Entrevista a Martín Delgado por Marcelo Vieguer

Entrevista a Martín Delgado

Por Marcelo Vieguer

Martín Delgado es conocido como el líder de la agrupación de tango electrónico San Telmo Lounge. Pero no es esa actividad la que nos lleva a entrevistarlo, sino su extensa carrera como compositor de bandas sonoras para múltiples realizaciones audiovisuales. Delgado nos comenta en este encuentro las diferentes facetas y modos con que acomete cada una de sus intervenciones en películas de diverso tenor. Inquieto y trabajador incansable, siempre en la busca de encontrar y crear música para poner “detrás” de esas imágenes que compensan esa febril pasión por el cine, se puede leer en sus palabras el cómo pensar la música para las imágenes, y también claro, nos cuenta sus preferencias musicales, explicitando el por qué de tales elecciones en compositores que van de los más clásicos a los más contemporáneos. Se graduó como profesor de música en el Instituto Superior de Música de la Universidad del Litoral. Ha tomado

Página 92

clases con importantes músicos como Rodolfo Mederos, Manfred Swazrskopf, Marcelo Braga Saralegui, Pablo López Ruiz, Dante Grela, Julián Peralta, Claudio Lluan, Gabriel Data, Pablo Deluca, “Turco” Jozami y Cacho Hussein, entre otros. En 1998 fue becado por el Berklee College of Music (Boston - USA) y en 2002 estudia armonía y guitarra en The New Jazz School (New York, USA) con Glen Alexander. Ha formado parte de numerosas agrupaciones vinculadas al rock, al pop y al jazz y ha escrito obras para orquesta, obras de cámara para pequeñas agrupaciones como dúos de tríos o el Quinteto para Clarinete y Cuarteto de Cuerdas, y realiza además una amplia actividad como arreglador, productor y docente.

Ha dictado cursos como “La Música de John Williams en las Películas de Steven Spielberg” junto a Hernán Pérez y ha brindado charlas en la Universidad de Palermo y en la New York University en Buenos Aires relacionadas al tango y sus fusiones. Con su grupo de tango fusión San Telmo Lounge, de quien es productor y guitarrista, ha grabado seis discos, un dvd y ha realizado, además, numerosas giras por Europa y Sudamérica, recibiendo el Premio MUSI 2006 de la unión de músicos de la ciudad de Rosario, así como también fue nominado al Premio Gardel 2008.

Ha escrito la música de bandas de sonido para teatro y cine, entre ellas, Relojero, Mi Pueblo y sus Historias, Heridas, La Redonda, Mary Terán La Tenista del Pueblo, Remanso de Sol y Luna, Militantes, 40 Tableros, 3 cosas básicas y Extranjero. Varias de estas piezas están incluidas en su cd: Música Desparramada. Volumen I, editado en 2014. Ha compuesto las canciones de Tangomorfosis, obra conceptual para orquesta, sección rítmica y 4 cantantes que grabó junto a Adrián Abonizio. Actualmente posee un catálogo de más de 230 títulos en Sadaic. Fue finalista del USA Songwriting Competition ediciones 2011 y 2012. En 2016 edita a través de la Editorial de la Universidad de Rosario su primer material didáctico llamado “Composición en la música popular argentina. (Vol. I - Folklore)” .

Página 93

¿Cuándo comenzó el interés por la música?

Me parece que por una cuestión familiar. Mis padres no era músicos profesionales, mi padre cantaba en un grupo, mi madre tocaba la guitarra, mi hermana siempre se dedicó a la música, y yo estaba más en el mundo del dibujo, cuando era adolescente me gustaba mucho dibujar. Pero a los quince o dieciséis años, y a través del rock, por supuesto, en ese terreno donde uno encontraba la libertad, la oposición a las normas, etc., me empiezo a vincular con esa cultura, ahí empiezo a tocar y ahí me doy cuenta que allí me siento cómodo, que las cosas un poco salen y a partir de ahí, dejo el dibujo y me empiezo a dedicar a la música. La alternativa a la música —donde finalmente hice la carrera universitaria en el Instituto Superior de la Universidad del Litoral—, era el mundo de las artes o de las artes plásticas, no tenía en el horizonte al cine como profesión, y de hecho hoy me pregunto respecto a la profesión, más cuando voy avanzando en los casilleros del tiempo, que empiezo a darme cuenta que cada vez es más difícil salirse de allí. Miro mucho cine, soy un aficionado por supuesto, pero nunca he leído, ni me he formado (con los críticos) ni mucho menos, pero no sé si me gustaría involucrarme como realizador audiovisual; veo que es un mundo muy complejo, mucho más que la música, lo que ya es bastante, pero la música tiene como cierta concreción a corto plazo que en el cine no la veo. En cine los tiempos son mucho más largos, además del tema de la complejidad de la realización, así que prefiero quedarme en el terreno del espectador y del goce, por ahí leo cosas, o me involucro en hacer música para el cine, y creo que ese goce, de meterme en ese mundo, ya no estaría.

Cuando estudiabas música, ¿pensabas en hacer música para películas en algún momento?

Al principio, estudiaba música para hacer solamente música, pero ya cuando me metí en el mundo de la música clásica, en los conservatorios de música del estado, a nivel terciario o universitario, uno siempre estudia la música clásica europea, y ahí con el tema del contrapunto, la armonía, el análisis de toda la tradición clásica arrancando del cantus firmus hasta llegar a lo europeo del siglo XX, y poco se ve de la música latinoamericana. Ahora se está cambiando eso, pero en ese momento, cuando uno se empieza a involucrar con esos compositores, empieza a darse cuenta que cerca de las bandas sonoras está ese universo, porque muchos de los compositores, sobre todo del cine clásico vienen de esa vertiente, y ahí es donde yo empiezo a hacer un vínculo donde por qué determinada banda sonora suena parecida a Gustav Mahler, o a Alban Berg, o a cosas más clásicas, y ahí empiezo a ver por qué uno quiere involucrarse con este universo. Allí es donde me empezó a gustar.

¿Fue en tus comienzos como egresado que dictaste un seminario de música?

Bueno, luego de ver a esos compositores que hacían las bandas sonoras que siempre me han gustado. Allí con un compañero y un amigo que se llama Hernán Pérez, y él me invita a dictar un seminario en el 2002 y ahí me empiezo a involucrar un poco más. Hernán después editó en el 2014, en la Universidad del Litoral, un libro que se llama justamente: “Música de cine. John Williams & Steven Spielberg”. Ahí él tomaba seis o siete bandas sonoras de seis o siete películas de Spielberg, y las analizaba.

Página 94

¿Cómo fue que comenzaste a hacer música para películas?

Hasta ese momento había tenido con algunos amigos la idea de hacer bandas sonoras para cortometrajes pero nada profesional, como para animaciones pero nada demasiado serio. Lo primero que hice más a nivel profesional fue el cortometraje ¡Zombi!, de Leandro Arteaga, que creo fue una tesis para la Escuela de Cine. Cuando dimos ese curso de música acá en Rosario, me empiezo a vincular con gente de ese universo, él fue el primero que me encarga algo sin ser amigo mío, que me dice yo necesito hacer esto, me pasa en VHS las imágenes, un corto de unos veinte minutos, así que tenía como para ponerle bastante música, y yo encaro en aquel momento con lo que estaba involucrado en aquel momento, la música contemporánea, de Edgar Varese, y el corto es un poco como esas películas clase B americanas de fines de los setenta y comienzos de los ochenta, de adolescentes y sus primeras citas en el coche en un autocine, y el mundo de los zombis, claro, aunque no sé si Arteaga pone a esta película en su curriculum (jajaja), así que lo vamos a mencionar.

Y allí comenzaste con muchos trabajos para cortos y series... Que luego editaste en un disco, ¿no?

Realicé varios trabajos de esta naturaleza que después terminaron formando parte de un compilado, que se llama “Música desparramada”, sobre todo los trabajos que hice con tres directores con los aún sigo trabajando. Uno es el caso de Alfonso Gastiaburo, para una productora que se llama Cinespuma, generalmente con producción de Ana Taleb; con Alfonso hice varias cosas, incluso hace poco hice un largometraje que aun no se estrenó que se llama Extranjero, que es la historia de un kurdo que se exilió en Buenos Aires; con él también hice una serie de ocho capítulos que se llama La redonda, que tiene guion de Romina Tamburello; también el cortometraje 40 tableros, que años anteriores participó en varios festivales con muchos premios; también con Alfonso hice trabajos de tipo más comerciales, y en todos ese trabajo de poner música en la imagen. Otro con quien trabajé mucho es con Francisco Matiozzi Molinas, que hace un cine comprometido, relacionado a crímenes de lesa humanidad en la dictadura, porque tiene varios familiares que han sido desaparecidos, y su cine ronda alrededor de esa temática; con él hace poco hice un largometraje que se llama Tres cosas básicas, también Murales... También, pero en el mundo del teatro, trabajé mucho con Quico Saggini. Él ganó dos veces con la comedia municipal; primero con Relojero, con guion de Enrique Santos Discépolo, y luego La tempestad, de William Shakespeare. Pero en el teatro es diferente, porque incluso llegué a hacer alguna intervención en vivo, o, uno hace una música más global para que luego haya una suerte de Dj en vivo que hace un poco la edición. Mucho de esto que te conté fue a parar al disco “Música desparramada”. Con La redonda, serie que se emitió en la TV pública, allí se editó un disco, así como con Remanso de sol y luna, que es otra obra de teatro de Quico Saggini. Y siempre estoy como a punto de hacer una segunda edición de “Música desparramada”, pero Volumen II, y que esos tracks no forman parte ni del volumen I, ni de los que ya se editaron en discos.

¿Cómo es tu forma de trabajar? ¿Preferís trabajar la música desde un guion o con la película prácticamente editada?

Página 95

En la época analógica tenía como referencia un VHS donde sincronizaba cosas, pero hoy en día recibo el material casi con la edición terminada. En el mundo del teatro sí me pasó de tener que leer algún guion, como fue el caso de Relojero, donde leí el guion, me junté con el director, pero en el teatro es diferente. Hoy en día me ha pasado de recibir un fragmento para tener una idea de qué se trata como fue con 40 tableros, pero con Extranjero me junté con el director, me contó de qué se trataba y me mostró algunas imágenes, y me decía que esas escenas debían tener música. Cuando te encontrás con trabajos más extensos, es un poco complejo saber dónde colocar música. En ese tipo de situaciones no hay un condicionante previo. Pero Francisco, él tiene como música ya pensada, o sea que piensa las escenas con música preexistente, y como uno no puede usar esa música, te llaman para hacer algo parecido. Francisco me llamó la primera vez porque necesitaba tango electrónico, y la relación comenzó a partir de pedir algo con San Telmo Lounge. Me ha pasado en otras ocasiones, que el director está tan acostumbrado a esa música, que lo que uno le entrega, o está al borde del plagio o es muy difícil de complacer. Eso le ha pasado a muchos músicos. Por ejemplo, Stanley Kubrick, en 2001: A Space Odyssey, empieza a trabajar con estas obras clásicas, y le pide a Alex North que componga la banda sonora, y a Kubrick no lo convence nunca lo que hace North, porque estaba tan acostumbrado a esas referencias musicales, y como era música tan conocida, que cuando el compositor se sienta en el estreno se encuentra que su música no aparece nunca, pues aparece la música de Strauss y demás. A mí no me lo han hecho (jaja), pero sí me han dicho “no me funciona, vamos otra vez”, y uno rehace y rehace y no le funciona nunca al director, porque está tan acostumbrado a una referencia musical que no funciona ninguna otra. O sea que me ha pasado de encontrarme con un director sin referencias previas y hay una libertad, por supuesto condicionada o por la idea o por el drama desarrollado, y la otra instancia en que casi tengo que copiar (jaja)... Lo cual no está mal, porque el músico aún en su quehacer propio suele utilizar mucha referencia para componer (jaja). Lo que pasa es que uno cuando trabaja con imágenes, uno nunca está por delante de esas imágenes, entonces uno no tiene que componer un hit para complacer a la audiencia, tiene que ser algo que esté en función del drama, lo que da cierto relax al compositor, y permite jugar con muchas cosas que uno normalmente no hace para su propia música.

¿Investigas para hacer la música de una película? En el caso de Extranjero, donde el personaje es kurdo, ¿fuiste en busca de conocer música kurda o afín?

En el caso de Extranjero sí, porque la historia es de un kurdo que se exilia en Buenos Aires, y está como diez años y se empieza a transformar en un porteño, habla español, toma mate, va a la milonga, y ahí tenía que aparecer cierta cosa del tango, o no, la música incidental de la milonga, porque hoy en día no se puede utilizar composiciones de terceros en absoluto, a excepción de pedir formalmente y pagar los derechos que generalmente es mucho dinero, o si no, se pide componer música pero que sea solo incidental, o sea que aparezca en el ámbito de la milonga, como si los bailarines la estuviesen bailando. Así que tuve que investigar, ¿cómo es la música kurda?, y ver de utilizar esa música para momentos de la película que tenían cierta atmósfera melancólica. La cuestión es que la música kurda es muy difícil para mí de reproducir, por la

Página 96

imposibilidad técnica que uno puede hacer y que suene bien. Porque hoy en día, más allá que hay muchos métodos para samplear música, como emular una orquesta, pero para que suene bien, las tiene que grabar de verdad, entonces ¿cómo hago para grabar un instrumento kurdo y que suene bien? Entonces empecé a investigar cosas que eran “similares”, a un universo de Oriente, y que yo las podía tocar con una guitarra con otra afinación. Hice una cosa muy extraña como es afinar la guitarra muy baja, y con el micrófono dentro de la caja que hace que suene como una cítara, y fui superponiendo grabaciones de la guitarra. Y eso hace que remita a Medio oriente, que no son kurdas ni son turcas ni son nada, pero aportan a esa atmósfera con esos climas, con tempos más rápidos en modo mayor que la hacen con menos carácter de nostalgia, y a veces otras cosas que son más dramáticas. Y me gustó el resultado porque cuando uno toca algo es mejor que cuando uno lo samplea; algunas atmósferas dan para samplear y usar sintetizadores, depende del estilo. A mí me gusta mucho lo que hace el compositor de bandas sonoras, Pedro Onetto, y una vez me dijo: “yo cuando no tengo mucho presupuesto, grabo algunas cuerdas y las otras las secuencio, pero la magia aparece cuando vos lo tocas”. Y a partir de ahí es como que yo trato de tocar todo, lo llevo a algo que lo pueda tocar, o con la guitarra o en el piano, y eso que toco lo reacomodo, pero siempre compongo con algo que pueda tocar.

En estos ofrecimientos, ¿prevalece cierta música orientada, o te han dado libertad para hacer lo que quieras?

Me han ofrecido trabajos más dirigidos hacia el tango si no parecidas a..., o si no me han dado cierta libertad, por ejemplo para un corto que se desarrollaba en un pueblo, me dicen: “emula algo de esa música para el pueblo de David Lynch para Blue Velvet, de carácter onírico, de atmósfera bucólica, donde todo funciona... Así que me pongo a ver la película, que empieza con el tema de Bobby Vinton, una balada de los cincuenta, así que yo emulo un poco ese estilo y armo un bolero y se lo hago cantar a Sergio Pángaro, que se entusiasmó y lo cantó y terminó siendo parte de la banda de sonido; Ángelo Badalamenti utiliza creo que un teclado Dx7 para esos sonidos distorsionados y yo hago algo parecido con la guitarra, y luego hago unas cumbias como sofisticadas, con un theremin, que esté esa atmósfera enrarecida dentro de un género más popular; ahí utilizo acordeones como sampleados, no para que se oigan como tocados pero sí como atmósferas; fueron ocho capítulos de veinte minutos cada uno, así que hice bastante música. En esa banda ese bolero después se engancha con “La mañana” del compositor noruego Edgar Grieg, así que tenía toda la libertad pero ya tenía la referencia que me iba a llevar por ahí. No iba a poner un malambo allí (jaja). He trabajado mucho con esta idea de armar mucha música antes, y después el director la pone en la hora de la edición.

¿Trabajas con leitmotiv en algunos casos?

Son temas para situaciones determinadas, lo que resulta en no ser “tan” leitmotiv. En la época analógica, la música se componía luego de terminada la edición, con esto de orquestar y componer, y donde la edición ya estaba terminada. Con leitmotiv no trabajo, pero sí con música para determinadas situaciones. En La redonda, el personaje de Juan Pablo Yevoli vive diferentes situaciones cómicas, ahí utilizo un mismo tema que lo voy variando, pero es más música

Página 97

para una situación y no tanto para un personaje.

¿Cuál es tu músico de bandas sonoras preferido?

Bueno, están los clásicos como John Williams, con ese estilo más orquestal, o Bernard Herrmann, que si tengo que mencionar a dos o tres, Herrmann está seguro, y también Ennio Morricone, un poco porque todo lo que él ha hecho ha traspasado la pantalla, y creo que hay cosas que sin la música de él... Es tan potente la música de estos compositores que me resulta imposible no pensar en ellos. Por ejemplo, Cinema Paradiso, sin esa música de Morricone, no sería la misma película; me pasa igual con John Williams con E.T. the Extra-Terrestrial, o Bernard Herrmann con Psycho. A mí particularmente, alguien que me gusta mucho, pero que lo escucho por fuera de las bandas de sonido es Yann Tiersen. Es un músico que cuando JeanPierre Jeunet, el director de Amélie (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain), está por editar la película, escucha un disco de él y lo termina llamando; es que tiene una carrera como músico y multinstrumentista, así que es más otra cosa. Dentro del universo del cine, de los últimos que he descubierto de bandas sonoras más acústicas o de cámara es Alberto Iglesias, que trabaja con Pedro Almodóvar; he revisado su filmografía y es increíble el trabajo que hace en las bandas sonoras de Almodóvar; creo que le hace un balance muy interesante, me parece increíble lo que escribe y cómo está grabado. Otro que escucho mucho últimamente es a Gustavo Santaolalla. En esta película Extranjero, me guié mucho con su música cuando utiliza el ronroco o el charango, y esa música que remite a los grandes espacios. Me parece que él, junto a Hans Zimmer por ejemplo, con esa cosa neo orquestal, marcó una tendencia en los noventa y a nivel mundial, y Santaolalla como que marcó un camino, y para mí ha sido un referente. Se escuchan muchas cosas que remiten a lo que él escribió, y que el mismo Santaolalla refirió que tiene como referencia a Atahualpa Yupanqui y a música de la pampa, a esa atmósfera con guitarras... Y me resulta más fácil acercarme a lo que hace él que a lo que hace John Williams con esas orquestaciones, que por más que uno secuencie nunca va a sonar como una orquesta.

¿Te piden más música o te piden más música incidental?

Poco y nada de música incidental. En general me piden música en sentido amplio, sí. A mí me gusta mucho hacer música para cine, porque estás obligado a hacer música para algo puntual, porque al acotarse las libertades, es un hermoso desafío, es como un verdadero entretenimiento. Cuando uno hace música aunque no parezca está pensando en un público, y contrariamente aparece más presión. Es una linda paradoja.

En estos tiempos que se utiliza mucho menos música que antes, ¿qué pensas de esto?

Mira, en general veo que se le da muy poca importancia a la música, que hasta que no llegue al final y lo tiene que hacer, es como no se lo va pensando. Pero pasa con directores conocidos, que le piden al músico que haga algo que suene parecido a “Carmina Burana”… (jajaja). Lo que me gustaría hacer es música para fuegos artificiales, algo así como aguas danzantes (jaja), pero en el fondo es hacer músicas para imágenes también, como para el cine, que para mí siempre es una experiencia increíble.

Página 98

ESCUELA PROVINCIAL DE CINE Y TELEVISIÓN DE ROSARIO “Leonardo Favio”

PROFESORADO EN ARTES AUDIOVISUALES CON ORIENTACIÓN EN REALIZACIÓN

PRIMER AÑO TERCER AÑO

Pedagogía Didáctica y Currículum Problemática de la Cultura Argentina y Latinoamericana Práctica Docente I: Trayectoria Escolar, Cuerpo y Escena Fotografía Poéticas Audiovisuales Historia de las Artes Audiovisuales I Sonido Técnicas Audiovisuales Específicas Dirección de Arte Antropología Sociocultural Didáctica Específica II Educación Sexual Integral Guión Historia de las Artes Audiovisuales III Historia Social y Política de la Educación Montaje Práctica Docente III Sujeto de la Educación II Realización II

CUARTO AÑO

SEGUNDO AÑO

Problemática Filosófica Psicología y Educación Práctica Docente II: Instituciones y Tecnologías Educativas Didáctica Específica I Sujeto de la Educación I Realización I Fotografía e Iluminación Audiovisual Historia de las Artes Audiovisuales II Animación Estética Ética, Trabajo Docente y DDHH Investigación en Artes Audiovisuales Práctica Docente IV Producción Realización III Semiótica Taller de Escritura U.D.I. (Narrativas Transmedias)

Modalidad: Nivel Superior Artística Duración: 4 años Resolución Ministerial: 2713/14