El espectador: construcción y percepción por Lucrecia Henríquez

EL ESPECTADOR

- CONSTRUCCIÓN Y PERCEPCIÓN -

Por Lucrecia Henríquez

- FUNDAMENTACIÓN -

Creo que todo comienza con la controversial pregunta ¿Qué es arte? En algún momento de mi vida creí que era aquello que llevaba un largo tiempo de producción, algo que debería ser bello, difícil de lograr y artista aquel habilidoso ser, quien hiciera cosas extravagantes. Me he encontrado creyendo arte aquello que me gustaba y “no arte” lo que no me gustaba. Estas ideas mutaban con el tiempo, mientras incorporaba nuevos conocimientos y me nutría de variadas expresiones. Así, un día, en mi adolescencia, en un teatro en la ciudad de Bologna, Italia, me encontré frente a un gran músico y pianista, Lang Lang. Percibía que él era virtuoso y sus dedos se movían con gran velocidad por las teclas, sin embargo, internamente, no sentía ese estremecimiento, esa vibración que pensé que tendría; mi piel era una barrera que esa música no lograba traspasar. Me decepcioné porque sabía que él era un gran pianista y experimenté una forma de frustración al no haber sentido eso que creí que debía sentir. Ese momento me marcó fuertemente y me sirvió como ejemplo para dejar ciertos prejuicios sobre el arte; de todas formas seguí preguntándome qué era aquello que me llegaba a lo más profundo cuando decía que algo me gustaba, y ahí es cuando viene el segundo golpe de la mano de Gaspar Noé y sus películas, al terminar de ver Solo contra todos sentía satisfacción por aquello que había visto pero al mismo tiempo no comprendía cómo un film con una temática tan perturbadora, nefasta, podía producir en mí esa sensación. Años más tarde, mientras estudiaba fotografía, me encontré con un texto de Kandinsky que trataba sobre la sinestesia, un fenómeno que posee un porcentaje muy bajo de la población, el cual consiste en la mezcla o la respuesta de más de un sentido a un estímulo concreto, por ejemplo, escuchar una música y que eso provoque ver colores, activando así a través de la audición el sentido de la vista; si bien es un fenómeno neurológico altamente explorado, la sinestesia se aplicó en distintos campos artísticos, siendo el más explícito el de la literatura. Para dar unos ejemplos: “Ayer recibí una noticia amarga”, “Su mirada filosa me dejó muda”. En los campos artísticos la sinestesia tiene como sostén la sensación en base a la experiencia y la comparación, es decir que el o la creador/a, y para entrar en el mundo del cine el o la director/a deberá encontrar la forma de comunicar una idea, una historia, a través de un mundo simbólico y sensorial con el cual el espectador conecte y pueda darse el proceso de identificación. Sin embargo para que haya un proceso de identificación no basta solamente la intención del director, sino la lectura, interpretación y adentramiento del espectador. Tanto uno como otro fueron, desde el inicio del cine, caminando a la par, explorándose y aprendiéndose. La película obtiene sentido al ser vista por el espectador ya que en él se generan las emociones, los sentidos, la identificación. Es por esto que desarrollaré un ensayo que se basará en una serie de videos de Adrián Szmukler, profesor de la UBA, investigador y realizador audiovisual, llamados El espectador de cine en los que nos cuenta cómo se forma esta relación entre espectador-película-director a través de los films Those Awful Hats y Sherlock Jr., realizados por dos directores que desde el inicio del cine marcaron la conexión con el público y ellos son David W. Griffith y Buster Keaton.

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- MATERIAL FÍLMICO -

La intención de este capítulo es explayarnos brevemente en la biografía de los directores y en los films que serán la base del desarrollo de este trabajo, pudiendo así contextualizarnos en una época de desarrollo cinematográfico que conlleva el aprendizaje y crecimiento tanto del equipo de producción, especialmente el de director, y de los espectadores. Adrián Szmukler en la serie de videos El espectador de cine eligió tratar en profundidad dos películas; un cortometraje de D.W Griffith, Those Awful Hats y un largometraje de Buster Keaton, Sherlock Jr. Empezaremos cronológicamente.

D.W GRIFFITH - “THOSE AWFUL HATS” -

Este es un cortometraje de comedia realizado en el año 1909 por Griffith en el que presenta una situación que se lleva a cabo en una sala de cine donde se está proyectando una película. David Wark Griffith fue un director de cine estadounidense que vivió entre los años 1875 y 1948, y llegó a realizar más de 500 películas en su carrera. Es considerado el padre del cine moderno, ya que si bien las técnicas cinematográficas ya existían, él pudo generar un lenguaje propio de este arte, uniendo las herramientas de realización como movimientos de cámaras, planos y ángulos con técnicas de montaje, es decir, flashback, montaje paralelo, fundidos; logrando producir nuevos modos de visionado y percepción. De esta forma, los espectadores entran en otra era del cine, en la que comienzan a ser espectadores activos y productores de significados.

Este cortometraje presenta un grupo de mujeres y hombres sentados en una sala de cine viendo una película en la que se presenta una situación de casting donde un hombre (el director) entra a una mujer y tras una serie de pruebas la echa y hace pasar a otra mujer. Mientras tanto en la sala de cine continúan entrando personas mientras el acomodador decide dónde deben sentarse; en el público femenino se puede ver la utilización de grandes sombreros adornados y el conflicto comienza cuando unos señores se

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quejan y le señalan a una mujer la incomodidad que provoca el sombrero ante la imposibilidad de ver la película. Esto inicia una discusión que será principalmente resuelta por un brazo mecánico que aparece desde arriba, agarra el sombrero de la señora y se lo lleva; tras un festejo de los hombres presentes, las mujeres comienzan a levantarse y discutir, esto ocasiona que vuelva a aparecer nuevamente el brazo, pero esta vez para agarrar a la mujer y finalmente sacarla de la sala. El público se sorprende, la pantalla se funde a negro y aparece un cartel que indica "Ladies Will Please Remove Their Hats." (“Damas, por favor, sáquense sus sombreros”).

BUSTER KEATON - SHERLOCK JR. -

Buster Keaton fue un actor, guionista y director de cine que vivió entre 1895 y 1966. Sus películas son del género comedia, siendo precisamente el de, como cuenta Szmukler, Slapstick; en ellas nos encontraremos principalmente con historias de amor atravesadas por largos caminos de aventuras, films interpretados y dirigidos por él mismo. Algo característico de este tipo de películas, como también las de Charles Chaplin pero aún más explotado, es el recurso del cuerpo; el movimiento, la acción y expresión corporal logran una invasión de sensaciones y la inmersión en la historia. En la película Sherlock Jr. nos encontramos con el personaje principal, actuado por el mismo Buster Keaton, quien trabaja como proyeccionista y limpiador de un cine. Es importante aclarar que esta película comienza con la siguiente frase “Don’t try to do two things at once and expect to do justice to both” (“No trates de hacer dos cosas al mismo tiempo y esperes hacerle justicia a ambas”). Desde allí veremos como todo en esta película será doble. Volviendo a la película, este personaje, interpretado por Keaton, mientras trabaja en el cine sueña con ser detective y estudia para ello; veremos que en esos momentos se coloca un bigote falso. El operador está enamorado de una mujer y desea comprarle una caja de bombones, pero como no le alcanza el dinero sigue trabajando en la limpieza del cine. Mientras barre encuentra el dinero que le hacía falta para llegar a los cuatro dólares, el costo de los bombones, pero comienzan a llegar personas preguntándole por dinero que habían perdido, y es ahí donde descubrimos que este personaje es sincero y humilde al tomar la decisión de devolver esa plata. Finalmente le compra una caja de bombones más económica y se dirige a la casa de la muchacha; antes de entrar cambia el número de valor de la caja al sentirse avergonzado por no poder comprar una más costosa. Al entregarle los bombones y regalarle un anillo se ve entrar a otro pretendiente al hogar y robar de un bolsillo de un saco un reloj. Este hombre empeña el reloj y compra la caja de bombones más cara; vuelve a

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la casa y le da a la muchacha el regalo, a ella se la ve emocionada y atraída por ese regalo se aleja un momento del operador. Este, en su frustración, trata de gastarle unas bromas a su contrincante, las cuales vienen en su contra.

En ese momento aparece el padre de la chica junto a su ayudante desesperados porque el primero se da cuenta que le habían robado, es ahí que el proyeccionista decide poner en práctica sus habilidades como detective, pero el jeque decide colocar la prueba (el ticket de compra) en el bolsillo del joven detective, volviendo este último a caer en su propia jugada. De esta forma, el joven es rechazado y echado de la casa.

Sin decaer decide seguir paso a paso al ladrón, pero al no encontrar ninguna pista ni prueba vuelve triste y frustrado a su trabajo. Es ahí donde al proyectar una película, se duerme y entra en sueños, en la película proyectada “Hearts & Pearls”, una nueva historia donde sus personajes se mezclan con los de su vida real, con conflictos similares, pero al contrario que en la realidad, él es un buen detective y obtiene buenos resultados, logrando lo que se propone hasta que despierta casi al final de la película y cae momentáneamente en la realidad, en la cual no pudo resolver el robo y se alejó de la chica de la cual estaba enamorado. Simultáneamente la muchacha en búsqueda de la verdad, descubre que el ladrón no había sido el proyeccionista, sino el jeque y lo va a buscar a su trabajo, en el cine y le pide disculpas al operador. Ambas películas, tanto Pearls & Hearts como Sherlock Jr. llegan a su final con la unión de las parejas.

- I EVOLUCIÓN DEL DEUS EX MACHINA

A lo largo de tres videos Adrián Szmukler toca temas fundamentales para adentrarnos en la construcción del espectador, videos que desarrollaré en tres capítulos entrelazándolos a reflexiones y percepciones propias, las cuales fueron nutridas así mismo por conversaciones sostenidas con Szmukler. Al mismo tiempo trataré de involucrar el concepto de sinestesia a lo largo de este ensayo. Espectador según la RAE: “espectador, ra: del lat. spectātor, -ōris. 1. adj. Que mira con atención un objeto.” Según esta definición un espectador es quien mira, es decir que sólo sus ojos son partícipes de esta acción, la de espectar. Sin embargo, sabemos que por los ojos entra aquello que vemos y miramos, pero inherente a esa acción se despiertan emociones que activan otros sentidos y éstos son nuestra construcción desatada por lo mirado/observado, pero fruto íntimo de nuestras experiencias, tejidos de emociones y vivencias, siendo activadas por una identificación hacia lo observado. El espectador, relacionado a un medio artístico, a lo largo de la historia cambia de papel, no sólo sujeto a sujeto (quienes tendrán sus propias miradas) sino gracias a su contexto. En el plano artístico, nuestros sentidos son estimulados de distintas formas colocando (nos) como espectadores en situaciones más o menos pasivas/activas, más o menos interactivas, pero inmersivas de alguna forma.

Para seguir con las definiciones, al pensar en la palabra “espectador” se me cruzó casi inmediatamente la

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palabra “expectante”, sabiendo que existía una diferencia, porque mientras que la primera se relaciona con el mirar, la segunda con la espera, pero no por eso dejando de tener en cuenta la gran similitud, buscando nuevamente en la RAE encontré: “expectante: del lat. exspectans, -antis, part. pres. act. de exspectāre 'observar'. 1. adj. Que espera observando, o está a la mira de algo. Actitud, medicina expectante.” La relación es inevitable. Somos espectadores, y cuando estamos a la espera del qué pasará es cuando ya estamos inmersos, logramos (y lograron) introducirnos en ese universo que nos cuenta algo y del que, de una u otra forma, somos parte. Para introducirnos en este mundo del espectador en el cine empezaremos hablando de este primer video de la serie en el que se muestra un cortometraje de 1909. En esta época estamos aún en los albores del cine; una construcción que se sucede a partir de la creación del cinematógrafo, es decir, una nueva tecnología; y su uso, lejos de ser estático, crece tanto en técnicas como en lenguaje a través de nuevos símbolos. Si bien el cinematógrafo fue sacado a la luz por los hermanos Lumière en el año 1895 y junto a él la primera película La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir) en la que, tal como explicita el título, muestra un grupo de trabajadores salir de la fábrica; Griffith presentará en sus primeros cortometrajes un material ficcional que lleva a identificarnos de otra forma con los sucesos, gracias a la utilización de varios recursos expresivos y narrativos, y como bien explica Szmukler, en este tiempo todo es un descubrimiento, una exploración de esta nueva tecnología transformada en lenguaje que poco a poco deviene en subjetividades y formas quizás más implícitas con las que iremos identificándonos a medida que nos apropiamos y transformamos nuestra relación con el cine. En el cortometraje anteriormente mencionado llamado Those awful hats, Griffith pone en la pantalla, a través de una historia divertida, un tema que parece ser frecuente en la época, donde mujeres con grandes sombreros impedían la visión de los concurrentes en una sala de cine. Al verlo nos genera, por lo menos, simpatía y podemos preguntarnos cómo es que algo tan distante en contexto puede producir esta sensación de identificación; y si bien seguramente al ir a un cine lo que menos vamos a encontrar sea la imposibilidad de ver la pantalla por un gran sombrero, sí puede que nos recuerde a una experiencia similar, como por ejemplo celulares que suenan, charlas incesantes, ruidos de paquetes, entre muchas otras.

D.W. Griffith - Those awful hats - 1909

El cine transmite. Pueden ser ideas, sensaciones, sentimientos, y las recepciones serán tantas como espectadores haya presentes y aún así no siempre será igual para una misma persona ya que nuestra realidad, conflictos y deseos cambian permanentemente. Es necesario interiorizar que para que haya una

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transmisión debe existir indispensablemente una identificación, la cual más tarde veremos, puede ser suscitada de diversas maneras; esta nueva forma de comunicación no es generada solo por el cineasta/director, sino que es una relación recíproca, un ida y vuelta entre la idea generada/creada por el director y la percepción del espectador. Teniendo en cuenta esta época y las formas exploradas por los cineastas para transmitir, nos encontramos en este corto con una resolución del conflicto del sombrero, por demás explícito en el que un brazo mecánico soluciona el problema extrayendo el sombrero y posteriormente a la mujer de la sala junto a un mensaje final escrito en el que se inscribe “Ladies will please remove their hats” (Señoras, por favor, sáquense sus sombreros). Es importante imaginarse el contexto y recordar que es un cortometraje de comienzos del siglo XX, tiempo en el que el cine como espacio físico donde cabría una gran multitud aún no existía, pero estaba en sus inicios con los Nickelodeons que tuvieron su auge entre 1905 y 1915, un espacio reducido para un grupo de personas tal cual se muestra en el fragmento del film Nickelodeon de Peter Bogdanovick en 1976, que se puede ver en el primer capítulo. En este fragmento se puede ver un grupo de espectadores entrando a la sala y viendo proyectado en la pantalla el cortometraje anteriormente mencionado de Griffith; mientras se van sentando van percatándose que se encuentran identificados con los personajes de la sala proyectada. Szmukler nos invita a percibir una conexión entre el corto de Griffith y la película de Bogdanovich, en la que nos propone imaginarnos entrar a una sala de cine y ver en la pantalla otra sala con otros espectadores quienes ven una película; aquí pone atención en una situación que a partir de 1930 con la aparición del cine sonoro fue erróneamente llamado “cine mudo” y es la presencia del piano y pianista, siendo el hilo conector entre las dos salas y las tres pantallas, un pianista que deberá improvisar en base a lo que sucede en ese otro mundo, a través de esa pantalla, la intención que quizás quiso expresar el director y será a través de algo que logra el cine y por lo cual sólo podrá ser percibido, la interpretación. Es muy interesante, para retomar el concepto de identificación, la idea final en la que Szmukler expresa “en la medida que es capaz de construir sentido, el director se vuelve operativo sobre el mundo real” y esa es la evolución que planteo en el título dado a este capítulo “evolución del Deus ex machina” ya que la idea pasa de ser explícita en una acción a un conjunto de simbolismos, es decir una construcción y evolución de este nuevo arte como transmisor y de esta forma la interpretación del espectador se vuelve aún más necesaria para generar sentido, un sentido que será subjetivo y ligado así a una identificación personal. Antes de pasar al siguiente capítulo creemos necesario dejar constancia de uno de los tantos fragmentos de “El significante imaginario” de Christian Metz, que nos acompañarán a lo largo de estos capítulos, quien expresa desde un aspecto psicológico la percepción del espectador en el cine: “Más que las demás artes, o de manera más singular, el cine nos introduce en lo imaginario: suscita el alzamiento masivo de la percepción, aunque para inclinarla de inmediato hacia su propia ausencia, que es no obstante el único significante presente”1 .

1 METZ, Christian. El significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Barcelona, Editorial Paidós, 2001. Pág. 59. Página 29

- II LA DUALIDAD

Como explicamos en el capítulo anterior, estamos aún en los comienzos del Siglo XX, y albores del cine como artefacto, institución, arte y lenguaje, como así también la exploración y construcción de las percepciones de las personas involucradas tanto en la creación del material como en el visionado. Cuando escuchamos la anécdota de la reacción del público ante la proyección de la película de los hermanos Lumière en 1896 L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (La llegada de un tren a la estación de La Ciotat) en la que, se cuenta, los espectadores abandonaron la sala, asustados, ante la creencia de que el tren podría atravesar la pantalla, esto nos advierte de un público asombrado por la novedad de la imagen en movimiento, una nueva forma de contar una historia y por lo tanto, un lenguaje aún no explotado.

Buster Keaton - Sherlock Jr. - 1924

Poco a poco, como explica Szmukler en este segundo capítulo, los directores comienzan a explorar las potencias de nuevos estilos, que luego serán llamados géneros y lo expone junto a la película Sherlock Jr. de Buster Keaton, director que se basa en la comedia física o slapstick para desarrollar sus películas. De forma paralela y consecuente al crecimiento y evolución del lenguaje cinematográfico, el espectador comienza a formarse y adentrarse en estas historias que se proyectan y constituyen un nuevo lenguaje. Lenguaje formado por técnicas (iluminación, planos, ángulos, actuación, composición y más tarde color y sonido) y montaje (el ritmo, flashback, fundidos) que conforman el simbolismo del director, herramientas de las cuales se valdrá el mismo para transmitir una historia, ideas y formas. Hay un punto fundamental en este ida y vuelta, el sentido; este no sólo depende de la intención del director, sino de la recepción y lectura del espectador, quien será finalmente quien le otorgue el sentido. Para que se genere el sentido es fundamental que exista un proceso de identificación del espectador hacia la historia proyectada; ésta puede ser dada por los personajes o situaciones concretas, por experiencias propias, como contábamos en el capítulo anterior, a través de la percepción, de los sentidos, vamos perteneciendo a esa historia, no físicamente, pero estamos en ella mentalmente y traemos a Metz con la siguiente frase: “En suma, el espectador se identifica a sí mismo, a sí mismos como puro acto de percepción (como despertar, como alerta): como condición de posibilidad de lo percibido y por consiguiente como una especie de sujeto trascendental, anterior a todo hay”2. Es decir que nos fundimos en esas emociones, perdemos la razón y dejamos que nos acapare la sensación, es un viaje en el que los sentidos se funden con la narrativa y así también con nuestras experiencias,

2 METZ, Christian. Ob. Cít. Pág. 63. Página 30

amalgamando todo y viviendo una especie de sinestesia que sobrepasa los sentidos físicos, entonces nos olvidamos del presente en el cual vivimos, accedemos a olvidarnos de mentira, jugamos conscientemente con nuestro inconsciente generando y permitiendo esta dualidad que nos presenta el cine, el ritual de ver una película. Aquí es donde entramos en un tema crucial en este capítulo y es la dualidad, el desdoblamiento, lo doble; Metz escribe “En cine, siempre será el otro el que ocupe la pantalla; yo estoy ahí para mirarlo. No participo para nada en lo percibido, al contrario soy omnipercibiente (...) Omnipercibiente, además, porque estoy entero del lado de la instancia percibiente: ausente de la pantalla, aunque muy presente en la sala, gran ojo y gran oído sin los cuales lo percibido no tendría a nadie que lo percibiera, instancia constituyente, en suma, del significante del cine (yo soy quien hace la película)”3. Tanto en “El significante imaginario” como en el tercer capítulo de Szmukler, la dualidad es un tema fundamental porque abarca desde lo físico hasta lo mental, sin querer crear una división entre estas dos como partes sin relación, sino más bien pensarlas como una inherente a la otra; podemos verlo en el capítulo anterior con el corto de Griffith, la sala dentro de la sala, una proyectada dentro de la otra, un público en la sala real y otra en la ficticia, donde existe un reconocimiento, un acercamiento a la situación de espectador. Luego mentalmente con la historia, la identificación, en primera instancia podría ser con los personajes tanto por semejanza u oposición; los personajes que vemos en esas películas, y pondremos como ejemplo la película tratada por Szmukler, Sherlock Jr., tienen sus propias dualidades, sus contradicciones que entrarán en

3 METZ, Christian. Ob. Cít. Pág. 62. contacto con las nuestras como espectadores y resolviendo en una experiencia, por lo menos, catártica. En esta película vemos claramente la duplicación, el desdoble desde la función de Keaton como director y actor, en el film como proyeccionista y detective, vemos la honestidad de el operador y la deshonestidad del ladrón, la vigilia y el sueño, también podríamos nombrar, algo que trataremos en el siguiente capítulo, pero que hace referencia a esta dualidad y es el contraste, entre los personajes en el paso de los personajes de la vigilia al sueño en un hecho catártico. Estos personajes tienen una cara y contracara, como todo en la historia (y en la vida); podemos verla tanto en la vigilia/sueño como en las acciones de unos y sus opuestos, es decir que el operador con su personalidad honesta contrasta y es la otra cara del ladrón deshonesto, así también el personaje que es jefe del operador con su actitud altanera se convierte en ayudante de Sherlock, y vemos cómo sus características pueden tener otro sentido, no sólo generarnos emociones, sino contrastar lo bueno con lo malo, lo honesto y lo deshonesto, el ganar y la frustración para que estas situaciones en su individualidad se fortalezcan. Podemos tener en cuenta también que los personajes y sus historias contrastadas confluyen en un punto, por ejemplo, el ladrón y el operario tienen un interés en común, la joven; el operario y Sherlock, atrapar al ladrón (si bien el operario pasa a ser Sherlock en sus sueños, estos son opuestos en sus formas de actuar) y como explica Szmukler, el jefe del operario y ayudante de Sherlock tiene la finalidad de hacerlo poner los pies en la tierra.

Como espectadores ¿Desde dónde viviremos esta historia? podemos

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colocarnos en hacer lo impensable por amor, o pensar que el amor es una desgracia, que la humildad es el mejor camino o que lo es el del ventajista, que deberíamos seguir una profesión que nos genere displacer o intentar volcarnos hacia esa actividad que nos traería júbilo, podemos tomar la historia, y si bien el director decide el rumbo de la película y sus intenciones, encauzarla a nuestro parecer, porque “yo soy quien hace la película”.

- III CATARSIS

En este último capítulo, hasta el momento realizado, entramos en la segunda mitad de la película, el sueño del operador; y nosotros como espectadores vamos sumergiéndonos en una nueva capa que se nos presenta, una nueva historia, en la cual nos encontramos con personajes ya conocidos, situaciones similares, pero con otras características. Nos encontramos con el operador, que en la primera parte trabajaba en un cine y deseaba ser un buen detective; una persona que en el afán de resolver un delito y demostrar su amor hacia la muchacha, caía en desprolijidades que lo llevarían al fracaso y desánimo momentáneo, pero que se transforma completamente en un detective ágil, ingenioso y metódico. Mientras que del otro lado nos encontramos que el personaje del jeque, quien en primera instancia era hábil y seductor, se convierte en un ser villano, ansioso, un tanto torpe y desprolijo; así como estos dos personajes cambian completamente sus habilidades, más no así sus intenciones, quienes los acompañan en estas aventuras son parte fundamental de sus resoluciones. Por un lado, el personaje que interpreta al jefe del operador del cine pasa, en el sueño, a ser su ayudante y, como bien remarca Szmukler, es quien ayuda a poner los pies en la tierra, actitud que en la realidad es un acto que puede entenderse como desvalorización, mas en los sueños es un acto de posibilidad, un acto imprescindible para llevar a cabo, de forma fructífera, los actos del detective. En tanto, el villano obtiene ayuda del que en la primera mitad de la película es el ayudante del padre de la chica, preocupado por el robo del reloj de éste y en la segunda mitad es cómplice del robo del collar de perlas y de las trampas fallidas dirigidas al detective. Estos cambios de roles nos entusiasman, ya que desde el principio de la película podemos identificarnos con el proyeccionista, con su malestar, su honestidad y nos afecta su torpeza y el daño que ocasiona el jeque sobre él, esperando que este último caiga o que el proyeccionista se vuelva de una vez, un buen detective y desenmascare al villano. Es por eso que al entrar en el sueño del operador, decidimos ser parte del juego dejando de lado el estado consciente de la vigilia, el conocimiento de que sólo se trata de un sueño y contemplamos la posibilidad de un final que haga justicia.

Los deseos que tenemos como espectadores, gracias a la identificación,

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son decisión del director; es decir, que la historia puede ser contada desde distintas perspectivas y así ir conociendo otros aspectos que harán que tomemos partido de una u otra parte; si bien nos referimos a que es decisión del director el lugar desde donde posicionarse para contar una historia, la identificación es una situación personal de cada sujeto y quizás, si luego de una proyección habláramos con los otros espectadores, todos, o la gran mayoría, sentiríamos empatía por el mismo personaje y desearíamos el mismo final; siendo posible, de todas formas, que alguien se haya identificado con las situaciones que involucraban a la muchacha, el padre, el ayudante de Sherlock, u otro personaje. Tanto en la entrevista realizada al autor, como en el video, él habla de la catarsis como situación inherente a la identificación para que, como espectadores, podamos experimentar sensaciones y creernos dentro de esa realidad-ficción. Cuando nos damos lugar a creer, a jugar, a olvidarnos momentáneamente que se trata de una película y en este caso de un sueño dentro de la película es cuando nuestra percepción se eleva y se desatan las emociones. Somos parte de esa historia. Sí, es sólo un momento, lo que dura la película y al salir de la sala nos encontramos nuevamente con nuestra realidad y caemos definitivamente que aquello que vivimos fue una ficción, pero nuestras emociones fueron despertadas, movilizadas y eso indefectiblemente es real, ocurrió y nos modifica. Estas emociones, si bien empatizan con los personajes, sus historias y experiencias dan lugar a que exploremos los lugares más recónditos de nuestro ser; es decir que nos permitimos desear que sucedan ciertas situaciones, que los personajes hagan ciertas acciones que nosotros no haríamos, como explica Szmukler “La catarsis es entonces una forma de liberarnos de nuestras pasiones tanto como de conocerlas, pero una forma vital, no conceptual, en el cine conocemos el mundo y a nosotros en él mediante las vivencias de las experiencias”. En los capítulos ronda siempre la idea del doble, y en este capítulo podemos ver la proyección de la película y del sueño, la fundición de la misma como nosotros que pasamos de nuestra realidad al visionado de la película y luego a otra película (sueño), también lo observamos en los personajes que pasan a través de espejos, atraviesan cajas fuertes con salida a “la realidad”, y logran así el cambio de características; un ida y vuelta que complejiza la experiencia y nos deja con nuevas emociones y vivencias. Estas experiencias siguen con nosotros al salir de la sala, de una forma quizás más fresca apenas se encienden las luces y esas emociones que están a flor de piel al levantarnos de las butacas a cada paso que damos se van escondiendo en lo más profundo para volver a ponernos, como leeremos más adelante en la entrevista, el velo de Maya.

- CONCLUSIÓN -

Entonces ¿Qué es arte? ¿Existe una respuesta? No lo sé. En una búsqueda un tanto contradictoria, basada en la sinestesia, la cual mezcla los sentidos, los unifica, parece que busco una respuesta única, fragmentando los conocimientos y las emociones en el afán de entender qué es

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lo que logra despertar las experiencias vividas durante y tras un espectáculo cinematográfico; para finalmente concluir en que es, en esencia, una experiencia sinestésica. Szmukler nos habla de experiencias trascendentales, y resulta que no resultan sólo desde la consciencia, sino que el inconsciente se hace más presente a través de la identificación, donde las emociones se avivan; a través de los sueños donde, como nosotros al entrar a una sala de cine, profundizamos en esas historias desconocidas haciéndolas propias. Atravesamos universos, jugamos a ser otros, cambiamos de contextos sin objetar, entregándonos a las distintas propuestas de esas personas que no vemos, que están detrás de esas historias y por esos personajes que pasan a ser, por un rato, amigos, amantes, enemigos. Nos proyectamos en esas grandes pantallas de cine, que pasan a ser más pequeñas en casa, que a veces caben en un bolsillo, nos proyectamos en esas historias y al mismo tiempo somos constructores de esos significados que creemos tienen las películas, sin saber que desde la interpretación dada por quienes estamos allí, percibiendo con todo el cuerpo, con todos los sentidos, se da el sentido. Un sentido tanto direccional como sensorial, tal cual explica Szmukler y dándole aún más sentido al concepto de sinestesia. Estos universos interpretados, en los cuales nos identificamos, nos encontramos y desencontramos también, en donde vivimos secuencias catárticas que permiten el conocimiento de nuestra persona, sacarnos el disfraz cotidiano, habilitando la autoexploración sin sentimiento de culpa, moral o mandamiento, aceptando que todo tiene su cara y contracara, su doble, su contradicción y eso permite el ser, la sombra, el contraste, sabiendo que es un juego, pero un juego privado porque ocurre dentro de nuestra mente y cuerpo y sólo nos percatamos por el alivio o tensión interna a lo largo de la película.

Desde que entramos al cine, o a la película nos desdoblamos, descubrimos la dualidad, nos duplicamos, como expresa Metz: “Durante la sesión, el espectador es el faro que he dicho, duplicando al proyector que a su vez duplica a la cámara, y también es la superficie sensible, duplicando a la pantalla que a su vez duplica la cinta”4; una parte queda adormecida afuera de la sala, a la espera de ser activada al final de la película, mientras que nos encontramos con esta otra vida, esta otra historia ficción-realidad momentánea. Nos visualizamos en ese espejo, nos encontramos y desencontramos; nos llenamos de información, de vivencias y experiencias, pero al salir de la sala nos damos cuenta que era cosa de un rato (¿lo era?) y citando a Metz nuevamente: “En suma, el espectador se identifica a sí mismo, a sí mismo como puro acto de percepción (como despertar, como alerta): como condición de posibilidad de lo percibido y por consiguiente como una especie de sujeto trascendental, anterior a todo hay”5 . En conclusión, todo está conectado y es, diríamos, imposible sentir/comprender el arte si no se lo vive/siente/piensa. La fragmentación nos ayuda a comprender elementos, pero la totalidad está en la percepción y ésta existe cuando hay entrega y vulnerabilidad.

4 METZ, Christian. Ob. Cít. Pág. 65. 5 Ibíd. Pág. 63. Página 34

- BIBLIOGRAFÍA -

● METZ, Christian (2001). El significante imaginario. Barcelona, Editorial Paidós.

- SITIOS WEB -

● Etimologías. En línea: http://etimologias.dechile.net/?espectador [Fecha de visita: 19-9-2021]. ● Plaka Logika. En línea: https://plaka-logika.blogspot.com/2014/10/expectante-espectador_8.html [Fecha de visita: 4-11-2021]. ● RAE. En línea: https://dle.rae.es/espectador [Fecha de visita: 15-9-2021]. ● RAE. En línea: https://dle.rae.es/expectante [Fecha de visita: 17-9-2021]. ● SZMUKLER, Adrián (2021). “El cine y su espectador. Capítulo 1: David W.

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- FILMOGRAFÍA -

● Those Awful Hats (EE.UU. 1909). Dirección: David W. Griffith; Guion: David.

W. Griffith. Fotografía: G. W. Bitzer. Reparto: Mack Sennett, Flora Finch,

Linda Arvidson, John R. Cumpson, George Gebhardt, Robert Harron.

Productora: American Mutoscope & Biograph. Duración: 3 min. Cortometraje.

Ficción. En línea: https://www.youtube.com/watch?v=Dd-q_YWQm0A

● Sherlock Jr. (EE.UU, 1924). Dirección: Buster Keaton; Guion: Clyde

Bruckman, Jean Havez, Joseph Mitchell; Fotografía: Elgin Lessley, Byron

Houck (B&W). Reparto: Buster Keaton, Kathryn McGuire, Joe Keaton, Ward

Crane, Erwin Connelly, Jane Connelly. Productora: Buster Keaton. Duración: 45 min. Mediometraje. Ficción. En línea:

https://www.youtube.com/watch?v=xUjGRT2UPwk

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ANEXO: ENTREVISTA

Adrián Szmukler

Realizador, docente, investigador. Graduado como realizador cinematográfico en el CERC-INCAA. Actualmente es Profesor Titular de Proyecto Audiovisual I a IV y Montaje I y II en la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la FADU-UBA -Carrera de la que fue Coordinador (2007–2009), tutor de tesis en la especialidad de Guion en la ENERC-INCAA y Director de la investigación “Ritmo y sentido. El tiempo en cine” (SI-FADU-UBA). Dictó clases en distintas instituciones (UNPA, UM, UP, BAC, CIC, Film College) y participó en diversas investigaciones. Director del documental pedagógico Prepotencia de trabajo (2011), de varios cortometrajes y de la serie web El concepto del cine, guionista y conductor de la serie web El cine y su espectador. Actualmente está desarrollando diversos proyectos audiovisuales. Becario en el “II Curso de desarrollo de proyectos cinematográficos Iberoamericanos”, 2004 (Fund. Carolina, Casa de América, Ibermedia, Fund. Autor y EGEDA) con su largometraje Punto de Fuga. Primer premio del Concurso de Guion de TV del diario La Nación (1997) por el guion de la miniserie “El enigma de Fray Benz”.

Como te comentaba estoy haciendo mi trabajo final para recibirme en el Profesorado de Artes Audiovisuales en Rosario y en este momento tengo la la materia Investigación con Marcelo Vieguer como docente; fue quien me presentó tu canal de youtube y tus trabajos. Me pareció muy interesante el tema del espectador, justamente porque hace un tiempo empecé a investigar sobre la sinestesia pero no me encontré desarrollando ese tema para la investigación y me pareció interesante verlo desde el lado del espectador. En un principio quería preguntarte cómo habías entrado en el mundo del cine, conocerte un poco más desde ese lugar, sobre tus estudios, si fueron en instituciones o si fuiste autodidacta.

Sí, es una larga historia, me puedo poner a rememorar y recordar ciertos momentos. Siempre me gustó el cine, de chico, de adolescente, pero no lo tenía como una posibilidad. Lo tenía un poco idealizado al mundo del cine, como una cosa medio inaccesible y por ahí tenía una orientación más hacia la militancia política, más hacia otro tipo de perspectiva cuando era más joven, pero fue como creciendo, creciendo como espectador en principio; así que en algún momento de mucha transformación en mi manera de ver las cosas, el mundo y demás, entre los veinte y los veintipico se fue afirmando eso como posibilidad, como vocación. Siempre fui muy lector también y mis lecturas iban hacia lo filosófico, hacia el cine y ahí tomé contacto con Ángel Faretta y se integró en un cambio de perspectiva importante en esto que te digo de mi manera de ver las cosas y coincidió con viajes y demás que terminó confluyendo en la decisión a los veinticinco años más o menos de dedicarme al cine y ahí entré en la

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escuela del instituto, pero ya era un cinéfilo.

Claro, ya venías construyendo esa mirada de espectador...

Sí, sí, ya había cursado. Ángel en un momento hizo una escuelita de cine, muy chiquita y muy casera, donde él daba teoría y otros dos docentes, bueno, Eduardo Russo que después tuvo bastante trayectoria académica, daba guion y otro chico daba realización, esa área era más bien pobre. Yo había llegado a través de Ángel por la escritura, porque él escribía en la revista Fierro y había hecho un año de esa escuelita; después tomé cursos con Ángel otro año, o sea que ya tenía como bastante construcción de mi mirada personal cuando entre en la escuela; ahí hice la escuela y en todo caso, en mi recorrido como realizador, entré tarde. En ese momento no era como ahora que hay más diversidad de formatos, es mucho más barato, más accesible, hay todo tipo de plataformas de distribución, de concursos. En ese momento estaba el VHS que era lo más accesible; entre eso y lo más profesional había mucha distancia y rápidamente me enganché con la docencia y empecé a vivir de la docencia. Entonces se me hizo más grueso la docencia, la investigación y la reflexión que la realización, que también tengo una cantidad de proyectos; he hecho una que otra cosa, pero el grueso de mi actividad se orientó hacia la docencia y con lo que termina entroncándose en el grueso de lo que investigo, de lo cual esta serie web es una parte también; se fue dando con unos veinte años a partir de una investigación que hice en la universidad de Morón sobre la relación entre ritmo y sentido y que fue el núcleo de varios de mis programas en las distintas escuelas que fui dando, es como que integré todo lo que tiene que ver con la docencia y la investigación en un mismo programa y bueno, en concreto, yo hice una serie que está ahí en el canal de youtube con Ángel Faretta y un docente de la cátedra que me dijo que hagamos una serie con algunos de los temas que damos en clase y dije bueno dale, hagamos sobre el espectador.

Es bastante interesante que trates esa parte que por ahí nunca se trató tanto, sobre quien está del otro lado de la pantalla. Me contaste cómo fue mutando tu interés en el cine, empezando como espectador / realizador hacia la docencia. Quería saber desde tu lado como espectador, si tenés el recuerdo de una primera película que te haya llegado, te hayas identificado o tenido ese shock.

Sí, me río de recuerdos de cosas que tengo, porque una vuelta un docente de cátedra que tenía una revista, que ya desapareció, se llamaba grupo Kane, me pidió una serie de artículos sobre la primera vez en el cine y en realidad yo tengo muy mala memoria entonces no me acuerdo de mi primera vez en el cine y mi primera película, pero en todo caso lo que tiene que ver con el descubrimiento, el flash, bueno, Kurtz en Apocalypse Now habla de la bala de diamante que le atraviesa el cerebro en el momento de revelación, y eso sí lo recuerdo con relación al cine y puntualmente con la función del espectador. Yo arranqué con la idea del espectador porque tiene que ver con el núcleo del lugar donde se produce el sentido; lo que planteo en general, lo que me obsesiona, como eje temático tiene que ver con la relación entre forma y sentido y un concepto del sentido que tiene que ver con algo que no es un mensaje, un contenido, un significado sino que es un

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conjunto espiritual, si nos ponemos rigurosos; pero que es emocional, intelectual, sensible todo en conjunto; así que en todo caso el hecho estético tiene más que ver con la construcción de un recorrido que no se explica por lo que se puede decir, pero no porque no llega a lo que se puede decir, sino porque lo que se puede decir no alcanza a decir lo que en realidad sabes o conoces a través del hecho estético que las palabras no terminan de dar forma; y eso yo lo tuve con Psicosis. No sé si es como la revelación inicial en la adolescencia, pre adolescencia o niñez; a mí me gustaba mucho el cine, veía mucho cine en la tele también; en esa época estaba Sábado de Superacción o Domingo de Superacción, era de las dos de la tarde hasta las ocho de la noche, los sábados y domingos pasaban películas, muchas de aventura, mucho cine clásico y cuando salió Psicosis en VHS me acuerdo que la vi cinco veces en esa semana, llamaba a mis amigos para verla y demás, ahí tendría veinte años más o menos, y puntualmente el flash vino con la escena del pantano cuando esconde el auto después del crimen, es un ejemplo que siempre pongo, porque en el momento que se está hundiendo el auto y escondiendo las pruebas del delito hay un momento en el que el auto deja de hundirse y ahí Norman se queda duro y después vuelve a hundirse, entonces yo señalo mucho eso como un momento en el que uno es expuesto en su deseo de que el auto se hunda, porque sentís el alivio, no sentís “ah bueno, ahora van a descubrir el crimen”. Bueno, en ese momento, la primera vez que ves la película, si no sabes nada, pensás que está cubriendo el crimen de la mamá, pero ni siquiera decís eso “bueno, se va a salvar” sino que “uf, menos mal que se hunde” y eso es muy fuerte.

Estás esperando, es como el vértigo mismo, el imaginarse “qué pasaría si….” y también lo vi en tus videos, sobre Sherlock Jr., el querer que sea descubierto, lo inevitable.

Claro, eso es lo que permite el cine, en ese desdoblamiento proyectarse y ahí te estás proyectando en Norman Bates, estás deseando que el auto se hunda y bueno, todos esperamos no ser Norman Bates. Uno no se puede identificar con algo que no lleva dentro; lo terrible y genial también de la película, es descubrir el Norman Bates que tenés adentro, que tenés adentro pero que proyectas; es decir, es la experiencia central en la cual descubrí intuitivamente ese mecanismo del cine, que puede aflorar el monstruo que tenés y objetivarlo, porque en realidad la idea es que la película suceda en la imaginación del espectador, o sea, la película no sucede en la pantalla, en el mundo imaginario al otro lado de la pantalla, o sí, pero porque lo tenés interiorizado, es decir, el personaje lo que hace es convocar las pulsiones, ideas, miedos y demás que uno lleva dentro, entonces, el Norman Bates, o cualquier personaje, el más heroico, el más turbio, el más monstruoso, en realidad la vida que tiene del otro lado de la pantalla, es la vida que le presta el espectador. Descubrirte en Norman Bates es muy terrible, al mismo tiempo, descubrís el Norman Bates y te lo sacas a Norman Bates, es decir “no soy yo, es Norman Bates”, por eso digo, es un acto de conocimiento y es catártico porque simultáneamente te libera del Norman Bates que llevas dentro y lo convertís en objeto, entonces lo sacaste. Hitchcock no es solamente un artesano, hay que conocer mucho el espíritu humano para encontrar el Norman Bates que todos llevamos dentro, porque eso le pasa a todos. Eso yo lo uso hace veintipico de años, a esa situación, y muy raramente alguien me dice cuando

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pregunto “¿Ahí qué desean? ¿Que el auto quede expuesto y Norman Bates sea descubierto?” Nadie desea eso, todos deseamos que el auto se hunda y sobre todo lo descubrimos con el alivio que sentimos cuando el auto se termina de hundir. Así que yo diría que es esa; después hay muchas películas que hacen un antes y después en mi vida, pero creo que lo que tiene que ver con esto, si tengo que elegir una, lo justo es que elija esa.

Antes de decidirme por tomar estos videos estaba leyendo a Metz, El Significante Imaginario y me encontré con algunas cuestiones mientras escuchaba tus videos e iba leyendo, sobre todo el tema del espejo y de la dualidad, el ser por oposición y comparación. Esto lo toma de la psicología de Freud, sobre la sublimación y que acá, al mirar una película, se da el deseo porque como espectador sabemos que no es real, entonces nos damos el permitido de sentir así, nos damos lugar a jugar, sabiendo que, entre comillas, no está bien.

Claro, porque es un juego, porque no sos vos. Esa estructura te permite justamente eso, liberarte porque no te tenés que hacer cargo; en consecuencia se hace cargo el personaje. A veces la catarsis se entiende como algo negativo, como algo que libera tensiones y que te neutraliza o adormece, y esa es una perspectiva. Yo creo que el efecto catártico es un mecanismo de conocimiento, esencialmente; por eso la función del cine y el arte, bueno no sé, no quiero acotarlo tampoco, porque puede tener una función, si se quiere, movilizante en términos políticossociales, no digo que no, pero en todo caso, ontológicamente para mí es más esencial la función del conocimiento a través de una forma intuitiva, porque es integral, porque te atraviesa en todas tus dimensiones, incluso cuando te moviliza políticamente desde ahí, te moviliza desde un núcleo que es más interior; no es una postura que ya tenés desde afuera como por ejemplo estar a favor o en contra del aborto, de la nacionalización de las empresas o lo que sea, de combatir la pobreza o el delito, lo que de alguna forma ya tenés y entonces ves representada una figura y ya tomas partido que en realidad ya tenés desde afuera.

Claro no es que vas a ver lo que ya conoces, vas a encontrarte con otra cosa. Al principio del trabajo, en la fundamentación, inicio con la pregunta ¿Qué es el arte? y comento un par de experiencias, por ejemplo, en un momento fui a ver a LangLang, un gran pianista y al escucharlo no sentí que me llegara a lo más profundo aquello que tocó y no entendía por qué; y el segundo shock fue al ver la película de Gaspar Noé “Solo contra todos”, una película muy turbia, muy fuerte y sin embargo sentí satisfacción al terminar de verla. Si bien una sensación fea, de agotamiento, enojo, fue raro porque me llegó una historia con la que no concuerdo, una historia que me hace daño. Así que bueno, al escuchar lo que me decís pienso, bueno, va por ahí, ¿Qué es el arte? ¿Qué nos llega y qué buscamos en el arte? Porque no sé si busco justamente una confirmación de lo que conozco, sé y coincido, sino algo que me interpele.

Sí, creo que sí. A ver, el arte. No me gustan las definiciones tajantes y académicas, más allá que las polémicas entre defender una postura u otra son muy ricas, está bueno, definir el arte

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tiene que ver con cierto lugar de convencionalidad cultural y entrar en diálogo con el contexto en el que estás, y bueno, de alguna forma tenés que concebir el arte de una manera más o menos que haya puentes o cosas en común con cómo se concibe culturalmente en la sociedad en la que uno se mueve, por eso yo tiendo más a hablar del hecho estético que lo define muy bien, para mí, Borges en un relato que es La muralla y los libros. Él cuenta que leyó en una enciclopedia que el mismo emperador chino que ordenó la construcción de la muralla, ordenó la destrucción de todos los libros del imperio, entonces le llama la atención por un lado la magnitud y por el otro, el carácter opuesto de las dos medidas: la muralla es para proteger y la destrucción de los libros para destruir, entonces por un lado quiere destruir la tradición china y por el otro lado la quiere proteger; entonces comienza a sacar hipótesis y ninguna elimina la anterior, en todo caso no lo satisface la primera interpretación, busca otra, no lo satisface la segunda, busca una tercera, no queda del todo satisfecho con su interpretación, entonces termina concluyendo diciendo algo como “los rostros trabajados por el tiempo, la música, los atardeceres algo nos quieren decir o algo dijeron que no debemos haber perdido” y dice, esto sí literalmente “en esa inminencia de una revelación que no se produce, está tal vez, el hecho estético” y eso a mí me parece, obviamente tiene una marca poética importante, no es una definición de manual, “la inminencia de una revelación” a mí me parece que como figura es muy potente, porque revelación es un concepto religioso, o sea, la revelación es la intuición directa de la verdad, se te sale el velo de la ilusión, el Velo de Maya dirían los orientales, y ves las cosas como son. Es la inminencia una revelación, una sensación de saber que estás viendo algo y cuando lo querés poner en concepto, lo querés agarrar, se te escurre digamos, pero se te escurre por la sensación de que es más fuerte de lo que podes agarrar; me parece que no se produce además, que no se convierte, sino ya estamos en una experiencia religiosa, mística, que ya no sería el hecho estético; el hecho estético conserva esa distancia, esa imprecisión y esa atención, eso de ver cincuenta veces una película y crece, crece, crece, se renueva; aparte es eso, se renueva, no es que es otra película, es la misma película que se renueva, vas conociendo esa emoción, no de manera superficial como tristeza, melancolía, sino emoción como forma; es decir, trabajas con la angustia, con la tristeza, las expectativas, el deseo para orientar en una idea. Yo soy bastante platónico en ese sentido; pero sí lo sentís como una presencia, Mujica (Manuel Mujica Láinez) habla de presencias reales, hay una presencia que es real. El hecho estético, y el arte, en todo caso para mí, es la forma del hecho estético, está bien que éste puede ser suscitado por un paisaje, por una cosa azarosa, pero en realidad esta suscitado por una obra donde hay alguien que explora una idea, un sistema de ideas, pone su visión del mundo formalizada, no es que piensa una cosa, quiere transmitir una cosa y entonces lo elabora como una forma para transmitir un concepto, sino que es movido por una inquietud espiritual, intelectual, emocional, psicológica y la obra es la forma de explorar eso; entonces se le propone al espectador, al que escucha o al que acceda a la obra, un recorrido formal que es de alguna manera análogo al que hizo el autor.

Voy uniendo algunas cosas de las que me contas, vos habías escrito un estudio sobre…

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Ritmo y sentido, sí, que lo sigo haciendo. Estoy terminando de escribir un libro que hace años que vengo escribiendo y espero terminarlo en estos meses. Es la reelaboración de algunos textos que uso para las clases y demás; y hace rato que estoy tratando de formalizar como libro y se me está extendiendo, se me está alargando y voy a sacar un primer tomo.

Claro, es que se van sumando experiencias con las clases.

Claro, va creciendo y cuando me pongo a escribir aparecen muchas cosas que hacen que se vaya extendiendo, pero el libro tiene que ver con la relación entre los recursos formales, la construcción del manejo del tiempo y el ritmo, que de eso yo tomo bastante de un libro de Tarkovski, Esculpir en el tiempo, una mezcla de dos o tres autores que básicamente en el cine esa vivencia, de esa experiencia, del hecho estético se organiza sobre el control del tiempo. Entonces está el ritmo que es muy difícil de definir, no hay definiciones, sobre todo del ritmo en cine; porque en música o en poesía tiene estructuras métricas más precisas; el cine es muy flexible. Cuando se trató de definir el ritmo a través del montaje, de los cortes, de los movimientos o mediante los elementos; en realidad se integran de una forma que es muy difícil de formalizar, de seccionar; porque en realidad lo que propone el cine es la construcción de un universo, o sea cuando vos ves una película accedes a través de un recorrido que te organiza el autor a un espacio-tiempo, a un mundo, a un universo donde hay una serie de personajes que viven cosas y lo que compartís son sus experiencias, de una manera vicaria, depositada en el otro; es el otro el que vive pero con el que compartís los deseos, los miedos, por eso yo hago tanto hincapié en la figura del doble.

Claro, es como prestarnos a vivir esas experiencias que quizás no las vivamos nunca en carne propia. Lo que hablábamos al inicio. Veo que estás respondiendo preguntas que tengo para más adelante, pero antes de ir ahí quería preguntarte por qué elegiste el corto de Griffith y la película de Keaton.

Hay una búsqueda medio cronológica, tenemos una larga lista que no sé si alguna vez la terminaremos. Lo hacemos en nuestros tiempos libres, es decir, yo disfruto pero por ahí me lleva más tiempo, por ejemplo, hace dos meses estoy editando el cuarto capítulo. Lo estoy terminando de editar, Jonathan el director, hace un primer armado, luego yo lo trabajo bastante y después la terminación la hace él y otro chico. Ellos lo hacen rápido, así que quizás en un par de semanas ya esté listo. Pero bueno, lleva mucho tiempo, tengo demasiadas clases y actividades y cuando le dedicas un ratito a cada cosa, así que traté de arrancar por el inicio y el algún momento me encontré con este cortito de Griffith y me parece muy simpático y muy genial, entonces bueno, hay una diferencia fundamental, con el resto, cuando Griffith empieza a hacer cine. Justo en los últimos dos o tres años me revisé todos los cortos que conseguí de Griffith y hay una diferencia, revisando todos los cortos de los pioneros; yo creo que el cine iba a terminar apareciendo, pero la figura de Griffith es realmente increíble, cómo él fue encontrando las formas. Es decir, hizo cuatrocientos en cuatro o cinco años, dos cortos por semana hacía, más o menos en promedio. Al principio pensaba mientras hacía, hay una cosa muy inmediata y muy libre; este es un

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corto muy temprano que lo hizo en 1909 y él empezó en 1908.

Sí, todo muy pronto sucedió. Además la presentación del cine mismo, de la sala. Verlo tan pronto en sus películas.

Sí, él tiene mucho de eso, y bueno de hecho en El nacimiento de una nación está la secuencia del asesinato de Lincoln, ahí ponemos una que otra cita. En principio traté de arrancar por películas que yo recordaba, tampoco hay una voluntad de rastrear en qué momento aparece qué recurso, sino películas que para mí trabajan de una forma autoconsciente la figura del espectador o cómo se da el proceso de proyección de una manera que me parece intensa, que me dan ganas de verla y analizarla. Para los próximos capítulos habíamos dicho El Ciudadano, pero las pensé con otras dos películas del ‘41, ponerlas en diálogo que son Meet John Doe de Capra y Los Viajes de Sullivan de Preston Sturges, son dos películas que aparece la figura de lo público, es decir, de la relación entre lo personal y lo público desde una perspectiva de tensiones; todavía no lo tengo muy elaborado, pero sé que va por ahí. Sturges también tiene otras películas donde reflexiona sobre esa atención de lo que se representa, lo que se proyecta, lo que se controla. Yo me acordaba de Sherlock Jr., la había visto varias veces, sabía más o menos como venía, así que me puse a estudiarla con detalle y me pareció impresionante todo lo que es la construcción formal que implica una conciencia, y es así que me preguntan ¿Keaton sabía que hacía eso? y bueno, sabía seguramente porque lo hacía. No sé si lo sabía o lo pensaba en los términos en los que yo lo explico en forma de reflexión conceptual de algo que en él toma cuerpo como forma artística, mucho mejor.

Muchas veces sucede eso, con el paso del tiempo se van encontrando nuevos significados. Es decir, esta película es del 1924 y hacemos lecturas en el año 2021 con otra cabeza, en otro contexto, de otra forma. Siempre se van a ir descubriendo nuevas cosas, nuevas lecturas.

No, pero lo hizo. O yo me equivoco en el análisis o lo hizo con ese pensamiento, más allá de que no sea un pensamiento consciente en el que él decía “estoy pensando en la figura del doble, en la catarsis” y todo eso, pero lo estaba haciendo. Hay una perspectiva de pensar que todo texto es un pretexto, y que una lectura de Hamlet es más sofisticada que la escritura de Hamlet y ese tipo de cosas que no comparto en absoluto.

Claro, por eso digo, la película está hecha y después uno va leyendo y va tomando otras formas.

Sí totalmente, entra en diálogo con otros tiempos, con otras cosas y con esta además.

Sí, por eso me llamó la atención el tema de la dualidad como está presente en toda la película, desde el inicio. También ver la presencia de la sala, tanto en el corto como en la película y que uno tome consciencia de nuestro lugar y olvidarnos, así como también cuando Sherlock entra en el sueño y nos olvidamos por un rato de la otra vida. La dualidad en todo momento.

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Sí, es muy flashero eso. Y sí, te olvidas por ejemplo cuando hay un flashback y la película empieza con un “todo empezó con” y cuando vuelve al presente decís “claro, me había olvidado de esto”. Es muy inmersiva la experiencia, participas de la película de Sherlock y te olvidas del operador, pero lo viste y cuando volves te acordás que lo había soñado. Eso como construcción formal es extremadamente sofisticado.

Es tremendo que haya logrado en los inicios del cine eso, aún viéndola en este año, por computadora, en otro contexto, me sumergí por completo en la historia.

Eso tiene que ver con la forma y el tiempo porque es una duración envasada y estamos participando, cuando lo vemos en el 2021 casi 100 años después de la película, de una duración que en cierto sentido es la misma duración; hay una conservación de un recorrido que bueno, obviamente es distinto de que la vivencia cuando salís a la calle, los vínculos, la convencionalidad, los anillos de compromiso y la familia van cambiando de contexto y de referencialidad externa si se quiere; pero inclusive lo podés vivir en cómo sería esa vivencia como conservación de espíritu de época y participas como volviéndolo presente. Entonces, para mí, eso es muy impactante como figura, que yo uso la expresión “concepto de cine” de Faretta, porque tiene que ver con eso, pensar el cine como algo que ha sido concebido, como una especie de construcción formal que tiene muchas implicancias pero que es una forma de intervenir sobre el espíritu de la época y que la forma del cine es una manera de producir estos efectos de producción de sentido que en la modernidad están negados, ya que en esta época aparece la figura de lo racional, de lo conceptual como la figura máxima del espíritu, y ya para decir la palabra espíritu en esos términos hay que pedir disculpas porque es algo que no “existe” siendo la existencia positiva la única válida. Entonces el concepto de cine es una especie de reservorio tradicional operativo, porque yo creo que es operativo y sigue operando, y tiene vínculo con otra dimensión que participa, si se quiere, de lo mítico, donde el mito es una realidad como relato y la experiencia que uno tiene con relación a lo que sucede en ese relato es real, aún cuando el relato no sea necesariamente positivo, o sea, cuando son personajes falsos. Por ejemplo Michael Corleone es como una figura mítica, pensás ¿Qué haría Michael Corleone en esa situación? ¿Norman Bates? En general cualquier personaje bien construido es válido; después hay figuras que se convierten en arquetipos culturales, por ejemplo el Titanic, que son, inclusive, referencialidades que todas las sociedades del mundo comparten; eso me parece muy potente.

Eso me llama la atención, el hecho de estar en distintas partes, con distintas culturas pero que existan ciertas estructuras que podamos compartir y poder sentir, obviamente no va a ser lo mismo mi experiencia que la tuya viendo una misma historia, pero sin embargo podemos coincidir en algunos puntos. De acá quiero hacer un pequeño salto y preguntarte, más que desear una respuesta me gustaría que sea a modo de reflexión, ¿Cómo crees que pueda ser la experiencia de identificación con respecto a la sinestesia? Estuve explorando este fenómeno que, podría decirse, es una mezcla de sentidos donde un sentido es activado directamente, por ejemplo escucho una música, y otro sentido

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por simpatía, por ejemplo, al escuchar la música veo colores. Yo por ejemplo, al ver una película de Lucrecia Martel, si bien la parte narrativa no me atrapa al cien por ciento, sí me sucede con el diseño sonoro, que logra activarme no sólo el sentido sonoro sino que puedo percibir en el cuerpo la sensación de humedad y agobio de los climas que presenta; ahora, no sé si le pasaría eso a una persona que vive en un clima seco; no sé qué podría sentir de todo el clima de humedad que se aprecia en sus películas. ¿Qué puede pasar con una película que no comparte una cultura con otra sociedad?

Yo creo que esta relación con lo sensible, lo emocional y lo intelectual que participan en el hecho estético. La expresión sentido a diferencia de contenido, significado y mensaje, que son expresiones cerradas o en relación a la forma, y sentido es una expresión que es abierta; por eso yo lo uso en polémica con esos otros tres conceptos, y cuando me dicen “me gustó la película pero no el mensaje” a mí no me gusta pensar en término de mensaje; entiendo lo que quiere decir, pero hay una disociación que tiene que ver, para mí, con un signo de los tiempos, de la experiencia real, cuando se conceptualiza a través de las categorías, al uso; no digo categorías académicas. Cuando se dice mensaje, lo que dice la expresión mensaje, bueno hay como un vehículo de ese mensaje que sería la película, eso no tiene que ver con el hecho estético, no es un vehículo para transmitirme un concepto, un significado; es una experiencia y no se agota en un mensaje, en algo que pueda decir. Entonces la expresión sentido tiene que ver lo sensible, con lo que se siente y también es un sinónimo de significado, pero a diferencia del significado que está en el diccionario “¿Qué significa lo que decís así te lo explico mejor?” entonces, que se puede decir “¿Cuál es el sentido de lo que decís?”, eso en el sentido de significado, es decir, sentido puede ser como significado, pero también algo que se experimentó sensiblemente, que fue sentido. Sé que algo que fue sentido no es exactamente la misma palabra, pero participa; entonces hay una operación de montaje que hace la palabra que es un significado, pero experimentado sensiblemente, es decir, no es “ah, lo entendí” sino, “ah, lo sentí”. Muchas veces uno dice: “Siento que te estás equivocando”, “Siento que va por acá la cosa”, es decir que participa lo intuitivo en ese sentido y al mismo tiempo es una dirección, “vamos en este sentido” ofrece un recorrido, una dirección de pensamiento. Hay un tránsito emocional, sensible, intelectual y que tiene una dirección, pero esa dirección la tiene que transitar el espectador; el espectador es puesto a sentir la película en una experiencia de sentidos. La vivencia es de ese mundo y ese mundo tiene una construcción eventualmente narrativa, pero el núcleo de esa vivencia es en primer lugar emocional y con un soporte sensible, es decir, vos te tenés que sentir proyectado en ese mundo. Eso que vos decís de la sinestesia, de esa integración sensorial, creo que tiene que ver con que toda la sensibilidad tiene una matriz común, y en todo caso, un logos. Pero un logos como principio de formalización, ¿viste que logos es una palabra muy difícil de traducir?, de hecho decimos logos, entonces ahí se traduce como “palabra”, pero no es palabra. Yo lo entiendo como principio de formalización, entonces el logos aparece como estructura significante, como principio de razón, como lo que está entre lo no manifestado y lo manifestado; el logos es, tal como yo creo que son las cosas, como una integración; está el ser humano, un ser sensible que tiene espíritu y carne, pero

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la carne no es soporte del espíritu, es una integración, donde la forma del ser humano es sentir el mundo. Por eso creo que aparecen esos fenómenos, por ejemplo, algunos ciegos que huelen colores. ¿Qué es oler un color?

¿Y eso tendrá que ver con la experiencia? por ejemplo, cuando leemos, porque aparece mucho la sinestesia en la literatura; es decir: “una mirada filosa”, “un silencio amargo”. Lo comprendemos como algo lógico, pero si lo pensas, son sentidos completamente distintos, pero tiene todo el sentido porque son experiencias que tenemos.

Sí, es un diálogo con el mundo y ese diálogo lo tenemos a través de los sentidos. Creo que sucede así mismo cuando hay algo que te cae mal de alguien y no sabes por qué, es una teoría incomprobable la mía, pero estoy seguro que tiene que ver con el olor. Por ejemplo, había una vieja que te trataba mal cuando eras chica entonces te queda ese olor en el inconsciente, viene alguien que tiene un olor parecido que te lo recuerda, te lo activa y hay una cuestión de piel. Yo creo que esos vínculos inmediatos, intraducibles con una sensibilidad tienen que ver, no necesariamente con experiencias traumáticas, pero sí con maneras de ser en el mundo; creo que traemos nuestras frecuencias, nuestras cosas; no es que somos una especie de masilla que la familia y el contexto dan forma; creo que traemos como un núcleo, una semilla, que bueno, si después naciste en la Argentina actual o en Japón en el siglo XIV tomarán distintos cuerpos; pero hay un núcleo que no cambia. Algo tuyo seguirá habiendo no importando ni la época, ni el contexto, ni la familia. Creo que esto de la sinestesia tiene mucho que ver con ese fenómeno, con que no se puede reemplazar un sentido con otro, es decir ¿cuál es el sonido del rojo?, no hay una equivalencia, pero hay indicaciones que tienen un núcleo común, entonces hay posibilidades de transferencias. Esto es logrado también por las sensibilidades, por ejemplo, mi capacidad olfativa y auditiva son más limitadas que mi capacidad visual y eso me da cierta sensibilidad, me encanta la música pero me cuesta distinguir los instrumentos y con los olores no distingo tres perfumes distintos, sé que es un perfume y no bife, eso lo puedo distinguir. Tiene que ver con tipo de cuelgue; hay quien se siente irritado con una combinación de colores que a otro le resulta indiferente y es una manera de ser también, es una manera de sentir las cosas. Si tiene sensibilidad, por ejemplo, con algo que trae y en el contexto se activa y se desarrolla, quizás se transforma en pintor, en músico y a veces en alguna combinación. Después en el cine hay distintas articulaciones de esas cosas, aparecen distintas estrategias, pero sobre todo me parece que es puesta en escena; a mí me gusta mucho el cine narrativo, me parece que es un valor la construcción narrativa y dramática, después hay distintas articulaciones; me gusta Lucrecia Martel y hay esta tendencia que para mí no obsta de la construcción narrativa, pasa que sí, en todo caso no hay un énfasis puesto en el hilo de los acontecimientos pero sí ese hilo de los acontecimientos permite organizar un cierto recorrido, un universo y un conjunto de personajes en cierto tipo de tensiones, no es que es la pileta en La Niña Santa, lo sensible en La Niña Santa por ejemplo, tiene una organización de sentido muy articulada relacionada al hilo narrativo.

Sí, lo que me pasa con estas películas es algo rarísimo. Cuando fui al cine a

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ver Zama, por ejemplo, es que me dormía y cuando me despertaba veía el cuadro, los colores, la música y esos minutos en los que estaba despierta me asombraba, me inundaba de sensaciones y después me volvía a dormir. Es como una situación sensitiva la que ocurre con las películas de Lucrecia Martel, sobre todo con el sonido, pero bueno, justamente ella explica que para el armado de sus películas se basa en el diseño sonoro. Con esto del sonido, basado en las películas que vos elegiste para tus videos, aunque es mal llamado “cine mudo”, están conectadas por el piano que aparece tanto en el corto como en la película y que es la interpretación misma. Quisiera saber qué cambio pensás que hay en la experiencia en el público del llamado “cine mudo” y el cine sonoro.

A ver, me parece que hay una dinámica de las formas que no es totalmente autónoma en las artes y tiene su desarrollo, sus necesidades de expansión, crecimiento, de transformación y en todo caso yo creo que el núcleo de la experiencia cinematográfica tiene que ver con esa representación de un mundo que se te presenta como real; entonces en la medida en que el cine mismo opera sobre el mundo, hay una transformación del vínculo y una transformación necesaria del cine. Es muy distinto el cine mudo para quién no tenía otro cine con cuál compararlo, que para nosotros que tenemos el cine contemporáneo, la televisión y todos los estímulos audiovisuales que nos agreden, diría continuamente, ponernos en la situación del espectador que está yendo a una sala de cine a ver una película. Entonces todo esto de la audiovisión, me parece que hace demasiado énfasis en la parte más exterior del procedimiento cinematográfico; es decir, el que va al cine hasta los años ‘20, antes de la aparición del sonoro, y el que va al cine ahora, esencialmente va a ver una película para trasladarse a otro mundo, donde pasan cosas. Esa es la experiencia cinematográfica, no es ver colores proyectados, escuchar sonidos envolventes. La experiencia, que sobre todo es una experiencia proyectiva e introyectiva, por lo menos como lo veo yo, es trasladarte a otro mundo; entonces cuando hay sonidos, ese mundo es más preciso, tiene más posibilidades, es más sensiblemente pregnante y tu participación es más integral; lo mismo con el color y con otros procedimientos de perfectibilidad de control de la imagen y el sonido, precisión, nitidez y todo lo que abre eso como rangos expresivos posibles, que me parecen muy válidos, y que en todo caso convierte en una rareza el cine anterior que no juega con esos procedimientos, para el cual hay que hacer una especie de deconstrucción y por lo que a mucha gente le cuesta la idea de ver una película en blanco y negro. Hay que dejarse llevar y eso implica desaprender una cantidad de cosas y aceptar otro tipo de realidad. Creo que hace falta tener la cabeza más abierta; si bien se piensa que los jóvenes tienen la cabeza más abierta y en cierto sentido está bien, sí, pero también tiene que ver con abrirse a la experiencia y es difícil porque hay mucha saturación.

Como las películas y las series en la actualidad. Es más complicado considerar el ver una película que dura dos horas, pero sin embargo podés ver tres capítulos de cincuenta minutos cada uno. Entonces pienso, ¿Por qué cansa una cosa y no la otra? Será la dinámica, la rapidez.

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Puede ser el estímulo constante, sin embargo, las películas también tienen que tenerlo, pero la gente sigue yendo al cine, eso para mí es muy significativo. Cuando empecé a estudiar cine se decía “el cine ya murió”.

Pero no, está tomando otro rumbo creo. Quería también preguntarte cómo consideras la experiencia dentro de una sala de cine, en comunidad, como un espacio de encuentro y la experiencia en casa, no solo como espectador sino también como proyector, es decir, la posibilidad de poner play, pausa, retrocediendo si así lo deseas. ¿Qué pensás de esos cambios?

Sí, completamente, eso modifica sustancialmente la experiencia y también el propio lenguaje cinematográfico. De hecho creo que todo lo que se volcó a las series también es una estrategia de recuperación de esa otra cosa que pasa en la sala. Lo que sucede en la sala tiene que ver sobre todo con que vos no tenés un control, estás totalmente liberado del control y al mismo tiempo estás sometido a la temporalidad que se te presenta, no podes poner pausa. Cuando doy clases siempre digo que traten de ver la película lo más parecido a cuando estás en el cine, sé que está el contexto, que tenés el control remoto o la barra espaciadora para poner pausa y si te perdiste algo podés volver atrás y eso modifica sustancialmente la intensidad de la conexión, la dependencia que tenés de la conexión de esa temporalidad que se te presenta y es mucho más pleno en el cine que en otro formato. Hay una tendencia en los últimos 25, 30 años, que está bien porque es el tiempo en el que vivimos y trato de no pelear con el tiempo que toca vivir, pero en todo caso hay como un cierto desvío hacia lo que yo llamo una “poética de la interfaz” donde lo que importa es el vínculo. Yo doy clases en la Facultad de Imagen y Sonido, y hay ciertas tensiones entre perspectivas más valorativas y más devalorativas del proceso cinematográfico, de ir a ver una película o el valor de la interactividad, de la búsqueda de hibridaciones, de nuevos medios donde el valor está en cómo descubriste una manera de accesibilidad del espectador que se transforma en usuario, jugador y te permite una experiencia, para muchos, más completas por intervenir ese mundo y toda una cantidad de cosas que no voy a negar el valor que tienen. Pero el valor de la experiencia cinematográfica, para mí, es precisamente el que no te permite intervenir; eso te da una libertad imaginaria, mismo el sometimiento de tu voluntad a una voluntad controlada por un otro y que te dejas y perdes, entonces ese no decidir sobre el destino del personaje te libera de esa responsabilidad y permite que vuelques cosas que ni sabés que tenés adentro; que cuando tenés que intervenir tenés que tomar la decisión y crees que querés una cantidad de cosas, a dónde querés llegar, trabajas con lo que ya tenés. No voy a negar esa dimensión como un lugar a explorar de los videojuegos y en otros tipos de procedimientos interactivos, participativos y demás que tengan su valor, pero es otra cosa y si me preguntas a mí, no reemplaza, ni modifica, ni compite. Yo creo que en ciertos términos de vínculos con el conocimiento en este sentido del hecho estético y demás, hay una potencia que tiene el cine que no la tienen esos otros medios, precisamente porque son más lúdicos y se termina convirtiendo más que en la pieza en sí, en lo que la misma elabora y trabaja en “Qué loco el procedimiento por el cual, entonces la luz rebota y te da la sensación de que

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ahí hay una puerta y cuando llegas hay un video y el sonido y el olor”, bueno y pero ¿Qué te pasó?, “No, eso. La sensación”. La sensación para mí es una manera de acceso a un orden trascendente; qué sé yo, soy medio platónico, medio religioso, medio místico. Creo en una realidad trascendente, que el arte es un puente hacia ese otro lugar y creo que es necesario, una dimensión humana necesaria y eso está muy intervenido. Con la pandemia todas las películas que veo, las veo en casa y las paro si tengo ganas de ir al baño, pero por ejemplo, estás viendo una película de terror y en el momento que tenés ganas de ir al baño, tomar un café, buscar agua, es cuando tenés miedo, entonces “Uy, me olvidé de mandar el mail”.

Es muy loco, porque aún hoy en día al ir al cine no se te cruzan todas esas cosas que se te pasarían por la cabeza en tu casa, más allá de la época, al ir te entregas completamente.

Y aunque te disciplines y no aprietes pausa, lo tenés ahí. Cuando estoy viendo una película en casa que no vi y me perdí un diálogo, me quedé colgado con una escena anterior, vuelvo para atrás; en el cine no, entonces hay un dominio del tiempo que es como surfear; no surfeé en mi vida, pero sí a través del cine; es dejarte llevar, mantener la conexión, sentir por dónde estás y tener la expectativa de dónde te va a llevar y estar más sometido a eso en las series, esa necesidad que está tan intervenida de desplazarse a otro mundo con una estrategia si se quiere más contemplativa y obviamente más afincada en la trama, lo que es el enganche más firme, pero te sostiene con una temporalidad paralela que para mí también es muy interesante y participa en ese fenómeno cinematográfico en el sentido que, por ahí estás viendo una serie de 15 capítulos y no los ves todos seguidos, ves 3 o 4 y al día siguiente tenés un lugar a dónde volver. Hay algunas series muy buenas y son una forma de expandir el cine, no es lo mismo que verlo en la sala, pero sí tiene esa permanencia de ese otro espaciotiempo.

Es otro tipo de construcción y forma otro tipo de ritual, que no es el de la película, da lugar a la cotidianidad, es decir, estás cocinando, te sentás un rato, la ves mientras comes, quizás no estás inmerso siempre al cien por ciento, pero lleva también una experiencia construida de esa forma, nació de esa forma.

Sí, aparecen todas esas hibridaciones que toman un poco de una cosa y un poco de otra y arman una propia. El terreno de las series es una manera interesante de, llamémosla una “conquista de espacios” en el sentido de lograr trabajar con una idea de relato más tradicional, cosa que para mí es importante preservar, inclusive en ciertas tendencias donde había un valor en la desdramatización, esto del distanciamiento, toma de conciencia, que lo comparto en la medida en la que sea una reflexión que no trate de anular el proceso emocional, pero si es un modo de recuperarlo y agregarle otra dimensión, bueno sí, es otra cosa. Para mí la cosa inmersiva, el perderte en la película, es algo valioso. Por ahí dicen, “te perdes, no sos vos” como si eso fuese… para mí está bueno, es saludable, cada tanto no ser uno.

(*) Esta entrevista a Adrián Szmukler fue realizada en noviembre de 2021.

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