Zona Foto 2 by Keltia Imagen

Z O N A F O T O Nยบ 1

ZONA 1: OFICIOS ZONA 2: EXPOSICIONES ZONA 3: EL ALQUIMISTA ZONA 4: FOTO CREATIVA ZONA 5:

FOTOGRAFร A EN EL CINE

ZONA 6:

ESCUELAS EN EL MUNDO

ZONA 7: EL ILUMINADO ZONA 8:

Entrevista imaginaria

ZONA 9: EL Laboratorio ZONA 10: Coleccionable www.keltiaimagen.com

Zona 1: Oficios Las hadas de Emily (Madrid) Autor: Pilar de Miguel y Jessica MegĂa

Autor: Pilar Las hadas de Emily es un pequeño taller de artesanía dedicado a la joyería, bisutería y al vidrio, con diversidad de piezas en forma de hadas, piedras... y huellas de mascotas. El taller se encuentra en el barrio de Argüelles, de Madrid. Su particularidad reside en que es el único taller en España que realiza huellas de nuestro animal de compañía -gatos, loros, hurones-, o incluso hocicos para darles vida en forma de llaveros, colgantes, pulseras, anillos y hasta hebillas para el cinturón. Se trata de joyas exclusivas realizadas de forma única para cada uno de sus clientes.

Detalle del molde de las huellas y trabajo finalizado

Nieves Galdón Chornet, propietaria del taller, lleva dedicándose a este oficio unos 15 años, después de estar trabajando de secretaría en un banco lo dejó todo para dedicarse a lo que más le gusta, la bisutería artesanal, campo en el que sigue recibiendo formación para continuar aprendiendo cosas nuevas de su oficio y ofrecer a sus clientes productos actuales y novedosos.

Nieves Galdn realizando una pieza de bisutería

Nieves es la que dirige y realiza todas las piezas, algunas por encargo y otras, como la joyería más sencilla, según su propia creatividad e inspiración. Asegura que cada creación que realiza en el taller es diferente y tiene un esfuerzo personal que hace única y especial a cada una de las piezas que salen del taller. Actualmente, Nieves afirma que le gustaría dedicarle más tiempo a su trabajo, porque disfruta cada momento que pasa en él. Aun así nos recibió en su taller, en Madrid, un lugar en el que se pueden admirar algunas de esas hadas, lámparas terminadas y joyería expuesta entremezclada con los materiales que utiliza para la fabricación de su seña de identidad y marca.

Detalle de una de sus hadas

Nieves ha mostrado ser una persona luchadora que ha logrado sus objetivos, a través de grandes esfuerzos, descubriendo el sentido de la frase: “Si trabajas en algo que te guste, no trabajarás en tu vida”. El lugar de trabajo de Nieves es un semisótano de un edificio, por lo que la luz que teníamos disponible era una lámpara en el techo en la primera estancia y en la segunda, fluorescentes, algo a tener en cuenta a la hora de realizar las fotografías dado que la temperatura de color cambia. La lámpara con sus bombillas normales nos dan una dominante amarilla, y los fluorescentes, una dominante azul, fácilmente corregible con nuestro balance de blancos a 3200 y 5200, respectivamente. Como disponíamos de poca luz y espacio para colocar trípode, para evitar problemas de velocidad, optamos por subir el ISO a 200 y poder tener algo más de control a la hora de jugar con los parámetros no sólo de velocidad, sino también de diafragma. Oscilando los primeros entre 1/8-1/30 con 2,8-4,5 de diafragma. Para la segunda estancia, el ISO subió hasta 800, pero se mantuvo el diafragma lo más abierto posible y se optó por tener una velocidad de 125 para poder captar mejor el trabajo de las piezas sin que salieran movidas.

Debido a que había dos estancias diferenciadas por el propio espacio y la luz, nos centramos por un lado en sacar la entrada, donde estaban expuestas las piezas terminadas y buena parte del material que Nieves utiliza, y en la segunda parte, ocupada en su mayor parte por tres zonas de trabajo, según realiza joyería, bisutería o montaje, fue donde pudimos verla trabajar, en este caso en un molde para una huella de gato antes de mandarla a fundir y en la fabricación de un adorno de vidrio, en el que teníamos que contar con la llama de fuego a la hora de fotografiar. Los objetivos que utilizamos para fotografiar fueron un angular para las tomas generales y entre un 50 mm y un 70 mm para acercarnos más a las piezas y al proceso de fabricación.

Detalle de Nieves trabajando en una pieza

Detalles de la creaci贸n de una pieza de bisuter铆a

Detalles de la una de sus creaciones

Datos de interés •

http://www.lashadasdeemily.com/

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Teléfono: 655 603 999 y 664 37 77 03

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Correo: suhuella@yahoo.es - info@lashadasdeemily.com

Zona 2: Exposiciones Memorias construidas - Rosa Muñoz Autor: Mamen Calderón y Víctor Moreno

Datos técnicos La Comunidad de Madrid presenta dentro del Festival PHotoEspaña 2012 la exposición titulada Rosa Muñoz. Memorias Construidas, se puede visitar hasta el 26 de agosto de 2012 en la sala de exposiciones del Canal de Isabel II. Esta muestra, comisariada por Francisco Carpio, recorre la trayectoria artística de Rosa Muñoz desde los coloristas escenarios de las series Casas y El Bosque Habitado, a los trabajos más recientes e inéditos de Paisajes del Futuro, donde transforma digitalmente las imágenes de calles y habitantes de ciudades de todo el mundo en grandes esculturas tridimensionales. •

Dirección: Sala de Exposiciones Canal de Isabel II Santa Engracia, 125 28003 Madrid

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Teléfono: 91 545 10 00 – Ext.2505

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Horario: De martes a sábado: de 11:00 h a 14:00 h y de 17:00 h a 20:30 h Domingos, festivos, 2 - 15 de mayo y 15 de agosto de 11:00 h a 14:00 h. Cerrado: Todos los lunes y el 1 de mayo. Visitas guiadas gratuitas: Sábados: 12:00 h, 13:00 h, 18:00 h y 19:00 h. Domingos: 12:00 h y 13:00 h.

Entrada gratuita

Recorrido entre vida y obra Rosa Muñoz (Madrid 1963) realizó sus primeras fotografías a la edad de 11 años, en ellas retrataba a las personas y tiendas de la zona del rastro de Madrid, barrio donde creció. Pero no fue hasta los años 80 cuando empezó a enseñar estas imágenes, y gracias a ellas, le ofrecieron trabajo en el periódico Villamadrid, diario importante de la época en la que el alcalde de Madrid era Tierno Galván, aunque no formó parte de la llamada movida madrileña, se vio muy influida por su estilo. Su fotografía fue evolucionando hacia un estilo más moderno y contemporáneo, pasando del blanco y negro de sus inicios al color, donde se siente mucho más cómoda.

Su obra fotográfica se basa en la manipulación de la realidad, no es una fotografía documental, sino escénica, saca de su contexto normal los objetos o escenas y permitiendo que estas adquieran un nuevo significado. Una de las características de la obra de Rosa es el color, en casi toda su instantáneas, menos en las más recientes, la autora muestra una visión muy colorista, llena de tonos altos y saturaciones, es quizás en este punto donde se vea más la influencia de la Movida en ella. Es considerada una de las más importantes fotógrafas contemporánea de nuestro país. Ha participado en multitud de exposiciones y certámenes, destacando su participación en varias ediciones de la Feria ARCO, PhotoEspaña y en ferias internacionales como MACO en México, Berliner en Alemania y Kiaf en Corea. Su obra forma parte de colecciones como la del Centro Nacional de Arte Contemporáneo George Pompidou en París, la Fundación El Monte, Sevilla y Centro Municipal de las Artes de Alcorcón de Madrid Ha colaborado con varias publicaciones como el Magazine del Mundo y el semanal del país, en la que ha podido fotografiar a multitud de personajes públicos, siempre fiel a su estilo, sacados de su ambiente, como podemos ver en su fotografía de Bigas Luna, donde rodea al director de lonchas de jamón, mientras este abraza una paletilla. En la actualidad compagina sus trabajos en estas publicaciones con fotografía publicitaria y sus proyectos propios como “paisajes del futuro” el más actual y el recogido en esta exposición.

Memorias Construidas. La exposición forma parte de la XV edición del Festival PHotoEspaña 2012 y se sitúa en la sala Canal de Isabel II, y consta de 40 obras, impresas en papel RC siliconado en metracrilato, de gran formato, 100x100, realizadas por Rosa Muñoz en los últimos años. Además hay un apartado donde se incluyen obras de sus inicios para una mejor comprensión de la obra actual.. Al entrar a sala nos recibirá un videomontaje creado por la autora exclusivamente para la exposición, en el vemos un derrumbe de un edificio proyectado sobre bolsas de escombros, y en ella se definen dos de las obsesiones de Rosa, la creación y destrucción de nuestras ciudades. Es además un intento de la autora de salir de las dos dimensiones propias de la fotografía hacia una tercera. Lo ideal a la hora de visitar esta exposición es comenzar nuestro recorrido en la última planta de la sala. En ella se encuentra la obra más antigua de Rosa, y engloba obras de sus proyectos “Casas” y “el bosque habitado”. De esta forma haremos un recorrido casi cronológico de sus instantáneas y podremos apreciar la evolución de la autora hacia una fotografía mucho más conceptual. Su proyecto “Casas” comienza en 1992 y termina en 1998, y en él Rosa retrata las casas de su infancia (de las décadas de 60s y 70s) de una forma muy colorista, buscando un gran contraste de color. Una cosa a tener en cuenta es que aunque la autora es una gran retratista, no aparece ninguna persona en este proyecto, sin olvidar que las escenas no están exentas de vida, se puede apreciar detalles de la vida cotidiana por ejemplo un fuego humeando. Para llevar a cabo estas escenas se intervienen de forma directa habitaciones de edificios en ruinas o derrumbados. En ellas decora la escena con objetos y mobiliario de la época, y los llena de color, detalle contradictorio para la época retratada, de forma que las saca de su contesto o entorno, para ello usa pinturas y mobiliario muy kitsch . Este proyecto se lleva a cabo de forma analógica y manual, y para iluminar la escena se usaron bastantes puntos de luz teñidos con gelatinas de muy diversos colores. En las últimas fotografías de este proyecto, Rosa comienza a jugar con el montaje digital, donde va introduciendo los elementos

en la edición de las imágenes, por ejemplo, introduce un mar dentro de una de sus Casas.

El siguiente proyecto que se muestra en esta exposición, es “El bosque habitado” en el que Rosa vuelve a llenar de colorido las escenas. Las imágenes retratan la lucha entre la natural y lo artificial que hay dentro de las personas. Coloca dentro de entornos naturales objetos de nuestra vida cotidiana como camas, libros o escenas clásicas, como la última cena o las meninas, creando un contrapunto entre los dos lados. En este proyecto Rosa utiliza mucho más el retoque digital, montando varias imágenes dentro de otras.

En la segunda parte de la exposición, que ocupa la primera planta y la planta baja, se encuentra su último trabajo “paisajes del futuro” en el que la autora está inmersa desde el 2010. Todas las fotografías son digitales y están montadas a partir de cientos de instantáneas de la autora. En las primeras instantáneas del proyecto, Rosa retrata establecimientos antiguos y decadentes de Madrid, formando estructuras que siempre están amenazadas por la demolición, muchas de éstas ya presentan partes derruidas y llenas de escombros, creando urbes desestructuradas y perfilando una visión bastante pesimista del futuro de nuestras ciudades. Para llevar a cabo esto, la autora fotografía derrumbes y establecimientos, que posteriormente los trata digitalmente para que formen los edificios, para ello utiliza diversos programas de edición digital e incluso se atreve con el 3D como podremos apreciar en varias fotografías, por ejemplo “la torre de babel”.

Hay que decir que este proyecto tiene una composición muy cuidada y sus imágenes son muy impactantes visualmente. Normalmente estas construcciones están situadas sobre fondos negros, nubes o skylines de ciudades inventadas. Según avanzamos en el tiempo comienzan a aparecer los primeros retratos de las personas que habitan las ciudades junto a los establecimientos. Posteriormente, y coincidiendo con la visita de la autora a Seúl, empiezan a aparecer las primeras imágenes de establecimientos de fuera de Madrid, creando imágenes más globales y desvinculando la obra de esta ciudad. En esta época, fotografiará carteles y personas de la India, Seúl, China y distintas partes de nuestro país, para crear unos montajes cada vez más globales y menos coloridos, dando impresión de mayor decadencia de estos paisajes del futuro. Para concluir la visita podemos quedarnos a ver una proyección donde en una pequeña entrevista, de unos 15 minutos, la autora nos habla de su vida y proyectos, y cómo se lleva a cabo el proceso creativo. A nuestro entender es una exposición más que recomendable, en ella podremos encontrar a una de las mejores fotógrafas contemporáneas de nuestro país, que nos ha maravillado por su visión de la fotografía moderna y capacidad de creación de paisajes y mitologías.

Datos de interés •

http://www.rosamunoz.com/

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Zona 3: El alquimista Solarizaci贸n Autor: V铆ctor Moreno

SOLARIZACIÓN La solarización consiste en una veladura durante el proceso de revelado, tanto de negativos como de positivos, haciendo que se inviertan total o parcialmente los diversos tonos de la fotografía, quedando las zonas de luz como sombras y viceversa. Se suele usar solarización como sinónimo del efecto Sabattier, pero esto es incorrecto. Lo que ocurre es que la veladura destruye las zonas más densas (oscuras) de nuestro negativo/ positivo haciendo que queden cada vez más claras. Por otro lado las zonas claras, sin información, se exponen quedando oscuras. Al solarizar puede aparecer una línea levemente fluorescente bordeando las zonas solarizadas, esta es la línea Mackie y suelen bordear sobretodo las zonas más contrastadas de la imagen. Si al mirar un positivo con una imagen solarizada vemos que estas líneas están negras, sabremos que la solarización se produjo en el negativo, si se ven blancas la solarización fue de la propia copia.

Un poco de historia Se cree que es uno de los primeros efectos fotográficos observados, se puede apreciar en algunas fotografías como “The Black Sun” (1956) de Minor White o “The Black Sun, Owens Valley, California” (1939) de Ansel Adams, donde el sol sale de color negro dentro de una fotografía bien expuesta.

The Black Sun - Minos White

The black sun - Ansel Adams

En 1840 Herschel describió la inversión de negativo a positivo mediante la sobreexposición extrema de un negativo a la luz, aunque se acercaba a lo que hoy conocemos como solarización, no fue realmente descrita formalmente hasta 1859 en el libro L’Art du Photographe de H. de la Blanchère.

Posteriormente Sabattier, en 1860 publico un proceso para la obtención de positivos directos, aunque no lo asocio a la solarización hasta 1862, donde la nombro efecto pseudo-sabattier. Man Ray redescubrió y perfecciono esta técnica, se dice que esto fue debido a un error de su asistente, Lee Miller, mientras revelaban en el cuarto oscuro.

El proceso Este proceso es complicado, ya que no existe medida o regla estándar para la exposición de los negativos o del positivo a la luz. El tiempo de exposición a luz dependerá entre otras cosas de la densidad del negativo, de la potencia de la luz, del momento en el cual se exponga y de las características de la imagen. Todo esto hace que cada solarización sea casi irrepetible, y que un poco mas o menos de tiempo en el proceso pueda acentuar el efecto o incluso malograrlo. Se pueden solarizar tanto películas en blanco y negro como de color, aunque en estas ultimas es un proceso mucho más complicado y mucho más impredecible, ya que todos los revelados se hacen a oscuras y con temperatura constante, por lo que es muy fácil que cometamos algún error durante el proceso. •

Solarización de negativos en B/N:

La solarización directa de negativos es mas complicada que la de positivos, ya que al tener que llevar acabo el proceso de revelado a oscuras no vemos si a aparecido la imagen en el, por lo que será mucho más complicado hallar el momento de exponer a la luz. También hay que tener en cuenta que en las películas más comunes (35mm o 120mm), tenemos varias imágenes, por lo que solarizaremos todas, o en caso de error perderemos todas. Por ultimo los reveladores de negativos oxidan muy rápidamente con la luz, por lo que nos veremos obligados a tirarlo. Para facilitar este proceso de solarización usaremos placas ortocromativas o lith, que nos permitirán obtener un duplicado de un negativo ya revelado, para posteriormente solarizarlo. La obtención de un duplicado de esta forma tiende a endurecer la imagen, pero como veremos un negativo solarizado siempre da la impresión de muy contrastado. Proceso -

Obtención de una diapositiva de nuestro negativo.

Obtención de un negativo de la diapositiva.

Solarizar el negativo.

En todos los pasos usaremos placas ortocromáticas, que aunque parezca película, serán tratados como papel fotográfico. Estas placas permiten su manipulación bajo la luz roja y usan reveladores de positivos. Hay que tener en cuenta que son muy frágiles, mucho más que el papel y el negativo, y tienden a arañarse con mucha facilidad, por lo que se recomienda usar guantes de látex para su manipulación, e intentaremos no tocar nunca la emulsión cogiéndola por los cantos. La exposición del negativo se hará por contacto directo entre los soportes (negativo y placas lith) por lo que es recomendable usar un cristal para asegurar que este contacto sea total, es bastante común que los negativos se comben por la zona central haciendo que al exponer por contacto pierdan foco. Útiles necesarios: –– Negativo a solarizar correctamente revelado, limpio y seco. –– Placas lith u ortocromáticas. –– Revelador de positivos, en nuestro caso hemos usado Eukobrom. –– Paro, agua o ácido acético, este último aumenta la dureza de la imagen. –– Fijador. –– Cubetas para cada uno de los baños. –– Ampliadora. –– Un cristal y guantes de látex. (Opcional)

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Obtención de diapositiva por contacto:

Comenzaremos hallando el tiempo de exposición del negativo mediante una tira de pruebas, para esto cortaremos la placa ortocromática de un tamaño suficiente, recomiendo que si estamos tratando con negativos de 35mm sea del tamaño de este, una tira con tan poco tamaño hará difícil la identificación de los saltos de tiempo dificultando nuestro trabajo. Colocaremos la tira de placa lith debajo del negativo con las emulsiones en contacto debajo de la ampliadora apagada, podéis aseguraros que le llegara luz a toda la tira colocando el filtro rojo en la ampliadora. Podemos distinguir la emulsión de la placa por el color de la cara, el lado más claro es el de la emulsión, también será el lado más rugoso, pero recuerda que tenemos que tener cuidado al manipularla. Para asegurar que el contacto sea regular colocaremos un cristal limpio sobre los dos soportes.

Abriremos el objetivo de la ampliadora a f8, y fijaremos el temporizador en 4 segundos, esto deberá variar dependiendo de la densidad del negativo, cuanto más oscuro sea más luz necesitará, por lo que tendremos que abrir el diafragma y/o subir el tiempo del temporizador. Taparemos el negativo y la tira con una cartulina negra, dejando al aire solo una pequeña parte de la tira. Ahora daremos luz a la ampliadora los segundos que tengamos en el temporizador. Moveremos la cartulina dejando sin tapar un poco más de tira y volveremos a dar el tiempo, repetiremos este proceso hasta que no tengamos ninguna parte de la tira sin exponer. Es recomendable apuntarse el número de exposiciones que hemos hecho, para asegurarnos posteriormente que vemos bien todos los saltos. Ahora llevamos la tira al revelador y le daremos 1 minuto 30 segundos con agitación constante, después pararemos 1 minuto y fijaremos 3. Las tiras de prueba no se suelen conservar por lo que no necesita un proceso más largo de paro y fijación. Expondremos nuestro negativo sobre la placa lith. Ahora analizaremos la tira, mirando en que salto de tiempo vemos mejor formada la imagen, fijándonos sobretodo en la nitidez y contraste. Muchas veces es complicado saber cual es

Realización de la tira de prueba

la mejor expuesta, si te cuesta puedes mirar la tira bajo un luz blanca. Para saber el tiempo a exponer solo tendremos que multiplicar el número de salto elegido con el tiempo del temporizador, comenzando a contar desde la última franja expuesta (será la más clara), por ejemplo, si nuestra tira tiene el tercer salto bien y hemos dado 4 segundos, el tiempo de exposición será de 12 segundos. Yo recomiendo no poner el tiempo resultante en el temporizador, si no que demos luz tantas veces como saltos tengamos, en nuestro ejemplo daríamos 3 veces a toda la copia. Apuntaremos el tiempo elegido ya que lo necesitaremos para el paso siguiente. Una vez seleccionado el salto, cortaremos un trozo de placa del mismo tamaño del negativo, y lo colocaremos igual que la tira de pruebas, emulsión contra emulsión. Ahora le daremos el tiempo seleccionado a todo y llevaremos la placa al baño revelador 1 minuto 30 segundos con agitación constante. Después pararemos 3 minutos y fijaremos 5, por último lavaremos nuestra diapositiva durante por lo menos 1 minuto.

Ahora tendremos una diapositiva de nuestra imagen, podríamos si quisiéramos proyectarla. Antes de pasar al siguiente paso secaremos bien, procurando que no se ensucie. •

Obtención de un negativo sin revelar:

Una vez que la diapositiva este bien seca, cortaremos otro trozo de placa del tamaño de esta. Y la colocaremos emulsión contra emulsión. No necesitaremos tira de pruebas previa para la exposición ya que usaremos el mismo tiempo que en el paso previo. Una vez expuesto no revelaremos el duplicado del negativo, si no que pasaremos a solarizar. •

Diapositiva

Solarización:

Es el paso más complejo de todos, y requiere un cierta intuición y experiencia para llevarlo acabo de forma correcta. Existen varias formas de realizarlo. Cogeremos nuestro duplicado del negativo y sin soltarlo lo introduciremos el negativo en el revelador, una vez que veamos que se empieza a formar la imagen, lo sacaremos y llevaremos a la fuente de la luz, expondremos y cuando comience a solarizar apagaremos y volveremos al revelador, le daremos sin agitar unos 10 segundos más, pararemos y fijaremos el mismo tiempo que la diapositiva. Este método no es el más correcto, ya que al sacarlo del revelador es normal que se formen zonas más reveladas al quedarse gotas, dejando una especie de churretes y manchas en la imagen. Otra forma sería llevar la cubeta de revelador debajo de la fuente de luz apagada, introduciremos nuestro negativo y lo dejaremos sin agitar, una vez que la imagen comience a formarse, encenderemos la luz y esperaremos a que comience a solarizar, cuando veamos que se solariza, apagaremos y sacaremos el negativo y lo llevaremos rápidamente al paro, y después al fijador (3 y 5 minutos). Este método es más correcto, ya que nos quedara todo nuestro negativo bien solarizado. Hay que tener cuidado al introducir el negativo en el revelador para que este quede totalmente sumergido y no queden zonas menos reveladas.

Colocamos el revelador debajo de la ampliadora

Muchas veces el negativo no se consigue solarizar, y acaba negro al darle demasiado tiempo de luz, ten en cuenta que cuantas más líneas existan en el negativo más sencillo será la solarización, mi consejo es que si con 3 intentos no has conseguido la solarización, cambies de negativo. Podemos repetir todo el proceso todas las veces que queramos para obtener solarizaciones consecutivas, que darán imágenes cada vez mas extrañas.

Negativo ya solarizado

Positivo del negativo solarizado

Otro ejemplo de negativo solarizado

Resumen de los pasos: 1. Colocaremos el negativo revelado con la tira de placa ortocrom谩tica. 2. Expondremos franjas de la tira, con intervalos regulares de tiempo. 3. Revelamos 1 minuto 30 segundos con agitaci贸n constante. 4. Paramos 1 minuto. 5. Fijamos 3 minutos. 6. Elegiremos la franja mejor expuesta. 7. Colocaremos un trozo de placa junto con el negativo. 8. Expondremos la placa con el tiempo elegido. 9. Revelamos 1 minuto 30 segundos con agitaci贸n constante. 10. Paramos 3 minutos. 11. Fijamos 5 minutos. 12. Lavaremos 1 minuto. Y secaremos bien. 13. Colocaremos otro trozo de placa con la diapositiva obtenida anteriormente.

14. Exponemos el mismo tiempo que con la diapositiva. 15. Llevaremos el revelador bajo la fuente de luz apagada. 16. Introduciremos el duplicado del negativo en el revelador sin agitar. 17. Cuando surja la imagen encendemos la luz. 18. Cuando se vea solarizada, la llevaremos al paro 3 minutos. 19. Fijaremos 5 minutos. 20. Lavaremos por lo menos 1 minuto.

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Solarización de positivos / papel fotográfico:

La solarización de positivos es mucho menos compleja que la de negativos, no necesitaremos pasos previos como en el anterior. Y no difiere mucho de una ampliación normal, solo que cambiaremos la forma de proceder durante el baño de revelado. Útiles necesarios: –– Negativo revelado. –– Papel fotográfico RC, hemos usado papel RC Ilford multigrado. –– Revelador de positivos, en nuestro caso hemos usado Eukobrom. –– Paro, agua o ácido acético, este último aumenta la dureza de la imagen. –– -Fijador. –– Ampliadora. Para la solarización podemos usar cualquier fuente de luz, pero tiene que ser constante y que nos permita una fácil manipulación. Proceso: Comenzaremos colocando el negativo en el porta-negativos de nuestra ampliadora, ajustaremos el tamaño de proyección al tamaño del papel que queramos usar, para esto podemos usar un marginador, donde colocaremos el tamaño de nuestro papel y ajustaremos la imagen proyectada al hueco, si no poseemos de marginador podemos coger un papel del mismo tamaño ya revelado y ajustarlo a el. Después enfocaremos la imagen, para ello podemos usar la lupa de enfoque o hacerlo a ojo. Un truco sencillo a la hora de enfocar, es poner el diafragma más abierto que permita el objetivo de la ampliadora, esto hará que veamos mejor la imagen. Normalmente al realizar este paso el tamaño de la imagen también se modifica durante el enfoque, y al redimensionar la imagen perderemos el foco, es muy difícil que ajustemos la imagen al tamaño

del papel y esta este perfectamente enfocada, por lo que tendremos que elegir entre perder imagen o no exponer todo el papel.

Proyectamos la imagen sobre el papel

Ahora cortaremos una tira del mismo tipo de papel a exponer y haremos la tira de prueba, se realiza de forma análoga a la que hemos visto en la parte anterior: 1. Expondremos franjas de la tira, con intervalos regulares de tiempo. 2. Revelamos 1 minuto 30 segundos con agitación constante 3. Paramos 1 minuto. 4. Fijamos 3 minutos. Una vez elegido el tiempo, expondremos el papel entero. Y pasaremos a solarizar de la misma manera que con las placas ortocromáticas. Moveremos la cubeta del revelador bajo la ampliadora asegurándonos que la luz la cubre toda, después sumergiremos el papel expuesto dentro del revelador y sin agitar esperaremos que comience a surgir la imagen, en ese momento conectaremos la ampliadora haciendo que llegue luz al papel. Sin perder ojo al papel esperamos que comience a solarizar, y en ese momento sacamos el papel y lo llevamos al paro, 5 minutos y lo fijamos por lo menos 10. Después lavamos y secamos. Es común que la copia solarizada quede mucho más oscura y baja de contraste que la original, esto se notará mucho más si tenemos grandes superficies densas en nuestro negativo, es decir que quedarían blancas o con un gris muy bajo al positivar, estas zonas tienden a quedarse de gris oscuro dando la impresión de un mal revelado o sobreexposición. La solarización del papel necesita mucho menos luz que la anterior, por lo que procuraremos cerrar nuestro diagrama, si la copia no solariza pasado el 1 minuto 30 segundos, abre un paso del diafragma y vuelve a probar.

Positivo solarizado

Imagen sin solarizar

Resumen de los pasos 1. Colocamos el negativo en la ampliadora, dejándolo enfocado y al tamaño del papel. 2. Exponemos una tira de pruebas, con franjas de tiempo. 3. Revelamos la tira 1 minuto y 30 segundos con agitación constante. 4. Paramos 1 minuto. 5. Fijamos 3 minutos. 6. Seleccionamos el mejor tiempo. 7. Exponemos el papel con el tiempo seleccionado en el punto anterior. 8. Lo introducimos en el revelador sin agitar hasta que surja la imagen. 9. Le damos luz dentro del revelador hasta que veamos que empieza a solarizar. 10. Paramos 5 minutos. 11. Fijamos 10 minutos. 12. Lavamos 10 minutos.

Este efecto es bastante creativo, podemos combinar y repetir las solarizaciones las veces que queramos, por ejemplo podemos solarizar la copia de un negativo solarizado o solarizar dos veces un negativo consiguiendo con cada paso imágenes más curiosas.

Zona 4: Fotograf铆a creativa Jugando con la realidad Autor: Mamen Calder贸n y Pilar de Miguel

Como muy bien indica el nombre de la sección vamos a ser creativos con la fotografía y con el diseño, para ello vamos a crear una fusión de ambos creando imágenes de alimentos animadas o dándoles un poco de vida. Lo vamos a realizar de una manera muy sencilla y os indicaremos el paso a paso.

Materiales •

Una mesa

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Una tela blanca

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Un fondo blanco

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Un trípode (opcional)

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Alimentos varios, en este caso usamos patatas, melocotones, limones y naranjas

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Atrezzo, cualquier elemento que pueda dar valor añadido a la imagen, para la ocasión

recurrimos a confeti, sombrillitas y anillas

Preparando el estudio En este ejemplo se han llevado a cabo la fotografías en el estudio, pero cualquier localización es bien recibida. •

Lugar de trabajo

Para crear la mesa o base, se ha utilizado un tablero y dos caballetes cubiertos por una tela blanca a modo de mantel. Al estar en estudio hemos empleado el fondo blanco, pero cualquier color y cualquier fondo es válido, ya que, como hemos indicado anteriormente, le daremos más calidad a la imagen. Para nuestro trabajo optamos por fondo liso y del mismo color para facilitar su edición. •

Iluminación

Para iluminar la escena se ha optado por iluminar el fondo con una luz con viseras a un diafragma por encima del principal, para quemarlo y que salga blanco, y por una luz principal frontal a los elementos con pantalla y a un diafragma f11

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Parámetros de la cámara

Todas las tomas se han realizado en el modo manual, por lo que se requiere tener un pequeño conocimiento del funcionamiento manual de la cámara, si no es tu caso, lo puedes poner en modo automático para sentirte mas cómodo. •

Diafragma y velocidad

Como hemos indicado, al tratar la iluminación de la escena, pondremos en cámara el mismo valor de la luz principal, f11, para conseguir que estén todas las tomas correctamente iluminadas y que el fondo quede sobreexpuesto. Y la velocidad será de 125, que es la velocidad a la que sincronizan todos los flashes del estudio, más valor no influye en la imagen, pero uno inferior no recoge correctamente la luz. •

Sensibilidad

Usaremos la sensibilidad más baja que tengamos en cámara, este valor esta entre 100 y 200 ISO, depende del modelo de la cámara. Indicar que si el mínimo valor que tenemos es de 200 ISO, tendremos que subir un diafragma en la cámara para que salga correctamente la toma.

Momento creativo Una vez realizadas las tomas iremos a los editores de imagen y programas de diseño para darles vida. A continuación te mostramos las que hemos creados nosotros y como lo hemos realizado, ¡¡a ver si os gustan y os pica el gusanillo!! •

Love is in the air

Historia de amor entre esencias diferentes. Hemos creado una secuencia en la que vemos cómo se enamoran un limón y una naranja. Lo hemos realizado de una manera sencilla. Sin tocar las imágenes originales hemos incluido solamente los ojos, creados en Illustrator, que son el elemento donde se ve la expresión de cada uno.

Originales:

Creaci贸n:

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Ángel y demonio

Para crear a un ángel y un demonio, hicimos las fotos a un limón con unas plumas blancas para el ángel, y negras para el demonio, como podéis ver las fotografías originales:

Para darles mayor fuerza a estas imágenes, les hemos creado un fondo de nubes en Photoshop, si no sabes como hacerlo, puedes seguir los siguientes pasos: –– El primer paso es crear un archivo con el fondo en blanco, con las mismas medidas que nuestra imagen:

–– Con la herramienta degradado creamos un degradado lineal de un azul claro a uno oscuro

Quedándonos lo siguiente:

–– Creamos una nueva capa y aplicamos el filtro nubes

–– A continuación y en la misma capa aplicamos el filtro nubes de diferencia y lo aplicamos, podemos repetir esto último un par de veces (Ctrl + F) para un mejor resultado.

Resultado al aplicar el filtro nubes de diferencia

–– Ahora duplicamos esta capa (Ctrl + J) para tener tres capas. A esta ultima capa le vamos a aplicar una extrusión con los valores indicados en la imagen:

Quedándonos de esta manera:

–– Luego aplicamos un desenfoque gausiano con un radio de 2 pixeles:

De lo que resulta lo siguiente:

–– Para terminar, cambiamos el modo de las “capa 1” y “capa 1” a trama , lo que hará que las partes oscuras de cada capa se vuelvan trasparentes.

Resultado final

Una vez obtenido este fondo lo aplicamos a nuestra imagen obteniendo un resultado como nuestra propuesta:

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China naranjina

Vamos a crear la estampa de una bella naranja de la china posando en uno de sus paseos matutinos por la muralla china. Para ello, hemos seleccionado una imagen de la muralla china y en Photoshop la hemos aplicado el filtro “artístico > trazos pastel” para ponérsela de fondo a nuestra imagen, luego hemos incluido unos ojos y boca, creados con el programa Illustrator, para darle mayor personalidad a nuestra naranjina. El resultado:

Ahora te animamos a que nos copies o muestres a todo el mundo lo creativo que eres!!

Zona 5: Fotografía en el cine Cine Autor: Jessica Megía

A lo largo de la historia del cine, la industria cinematográfica ha ido avanzando en el material técnico a utilizar, y el director de fotografía demuestra su saber y su adaptación constante en la utilización de los nuevos medios que la industria pone a su disposición, es decir, saber controlar los diferentes tipos de luz, películas, lentes, y una de las claves es saber dominar la luz natural. Cuando la profesión comienza a ser respetada dentro de la industria del cine, el director de fotografía comprende en qué medida le sirve toda la historia de la pintura, para ampliar conocimientos y aplicarlos a cualquier idea que el director tenga en mente. En este sentido el mundo de la luz ha dado numerosos y muy importantes maestros desde los primeros años del cine hasta la actualidad. En muchos casos, la función del director de fotografía es tan importante hasta el punto de que no se puede entender el trabajo de numerosos directores sin la aportación excepcional del director de fotografía. Hay que destacar que muchos directores de fotografía han hecho un gran equipo trabajando con directores particulares, ayudando a expandir y realzar el vocabulario y la gramática del lenguaje cinematográfico, pero en concreto, hay que destacar el trabajo de uno de los grandes referentes, que dio lugar a los recursos audiovisuales de los que actualmente disponemos, y que en ese momento fueron descubiertos y evolucionados junto al propio cine, conformando la fotografía básica, que muchos le deben. Se trata de Gottfried Wilhelm Bitzer, aunque también llamado Billy Bitzer, nacido el 21 de abril de 1874, en Boston, y fallecido el 29 de abril de 1944, en Hollywood, Estados Unidos. Comenzó su carrera como camarógrafo en 1896 en la productora American Mutoscope, más tarde denominada Biograph Company, cuyo negocio era principalmente la fabricación de cámaras y equipos de proyección. Poco después iniciaría su carrera como fotógrafo y proyeccionista para la empresa, siendo uno de sus principales méritos el haber sido el primero en filmar un combate de boxeo completamente con luz interior “La lucha entre Jim Jeffries y Tom Sharkey” (1899). A partir de 1900 empezó a filmar cortometrajes en los que David Wark Griffith también quiso probar su maes-

tría. Con este director trabajó por primera vez en 1908 en “Acalamitous elopement”, esta filmación sería la primera de una colaboración que se prolongaría durante veinte años. Billy Bitzer y David Wark Griffith tuvieron una de las relaciones más notables de la historia del cine, ya que Bitzer supo reflejar las ideas estéticas de Griffith por medio de la técnica. Estos dos profesionales del sector llevaron a cabo números experimentos, que finalmente desembocaron en el descubrimiento de nuevas técnicas cinematográficas. Bitzer fue el primero en utilizar técnicas narrativas cinematográficas en numerosas películas, incluyendo planos, desenfoques, fundidos abiertos, contraluces, etc. Entre sus numerosas aportaciones, una de ellas fue el llamado enfoque suave, en el que Bitzer utilizaba una pantalla blanca para difuminar la luz, colocada frente a la lente de la cámara, con lo que provocaba un efecto de suavidad en la imagen. Esta técnica la empleo Bitzer en “Broken Blossoms” (1919) con la utilización de una iluminación difusa, que suavizaba la imagen, lo que provocó que la película se convirtiera en un éxito a nivel artístico. Aunque este “estilo difuminado” también era frecuente conseguirlo con otros recursos como un revelado de bajo contraste, gasas, filtros, humo, cualquier cosa que pudiera reducir el contraste y crear una imagen difusa. Bitzer se convirtió en uno de los primeros fotógrafos de cine que utilizaba de forma eficaz la perspectiva en una película, logró causar la emoción que el director deseaba en el público a través de la utilización de planos cortos y largos. Fue un pionero en la iluminación utilizando el sol y la luz del fuego como efectos especiales en sus fotografías. Bitzer es el primer cineasta que rodó una película con iluminación completamente artificial, lo que produjo un gran avance en el mundo del cine, ya que acabó con la necesidad de depender de la luz solar para iluminar, lo que permitía poder grabar con mayor frecuencia en interiores. Otra de sus contribuciones en el cine fue la utilización de la luz de relleno reflejada sobre una pantalla blanca o plateada con el objetivo de difuminar las sombras que se veían en cuadro. Bitzer exploró los contrastes, el contraluz y la iluminación lateral en “El Remedio” (1909), e imitó la luz del sol en su movimiento en “Pippa Psses”, también en esta misma película utilizó el desenfoque

como efecto artístico. Y combinó la luz natural con la artificial en “The Politician´s Love Story, los dos filmes de 1909. Otra de sus numerosas aportaciones es el tiro del iris, Bitzer instaló un diafragma en forma de iris en su cámara personal que le permitía fundir a negro entre escenas. Esta técnica consiste en abrir el marco de la escena lentamente con un círculo cada vez mayor, o por el contrario pierde el conocimiento en un reducido círculo, para poner fin a una escena, focalizando así la atención del espectador. Bitzer y Griffith emplearon esta técnica mientras estaban rodando “The Battle at Elderbush Gulch”, Bitzer también utilizó el diafragma iris para afinar ligeramente el foco de los intérpretes y la acción del fondo. Otra de las técnicas es la denominada fade out, lo que en la actualidad llamamos un fundido, que consiste en el desvanecimiento de una imagen para cerrar una escena, que se va volviendo blanca hasta desaparecer. Este proceso lo utilizan Griffith y Bitzer en la obra maestra, épica de la Segunda Guerra, “El nacimiento de una nación” (1915), y extensamente en “Intolerancia” (1916), en las cuáles el operador demostró su destreza y su gran cuidado fotográfico. Pero éstas son solo unas pocas innovaciones que Bitzer aportó a la industria cinematográfica desde su primera colaboración con Griffith en 1908 con “ A calamitous elopement”, en la cual utilizó con

Fotograma de Intolerancia

frecuencia la técnica del contraluz, cuyos efectos dramáticos pueden ser comprobados en “El Nacimiento de una Nación” (1915), “Broken Blossoms” o “The yellow man and the girl” (1919). Otra de sus técnicas que ahora son utilizadas por cualquier director de fotografía actual es la utilización de iluminación artificial o de relleno, ensalzando y aportando realidad a los decorados, como ocurrió en las murallas de la Babilonia de “Intolerancia” (1916).

En definitiva, Bitzer dio los primeros pasos, abriendo camino a todos los que posteriormente se dedicarían a la dirección fotográfica en cine, oficio por el cual podrán sentirse orgullosos. Todo su trabajo demuestra el potencial del cine como una forma de arte. Su popularidad se debe a dos grandes cualidades: sus continuos experimentos durante las filmaciones o tomas fotográficas, que marcaron el camino de futuros directores y directores de arte, y su asociación con Griffith. A pesar de su gran éxito en aquella época, la industria del cine comenzó a cambiar, y Griffith y Bitzer no llegaron a adaptarse bien a los cambios. La Primera Guerra Mundial dio lugar a cambios culturales en los Estados Unidos, y el expresionismo alemán en el cine era incompatible con el estilo del dúo. Cuando Griffith creó sus propios estudios de Mamaroneck en 1920, se encontró con que tenía que contratar a otros cámaras para mantener una producción constante, por lo que comenzó cada vez menos a depender de Bitzer, aunque ambos siguieron trabajando juntos, pero Griffith comenzó a reclutar jóvenes camarógrafos para que trabajasen con Bitzer, algo que era especialmente ofensivo para él. Como veterano, Bitzer no apreció la contratación por parte de Griffith, lo que provocó la separación del dúo que ha hecho historia en el mundo cinematográfico. En conclusión, la primera generación de directores de fotografía entre los que se encuentra Bitzer y muchos más, inventaron un nuevo lenguaje que perduraría hasta la actualidad. Otro operador que ha dejado una importante huella en el mundo del cine es Rudolph Maté, de origen polaco, nació el 21 de enero de 1898, en Cracovia, Polonia, y falleció el 27 de octubre de 1964, Hollywood, California (Estados Unidos). Se graduó en la universidad de Budapest e ingresó en el cine húngaro en 1919 como cámara de Alexander Korda. Mientras que en 1923 comenzó a filmar como director de fotografía películas como “El Mercader de Venecia” (1923). Con el tiempo, el director de fotografía se fue convirtiendo en un personaje importante en el mundo del cine. Mientras los demás operadores intentaban aplicar las técnicas descubiertas por Bitzer, las cuales facilitaron el camino a numerosos profesionales del sector, Rudolph Maté se dedicó a perfeccionar esa técnica, lo que le llevó a contribuir en la historia del cine con grandes películas enriquecidas visualmente.

Maté es uno de los directores de fotografía más reconocidos de la historia del cine y como en el caso de Billy Bitzer, gran parte de su éxito se lo debe a quién creyó en él, el director Carl Theodor Dreyer, con el cual llevó a cabo una de las obras maestras de la historia del cine, “La pasión de Juana de Arco” (1928). Un destacado trabajo influenciado por las corrientes psicológicas en el cine de finales de los cuarenta, en donde la intervención de Maté destaca por el uso del encuadre, centrándose en primerísimos planos de los rostros de los personajes sin maquillar, que en contraste con los fondos tan blancos, resaltan mucho más las expresiones faciales, ella blanca, virginal; los sacerdotes villanos arrugados, Maté supo atribuir a cada personaje la estética que interpretaba en cada escena. Además de los destacados contrastes de luces y sombras cruciales para elevar el dramatismo de la historia. Esta obra audiovisual sentaba las bases de la fotografía cinematográfica debido a que se considera un adelanto de su tiempo, siendo toda la película un excepcional montaje de primeros planos, totalmente impresionistas, que predecían lo que sería el estilo psicológico de muchas producciones posteriores. En 1932 se produce la segunda colaboración más destacable de la pareja Dreyer- Maté, sin duda uno de los legados más importante del cine fantástico y de terror, además de ser una de las pocas películas de la transición del cine mudo- sonoro, “Vampyr” (1932). “Vampyr” (1932) supone para Maté un salto adelante en su carrera como fotógrafo cinematográfico por las características visuales elegidas para la película, como fueron la ambientación de este cuento de terror rodado en Francia. Destacando ese juego que hace con la iluminación en algunos momentos casi fuera de cuadro, en cambio en otros opta por un naturalismo insólito para la época, destacando algunos primeros planos en los que la cámara sigue la terrorífica y frenética mirada del personaje. Es característica la estética que confirió a la película, con un ambiente totalmente vaporoso y neblinoso para los planos exteriores, dando una sensación fantasmagórica que toda la historia lleva consigo. Maté elabora un trabajo sensacional en la ambientación y la conducción de personajes, definiendo con la iluminación la participación de cada uno en la historia, a través de numerosos recursos, entre los cuales destaca las sombras reflejadas en las paredes.

La gran pareja Dreyer- Maté tuvo una gran relevancia en la historia del cine y no deja de ser uno de los grandes revolucionarios de la industria audiovisual, que más o menos inventó el arte y ensayo, cuando muchos aún andaban intentando aprender a encuadrar. “Vampyr” ofrece una visión poética, a la vez que desconcertante, y rara del mundo espiritual y vampírico. Ambientada entre dos mundos, real e irreal, lo que realmente consigue transportarnos e introducirnos en la historia fue fruto de una casualidad. Dreyer y Maté estaban revisando el copión1 del día cuando vieron que las tomas tenían una tonalidad grisácea, y pronto se dieron cuenta de lo que había pasado, una luz estaba mal colocada y se proyectaba hacia el objetivo de la cámara. “Nos dijimos que no teníamos más que repetir voluntariamente todos los días el pequeño accidente que nos había ocurrido. En adelante, y para cada toma, dirigiríamos una luz falsa sobre el objetivo, apuntando el proyector contra una tela que devolverá la luz a la cámara”4. El tipo de imagen borrosa que se conseguía con este efecto, sirvió al director para representar de la forma más sencilla posible la disolución de la realidad, convirtiendo la luz en un elemento indispensable, tanto o más que los propios personajes, ya que a través de la iluminación se consiguió recrear el mito de la película. “La pasión de Juana de Arco” (1928) y “Vampyr” (1932) han sido reconocidas obras de arte, tanto a nivel técnico como visual, debido a su creatividad y efectos, y que han influido en el asentamiento de las bases cinematográficas. Rudolph Maté siguió su carrera trabajando con diferentes directores, es el caso de la película “Lady Halmiton” (1941), en la cual trabajó con el director Alexander Korda. Esta película tiene un cuidado fotográfico admirable gracias a la aportación del especialista Rudolph Maté, en el que consigue que cada vez que aparece en escena el rostro de Vivien Leigh, éste reluzca de forma especial, como si fuera mágico. Finalmente, no podríamos eludir otra de sus grandes obras maestras, en la cual tampoco trabajo con Dreyer, y es más moderna, de Charles Vidor. Nos referimos a “Gilda” (1946), una de las últimas en las que Maté trabajaría como director de fotografía. En este proyecto audiovisual su trabajo tuvo que focali-

zarse más en resaltar entre todos los demás y por encima de los decorados y elementos de la escena a la gran protagonista, Rita Hayworth, cumpliendo los deseos del director, cada vez que la actriz apareciese en pantalla, todo lo demás se oscureciera.

Estos dos maestros de la luz consiguieron realizar grandes obras de arte gracias al manejo de un elemento clave, la luz. Aunque existían escasos medios técnicos, lograron realizar verdaderas obras de arte a través de la experimentación al filmar, lo que produjo el asentamiento de las bases visuales que más adelante iban a seguir avanzando y ganando relevancia en una película, por lo tanto, gracias a la aportación de estos dos genios en el manejo tanto de la luz, como de otras técnicas cinematográficas, se ha consolidado el oficio de director de fotografía en un filme hasta la actualidad.

Libro recomendado Farrar Straus Girouz, (1973). “Billy Bitzer: His StoryThe Autobiography of D.W. Griffith’s Master Cameraman”

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Zona 6: Escuelas en el mundo San Francisco Art Institute Autor: Mamen Calder贸n

El San Francisco Art Institute es una de las escuelas más antiguas y prestigiosas del país en lo referente a la educación superior de arte contemporáneo. Cuenta con una ilustre lista de profesores y alumnos y mantienen la filosofía de fomentar la creatividad y el pensamiento critico en un entorno abierto, experimental e interdisciplinado. Quieren educar artistas que se convertirán en líderes creativos de su generación. El SFAI ofrece una educación rigurosa en el campo de las bellas artes y prepara a sus alumnos para una vida en este mundo a través de un entorno innovador, un estudio intensivo, una experiencia vital y un compromiso con el mundo. Se esfuerza por ser el líder del sector dando suma importancia al mundo de la cultura contemporánea. Para ello: ––

Alimenta la creación artística del alumno

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Fomenta el pensamiento crítico y el desarrollo creativo

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Promueve la libertad artística e intelectual, la creatividad y la experimentación

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Pone a disposición del alumnado artistas de renombre nacionales e internacionales

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Cuenta con una amplia oferta educativa con profesorado altamente cualificado: Licencia-

tura en Bellas Artes, Master en Artes y programas de certificado y sin titulación.

Historia La primera escuela fue fundada en 1871 por artistas, escritores y líderes con una gran visión cultural y la llamaron San Francisco Art Association y se convirtió en un lugar para los artistas y pensadores del momento. Tres años más tarde se creó la California School of Desing que pasó a llamarse, en 1916, Facultad de Bellas artes y en 1961 se creó, en San Francisco, el Art Institute. Durante sus primeros 60 años, salieron de la escuela artistas influyentes como ––

Edward Muybridge, fotógrafo y pionero en las imágenes en movimiento

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Maynard Dixon, pintor del movimiento obrero y del paisaje del oeste

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Kiyama Henry, creador de la primera novela gráfica publicada en EEUU

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Sargent Claude Johnson, uno de los primeros artistas afroamericanos en California

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Louise Dahl-Wolfe, fotógrafo innovador, cuyo trabajo para Harper’s Bazaar en 1930 defi-

ne un nuevo estilo en la fotografía de moda

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Juan Gutzon Borglum, creador de la escultura pública a gran escala

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Y otro muchos…

En 1930, el muralista mexicano Diego Rivera llegó a San Francisco para pintar el mural “The Making of a Fresco Showing the Building of a City” en el nuevo campus de la escuela.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la escuela se convirtió en un núcleo del expresionismo abstracto, con un profesorado constituido por Clyfford Still, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Elmer Bischoff y Clay Spohn. Aunque la pintura y la escultura fueron lo más destacado de la escuela en esta época, la fotografía también tuvo su espacio. En 1946, Ansel Adams y Minor White crearon el primer departamento de fotografía de la escuela, contando con Imogen Cunningham, Edward Weston y Dorothea Lange entre otros. En 1947, el distinguido director de cine Sidney Peterson comenzó los primeros cursos de cine en la CSPA. En este espíritu de progreso, en 1949, el director de CSFA, Douglas McAgy, organizó una conferencia internacional sobre el arte moderno occidental, entre los que se encontraron personajes de renombre como Marcel Duchamp, Frank Lloyd Wright y Gregory Bateson. El objeto de esta conferencia era exponer la situación del arte en esos momentos y lanzar nuevas preguntas sobre ello. En la década de 1950, North Beach de San Francisco era el centro del Movimiento Beat: la música, la poesía y el discurso era una forma de expresión de los artistas. Jess Colling, artista conocido por sus collages, renunció a su carrera de ciencias para matricularse como estudiante de pintura en CSFA. En 1953 él y sus compañeros Robert Duncan, poeta y Harry Jacobo, pintor, crearon la King Ubu Gallery, un espacio alternativo de arte, poesía y música, muy importante en la época. Pronto surgió un arte moderno en California, una fusión del jazz, la narrativa y la interpretación. Los profesores de la CSPA Park, Bischoff, James Weeks y Richard Diebenkorn eran ahora los líderes del movimiento Bay Area Figurative Movement, influenciados por las exposiciones locales de Edyard Munch, Max Beckmann, Degas y Toulouse-Lautrec. Los estudiantes de la escuela, donde estaban incluidos William t. Wiley, Robert Hudson, Willia Allan, Joan Brown, Manuel Neri, de Villa Carlos y Hedrick Wally, continuaron las investigaciones de las nuevas ideas y nuevos materiales, convirtiéndose en el núcleo del Movimiento Funk. A principio de los años 60 cambió su nombre a San Francisco Art Institute, SFAI, lo cual le dio más distinción y estuvo a la vanguardia uniendo las prácticas, el arte conceptual, nuevos medios, artes

gráficas, tipografía, la política y lo social. Cabe destacar que en esta época estudió en la escuela ––

Annie Leibovitz, que trabajó para la revista Rolling Stone

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Paul McCarthy, escultor

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Bigelow Charles, unos de los primeros tipógrafos en diseñar letras para los ordenadores

Durante los años 70 y 80 gran parte del trabajo de los profesores y estudiantes se centró en el arte del vídeo, música y el activismo social. El cuerpo docente durante este período incluyeron a los renombrados George Kuchar, Nelson Gunvor, Howard Fried, Kos Pablo, Angela Davis, Kathy Acker, Colescott Robert, y otros muchos. Entre los estudiantes había un gran número de artistas y músicos como Karen Finley, cuyas actuaciones desafiaron a las feministas y a los políticos, el príncipe Prairie y Michael Cotten, músicos que se convirtieron en los pioneros de los videos musicales. La escuela se convirtió, en esta época, en centro de la escena musical punk con bandas como The Mutants, The Avengers, y Romeo Void, todos ellos estudiantes de SFAI. La tecnología también tomó gran importancia en estos años ya que el departamento de recepción y envío de proyectos utilizaba las comunicaciones vía satélite mientras que el laboratorio de investigación empezó a organizar espectáculos al aire libre con las interacciones de robots, máquinas y pirotecnia. En la década de los 90, los estudios y las clases se centraron en el arte urbano, el arte de las calles, destacando los estudiantes Barry McGee, Noble Aarón y Rigo 23, que formaron parte del movimiento “Mission School”, tomando la inspiración del graffiti, que junto a los profesores crearon proyectos en sitios específicos, a lo largo de la costa de San Francisco, en el Consulado de EE.UU y en Tijuana, México. También, durante esta época, se crearon organizaciones como la Artists’ Television Access (ATA) and Root Division, fundadas por alumnos de la escuela, para involucrar y educar a las comunidades locales y cultivar el arte en las calles. En la actualidad se sigue investigando y definiendo el arte contemporáneo y dando mayor protagonismo a los artistas dentro de la sociedad de hoy en día. Sus trabajos se pueden encontrar en museos y galerías, librerías, salas de cine de todo el mundo, como por ejemplo:

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Catherine Opie, en el Guggenheim

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Enrique Chahoya en el Museo de arte de Berkeley

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Kehinde Wiley en el National Portrait Galery

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Oscar Kathryn Bigelow, ganador del Oscar por “The hunter locker”

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Lynn Hershman Leeson, con su aclamado documental !Women Art Revolution

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Ed Hardy, por sus libros sobre el arte del tatuaje en la Betsy Sussler’s BOMB

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Art Collider, una plataforma digital para facilitar el trabajo a los medios de comunicación

El proyecto estudiantil Transit/Stasis para unir arte con movimiento urbano Basándose en esta tradición de excelencia e innovación, SFAI mantiene su compromiso de educar a los artistas que darán forma al futuro del arte, la cultura y la sociedad.

Instalaciones El Campus se encuentra ubicado en la histórica 800 Chestnut Street, ubicada en el Russian Hill de San Francisco, y acoge tanto para estudiantes como graduados. Las instalaciones están totalmente equipadas con la mas avanzada tecnología, una biblioteca, galerías, sala de conferencias, cafetería y un patio con grandes vistas a la ciudad. Los futuros estudiantes pueden visitar el campus de lunes a sábado, con cita previa, más información en www.sfai.edu, y el público en general puede visitar además el conocido Mural de Diego Rivera, las galería, comer en la cafetería, asistir a las conferencias o alquilar un espacio para una ocasión especial. El centro de Graduados en un edificio de lofts, ubicado en el barrio industrial de Dogpatch de San Francisco, que ofrece 50.000 metros cuadrados de espacio para las necesidades académicas a los estudiantes de postgrado. Este centro consta de más de 150 estudios individuales y para grupos, aulas, salas de reuniones, aula informática, estudio de cine y fotografía, tiendas y un amplio salón para los estudiantes.

Estudios de fotografía El programa de SFAI para los estudios de fotografía une las ideas, el dominio técnico y el pensamiento personal, haciendo hincapié en la complejidad y en la constante evolución de este medio. El lenguaje visual de la fotografía es fundamental para nuestra comprensión del mundo que nos rodea, y la escuela considera importante la fotografía, los medios, la documentación, la expresión y la crítica. Mientras los estudiantes trabajan dentro y fuera del estudio, trabajarán también las cuestiones fundamentales de la historia y el futuro del medio, tales como ¿qué caracteriza a una determinada fotografía? ¿Cómo ha sido reproducida? ¿Desafía la realidad y la ficción? ¿Cómo ha afectado la evolución digital en la práctica y en la interpretación de la fotografía? ¿Cuáles son las nuevas tecnologías? ¿Cómo se emplearán o aplicarán en este campo? ¿Cuáles son los métodos antiguos y que ofrecen al aplicarlos en la actualidad? Desde que el departamento de fotografía fuera fundado en 1945 por Ansel Adams y Minor White, convirtiéndose en el primero del país dedicado a la fotografía artística, el programa continúa comprometido con los problemas estéticos, teóricos y técnicos que rodean a la fotografía contemporánea. Con la libertad de dedicarse a proyectos independientes basados en los formatos analógicos o digitales, los estudiantes de postgrado pueden enfocar sus trabajos con la documentación existente de experiencias y trabajos de los artistas que han pasado por la escuela, además de la posibilidad de investigar en otros campos, como el cine, vídeo, diseño, tipografía, etc., para abrir la mente a nuevos

56 conceptos e imágenes.

The Bay Area ofrece muchos recursos para mejorar el trabajo de los estudiantes de fotografía, dispone de la Biblioteca Bancroft de la Universidad de Berkeley, la colección de Pilará, el Prentice y la Colección de Pablo Sack y la Sociedad Histórica de California con gran cantidad de obras fotográficas. A lo largo del año ofrece conferencias donde reúne a fotógrafos reconocidos a nivel nacional. Los estudios de fotografía se realizan en el Graduate Center ubicado en el Campus de Chestnut Street. Disponen de cuartos oscuros para grupos e individuales, equipados con ampliadoras Beseler para negativos de 35mm y para negativos de 8x10 pulgadas, un aula informática equipada con ordenadores Mac Pro, impresoras Epson, escáneres Imacon, una sala de exposición UV para los procesos antiguos equipada con agua destilada y regulador de temperatura, estudio con fondo verde o croma y equipo de iluminación. Además dan facilidades para el alquiler de equipo como cámaras digitales y analógicas, medio y gran formato.

Datos de interés Dirección del campus principal: ––

800 Chestnut Street (entre

Jones and Leavenworth). ––

San Francisco, CA 94133

Teléfono: 415.771.7020 URL: www. sfai.edu

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Zona 7: El Iluminado High key y low key Autor: Jessica Megía y Víctor Moreno

Existen muchos tipos y estilos de iluminación que pueden mejorar notablemente nuestras imágenes, en este número vamos abordar dos estilos fotográficos muy diferentes: high key y low key. Hay que tener en cuenta que estas dos iluminaciones son consideradas efectos de color, por lo que la gama tonal que obtendremos en las imágenes será distinta a la que tiene nuestro sujeto u objeto a fotografiar. Podemos decir que el High Key y el Low Key son conceptos contrarios entre sí, tanto por los efectos que consiguen, como por las sensaciones que transmiten al espectador. Es importante que consideremos estos dos conceptos como estilos fotográficos, más que como iluminaciones cerradas, puesto que estos dos efectos se pueden llevar a la práctica con varios esquemas de iluminación que describiremos a continuación.

High Key También conocida como clave alta, consiste en un tipo de fotografía que muestra una gama tonal completa, es decir, va desde el negro al blanco, pero con predominio de los tonos más claros. No debemos confundir una imagen en clave alta con una imagen sobreexpuesta, puesto que esta última carece de tonos oscuros. Las altas luces son el tono predominante en las imágenes High Key, no existen negros puros, si no grises suaves. Este tipo de fotografías se caracterizan por ser muy brillantes, tienen pocas sombras o ninguna, la iluminación es muy pareja, y en el caso de que existieran sombras tienen que ser muy suaves, haciendo que nuestra imagen carezca de un gran contraste.

La imagen se compone de tonos altos

Un aspecto que tiene gran importancia dentro del High Key, es que a la hora de fotografiar un sujeto debemos resaltar todos sus detalles, evitando perder la imagen en un blanco por culpa de la sobreexposición, es en este aspecto donde radica la dificultad de conseguir un buen High Key. Para conseguir esto es necesario una gran cantidad de luz uniforme que ilumine la totalidad del sujeto, ayudando de esta forma a llamar más la atención sobre el motivo principal, lo más común es la utilización de fondos blancos en estudio. Si aplicáramos el sistema de zonas podríamos decir que el High Key se encuentra entre las zonas VI y X. Para los más profanos en la fotografía, daremos una pequeña explicación acerca del sistema de zonas. Fue creado por Ansel Adams y F. Archer en el año 1939, en principio se concibió para la corrección de negativos/positivos en blanco y negro en el laboratorio y consiste básicamente en dividir los valores tonales que nos puede dar un negativo o un positivo en 11 zonas, estas irán desde el negro absoluto (zona 0) hasta el blanco absoluto (zona X), todas las zonas intermedias se dividen según el grado de gris que posean, como vemos en la siguiente imagen.

De izquierda a derecha tendríamos: –– Zona 0: negro puro. No tiene textura –– Zona I: negro con un leve tono. Es complicado de diferenciar de la 0. –– Zona II: negro con textura, aún no hay imagen. –– Zona III: negro con textura, se aprecia un leve detalle de la imagen. –– Zona IV: Gris oscuro, se aprecia la imagen aunque subexpuesta. –– Zona V: Gris medio. –– Zona VI: Gris claro, imagen levemente sobreexpuesta. –– Zona VII: Gris muy claro, aún tiene textura. –– Zona VIII: Blanco con un poco de gris. –– Zona IX: Blanco sin textura. –– Zona X: Blanco puro. Esto no tiene una aplicación real en digital o en color, pero podemos hacernos una idea por el grado de tono que presentan nuestras imágenes.

Como hemos dicho el High key irĂĄ desde la zona VI hasta la zona X, por lo que los tonos obtenidos irĂĄn desde un gris claro a un blanco puro. Para asegurarnos que nuestro sujeto u objeto a fotografiar no pierde detalle, nunca podremos estar por encima de la zona VIII.

No existen tonos oscuros, aun asĂ se aprecia la forma de la flor

Se trata de una iluminación de aspecto angelical, etéreo, por lo que se utiliza con frecuencia para fotografiar a gente joven, sobre todo a niños. También da sensación de frescor, por este motivo también se utiliza a menudo para la iluminar bodegones de comida. Es una técnica popular muy utilizada en moda, retrato de sociedad, desnudo y publicidad, ya que permite que el punto de atención visual se centre en el sujeto u objeto. Tenemos que tener en cuenta que esta iluminación elimina mucha textura, por lo que nunca la utilizaremos si es necesario que se conserve. Hay que mencionar que este tipo de fotografía responde mejor en diapositiva que en digital, en este último pierde mucho más contraste en comparación, e incluso a veces es necesario corregirlo a posteriori. •

Iluminando para High Key:

Independientemente del esquema de iluminación que utilicemos, siempre tendremos que sobreexponer en cámara, es decir, abriremos entre 1 y 2 diafragmas respecto a los parámetros correctos del esquema, la mayor o menor apertura dependerá de lo marcado que queramos tener el efecto, cuanto más abierto coloquemos el diafragma obtendremos un High Key más marcado, pero siempre cuidando ciertos límites y no pasar de una imagen en clave alta a una imagen sobreexpuesta, en la que no se aprecien los detalles. El tipo de luz que mejor encaja con este tipo de imágenes es la luz difusa o reflejada, la luz directa genera muchas sombras y muy duras, por lo que no es óptima para este tipo de iluminación. La elección entre luz difusa o reflejada dependerá, sobretodo, del tamaño del sujeto u objeto a fotografiar y del espacio que tengamos. La luz reflejada cubre mayor ángulo que la difusa y las sombras que genera son mucho más suaves, por lo que la usaremos siempre que sea posible, pero tenemos que tener en cuenta que hay que precisar de un espacio suficiente para poder rebotar la luz. También hay que tener en cuenta que con la luz reflejada perdemos intensidad, lo que hace que tengamos que colocar diafragmas más abiertos en cámara. Una vez elegido el tipo de luz que vamos a utilizar, tendremos que conseguir una iluminación uniforme del sujeto u objeto, para asegurarnos de esta forma que no exista ninguna sombra en el esquema. Si por ejemplo, en lugar de objetos como en el ejemplo mostrado, queremos fotografiar una persona, el esquema que utilizaremos será el siguiente: Para este esquema hay que tener en cuenta que el color del fondo debe ser claro o en su defecto

blanco, una vez colocado el fondo, colocaremos dos pantallas reflectoras iluminadas delante del sujeto, iluminaremos el fondo con dos puntos de luz difusos y seguidamente mediremos la intensidad de las cuatro luces del esquema, las cuales tendrán que tener el mismo diafragma entre sí. Colocaremos al sujeto más cerca de las pantallas que del fondo, para que la luz que le llegue desde atrás no sea muy alta y rellene. A la hora de disparar en cámara sobreexpondremos entre 1 y 2 diafragmas por encima de lo obtenido con el fotómetro. En ocasiones, es frecuente utilizar dos pantallas colocadas a los lados del sujeto, para que la luz sobrante del esquema rebote en la pantalla y rellene al sujeto, de esta forma evitas cualquier sombra por tenue que sea. Con este esquema conseguiremos un buen resultado para nuestras imágenes en High Key. Otro esquema que podemos utilizar para conseguir fotografías en clave alta, partiendo del esquema anterior, consiste en sustituir los dos puntos de luz reflejada por dos luces difusas con ventana o doble difusor, ambas al mismo diafragma, manteniendo las dos luces de fondo que tienen que estar al mismo diafragma que las dos luces principales. Este esquema se suele utilizar cuando disponemos de menos espacio para realizar las fotografías, ya que para utilizar las pantallas reflectoras necesitas un mayor espacio. Por el contrario, si el objeto es más pequeño o estamos haciendo un bodegón podemos llevar a la práctica el ejemplo abajo mostrado. Colocaremos el objeto sobre una mesa de bodegón o una mesa cubierta con una tela blanca, la cual podemos usar de fondo. Para llevar a cabo este esquema, necesitamos en total dos luces, ambas con difusor y dos pantallas reflectoras, los dos flashes colocados a ambos lados a 45º del sujeto, estas serán las luces principales del esquema. Una vez colocadas las dos luces, colocaremos las dos pantallas reflectoras a ambos lados del objeto, las cuales cumplirán la función de relleno y evitarán posibles sombras. En este caso no es necesario colocar luces de fondo, puesto que el objeto está suficientemente cerca del fondo y con las luces del esquema es suficiente para iluminarlo, pero si alejáramos el objeto del fondo, sería preciso utilizar dos luces para iluminar el fondo. Otra opción para iluminar el fondo es situar un flash por detrás de la tela, y de esta manera nos aseguramos que el fondo saldrá completamente blanco.

Una vez colocadas las luces pasamos a medir la intensidad de cada uno de los puntos de luz por separado, consiguiendo que ambas luces tengan el mismo diafragma, una vez conseguido esto, sobreexponemos en cámara entre 1 y 2 diafragmas, la imagen del ejemplo posee una sobreexposición de 1 diafragma, pero la sobreexposición puede ser mayor, lo que permite dar cierta personalidad y estilo a tus imágenes.

Low Key Como hemos dicho el Low Key, o también llamado clave baja, es todo lo contrario al High Key. En este tipo de fotografía predominan los tonos oscuros frente a los claros. No debemos confundirlo con una subexposición de la imagen, donde habrá un predominio de los tonos negros y sombras muy duras. El Low Key, al igual que el High Key, debe conservar los detalles del sujeto incluso en las zonas oscuras.

La flor conserva sus detalles

En este tipo de imágenes obtenemos una gran cantidad de sombras, pero éstas deben tener información, es decir, las sombras deben conservar detalle, la dificultad para conseguir este tipo de imágenes radica en este principio, conservar el suficiente detalle en las sombras y no perderlo en la oscuridad de la fotografía.

Las zonas donde se encuentra el Low Key pasan desde la zona 0 hasta la zona IV, es decir, desde el negro más absoluto hasta un gris oscuro. Este tipo de imágenes se caracterizan por ser muy dramáticas y misteriosas, tienen mucho carácter y fuerza, lo que hace que sea una iluminación muy cinematográfica y teatral. Cualquier objeto o sujeto a fotografiar ganará fuerza dramática, por lo que es muy usada en retrato cuando queremos que este sea más agresivo. Esta iluminación al producir tantas sombras crea textura, resaltando de esta forma los contornos de los objetos. Es mucho más creativa que el High Key, ya que podemos jugar con las sombras y la composición, mostrando u ocultando zonas que queramos, por este motivo es muy utilizada en desnudos artísticos. Por el tipo de luz utilizada y el efecto que conseguimos con esta técnica fotográfica, es muy común realizar la toma en blanco y negro, ya que genera imágenes más atractivas visualmente.

Flor en blanco y negro

•

Iluminando para Low Key:

Para llevar a la práctica esta técnica tenemos que subexponer entre 1 y 2 diafragmas en cámara, dependiendo de lo que nos pida el esquema utilizado. Cuanto más cerrado sea el diafragma más Low Key conseguiremos, pero siempre teniendo en cuenta que no podemos perder información en las zonas de sombra de nuestra imagen. El Low Key en estudio utiliza fondos oscuros, normalmente fondos negros, estos fondos no se iluminan y procuraremos separar al sujeto lo máximo posible del fondo, para impedir que la luz que ilumina al objeto invada el fondo creando manchas de luz. Por este motivo, el tipo de luz utilizada será directa y concentrada, debido a que la luz difusa y reflejada cubre un área demasiado extensa y son incontrolables en ese sentido, lo que hace que no podamos dirigir la luz, ni iluminar parcialmente los objetos. Para concentrar y dirigir la luz usaremos spots o viseras acopladas al flash o foco de estudio, el spot concentra mucho más la luz que las viseras, accesorios como el nido de abeja ayuda a que esta sea más concentrada. Es recomendable que a la hora de iluminar usemos la luz de modelaje de los flashes, esta nos permitirá ver de forma más clara donde incide la luz en el sujeto, logrando contemplar que sombras genera, es una opción interesante que nos facilitará la orientación de la luz y la colocación de las viseras, ésta es sin duda la parte más creativa del Low Key, la elección de lo que queremos resaltar o no. A la hora de realizar el esquema colocaremos un punto de luz directa, con spot o visera, el spot es más utilizado para mujeres y las viseras para hombres, por la forma de dichos objetos. Colocaremos el flash casi lateral al sujeto, si contemplamos que el sujeto se queda demasiado oscuro por la zona de los pies, podemos abrir las viseras inferiores, dando más o menos luz, teniendo cuidado de que no se nos cuele la luz en cámara y de esta manera producir velo en la imagen. Si colocamos esta luz un poco más alta que el sujeto y orientada hacia la cara podemos producir el triángulo de Rembrandt y en función de cómo movamos la luz podemos variar el triángulo, haciéndolo más grande o más pequeño, en función de los gustos de cada uno. Para llevar a cabo el esquema del ejemplo hemos colocado sobre una mesa una tela negra de terciopelo, la elección del tejido está justificada por la gran absorción de luz que posee dicho material, lo cual ayuda en el resultado final de este tipo de imágenes, ya que tiende a eliminar las sombras. Esta misma tela la hemos utilizado como fondo.

Este esquema está formado por un flash que actúa de luz principal, con luz directa y spot, colocado lateralmente respecto al objeto y a su misma altura. Al otro lado del objeto hemos colocado una pantalla reflectora para conseguir que la luz que desprende la fuente principal sea rebotada por la pantalla, rellenando de esta forma las sombras y no perder detalle en ellas. Es importante medir la luz antes de colocar el spot o las viseras y lo mejor es hacer una medición a 45º respecto al sujeto, ya que de esta forma nos da directamente la subexposición que tenemos que colocar en cámara y no tenemos que subexponer nosotros después. De todas maneras siempre podemos medir dirigiendo el fotómetro hacia la luz y subexponer en cámara entre 1 y 2 diafragmas. Aunque normalmente se utiliza solo un punto de luz en los esquemas de Low Key, si tenemos muchos objetos o áreas muy grandes, podemos utilizar para cada zona uno o varios puntos de luz concentrados, iluminando independientemente los objetos o zonas deseadas, concediendo distintos grados de detalle y luz, así obtendremos fotografías muy creativas y personales.

Zona 8: Entrevista imaginaria Robert Capa vs Picasso Autor: Pilar de Miguel

Robert Capa, sobrenombre de Endre Ernö Friedmann, ha sido el reportero gráfico más importante del siglo XX, llegando a cubrir la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. No será hasta 1947 cuando se cruza en su camino con Pablo Picasso, con el que entabló amistad y al que fotografió en diversas ocasiones ya que el pintor se dejó influenciar bastante por los fotógrafos de la época.

Robert Capa

Pablo Picasso: Robert, no voy a andarme con rodeos. Nos conocemos hace tiempo y me has fotografiado en varias ocasiones, así que explícame por favor esa premisa tuya que dice Si tus fotografías no son lo suficientemente buenos, es que no estás lo suficientemente cerca. Robert Capa: Muy sencillo, para poder hacer una buena fotografía y conseguir captar lo que estás viendo, necesitas estar cerca. Casi que la persona te respire en el cuello, que podías oir si se mueve o incluso que te roce, en la guerra civil española era un poco complicado, por aquello de salir vivo, pero la idea era poder capturar el momento de los soldados y milicianos implicados para que la gente lo sintiera, y que por supuesto, pudieran decir: mira qué gran foto, está hecha al lado.

P.P: No has cambiado de estilo en toda tu carrera fotográfica, ¿sólo te interesaba la guerra? Porque vale que yo también estuve una temporada centrado en ella, como con el Guernica, pero he ido modificando mis influencias y mi trayectoria según épocas y vivencias. Tampoco sé cómo has sido capaz de dedicarte sólo a la guerra, yo cuanto más lejos estuviera de ella mejor... R.C: Alguien tenía que contarlo, y ya que no ibas a ser tú... (risas). De todas maneras es una buena forma de ver la vida con otra perspectiva, fíjate, tú hasta hace poco pintabas cuadros deprimentes... menos mal que luego te dio por cambiar y ser algo más alegre en tu arte, claro que en eso también tuvo algo que ver Françoise (Gilot). Pero no te preocupes, que intentaré sacar otro tipo de fotografías, más propias de álbumes familiares o de vacaciones para que tengas algún recuerdo mío (risas). P.P: Ah amigo, hay que aprovechar hasta el final. Eso me recuerda aquella cita también que dijiste cuando en 1944, que no nos conocíamos, porque yo estaba enfrascado en la insurrección de París y me acababa de asociar al Partido Comunista Francés... pero que te preguntaron por cómo se te ocurrió meterte en pleno desembarco de Normandía, y tú respondiste: Para un corresponsal de guerra, perderse una invasión como esta es como rechazar una cita con Lana Turner justo tras acabar una condena de cinco años en Sing-Sing.

R.C: No me negarás que Lara Turner era una mujer estupenda... nadie se podía resistir a esa muchacha rubia... en cualquier caso, el desembarco fue algo de lo más emocionante y que recordaré toda mi vida. Volviendo al tema artístico, no sé por qué está mejor considerado tu arte, por ejemplo, que el que realizo yo, retratar las guerras también es un arte. Hay que saber lo que se está haciendo, sin embargo, realizar cerámica o pintar paneles como hacías tú estaba mejor visto. Es algo que no comprendo. P.P: Como la mayoría de la gente. Las guerras no son arte, son peligro y muerte, así que es natural que el resto del mundo vea con admiración tus fotografías pero por otro te vea como un temerario sin miedo a la muerte, y al que poco le falta para ponerse en primera fila a disparar, aunque sea con una cámara (risas). R.C: Menos mal que me he encontrado con gente que comparte las mismas inquietudes que yo... Henri Cartier-Bresson, George Rodger, Bill Vandiver, David Seymour, Maria Eisner y Rita Vandivert... no sabemos hasta dónde llegaremos con la agencia que hemos creado, Magnum Photos, pero por lo menos intentaremos ser testigos de lo que ocurre por el mundo. Mas que nada porque sino menuda manera de tirar el dinero a la basura.

P.P: ¿Por qué Magnum Photos? ¿Por qué no otro nombre? R.C: Bueno, ya sabes, Magnum es algo grande, una gran obra, una obra maestra... no vamos a ser modestos a estas alturas, el trabajo que realizamos es bastante grande cubriendo todo lo que ocurre en el mundo. Y poniendo nosotros las condiciones de trabajo y nuestros derechos, así no dependeremos de los periódicos y sus exigencias. P.P: Sí, lo mejor es trabajar según las directrices de uno mismo... Yo estoy pensando en darle una vuelta a lo que estoy haciendo... todavía no sé muy bien hacia dónde iré, estoy algo cansado de realizar naturalezas muertas y mitología con faunos, centauros y bacantes, puede que vuelva a visitar el taller de Georges Ramié y pruebe con la cerámica. A lo mejor soy buen ceramista, o por lo menos no me aburriré si pruebo cosas nuevas... R.C: Siempre innovando Pablo, llegará el día en que tengas más obras producidas que espacio para guardarlas, y entonces dirás: Ah, tenía que haber hecho fotos, más fácilmente organizables, como hacía Robert. P.P: Todavía queda mucho camino que recorrer en el arte Robert, así que no lo descartes...

Picasso llegaría a producir 2.000 piezas de cerámica entre 1947 y 1948 mientras seguía con su carrera artística, sus cambios de vivienda y volviendo finalmente con el paso de los años a la pintura, con la que había comenzado su incursión en el arte. Robert Capa, por su parte, fotografió a Picasso con su primer hijo y con Françoise Gilot en una espontánea imagen, y no pudo saber cuánta polémica levantó su fotografía de miliciano muerto, que junto con otras muchas de sus obras, le han convertido en fotógrafo de referencia para muchas generaciones.

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Zona 9: El Laboratorio Reveladores de negativos Autor: VĂctor Moreno

REVELADORES DE NEGATIVO De todos los baños del proceso de revelado, el de revelador es sin duda el más importante, se le considera un baño crítico ya que afecta de forma directa a la formación de la imagen, y dependiendo de diversos componentes que lo formen y cómo procedamos durante el proceso de revelado se puede modificar el resultado final. No vamos a entrar muy en detalle sobre las reacciones químicas que se llevan a cabo durante el revelado de la película. Pero podríamos decir de forma general que el revelador actúa sobre los haluros de plata expuestos transformándolos en plata metálica, ésta no será reducida por la posterior acción del fijador quedando sobre el soporte. Si pudiéramos ver un negativo no fijado podríamos apreciar muy levemente las líneas generales de la imagen pero no es hasta que actúa el fijador donde podemos verla totalmente. A nivel químico el revelador se compone de: •

Agentes reveladores

Son los reductores de la plata, es decir, que actúan sobre la plata expuesta, convirtiéndola en plata metálica, por lo que son muy activos en la formación de la imagen. Intervienen también en el contraste de la imagen, un agente más duro y/o una mayor concentración de éstos aumentan el contraste final de la imagen. Como agente se suele usar: ––

El metol es un agente revelador débil, por lo que si es usado solo, obtendremos imágenes

planas, con sólo tonos grises. Podemos sustituirlo por fenidona, pero el metol es un químico más barato y produce el mismo efecto. Se suelen usar entre 2 y 5 gramos de metol. ––

La hidroquinona es un agente enérgico, si usáramos sólo este químico obtendríamos

una imagen sin grises, sólo formados por blancos y negros, muy contrastadas. Usaremos entre 4 y 10 gramos cuanta más hidroquinona tengamos en el revelador más blancos y negros conseguiremos, pero a costa de perder información en nuestra imagen. ––

La mezcla de los dos químicos nos dará el punto medio de contraste, podemos usar pro-

porciones distintas de los dos agentes para conseguir diferentes contrastes. Por ejemplo, si quisiéramos obtener un revelador suave, con muchos grises podríamos mezclar 4 gramos de metol y 1 de hidroquinona, por el contrario, si mezcláramos 2 gramos de metol y 8 de hidroquinona tendríamos un revelador enérgico, que nos convertiría los grises oscuros a negros y los claros a blancos.

•

Activador

Si nuestro revelador estuviera formado sólo por los agentes reveladores, el proceso tardaría varias horas, ya que estos son lentos a la hora de reducir la plata, así que para acortar este tiempo debemos usar los activadores. Tenemos que tener en cuenta que el uso de éstos afecta directamente al contraste y grano de la imagen. Hay 3 compuestos que son usados como activadores: ––

El bórax, que es el más suave de ellos y es recomendable su uso en agentes con bajo con-

traste como el metol. Usaremos 5 y 20 gramos. ––

La sosa cáustica (hidróxido de sodio) es el más enérgico de los activadores y es usado para

agentes más duros, como la hidroquinona. Usaremos entre 5 y 10 gramos. ––

El carbonato sódico que es un agente equilibrado, es el más usado en reveladores de con-

trastes medios. Usaremos entre 10 y 30 gramos. Cada vez que duplicamos la cantidad de activador reduciremos en un minuto el tiempo de revelado, hay que tener en cuenta que los agentes reveladores tienen un tiempo mínimo de actuación, y aunque añadamos mucho activador no se podrá reducir este tiempo. También tenemos que contar con que intervienen directamente en el contraste y grano por lo que modificaremos la imagen final, la sosa nos subirá el contraste y grano, el boráx nos dará muchos grises y grano más fino. •

Retardador o antivelo

Los agentes reveladores pueden reducir parcialmente el haluro, dejando un velo en la imagen. Para evitar esto usaremos el bromuro potásico como antivelo que incrementará el contraste en las áreas donde los agentes menos actúan. Este retardador favorece un grano más fino. Se añadirá más o menos dependiendo de la dureza del revelador, usaremos entre 1 y 5 gramos dependiendo del activador usado: ––

Si es Borax añadiremos 1 gramo de bromuro, aunque podemos no añadirlo.

––

Si es Sosa pondremos 5 gramos de activador.

––

Si es Carbonato sódico usaremos 2 gramos.

Podemos decir que actua de forma contraria al activador. •

Conservador o protector

Los agentes reveladores tienden a oxidarse rápidamente, así que es necesario un protector que lo impida. Para esto usaremos el sulfito sódico, que además prevendrá la oxidación del negativo. Se suele

usar entre 20 y 100 gramos, menos de 20 hará que nuestro revelador dure muy poco y más de 100 no podremos diluirlo. También afecta al grano de la imagen, cuanto más usemos menos grano tendremos, por lo que se suele poner 100 gramos. Estos componentes, el agente revelador, el acivador, el antivelo y el conservador, irán disueltos en agua, la concentración entre el revelador y el agua dependerá de los químicos usados, normalmente se disolverá en 900 cm3. Una mayor o menor concentración de revelador supondrá una mayor o menor fuerza de actuación. Tenemos que tener en cuenta que sólo los agentes son imprescindibles para el revelador, podemos encontrar formulaciones que solo tengan estos químicos.

Conservación Los grandes enemigos de nuestro revelador son el aire y la luz (incluso la roja), estos deterioran el revelador muy rápidamente. Hay que tener en cuenta que podemos no querer almacenar el revelador, podemos tirarlo tras un uso, incluso existen reveladores que no permiten su reutilización. Si lo queremos guardar usaremos una botella de fuelle, suelen venderse en las tiendas de fotografía. Esta botella nos permite sacar el aire de dentro con solo comprimirla, además no deja pasar la luz ya que esta hecha de plástico opaco. Es recomendable también tirar nuestro revelador a los 9 o 10 usos como máximo, yo no suelo hacer más de 7 revelados ya que los tiempos aumentan mucho. Si al echarlo vemos que tiene un color sepia o marrón querrá decir que esta muy usado o estropeado, cuanto más oscuro sea peor. •

Tiempo de revelado

El tiempo de revelado cambiará en función de los componentes de éste, normalmente cuanto más fuerte sea el agente revelador y el activador, menos tiempo requerirá para reducir la plata. Existen una serie de modificadores de los tiempos que son estándar para todos los reveladores, estos son la temperatura y uso del químico, y la ISO de la película, en qué medida modifican el tiempo dependerá del revelador.

El tiempo de revelado afecta de forma directa a la densidad del negativo. Entendemos como densidad de un negativo a la acumulación de plata expuesta y revelada, es decir al grado de opacidad que presenta el negativo al final del proceso de revelado. A mayor densidad, mayor es la opacidad de éste, y al positivar menos luz pasará al papel y más blanco quedará, por el contrario, si tiene una baja densidad, éste quedará transparente dejando pasar una gran cantidad de luz durante la copia, quedando negro sobre el papel. Esta característica deriva directamente de la exposición y revelado de nuestro negativo, un negativo sobreexpuesto presentará una gran densidad, llegando a estar completamente negro si éste esta velado, por el contrario si está subexpuesto presentará poca densidad, será transparente, apreciando sólo de una manera leve los detalles de los objetos, el negativo no expuesto quedará totalmente transparente. De forma análoga, un negativo sobrerevelado, al que hemos dado demasiado tiempo, quedará muy denso, oscuro, esto es debido a que el revelador ha actuado también sobre la plata menos expuesta e incluso sobre la que no recibió luz, reduciéndola a plata metálica, si nos pasamos mucho en el tiempo de revelado obtendremos un negativo completamente negro. La forma de distinguir entre sobreexposición y sobrerevelado, una mala medición de luz o un mal procesado de la película es sencilla, normalmente todos los negativos llevan latentes en los bordes de las película cierta información como el numero de negativo, la marca y tipo de película, esta información es grabada por el fabricante y se revela junto con el negativo, si al mirar estas letras las vemos oscuras, o que les faltan trozos diremos que el negativo esta sobrerevelado, si por el contrario vemos que no se aprecian casi estará subrevelado. No debemos confundir la densidad con el contraste del negativo, aunque sí guardan cierta relación, un negativo muy contrastado, sin grises, presentará áreas de una gran densidad y otras de muy baja densidad. Si tenemos un negativo pastoso, solo con grises, no tendrás áreas más o menos densas, si no que presentará la misma densidad en todo. Los reveladores más enérgicos actúan de forma más activa sobre las zonas expuestas, produciendo zonas de gran densidad más grandes, pero dejando zonas sin nada. Por el contrario, los más débiles actuarán con menor fuerza pero sobre más áreas, dejando una densidad parecida en todo el negativo. Existen muchos estudios sobre la densidad y el revelado, como el famoso sistema de zonas de Adams y Archer. Pero de una forma práctica podemos decir, que si sabemos que un negativo está

sobreexpuesto, podemos modificar el tiempo revelado para reducir la densidad de nuestro negativo, a menor tiempo menor densidad conseguiremos.

Caso practico Vamos a formular 3 reveladores: •

D-76 –– Metol: 2 gramos. –– Hidroquinona: 5 gramos. –– Carbonato Sódico: 20 gramos. –– Bromuro: 2 gramos. –– Sulfito sódico: 100 gramos –– Agua: 900 cm3

El agua conviene calentarla entre 30 y 40 grados para ayudar a la disolución de los químicos, si vamos a usarlo de inmediato se puede coger agua a temperatura ambiente, pero nos costará mucho más el mezclado, debemos estar seguros que todo los químicos estén bien disueltos antes de su uso. Yo prefiero mezclar con agua caliente y dejarlo reposar dentro de una botella de fuelle para su posterior uso. A la hora de mezclar podemos ir añadiendo al agua cada químico por separado o añadir porciones de todos poco a poco, todo esto sin dejar de mover el agua. Para ahorrar el engorro del pesaje de los químicos cada vez que necesite, cuando voy a preparar uno divido los químicos para hacer varios reveladores y los guardo en bolsas, las almaceno en algún sitio fresco y seco, así el día que los necesito sólo tengo que añadirlos a los 900 cm3 de agua. Este revelador da muy buen contraste, unos tonos medios casi perfectos, grano fino y permite su almacenamiento y reutilización. El tiempo de revelado para este químico en su primer uso a 20 grados para una película de ISO 100 será de 6 minutos. Pero dependiendo de que cambien algunos de estos valores el tiempo de revelado puede verse alterado. Por cada 2 grados que superen los 20 restaremos 1 minuto al tiempo de revelado estándar, y por cada 3 grados por debajo le sumaremos 1 minuto. Por ejemplo si revelamos por primera vez a 24 grados una película de ISO 100, tendremos que dar 4 minutos de baño. Si revelamos a 17 grados le daremos 7 minutos. Nunca revelaremos por encima de los 27 grados y por debajo de los 11 grados.

Por cada paso de ISO por encima de 100 aumentaremos en 1 minuto, es decir que ISO 200 será un minuto más, ISO 400 dos y así sucesivamente. Sucederá lo contrario si bajamos de ISO, tendremos que quitar un minuto. Por ultimo, por cada revelado por encima del segundo aumentara también en 1 minuto el tiempo final de revelado. Consideramos revelados a los usos independientemente del número de películas que tengan los tanques. •

D-8 –– Sulfito sódico: 90 gramos. –– Hidroquinona: 45 gramos. –– Sosa: 37 gramos. –– Bromuro potasio: 30 gramos. –– Agua: 800 cm3.

El agua debe estar entre 30 y 40 grados para ayudar a su disolución, añadiremos los químicos poco a poco sin dejar de remover. A la hora de usar este revelador necesitamos diluirlo una vez más, haremos una disolución de 2 partes de revelador por 1 de agua. Si por ejemplo tenemos 800 cm3 de revelador lo mezclaremos con 400 cm3 de agua. Este revelador es muy duro, genera un contraste muy alto y un grano medio. No se puede reutilizar ni conservar una vez usado. Siempre revelaremos a 20 grados y para ISO 100 tendremos un tiempo de 3 minutos. Es recomendable dar un baño de paro de cómo pocos 5 minutos después. •

D-23 –– Metol: 7,5 gramos. –– Sulfito sódico: 100 gramos. –– Agua: 800 cm3.

Para su mejor disolución usaremos agua entre 30 y 40 grados. Este revelador es muy suave, dará muy poco contraste y grano ultra fino, y es recomendable su uso en foto de paisajes, donde queremos muchos grises. El tiempo de revelado a 20 grados ISO 100 será de 15 minutos.

Para ver como actua y el resultado de lo comentario anteriormente, hemos hecho 3 fotografĂas en el estudio con pelĂcula de 9x12 Ilford ISO 125. Se ha disparado de forma consecutiva usando el mismo diafragma e iluminaciĂłn en todas. Posteriormente se ha revelado cada una de ellas con los distintos reveladores, obteniendo los siguientes negativos:

Negativo revelado con D76

Negativo revelado con D8

Negativo revelado con D23

Tomando la fotografía revelada con el D-76 como la que tiene los tonos medios, vemos como la fotografía con mayor contraste es claramente la revelada con el D-8, la zona del fondo ha quedado mucho más densa (casi completamente negra) que en el negativo revelado con el D-76, donde apreciamos textura en el fondo, también lo notamos en los botes de cristal y en las hojas de la planta, están han quedado mucho más transparentes que en el del D-76. Nos pasa lo contrario con el negativo resultante del revelado con el D-23, éste ha quedado muy pastoso, el fondo es gris presentando una densidad media.

Zona 10: Coleccionable Henri Cartier-Bresson Autor: Mamen Calder贸n

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Biografía Cartier-Bresson, Henri (1908-2004). Nació el 22 de agosto de 1908 en Chanteloup, Francia y fue el mayor de cinco hermanos. Su padre fue un fabricante de telas de mucho prestigio, el hilo denominado Cartier-Bresson fue un imprescindible dentro del mundo textil francés. La familia materna era propietaria y comerciante del algodón. Tenían en propiedad tierras de algodón en Normandía, donde paso parte de su infancia. La familia Cartier-Bresson vivía en un barrio adinerado de París, cerca del Europe Bidge y fueron capaces de proporcionar a Henri el apoyo financiero necesario para desarrollar sus intereses fotográficos, lo que le facilitó mucho las cosas frente a muchos de sus contemporáneos. Cabe destacar que de pequeño tuvo una “Brownie Box”, cámara que utilizaba cuando se iban de vacaciones para retratar instantes de la vida familiar. Se crío a la manera tradicional de la burguesía francesa, un ejemplo de ello es el trato que tenía hacia sus padres, tenia que dirigirse con la palabra usted, y, como marcaba la tradición, debería continuar con el negocio familiar ya que era el primogénito, pero Cartier-Bresson, que era de un carácter fuerte, se negó a seguir con el negocio. Asistió a la escuela Fenelon, una escuela católica que era la puerta para entrar en el Lycee Condorcet. En esta época le pillan leyendo a Jean Nicolas Arthur Rimbaud 1 y a Mallarmé 2 , hecho que le hace estar castigado en mas de una ocasión. Después de intentar, sin éxito, aprender música, su tío Luis, un prestigioso pintor de la época, intento aficionarle a la pintura al óleo: … la pintura ha sido para mi una obsesión desde que mi tío me llevó a su estudio durante unas vacaciones en la Navidad de 1913, cuando tenia cinco años… Pero estas lecciones se vieron truncadas cuando su tío murió en la Primera Guerra Mundial. En 1927, Cartier-Bresson entró en una escuela privada de arte, en la Academia Lhote, estudio del pintor cubista André Lhote, cuya ambición era integrar la realidad cubista en las formas artísticas clásicas, es decir, quería unir la tradición francesa de Nicolas Poussin con la modernidad de David Jacques-Louis. Cartier-Bresson consideraba a Lhote como su maestro de la fotografía sin cámara y cuyas enseñanzas le ayudarían a enfrentar los problemas artísticos que se le presentarían en la composición fotográfica. También estudió con el retratista social Jacques Émile Blanche. Durante esta época leía a Dostoievski, Schopenhauer, Rimbaud, Nietzsche, Mallarmé, Freud, Proust, Joyce, Hegel, Engels y Marx.

En la década de 1920, las escuelas de fotográficas fueron apareciendo por toda Europa, pero cada una tenia un opinión diferente sobre que dirección debería tomar. La revolución fotográfica había comenzado: … ¡Hay que romper con la tradición de fotografiar las cosas como son!... El movimiento surrealista, fundado en 1924, fue un catalizador para este paradigma. CartierBresson comenzó a sociabilizar con los principales protagonistas de este movimiento en el Cyrano Café, en la Place Blanche, París, donde se interesó particularmente por su relación con el subconsciente y de inmediato lo aplicó a su trabajo. El historiador Peter Galassi comenta: ... los surrealistas se acercan a la fotografía de la misma manera que Louis Aragon y Andre Breton, escritores, se acercan a la calle, con un apetito voraz por lo habitual y poco común. Los fotógrafos surrealistas han hecho que las acciones cotidianas tomen una visión que había sido excluida por las teorías fotográficas anteriores. Han visto que las fotografías comunes, sobre todo las que dan un uso distinto al real de las cosas, contienen mas riqueza y llevan a unos pensamientos no deseados e imprevisibles… Cartier-Bresson fue madurando artísticamente en este ambiente tormentoso y cultural, era consciente de los conceptos y teorías mencionados, pero no pudo encontrar una manera de expresar estas ideas en sus pinturas. Se frustró con sus experimentos que, posteriormente, destruyó.

Anna, Nu (1988), Grafito Henri Cartier-Bresson

De 1928 a 1929, asistió a la universidad de Cambridge, donde estudió, el idioma, el arte y la literatura inglesa. En 1930 se estableció en Le Bourget, localidad cerca de París, para cumplir con el servicio militar francés. Según sus palabras: … fue una época muy dura, por la meteorología, por leer a Joyce y por llevar un fusil al hombro… Un día, durante su estancia en Le Bourguet, un comandante del ejercito del aire le puso bajo arresto domiciliario por cazar sin licencia y es en ente momento cuando conoce Harry Crosby, un expatriado estadounidense, el cual consiguió que su superior dejará en libertad tras estar bajo su custodia unos días. En este tiempo descubren el mutuo interés por la fotografía y pasan tiempo juntos tomando y copiando fotos en la casa de Crosby, que dijo más tarde … parece tan inmaduro, tímido, frágil y suave como el suero…

En esta época acepta una relación sexual abierta ofrecida por Crosby y su esposa, con la que mantiene una intensa relación que finaliza dos años después del suicidio de Crosby, el 10 de diciembre de 1929, dejándole el corazón roto y aislándose del mundo. Es en este momento cuando lee a Conrad y decide irse de aventura a Costa Marfil, a la colonia francesa. Acerca de esto escribe: … me fui del estudio de Lhote porque quería ser yo mismo. Tenia toda la vida para pintar y cambiar el mundo… Durante su estancia en Costa de Marfil, sobrevive cazando y vendiendo las presas a los pobladores locales. De la caza aprendió métodos que mas tarde utilizaría en la fotografía. Contrajo la fiebre de las aguas negras, que casi lo mata, y estando todavía febril, envió instrucciones a su abuelo para preparar su propio funeral, pidiendo ser enterrado en un bosque de Normandía mientras los músicos tocaban el Cuarteto para cuerdas de Debussy. Un tío le contesto

…tu abuelo lo encuentra todo muy caro, sería preferible que volvieras…

Detalle partitura

Cartier-Bresson sobrevivió a estas fiebre y regresó a Francia. Terminó de recuperarse en Marsella a finales de 1931 y profundizó más en las teorías surrealistas. Se inspiró en una fotografía “Tres niños en el lago Tanganika” de Martín Munkacsi, reportero grafico húngaro, en la que retrata a tres jóvenes africanos desnudos, casi sin silueta, corriendo entre las olas del lago Tanganika, se capta la libertad, la gracia y la espontaneidad de sus movimientos y la alegría de estar vivos. Cartier-Bresson dijo: …lo único que me sorprendió y me atrajo a la fotografía fue la obra de Munkacsi. Cuando vi la foto de los niños que corren por las olas no podía creer que tal cosa fuera capturada por una cámara. Me dije, ¡maldita sea!, cogí mi cámara y me fui a la calle… Esta imagen le llevó a abandonar la pintura y tomarse en serio la fotografía. Explicó: …de repente comprendí que la fotografía podía fijar para la eternidad un instante…

Tres niños en el lago Tanganika - Munkacsi

Se compró una Leica con una lente de 50mm, la cual le acompañaría durante muchos años, a la que definió como …una extensión de mi ojo… El anonimato que le dio esta pequeña cámara le permitió realizar tomas en las que la multitud, ajena a que estaban siendo retratados, realizaba todo tipo de acciones cotidianas, dando una naturalidad difícilmente conseguida si eran conscientes de que les estaban retratando. Para pasar mas desapercibido y no llamar la atención, pintó las partes metálicas de la cámara de color negro y le abrió nuevas posibilidades, sobre esto dijo: … yo merodeaba por las calles todo el día, estando alerta y listo para disparar, preparado para capturar la acción… Viajó y realizó fotografías en Berlín, Bruselas, Varsovia, Praga, Budapest y Madrid 3. Su primera exposición fue en la Galería Julien Levy de Nueva York en 1932 y posteriormente en el Club Ateneo de Madrid. En 1934 compartió espacio con Manuel Álvarez Bravo en una exposición en México y, en este mismo año, conoció a David Szymin o “Chim”4. Tenían muchas cosas en común y gracias a esta amistad conoció al fotógrafo húngaro Endre Friedmann o, como se le conocería mas tarde, Robert Capa. Los tres comparten estudio en la década de 1930 y al mentor de Capa, que les decía: … no tengan la etiqueta de fotógrafo surrealista. Sean reporteros gráficos. Mantenga el surrealismo en el corazón, no se inquieten ¡Pónganse en movimiento!... Cartier-Bresson viajó a Estados Unidos en 1935 con una invitación para exponer su obra en la Galería Julien Levy de NY, donde compartió espacio con los fotógrafos Walker Evans y Manuel Álvarez Bravo. Además Carmel Snow 5, de la revista Harper’s Bazaar, le contrato para llevar la sección de moda, pero no funcionó porque no tenia mucha idea de cómo dirigir a las modelos, ya que no esta acostumbrado a que posarán para el. Durante su estancia en Nueva York conoció al fotógrafo Paul Strand que realizó el documental “The

Plow That Broke the Plains”. Es por esto que cuando volvió a Francia, Cartier-Bresson solicitó trabajo al renombrado director de cine Jean Renoir. Participó, como actor, en las películas “Partie de champagne” (1936) y “La Règle du jeu” (1939). El trabajo con Renoir hizo que Cartier-Bresson comprendiera que es lo que se siente al otro lado de la cámara y años más tarde se convertiría en el asistente de Renoir. Comentar que durante la Guerra Civil Española codirigió una película antifascista con Herbert Kline para promover los servicios medico republicanos. En 1937 se publicaron las primeras fotografías fotoperiodísticas de Cartier-Bresson. Trabajaba para el sema-

Fotografía realizada por Cartier-Bresson durante su estancia en España

nario francés Regards y corresponden a la coronación del rey Jorge VI. Se centró en los detalles de las calles de Londres que proclamaban al nuevo monarca y no realizó ninguna al rey, como hacia el resto de periodistas. Dichas fotos las firmó como “Cartier” ya que no le gustaba usar todo su apellido. Este mismo año se casa con una bailarina javanesa, Ratna Mohini. Vivieron en el cuarto piso de un edificio de sirvientes en la calle Danielle Casanova, París. En este estudio, con un pequeño dormitorio, cocina y baño, desarrolló sus trabajos como fotógrafo para un periódico comunista francés, Ce soir, era un hombre de izquierdas, como Capa y Chim, pero nunca se unió al Partido Comunista Francés. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en 1939 se unió al ejercito francés como Cabo en la unidad de cine y fotografía. Durante una batalla en St, Dié, en junio de 1940, fue capturado en la cordillera de los Vogos por los soldados alemanes y pasó 35 meses en los campos de prisioneros de guerra realizando trabajos forzados. Como dijo: … me vi obligado a realizar mas de treinta y dos tipos de trabajos manuales… … y trabaje poco y tan despacio como podía… Intentó escaparse dos veces, pero sin éxito y fue castigado por ello en las celdas de aislamiento. En su tercer intento consiguió escaparse, escondiéndose en Touraine donde consiguió unos papeles falsos que le permitieron volver a Francia. Al llegar, estuvo trabajando clandestinamente ayudando a otros fugitivos y trabajando en secreto con otros fotógrafos para cubrir la ocupación alemana y la liberación de Francia. En 1943, se fue a buscar a su amada Leica, la había enterrado en unas tierras de cultivo cerca de los Vosgos.

Hacia el final de la guerra llegaron a América rumores de la muerte de Cartier-Bresson y tras desmentirlos se llevó a cabo una retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en vez de una exposición póstuma. Su inauguración en 1947 coincidió con la publicación de su primer libro “Fotografías de Cartier-Bresson” de Lincoln Kirstein y Beaumont Newhall. En la primavera de 1947, Cartier-Bresson, Capa, Seymour, Vandivert y Rodger, fundaron Magnum Photos, agencia fotográfica. La cooperativa dividió las tareas según la experiencia de cada uno. Rodger, que había dejado la vida londinense tras haber cubierto la Segunda Guerra Mundial, se dedicó a cubrir toda África y Oriente Medio. Chim, que hablaba varios idiomas trabajó en Europa. A CartierBresson se le asignó India y China. Vandivert se quedó en Estados Unidos y Capa trabajó en cualquier lugar, no tenia sitio definido. La oficina que tenían en París era dirigida por María Eisner y la de Nueva York por la esposa de Vandivert, Rita, la cual consiguió ser la primera presidenta de Magnum. La misión de Magnum, era tomar el pulso a los tiempos que se vivían y sus primeros proyectos se centraron en personas de todos los sitios, sobre todo niños, jóvenes y mujeres de todo el mundo. La revista se propuso dejar la fotografía al servicio de la humanidad. Cartier-Bresson logró el reconocimiento internacional en 1948 al cubrir el funeral de Ghandi en la India y en 1949 en la guerra civil de China. Cubrió los últimos meses del mandato del Partido Nacionalista Chino y los primeros meses de la República Popular china. Fotografió a los últimos supervivientes del Imperio Eunuco en Beijing, antes de caer esta ciudad en manos de los comunistas. Después salto a Indonesia donde documentó todo su proceso de independencia de los holandeses. Pero el momento decisivo en la carrera de Cartier-Bresson fue en el 1952, cuando publicó su libro “Images à la sauvette” o, como se denominó en Estado unidos. “The decisive moment”6, que contiene 126 fotografías de Oriente y Occidente y cuya portada fue dibujada por Henri Matisse. Si leemos su prefacio compuesto por 4.500 palabras y muy filosófico, vemos que se ha basado en un texto del siglo XVI del Cardenal de Retz: … Il n’y a rien dans ce monde qui n’ait un moment decisif (no hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo)…

Portada “the decisive moment”

Su primera exposición en Francia la realizó en 1955 en el Pavillon de Marson del Louvre. La fotografía llevó a Cartier-Bresson a muchos lugares, China, México, Canadá, Estados Unidos, India, Japón, Unión Soviética entre otros. Fue el único en fotografiar libremente la post-guerra de la Unión Soviética. Se retiró como director de Magnum en 1966 para centrar su carrera en el retrato y el paisaje. En 1967 se divorció de su primera esposa, Ratna Elie. En 1968 dejo la fotografía, un poco de lado, para dedicarse al dibujo y a la pintura, sus otras pasiones. Se casó en 1970 con Martine Franck, fotógrafa de Magnum, treinta años más joven que él y fruto de esta unión nació su hija Mélanie en mayo de 1972. Se retiró definitivamente de la fotografía en 1975, aunque hacia fotografías personales. Guardó su cámara en una caja fuerte de su casa y rara vez la sacó. Tras una vida dedicada a la fotografía dijo … lo único que me importa en estos momentos es la pintura. La fotografía ha sido una manera de expresar la pintura, una especie de dibujo instantáneo… Su primera exposición de pintura se hizo en la Galería de Carlton en Nueva York en 1975. Cartier-Bresson murió en Montjustin, al suroeste de Francia, el 3 de agosto de 2004 a los 95 años. Fue enterrado en el cementerio local dejando su legado a su esposa Martine Franck y su hija Melanie.

Su trabajo Estuvo mas de tres décadas trabajando para las revistas Live y Magnum entre otras. Viajó sin limites, lo que le llevo a documentar episodios importantes del siglo XX como la guerra civil española, la liberación de París en 1944, la rebelión estudiantil en 1968 en París, la caída del Kuomintang en China y su paso a los comunistas, el asesinato de Mahatma Gandhi, la caída del muro de Berlín… En este camino hizo pausas para realizar retratos a Camus, Picasso, Colette, Matisse, Pound y Giacometti. Pero muchas de sus fotografías más famosas son instantes de la vida cotidiana, momentos insignificantes.

Técnica Cartier-Bresson hacia uso exclusivo de una Leica de 35mm, cámara telemétrica equipada con objetivo de 50mm y gran angular para los paisajes. A menudo tapaba las partes metálicas de la cámara con cinta negra para no llamar la atención. Fue capaz de fotografiar rápidamente, y a hurtadillas, acciones en blanco y negro. No dejo de lado las cámaras de medio y gran formato usadas en prensa, las cuales, como muy bien dijo … me han dado agilidad a la mano y al ojo…

Nunca usó el flash, ya que lo veía como …descortés, es como apuntar con una pistola… Creía en la idea de crear en el momento, no de retocar después en el cuarto oscuro. Esto se puede ver en todas sus fotografías impresas a papel completo y libres de cualquier retoque o manipulación. De hecho dejaba las marcas de sus huellas producidas en la manipulación de los negativos. Trabajó exclusivamente en blanco y negro, ya que como el dijo … nunca he estado interesado en el proceso de la fotografía, sino que es una herramienta para tener un dibujo instantáneo… Rechazó que denominasen “arte” a sus fotografías, ya que el no las consideraba como tal, para el eran reacciones a momentos que se le presentaban. … en la fotografía la cosa mas pequeña puede ser grande. Un pequeño detalle humano puede ser un leitmotiv…

Datos de interés Cartier-Bresson es considerado como uno de los personajes mas modestos del mundo del arte. No le gustaba la fama y exhibió una timidez feroz desde que estuvo en la clandestinidad durante la Segunda Guerra Mundial. Guardaba mucho su vida lo que, como recordó años después, le llevó a confiar algún que otro secreto o preocupación con taxistas desconocidos de París a los que seguro que nunca volvería a ver. Fue un fotógrafo que odiaba ser fotografiado, por eso hay pocos retratos suyos, el ejemplo más representativo de esto es cuando aceptó un titulo honorario por parte de la Universidad de Oxford en 1975, que cubrió su rostro con un papel para evitar ser fotografiado. En una entrevista de Charlie Rose, en 2000, Cartier-Bresson señaló que no odiaba que le fotografiaran sino que sentía vergüenza de ser famoso. No le gustaba. Además le permitió trabajar libremente en la calle.

Su definición de la fotografía La fotografía es una forma instantánea de captar una acción y una percepción de lo que expresa y significa dicha acción.

Su definición de creatividad En una entrevista para el Washington Post, en 1957, Cartier-Bresson dijo … La fotografía no es como la pintura. Sólo hay un segundo para ser creativo cuando se esta fotografiando. En ese pequeño instante, el ojo debe ver la composición o la acción y uno mismo debe intuir el momento justo para hacer el click en la cámara. Y es ahí cuando el fotógrafo es creativo…

Escritos de Cartier-Bresson

Enlaces de interés •

http://www.henricartierbresson.org/

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http://www.magnumphotos.com/

Notas 1 Jean Nicolas Arthur Rimbaud. 20 octubre 1854 hasta 10 noviembre 1891. Fue un poeta francés. Nacido en Charleville , Ardenas , produjo sus obras más conocidas en su adolescencia. Víctor Hugo lo describió como “un hijo de Shakespeare” y perdió su interés literario antes de los 20 años. Como parte del movimiento decadente , Rimbaud influyó en la literatura moderna música y el arte. Era conocido por haber sido un libertino y un alma inquieta, viajando extensamente en tres continentes antes de morir de cáncer poco después de su cumpleaños número 37. 2

Stéphane Mallarmé. 18 marzo 1842-9 septiembre 1898. Cuyo verdadero nombre era Etienne

Mallarmé, fue un francés el poeta y crítico . Fue un estudiante del movimiento francés, poeta, y su trabajo inspiró a varias movimientos artísticas revolucionarios de principios del siglo 20, tales como el dadaísmo, el surrealismo y el futurismo. 3 En sus inicios no le gustaba realizar fotos en su país natal, pasarían muchos años antes de hacerlo 4 Fotógrafo polaco, que mas tarde modifico su nombre por David Seymour, ya que la pronunciación era complicada 5 Snow tiene el honor de ser el primer editor norteamericano en publicar fotografías de CartierBresson en una revista 6 El titulo en francés fue elegido por el editor Tériade, quien idolatraba a Cartier-Bresson, y viene a decir “robo de imágenes” y el titulo en ingles fue elegido por Dick Simon, editor de Simon & Schuster. La traducción al ingles del prologo la realizó Margot Shore jefa de la oficina de París de Magnum.

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

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