Zona Foto 3 by Keltia Imagen

Z O N A F O T O Nยบ 3

ZONA 1: OFICIOS ZONA 2: EXPOSICIONES ZONA 3: EL ALQUIMISTA ZONA 4: FOTO CREATIVA ZONA 5:

FOTOGRAFร A EN EL CINE

ZONA 6:

ESCUELAS EN EL MUNDO

ZONA 7: EL ILUMINADO ZONA 8:

Entrevista imaginaria

ZONA 9: EL Laboratorio ZONA 10: Coleccionable www.keltiaimagen.com

Zona 1: Oficios HeladerĂa Labonata (Madrid) Autor: Pilar de Miguel y Jessica MegĂa

Autor: Pilar Liber y Aris, cubano y holandés, ¿qué pueden tener en común? Labonata, una heladería artesana italiana en pleno centro de Madrid, en la plaza de Chueca. Aunque suene imposible, ambos tienen formación en heladería en Holanda y en Italia, además de tradición familiar a la espalda, y cuando quisieron darle un giro a su vida decidieron venir a España y montar su propio negocio. Así surgió esta heladería artesana en Madrid, y ya llevan tres años en el barrio. Labonata se caracteriza porque todos sus helados son elaborados en el mismo día, a partir de las ocho de la mañana y en ocasiones se alarga hasta las tres de la tarde. Dependiendo del sabor hacen más de una bandeja, como por ejemplo con el de chocolate, que al ser un helado de mucho éxito suelen realizar tres tarrinas diarias. Además, todas las materias primas que utilizan son naturales y son traídas desde Holanda, Italia y España.

Aris nos enseña el proceso de elaboración que requieren los helados naturales.

La manera que tienen de realizar los helados es por gama de colores o sabores, ya que por ejemplo la menta lo impregna todo y deja su gusto para el siguiente helado, asĂ que para no mezclar, suelen hacerlo con un orden, principalmente del color mĂĄs clarito al mĂĄs oscuro.

Labonata ofrece 24 sabores para combinarlos como prefieras.

Todo esto hace que su carta de sabores se componga de unos 200 aproximadamente, por lo que realizan una rotación semanal, sobre todo en los de fruta, para que haya diferentes variedades cada día. Algunos de los sabores más exóticos que tienen son el de rosas, violeta -con bastante éxito entre el público- y el de sésamo negro. Esta gran variedad hace que a veces la gente se acerque a la heladería buscando un sabor concreto, a veces tienen suerte y otras, tendrán que esperar a otro día para encontrarlo.

Sabores exóticos son los que se muestran en esta imagen, como es el sésamo negro.

Ellos dicen que cuanto más rico está el helado es cuanto más reciente es, pero por si hay a gente a la que no le atraiga el helado, en Labonata también ofrecen polos, granizados y helado de yogur, aunque éste último no está tan extendido todavía.

Labonata abre en febrero/marzo y se mantiene abierto hasta diciembre, asĂ que ya no hay excusa para disfrutar de un helado artesano casi todo el aĂąo.

Liber y Aris en nuestra visita por Labonata nos enseñaron la cocina donde preparan esos deliciosos helados de multitud de sabores, se trata de una pequeña cocina con un gran ventanal que ilumina todo el espacio, aún así no había iluminación suficiente para el sensor de la cámara, pero con la ayuda de los fluorescentes conseguimos sacar estas magníficas fotografías.

Este es el resultado de un helado recién hecho.

Decidimos no usar flash para plasmar con mayor exactitud la luz que ellos utilizan en su espacio de trabajo, por lo que subimos el ISO a 800, y de esta manera poder utilizar una velocidad de 125, ya que ellos nos estaban mostrando cómo realizaban su trabajo y no se quedaban parados, así podíamos evitar imágenes movidas. En cuanto al diafragma utilizado, disparamos a la máxima abertura, ya que el lugar poseía poca luz, el objetivo con el que se han realizado las fotografías es un Nikon Zoom-Nikkor Objetivo zoom 24 mm - 70 mm - F/2.8 - Nikon F, por lo que la máxima abertura a la que se ha disparado ha sido f2.8, esto provoca que tengamos menos profundidad de campo, pero no es un aspecto que nos perjudique por el tipo de imágenes realizadas. Respecto a los milímetros utilizados como hemos mencionado anteriormente, el objetivo usado para realizar las imágenes es un Nikon Zoom-Nikkor Objetivo zoom - 24 mm - 70 mm - F/2.8 - Nikon F, por lo que hemos escogido un objetivo estándar, ya que el espacio era reducido y no necesitábamos muchos milímetros.

Otro aspecto importante a manejar en la cámara es el balance de blancos. Como hemos comentado el lugar disponía de fluorescentes, pero también contaba con una ventana por la que entraba la luz del sol, esto suponía ciertas dudas ya que nos encontramos con dos temperaturas de color diferentes, pero la temperatura de color dominante era fluorescente, es decir, 4000ºk, puesto que era la luz que iluminaba la mayor parte de la cocina. También realizamos fotografías de la tienda, pero allí nos encontramos con menos dificultades, puesto que había más luz, ya que por la puerta entraba la luz del sol y con los parámetros ya utilizados simplemente cerrábamos diafragma o bajábamos el ISO a 400. Aparte de las fotografías tomadas de Liber y Aris demostrando su maestría a la hora de hacer su trabajo, también realizamos fotografías de sus trabajos terminados haciendo tomas de los helados, imagen que muestra su gran esfuerzo, ya que al ver las imágenes te dan ganas de comer un delicioso helado de Labonata.

Liber y Aris en Labonata

Zona 2: Exposiciones CENTRE INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA BARCELONA (1978-1983) Autor: Mamen Calder贸n y V铆ctor Moreno

Datos tecnicos El museU d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) expone desde el pasado 26 de enero la exposición Centre Internacional de Fotografía de Barcelona (CIFB), la exposición se podrá disfrutar hasta el 26 de agosto para todos los visitantes del museo. Esta muestra comisiariada por Jorge Ribalta y Cristina Zelich y organizada por el propio MACBA, recoge la trayectoria del CIFB desde su fundación en 1978 y su desaparición en 1983 centrándose en especial en el proyecto documental que realizo el propio centro sobre Barcelona.

•

Dirección: Plaça dels Àngels, 1 08001 Barcelona

•

Telefono: 902 88 49 90

•

Horario de verano Del 25 de junio al 24 de septiembre Lunes, miércoles, jueves y viernes, de 11 h a 20 h Martes no festivos, cerrado Sábados, de 10 h a 20 h Domingos y festivos, de 10 h a 15 h

•

Tarifas: Todas las exposiciones: 8 € (6,50€ reducida) Exposición Centre Internacional de Fotografía Barcelona: 6€ (4,50€ reducido)

Centre Internacional de Fotografía de Barcelona (CIFB) El CIFB fue inaugurado en 1978, se localizaba dentro de un edificio de tres plantas que había sido una fabrica alimenticia, en el barrio chino de Barcelona. En su fachada podíamos un mural realizado por Arranz Bravo y Bartolozzi donde se representaba los retratos de personajes importantes de la historia de la fotografía, junto a fotógrafos locales. Se le considera unos de los centros pioneros de la fotografía española y siguiendo el modelo del International Center of Photography fundado por Cornell Capa ( hermano de Robert Capa) en 1974, se centro en la fotografía documental, el fotoperiodismo. Sus actividades se centraban en la docencia, donde se daba especial importancia el trabajo de los alumnos en la documentación de los aspectos de la vida urbana, las exposiciones, en las que se animaba al uso de proyecciones audiovisuales, y por ultimo a los foros y debates. Su director y promotor fue, Albert Guspi (1943-1985), fotógrafo de reportaje, y creador de la primera galería comercial de fotografía en España, la galería Spectrum, inaugurada en 1973. Con la retirada de diversas subvenciones y con la aparición de escuelas y galerías fotográficas por toda Barcelona el CIFB cierra sus puertas en 1983, 2 años después muere su fundador Albert Guspi.

La exposición Esta exposición reúne unas 600 fotografías, 220 son copias de la época y unas 400 diapositivas proyectadas en distintos lugares de la muestra, directamente sobre la pared, como era habitual encontrar en el CIFB. Todo este material fotográfico se centra en el propio proyecto documental que se llevo acabo en el centro, y en ellas podremos ver la vida cotidiana de los barrios de Barcelona. Los trabajos expuestos pertenecen a profesores, alumnos y algunos de los fotógrafos más cercanos al CIFB, y que formaron parte activa de los distintos proyectos que se llevaron acabo allí, el numero total de autores asciende a 22.

Fachada del MACBA

Nada más entrar nos recibe una proyección de diapositivas en bucle, donde se retratan prostitutas dentro de las habitaciones que normalmente utilizan, las fotografías representan sin tapujos, ni eufemismos a las prostitutas, podemos ver cuerpos fofos desnudos o semidesnudos, mientras se lavan Intalaciones

o esperan acostados sobre las camas. Esto ejempli-

fica perfectamente el trabajo que se llevo acabo dentro del CIFB, la documentación de la realidad, tal y como es, que se vivía después de la dictadura en Barcelona. Después de la proyección encontramos la primera sala de la muestra, y el primero de los tres ámbitos que la componen. En este primer ámbito encontraremos fotografías de los barrios populares y de sus habitantes, las zonas decadentes del Barrio Chino y las Rambla, donde se encontraba el centro, son fotografiadas por Anna Boyé, Pep Cunties y Jordi Pol.

Fotografia realizada por Anna Boyé

Fotografia realixada por Pep Cunties

También encontraremos instantáneas del barrio chabolista de La Perona, por Esteve Luceron, de la periferia como el puerto y Montjuïc, por de Xavier Martí Alavedra y Enric Aguilera, del matadero, de Pep Cunties o zonas del litoral sur por Jordi Sarrà.

Fotografia realizada por Esteve Luceron

Fotografia realizada por Xavier Alaveda

Fotografia realizada por Enric Aguilera

Se incluyen también proyecciones de como Mariano Zuzunaga, Eduard Olivella, Manel Esclusa y Jordi Sarrà, que formaban parte del equipo docente y de Humberto Rivas, Lluís Casals, Manolo Laguillo o Ferran Freixa, fotógrafos que intervinieron en charlas y foros dentro del centro.

Instalaciones

La segunda sala de las tres que conforman el recorrido, se compone exclusivamente de una gran proyección de diapositivas, sobre el antiguo Hospital Mental de Santa Creu, que fue presentada en 1980 en proyección publica en el CIFB. Las fotografías pertenecen a Jesús Atienza, Pep Cunties y Eduardo Subías, fotógrafos vinculados muy estrechamente al centro. La proyección se acompaña con música de piano a mano de Mariano Zuzunaga, que además de pianista fue fotógrafo.

El ultimo espacio de la exposición, se compone de fotografías y proyecciones centradas en los espectáculos populares y practicas carnavalescas, que muestran el papel clave que desempeñaron las subculturas –en particular la gay y transexual– y sus formas de resistencia en la emergencia de nuevos comportamientos sociales durante la transición. Aquí aparecen reportajes de Eduardo Subías, Anna Boyé y Jordi Sarrà sobre los entornos del boxeo y la lucha libre; el extenso documento sobre El Molino de Josep Tobella; y dos series de Lucho Poirot y Miquel Arnal sobre, respectivamente, los transexuales en el Carnaval de Sitges y sobre el maquillaje y la preparación de Ocaña durante los carnavales de 1978 y 1979. La sala se cierra con una serie sobre el día a día de un circo realizada por el grupo Extra! (integrado por Sergi Capellas, Jordi García y Xavier Rosselló) en 1980, que fue una de las exposiciones más grandes y ambiciosas del CIFB.

Jordi Sarrà

Lucho Poirot

Josep Tobella

Sergi Capellas, Jordi Garc铆a y Xavier Rossell贸

Nota: todas las im谩genes de esta secci贸n han sido localizadas en varias fuentes de internet

Zona 3: El alquimista Gomas dicromaticas Autor: VĂctor Moreno

Existen multitud de procesos y técnicas que podemos llevar acabo en el laboratorio, los más impresionantes por los resultados obtenidos son sin duda los que conocemos como procesos antiguos. Estos procesos no son otra cosa que distintas técnicas que se fueron desarrolladas a lo largo de los años para la obtención de copias de las imágenes fotográficas y que actualmente no están en uso, entre ellas se encuentra el proceso que vamos a realizar, la goma dicromatada. La goma dicromatada es una técnica de obtención de positivos mediante un negativo, la copia obtenida estará entre la fotografía y la pintura, muy parecido a una acuarela o a un carboncillo. El fundamento se basa en que ciertos coloides orgánicos al ser mezclados con bicromato potásico se hacen sensibles a la luz. Esto implica la mezcla de goma arábica y bicromato, que al ser aplicado sobre una superficie, como un papel, este obtiene una capa sensible a la luz que al ser expuesta cambia levemente de color y se convierte insoluble en agua. El proceso fue desarrollado por Louis-Alphonse Poitevin en 1855 como un intento para la obtención de copias positivas de un negativo, más tarde fue rescatada por el fotógrafo francés A RouillèLadèveze. El proceso para la goma dicromatada tiene 3 pasos generales: 1. Conseguir un negativo de un tamaño adecuado. 2. Emulsionar el papel. 3. Realizar la copia. Y necesitaremos 1. Goma arábica. 2. Bicromato potásico. 3. Agua. 4. Papel de acuarela, grueso, no menos de 140 gr. 5. Placas ortocromáticas o lith, del tamaño del papel. 6. Brocha, o rodillo pequeños. 7. Guantes. 8. Ampliadora. 9. Tinte no soluble al agua (Optativo).

Conseguir un negativo de un tamaño adecuado: El copiado a la goma dicromatada se realiza por contacto, por lo tanto para obtener copias con la suficiente definición y tamaño, es necesario contar con un negativo grande. Hay que pensar que este proceso fue inventado para realizarlo con negativos de gran formato (9x12, 13x18…) y no con los negativos más extendidos actualmente, de mucho menor tamaño. Para conseguir un negativo de tamaño suficiente usemos placas ortocromáticas, estas se asemejan a la película pero son tratadas en el laboratorio como papel, esto nos permitirá manipularlas bajo la luz roja y con tiempos cortos de revelado. La contra partida del uso de estas placas es que tienden a subir el contraste de la fotografía lo que hará que pierda detalle en la copia final. Para llevar acabo el proceso necesitaremos unas placa de por lo menos el mismo tamaño que el papel que usaremos para hacer la goma y trozos más pequeños del tamaño del negativo original a duplicar. Los pasos a seguir serán 2: 1. Obtención de una diapositiva por contracto 2. Obtención de un negativo por exposición. Tenemos que pensar que casi todos los procesos de laboratorio son cruzados, es decir de negativo a positivo y viceversa, así que si queremos un negativo lo primero será tener un positivo que nos permita ampliar al tamaño que queramos, necesitaremos una diapositiva.

Obtención de la diapositiva. Empezaremos hallando el tiempo de exposición para la diapositiva mediante una tira de prueba para ello cortaremos un trozo de placa suficientemente grande, y lo colocaremos bajo nuestro negativo, con la parte más clara de la placa hacia arriba, esta será la emulsión. Nuestro negativo debe de tener la emulsión hacia abajo, quedando emulsión contra emulsión. Hay que tener cuidado al manipular las placas ya que tienden a rayarse y ensuciarse con mucha facilidad, dejando marcas cuando hagamos nuestra goma.

Pondremos bajo la ampliadora el negativo y la placa, a un diafragma medio, f8, y daremos intervalos de tiempo, como por ejemplo de 4 segundos cada uno. Si nuestro negativo fuera muy oscuro, podemos abrir diafragma o aumentar el tiempo. Pulsaremos el temporizador de la ampliadora dejando solo al descubierto una pequeña tira de la placa ortocromática, una vez que acabe el tiempo, dejaremos un trozo más grande de placa al descubierto y volveremos a pulsar, repetiremos esto hasta que toda la placa haya recibido luz. Ahora revelaremos, 1 minuto 30 segundos dentro del revelador, pararemos entre 1 y 3 minutos, y fijaremos entre 3 y 5 minutos. Una vez fijado podemos analizar la tira de prueba, miraremos que franja de tiempo es la que tiene mejor contraste y definición, ese será el tiempo que deberemos dar para obtener la ampliadora. Cada franja desde la más clara supondrá sumar el tiempo dado, es decir que si hemos dado franjas de 4 segundos, la más clara será 4, la segunda 8, la tercera 12 segundos, etc… por orden de exposición la primera será la que mas tiempo tenga, y la ultima la que menos. Una vez seleccionado cogeremos otro trozo de placa, esta vez del tamaño de nuestro negativo y la volveremos a colocar debajo del negativo con la emulsión hacia arriba, ahora daremos el tiempo elegido, y revelaremos de igual forma que la tira de pruebas. Es recomendable no cambiar el tiempo en el temporizador, si no que le daremos tantas veces como franjas tengamos, si por ejemplo hemos seleccionado la tercera franja, que corresponderá a 12 segundos, bastará con dar 3 veces al temporizador para exponer correctamente, la razón para esto es que los temporizadores con el tiempo tiende a desajustarse y medir el tiempo peor, así que puede que aun seleccionando los segundos correctos estos no sean reales, esto daría igual con tiempos muy largos de exposición donde un segundo o dos no supone mucha diferencia, pero al copiar a veces puede suponer un salto de la tira de pruebas, dándonos una exposición incorrecta. Se revela como la tira de pruebas y una vez seca, tendremos nuestra diapositiva en blanco y negro, y pasaremos a crear nuestro negativo.

Obtención del negativo Ahora meteremos en la ampliadora nuestra diapositiva y la ampliaremos al tamaño que queramos, podemos aprovechar para recortar o ampliar las zonas que queramos. Hay que tener cuidado a la hora de enfocar nuestra imagen, las placas ortocromáticas tienen muy poco grano por lo que aun usando lupas de enfoque puede resultar difícil enfocar. El tamaño de ampliación será el de la imagen final que queramos obtener, no hay que olvidar que la goma se hace por contacto, por lo que no se modifica el tamaño de nuestra imagen, al pasar del negativo a ella. Como soporte de la copia volveremos a usar placa ortocromática, que al final del proceso se convertirá en un negativo de gran tamaño.

Ampliaremos como si de una copia se tratara

Una vez preparada la ampliadora con la diapositiva, volveremos a obtener el tiempo de exposición mediante una tira de prueba, este proceso es análogo al anterior y no requiere mayor explicación. Cuando ya lo tengamos expondremos una placa grande y revelaremos como hemos visto anteriormente. Es recomendable tener negativos o muy contrastado, donde solo se definan las líneas o poco contrastados, donde tengamos bastantes grises, esto es porque la goma pierde grises al copiar. También es recomendable no elegir motivos que requieran de mucho detalle, ya que lo perderán, lo ideal seria elegir imágenes con grandes formas y volúmenes. Ya tenemos nuestro negativo para la copia, ahora pasaremos a obtener el papel.

Emulsionar el papel Debemos elegir cuidadosamente el tipo de papel que queramos utilizar, ha de ser un papel que aguante bien el agua pero que no sea totalmente impermeable a esta, el ideal sería un papel de acuarela, cuanto más grueso mejor, si es posible que no lleve un tratamiento químico, ya que pueden estropear nuestra emulsión. Este papel se puede tratar antes de emulsionar, es recomendable sumergirlo en agua caliente (entre 30 y 40 grados) para luego secarlo al aire, esto hará que el papel encoja levemente, y que luego no se doble al revelar la goma. También se puede tratar con gelatina para hacer una superficie un poco más impermeable al agua. Esto dependerá del papel que se use. Previamente al emulsionado, podemos fijar el papel a un cartón duro para que impida también que la goma lo doble, esto lo haremos poniendo cinta o celo adhesivo en los bordes del papel, nunca usaremos pegamento ya que puede echar a perder nuestra goma. Lo primero será marcar la parte a emulsionar del papel, si el negativo tiene el mismo tamaño que el papel no hará falta, ya que se emulsionara totalmente. Prepararemos la emulsión, en un recipiente mezclaremos 140gr de goma arábica con 285 ml de agua un poco caliente (30-40 grados), es recomendable ir vertiendo agua y goma poco a poco, y no ser demasiado enérgico al mover, ya que puede generar burbujas.

En otro recipiente mezclaremos 60 gr de dicromato potásico con 300 ml de agua caliente (30-40 grados), al igual que con la goma arábica es recomendable ir mezclando poco a poco para facilitar su disolución.

Se preparan las dos partes por separado para luego mezclarlas

La goma dicromatada tiene un tono ocre, pero si añadimos un tinte no soluble al agua podemos modificar este tono, las proporciones de este dependerá del tinte, en muchos casos se debe de calcular mediante prueba y error. Se añadirá justo antes de mezclar los dos químicos anteriores, y será a la envase con la goma arábica, al ser no soluble al agua es muy complicado de mezclar correctamente, pero debemos procurar no tener grumos ya que estos quedarán en nuestro papel afeando la imagen. Cuando tengamos las dos mezclas correctas, la uniremos en una proporción de 3 a 1, tres partes de goma por una de dicromato, a partir de este momento la mezcla será sensible a la luz, por lo que tendremos que hacer todo el proceso bajo la luz de seguridad del laboratorio, o a oscuras. Aplicaremos la emulsión sobre nuestro papel preparado, podemos usar un rodillo o una brocha, esta última deja las marcas de su paso dando más aspecto de pintura. No hace falta aplicar demasiada, con un para de pasadas bastará. Una vez aplicada en todo el papel dejaremos secar al aire, si tenemos prisa, podemos usar secadores de pelo, siempre que estos no den aire caliente, es recomendable esperar 5-10 minutos antes de usarlos, ya que así la emulsión estará un poco seca y se reducen las posibilidades que al dar aire se vaya.

Una vez seca aplicaremos otra capa, hay que procurar dar capas cruzadas para que agarren mejor, si hemos dado la primera de manera horizontal, esta la daremos vertical. Volveremos a secar y ya tendremos nuestro papel preparado. El papel se puede guardar dentro de bolsas de plástico negra, pero tenemos que tener en cuenta que pueden aparecer hongos con el tiempo.

Realización de la copia La copia se hará por contacto directo entre el papel y el negativo, para esto pegamos nuestro negativo a un cristal limpio, esto se hace para poder levantar el negativo del papel y mirar como va nuestra copia sin que el negativo se doble y nos resulte luego sencillo volverlo a colocar correctamente sobre el papel. Colocaremos el cristal sobre el papel haciendo coincidir la parte emulsionada con el negativo, si el papel es más grande podemos marcar con lápiz los bordes del cristal para que nos sirva de referencia a la hora de volver a colocarlo. El tiempo de exposición a la luz dependerá de la potencia de esta y de la densidad del negativo (a más oscuro más denso). Si usamos la ampliadora o una luz alógena podemos tardar horas en conseguir una buena exposición, si usamos el sol será cuestión de minutos. Nosotros expondremos usando el sol.

Si usamos un cristal podremos levantarlas cuando queramos

Llevaremos nuestro negativo con el papel bajo el sol y esperaremos unos 5-10 minutos mirando el color de la emulsi贸n, cuando esta oscurezca, levantaremos levemente para ver la imagen, si esta se ve ya definida pasaremos a lavar la copia, si no volveremos a bajar el negativo y ponerlo en su sitio, para en un rato volver a mirar. Esta parte depende mucho de la experiencia e intuici贸n de cada uno. Una vez expuesto lo lavaremos con abundante agua hasta que vuelva a aparecer un poco el papel. Si nos pasamos borraremos la imagen si nos quedamos cortos perderemos detalle. Por ultimo dejaremos secar al aire y ya tendremos nuestra goma dicromatada.

Momento del lavado posterior a la exposici贸n al sol

Podemos hacer modificaciones del proceso, podr铆amos por ejemplo aplicar una parte con goma sin tintar o con un tinte, realizar todo el proceso y una vez seco aplicar goma de otro color y volver a exponer, lavar y secar. Obteniendo gomas de varios colores.

Resultado final

Zona 4: Fotograf铆a creativa Fotografia Macro Autor: Mamen Calder贸n y Pilar de Miguel

¿Siempre has querido hacer fotografías a objetos muy pequeños y no sabes cómo o no dispones de dinero para comprarte un objetivo para ello? Pues no te preocupes, te vamos a contar cómo puedes hacer este tipo de fotografías de una manera fácil y sencilla. Pero antes de contarte los diferentes métodos, te diremos que a este tipo de fotografía se la define como macro y se emplea cuando el sujeto es del mismo tamaño o más pequeño que nuestro sensor de cámara. Como resultado obtenemos una imagen a escala 1:1 o una reproducción a tamaño natural. Se pueden crear imágenes impactantes de flores, insectos, retratos, texturas... pero tenemos que tener en cuenta que perdemos la profundidad de campo ya que a distancias tan cortas el fondo está fuera de foco y saldrá desenfocado. Está claro que la mejor manera para obtener un buen resultado el es objetivo macro, aunque también se puede conseguir buenos resultados con los tubos de extensión, fuelles, o, como en nuestro caso, un objetivo invertido.

Objetivo invertido La técnica de invertir el objetivo implica girar la lente de modo que la parte trasera este en el exterior y lo que es la parte delantera este pegada a la cámara. Se pueden comprar unos adaptadores para sujetar el objetivo invertido al cuerpo de la cámara, pero también puedes mantener la posición sujetándolo con la mano, es más complicado y laborioso pero no imposible.

Puede parecer extraña la técnica de invertir el objetivo pero te vamos a explicar el por qué. Un objetivo deja pasar la luz para formar la imagen de nuestro objeto en el sensor de una manera más pequeña. Si invertimos la lente el efecto que se produce es el contrario, la imagen que se forma se magnifica y obtenemos una imagen muy real. En la imagen se detalla este proceso:

Objetivo normal

Objetivo macro

Hay dos técnicas para aplicar este principio •

Un único objetivo

Para esta técnica te recomendamos usar un anillo inversor para fijar la lente a la cámara, puedes encontrarlo en cualquier tienda donde vendan material fotográfico, aunque como te hemos contado puedes hacerlo manualmente. Estos anillos se unen al objetivo mediante una rosca como si fuera un filtro y se une a la cámara mediante el sistema de cada una, por lo tanto, tendrás que comprar un anillo inversor apropiado para tu cámara.

Esta técnica funciona para los objetivos de abertura manual, pero para los que no tienen este tipo de objetivos indicarles que cada marca tiene su propio valor definido, por ejemplo los objetivos de Nikon se quedan abiertos en un valor de F22 y los Canon a un F4, y estos valores son los que tendremos que tomar para realizar las tomas y no se pueden modificar. La profundidad de campo, con esta técnica, disminuye, por lo que hay que tener mucho cuidado dónde fijamos nuestro punto de enfoque y cómo componemos nuestra toma. Si lo hacemos con un anillo inversor nos resultará mas fácil encontrar el punto de enfoque, pero si lo hacemos de manera manual hay que armarse de paciencia ya que hay que mantener centrado el objetivo a la cámara y que

no entre luz.

Objetovo invertido acoplado manualmente

Dos objetivos Esta técnica consiste en unir nuestro objetivo invertido a otro objetivo, para ello es necesario un “anillo de acoplamiento”, con las medidas adecuadas, para fijar el objetivo invertido al otro objetivo, como se muestra en la imagen:

Anillo de acoplamiento

Acoplamiento de dos objetivos

Como objetivo principal, que es el que está unido a la cámara, se puede usar cualquier objetivo pero hay que tener en cuenta que cuanto más larga sea la distancia focal mayor será el aumento que se consigue.

Gracias a esta técnica puedes mantener la máxima apertura de tu objetivo inversor y conseguir profundidad de campo con el objetivo principal, lo que no conseguimos con la técnica de un objetivo inversor. Además se puede aumentar el tamaño de los objetos hasta tres veces por lo que podemos estar tres veces más cerca que la mayoría de los objetivos macro. •

Consejos

La técnica de invertir el objetivo es que dejamos la parte trasera expuesta al aire o al contacto de otros elementos, por tanto hay que tener siempre mucho cuidado de no rayarlo ni ensuciarlo.

Parametros de la cámara •

Nitidez de la imagen

Para obtener los mejores resultados te recomendamos utilizar un trípode y un disparador externo para mantener la cámara fija, ya que al estar tan cerca del objeto a fotografiar cualquier pequeño movimiento puede estropearte la foto. •

Ejemplo foto movida al realizar el disparo

Diafragma

Como ya te hemos comentado este valor depende de cada marca de objetivo, para los objetivos Nikon este valor es F22 y para los Canon es F4. Si tu caso es F4 tendrás gran profundidad de campo y un reblandecimiento de la imagen, todo lo contrario que con un F22. •

Iluminación

Se puede usar la luz natural para iluminar pero en este caso se tendrá que usar el trípode y largos valores de velocidad de obturación para obtener una exposición correcta. Si quieres usar el flash deberías usar el especifico para los objetivos macro pero puedes usar uno externo normal, con el podrás hacer fotografías sin usar el trípode y que no te salgan movidas ya que congelan la imagen.

Ejemplo de flash macro digital

•

Sensibilidad

Usaremos la sensibilidad más baja que tengamos en cámara, lo recomendado es ISO 100 aunque algunas es de 200. Esto es porque con una sensibilidad alta conseguiremos añadir ruido a nuestra imagen y perder nitidez.

Momento creativo Llegados a este punto te invitamos a que pruebes esta técnica, ya te contaremos alguna más… No le tengas miedo, es más complicado de lo que parece y los resultados obtenidos son tan espectaculares que merecerá la pena probarlo. Para realizar las fotografías hemos usado un objetivo Canon 50mm, por lo tanto un F4, flash y trípode. Y estos son los resultados:

Mariquita : velocidad 125 F6,3, iluminación natural con flash de camara, sin tripode

Pu帽ado de arroz:Velocidad 30, F4, iluminaci贸n natural, sin tripode

Fresa: Velocidad 1.250, F4, iluminaci贸n natural, con tripode

Pipas de mel贸n: velocidad 5000, F4, iluminaci贸n con flash de c谩mara

Capullo de rosa: elocidad 4.000, F4, iluminaci贸n flash de c谩mara

Detalle corteza de mel贸n: velocidad 4000, F4, iluminaci贸n natural

Avispa recogiendo polen: velocidad 125, F4, iluminaci贸n natural

Polilla : velocidad 60, F4, iluminaci贸n natural

Zona 5: Fotografía en el cine Cine Autor: Jessica Megía

CINE NEGRO El cine negro o también comúnmente llamado film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950. El cine negro supone la ruptura con la mirada clásica, se trata de un estilo subversivo que crea malestar en el espectador por dos cuestiones: -

El uso que hace de la violencia

Su aspecto transgresor

El primero en utilizar este término fue Nino Frank en un artículo que escribió en 1946, surge de la lectura europea en Francia, de un tipo de cine americano. El término se utilizaba para definir una serie de películas de características temáticas y visuales similares, una serie de películas norteamericanas que llegan en avalancha a las pantallas entre julio y agosto de 1946, películas como “El Halcon Maltes” de John Huston, 1941, “Laura” de Otto Preminger, 1944, “Perdición” de Billy Wilder, 1944.

Cartel de la película “El Halcón Maltes” de John Huston (1941

La definición del género es comúnmente aceptada y se traspasa al resto de continentes utilizando el término para definir ciertas obras audiovisuales. El cine negro es fundamentalmente un estilo visual, el cual posee sus sonidos característicos, normalmente una banda sonora realista, llena de sonidos urbanos y de música jazz, pero lo que realmente define al cine negro son sus imágenes. La lluvia que cae de noche sobre las calles de la ciudad reflejada en las aceras por la débil luz de las farolas, las luces de neón de los antros nocturnos, la oscuridad y el humo o niebla que no deja ver nada, las composiciones angulares que dan sensación de presión y claustrofobia, las marcadas sombras que dotan de un ambiente siniestro a la atmósfera, y la noche omnipresente y amenazadora, donde los personajes se mueven y viven como si sus oscuras motivaciones y secretas culpas no resistieran el examen de la luz del día. Habitualmente las películas que pertenecen a este género se caracterizan por temas delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo alemán, un ejemplo de esto es Metrópolis de Fritz Lang en 1926. Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico, donde se describe la escena caracterizada por una iluminación tenebrosa en claroscuro, Cartel de la película Metrópolis de Fritz Lang (1926)

escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Las pelícu-

las de este género son un retrato metafórico del presente, de los males que aquejaban la sociedad norteamericana de la época en la que sus títulos se asoman a la pantalla. Poseen una dimensión realista y fuertemente crítica con respecto a la sociedad norteamericana, esto se refleja en películas como “Las Uvas de la Ira” de John Ford en 1940. La utilización de las sombras es una parte esencial en este tipo de películas.

El primer aspecto que puso en marcha la ruptura con el cine clásico fue la ruptura de la linealidad narrativa, a través de la utilización sistemática del flashback. El motivo está en que una de las características del cine negro, relacionada con la temática y la estética, es la importancia temática del pasado que pesa sobre el presente narrativo. Aparece otro concepto en el cine negro con la femme fatale (mujer fatal), un arquetipo que tiene sus orígenes en la representación femenina, la vamp. Se denominaba de esta forma al personaje femenino en el cine de gangsters, donde la mujer no tiene mucho protagonismo, pero a diferencia, la femme fatale va a restar protagonismo al personaje masculino y se convierte en un auténtico personaje. Este personaje presenta una serie de características para poder identificarlo con facilidad en cualquier obra audiovisual: - Posee un gran atractivo sexual, lo que atrae al personaje masculino. - Es un personaje que pone en contacto al personaje masculino con la muerte. -

Tiene la necesidad de protección.

- El protagonismo de este personaje se pone de manifiesto en el arranque de la película. -

Estereotipo del personaje de femme fatale. Uno de los personajes con más importancia del film noir. “La femme fatale se encuentra en el corazón del cine negro”.

Lleva pieles y se asocia al animal más bello del mundo.

Hedy Lamarr, femme fatale

Otra característica fundamental es la presencia de la muerte y la violencia como eje dramático, una muerte que perseguirá a los personajes de forma implacable, hasta consumar su destino del que no podrán huir, el también denominado fatum, de ahí el frecuente uso del flashback como elemento narrativo, entre otras cosas porque lo que menos importa es la resolución de las acciones, ya que lo realmente transcendente son las turbias motivaciones que han llevado al asesinato o a la traición a ese personaje, unas veces impulsado por el contexto social a delinquir y otras simplemente arrastrado de forma voluntaria por el amor de una mujer. En el cine negro los asesinatos no son cometidos por profesionales del crimen, como en las películas de gangsters, o por motivos económicos, sino que se presentan en la vida de ciudadanos corrientes en una anónima ciudad, como única vía de escape o solución, incrementando así la ambigüedad característica de este cine: mato por amor, por error, por poder, etc., pero al final el criminal tendrá que saldar su cuenta con su destino bajo las oscuras calles de la ciudad. El verdadero carácter del cine negro se define ante todo por su temática -

Su construcción formal, se acerca al expresionismo, más que al realismo.

La puesta en escena, ruptura de las convenciones del cine clásico.

Una estructura narrativa más quebrada que lineal.

Textura visual de sus imágenes, ambigua al igual que sus contenidos.

La mirada crítica con la que el director contempla los hechos narrados. En cuanto a la iluminación en este género, cobra bastante importancia, ya que como hemos mencionado la imagen lo es todo en este tipo de películas y con ello la iluminación, es decir, la estética de la película. Todas ellas tienen una influencia del expresionismo alemán que se hace notar, a través de la iluminación, con el frecuente empleo de claroscuros.

La iluminación por la que se caracteriza este género es por el acusado contraste entre la luz y la sombra, siendo apenas perceptibles las tonalidades medias de grises, de este modo en la imagen resultante predomina la oscuridad.

Con frecuencia se dirige la mirada del espectador a través de la iluminación para la comprensión de ciertos elementos que aparecen en la historia. En cuanto a la dirección de la luz, en este tipo de géneros las fuentes lumínicas suelen ser laterales y directas para que otorgue un mayor contraste en la imagen y haya aparición de sombras más acusadas. Se utiliza con frecuencia la luz de contra, realzando la silueta del personaje y destacando una ausencia total o parcial de la luz de relleno, ya que si utilizaramos este tipo de luz, perderíamos la ambientación deseada para la película.

La composición de la imagen suele equilibrarse a través del empleo de otro tipo de fuentes de iluminación que forman parte del decorado pero que sirven al director de fotografía para justificar la procedencia de la luz. Su existencia permite emitir un punto brillante que compensa las zonas o áreas excesivamente oscuras de la imagen. El cine negro se caracteriza como hemos mencionado antes por la utilización de un lenguaje elíptico y metafórico para descubrir un mundo casi de pesadilla, donde las fronteras entre el bien y el mal aparecen completamente difuminadas y donde las luces pugnan por abrirse camino entre las sombras. Este tipo de cine coincide con la pérdida de la inocencia de una sociedad, la estadounidense, tras los acontecimientos históricos y sociales de la época.

Estados Unidos ya no es el país de las oportunidades fáciles, ya no es el país de las grandes caravanas que van hacia el oeste en busca de fortuna y que el cine mostró con otro género, el western. Ahora es una sociedad violenta, crítica, corrupta, consciente de su posición hegemónica mundial, que deriva de una gran depresión económica y de excesos en el pasado. El cine negro muestra esa sordidez y esa forma de vida que se dan en esa época en Estados Unidos. Todo este clima de incertidumbre y agitación que sacudía los pilares básicos en los que se cimentaba la joven potencia americana, crea los elementos necesarios para la aparición del cine negro. Si tomamos parte de la temática de las películas de gangsters, la novela negra, la situación social y la definitiva influencia de directores europeos como Fritz Lang, Karl Freund, o Franz Planer, que tras el comienzo de la Segunda Guerra Mundial emigran a Estados Unidos llevando consigo las técnicas y el estilo oscuro del expresionismo alemán, tenemos todos los elementos necesarios para hablar del cine negro. Las primeras manifestaciones del estilo negro se dieron a comienzos de la década de los 40, y muchos críticos toman El Halcón Maltés (1941), de John Huston, como la primera película que abre el ciclo de este género, que vivirá su periodo clásico durante esta década, para prolongarse hasta los 50 y terminar con Sed de Mal (1958), de Orson Welles, como última obra puramente negra, para poco a poco difuminarse en otros géneros como el policiaco o el thriller criminal. A pesar de que el cine negro es una serie de películas que se realizaron en Hollywood en los años 40 y 50, el arquetipo y temáticas existen en otras películas posteriores, ya que siempre ha existido y existirán la corrupción, el crimen, el amor y demás elementos que forman parte de la historia del cine negro. Así pues, la herencia y esencia de este cine sigue presente en algunas películas actuales. Pero sin tener la masiva producción tanto de historias como de talentos, que propició la industria de Hollywood durante esas décadas en los Estados Unidos.

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Escuela de maquillaje y fotografía Más información en www.keltiaimagen.com

Zona 6: Escuelas en el mundo Camera Obscura-School of art Autor: Mamen Calder贸n

La escuela Camera Obscura es la escuela de arte de Tel-Aviv y ofrece los estudios de fotografía, cine y animación que se cursan durante cuatro años de forma individual y en tres años si se hace conjunta. Además, la escuela imparte las clases en un entorno único por la noche. Dispone como profesorado de los mejores profesionales y artistas del país y tiene asociaciones con instituciones académicas de todo el mundo. Camera Obscura-School of art fue fundada en 1978. Con los años, la escuela ha enseñado a miles de alumnos en todas las ramas del arte, la industria del cine y los medios de comunicación. Los alumnos han cosechado muchos logros en el país y en el extranjero, presentes en el área local y muchos festivales internacionales. Los estudios de esta escuela se centran en las artes visuales, unificando la creatividad y los avances tecnológicos del mundo de los medios de comunicación y del mundo del arte. Mezclan la enseñanza clásica con la moderna para integrar la tradición con el futuro y fomentan el capital educativo y el profesional a la vez que mantienen la fusión que se crea entre el artista y el artesano, la profesionalidad del arte. Durante el año escolar, la escuela acoge a los mejores directores de cine y televisión, guionistas como Ari Folman, Ronit Weiss - Berkowitz, fotógrafos como Amos Nahum, fotógrafo de naturaleza con reconocimiento internacional, o Roger Blanc, fotógrafo danés. También ofrece seminarios sobre asuntos pertinentes a las áreas de estudio relacionadas en la escuela: -

debates relacionados con la música de autor, cine y televisión

las tendencias y la evolución de la industria de la animación

un debate sobre la industria de la telenovela

un simposio sobre los modos de representación del Holocausto en el cine, en colaboración con

el Centro Visual Yad Vashem

un lanzamiento conjunto con los editores árabes y mucho más.

Además, lleva a cabo actividades culturales para los estudiantes y público en general. Destaca que durante la Segunda Guerra del Líbano crearon actividades para los residentes del norte de Israel y dan talleres durante las huelga de maestros. La escuela está situada en el corazón de Tel Aviv cerca de la zona de ocio más importantes, de los cafés, restaurantes y discotecas.

Estudios de fotografía El mundo de la fotografía es un mundo en constante cambio. Desde que se estableció el departamento de fotografía de Camera Obscura-School of art, el mundo fotográfico ha sufrido cambios significativos y generado gran variedad de posibilidades de expresión y de acción. El desarrollo de la tecnología se ha convertido en la “captura” de una imagen lo más rápido posible. Las competencias profesionales tradicionales de una vista rápida, el movimiento de un dedo y la discreción del fotógrafo ahora tienen el apoyo de sofisticados sistemas y medios de comunicación digitales. Estos cambios llevaron a la fotografía a profundizar su presencia en los medios de comunicación, el diseño, la enseñanza, la publicación y del arte. Los fotógrafos ya forman parte en la visión de nuestro mundo y la definición de nuestra realidad. El departamento de Fotografía de la Camera Obscura-School of art ofrece un plan de estudios de cuatro años, que unifica el concepto teórico, tecnológico e ideológico. Junto con el estudio de los actuales términos del lenguaje visual se conceden a los estudiantes el conocimiento de la fotografía práctica y profesional, y los prepara para reunirse con el mundo de la fotografía. Tienen un grupo docente formado por fotógrafos activos, que están involucrados en la práctica profesional y pertenecen y contribuyen en el desarrollo para cambiar y dar a conocer la fotografía israelí. Los alumnos del departamento de fotografía de Camera Obscura-School of art tienen un lugar destacado y hacen una importante contribución al mundo fotográfico local, además de presentar exposiciones en galerías y museos.

•

Plan de estudios –– Primer año

Durante este año los alumnos se hacen con las herramientas y aprenden las técnicas necesarias para la practica de la fotografía. Se enseña los términos básicos de la tecnología, la óptica, laboratorio analógico, fotografía digital y procesamiento de imágenes, junto con la historia de la fotografía y la complejidad de la imagen visual. Al final del curso se expone en la escuela el trabajo de los estudiantes como gratificación al trabajo realizado. –– Segundo año Dedicado a mejorar las habilidades técnicas y conceptuales además de ampliar los conocimientos al vídeo e ilustración y estudiar en detalle la historia de la fotografía de Israel y la fotografía contemporánea. Al final del curso se expone en la escuela el trabajo de los estudiantes como gratificación al trabajo realizado. –– Tercer año Es el año de especialización en los diferentes campos de la fotografía y esta dirigido por los fotógrafos más importantes del momento, que con su amplia gama de fuentes y enfoques a la fotografía y su rica experiencia profesional facilitan a los alumnos el apoyo y la libertad necesaria para definir un estilo de fotografía propio y participar en actividades artísticas y profesionales. Se dan talleres especiales para ampliar el know-how, el control de la concesión y mejorar la experiencia del trabajo para preparar a los alumnos a entrar en el mundo de la fotografía. Las especialidades que ofrecen son: –– Fotografía publicitaria –– Moda –– Fotografía de arquitectura –– Foto publicación

Al final del curso se expone en la escuela el trabajo de los estudiantes como gratificación al trabajo realizado...

–– Cuarto año Final del proyecto. El plan de estudios combina la instrucción personal de un maestro y un campo profesional, con sesiones de grupo donde se plantean temas para la discusión de contenido teórico. –– Profesorado –– Ariel Yanai, fotógrafo. Jefe de fotografía en Camera Obscura-School of art –– David Brilovsky, artista –– Assaf Gum – Cohen, fotógrafo especialista en soluciones de medios visuales –– David Daniel, artista y profesor de arte –– Ilan Levy, fotógrafo artista –– Oren Noy, fotógrafo y miembro de la P6, se centra en la relación entre la fotografía y el lugar –– Yossi Nahmias, fotógrafo –– Sasha Flota, fotógrafo especializado en fotografía de estudio –– Noah, fotógrafo –– Galia, diseñador gráfico y especialista en multimedia –– Tomer Cup, fotógrafo –– Eliasaf Kovner, especialista en fotografía y vídeo –– Dvir Ksorlh, especialista en impresión digital y gestión del color –– Tamar Karavan, fotógrafo especialista en fotografía de estilo de vida y de moda –– Shai Shahar, fotógrafo –– Tamar Shalit, fotógrafo documental –– Nelli Sheffer, fotógrafo especialista en fotografías de la cultura alimentaria y los alimentos en todo el mundo –– Tamir, fotógrafo –– Oliva Noa, fotógrafo –– Guy Raz, fotógrafo –– Shai Yehezkel, fotógrafo –– Shiri Sandler, artista especialista en diseño •

Educación obligatoria

La escuela mantiene un marco teórico para el estudio. Enseña a los estudiantes una visión amplia de los campos del conocimiento, la cultura, el arte, la filosofía y la tecnología. Se basa en el área de especialización y la formación como profesionales, artistas y creadores.

Los temas en los que profundizan son: –– Desarrollo del pensamiento occidental y los fundamentos de la teoría crítica, las ideas centrales de la filosofía occidental, la relación entre la filosofía y el arte y el desarrollo y las herramientas de pensamiento crítico. –– Las introducciones a la historia del arte, el arte contemporáneo, arte moderno y el modernismo, el arte del siglo 20 y del arte israelí. –– Taller de lectura y análisis de los textos, explicación a una variedad de estilos y enseñanza de habilidades de escritura y estrategias dentro de la práctica de la lectura, análisis, interpretación y redacción. –– Taller sobre los elementos visuales de los medios, familiarización con los elementos del lenguaje visual como base para la creación de diversos medios y la especialización de los departamentos. El taller combina navegar, crear, revisar y la exposición al arte contemporáneo. –– Historia de las diferentes áreas de especialización - fotografía, el cine, la escritura, la animación y los medios de comunicación. –– Tecnologías, la revisión de los aspectos técnicos del trabajo en varias áreas: la óptica y la iluminación, elementos eléctricos, de sonido, el funcionamiento, las herramientas técnicas y componentes. •

Monográficos

El departamento de Fotografía de Camera Obscura-School of art ofrece un plan de estudios de dos o tres semestres por año.. El programa implementa lo teórico, tecnológico e ideológico. Junto con el estudio de las actuales tecnologías del lenguaje visual se enseña a los estudiantes el conocimiento de la fotografía práctica y profesional, y los prepara para reunirse con el mundo de la fotografía. Formado por un equipo docente de fotógrafos activos, que están involucrados en la práctica profesional, pertenecientes al grupo para el desarrollo y cambio de fotografía israelí.

Los alumnos del departamento de fotografía de Camera Obscura-School of art tienen un lugar destacado y hacen una importante contribución al discurso fotográfico local. Presentan exposiciones en galerías y museos, y muchas de ellas activas en el campo de la fotografía profesional. –– Ámbito de aplicación y el marco. Dos años de estudio, tres veces a la semana, sesiones de tres horas: 18.30 a 21.30. Opción de proyecto final en el tercer año. –– Por buen camino. Curso de estudio que combina el trabajo práctico y la mejora técnica aplicada mientras se expande el conocimiento teórico, conceptual y crítico. Este marco ofrece un amplio conocimiento y experiencia en el mundo de la fotografía, del laboratorio tradicional, la impresión en negro-blanco, estudio de aplicaciones diversas de fotografía (publicidad, moda y personal) documental a los procesos actuales de la impresión digital y análisis de laboratorio digital. –– Proyecto final. Al terminar los estudios los estudiantes presentan su trabajo, el cual estará formado por obras propias realizadas en las diferentes áreas en las que se han formado. Al final del proyecto se otorga un diploma profesional. Los estudiantes que decidan realizar proyectos personales final se centrarán en el tercer año en una especialidad particular: Moda, publicidad, documentales, personal, o de impresión. El proyecto se acompaña de una orientación conceptual y práctica del personal docente. –– Las principales materias académicas –– –– –– –– –– –– –– –– –– –– ––

La tecnología de la fotografía el desarrollo y la impresión en blanco y negro Conceptos básicos del lenguaje de fotografía Tecnología Digital Laboratorio Digital Estudio de fotografía – Moda Estudio de fotografía – Personal Estudio de fotografía – Publicidad Taller de fotografía documental Procesamiento de imágenes digital Historia de la fotografía Introducción a la impresión

Datos de interés •

Dirección: Rib “l 5

•

Teléfono Tel-Aviv: * 3511

•

Teléfono: 415.771.7020

•

URL: www.camera.org.il

Trabajos de alumnos

Nota: todas las im谩genes de esta secci贸n han sido localizadas en varias fuentes de internet

Escuela de maquillaje y fotografía Más información en www.keltiaimagen.com

Zona 7: El Iluminado Texturas rugosas Autor: Jessica MegĂa y VĂctor Moreno

En este número vamos a explicar con detalle qué tratamiento a nivel de iluminación tenemos que darle a elementos con texturas rugosas para que nuestras fotografías no se queden planas y de esta manera plasmar con exactitud la textura del objeto, incluso dotar de cierto relieve a la fotografía, cuidando cada detalle, para conseguir unas fotografías perfectas. Hay numerosos tipos de texturas, pero nos vamos a centrar en las texturas rugosas. En este apartado el manejo de la iluminación es de gran importancia, ya que la aparición de textura o no en la imagen es una cuestión de iluminación, al igual que podemos crearla, podemos eliminarla si es lo que deseamos, pero todo ello a través de la colocación de los puntos de luz. El foco de textura es un foco muy técnico y profesional, requiere de conocimientos avanzados en el área de iluminación, y muy pocos son los que ponen en práctica este tipo de iluminación, ya que pocos elementos son conocidos por su textura. Vamos a definir lo que conocemos como texturas rugosas Texturas rugosas: se trata de todo aquello que tiene rugosidad, como la propia palabra indica. Por poner algunos ejemplos la corteza del pan o de un árbol, las arrugas de una persona mayor o la lana de un jersey.

En esta imagen se ha realzado la textura de un material rugoso, gracias a la iluminación

Se ha utilizado un esquema de luz que muestra realmente la textura que tiene el jersey

El esquema se ha llevado a cabo con una luz directa lateral al objeto.

El foco de texturas es un foco directo y concentrado, suele ir con viseras o con spot, dependiendo del tama帽o del objeto y de nuestros gustos personales. Este foco tiene que estar colocado a contra textura, es decir, en el lado opuesto de la textura para poder realzarla, por eso es importante pararse un momento a contemplar el objeto que vamos a fotografiar, y ver con exactitud d贸nde se encuentra la textura, sobre todo cuando realizamos bodegones, ya que nos obliga a poner toda la textura de los distintos objetos que lo forman hacia la misma direcci贸n exigiendo un gran cuidado en este punto.

El fin último del foco de textura es crear sombras dentro de la textura y puntos más iluminados en la parte superior de ésta, la sombra nos hará perder la profundidad real de la textura dando la impresión de que es mayor, la zona superior iluminada nos ayudará a acrecentar más este efecto. El foco de textura no puede ser nunca difuso, reflejado, ni frontal, esto, como veremos más tarde destruirá nuestra textura. En cambio si puede ser rasante o no rasante a la textura rugosa, la elección de una de estas dos posiciones va a depender del tamaño del elemento que estamos fotografiando, de su altura sobre todo, ya que todo elemento que supere los 15 cm (aproximadamente) y que iluminemos con una luz rasante creará una sombra muy alargada, que superará la mitad del tamaño de este haciendo que nuestra fotografía pierda en estética. En estos casos la luz óptima deberá estar un poco más elevada pasando a ser no rasante, y controlando siempre que la sombra que aparezca no sea excesivamente larga.

Podemos conceder cierto relieve a nuestras imágenes a través de este sencillo esquema.

El esquema se ha llevado a cabo con una luz directa, lateral al objeto y hemos incluido una pantalla al otro lado del objeto, puesto que la cabeza del fósil se quedaba demasiado oscura.

Existe un diferente tratamiento a la hora de iluminar si deseamos hacer fotografías en blanco y negro o color. En blanco y negro hemos de cambiar un poco la colocación de las luces, la luz pasará a estar colocada en una posición semilateral, y no lateral como se realiza en color. Cuando realizamos imágenes de texturas, es frecuente que no haya más luces que la luz de textura, pero también tenemos la posibilidad de añadir la luz de textura a un esquema de luces, enriqueciendo de esta forma nuestras imágenes y cuidando de esta manera el mínimo detalle.

En blanco y negro es más frecuente que el foco de texturas vaya sólo, por el contrario en color se suele añadir la luz a un esquema particular, como puede ser una iluminación de moda. Para realizar esto en color tenemos que saber algunas cuestiones importantes: la luz principal es recomendable que sea difusa y también puede ser reflejada y más raramente directa, esta luz puede ser frontal y cenital, puede llevar relleno y efecto, pero el efecto puede estar a medio o un diafragma por encima, mientras que la luz de textura tendrá que estar por encima de la luz de efecto, es decir, por encima de medio o un diafragma, dependiendo del valor que queramos darle. En el ejemplo mostrado a continuación, hemos integrado el foco de textura a un esquema de iluminación sencillo, el cual consta de una luz reflejada. El foco de textura concede a la imagen cierto relieve, lo que hace que la prenda resalte más, por este motivo es un foco muy utilizado en fotografía de moda.

El esquema se ha llevado a cabo con una luz principal semilateral al sujeto, y otra luz de efecto por detrás del sujeto también semilateral, que actúa como foco de textura.

El foco de textura evita que la imagen resulte plana

Al igual que podemos realzar la textura dependiendo de la iluminación que utilicemos, también podemos eliminarla si es lo que deseamos, bien ya sea porque tenemos mezcla de ambas texturas, tanto rugosa como suave o bien porque la textura no cae en orden, entonces la mejor opción es eliminarla con la ayuda de la iluminación, los pasos a seguir para conseguir esto son: - Suprimir la luz de textura de nuestro esquema - Colocar la luz principal cenital y frontal al objeto y utilizar luz difusa o directa. Con estos dos sencillos pasos eliminaremos toda textura que no queramos que aparezca en nuestras imágenes, como podemos comprobar con el ejemplo mostrado a continuación. Con estas dos opciones tenemos mucha más control sobre la imagen.

En esta imagen hemos utilizado el foco de textura para hacer visible la textura del objeto en la fotografía

En esta imagen no hemos utilizado el foco de textura y gracias a la iluminación hemos eliminado la textur

La iluminación para texturas rugosas es sencilla, ya que se puede apreciar con mucha facilidad a simple vista, por lo que no implica grandes conocimientos técnicos, por el contrario, como veremos en otros números, la iluminación de texturas suaves requiere un mayor control de la luz y unos conocimientos superiores. Cuando iluminamos texturas rugosas tenemos que tener en cuenta que cuanto más pequeña es la rugosidad, más baja ha de estar colocada la luz, ya que si no es así no crearemos suficiente sombra perdiendo textura, en cambio si la textura es muy grande, la luz deberá estar colocada más alta, menos rasante al objeto, ya que se crearán sombras muy grandes haciendo que aparezca más textura de la que en realidad existe, en este caso obtenemos imágenes que no son fieles a la realidad, aunque puede ser beneficioso dependiendo de lo que queramos conseguir. Respecto a los tejidos, no solo la textura tiene importancia, sino también el dibujo, la fotografía de tejido es puro arte, tenemos que ser fieles a los colores que se encuentran en el tejido, aunque hay que tener en cuenta que con las cámaras digitales esto se complica bastante.

Hay que tener cuidado cuando tengamos telas con textura y color, eligiendo qué es lo que queremos resaltar de ellas, ya que el foco de textura, al ser directo y por encima del principal lava el color dando tonos distintos de los que tiene nuestra tela. Hay algunos tejidos que requieren un tratamiento más preciso, texturas como la pana o el algodón, tenemos que colocar la luz concentrada, difusa, a contra textura, para que la sombra sea gris, no negra. En este caso hay que tener en cuenta una cuestión importante: cuanto más difusa sea la luz, más textura resaltamos. Con la textura rugosa alta, como la pana, usamos luz directa concentrada, pero la podemos suavizar con una pantalla o con una luz de relleno que tiene que estar a dos diafragmas por debajo de la principal. No hay que olvidar que la tela hay que iluminarla con una luz frontal, para ello debemos seguir los siguientes pasos: - Debemos iluminar de forma frontal, observar si el tejido tiene dibujo o color y contemplar la forma. - Iluminamos con textura sin hacer más textura que lo que es, por ejemplo, pasa con la pana, y lo que hacemos es avanzar la luz para disminuir la textura, por lo que se ilumina modelo, objeto, color y forma. - Si observamos que con los pasos que llevamos no realza la tela, a través de la iluminación colocamos una luz lateral. - Lo normal es suavizar con una pantalla al otro lado y sino con una luz de relleno a dos diafragmas por debajo. - Cuando realizamos este tipo de esquemas lo normal es colocar la luz principal difusa, luz de relleno difusa y luz de efecto directa. Hay veces que es importante transmitir el tacto y entonces hacemos pliegues en la ropa. Para que los pliegues den sensación de tacto es importante la colocación de la tela al hacer la fotografía, por eso damos tanta importancia al paso de observar el tejido, ya que si conoces la tela te va a ser más fácil colocar la luz.

Si esa tela es seda, lo que tenemos que producir son brillos. Un brillo tiende a matar el color y a veces la forma, para producir brillo tenemos que utilizar luz frontal. Si el tejido va en una modelo, iluminamos de forma frontal, difusa o reflejada.

La colocaciรณn de la tela es importante, puesto que los pliegues de la tela aumentan la textura del tejido

Podemos probar a: Poner a la modelo a 45ยบ y poner una luz a contraluz con difusor, sobre una pantalla, para que produzca los brillos en un lateral. Otra opciรณn es utilizar la luz lateral difusa o reflejada que entre sobre el vestido, y con una sobreexposiciรณn de medio diafragma y viseras con luz difusa, esto vale para provocar brillo. Normalmente en una prenda el dibujo del vestido nos marca por donde entrar con la luz para no desfigurar el dibujo con la iluminaciรณn.

Si hay una combinación de texturas, más concretamente, si la prenda inferior es seda y la prenda superior es algodón, podemos cruzar las texturas, colocar una textura para un lado y la otra textura para el otro lado, esto requiere paciencia y precisión con la luz, tendríamos que iluminar por partes, la prenda colocada en la parte superior de la modelo por un lado y la prenda colocada en la parte inferior de la modelo por otro. Es mejor colocar a la derecha las texturas más suaves, más altas como la seda, y a la izquierda colocar las texturas rugosas. Hay veces que en ciertas telas tipo damasco o estampados, lo mejor es olvidarse de las texturas, porque quien ha creado un estampado juega con el color. Para el damasco es diferente y hay que elevar el contraste, es importante sacar los tonos saturados de los colores y utilizar la opción vivido para los colores de la cámara. Es importante conocer cada detalle de los elementos que vayas a fotografiar, porque de esta manera puedes sacarle el máximo partido a través de imágenes correctamente realizadas. Los ejemplos que aparecen a lo largo de este artículo demuestran la importancia de controlar la luz para resaltar los objetos en tus imágenes. Realzar las texturas te ayuda a estudiar tus imágenes con detenimiento y avanzar un paso más en tus fotografías. Cuidar cada detalle en una imagen es lo que diferencia una fotografía buena de una perfecta.

Zona 8: Entrevista imaginaria Robert Doisneau vs Albert Camus Autor: Pilar de Miguel

Robert Doisneau, fotógrafo francés que comenzó de manera autodidacta en 1929, y aunque comenzó como grabador, gracias a André Vigneau, con el que tuvo sus primeros pasos en el mundo profesional debido a sus conocimientos, se introdujo en la fotografía como arte. Con París como fondo y su vida nocturna llena de cafés, jazz y arte alternativo, conoce a Albert Camus, novelista, ensayista, filósofo y periodista francés. En estas tertulias escaparía del mundo artificial de la revista Vogue. Alber Camus: Robert, ¿cómo se pasa de estar listo para la guerra a fotografia moda para Vogue? ¡El salto es enorme!. Robert Doisneau: Dado que hasta 1940 fui soldado y no me preocupé demasiado, luego me di cuenta que tenía que comer como todo el mundo. Como me echaron de mi primer trabajo por ausentarme, necesitaba algo a lo que aferrarme. Y menos mal que apareció la ADEP para rescatarme y me permitió el lujo de trabajar con Cartier-Bresson y Capa. AC: A lo mejor por eso yo me he abierto a tantos campos: novelas, ensayos, periodismo, filosofía, dramaturgo... sí, seguramente sea por esa necesidad de tener algo. RD: Mas bien creo que lo tuyo es porque te da por pensar demasiado y quieres hablar de todo a la vez. Acuérdate de esas noches en los cafés de París con el jazz de fondo, no parabas de hablar y casi no dejabas ni escuchar la música (risas). AC: (risas) Y todavía sigo sin entender tantas cosas de la condición humana... como por ejemplo ese beso de la pareja que retrataste enfrente del Ayuntamiento de París. ¿Qué necesidad hay de dejarse fotografiar en un momento tan íntimo? ¿Qué pasa si no es la pareja de tu vida? ¿Vas a estar arrepintiéndote toda tu vida por una imagen del pasado? RD: Para el carro que ya empiezas a desvariar. Es una fotografía que me gustó tomar en su momento, no hay más. Es algo espontáneo. Aparte de que era trabajo, así que necesitaba esa fotografía. Más tarde con el paso de los años se descubrió que la famosa obra titulada El beso no era tan espontánea. En realidad se trataba de una pareja de novios, Françoise Bornet y Jacques Carteaud, ambos estudiantes de arte dramático, que aceptaron a posar. Todo salió a la luz cuando cuarenta años después aparecieron los supuestos protagonistas de la fotografía exigiéndole dinero a Doisneau. Hubo un par de juicios que ganó el fotógrafo, pues pudo demostrar que no sólo habían posado por decisión propia sino que en su día les pagó una cantidad por ello.

El beso del hotel de ville. Robert Doisneau. 1950

AC: Robert, tengo curiosidad por algo. Sí, por algo más, no me mires así, ya sabes que me encanta hablar sobre lo humano, aunque no lo divino. ¿Cómo fue el trabajar de director de fotografía? Te podría haber ido bien, ¿por qué lo dejaste? RD: A mí lo que me gustaba al final era retratar y realizar reportajes... de todas formas no descarto volver a hacerlo, o incluso dirigir yo mismo una película. En el fondo el arte es arte, da igual el modo de expresión, es sólo que la fotografía me inspira más.

Robert Doisneau

AC: Podrías adaptar alguna de mis novelas, por ejemplo El extranjero. Es mi primera novela, pero creo que hay material. RD: Para adaptarte a ti habría que hacer mejor un documental, sino no hay manera de comprender lo que dices muchas veces (risas). AC: Ni que fuera tan complicado. Pero mira, creo que haríamos buena pareja con tu visión y tu ojo y mi obsesión por observar la condición humana. Saldría una mezcla curiosa al menos. RD: Me lo pensaré, pero no te prometo nada, que ahora mismo quiero recorrer mundo y realizar todos los reportajes posibles, y que me dejen publicar, claro. Ya que como suelo decir: Mi foto es la del mundo tal y como deseo que sea.

Robert Doisneau llegó a ser director de fotografía de cuatro películas, la última en 1984; además de dirigir Les Visitants du Square en 1992 y volver activamente al mundo de la fotografía como arte a finales de los años 70 cuando se le rescató del olvido que estaba sufriendo.

Le remorqueur du champ de mars. Robert doisneau. 1943

Además, hay que destacar que obtuvo el Premio Kodak en 1947, el Premio Niepce en 1956 y 1957 y el Gran Premio Nacional de Fotografía en 1983. También se han realizado diversos films sobre él y se han publicado libros recopilatorios de su trabajo desde los años 50 hasta los años 80. Doisneau dejó de realizar fotografías en 1993, un año antes de su muerte. Por su parte, Albert Camus escribió cinco novelas, cinco obras teatrales, cinco ensayos y otras obras. Murió en 1960 en un accidente de tráfico, dejando un manuscrito póstumo, El primer hombre, que publicaría en 1994 su hija.

Robert Doisneau.1948

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Escuela de maquillaje y fotografía Más información en www.keltiaimagen.com

Zona 9: El Laboratorio Reveladores de positivos Autor: VĂctor Moreno

Si bien podemos modificar el contraste, el grano y nitidez de nuestras imágenes durante el revelado de negativo, esto lo cambia permanentemente haciendo que nos sea muy difícil obtener posteriormente imágenes distintas de la original, también hay que tener en cuenta que dentro de un mismo negativo podemos encontrar imágenes con distintas características, por lo que lo que pueda mejorar una de ellas podría repercutir negativamente en otras del mismo negativo. Por ello, como alternativa, podemos llevar acabo de manera análoga, las mismas modificaciones durante el revelado de la copia, permitiéndonos obtener de un negativo imágenes con más o menos contraste, grano... sin que esto le afecte. Además el copiado permitirá aplicar distintos tratamientos a una misma imagen permitiendo comparar las distintas posibilidades. El revelador de positivos y el de negativos se componen de los mismos compuestos químicos, y los podemos dividir dependiendo de la función que lleven acabo dentro de él: •

Agentes reveladores.

Son los reductores de la plata, es decir que actúan sobre la plata expuesta, convirtiéndola en plata metálica. Como agente se suele usar el metol y la hidroquinona. El metol es un agente revelador débil, por lo que si es usado solo, obtendremos imágenes planas, con sólo tonos grises. Por el contrario la hidroquinona es un agente enérgico, si usáramos solo este químico obtendríamos una imagen sin grises, sólo formados por blancos y negros. La mezcla de los dos nos dará el punto medio de contraste, aunque podemos usar distintas concentraciones para obtener reveladores distintos, que nos darán niveles de contrastes distintos. •

Activador

Si sólo usáramos los agentes reveladores, el proceso sería mucho más largo, ya que estos son lentos a la hora de reducir, para acortar este tiempo usaremos los activadores, aunque hay que tener en cuenta que estos influyen en el contraste y el grano. Hay 3 compuestos que son usados como activadores: ––

El bórax, que es el mas suave de ellos y es recomendable su uso en agentes con bajo

contraste como el metol.

––

La Sosa caustica es el mas enérgico de los activadores y es usado para agentes más

duros, como la hidroquinona. ––

El carbonato sódico es un agente equilibrado.

•

Retardador o antivelo

Los agentes reveladores pueden reducir parcialmente el haluro, dejando un velo en la imagen. Para esto usaremos el bromuro potásico como antivelo que incrementará el contraste en las áreas donde los agentes menos actúan. Este retardador favorece un grano más fino. •

Conservador o protector

Los agentes reveladores tienden a oxidarse rápidamente, así que es necesario un protector que lo impida. Para esto usaremos el sulfito sódico, que además prevendrá la oxidación del negativo. A un revelador que produce imágenes muy contrastadas lo consideraremos un revelador “duro” y estará formado por el agente y el activador más enérgico, por el contrario si tenemos un revelador que produce muchos grises, poco contraste, este será un revelador “suave” y estará compuesto por los químicos más débiles. Por ultimo existen reveladores llamados “medios”, que proporcionan un punto medio de contraste y se obtendrán de la mezcla de los distintos químicos, débiles y enérgicos. El uso de uno y otro dependerá del negativo que tengamos y de la imagen que queramos obtener, si por ejemplo tenemos un negativo muy contrastado, donde al copiar no obtenemos grises, es recomendable el uso de un revelador suave, que nos permita recuperar algo información en forma de tonos del gris. También si nuestra intención es obtener una imagen muy contrastada de un negativo correcto, podemos usar un revelador duro, que nos elimine grises. En muchas ocasiones podemos querer controlar de una forma más precisa el contraste y nitidez de nuestra fotografía, para esto podemos usar dos reveladores, uno suave y otro duro, modificando los tiempos de revelado de cada baño, para hacer aparecer en mayor o menor medida grises o llevar estos hacia blancos o negros. Esto es muy común cuando tratamos con papeles barita, que nos permiten una tonalidad mayor que los RC y que necesitan un tiempo mayor de revelado. Además como todo el proceso se hace bajo la luz de seguridad nos es posible ver a simple vista como esta quedando nuestra imagen y, con un poco de experiencia, modificar en el momento el tiempo de revelado.

Pongamos un ejemplo, si tengo una imagen un poco alta, con bastante contraste, podemos empezar sumergiéndola en un revelador suave, cuando veamos surgir suficiente los grises, la pasaremos a un revelador duro controlando que los negros no se coman nuestros grises, dependiendo de cómo queramos la fotografía final podemos cambiar el tiempo de revelado. También podemos modificar la fuerza del químico, mediante la mayor disolución de este en agua, por ejemplo si normalmente diluimos un revelador en una proporción de 1 a 9 para obtener tonos medios, podemos disolverlo en 6 partes de agua para que gane dureza, convirtiendo este revelador en uno más enérgico. Esto puede ser una solución para cuando solo tenemos un revelador, aunque los resultados son peores que los que podemos obtener usando un revelador específico para ese contraste. Si bien podemos crear nuestros propios reveladores, existe una oferta suficiente para cubrir nuestras necesidades en cuanto a “fuerza” de nuestro químico, para las pruebas que vamos a realizar hemos usado 3 tipos de revelador de la marca Tetenal. El Eukobrom es un revelador medio, nos da unos buenos niveles de contraste, lo suelo usar para negativos correctos y para las copias en papel RC. Dokumol es un revelador enérgico, te dará imágenes muy contrastadas, dejando negros muy profundos en nuestra copia, lo uso como uno de los dos baños que aplico al papel barita y para los negativos que al copiar me dan imágenes pastosas. El Centrabrom es el revelador suave, nos empasta de grises nuestras copias, es ideal para negativos con imágenes muy contrastadas, o para conseguir copias ricas en grises, lo aplico como primer baño al utilizar papel barita. Estos reveladores se venden en concentrados que deben ser disueltos en agua, las disoluciones se pueden ver en las instrucciones que se encuentran en el envase. Para las copias hemos usado un papel RC multigrado de ILFORD al que se ha aplicado 1 minuto y 30 segundos de revelador. Los tiempos para el copiado no son los mismos entre las distintas copias, hemos hecho tira de prueba para cada uno de los reveladores, ya que es común que al tener una mayor o menor fuerza de

actuación la copia se nos pueda malograr.

Vamos a analizar un poco nuestros ejemplos, como podemos ver en la imagen de la modelo la copia revelada con Centrabrom vemos una gran dominancia de grises, llegando a aparecer desenfocada, ni que decir tiene que entre las copias no se toco la ampliadora, esto se ha producido ya que es una imagen con mucho grano, y el Centrabrom es un revelador muy suave de grano fino con lo que ha hecho perder este grano dando sensación de desenfoque, podemos ver el grano de la imagen en las copias de Eukobrom y Dokumol. Sin duda la que mejor definición tiene de las tres es la de Eukobrom, la imagen tiene un contraste correcto, subirlo o bájalo solo hará perder nitidez en las copias. Podemos apreciar la aparición de más contraste en la pierna izquierda de la modelo, podemos ver como la pequeña sombra que tiene sobre ella se aprecia más fuertemente en la copia de Dokumol que en la de Eukobrom.

Centrabrom

Eukobron

Dokumol

Si nos fijamos en la foto del patinador podemos apreciar la diferencia de contraste en la ropa de la gente y en el tono del edificio posterior. En el Dokumol los negros son más profundos que en los otros dos reveladores. Podemos ver que otra vez la copia de Centrabrom parece levemente desenfocada con respecto a las otras dos, y también que esta mucho más empastada que ninguna, el tono gris incluso se aprecia en el cielo que debería ser completamente blanco. Lo contrario que pasa con la copia de Dokumol donde el cielo es blanco. En este caso la copia de Dokumol queda mejor que las demás.

Centrabron

Eukobron

Dokumol

Zona 10: Coleccionable Henri Cartier-Bresson Autor: Mamen Calder贸n

Línea en el tiempo En 1839 se anunciaron, de manera simultánea, dos procedimientos fotográficos, el daguerrotipo de Louis-Jacques-Mandé Daguerre y el calotipo o papel salado de William Henry Fox Talbot. El primero generaba una única imagen muy detallada sobre una plancha de cobre chapada de plata, mientras que el segundo obtenía varias copias a partir de un único negativo. Ambos se basan en dos principios fundamentales de la química y la física: la reacción de determinados compuestos químicos a la luz y la creación de una imagen cuando la luz pasa a través de una abertura de una caja o un cuarto oscuro. Quién fue Talbot lo puedes leer en uno de nuestros coleccionables, pero ¿quién fue Daguerre? Fue un aprendiz de arquitectura, decorador de teatro, pero lo más importante es que fue uno de los padres de la fotografía gracias al daguerrotipo. A continuación puedes leer más sobre él.

Biografía Louis-Jacques-Mandé Daguerre (18 noviembre 1787 - 10 julio 1851). Nació en Cormeilles-enParisis, Valle del Oise, Francia. Fue educado en el seno de una familia pudiente y desde su juventud demostró una gran capacidad para los negocios, al tiempo que mostraba una gran inclinación por el estudio de las letras y las artes. Recibió una educación muy elemental hasta los 14 años, edad a la cual tuvo que empezar a aprender a ganarse la vida.

De inteligencia natural y con una extraordinaria facilidad para el dibujo, Daguerre empezó como aprendiz de arquitecto, donde aprendió a trazar planos y a hacer dibujos en perspectiva, estos conocimientos le fueron de gran valor para su segunda ocupación, pues entró como aprendiz con el célebre y famoso decorador de escenarios para teatro y ópera Degoti, con el cual trabajó durante tres años hasta que le abandonó para ingresar como ayudante del escenógrafo más destacado del París de la época, Prevost. Es en esta época cuando Daguerre comienza a darse a conocer, ya que sus trabajos le consagran entre los hombres más importantes del teatro de la época.

Daguerre fue un pintor de segunda fila en el París de la primera mitad del siglo XIX. Una de sus creaciones más espectaculares fue el cuadro de la Misa del Gallo en SaintEtienne-du-Mont, por el realismo de su perspectiva. Pero pasó a los anales de la historia por co-inventar el diorama junto a Charles Maríe Bouton hacia 1827. El diorama es un espectáculo que mediante grandes telones de cuidada perspectiva, y con estudiados efectos de iluminación, reconstruían de modo realista escenas en las que parecía que el espectador estaba en situaciones tales como una batalla o una tempestad. Este invento despertó la curiosidad del público parisino, y llegó a ser la principal atracción entre los años 1822 y 1839. Para que todo esto fuera creíble, las pinturas debían ser muy realistas y por esta razón, Daguerre empezó a interesarse por la aplicación de la cámara oscura en el diorama, hecho que le llevó a conocer a Nicéphore Niépce, que desde 1820 venía experimentando con placas de betún de Judea dentro de una cámara oscura, en las que obtenía imágenes fotográficas tras una exposición de varias horas. Daguerre buscaba el modo de fijar las imágenes de la cámara oscura, pero carecía de los conocimientos necesarios para ello, y por medio del óptico Charles Chevalier, fabricante de cámaras oscuras y lentes, conoció los logros de Niépce, ya que éste le compró materiales y le enseñó algunas muestras de su trabajo. En cuanto tuvo conocimiento del trabajo de Niépce, Daguerre no dudó en escribirle una carta en la que le comentaba que él también estaba trabajando en la misma materia y quería intercambiar información y detalles de ambas investigaciones, a lo que Niépce comentó … el señor Daguerre parecía querer tirarme de la lengua… Tras un año de evasivas, Daguerre envía una carta en la que incluye una vaga imagen ante la cual Niépce se siente obligado a contestar con una heliografía, como él lo denominaba, de la Sagrada Familia, a la que Daguerre critica ya que no era lo que él esperaba como reproducción de una imagen y se rompe la relación hasta que en 1828 Niépce pasa por París en un viaje a Londres para asistir a su hermano gravemente enfermo, y se queda impresionado por el diorama. Durante su estancia en Inglaterra, da a conocer el avance de sus investigaciones a la Sociedad Real de Londres pero como no da explicaciones técnicas de su invento no se hace público, lo que le priva de su reconocimiento oficial como creador de la fotografía. Su hermano muere ese mismo año y le deja en una situación

económica muy delicada por lo que decide explotar su invento y llega a la conclusión de que Daguerre es el socio ideal para ello. Tras casi dos años de negociaciones, ambos firman un contrato en el que se reconoce a Niépce como autor del invento y Daguerre se compromete a perfeccionarlo. Tras esta firma Niépce instruye a Daguerre en las técnicas del procedimiento, luego abandona París y los socios no volvieron a verse, mantenían la comunicación mediante cartas. En 1831, Daguerre sugiere a Niépce que reemplace el betún de Judea por el ioduro de plata para acelerar el proceso de impresión, pero Niépce no le presta atención, probablemente por algún fracaso en un experimento anterior. Hasta este momento Daguerre no había hecho aportación alguna al experimento, pero tras la muerte de Niépce, y después de realizar varios cambios en el contrato para evitar que apareciera el nombre de éste y tener en exclusiva el invento, sigue con la investigación y finalmente reemplaza el betún de Judea por el ioduro de plata con lo que consigue acortar el tiempo de exposición. Pero fue por casualidad como Daguerre descubrió que las planchas con poca exposición tenían la imagen impresionada en estado latente y que si se trataba con un proceso adecuado, “revelado”, ésta se hacía visible. Se dio cuenta cuando abrió el armario donde guardaba las placas y los químicos, y vió que una de estas placas poco expuestas tenía una imagen perfectamente visible, por lo que llegó a la conclusión de que los vapores de uno de los químicos guardados en el armario había producido dicho fenómeno. En seguida se puso a probar cada uno de los químicos hasta que dio con que los vapores del mercurio eran los causantes. Después de este descubrimiento, lo que quedaba era fijar la imagen para detener el ennegrecimiento de la misma y lo que descubre Daguerre es que con un lavado de la placa en una solución caliente de sal marina este fenómeno se detiene y la imagen queda intacta por mucho tiempo.

Primer daguerrotipo. Louis Jacques Mandé Daguerre. 1837

Louis Jacques Mandé Daguerre Vista de París 1839 Vista desde la ventana de su estudio; las calles aparecen vacías debido a la larga exposición, cercana a la media hora, pues los coches y personas en movimiento no alcanzaban a impresionar la placa. Pero un lustrabotas y su cliente (en el ángulo inferior izquierdo), al permanecer en su lugar durante toda la toma, pasaron a ser los primeros seres humanos fotografiados.

En 1837, bautiza al procedimiento como daguerrotipo, pero no lo hizo publico hasta el 7 de enero de 1839, en una reunión de la Academia Francesa de las Ciencias, donde demostró cómo funcionaba el proceso, pero esto se realizó manteniendo la confidencialidad, ya que fueron elegidos unos pocos miembros de la Academia para la demostración, los cuales alabaron las imágenes obtenidas. Su uso no tardó en extenderse y fue premiado por el gobierno francés y gozó de una gran popularidad. Daguerre cedió los derechos del daguerrotipo al gobierno francés a cambio de pensiones vitalicias para él y para Isidoro Niépce, hijo de Niépce, y el 19 de agosto de 1839 el gobierno presentó el invento a la humanidad y en pocas semanas fue conocido en todo el mundo. Tuvo tal trascendencia que llegó a sitios tan distantes como Japón o Río de la Plata. Todos querían realizar daguerrotipos, surgiendo así fotógrafos por todas partes y gracias al cual el retrato dejó de realizarse mediante pinturas y se puso de moda, ya que pasó a ser asequible a la mayoría de la gente. Daguerre murió el 10 de julio de 1851 de un ataque al corazón en Bry-sur-Marne, a 12 km de París y en su honor se erigió un monumento en su tumba. Recibió, junto con el hijo de Niépce, la Legión de Honor en grado de oficial del rey Luis Felipe, fue elegido miembro titular de las Academias de las Ciencias de Viena, Munich, Edimburgo y Nueva York, y es uno de los nombres que están inscritos en la Torre Eifel.

Descubrimientos •

Diorama

En la primavera de 1821, Daguerre se asoció con Charles Bouton para crear un teatro Diorama. Daguerre aportaba su experiencia en iluminación y efectos escénicos, y Bouton su experiencia como pintor. Juntos hicieron un equipo increíble. Sus fortalezas hicieron extraordinarias contribuciones al arte, el teatro y la ciencia, sin embargo, Bouton finalmente se retira y Daguerre adquiere toda la responsabilidad del teatro. El primer teatro de diorama fue construido en París, junto al estudio de Daguerre. Abrió por primera vez las puertas el 11 de julio 1822 y cada exposición tenía dos cuadros, uno de Daguerre y otro de Bouton, y además uno era una representación interior y el otro un paisaje. Daguerre quería que el público no sólo se entretuviera, quería asombrarlos. Los dioramas eran un gran lienzo traslúcido, alrededor de 70 pies de ancho y 45 pies de alto, pintado por ambas caras. Estas pinturas eran imágenes vívidas y detalladas, y se iluminaban desde diferentes ángulos. Cuando las luces cambiaban, el escenario se transformaba y el público empezaba a ver la pintura en el otro lado de la sala. El efecto era impresionante. …La transformación de las impresiones, cambios de humor, y los movimientos eran producidos por un sistema de persianas y pantallas que permitían que la luz se proyectara desde detrás de las secciones separadas alternativamente de una imagen pintada sobre un fondo semi-transparente… (Szalczer). Debido a su tamaño, las pantallas tenían que permanecer estacionarias. Dado que los cuadros eran fijos, el auditorio tenia que girar de una escena a otra., por lo tanto, el auditorio era una habitación cilíndrica y tenía una sola abertura en la pared a través de la cual se podía ver una escena. El público tenía un ángulo de visión de alrededor 350º, aunque estaba limitada.

Se exhibieron alrededor de 21 cuadros en los primeros ocho años. Entre ellas, ‘Capilla de la Trinidad en la Catedral de Canterbury’, ‘la catedral de Chartres’, ‘Ciudad de Rouen “y” Alrededores de París por Bouton, “Valle de Sarnen’, ‘Puerto de Brest’, ‘Capilla Holyroodhouse’, y “La capilla Roslin” que era conocida por la leyenda que contaba que la capilla parecía estar en llamas, justo antes de la muerte de un alto mandatario, pero sin mostrar signos de incendio, también fue conocida por su belleza arquitectónica. Daguerre era consciente de estos dos hechos por lo que la escogió para una de sus pinturas dioramas ya que atraerían a una gran cantidad de espectadores. La exposición se abrió el 24 de septiembre de 1824 y se cerró en febrero de 1825. La escena estaba iluminada por la luz que entraba por una puerta y una ventana, las sombras del paisaje se podían ver en la ventana y parecía que …ir más allá del poder de la pintura… Maggi Entonces la luz se desvanecía en el escenario como si una nube pasara por delante del sol. El periódico The Times dedicó un artículo a la exposición, que calificó de “completamente mágico”. Fue todo un acierto y se convirtió en un entretenimiento popular. Los imitadores surgieron enseguida, se estrenó otro teatro Diorama en Londres, construido en tan sólo cuatro meses. Se abrió en septiembre de 1823. Los dioramas de Daguerre prosperaron hasta entrar en la década de 1830, siendo su única fuente de ingresos, pero entonces el teatro se quemó y se perdieron todos los dioramas, lo que llevó al cierre de la empresa, pero pese a las pérdidas, no fue muy trágico económicamente, ya que dio bastantes beneficios. •

Daguerrotipo

El daguerrotipo consistía en tratar con vapor de yodo una plancha de cobre recubierta de plata por una de sus caras, con lo que se creaba una capa de yoduro de plata fotosensible. Se exponía la plancha en la cámara y luego se revelaba con vapor de mercurio, pues el mercurio se adhiere a las partes de la capa de yoduro de plata que han recibido luz. Por último, se sumergía la plancha en hiposulfito de sodio y se aclaraba con agua.

Un inconveniente de este método era que el fotógrafo debía cargar, además de con la cámara, con todo el equipo de laboratorio, más de cincuenta kilos, para poder sensibilizar la plancha, exponerla y revelarla, además de tener otras desventajas: - se obtenían imágenes positivas invertidas de izquierda a derecha - el daguerrotipo resultante era visible sólo bajo cierto ángulo y condiciones de visión, a plena luz no se veía más que una superficie metálica pulimentada - peligraba además la salud del fotógrafo, ya que los vapores de mercurio son tóxicos - y sólo se conseguía un original, siendo imposible obtener copias. Pese a todo ello, el daguerrotipo ofrecía una imagen positiva con un detalle extremadamente fino, por lo que fue muy popular en sus inicios.

Tomó la primera fotografía de la luna en 1839, pero se perdió todo el material en un incendio.

Datos de interés •

Bry-sur-Marne

Bry-sur-Marne, tuvo el privilegio de contar con Louis Jacques Mandé Daguerre, como conciudadano, concejal y apasionado amante de su pueblo. Todavía conserva muchos vestigios de su estancia.

Asociación Iglesia

Monumento

Mansión

Panteón

•

La propiedad de Daguerre

Cuando llega a Bry en 1839, estaba en el apogeo de su fama. Compró una propiedad en el centro de la ciudad situada enfrente de la iglesia. Vive con su esposa Louise y su hija adoptiva Daisy. A su llegada construyó un gran taller, un laboratorio, un cuarto oscuro, una torre cuadrada de estilo morisco de 20 metros de altura y crea un parque armonioso y pintoresco que aún conserva algunos vestigios de un diorama natural. Parte de esta casa fue destruida durante la guerra en 1870. Después de una reconstrucción parcial, en 1918, el edificio se convirtió en un orfanato y desde 1960 la propiedad pertenece al Instituto Médico-Pedagógico-Leopold Bellan.

•

El panteón de la familia

Cuando murió en 10 de julio 1851, Daguerre fue enterrado en el panteón familiar del cementerio de Bry en presencia de una gran multitud. La noticia dejó pesaroso al mundo entero y un año más tarde, la Sociedad Libre de las Artes erigió un mausoleo sobre su tumba. Hoy en día podemos ver una copia del original, que fue gravemente dañado, en los jardines del Hotel de Malestroit, otro edificio histórico en Bry. •

El diorama (Iglesia)

En 1842, a petición de la Señora de Bry, Daguerre realizó un diorama para la iglesia parroquial. Esta pieza única es la última que realiza y la única que existe actualmente en el mundo. Sin embargo, en la actualidad se ha descubierto su mal estado y se encuentra en una larga y costosa restauración. •

El monumento a Daguerre

Cruzando el puente sobre el Marne para entrar en Bry, se descubre la plaza del Puerto en el centro de la cual se encuentra el pedestal con un busto de bronce de Daguerre, de Eliza Bloch, y se construyó en 1897. •

Asociación

Se creó en 2001 para conmemorar el 150 aniversario de la muerte de Louis Daguerre. –– Dirección: Hôtel de Ville i, Grande rue Charles de Gaulle 94360 Bry-sur-Marne Telefono 0145166800

Además Daguerre fue honrado por la ciudad de Bry con una calle, una escuela y un teatro. Pocas personalidades pueden decir lo mismo.

Datos de interés El 11 de noviembre de 2011 el buscador Google sorprendió a sus visitantes con un doodle al cumplirse 224 años del nacimiento de Louis-Jacques-Mandé Daguerre.

Otros datos: - http://www.daguerre-bry.com - http://daguerre.org/ - http://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Daguerre

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet