos suelen tener mayor peso que un objetivo estándar. Tampoco era conveniente utilizar un angular, ya que nuestro objetivo era ser fiel a lo que estábamos viendo, y con un angular hubiera deformado demasiado la realidad.

Aparte de las imágenes tomadas en el taller, mostrando la maestría que poseen estos artesanos, nos acercamos a la tienda situada en la dirección Calle de La Paz Nº 8, muy cerca del metro Sol, para ver la colección de guitarras antiguas que allí poseen, algo digno de ver y que cualquier amante de las guitarras no se puede perder.

Zona 2: Exposiciones EXPOSICIÓN MALETA MEXICANA Autor: Mamen Calderón, Pilar de Miguel, Víctor Moreno y Jessica Megía

Englobado dentro de photoEspaña 2012, nos encontramos con una de las exposiciones más esperadas de reportaje bélico. La exposición a la que nos referimos es La Maleta Mexicana, la cual contiene imágenes de tres de los grandes fotógrafos de reportaje de principio de siglo: Robert Capa, Chim y Gerda Taro. La exposición esta compuesta casi por 4.500 instantáneas que realizaron durante toda la guerra civil española entre 1936 y 1939. Estos negativos engloban la extensa labor informativa que llevo a cabo Chim a principios de la guerra, las valerosas crónicas de Taro hasta su muerte en 1937 y los últimos reportajes de Capa al final del conflicto. Las numerosas instantáneas que conforman La Maleta Mexicana, nos aportan una visión profunda de un conflicto como la guerra civil española que removerá los cimientos de la Europa del siglo XX. El conjunto de negativos que forman la exposición estuvieron desaparecidos unos 60 años hasta su hallazgo en el año 2007, para posteriormente pasar a formar parte de la colección del International Center of Photography de Nueva York. En la exposición se podrán contemplar más de 200 piezas, entre hojas de contacto, fotografías, objetos y periódicos, además de dos fragmentos audiovisuales.

Retratos de Robert Capa, David Seymour y Gerda Taro

Datos técnicos –– Comisario: Cynthia Young –– Fechas: 19 julio – 30 septiembre (2012) –– Organizan: Fundación Pablo Iglesias, International Center of Photography y Círculo de Bellas Artes

Un poco de historia •

Gerda Taro:

Gerda Pohorylley (1910-1937) nacida en Alemania, de padres judíos, se identifico rápidamente con los movimientos socialista y obreros de la época. Es considerada como una de las pioneras del fotoperiodismo, y cuenta con el triste honor de ser la primera mujer corresponsal fallecida durante un conflicto. Su afán por la fotografía se lo debe en cierta medida a su romance con Robert Capa, de quien aprendió la técnica fotográfica. Tras sufrir una detención a manos del nuevo gobierno nazi decide escapar a Francia, donde conoce a Andre Friedman (Robert Capa) al que se une sentimentalmente. Ante el poco éxito de sus fotografías deciden crear un fotógrafo ficticio llamado Robert Capa, nombre con el cual empezaron a vender sus imágenes, y con el que poco a poco consiguieron una reputación. Al comienzo de sus carreras ambos firmaban como Capa, lo que dificulta la identificación del autor real de cada instantánea. Pero años más tarde, Gerta Pohorylle comienza a firmar su obra como Gerda Taro, nombre por el que es más conocida. Su carrera fotográfica fue mostrada en su totalidad por medios franceses de izquierdas, y sus imágenes se caracterizan por unos encuadres muy dinámicos, característicos de la Nueva Visión, pero siempre buscando en sus instantáneas la parte más sentimental de la escena. Casi toda su carrera de fotoperiodista se desarrolló durante la Guerra Civil Española, que cubrió desde el inicio de ésta, hasta su muerte en 1937. Su obra se conforma en su mayor parte de imágenes tomadas en el frente, donde se concentraban los momentos más impactantes de la guerra y donde cubrió las batallas más cruentas, entre las cuales destaca su trabajo durante la Batalla de Brunete.

Al acabar esta batalla dijo: “Cuando piensas en toda esa gente que conocimos y ha muerto en esa ofensiva, tienes el sentimiento de que estar vivo es algo desleal”

Poco después, durante un bombardeo de la aviación nacional, tras un absurdo accidente, muere aplastada por un tanque republicano. Su cuerpo fue trasladado al hospital de El Escorial donde se certificó su muerte. Su cadáver fue trasladado a Francia, donde fue enterrada con todos los honores.

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Robert Capa

Endre Ernö Friedmann (1913 – 1954), también conocido como Robert Capa, nació en Budapest en el seno de una familia judía de clase adinerada. Comenzó su andadura fotográfica en una revista, donde publicó sus imágenes junto a Jacob Riss y Lewis W. Reine. Fue exiliado de su país natal debido a su participación en las manifestaciones de izquierdas contra el régimen húngaro. En 1931 viaja a Alemania a estudiar periodismo en la “Deitsche Hochschute für Politik”, aunque por culpa de la depresión económica debe dejar sus estudios y comenzar a trabajar. Consiguió trabajo como ayudante en la destacada agencia de fotografía Dephot donde comienza su andadura fotográfica. Debido a la actuación nazi en 1933 se ve obligado a volver a huir de Berlín, acabando en París, donde se apoyo en el estilo fotográfico de André Kertést para la toma de sus primeras fotografías. Allí conoce a Gerta Pohorylle, que más adelante se convertirá en su compañera de trabajo y su pareja. Es gracias a ella que decide cambiar su nombre por el de Robert Capa, para crear un personaje ficticio por el cual será conocido. En 1936 con el estallido de la guerra civil española decide cubrir el conflicto junto a su compañera ahora conocida como Gerda Taro. Ambos viajan por la península cubriendo los diferentes acontecimientos de la guerra a través de sus fotografías. Es durante su visita a Córdoba donde Capa realiza posiblemente su mejor fotografía, Muerte de un miliciano. A partir de esta imagen trabajó para diferentes revistas como Vu o Life, donde prosiguió con su labor de fotoperiodista cubriendo distintos conflictos, como la invasión de los japoneses en 1938 o las luchas entre guerrillas en Palestina y Camboya.

En 1947 funda junto a Henri Cartier Bresson, David Seymour y George Rodger la prestigiosa agencia Magnum, la cual presidió hasta su muerte en 1954, al pisar una mina mientras realizaba un trabajo documental en el delta del río Rojo en Indochina.

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David Seymour

David Seymour, también conocido bajo el seudónimo de Chim, es un fotógrafo cuyo nombre real es David Robert Szymin (1911-1956), que nació en Varsovia. Además de ser fotógrafo, fue miembro fundador de la Agencia Magnum. Después de crecer en Polonia y Rusia, Chim comienza sus estudios de arte y fotografía en 1929, y dos años después viaja a París, donde termina sus estudios en 1933. Precisamente es en esta ciudad donde conoce a Robert Capa, Gerda Taro y a Henri Cartier-Bresson, de esta manera se une a los dos primeros y en 1936 viaja a España para retratar la guerra civil. En 1939 regresa a París para viajar después a México y finalmente se establecería en Nueva York. Gracias a esto llegó a cubrir la Segunda Guerra Mundial para Estados Unidos, como fotógrafo e intérprete en 1945. Una vez finalizada la guerra, viaja para la UNESCO a Polonia, Alemania, Grecia e Italia y documenta los efectos de la guerra en los niños. De este viaje saldrá en 1949 el libro Children of Europe. Fue en 1947 cuando se fundó la Agencia Magnum, que llegó a presidir en 1954 tras la muerte de Robert Capa. Chim falleció ametrallado en 1956, durante la crisis de Suez, junto con el fotógrafo francés Jean Roy, cuando se encontraban en el cruce fronterizo, donde quería realizar un reportaje sobre un intercambio de presos en el Canal de Suez.

La maleta mexicana La Maleta Mexicana se compone de tres pequeñas cajas de cartón que contienen 126 rollos de película y que fue redescubierta en 2007, tras haber desaparecido del estudio de Capa en París y permanecer oculta durante más de 60 años. Uno de los cajones de la maleta Mejicana

Las instantáneas pertenecen Robert Capa, David Seymour “Chim” y Gerda Taro. También se pueden encontrar dos rollos de Fred Stein, sobre todo retratos de Gerda Taro, que tras la muerte de ésta fueron añadidos por Capa. En esta colección no veremos íntegramente los reportajes fotográficos de los tres autores publicados en diversas revistas de la época, sino que se trata de una selección de sus trabajos, donde se retratan hechos y personas importantes durante la guerra. Podemos ver por ejemplo batallas como la de Segre junto a reportajes sobre los campos refugiados españoles en Argelês –sur- mer y Barcarês. Aparecen también retratos de Dolores Ibarruri La Pasionaria, así como reportajes sobre el País Vasco y Oviedo. Los tres fotógrafos recorrieron juntos España realizando fotografías que posteriormente serían publicadas en revistas como Regards, Ce soir y Vu y más tarde en Life, conformando uno de los documentos más importantes de la guerra. En la exposición los negativos contenidos en La Maleta Mexicana se representan en hojas de contactos ampliadas digitalmente, junto a copias de época y ampliaciones actuales. Podemos distinguir estas últimas ya que están enmarcadas con paspartu frente a una representación más simple de las originales. También podemos encontrar diversos documentos gráficos de la época, como facsímiles, periódicos, pasaportes, pases de prensa y dos reportajes audiovisuales. Los diversos documentos están distribuidos en las paredes y vitrinas por orden cronológico en una única sala. Esta exposición es considerada como uno de los grandes iconos del fotoperiodismo bélico, ya que no sólo tienen un incalculable valor para la evolución de la fotografía, sino que también supo mostrar de manera fiel las grandes corrientes políticas existentes en su época.

Im谩genes de la exposici贸n

Nota: todas las im谩genes de esta secci贸n han sido localizadas en varias fuentes de internet

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Zona 3: El alquimista Altos contrastes Autor: VĂctor Moreno

Existen multitud de formas para elevar el contraste de nuestras imágenes: el uso de películas como la ortocromática, la utilización en el laboratorio de reveladores duros (tanto de negativos como de positivos) y de papeles de alto grado, junto con técnicas de revelado como la que veremos a continuación, nos permitirán eliminar la mayor parte de los grises de nuestras fotografías obteniendo imágenes más duras. Si bien en el laboratorio podemos elevar el contraste mediante el propio revelado del negativo y el positivado, este aumento, aunque significativo, posee un máximo. Existe una técnica de laboratorio que nos permitirá elevar el contraste una y otra vez hasta que por ejemplo eliminemos todo los detalles de nuestra fotografía. Útiles necesarios: ––

Ampliadora.

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Placas ortocromáticas o lith.

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Revelador de positivos, paro y fijador.

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Cristal (opcional).

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Guantes (opcional).

Las placas ortocromáticas o lith son emulsiones colocadas sobre soportes transparentes, muy parecidos a los negativos fotográficos comunes. Su diferencia fundamental radica en que las placas ortocromáticas no son afectadas por la luz roja (como su nombre indica), además poseen una ISO muy baja, a veces por debajo de 10 y mucha más dureza que estos. Son muy utilizadas dentro de los laboratorios fotográficos ya que nos permite entre otras cosas duplicar negativos u obtener diapositivas. Una de las principales características de estas placas es que al tener poca plata elevan mucho el contraste de las imágenes sin necesidad de realizar corrección ninguna. Esto dependerá del fabricante de las placas ya que no existe un estándar en estos soportes e incluso puedes encontrar placas con distintas durezas del mismo fabricante. De manera resumida nuestro proceso consistirá en realizar un duplicado de nuestro negativo mediante placas ortocromáticas modificando el tiempo en un punto del proceso para elevar el contraste. Esto se puede hacer de manera repetitiva para elevar cada vez más el contraste de la imagen.

El proceso constara de dos simples pasos: 1.

Obtención de una diapositiva.

Obtención de un negativo con mayor contraste.

Tenemos que tener en cuenta que casi todos los procesos de laboratorio son cruzados, de negativo a positivo y viceversa, por lo que si nuestro objetivo es la obtención de negativos más contrastados, será necesario conseguir un positivo que nos permita elevar el contraste y que posteriormente se pueda traspasar a un negativo, por lo que necesitaremos una diapositiva.

Obtención de una diapositiva Una de las mejores características de las placas ortocromáticas es que al ser una emulsión colocada sobre un soporte transparente, muy parecido a un negativo normal, nos permite de una manera sencilla obtener diapositivas en blanco y negro de nuestras imágenes. Esto hace que se usen como base para muchos de los procesos de laboratorio como el duplicado de negativos o los procesos antiguos. Para conseguir la diapositiva expondremos un trozo de placa ortocromática a la luz con un negativo colocado por contacto. Cortaremos un trozo de placa del tamaño del negativo y lo colocaremos emulsión contra emulsión bajo el negativo. Podemos identificar el lado de la emulsión por el tono de la placa, el lado más claro será la emulsión, no olvidemos que las placas ortocromáticas no son afectadas por la luz roja por lo que pueden ser manipuladas sin problema bajo la luz de seguridad, así que dentro del laboratorio podemos mirar sin problemas. Una vez hecho esto, pasaremos a obtener una tira de pruebas para hallar el tiempo de exposición. La tira consiste básicamente en una serie de franjas expuestas sobre el soporte que sea (papel, placa…) con múltiplos de un tiempo, esto nos permite ver que tiempo de exposición es el más recomendable para el negativo, evitando así la el gasto innecesario del soporte.

Diapositiva original

Prepararemos la ampliadora a f8 y con la zona de luz suficientemente grande para que se pueda exponer todo el negativo bajo ella. El temporizador de la ampliadora lo podemos colocar a 4 segundos, aunque el tiempo puede variar dependiendo de la densidad del negativo y de la potencia de la ampliadora, podemos partir de este. Con la placa bajo el negativo, los colocaremos bajo la ampliadora apagada, taparemos toda la superficie de la placa con una cartulina negra menos una pequeña franja que quedara al “aire”. Una vez hecho todo esto accionaremos el temporizador y expondremos, tenemos que asegurarnos que el negativo y la placa están totalmente debajo de la zona de luz. Es común que al hacer copias por contacto, ésta quede fuera de foco, esto suele ser debido a que los negativos tienden a combarse por la parte central, por lo que no quedan totalmente pegados a la placa ortocromática. Para solucionar esto basta con colocar un cristal limpio sobre el negativo aplastándolo así contra la placa, el cristal no restará calidad a la copia final. Pasados los 4 segundos, moveremos con cuidado la cartulina dejando un poco más de la superficie de la placa sin tapar, y volveremos a exponer. Repetiremos estos pasos hasta que la totalidad del negativo quede expuesta. No es recomendable hacer franjas muy pequeñas ya que posteriormente nos será muy complicado identificarlas. Ahora pasaremos a revelar la placa ortocromática, para esto la introducimos 1 minuto 30 segundos en revelador de positivos con movimiento constante. Una vez pasado el tiempo pararemos con agua 1 minuto y fijaremos 3 minutos. Una vez fijada analizaremos las franjas para seleccionar el mejor tiempo, hay que tener en cuenta que la menos expuesta se verá más clara en la diapositiva y corresponderá con el menor intervalo (en nuestro ejemplo 4 segundos) y la más expuesta será la que mayor número de exposiciones tenga. Para saber el número de exposiciones sólo tendremos que contar las franjas, es interesante a la hora de realizar la tira contar el número de veces que accionamos la ampliadora, para así asegurarnos que vemos todas las franjas correctamente. En este caso no hace falta seleccionar el tiempo más justo, pero sí el que mayor contraste tenga, sin llegar a estar sobre o sub expuesto. En el caso de que no tengamos ninguna franja suficientemente correcta, tendremos que volver a realizar la tira de pruebas cambiando el tiempo del temporizador.

Usaremos un cristal para evitar perdidas de enfoque

Una vez elegido el tiempo lo podemos transportar al temporizador o a la hora de exponer accionarlo tantas veces como número de franjas tengamos desde la menor expuesta y la elegida, esto es un poco más seguro a la hora de exponer ya que los temporizadores con el tiempo tienden a perder precisión, por lo que no es seguro que el tiempo elegido sea el real. Es importante una vez elegido el tiempo que no modifiquemos la altura de la ampliadora o el diafragma de ésta. Cortaremos otro trozo de placa del tamaño del negativo y la volveremos a colocar emulsión contra emulsión con éste. Esta vez no taparemos nuestro negativo, ya que vamos a exponer toda la placa con un solo tiempo. Activamos el temporizador asegurándonos que todo el haz de luz cubre el negativo-placa, una vez terminado el tiempo revelaremos, daremos minuto y medio de revelador con agitación constante, un minuto de paro y 3 de fijado, por último lavaremos la placa con agua durante como poco un minuto y la secaremos para que no tenga gotas o restos que puedan aparecer posteriormente en nuestro negativo. Una vez conseguida una diapositiva correcta pasaremos a hacer el negativo aumentando su contraste.

Obtenciรณn de un negativo con mayor contraste La creaciรณn de este negativo se hace de manera casi anรกloga a la creaciรณn de la diapositiva, para realizarla volveremos a utilizar placa ortocromรกtica.

Negativo contrastado

Recortaremos un trozo suficientemente grande de placa para que cubra toda la superficie de la diapositiva. Una vez hecho esto colocaremos la diapositiva sobre la placa, dejando las emulsiones enfrentadas y las llevaremos bajo la ampliadora apagada. En este caso no es necesario realizar una tira de pruebas para encontrar la exposición correcta, usaremos el mismo tiempo que en la creación de la diapositiva aumentándolo en 2 segundos. Esto hará que perdamos más contraste en la imagen. Una vez expuesta la placa ortocromática revelaremos, 1 minuto 30 segundos en revelador con agitación constante, después paro 1 minuto y fijado 3 minutos. Por último se lavará durante al menos 1 minuto. Una vez seca ya tenemos nuestro negativo más contrastado que el original. Estos dos pasos se pueden repetir cuantas veces se quiera para conseguir negativos cada vez más contrastados y con menos detalles que los anteriores, por ejemplo repitiendo un número alto de veces podemos hacer desaparecer los rasgos de un retrato o trozos enteros de edificios.

Negativo con mas contraste

Diapositiva más contrastada

Alternativas Otra forma de conseguir negativos con bastante contraste de una forma más directa es el uso de placa ortocromática como negativo, colocándolo en nuestra cámara. Para esto colocaremos un trozo un poco más grande del tamaño de un negativo de nuestro formato, y bajo la luz roja lo pondremos dentro de la cámara, y luego saldremos a realizar nuestra fotografía. Hay que tener en cuenta que las placas lith tienen muy poca ISO, por lo que deberemos disparar con suficiente tiempo. No existe una medida de sensibilidad estándar ya que cada fabricante añade distintas proporciones de plata. Para revelar esta placa haremos lo mismo que con las anteriores, 1 minuto 30 segundos de revelador con agitación constante, 1 minuto de paro y 3 de fijado. También si queremos elevar más aun el contraste podemos optar por usar un revelador duro como el dokumol para tratar las placas, esto puede ahorrarnos pasos de diapositivanegativo.

Zona 4: Fotograf铆a creativa Arquitectura Autor: Mamen Calder贸n y Pilar de Miguel

Si sales a la calle pero no encuentras la inspiración que quieres para tus imágenes es porque seguramente no te has parado a pensar el partido que le puedes sacar a la arquitectura de tu ciudad. Seguramente hayas fotografiado cientos de veces los edificios y monumentos de tus calles, ¿pero has probado a hacerlo con otro punto de vista? Por ejemplo, captando detalles geométricos, aprovechando las características atmosféricas como las nubes o el sol para realizar espacios negativos, o simplemente, echando un vistazo desde otro ángulo a esa escalera o esas ventanas que estás cansado de observar. El equipo necesario para una fotografía de arquitectura o callejera no es otro que tu cámara y un angular, no necesitas llegar a un gran angular, ya que la idea no es captar los edificios enteros, ni tampoco necesitarás acercarte demasiado, a no ser que quieras poner en práctica la técnica macro que te comentábamos en el número anterior. Nosotros utilizamos una Olympus E-3 como cuerpo y un angular de 14-54, que en este caso, dado que el factor de multiplicación es de 2 en Olympus, equivaldría a un 28-108, además, como siempre podemos movernos, bien alejándonos o bien acercándonos para sacar lo que más nos guste, nos da bastante juego. Si nos encontramos con un edificio que externamente es una cristalera, podemos por ejemplo centrarnos en la geometría que forman las ventanas y sacar una parte en detalle.

Detalle geomĂŠtrico de una cristalera

Otra situación que podemos aprovechar es si paseamos por una zona céntrica o que tenga diversos edificios altos, que suelen ser de oficinas, para jugar con la perspectiva y juntar varios como si estuvieran juntos o con el reflejo de las ventanas, si además contamos con un día soleado y con nubes, mucho mejor que sólo soleado, podemos también añadir un toque al cielo.

Ejemplo de cielo nuboso

En el caso de que nos viéramos en un día o una tarde muy soleada sin nubes, se le podría sacar provecho sobreexponiendo no más de un punto en el diafragma el cielo y así conseguir un espacio negativo al lado del monumento o edificio que fotografiemos. Este espacio negativo suele quedar en el resultado final con un color blanco, pero si prefieres mantener los tonos de azul, con mantener la exposición correcta en la cámara bastaría.

Ejemplo de espacio negativo

Pero también encontramos otros elementos muy interesantes en la calle, como puentes, escaleras, asientos realizados a medias entre funcionales y artísticos o incluso si estamos en algún edificio histórico en el que se nos permita realizar fotografías, podemos sacar partido de las decoraciones artísticas, sobre todo de las ventanas. Uno de los ejemplos es en la Mezquita de Córdoba y sus enrejados, con los que se puede sacar algo más de la típica foto gracias al juego de la misma con la luz que deja pasar. La imaginación y el ojo de cada uno es lo que permitirá que aunque vayas en grupo a realizar fotografías por la ciudad, no saques lo mismo que el resto, en la fotografía creativa no hay límites, así que no te preocupes si sacas líneas torcidas o ángulos imposibles, porque puede que esos detalles que otras veces se desechan, hagan que tu imagen tenga un toque especial.

Además, como no hay prohibiciones, una vez que tengas tu fotografía, puedes añadirle más o menos contraste, pasarla a blanco y negro o incluso volver a recortarla para captar algún detalle que te guste más. Eso ya va a gusto personal y a lo que a uno le guste experimentar. Lo que es seguro es que ahora verás la ciudad con otros ojos.

Perspectiva de un asiento en un parque

Reflejo de edificio

Puente visto desde un รกngulo inferior

Zona 5: Fotografía en el cine CINE EXPRESIONISTA ALEMÁN Autor: Jessica Megía

El expresionismo es una corriente artística que apareció a principios del siglo XX en Alemania como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el Renacimiento. Es un movimiento que busca la expresión de los sentimientos y las emociones del autor más que la representación de la realidad objetiva. Nace debido a la necesidad de los artistas de expresar su disconformidad con la situación existente en su país. En aquella época el país sufría las consecuencias, por un lado, de las condiciones impuestas por el Tratado de Versalles, los acontecimientos sociales y políticos producto de los movimientos revolucionarios de los años 1918-1919, la hostilidad de la burguesía nacionalista, la influencia de las grandes industrias, y por otro, la grave situación económica de ese periodo. En este contexto de negatividad surge el expresionismo que revela el lado pesimista de la vida generado por las circunstancias históricas del momento. La angustia existencial es el principal motor de su estética. El fin es potenciar el impacto emocional del espectador distorsionando y exagerando los temas. Representan las emociones sin preocuparse de la realidad externa, sino de la naturaleza interna y de las impresiones que despierta en el observador. Por lo que era frecuente que los temas más representativos de sus sentimientos fueran emociones relacionadas con la repulsión como son la muerte, la angustia, la tortura o el sufrimiento. El expresionismo no solo dominó las artes plásticas, la música y la literatura, también estuvo presente en la mayoría de las producciones cinematográficas alemanas de esa época. Para manifestarse, el artista expresionista trataba de preocuparse de las emociones que despiertan sus obras a través de temas fantásticos y terroríficos vinculados a la muerte y lo oscuro. Resurge la idea de la muerte en todo momento, un tema muy manipulado, ya que les atraía la idea de lo desconocido. El expresionismo no quiso seguir el camino de la investigación y la forma, prefirió caracterizarse por su psicología y expresividad. El pueblo comparte una miseria física y espiritual, el sentimiento de depresión se hace cada vez más notorio tras la derrota militar. Entonces el arte muestra su estética que se manifiesta desde la oscuridad. El cine expresionista se desarrolló en profundidad durante la República de Weimar (19181933), es decir, durante la primera democracia alemana.

La película que abrió las puertas a una producción cinematográfica artística casi inexistente en Alemania, y que proporcionaría las pautas estéticas y temáticas que asentarían el camino del resto de obras audiovisuales expresionistas fue El Gabinete del Dr. Caligari (1919) de Robert Weine.

Estética del cine expresionista alemán de los años 20

En las creaciones de la cinematografía expresionista se pueden distinguir ciertos aspectos que caracterizan este tipo de obras audiovisuales, entre los que se encuentran: En la mayoría de los films expresionistas se ven dos líneas temáticas diferenciadas, el tema de lo fantástico y el drama social y psicológico, en ambas temáticas se representa la crisis social que se vivía en aquellos años, debido a que en ambos casos se expresa una inestabilidad y angustia existencial, donde queda latente la crisis moral, por lo que toma importancia el tema de la muerte y aparecen personajes que ejercen algún tipo de violencia física o moral.

La escenografía en el cine impresionista tiene una gran importancia. Por lo general son películas que se filmaban íntegramente en estudios, con la utilización de decorados pintados para construir su ambientación. Son películas que se caracterizan por tener una estética deforme y abstracta, con calles y perspectivas que no tienen profundidad real, no se respetan los ejes verticales, la gran cantidad de direcciones diagonales dan la impresión de movimiento. Lo que interesa aquí es crear inquietud y terror. A través de estas deformaciones calculadas, el cineasta dispone de medios que le permiten representar la complejidad psíquica con intensidad. Por ejemplo, en el film El Gabinete del Dr. Caligari, la escenografía adquiere transcendencia, las calles y perspectivas no tienen profundidad real, sino que esto se logra mediante un telón de fondo que representa la prolongación de las callejuelas mediante líneas onduladas. No se respetan los ejes verticales, se transforman los interiores en exteriores con un movimiento que no es real, pero sí psicológico dado por la gran cantidad de direcciones diagonales.

Los decorados formados por líneas diagonales dan cierto dinamismo a la imagen, provocando cierto nerviosismo en el espectador

Los realizadores expresionistas tenían la tendencia de no realizar tomas en exteriores. Sin embargo, Nosferatu (1922) es una excepción a esta regla, debido a que fue realizada en exteriores sin que perdiera de alguna forma la estética gótica y tenebrosa característica del género. Respecto a la iluminación; las experiencias de iluminación llevadas a cabo por Mac Reinnhardt en sus puestas teatrales fueron asimiladas por los directores de cine expresionistas y le dieron a las películas un sello muy particular a partir de la elaboración del claroscuro, es decir, el contraste acentuado de luces y sombras se utilizaba a menudo para iluminar de forma brusca a un personaje o a un objeto, y de esta forma consiguen concentrar la atención del espectador, al tiempo que se deja a todos los demás personajes y objetos sumidos en tinieblas.

Con la elaboración de marcados contrastes en la imagen dirigimos la mirada del espectador al punto de interés deseado

El método que consiste en destacar con exceso el relieve y los contornos de un objeto o las molduras de un decorado se convertirá en una característica del expresionismo alemán.

Este género consiguió sacar gran provecho de las sombras para evocar lo amenazante, lo siniestro y en gran medida convertirla en imagen del destino. También se utiliza para destacar el carácter de los personajes o dar sentido dramático a alguna escena. Por ejemplo, en El

Gabinete del Dr. Caligari, Cesare al extender sus manos, proyecta su sombra sobre el muro. Para llevar a cabo la iluminación en este tipo de películas se dispone de grandes proyectores a los lados de los decorados, para iluminarlos de forma oblicua y aclarar violentamente la arquitectura o producir, con ayuda de las superficies salientes, esos estridentes acordes de luces y sombras.

La sombra proyectada en la pared concede gran dramatismo a la escena

Esta aplicación la encontramos en películas como Humunculus o Metrópolis, donde se encuentran todos los contrastes en blanco y negro y de luces y sombras. En cuanto al paisaje natural y el estudio, como para los alemanes es imposible separar al hombre de la naturaleza, optaban por construir paisajes artificiales, para poder hacer uso de la iluminación y así construir personajes y objetos. Existen vínculos profundos entre los paisajes y los seres humanos, esto se convierte en un factor dramático.

El expresionismo construye su universo, Fritz Lang comprendió que no se puede eliminar la naturaleza, sin embargo, crea abstracciones y por ello volvió al paisaje expresionista para componer su jardín de los ricos en Metrópolis.

Hay una excepción notable a esta tendencia y es la que se da en el film Nosferatu, donde contrariamente a lo que sucedía en la mayor parte de las películas de la época, los paisajes y las vistas de la ciudad o del castillo se rodaron al aire libre. Los personajes, tal y como sucede en el cine negro se caracterizan por su ambigüedad. Hacer que personajes aparentemente siniestros se revelen como inofensivos es algo que se ve comúnmente en este género cinematográfico. Otra característica que comparte este género con el cine negro es que la mayoría de los dramas psicológicos del expresionismo están ligados a la crítica social, donde el pueblo es el protagonista, lo que ayuda al espectador a identificarse más fácilmente con los personajes del film. El desdoblamiento que se produce en los personajes posee características demoníacas. Por ejemplo, El Dr. Caligari es al mismo tiempo un charlatán en una feria como un célebre doctor o el personaje de la muerte. Se trata de personajes lúgubres que ocupan un lugar central en los films. En todas las películas se encuentra la temática del amor, cómo éste transforma a los individuos y les causa sufrimiento, de esta manera las películas nunca tienen final feliz.

La sexualidad también ocupa un lugar importante, donde la prostitución, la homosexualidad, e incluso las enfermedades venéreas, son los temas que aborda el cine de la época de forma bastante cruda. En la Alemania de aquellos tiempos la prostitución se hallaba muy extendida, por lo que los cineastas no dudaron en plasmar su visión acerca de este tipo de temáticas. El vestuario al igual que la iluminación y el escenario son un factor dramático para el cine expresionista alemán. Sus personajes visten capas y sombreros de copa, maquillan sus caras de blanco para dar la idea de máscaras, símbolo recurrente de los expresionistas al igual que sus manos extremadamente salientes o crispadas. En cuanto a la interpretación, los personajes tienen movimientos abruptos y duros, quebrados a mitad de camino, que componen un rasgo habitual. Se produce una deformación de los gestos por medio de movimientos intensos que superan la realidad. Las interpretaciones en estos films tienden a exteriorizar las emociones y las reacciones psíquicas en la forma más exagerada. Esto es debido a la idea de que un gran gesto se encuentra más cargado de sentido y emoción que el comportamiento natural. Es por esto que cuando se intenta mostrar sentimientos, los actores lo harán de forma bastante extrema, llegando a ser violenta o abrupta en ocasiones, con movimientos mecánicos y en algunos casos se verá un uso excesivo del maquillaje. Ver este tipo de gesticulación puede resultar molesto o absurdo para el espectador no familiarizado con este tipo de cine, sin embargo, se debe entender esta deformación expresionista de los gestos como la contraparte de la deformación de los objetos, o sea, es el complemento de la estética abstracta de estos films.

Gracias a todas estas particularidades explicadas anteriormente se han producido films que han hecho historia, entre los que encontramos: La película que inauguró el ciclo expresionista fue El estudiante de Praga de Paul Wegener (1913), cuyo atormentado protagonista ejemplifica el tradicional espíritu romántico alemán, película en la cual se introduce uno de los motivos más destacados del periodo, la decisión del Yo y la negación de la existencia del mundo exterior, que pasaba a convertirse tan solo en un reflejo de lo que acontecía en el alma del protagonista. El Gabinete del Dr. Caligari (1919), esta obra marcó el comienzo del expresionismo cinematográfico alemán y se establecieron las bases de lo que sería la estética de este movimiento. Las sombras forman parte de una iluminación fantasmagórica, llena de claroscuros, con personajes excesivamente maquillados, característica que tenía como intención reforzar su expresión y sus cualidades. Por otro lado, a esta tarea contribuye también el vestuario, que suele ser bastante extravagante. Un aspecto positivo de la forma de dirigir de Wiene es el control sobre el raccord y la continuidad de la acción, el atrevimiento de articular una estructura dramática compleja. Por esta intención y por sus recursos estéticos se puede suponer que este film admite una evolución en el lenguaje cinematográfico, ya que no hay que olvidar que era un momento de transición entre un modelo de narración y filmación primitiva, propio de los inicios del cine y un nuevo lenguaje cinematográfico más desarrollado, cuyo principal fundador había sido Griffith. Paul Wegener protagonizó, rescribió y dirigió El Golem (1920), mostrando la afición hacia temas fantásticos, uno de los motivos que caracterizaban al cine alemán de los años 20 y cuyo aterrador gigante de arcilla, creado por un rabino, se convirtió para cientos de teóricos del cine de género en una criatura similar al personaje de Frankenstein del ciclo de terror.

Una de las películas cumbre de este movimiento fue Nosferatu (1922), de Friedrich Murnau. Es una adaptación furtiva del texto de Bram Stoker (Drácula), en la que Marnau respetó y a la vez renovó las claves estéticas del expresionismo germánico y así consiguió plasmar la terrible personalidad del conde y sus inquietantes atributos: un cuerpo rígido decrépito, orejas de rata, cabeza calva, dos colmillos horripilantes y largas uñas.

Metropolis de Fritz Lang (1926), otro icono del movimiento, concebida como una gran producción de 205 minutos, con un rodaje de dos años y con un presupuesto de más de 5 millones de marcos de la época, se convirtió en el más caro de su tiempo y llevó a la ruina a la poderosa productora nacional UFA. El cine expresionista se extingue hacia el año 1926, año en el cual Alemania alcanza una breve etapa de estabilidad económica y política. Fausto (1926) de F. W. Murnau y Metropolis (1927) de Fritz Lang fueron los últimos exponentes del expresionismo en el cine. Luego el cine alemán tendería más al realismo y serían pocos los elementos del expresionismo que se seguirían utilizando. Aunque es cierto que el cine expresionista se apagó en el año 1926, en la actualidad todavía se mantiene de la mano de célebres directores como Tim Burton, el cual dota a sus películas de la temática tan querida por los directores alemanes de los años veinte: terror,

oscuridad, un ambiente tenebrosos o gótico.

Burton ha absorbido estas características a través de las películas de terror que formaron parte de su educación sentimental.

Por lo que todo el cine de terror debe gran parte de su creación a la influencia que ha tenido este movimiento en la actualidad.

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Escuela de maquillaje y fotografía Más información en www.keltiaimagen.com

Zona 6: Escuelas en el mundo Photography Studies College - Melbourne (Australia) Autor: Mamen Calder贸n

La Photography Studies College es un centro universitario con más de 40 años de experiencia en la educación fotográfica y de gran reconocimiento internacional. Proporciona una educación contemporánea y un ambiente comprometido. Desde el primer día enseñan a que la fotografía es algo más que el uso de una cámara o un ordenador, es una percepción y una manera de comunicar o decir algo. Durante el curso enseñan técnica creativa contemporánea, un arte fotográfico sólido y con las tecnologías digitales más actuales, mientras que intenta llevar al alumno más allá para que desarrolle su propia visión y que asimile que una imagen son dos cosas: imaginación y creatividad. Con estos aspectos permitirán al alumno ampliar los límites y hacer frente a muchos desafíos.

Filosofía Como ya hemos comentado, la filosofía de Photography Studies College es el compromiso de alentar, inspirar y apoyar la práctica contemporánea profesional y el aprendizaje. Dentro de este contexto, el objetivo es fomentar y promover la imaginación, la capacidad creativa y la innovación del alumno. Les interesa que los estudiantes puedan encontrar nuevos significados y perspectivas a su visión fotográfica para imaginar y crear un nuevo mundo fotográfico.

Instalaciones Los estudiantes comienzan sus estudios mediante la construcción de una base sólida de experiencia conceptual y analítica, complementado con un aprendizaje efectivo de las habilidades técnicas. Las instalaciones se encuentran a lo largo de dos edificios equipados con las herramientas necesarias para el desarrollo de los estudios, teniendo total disponibilidad a cada uno de ellos –– Equipación profesional –– Laboratorios de informática –– Gracias a la colaboración con los fabricantes, distribuidores y fotógrafos de

primera línea se ofrecen las ultimas técnicas y tecnologías del mercado.

Equipación profesional •

Estudios o platós

Los estudios están equipados para llevar a cabo cualquier tipo de proyecto a realizar por los estudiantes. Hay dos estudios de doble altura a lo largo de zonas de trabajo más pequeñas, equipadas con iluminación y equipo como pantallas, panales, viseras, reflectores, cajas de luz, etc. También está a disposición de los alumnos accesorios como sombrillas, fotómetros y trípodes, por nombrar unos pocos. Para darle un toque más profesional al ambiente los estudios cuentan con una zona para el maquillaje y otra de vestuario, de este modo se pueden realizar la sesiones sin depender de agentes exteriores y poder controlar la producción desde el principio. La escuela supervisa en todo momento los estudios así, si el alumno necesita ayuda o asistencia no tiene nada más que solicitarla a la persona que se encuentre en ese momento. Para los alumnos que han finalizado sus estudios se ofrece la posibilidad de alquilar los espacios y la equipación. Los estudios están disponibles siempre que no haya programada ninguna clase y se puede ir de noche, fines de semana o periodos vacacionales.

Alumnos trabajando en el estudio

•

Laboratorios digitales

El departamento digital esta compuesto por dos salas con un total de 70 ordenadores de ultima generación iMac y está perfectamente cuidado, ya que cada equipo recibe un calibrado de monitor y restauración de sistema. Ambos laboratorios están equipados con equipos de impresión y sistemas de proyección digital para ayudar en la enseñanza. Además de disponer de potentes servidores que permiten a los estudiantes crear su propia cuenta personal con una contraseña segura para poder transferir archivos y guardar sus trabajos personales.

Detalle del laboratorio digital

•

Departamento de Impresión

Ofrecen a sus alumnos las mejores impresoras de inyección de tinta del mercado y personal cualificado que ejecuta todos los días labores de impresión. Se ofrece una amplia gama de papel profesional, a precios muy asequibles para los estudiantes. Además también disponen de dispositivos de escaneo y de exploración de diversos dispositivos.

Estudios La escuela Photography Studies College ofrece una atractiva gama de opciones y, para la mayoría de los alumnos, muchas salidas profesionales. Este éxito se puede encontrar en todos los ámbitos, desde la publicidad a la moda, pasando por la fotografía editorial y hasta obras expuestas en alguna galería.

En Photography Studies College, la fotografía siempre ha sido una pasión, una forma de comunicación y una manera de mantener viva la memoria. El alumno ha de desarrollar una visión y debe ser capaz de decir algo con ella. Esta filosofía y visión imaginativa se ven reflejados en todas las especialidades de sus cursos: –– Fotografía Comercial, –– Fotografía Artística y / o –– Fotoperiodismo La titulación es exclusiva del centro, todos los programas están creados por profesionales altamente cualificados e impartidos por los mejores del momento. Los cursos se imparten a tiempo completo. Una de las filosofías del Photography Studies College es ayudar al alumno a encontrar trabajo, para ello han establecido un programa de inserción laboral mediante el cual intentan que los alumnos tengan un puesto de trabajo al finalizar sus estudios. Este programa se basa en la experiencia, intereses y habilidades de cada alumno y se les aconseja y orienta hacia un puesto acorde con sus cualidades y tener así un mayor éxito en su salida profesional. Este programa está dirigido a los recién licenciados, pero no se olvidan de los estudiantes activos, ya que diariamente salen ofertas para cubrir eventos tales como bodas, fiestas, pase de modelos… y así les van preparando para el mundo laboral.

Oferta Internacional Cada año el Photography Studies College recibe solicitudes de estudiantes de diversos países, esto hace que la escuela tenga un reconocimiento y reputación internacional además de su estilo y filosofía. Muchos de los graduados internacionales cuentan y disfrutan de una carrera exitosa en sus países.

¿Dónde está? El Photography Studies College se encuentra en Southbank, en el centro de las artes de Melbourne, a poca distancia a pie del centro de la ciudad y cerca del transporte público. A menudo se la ha descrito como “la ciudad más habitable del mundo ‘, pero Melbourne es la segunda ciudad más grande de Australia y la capital del estado sureño de Victoria. Goza de un clima templado y cómodo que lleva a un estilo de vida relajado y al aire libre. Está ubicada en la bahía de Port Phillip, por lo que abundan los deportes acuáticos como la vela, la natación y el windsurf. Las amplias calles y avenidas hacen de Melbourne una ciudad fácil y atractiva para explorar a pie aunque dispone de un sistema de transporte público accesible permitiendo un movimiento fácil alrededor de la ciudad. Melbourne cuenta con una diversa población multicultural de aproximadamente 4 millones de población y ofrece un estilo de vida seguro, cómodo y cosmopolita. La ciudad ofrece una amplia oferta de galerías de arte, restaurantes de calidad, cafés, mercados al aire libre y productos frescos. Los estudiantes internacionales se encuentran una cocina con gran diversidad de gustos culinarios. Hay una gran variedad de festivales, deportes, entretenimiento y una vibrante escena musical. Southbank proporciona una ubicación excepcional en la ciudad, es cómoda y emocionante. Se encuentra a poca distancia de una gran variedad de galerías de arte, los pintorescos Jardines Botánicos Reales y el Victorian Arts Centre. Los suburbios cercanos como San Kilda y Fitzroy proporcionan una interesante variedad de mercados callejeros y cafeterías.

Moverse Melbourne tiene un extenso sistema de transporte público de tranvías, trenes y autobuses. Desde la estación central de trenes de Melbourne - la estación de Flinders Street Railway – está a sólo 5 minutos a pie del Photography Studies College. También hay muchas rutas de ciclismo y carriles exclusivos de carretera, haciendo del ciclismo otro medio popular de transporte para un gran número de estudiantes.

Vivir en Australia •

¿Cuanto cuesta?

Desde el 1 de enero de 2010, el tipo general del costo de la vida bajo las Regulaciones Migratorias ha aumentado. Bajo estas regulaciones los solicitantes a un visado de estudiante y sus familiares deben tener acceso a los siguientes fondos para cubrir los costos de vida requeridos: AU $ 18.000 al año para el estudiante principal, AU $ 6.300 al año por socio del estudiante, AU $ 3,600 al año para el primer hijo que sea estudiante y AU $ 2.700 al año por cada dos niños.

•

Trabajo mientras se estudia

Si su visado de estudiante fue concedido después del 26 de abril de 2008, usted y los miembros de la familia dependientes automáticamente han recibido permiso para trabajar. Si se le ha concedido el permiso para trabajar, hay restricciones sobre el número de horas que pueden trabajar. Para obtener más información, visite el DIAC (Departamento de Inmigración y Ciudadanía) en el sitio web www.immi.gov.au / estudiantes / alumnos / working_while_studying .

Vivir en Australia •

¿Cuanto cuesta?

Desde el 1 de enero de 2010, el tipo general del costo de la vida bajo las Regulaciones Migratorias ha aumentado. Bajo estas regulaciones los solicitantes a un visado de estudiante y sus familiares deben tener acceso a los siguientes fondos para cubrir los costos de vida requeridos: 14.500€ al año para el estudiante principal, 5.000€ al año por socio del estudiante, 3.000€ al año para el primer hijo que sea estudiante y 2.200€ al año por cada dos niños.

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Trabajo mientras se estudia

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Alojamiento

La reputación de Melbourne como “la ciudad más habitable del mundo” significa que ofrece un alojamiento de alta calidad para satisfacer una amplia gama de presupuestos y necesidades. El Photography Studies College ayuda a los estudiantes a encontrar un alojamiento adecuado, ofertando en su mayoría apartamentos alquilados. Estos son algunos ejemplos: –– Alojamiento temporal - de 80 a 160 €/noche –– Casa de familia - de 150 a 200 €/semana –– Albergues y casas de huéspedes - de 120 a 160 €/semana –– Alojamiento Compartir - de 80 a 160 €/semana

–– Alojamientos de vacaciones - entre 200 y 500 €/semana

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Monumentos

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Melbourne Cricket Ground

Se puede ver en Swanston St Bridge. Está a unos 3 km al este de la ciudad, muy cerca del río Yarra. Junto a ella hay ahora un par de estadios muy importantes, incluyendo el Rod Laver Arena y el Vodafone. ––

El Santuario de la Memoria

El Santuario de la Memoria está muy cerca del Photography Studies College, a unos 2 km en línea recta al sur de St. Kilda Road. ––

El Royal Botanical Gardens

Situado cerca del Santuario y bordeado por St. Kilda Rd, Ave Linlithgow y la avenida Alexandra. Estos jardines proporcionan un lugar donde se puede ir y explorar una gran variedad de vida vegetal y destacar que hay plantas nativas muy bien cuidadas. Es el lugar perfecto para un paseo o un picnic y llevarse la cámara. ––

Etihad Stadium

Situado en el centro del desarrollo Docklands, al oeste de la estación de Cruz del Sur en Footscray Road. Se celebran eventos el fútbol y actuaciones en vivo. ––

Federation Square

Federation Square se encuentra frente a la estación de Flinders St. Hay muchas galerías aquí y es también el hogar del Centro Australiano para la Imagen en Movimiento.

Datos de interés –– Teléfono +61 3 9682 3191 –– Fax + 61 3 9686 1601 –– Email info@psc.edu.au –– URL: www.psc.edu.au –– Información de la ciudad: www.visitvictoria.com

Trabajos de alumnos

Nota: todas las im谩genes de esta secci贸n han sido localizadas en varias fuentes de internet

Zona 7: El Iluminado Iluminación de cristales Autor: Jessica Megía y Víctor Moreno

En este número vamos a poner en práctica la iluminación de cristales, material que requiere un conocimiento avanzado de la luz y del comportamiento de ésta sobre objetos transparentes. Los cristales poseen ciertas cualidades que dificultan su iluminación, nos podemos encontrar con los siguientes casos: ––

La reflexión. El cristal refleja mucha luz, lo que provoca que parte de la luz que

traspasa el cristal permanezca dentro del mismo, produciendo de ésta manera brillos en sitios no deseados. ––

Los reflejos. Puesto que al ser un material muy reflectante es común que aparez-

can partes del lugar en el que estamos trabajando, sin ser conscientes de ello, por lo que debemos ser muy cuidadosos y atentos. ––

La transparencia. Algo lógico que tenemos que tener en cuenta es que un cristal

es transparente, por lo que tenemos que iluminarlo de manera correcta si queremos que aparezca en nuestras imágenes, ya que de otra forma no lo veríamos. A la hora de iluminar cualquier objeto transparente ya sean cristales, cuarzos, plásticos… es necesario conocer los principios de la luz y las propiedades ópticas que poseen. Los materiales transparentes transmiten la luz sin difundirla en su totalidad, ya que reflejan más o menos luz dependiendo del ángulo de incidencia de la luz, de no ser así el objeto no sería fácilmente reconocible. Esta luz reflejada que produce el cristal pone de manifiesto que el material es de cristal, por esto podemos suponer que la colocación de la luz será lateral o semi contraluz, debido a que es la que ofrece las reflexiones más importantes y sirven para resaltar la superficie del cristal, esto es así porque parte de la luz que entra por el extremo del objeto permanece dentro del mismo, haciendo que deje de ser transparente. Implica que la luz es desviada dentro del objeto, generando distorsiones de los cuerpos que podemos observar a través de él. Un objeto de cristal no es transparente en todo su volumen, las superficies curvas que reciben la luz tangencialmente permanecen opacas, como podemos observar de manera clara en los bordes de los objetos de cristal. Una cosa a tener en cuenta respecto a la forma del cristal utilizado para realizar las imágenes, es que a mayor irregularidad del material, mayor es la reflexión y mayor es la distor-

sión que produce.

Hay ciertas cuestiones previas al hacer la toma que tenemos que tener en cuenta: ––

Usar guantes siempre que manipulemos los objetos a fotografiar, lo mejor es uti-

lizar guantes de algodón. ––

Usar alcohol de 90º para limpiarlo, ya que se evapora y no deja residuos.

––

Si el material es plástico evitar frotar estos objetos, debido a que producen elec-

tricidad estática, lo que atrae el polvo, algo que se va a apreciar en la imagen final, por este motivo es importante tener a mano una gamuza antiestática. ––

Si utilizamos líquidos o tintes, debemos tener extremo cuidado a la hora de ver-

terlos, pueden dejar gotas o manchas en la superficie. Un aspecto a tener en cuenta con este tipo de imágenes es elegir un punto de vista correcto, es decir, dónde colocarnos con la cámara. Tenemos varias posibilidades: ––

Si queremos ver el volumen del objeto, utilizaremos un poco picada a unos 20º,

más o menos al alcance de los ojos. ––

Una visión frontal utilizada sobre todo para aparatos de química y accesorios de

laboratorio como las probetas. ––

Si aparecen muy marcadas las líneas en nuestro elemento, hay que evitar la de-

formación del objeto, para ello tendremos que utilizar una focal larga, puesto que mantiene el tamaño real del objeto y de esta forma ser fiel a la realidad. A continuación vamos a poner en práctica diferentes esquemas de iluminación que nos permitirán avanzar en nuestro aprendizaje con la luz. Si sólo contamos con un objeto para realizar la imagen, el esquema de iluminación más indicado será el siguiente: Con fondo blanco y el objeto situado sobre una mesa de bodegón o una tela blanca, en primer lugar colocamos una o dos luces al fondo, dependiendo si el área a iluminar es más o menos extensa. Si optamos por colocar dos luces como en nuestro ejemplo, ambas tendrán que estar al mismo diafragma entre sí, teniendo en cuenta que hay que medir cada luz respecto al fondo, no al objeto.

Una vez que hemos medido las dos luces de fondo, medimos con el fotรณmetro la luz que le llega al objeto y ese serรก el diafragma que tendremos que poner en cรกmara, sobreexpuesto un diafragma previamente. Esto nos permitirรก eliminar brillos indeseados en nuestras imรกgenes.

Tenemos que tener en cuenta que no debemos disparar con el flash de cรกmara ya que se reflejarรก sobre el objeto, por lo que debemos taparlo o girarlo de tal forma que su destello no ilumine la escena. O en su defecto podremos utilizar cables de sincronizaciรณn para los flashes de estudio.

Otro esquema interesante de realizar cuando tenemos varios objetos de cristal es el siguiente:

Con fondo negro y una superficie negra o con tela negra en su defecto, colocaremos dos pantallas reflectoras a ambos laterales de los objetos, iluminando una de ellas con un flash colocado a la altura de los elementos y de manera que la luz reflejada de la pantalla incida sobre ellos.

En este esquema la medición la podemos realizar de dos formas distintas: Podemos medir primero la luz que le llega a la pantalla iluminada con el fotómetro orientado hacia la fuente de luz, para después realizar una segunda medición sobre el objeto a fotografiar orientando el fotómetro hacia la pantalla iluminada. Una vez realizado este proceso colocaremos en cámara un diafragma que se encuentre entre medias de las dos mediciones realizadas.

También podríamos colocar el fotómetro entre el objeto y la pantalla con la célula orientada hacia el techo, obteniendo directamente la medición de cámara. Para dotar de más creatividad a nuestras imágenes podemos colocar un espejo como base, en lugar de la tela negra. En este caso es interesante cerrar el diafragma en cámara entre medio y un punto, incluso a veces uno y medio, dependiendo de nuestra óptica y cámara.

Otra opción para iluminar nuestros cristales será el siguiente.

Utilizamos un fondo blanco y colocamos dos fuentes de luz directa y concentrada con spot o viseras, colocados por delante del objeto, para que de esta forma proyecten la luz sobre el fondo. Estas dos luces han de estar al mismo diafragma entre sí y a la hora de colocarlo en cámara abriremos un diafragma.

Podemos añadir una luz frontal difusa que se encuentre dos diafragmas por debajo de las principales, aunque si el objeto posee mucho relieve es mejor utilizar luz directa un poco alta, porque los relieves salen por debajo.

Con este esquema conseguimos que el espacio no iluminado salga negro y los elementos aparezcan con reflejos. A esta técnica se le llama técnica de fondo oscuro de líneas claras, y provoca que se vea la materia de objetos densos y cristales tallados. Este tipo de iluminación tiene más impacto visual, en el cristal conservamos su tono neutro aunque esté coloreado. Aunque hay que decir que posee ciertos inconvenientes: ––

Posee más dificultad que la técnica de fondo blanco.

––

Este esquema requiere de paciencia para la obtención de la imagen deseada, ha-

ciendo necesaria la realización de varias pruebas. ––

Cualquier mota de polvo o de huella se aprecia con mayor facilidad en la imagen,

obligándonos a tener nuestros objetos perfectamente limpios. ––

Este método no es adecuado en objetos con diferentes caras como por ejemplo

frascos de cristal tallados ya que produce brillos intensos en las caras y a veces elimina

detalles.

En el caso de que tuviéramos un contenido de color dentro de nuestro objeto de cristal, el esquema cambiaría con la siguiente forma: Para hacer la foto más creativa podemos introducir en nuestro objeto distintos colores, para esto podemos recurrir a los tintes solubles en agua, ya que el uso de bebidas dificulta la estética de la imagen debido al alcohol y el azúcar que contienen, que provoca que parezcan más densos en nuestra fotografía final.

Hay que tener en cuenta de qué color teñimos el contenido de nuestros cristales, ya que algunos colores dejan pasar menos luz que otros, por ejemplo el verde deja pasar menos luz que el color rojo. Este esquema constará de un solo punto de luz colocado semicontraluz de nuestro objeto, esta luz será directa y concentrada mediante un spot o viseras. Si queremos que nuestra escena posea varios objetos de cristal, tendremos que utilizar un foco por cada elemento. Las mediciones de luz se realizaran a través de los líquidos contenidos en los objetos orientando siempre la célula hacia el foco.

Si queremos conseguir un fondo blanco, debemos iluminar éste con dos luces difusas orientadas hacia él. Si deseamos que el esquema tenga fondo negro, nos bastará con no iluminar éste, siempre con cuidado de que no se cuele luz hacia el fondo desde los distintos puntos.

Pero al utilizar fondo negro nos encontramos con el problema de que la base no queda oscura, si no con un tono gris, puesto que le llega luz de los focos. Para solucionar esto podemos cubrir la base con una cartulina negra, sabiendo de antemano la colocación de los distintos elementos de nuestra imagen, recortaremos en la cartulina las bases de los objetos con un tamaño un poco inferior al real. Cuando vayamos a realizar las tomas, colocaremos la cartulina como base y seguidamente situamos los objetos en sus respectivos recortes. Por último, colocaremos un foco por debajo de la cartulina iluminando las bases de los objetos. Esta luz debe estar entre medio y un diafragma de la de trabajo, para esto se ha de medir a través de los objetos con la célula mirando hacia abajo y colocando la potencia hasta que nos de la sobreexposición deseada. Poniendo en práctica este esquema podemos obtener fotos muy creativas, sencillamente añadiendo ciertos elementos a lo ya visto. Podemos utilizar un cristal semiopaco demostrando la mayor creatividad en tus imágenes. También podemos modificar el color de nuestros cristales modificando el balance de blancos de nuestra cámara o utilizando gelatinas de colores en los puntos de luz.

Una vez que tenemos control suficiente con los flashes, contamos con multitud de opciones que hacen que nuestras imágenes sean diferentes y originales.

Zona 8: Entrevista imaginaria Helmut Newton vs Crist贸bal Balenciaga Autor: Pilar de Miguel

Helmut Newton, uno de los fotógrafos de moda más importantes del siglo XX y cuyo estilo es fácilmente reconocible debido a esas imágenes cargadas de fuerza en las que prima el glamour y la seducción de la mujer. No fue hasta los años 50 cuando obtuvo reconocimiento como fotógrafo de moda, época en la que comenzó a trabajar para la revista Vogue. Por esos años también estaba en auge Cristóbal Balenciaga, más conocido por su apellido, diseñador de moda español.

Helmut Newton

Cristóbal Balenciaga: Quién te iba a decir a ti, Helmut, que acabarías fotografiando

alta costura para revistas de moda. A saber cuántos de mis vestidos has retratado sin saberlo. Helmut Newton: La verdad es que la moda siempre fue mi meta, pero tienes razón,

nunca me fijaba en la etiqueta del traje que llevara la modelo. Me interesaba más el resultado final, siempre dije que una buena fotografía de moda debe de parecer cualquier cosa menos una fotografía de moda: un retrato, una foto recuerdo, una de paparazzi...

CB: Pero, ¿no quedaría extraño? La fotografía de moda está para mostrarla en

todo su explendor, si te ciñes exclusivamente a un retrato la gente no podrá apreciar todos los detalles del trabajo realizado. HN: En eso tienes razón, quizá por esa razón casi siempre termino fotografiando a

las modelos semidesnudas o desnudas del todo y en poses sugerentes, para olvidar el artificio de la ropa. El glamour no sólo se tiene cuando llevas un vestido caro o bonito Cristóbal. CB: Deberíamos habernos conocido antes, seguro que tú le sacabas partido a mi

sentido de la moda e incluso podrías haber retratado a alguna de mis famosas clientas, pero yo ya estoy algo cansado de tanto elitismo y las exigencias que existen para poder ser reconocido en este mundillo.

En 1956, año en el que Helmut Newton comenzó a ser reconocido por Vogue, Balenciaga se separaba de Chambre Syndicale de la Haute Couture y empezó a presentar sus colecciones por su cuenta, lo que le valió el rechazo de la Chambre a considerarle alta costura de manera legal, algo que nunca se interpuso en el camino del diseñador.

HN: Siempre puedes dejarme alguno de tus vestidos mientras estás de vacacio-

nes, aunque ya te digo que posiblemente se vería solamente medio vestido en la modelo (risas). No creo que de todas formas sea un problema en París, cuna de la moda y ciudad en la que pretendo establecerme en unos años. Si te das cuenta, los dos tenemos estilos diferentes de trabajar, la diferencia está en que a ti no te han permitido expresarte del todo como quieres y a mí me dan libertad total, incluso diría que se pelean por mí. Pero estoy seguro de que tu nombre formará parte de la historia de la moda, y espero que el mío también en el ámbito fotográfico (risas). CB: ¿Nunca te has planteado fotografiar otro tipo de cosas en vez de moda? HN: Una vez hice el cambio. Empecé a fotografiar flores muertas, pero Jude, mi

mujer, comenzó a preocuparse, creo que estaba celosa por hacerle más caso a las flores, y eso que he retratado a mujeres espectaculares, pero ellas le daban igual, sin embargo las flores no, extraño. Aparte de eso, no sé dónde me llevará mi trabajo, dado que realizo mucho glamour y desnudo, no descarto dedicarme una temporada a este tipo de fotografía, en el fondo no se diferencian mucho de la moda, excepto por el hecho de que no se lleva ropa. Habrá que ver dónde me llevan mis inquietudes fotográficas.

Helmut Newton realizó a partir de los años 70 fotografías de desnudos, entre los más famosos están los que fotografió para la revista Playboy de modelos como Nastassia Kinski o su serie de los años 80 Big Nudes. El fotógrafo bajaría su ritmo de trabajo por aquella época después de sufrir un infarto, pero no sería hasta 2004 cuando fallecería debido a un accidente de tráfico. Actualmente se puede visitar la Helmut Newton Foundation, ubicada en Berlín, Alemania, país del que era originario a pesar de contar con nacionalidad australiana; además de contar con numerosos libros publicados e incluso una autobiografía lanzada en 2003. Por su parte, Balenciaga fallecería en 1972, dejando un legado en el mundo de la moda representado sobre todo por sus accesorios y perfumería, y a pesar de que la Chambre Syndicale de la Haute Couture no le consideraba alta costura, el diseñador es tomado como referencia por muchos como el padre de la alta costura.

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Zona 9: El Laboratorio Papeles multigrado Autor: VĂctor Moreno

Existe multitud de tipos de papel fotográficos para la realización de nuestras copias, los podríamos clasificar por su tipo de emulsión, teniendo papeles de bromuro, cloruro y clorobromuro. También podemos dividirlos por su calidad y composición como baritados o papel RC. Podemos diferenciar el papel dependiendo de la dureza y contraste que otorguen a la imagen. El contraste dentro de los papeles se divide en 6 niveles: ––

Nivel 0. El grado más suave, posee muy poco contraste y eleva los grises de nues-

tra fotografía. ––

Nivel 1. Es un grado suave.

––

Nivel 2. Es el contraste normal y es usado con la mayoría de los negativos, hay

papeles que en este grado aun les falta un poco de contraste. ––

Nivel 3. Es un poco duro, se usa en negativos un poco transparentes y carente de

mucho contraste. ––

Nivel 4. Es un papel muy duro, se usa en negativos con imágenes muy débiles.

––

Nivel 5. Es ultra duro para negativos muy transparentes.

El uso de papeles con distintos contrastes nos resulta muy útil a la hora de corregir fotografías subexpuestas o sobreexpuestas, gracias a él podemos conseguir un mayor control sobre el contraste final de las imágenes siendo este método más práctico que el uso de reveladores distintos. Aunque podemos combinar ambos métodos para corregir cualquier fallo al realizar la toma. Podemos encontrar dos tipos de papeles: los papeles de contraste fijo y los de contraste variable. Los fijos sólo poseen uno de los niveles de contraste, los variables, depende del uso de una serie de filtros para cambiar su nivel. Si utilizáramos papel de contraste fijo tendríamos la obligación de tener almacenado papel de cada grado para poder tener toda la variedad de contrastes necesaria para enriquecer cualquiera de nuestras imágenes. Para evitar esto existen los papeles de contraste variable. Este papel no trae un grado de contraste específico, ya que se lo damos nosotros a través una serie de filtros de colores.

Los primeros papeles de este tipo surgieron sobre 1940, aunque no sería hasta la década de los 70 cuando se hicieron más populares entre los aficionados. Los primeros fabricantes de papel de contraste variable fueron Kodak e Ilford, aunque más tarde Tetenal y Agfa se unirían a ellos. Aunque es un papel para B/N, está compuesto de 2 emulsiones distintas. Una emulsión de bromuro sensible únicamente al color azul, y otra de cloruro sensible al azul y al verde. La primera de ellas es una emulsión suave y la segunda una dura. Este grado de dureza variará dependiendo de la densidad del filtro que empleemos. Los filtros amarillos actúan sobre la emulsión azul dando un grado suave y los magentas sobre la azul-verde elevando el contraste. Cuanto más denso sea el filtro, en un sentido o en otro más acentuará el grado. La técnica de filtrado se puede realizar de dos maneras distintas: 1.

Utilizando un juego de filtros especiales que venden por separado. Es un conjun-

to de 11 filtros graduados del nivel 0 al nivel 5, con pasos intermedios de ½. 2.

Con los filtros de color de una ampliadora (el Y “amarillo” y el M “magenta”), en

este caso no es recomendable pasar del grado 4. Además generalmente su uso genera un aumento excesivo del tiempo de exposición, ya que estos filtros son más densos, lo que provoca que pase menos luz.

Filtros

Cada filtro posee un contraste distinto. Por ejemplo, el filtro amarillo posee un grado suave, entre 0 y 1. El naranja estaría entre un grado 1.5 y 2.5/3 y el magenta llegará hasta el 5. Su forma de utilización es colocando un filtro entre la ampliadora y el papel, tiñendo de esta forma la luz que le llega, haciendo reaccionar una o varias de las capas sensibles, lo que supondrá un mayor o menor nivel de contraste en la imagen. Estos filtros los podemos encontrar de diferentes materiales, desde cristal a plástico, dependiendo de la calidad y precio de los mismos. Los más comunes son los de plástico, que también se pueden adquirir en varias calidades y formatos. Para su colocación tenemos varios sistemas, existen algunos que llevan un porta filtros que se coloca junto al filtro rojo de la ampliadora, permitiéndonos insertar los distintos filtros en el sin que se muevan. Este sistema es bastante cómodo, nos permite fijar el filtro sin tener que sujetarlo con la mano y cambiarlo rápidamente.

Copia realizada con filtro de grado 1

Los filtros más baratos, como los Ilford, no llevan porta filtros, se colocan directamente delante del objetivo o si la ampliadora lo permite debajo del negativo. Es común que si se colocan delante del objetivo a la hora de exponer nuestra copia cometamos algún error como apoyarlo sobre la ampliadora moviéndola levemente, produciendo copias un poco movidas. Por lo que es más recomendable colocar el filtro por delante del negativo y no delante del objetivo, ya que además puede restar calidad a nuestra imagen. Al tener un tono distinto, cada filtro deja pasar una cantidad de luz distinta, ésta no es cuantificable por lo que será necesario la elaboración de tiras de pruebas diferentes para cada uno de ellos. Esto aunque no es complicado sí que es incómodo y puede cortarnos el ritmo de trabajo. Hay que tener en cuenta que si colocamos los filtros delante del objetivo sujetándolos con la mano tendremos una menor movilidad al realizar nuestro trabajo, como por ejemplo si necesitáramos realizar algún tapado en la imagen, sujetar el filtro con la mano nos complicaría para realizar correctamente esta labor siendo más fácil cometer errores.

Copia realizada con filtro de grado 3

El uso de estos papel tiene ciertas desventajas: Si no utilizamos un buen filtro, por ejemplo de plástico, restará calidad a la imagen final. Los filtros se arañan con facilidad haciendo que pase más luz por la parte del arañazo, provocando velos parciales o zonas con diferentes exposiciones. Es común que si los pegamos al negativo reciban mucho calor por parte de la bombilla de la ampliadora, quedando quemados por el centro, haciendo que pase más luz por el que por los bordes, obteniendo copias con exposiciones en degradado. En el caso de usar filtros sueltos habrá que tener cuidado ya que es fácil perderlos. También son mucho mas frágiles e incómodos, ya que es necesario aguantarlos con la mano delante del objetivo, impidiendo por ejemplo realizar tapados de forma correcta. Además es sencillo que su colocación no sea correcta delante del objetivo, estropeando nuestras copias.

Copia realizada con filtro de grado 5

También poseen ciertas ventajas. La principal de ellas es que no necesitamos tener un gran stock de papel como sería necesario si utilizáramos papel de contraste fijo. Además poseen saltos de contraste intermedios algo que no es común en los papeles de contraste fijo, lo que nos permite ajustarlo mucho más a nuestros deseos. Otra de las ventajas es que este papel nos permite conseguir distintos contrastes dentro de la copia, es decir, si positiváramos una fotografía de un paisaje podemos dar un contraste suave al cielo y uno más fuerte al resto de la imagen. Esto requiere de una técnica más avanzada que requiere un mayor conocimiento del uso de las máscaras y reservas, y del uso de lo ya explicado. Básicamente consistirá en realizar un tapado de una zona a través de un recorte con una cartulina negra, ahora expondremos la imagen utilizando un filtro del contraste deseado. Seguidamente taparemos la imagen ya expuesta dejando bajo la luz la anterior reserva. Esto nos obliga a realizar multitud de pruebas con los distintos filtros a utilizar, realizando tiras de prueba con cada filtro y reserva que queramos realizar. Es una técnica larga, costosa y que requiere de gran paciencia y conocimientos.

Zona 10: Coleccionable Robert Capa Autor: Mamen Calder贸n

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Biografía Endre Friedmann nació en Budapest, el 22 de octubre de 1913, en el centro de una familia judía. Sus padres, Dezső y Julia, eran unos humildes sastres. A la edad de 18 años se trasladó a Viena, y más tarde a Praga y finalmente se instaló en Berlín, donde comenzó sus estudios de periodismo pero no se le permitió finalizarlos por su orígenes judíos. Originariamente Capa quería ser escritor, pero encontró trabajo en Berlín como fotógrafo, arte que llegó a amar hasta su muerte. En 1934, se instaló en París y tomó como nombre artístico “André Friedman” para poder trabajar como periodista, pero le resultó muy complicado. En esta época conoce a Gerda Pohorylle, una refugiada judío-alemana. La pareja vivió en París, y juntos idearon el nombre e 1

imagen de “Robert Capa” , dándole la identidad de un fotógrafo estadounidense, con el cual realizaron numerosas fotografías. Poco a poco Endre Friedmann fue asumiendo la personalidad de Robert Capa y Gerda, que tomó el nombre de “Gerda Taro” para desarrollar sus propios trabajos y tener una carrera exitosa, actuaba como intermediaria entre él y las personas que compraban las fotografías tomadas por el “gran fotógrafo norteamericano Robert Capa”.

La primera fotografía publicada fue la de León Trotsky dando un discurso en Copenhague sobre “el significado de la revolución rusa”. 1

Adoptó el nombre de Capa ya que era su apodo en la escuela y porque el sonido tenia similitud y podía asociarse al director de cine estadounidense Frank Capra y les daría una mayor facilidad a la hora de vender las fotografías.

Viajaron a España en 1936 con la intención de documentar la Guerra Civil Española. En julio de 1937 Robert tuvo que realizar un viaje de negocios a París y Gerda se quedó en Madrid para seguir con el trabajo. Mientras documentaba la Batalla de Brunete, subió a un coche que transportaba heridos y un tanque republicano chocó contra él. Del accidente Gerda sufrió heridas muy graves y murió al día siguiente, el 26 de julio de 1937. Este hecho marcó la vida de Robert Capa, ya que fue el amor de su vida, y nunca más se volvió a casar.

Gerda Taro y Robert Capa

En febrero de 1943, Robert Capa se reunió con el actor Jonh Justin y su esposa Elaina. Capa se enamoró de inmediato de ella y la relación duró hasta el final de la guerra. Cariñosamente la llamaba Pinky, por su pelo pelirrojo y su romance se convirtió en el tema principal de su libro de memorias de la guerra, “Ligeramente fuera de foco”. En 1945, Elaine rompió con Capa y se casó con su amigo Chuck Romine. Unos meses más tarde Capa se convirtió en el amante de la actriz Ingrid Bergman, que estaba de viaje por Europa para entretener a los soldados estadounidenses. En 1945, Capa se trasladó a Hollywood con ella, donde trabajó para la American Intenational Pictures. Bergman trató de disuadirlo para casarse pero Capa no quería vivir en Hollywood, motivo por el cual la relación terminó en el verano de 1947, momento que aprovecha para viajar a Turquía, donde realiza los trabajos para la agencia Magnum. Robert Capa muere en 1951, mientras está cubriendo la Primera Guerra de Indochina, al pisar una mina terrestre.

Su trabajo •

La guerra Civil Española y la resistencia de China a Japón

De 1936 a 1939, estuvo en España fotografiando los horrores de la Guerra Civil Española junto a Gerda Taro y su socio David Seymour. En 1938, viajó a Hankow, ciudad china que ahora se llama Wuhan, para documentar la resistencia de China a la invasión japonesa. Muchas de las fotografías realizadas por Capa en esta época, una de ellas muy conocida por “la muerte de un miliciano”, se creían perdidas, ya que al huir de Europa en 1939 Capa perdió toda la colección, pero a finales de 1990 aparecieron en la ciudad de México, hecho que hizo que con el paso del tiempo se la denominara “Maleta mexicana”. La colección fue trasladada en 2007 al Centro Internacional de Fotografía en Manhattan, museo fundado por el hermano menor de Capa.

Imagen de Robert Capa durante la resistencia de china

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Imagen de Robert Capa durante la Guerra Civil Española

Segunda Guera Mundial

Cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, Robert Capa se encontraba en Nueva York después de escapar de París de la persecución nazi y en busca de trabajo, y fue enviado a Europa para cubrir la guerra. Sus primeros trabajos fueron para el Collier’s Weekly, para luego publicar en la revista Life.

Durante julio y agosto de 1943, Robert Capa se encontraba en Sicilia con las tropas estadounidenses. Estos estaban avanzando hacia Tronia, pueblo estratégicamente ubicado que controlaba el camino hacia Messina (principal puerto de Sicilia, unión con el continente), que estaba siendo defendida por los alemanes e intentaban evacuar todas las tropas alemanas. Las fotografía tomadas por Capa muestran el sufrimiento de la población siciliana bajo los bombarderos alemanes y la felicidad de éstos cuando los soldados estadounidenses llegan. Una fotografía donde podemos ver reflejado esto es la que nos muestra a un campesino siciliano indicando la dirección de las tropas alemanas.

Campesino señalando a las tropas alemanas - Robert Capa

El 7 de octubre de 1943, Robert Capa estaba en Nápoles con el reportero Will Lang Jr, de la revista Life, y allí fotografiaron el bombardeo a un puesto en Nápoles.

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Omaha Beach

Quizá las fotografías más famosas de Capa, Los siete magníficos, fueron tomadas en esta época. Son un conjunto de fotografías tomadas en “D-Day”. La participación de Capa en la invasión aliada a la playa de Omaha fue con la segunda oleada de tropas. Los hombres irrumpieron en la playa enfrentándose a la resistencia que las tropas alemanas ofrecían desde los bunkers de Atlantikwall. Bajo el fuego bélico, Capa tomo 106 fotografías, pero fueron destruidas todas menos 11 durante un accidente en el laboratorio fotográfico de Londres.

Momentos del desembarco de Normandía captados por Robert Capa

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Rusia e Israel

En 1947, Robert Capa viajo a la Unión Soviética con su amigo Jonh Steinbeck, escritor. Tomó fotografías en Moscú, Kiev, Tbilisi, Batumi y las ruinas de Stalingrado. Estas últimas ilustraron el reportaje humorístico de Steinbeck “A Russian Journal”, que fue publicado en 1948. Destacar que en 1947 Capa fundó la agencia Magnum, con Henri Cartier-Bresson, William Vandivert, David Seymour y George Rodge, de la que llegó a convertirse en presidente en 1951. En este año, Robert Capa viajó a Israel para suministrar fotografías al escritor Irwin Shaw, quien estaba escribiendo un libro sobre esa nación, “Report on Israel”

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Primera guerra de Indochina

A principios de 1950, Robert Capa viajó a Japón para inaugurar una exposición de la agencia Magnum. Una vez allí, la revista Life le pidió que fuera al sudeste de Asia para cubrir la Primera guerra de Indochina, donde los franceses llevaban luchando ocho años. A pesar de que Capa había jurado no volver a fotografiar una guerra, aceptó y acompaño al regimiento francés con otros dos periodistas, John Mecklin y Lucas Jim. El 25 de mayo de 1954 a las 2:55 pm, el regimiento estaba pasando por una zona peligrosa cuando Capa decide bajar del coche y subir por la calle para fotografiar el avance. Cinco minutos mas tarde, Mecklin y Lucas oyeron una explosión, Robert había pisado una mina terrestre. Cuando llegaron a la escena, Capa estaba aún vivo, pero su pierna izquierda había volado en pedazos y tenía una herida grave en el pecho. Capa fue traladado a un hospital de una campaña pequeña donde fue declarado muerto a su llegada. Murió con su cámara en la mano.

El legado El hermano menor de Capa, Cornell Capa, ha trabajado para preservar y promover el legado de éste, así como desarrollar su propia identidad y estilo como fotógrafo. Para ello, Cornell fundó el “Fondo Internacional para la fotografía” en 1966 y en 1974 fundó el “Centro Internacional de Fotografía” en Nueva York para mostrar esta colección de una manera permanente. El Overseas Press Club, de Nueva York, creó un premio en honor a Capa, la “Medalla de Oro Robert Capa”. Este premio se concede anualmente y reconoce al mejor reportaje fotográfico publicado en el extranjero. Esto es como reconocimiento al fotoperiodismo de guerra en el que se especializó Capa, que trabajó desde las trincheras, sin tener miedo a nada como demuestra su famosa frase … Si tu foto no es lo suficientemente buena, es porque no has estado lo suficientemente cerca…

A Robert Capa se le atribuye el termino “Generación X”, que lo utilizó como título para un ensayo fotográfico acerca de los hombres y mujeres que crecieron después de la Segunda Guerra Mundial. El proyecto apareció por primera vez en Picture Post, revista de Reino Unido, y en Holiday, de EE.UU, en 1953. … Hemos llamado a esta generación desconocida la Generación X, e incluso nos dimos cuenta que teníamos ante nosotros algo mucho más grande y mejor que nuestros propios talentos…

En 1995, su tía se encontró en México miles de negativos que Capa tomó durante la Guerra Civil española, estos negativos se creían perdidos después de que los alemanes invadieran París, pero al parecer Capa pidió al director del laboratorio donde revelaba sus fotografías, Imre Weisz, fotógrafo húngaro, que salvara todos sus negativos y éste los mando a buen recaudo a Ciudad de México, donde años más tarde un cineasta mexicano que permanece en el anonimato, informó del hallazgo. En 2008 dichos negativos fueron trasladados al “Centro Internacional de Fotografía”, en Nueva York, donde se organizó una exposición denominada “This is the war: Robert Capa at work”, que muestra las innovaciones de Capa como reportero gráfico en los años 30 y 40 con grabados, hojas de contacto, escritos de la propia mano del autor, cartas personales y diseños originales de las revistas, que se publicaban durante la Guerra Civil Española, La Segunda Guerra Sino-Japonesa y la Segunda Guerra Mundial. Dicha exposición se ha podido disfrutar en diversos lugares del mundo tales como la Galería de Arte Barbican, el centro Internacional de Fotografía de Milan, el Museo Nacional de Arte de Cataluña y el Fotomueum de Holanda…

Curiosidades •

Veracidad muerte de un miliciano

Muerte de un miliciano, es la fotografía de Robert Capa más famosa. Fue tomada el 5 de septiembre de 1936, y representa la muerte de un republicano, más concretamente un soldado de la Federación Ibérica de Juventudes Libertarias (FIJL) durante la Guerra Civil Española. Años más tarde se reconoció al protagonista de la fotografía como el anarquista Federico Borrel García. El título completo de la fotografía es miliciano leal en el momento de la muerte, Cerro Muriano, 5 de septiembre de 1936. Forma parte de una serie de fotografías en la que se muestra varias acciones como la del protagonista junto a sus compañeros de armas saludando al fotógrafo por la mañana y fotografías de los milicianos que le dispararon. Estas imágenes fueron publicadas por primera vez el 23 de septiembre de 1936 en la revista francesa VU, en Estados Unidos se publicó por primera vez en la revista Life.

Miliciano leal en el momento de la muerte, Cerro Muriano, 5 de septiembre de 1936

Esta fotografía se ha convertido en un símbolo de la Guerra Civil española y es una de las fotografías de guerra más famosa de todos los tiempos. Pero su veracidad siempre ha estado puesta en duda desde su primera publicación, ya que hubo falangistas que denunciaron que la fotografía fue tomada fuera del marco de la guerra, pero desde fuera de España, y hasta la década de los 70, se la tomó como fotografía documental veraz. Investigaciones recientes sugieren que en realidad es un montaje. Dudando de la ubicación de la toma, parece que no fue tomada en el lugar de la batalla, el Cerro Muriano, sino en Espejo, a unos treinta kilómetros de distancia. También se duda sobre la identidad del protagonista, ya que se sabe que Federico Borrel García murió en Cerro Muriano por un disparo mientras se protegía detrás de un árbol, nada que ver con la toma de Capa. Willis E. Hartshorn, director del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York, afirma la veracidad de la fotografía, pero lo que sugiere es que el miliciano había sido asesinado por un francotirador mientras posaba para la fotografía. José Manuel Susperregui de la Universidad del País Vasco, rechaza esta sugerencia señalando que las primeras líneas de fuego estaban demasiado separadas entre sí y que no hay ninguna prueba documental sobre francotiradores en el frente de Córdoba, además señala que Capa, cuando le preguntaban por la fotografía, contaba que fue asesinado por una ráfaga de ametralladora en lugar de por la bala de un francotirador por lo que no aclara mucho la toma. En cierto modo estos hechos culpan un poco a Capa ya que hay indicios, y muchos autores los han destacado, de que fue el responsable de la muerte del miliciano ordenando que le dispararan mientras estaba realizando la toma. Richar Whelan establece lo siguiente en su libro “This Is War! Robert Capa at Work”: … la fotografía conocida como Muerte de un miliciano se ha convertido y reconocido universalmente como la fotografía más grande que se ha hecho de la guerra. Ésta también ha generado controversia. En los ultimos años se ha dicho que Capa tuvo mucho que ver en la escena. He luchado por defender la autoría y veracidad de esta fotografía pero no se puede saber con toda certeza la realidad. No es una fotografía de un hombre fingiendo que recibe un disparo, ni una imagen hecha durante el fragor de la batalla…

Cuando se descubrieron los negativos de Capa, Gerda Taro y David Seymour, en México, ahora en posesión del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York, se pensó que se resolverían todas las dudas, pero las esperanzas de encontrar el negativo se desvanecieron pronto, ya que no se ha localizado. Un análisis detallado del paisaje de la serie de fotografías tomadas y expuestas con la del soldado han demostrado que la acción tuvo lugar cerca de Espejo.

Esta imagen forma parte de una serie de imágenes rotas de la exposición y es la quinta de una secuencia de siete tiros, captados por Capa. Faltan imágenes de la secuencia, pero las fotografías seis y siete muestran a un segundo soldado cayendo. La sorprendente similitud entre estas tres fotografías han llevado a concluir que los hombres retratados eran víctimas de la guerra que fueron usadas como propaganda para la causa republicana y para fomentar la carrera de Capa.

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Controversia de Los siete magnificos

Regimiento 16 de la 1ra división de infantería avanzando hacia la playa del día D Robert Capa

American GI moviendo hacia Omaha Beach Robert Capa

Los siete magnificos es un grupo de fotografías tomadas por Robert Capa el D-Day. Capa llegó a tierra con el Regimiento 16 de la primera división de infantería el 6 de junio de 1944 (conocido como el Día D), en el segundo asalto a Omaha Beach. Utilizó dos cámaras Contax II con lentes de 50 mm y varios rollos de película. Tomó 106 imágenes en las dos primeras horas de la invasión. Una vez en Londres llevó a procesar los negativos, pero un personal del laboratorio cometió un error en el cuarto oscuro, puso el secador demasiado alto, provocando la perdida de tres rollos completos y más de la mitad del cuarto, es por ello que hoy en día sólo se disponga de once imágenes de dicha batalla. De esta serie de fotografías nació la controversia sobre la identidad de uno de los soldados retratados. Durante años, el soldado fue identificado como Edward Regan, pero recientemente la hija de Alphonse Joseph Arsenault ha afirmado que el soldado es su padre. Por otro lado, el historiador Lowell Getz presentó al soldado Huston Riley como protagonista del retrato, el cual recuerda …Yo estaba sorprendido de verlo allí. Vi la credencial de prensa y pensé “¿que diablos esta haciendo aquí?...

… Él me ayudó a salir del agua y luego se fue a la playa a seguir fotografiando la escena…

Con estas declaraciones parece poner fin a la controversia, pero siempre quedará la duda. Cabe destacar que la revista Life publicó algunos fotogramas el 19 de junio de 1944 bajo el tema “Playa de Normandía. La fatídica batalla de Europa se une por mar y aire”. Algunas imágenes tenían leyendas, describiendo la escena, ya que la mayoría están fuera de foco, explicando que las manos de Capa temblaban por la emoción del momento, hecho que Robert negó … ninguna cámara tiembla en mis manos…

No obstante, no se tomó a mal este detalle ya que tomó como título para su relato autobiográfico de la guerra Ligeramente fuera de foco

Datos de interés ––

http://www.magnumphotos.com/

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

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