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Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia - Antonio Pappano

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Direttore

Antonio Pappano

Festival delle Orchestre Internazionali

11 ottobre 2015 Festival delle Orchestre Internazionali

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2 Valori espressi in percentuale rilevati il giorno 30/09/2015 alle ore 12:00. Il prezzo dell’Obbligazione è pari al valore espresso in percentuale moltiplicato per il Valore Nominale dell’Obbligazione. Per i valori in tempo reale consulta il sito www.prodottidiborsa.com

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Prima dell’adesione leggere attentamente il Base Prospectus approvato dall’Autorité des Marchés Financiers (AMF) in data 09/06/2015, la Nota di Sintesi e le Condizioni Definitive (Final Terms) relative alle Obbligazioni e, in particolare, le sezioni dedicate ai fattori di rischio connessi all’investimento, ai relativi costi e al trattamento fiscale. L’investimento nelle Obbligazioni comporta il rischio di perdita totale o parziale del capitale inizialmente investito. Ove l’Obbligazione sia venduta prima della scadenza l’investitore può incorrere anche in perdite in conto capitale. Nel caso in cui l’Obbligazione sia acquistata o venduta nel corso della sua durata, il rendimento potrà variare. Il presente documento costituisce materiale pubblicitario e le informazioni in esso contenute non sono volte a fornire alcun servizio di consulenza, né un’offerta al pubblico di Obbligazioni. Le informazioni a contenuto finanziario quivi riportate sono meramente indicative ed hanno scopo esclusivamente esemplificativo e non esaustivo. Il Base Prospectus, la Nota di Sintesi e le Condizioni Definitive (Final Terms) relative a ciascun prodotto sono disponibili sul sito www.prodottidiborsa.com.

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Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia direttore Antonio Pappano Direttori ospiti della Stagione 2015/2016

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Manfred Honeck Alexander Lonquich Vasily Petrenko Andrés Orozco-Estrada Leonidas Kavakos Fabio Luisi Yuri Temirkanov Pablo Heras-Casado Constantinos Carydis Jaap van Zweden Sakari Oramo Myung-Whun Chung Ivan Fischer Daniele Gatti Juraj Valčuha Ennio Morricone Stephane Denéve Lionel Bringuier Semyon Bychkov

Enel è Socio Fondatore dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e del Teatro alla Scala dal 2003, per promuovere l’eccellenza musicale e il made in Italy in tutto il mondo.

Un lungo viaggio al fianco di grandi maestri e di due prestigiose Orchestre, sperimentando progetti innovativi, ambientazioni inedite e programmi ai confini dei generi: dai classici alle musiche da film, dalla lirica alla musica contemporanea.

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Fondazione di diritto privato

ALBO DEI FONDATORI Fondatori di Diritto Stato Italiano

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CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

Presidente

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Vice Presidente

Bruno Ermolli

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Giovanni Bazoli Claudio Descalzi Roberto Maroni Francesco Micheli Aldo Poli Margherita Zambon

Alexander Pereira Sovrintendente e Direttore artistico Riccardo Chailly Direttore principale Maria Di Freda Direttore generale

COLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTI Presidente

Tammaro Maiello

Membri effettivi

Nunzia Vecchione Fabio Giuliani

Membro supplente

Manuela Simonetti

La Scala per Expo

Festival delle Orchestre Internazionali

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Antonio Pappano Direttore

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA

TEATRO ALLA SCALA Domenica 11 ottobre 2015, ore 20

SOMMARIO PAGINA 5

Il classico e l'eroico Franco Pulcini PAGINA 13

Gaspare Spontini Cronologia della vita e delle opere Lidia Bramani PAGINA 17

Ludwig van Beethoven Cronologia della vita e delle opere Marco Mattarozzi PAGINA 23

Antonio Pappano PAGINA 25

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia PAGINA 28

Teatro alla Scala

PROGRAMMA

Gaspare Spontini da Olympie Ouverture Ludwig van Beethoven Sinfonia n. 2 in re magg. op. 36 I. Adagio molto – Allegro con brio II. Larghetto III. Scherzo. Allegro IV. Allegro molto Intervallo

Ludwig van Beethoven Sinfonia n. 5 in do min. op. 67 I. Allegro con brio II. Andante con moto III. Scherzo: Allegro IV. Allegro

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Il classico e l’eroico Franco Pulcini

Andreas Hall, Ritratto di Gaspare Spontini, 1828.

Gaspare Spontini Olympie, Ouverture “Ouverture” prediletta da Carl Maria von Weber, è il brano che introduce l’opéra lyrique in tre atti che Spontini mandò in scena all’Opéra di Parigi nel 1819, in piena Restaurazione. Musicata su libretto in francese di Joseph M. Dieulafoy e Charles Brifaut, Olympie è tratta dall’omonima tragedia in versi di Voltaire, che risale al 1761, testo letterario che non ebbe grande fortuna scenica. È la terza opera francese di Spontini, scritta a molti anni di distanza da La vestale (1807) e da Fernando Cortez (1809), quando il maestro marchigiano era il compositore napoleonico per eccellenza, sebbene poco apprezzato dall’Imperatore dei Francesi, che gli preferiva Paisiello.

La vicenda si svolge a Efeso, nel IV sec. a. C., all’epoca della spartizione dell’impero di Alessandro Magno, che si estendeva dalla Macedonia fino all’Oceano Indiano, attraverso l’intera Persia. Vi si riprende la leggenda dell’uccisione del Conquistatore, l’alunno di Aristotele divenuto quasi un eroe mitologico, il cui mito continuava a crescere a un quindicennio dalla scomparsa, quando è ambientata la storia. In quanto diffusore universale della cultura greca, Alessandro doveva piacere molto a un post-gluckiano neoclassico come Spontini, l’operista che prefigura il grand-opéra francese, con la sua predilezione per la solennità festiva di fatti storici epocali, con annessi riti religiosi. Nell’intreccio, Olympie è la figlia del Macedone, Statira ne è la vedova, ed entrambe si suicidano nella versione originale dell’opera, insieme a Cassandro, figlio di un re. In una successiva riscrittura, poi tradotta in tedesco da E.T.A. Hoffmann, verrà interamente rifatto il terzo atto per eliminare tutti questi suicidi, permettendo solo la morte in scena dell’assassino di Alessandro. L’opera non ha goduto di grande fortuna in Italia, dove è giunta solo nel 1885. Alla Scala è stata rappresentata un’unica volta nel 1966, tre recite, con cast Lorengar, Cossotto, Franco Tagliavini, Guelfi, Zaccaria, e direttore Francesco Molinari Pradelli.

Lo stile musicale asciutto e battagliero, la bellicosa fierezza della musica di Spontini si erano modellati sulla severa versificazione francese, affidata a un’arte oratoria di dignitosa compostezza, eroica e nobile: un classicismo musicale di marmorea grandeur, ancora impermeabile allo spirito romantico.

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Anonimo, Ritratto di Ludwig van Beethoven (particolare), 1804. Bologna, Museo Bibliografico Musicale.

L’Ouverture si sviluppa in un breve Allegro, un succinto Andante religioso e un lungo Allegro sinfonico con ripresa finale. Nell’introduzione si ascoltano realistici squilli e fanfare in eco. Nell’esteso Allegro è interessante l’armonizzazione modulante, che allunga lo sviluppo in crescendo e crea una tensione beethoveniana, grazie alla ricchezza di varianti e sorprese.

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 2 in re magg. op. 36 La descrizione semplificata dell’istintivo allontanamento di Beethoven dai modi musicali del Settecento, iniziato con la Prima Sinfonia e compiuto con la Seconda, si può anche riassumere in un’espressione abusata: “Un Haydn più rozzo”. Il tono ancora più robusto che sentiamo nella sinfonia completata nell’autunno del 1802 – l’epoca del “testamento di Heiliegenstadt” (la lettera ai fratelli in cui il musicista giustificava i propri comportamenti asociali confessando il suo tragico destino di musicista sordo) – può avere spiegazioni disparate. Carattere? Intuizione del gusto del tempo? La più probabile è che Beethoven abbia scelto temi compulsivi, diretti e lontani dalle manierate circonlocuzioni della galanteria, per svilupparli in modo tale da pervenire ad accumuli di tensione narrativa sconosciuti a Mozart e a Haydn.

La Seconda Sinfonia in re maggiore venne diretta a Vienna dall’autore in un concerto al Theater an der Wien il 5 aprile 1803 e pubblicata l’anno dopo come op. 36. Accomunata alla Prima per una presunta e comune parentela con il mondo sinfonico passato, ovvero di Haydn, da essa si differenzia in primis per un gusto orchestrale nuovo: un peso fonico aumentato e trame strumentali più fitte. Ascoltando l’“Adagio molto” iniziale – pagina articolata come un vero movimento a se stante e non come semplice introduzione, anche in virtù della ricca strumentazione – possiede una tessitura di linee melodiche affidate ai legni d’inedita complessità, seppure di derivazione da Cherubini, secondo un’annotazione del Ballola.

Con l’inizio, ma sarebbe meglio dire ‘con l’irruzione’ dell’“Allegro con brio” si manifesta in tutta la sua drammatica tensione la mitica forma sinfonica beethoveniana, una struttura musicale che tende inesorabilmente verso una fine, come un intreccio narrativo che, dopo essersi addensato nello sviluppo, ricerca il piacere lungamente procrastinato della risoluzione finale. Se una sinfonia di Mozart è come una passeggiata in un parco, in cui ci si può soffermare a osservare i disegni dei viali, o una pregevole fontana, o le linee ornate della facciata del palazzo antistante, un primo tempo del giovane Beethoven, come questo della Seconda, è una corsa campestre in cui bisogna innanzitutto arrivare in fondo a testa bassa: i paesaggi, percorsi a rotta di collo, sono guardati solo con la coda dell’occhio; meglio, naturalmente, se correndo ci si diverte un mondo, saltando, cadendo, arrancando sulle salite, nella gioia sportiva di un vitalismo musicale nuovo.

Si perdonerà la metafora salutista – s’è evitata la “sciistica” un po’ fuori tema – ma parecchi possono essere gli esempi per chiarire che, nascosta dietro all’apparente “rozzezza” dei temi beethoveniani, c’è una raffinata strategia narrativa, fatta di contrasti e sorprese, e c’è soprattutto una coerenza lingui-

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Ferdinand Georg Waldmüller, Ludwig van Beethoven, 1823.

stica, sulla quale è bene riflettere. Beethoven, con i suoi temi “rozzi”, si comporta come un narratore o un brillante oratore che sa intrattenere l’uditorio anche su un tema in sé banale. Scrive una musica incalzante su temi sfrontati e persino poco originali, come stimolato dalla stessa spontanea casualità del tema, dal quale fa nascere una catena di deduzioni musicali che imboccano sentieri imprevedibili e stimolanti. E queste deduzioni non sono mai in sé conchiuse e perfette, né portano a risposte definitive e soddisfacenti, ma a mezze risposte aperte a specificazioni sempre nuove e continuamente perfettibili, desiderose di un’ulteriore ridefinizione musicale o, meglio ancora, anelanti alla necessità stessa di un’inarrestabile prosecuzione, fino al compimento dell’accordo finale. Altro che “Un Haydn più rozzo”!

La monolitica coerenza formale di questo brano è anche data da un tematismo “rozzo” (si fa per dire), ma con motivi (primo tema, secondo tema e formula di chiusura dell’esposizione) costruiti sullo stesso “piede”, ovvero su di un disegno ritmico relativamente comune, che potrebbe preannunciare la tendenza beethoveniana al monotematismo presente in altre opere. Le analogie con lo stile drammatico-narrativo sono appariscenti soprattutto nell’Allegro sinfonico, dove l’elaborazione porta a una maggiore efficacia della compulsione musicale beethoveniana, creando nell’ascoltatore un’aspettativa irresistibile e un senso di spossata liberazione quando risuona l’accordo finale.

Non a caso il “Larghetto” che lo segue nella Seconda Sinfonia irradia subito un senso di pace e di spiritualità, anche se, nel corso delle sue mirabili geometrie, questa importantissima pagina passa attraverso un campionario di stati d’animo, anche parecchio contrastanti, davvero variegato.

Lo “Scherzo (Allegro)” è il primo scritto e dichiarato dall’autore per una sinfonia. L’essenzialità quasi frettolosa del pezzo, ben curato nella varietà tonale e timbrica, fa comprendere che l’autore guarda già avanti e punta dritto al successivo finale.

Per l’“Allegro molto” valgono alcune osservazioni fatte per il primo tempo – “rozzezza”, tensione, sorpresa, contrasto – anche perché non si tratta di un rondò, come potrebbe sembrare ad un’analisi superficiale, ma di una vera forma sonata con tre temi, una sezione di sviluppi e una coda, entrambi introdotti dal primo tema. La successione è: A, B, C, A + sviluppo, A, B, C, A + coda. Tale primo tema (A) non è in sé molto originale; ha solamente un memorabile attacco che lo illumina di una capricciosa bizzarria e che per questo si pone come un incombente (ma falso) tema di rondò in forma di sberleffo.

Quei violini, con il loro guizzo burlesco, sembrano avere già intuito certe sonorità grottesche del Novecento. Esse punzecchiano una pagina che sembra scritta da un Haydn in sospetto di doping, ma chiosata dai motti scherzosi di un Beethoven che se la ride del Settecento.

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 5 in do min. op. 67 La propulsiva Quinta è detta “Sinfonia del Destino”: Beethoven si sarebbe lasciato sfuggire la definizione con Anton Schindler, suo mal sopportato segre-

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tario volontario, sempre untuosamente ansioso di strappargli irrinunciabili “chiavi interpretative” di temi e opere. Richiesto sul significato delle quattro note brutali con cui inizia la sinfonia – oggi passate in proverbio e divenute un autentico simbolo primordiale – il musicista avrebbe risposto che: “Così bussa il destino alla porta!” (“So klopft das Schicksal an die Pforte!”). I geni hanno spesso anche il dono della sintesi.

Non a caso, la minacciosa Quinta è l’unica sinfonia beethoveniana, insieme alla Nona, ad essere in modo minore; e, analogamente ad essa, nel finale il minore si trasforma in un trionfante maggiore-happy end. A livello percettivo, sin da allora, il “modo maggiore” conclusivo stava a rappresentare la volontà di vittoria che l’uomo oppone alle inconoscibili avversità del destino.

Dobbiamo naturalmente precisare la natura del “destino” nella Quinta. Esso non è certo da intendersi come la rassegnata e pacata constatazione di un caso esistenziale che la vita ci ha riservato; il “destino beethoveniano” è piuttosto il tumultuoso affacciarsi di forze oscure, di potenze avverse, di presenze che sembrano minare la nostra esistenza, aggredire la nostra ragione con fantasmatiche superstizioni e paure. La sinfonia esprime l’irruzione di queste immagini sfuggenti che colonizzano la nostra mente, e dalle quali il pensiero non può liberarsi: l’idea fissa è un’incombente prospettiva di annientamento, che non lascia spazio a sogni tranquillizzanti, o a vagheggiamenti, o alle distrazioni dell’umorismo. Il richiamo del destino è implacabile, le sue nocche nodose non smettono di farci sussultare. Se pensiamo al primo movimento, “Allegro con brio”, qualsiasi timido tentativo di replica alla martellante scansione viene spazzato via da un tema prepotente che non lascia spazio a voci strumentali con più miti propositi espressivi.

Eppure – potenza della dialettica dei contrapposti - nel finale della Quinta, il “destino del destino” sarà proprio quello di essere spazzato via a sua volta, dopo aver esaurito la propria forza. Se, come ha scritto August Halm, la sinfonia è innanzitutto la “storia di un tema”, la storia del tema del destino della Quinta sta tutta nel suo misurarsi con la capacità di resistenza dell’uomo, e alla fine a lui soccombere. In questo senso la Quinta è anche la rappresentazione di una sfida, in cui la vittoria è assegnata al diritto universale dell’uomo all’autodeterminazione. “L’uomo può sempre farcela!”, ci spiega Beethoven nella Quinta. La sua volontà, la luce della sua ragione alla fine hanno sempre la meglio; persino sullo strapotere iniziale di qualsivoglia entità avversa, da lui riassunta nel simbolo del destino. Potrebbe avvenire lo stesso in un “romanzo di formazione” ad uso della gioventù, o in un film d’azione o di vendetta, in cui l’eroe, dopo lunghe vessazioni, ottiene giustizia.

Il tema del destino (detto dai germanofoni Schicksalsruf) informa l’intera sinfonia: è presente anche nel secondo tema del primo movimento, suonato da violoncelli e contrabbassi; da esso deriva anche il tema dello scherzo, terzo movimento “Allegro”, basato sul ritmo di tre note brevi che sfogano la propria carica percussiva su una più lunga (qui è “in battere”, anziché “in levare”); ed è presente nel geniale collegamento fra questo terzo tempo e il finale, che avviene con un celebre passaggio in pianissimo, pieno di sospensione e di senso d’attesa, con i timpani che ribattono all’infinito il ritmo del

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destino; il tema riecheggia anche nel finale, seppure travolto da una musica nuova. Anche il secondo movimento, l’“Andante con moto”, che parrebbe voler semplicemente pacificare le sfuriate del primo, contiene indizi bellicosi, annunciandoli negli echi di fanfare che s’intrufolano nella tranquilla classicità di un posato tema con variazioni.

Detto in altro modo, la Quinta ha l’unitarietà di un dramma, di un dramma a lieto fine, inteso come punto d’arrivo verso il quale si protendono tutti i movimenti idealmente collegati. Uno dei primi commentatori della mitica pagina fu lo scrittore E.T.A. Hoffmann, che descrisse «l'unitarietà e la logica interiore» dell'opera, spiegando al mondo la consequenzialità poetico-formale dell’autore, laddove Beethoven pareva ai tradizionalisti un tipo psicologico “eccessivo”, “sfrenato”, un caso umano, insomma, non l’artista che aveva dato ai temi musicali la dignità di personaggi.

Va da sé che questo messaggio sinfonico-esistenziale tratti questioni serie e conflitti enormi che spinsero Beethoven a una scrittura strumentale di grande forza, soprattutto nel finale, ove all’orchestra, già poderosa, si somma la maestà sacrale del suono dei tromboni, per la prima volta usati dall’autore in una sinfonia: li riutilizzerà nella Sesta e nella Nona. Mai s’era udito prima un suono che s’ingrossa in modo così spettacolare alla ricerca di nuove ambientazioni allo spirito combattivo della fanfara.

Non solo Beethoven parla “forte e chiaro”, ma la sua arringa prende tale slancio che, per riuscire a fermare la corsa, deve scandire un numero esorbitante di “accordi conclusivi”, la cui innaturalezza è tuttavia funzionale alla forma: è la conclusione di tutta la sinfonia, non solo del quarto movimento.

E poi è anche una liberazione interiore, e chissà quant’altro.

Immaginabile che non sia stata una gestazione facile: Beethoven lavorò alla sua tempestosa Quinta a due riprese fra il 1804 e il 1808 – come dire fra l’”Eroica” e la “Pastorale” – ma vi si applicò soprattutto nel 1807. L’interruppe dopo aver completato i primi due movimenti, per portare a termine la rasserenata Quarta e il Concerto per violino. Forse di quest’opera non reggeva il peso della drammaticità, o forse la vita gli aveva riservato qualche momento sereno, distraendolo da quell’ossessione sinfonica. Il completamento della Quinta s’incrociò soprattutto con quello della Sesta (“Pastorale”), insieme alla quale venne presentata in un concerto al Theater an der Wien il 22 dicembre 1808, nel corso del quale l’autore suonò anche il Quarto Concerto per pianoforte e la Fantasia op. 80, con coro e orchestra, della quale improvvisò l’introduzione che fisserà per iscritto l’anno dopo. Come se il programma non fosse già abbastanza nutrito, c’erano anche alcune parti della Messa in do maggiore op. 86.

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GASPARE SPONTINI CRONOLOGIA DELLA VITA E DELLE OPERE Lidia Bramani

Gaspare Spontini.

1774

Il 14 dicembre nasce a Maiolati, nei pressi di Jesi.

1789 A Jesi riceve le prime lezioni di musica dagli organisti G. Menghini e V. Ciuffalotti e dal maestro di cappella Bartoli.

1793 Si iscrive al Conservatorio della Pietà dei Turchini di Napoli, dove studia, tra l’altro, con Nicola Sala e Giacomo Tritto. Verrà poi allontanato dall’Istituto nel 1795, in seguito a sanzioni disciplinari.

1796 L’impresario Sismondi di Roma gli commissiona una farsa, Li puntigli delle donne, per la stagione di Carnevale.

1799

Viene rappresentata, a Napoli, l’opera buffa La finta filosofa.

1800 Si hanno notizie certe della sua presenza a Palermo, dove già da due anni si erano trasferiti i Borboni in seguito alla rivoluzione scoppiata a Napoli. Dovrà lasciare la città a causa di intrighi amorosi.

1803

Dopo aver scritto altre opere per Roma e Venezia, si trasferisce a Parigi.

1804 L’opéra comique La petite maison, la cui partitura non è stata ritrovata ma di cui Berlioz parla in termini elogiativi, suscita contestazioni da parte di chi osteggia l’imperversare dei melodrammi e dei musicisti italiani.

L’operina Milton, con i suoi pezzi d’insieme, le evocazioni mozartiane, la sensibilità liederistica e alcuni quadri di incantato stupore timbrico, inaugura la collaborazione letteraria con Victor-Joseph-Étienne de Jouy.

1805 È nominato compositeur particulier de la chambre de S.M. l’Impératrice. Il 12 marzo viene rappresentata un’altra opéra comique, Julie ou Le pot de fleurs.

1806 In occasione della battaglia di Austerlitz, l’8 febbraio, al Théàtre de l’Impératrice viene eseguita la cantata italiana L’eccelsa gara... per il ritorno trionfale del Gran Napoleone. Il delizioso vaudeville Tout le mond a tort è un omaggio a Joséphine Beauharnais, moglie di Napoleone, in occasione del suo onomastico.

1807 Il successo di La Vestale, su libretto di Jouy, che trae spunto da Winckelmann, allestita il 15 dicembre all’Opéra, gli procura fama europea.

Sintetizzando in modo personale caratteri stilistici filtrati dalla tradizione italiana e francese, affida all’orchestra un ruolo fondamentale, arricchendone le potenzialità dinamiche e armoniche spesso in rapporto dialettico – più che di intima fusione – con il canto. Una spettacolarità celebrativa di derivazione

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neoclassica si traduce in gesti musicali aulici e simbolicamente descrittivi, nei quali si insinua l’eco di stilizzazioni popolari. Ma sono anche i momenti di inquietante introspezione psicologica e di trasgressivo, libertario abbandono alla forza di pulsioni primarie ad accendere di visionaria trasfigurazione fantastica alcune pagine dell’opera.

1809 In seguito al trionfo che ha accolto La Vestale, gli viene commissionata un’opera di carattere storico-celebrativo, il Fernand Cortez, affiancando al librettista Jouy il poeta-censore J.A. d’Esmenard.

All’ardito intersecarsi di episodi e situazioni contrastanti corrisponde un’incisività melodica che cementa l’architettura sfruttandone le primarie cellule generative ritmiche e tematiche. Il coro svolge la funzione di fulcro espressivo tra la scrittura ritmicamente marziale, il plastico incedere melodico e la stilizzazione magniloquente di situazioni ambientali, storiche, architettoniche.

1810 Sposa Marie-Céleste Érard, nipote dei famosi costruttori di pianoforti.

Viene nominato direttore d’orchestra del Théâtre Italien, carica che manterrà fino al 1812, e del Teatro dell’Imperatrice.

Riceve il «Prix de l’Institut de France».

1812 È sospeso per due anni dalla mansione di direttore d’orchestra dell’Opera Italiana.

1814 La sua fortuna non è intaccata dai rivolgimenti politici. La nuova opera Pélage ou Le roi et la paix è inserita nelle celebrazioni per la Restaurazione. È nominato sovrintendente delle attività musicali legate alla famiglia reale.

1816 Insieme ad altri tre compositori (Persuis, Berton e K. Kreutzer) scrive l’opéra-ballet Les dieux rivaux ou Les fêtes de Cythère per le nozze del duca di Berry, celebrate il 21 giugno.

1817 Notevolmente revisionata, l’opera Fernand Cortez viene riproposta, con grande favore di pubblico, più di duecento volte all’Opéra. È naturalizzato francese.

1818

Ottiene una pensione governativa.

1819 Il distacco da Jouy è ormai sancito dall’incompatibilità ideologica tra i due, essendo il poeta rimasto legato a idee liberali in netta opposizione con il nuovo regime. Dopo quattro anni dall’inizio della stesura, il 22 dicembre va in scena la tragédie Iyrique Olympie, nata in collaborazione con i librettisti Dieulafoy e Briffaut che rielaborano l’originario testo di Voltaire. Nel succedersi di imponenti scene-chiave con processioni, baccanali e battaglie, Spontini tratteggia musicalmente situazioni di estrema concentrazione emotiva e gestuale, immesse in un impianto creativo di ottimistica estatica idealizzazione.

Una serie di circostanze negative, dall’opposizione politica alle eccessive aspettative alimentate dalla grandiosità del progetto, rendono fallimentare l’allestimento, interrotto tra l’altro dopo poche recite a causa dell’assassinio del duca di Berry.

1820 Si reca a Berlino dopo le vantaggiose offerte di re Federico Guglielmo III, suo estimatore, che gli offre la carica di maestro di cappella e Generalmusikdirektor, attività che lo assorbirà, tra polemiche e dissapori, per vent’anni.

1821

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La nuova versione dell’Olympie, elaborata con E.T.A. Hoffmann e

suggellata da un lieto fine che sostituisce il primitivo finale tragico, suscita, a Berlino, un trionfale consenso, di lì a pochi mesi sovrastato dall’entusiasmo per Der Freischütz di Weber.

1822 Va in scena Nurmaha/, di carattere esotico, fiabesco e con forti tinte romantiche, nel succedersi di atmosfere varie e cangianti.

1824 Coinvolto in dissidi personali spesso colorati di simbologia politica, è accusato di boicottare la rappresentazione dell’Euryanthe di Weber. Le polemiche nei confronti dell’eccesso di monumentalità delle sue opere si intrecciano con gli ideali nazionalistici, dei quali si fa portavoce il compositore tedesco in contrasto con la posizione estetica di Spontini.

1825 Sempre al Teatro di Berlino, l’unico dove vengono rappresentati i suoi lavori, è allestita l’opera di soggetto magico Alcidor.

1829 Agnes von Hohenstaufen, su libretto del celebre Raupach, è rappresentata il 28 maggio. Considerevolmente ritoccata dopo l’insuccesso riservato al solo primo atto nel 1827, non incontra comunque favorevoli reazioni. Colpi di scena e drammatici contrasti creano un intreccio drammaturgico di forte impatto e di notevole densità espressiva. Dal complessivo spessore magniloquente – parossisticamente dilatato sul piano timbrico e dinamico – affiorano momenti di stupito incanto e accenti di accorata purezza lirica.

1832 Dopo ulteriori modifiche, il Fernand Cortez è riproposto a Berlino in una terza versione. Rielabora ancora la partitura dell’Agnes von Hohenstaufen che sarà rappresentata, in quest’ultima veste, solo nel 1837. Oltre alle personali, violente tensioni con numerosi personaggi dell’ambiente musicale e politico (in particolare, con Meyerbeer), anche l’accusa di comporre parti vocalmente complesse o addirittura ´rovinose’) per i cantanti contribuisce a diradare le rappresentazioni dei suoi lavori.

1840 Muore re Federico Guglielmo III. Viene così a mancare il suo principale sostegno a Berlino.

1841 Dopo continue dispute con il sovrintendente del teatro, conte von Redern, è accusato, in gennaio, di lesa maestà e condannato, in luglio, a nove mesi di prigione.

Dirige il Don Giovanni mozartiano ma deve sospendere l’esecuzione per dimostrazioni di ostilità da parte del pubblico.

1842 Rimosso dall’impiego, re Federico Guglielmo IV gli assegna una pensione. Subisce l’umiliazione di vedere il suo incarico affidato all’acerrimo nemico Meyerbeer. Torna a Parigi e compie viaggi in Germania e in Italia, dove istituisce le «Opere Pie Spontini».

1844 Nonostante le amarezze e le delusioni degli ultimi anni, La Vestale prodotta a Dresda viene accolta entusiasticamente. È insignito del titolo papale di conte di Sant’Andrea.

1847

Sempre più debole e ammalato, soffre di sordità.

1850

Torna a Maiolati, suo paese natio, dove è accolto trionfalmente.

1851

Muore il 24 gennaio.

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LUDWIG VAN BEETHOVEN CRONOLOGIA DELLA VITA E DELLE OPERE Marco Mattarozzi

Anonimo, Ludwig van Beethoven, a quindici anni circa.

Vienna, Historisches Museum der Stadt.

1770 17 dicembre: viene battezzato a Bonn Ludwig, secondogenito di Johann van Beethoven e Maria Magdalena Keverich; il padre, di origine fiamminga, è tenore presso la locale cappella di corte.

1774 Nasce Kaspar Anton Karl; con il fratello Nikolaus Johann, venuto al mondo due anni dopo, è l’unico Beethoven a sopravvivere (oltre Ludwig) ai primissimi giorni di vita.

1778 Esordio pubblico alla tastiera (26 marzo), accanto a un contralto allievo del padre. Studi di teoria, organo e violino con alcuni strumentisti locali.

1781 Christian Gottlob Neefe, a Bonn dal 1779, è nominato organista di corte (febbraio); inizio dei rapporti con il giovane Ludwig che l’anno dopo, durante una breve assenza del maestro, è chiamato a sostituirlo.

1783 Il nome di Beethoven travalica l’ambiente di Bonn: l’editore Götz di Mannheim pubblica il suo primo lavoro, Nove variazioni in do minore su una marcia di Dressler (1782); in marzo Neefe segnala l’allievo al “Magazin der Musik” di Cramer. Oberato di impegni, il maestro affida a Ludwig anche il posto di cembalista in orchestra.

1784 Il nuovo elettore Maximilian Franz, fratello dell’imperatore Giuseppe II, riconosce a Ludwig la posizione di organista, a 150 fiorini annui.

1785 Tre Quartetti per pianoforte e archi (WoO 36), di stretta aderenza mozartiana.

1787 In primavera breve viaggio a Vienna, dove il giovane Beethoven forse incontra Mozart. La madre muore di tubercolosi a luglio.

1789 Dinanzi alle difficoltà familiari Ludwig decide di chiedere la metà dello stipendio paterno. Il padre viene dispensato dal servizio a corte, e morirà tre anni dopo.

1790 La Società letteraria cittadina (“Lesegesellschaft”) commissiona a Beethoven la Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II., per soli, coro e orchestra. Gli intensi rapporti con alcune famiglie assai in vista (il conte Waldstein, la vedova Breuning) sono una prima rasserenante apertura su orizzonti ideali sin lì neppure immaginati.

1792 Su sollecitazione degli amici l’elettore acconsente a un secondo viaggio di Beethoven a Vienna.

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1793 Studi di contrappunto con Haydn; prendono forma definitiva alcuni lavori iniziati o abbozzati a Bonn, tra cui le Variazioni su “Se vuol ballare” per violino e pianoforte, e il Trio per archi in mi bemolle (poi pubblicato come op. 3).

1794 Partito Haydn per Londra, le lezioni proseguono con Johann Georg Albrechtsberger, maestro di cappella nel duomo di Santo Stefano; più intermittenti gli incontri con Salieri, maestro di prosodia italiana a una lunga serie di giovani talenti. Con la primavera viene meno lo stipendio fisso da Bonn, e Beethoven trova generosa protezione presso alcuni circoli aristocratici (il principe Lichnowsky, gli Esterházy, il conte Zmeskáll).

1795 È l’anno delle prime affermazioni viennesi. Artaria pubblica l’op. 1, tre Trii per pianoforte, violino e violoncello. La fama del Beethoven compositore cresce su quella del virtuoso: il 29 marzo si presenta al Burgtheater con il Concerto in si bemolle per pianoforte e orchestra (pubblicato poi, con attente modifiche, come op. 19); due giorni dopo esegue, durante una rappresentazione della Clemenza di Tito, il Concerto in re minore di Mozart; a dicembre è la volta del Concerto in do maggiore (pubblicato come op. 15).

Frattanto ha già fatto conoscere in casa Lichnowsky tre Sonate per pianoforte, che appaiono nel marzo successivo con dedica a Haydn (op. 2).

1796 Tournée a Praga, Dresda e Berlino, dove Beethoven esegue le due Sonate op. 5 per violoncello e pianoforte dinanzi al re di Prussia.

1797 Pubblicazione dell’op. 5, della Serenata per trio d’archi e di una nuova Sonata per pianoforte (in mi bemolle, op. 7); nascono intanto il Quintetto per pianoforte e fiati, il Trio per pianoforte, clarinetto e violoncello, le prime due Sonate dell’op. 10.

1798 Beethoven porta a termine le tre Sonate op. 12 per violino e pianoforte, pubblica i Trii per archi op. 9 e l’op. 10 pianistica; verso fine anno inizia a lavorare a una serie di Quartetti. Concerti pubblici a Praga.

1799 Pubblicazione della Sonata in do minore, “Pathétique”, e dell’op. 14 per pianoforte.

1800 2 aprile: il Burgtheater ospita la prima “accademia” beethoveniana; insieme a una sinfonia di Mozart e ad alcuni brani da Die Schöpfung di Haydn vengono presentati il Settimino op. 20 e la Prima sinfonia in do maggiore; Beethoven siede al pianoforte, improvvisando e suonando uno dei suoi due Concerti. L’anno vede ancora la definitiva stesura dei sei Quartetti per archi op. 18, la commissione del balletto Die Geschöpfe des Prometheus, i primi accaniti abbozzi per il Terzo concerto per pianoforte e orchestra.

1801 L’editore viennese Hoffmeister, da poco trasferito a Lipsia, acquista diverse partiture beethoveniane; escono così, in rapida successione, i numeri d’opus dal 19 al 22 (l’ultima Sonata per pianoforte, in si bemolle). Anche a Vienna Beethoven è ormai conteso dai maggiori editori. La Sonata in fa maggiore per violino e pianoforte (op. 24, “La primavera”) e il gruppo di quattro Sonate pianistiche (op. 26, op. 27 nn. 1-2 “Quasi una fantasia” e op. 28) nascono sullo sfondo di una tremenda certezza: a fine giugno Beethoven rivela la sua progressiva sordità a pochi amici fidati.

1802 Beethoven trascorre l’intera bella stagione a Heiligenstadt, un villaggio alle porte di Vienna. Completa la Seconda sinfonia in re maggiore, le tre

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Sonate op. 30 per violino e pianoforte, le Sonate pianistiche dell’op. 31. A ottobre, al momento di rientrare in città, prende commiato con un “Testamento”, drammatica testimonianza del suo animo disperato.

1803 La musica lo scuote da quello stato spaventoso: accetta l’invito di Schikaneder al Theater an der Wien, ma Vestas Feuer, il titolo prescelto, non va oltre la seconda scena. Il 5 aprile, nel corso di un memorabile concerto, il teatro presenta le due Sinfonie, il Terzo concerto per pianoforte e orchestra (solista Beethoven) e il nuovo oratorio Christus am Ölberge. Il 24 maggio Beethoven esegue con il violinista Bridgetower la Sonata in la maggiore (op.

47, “a Kreutzer”), in estate si concentra sulla Terza sinfonia, quindi torna al pianoforte con la “Waldstein”.

1804 Un avvicendamento di proprietà in teatro scioglie Beethoven dal suo impegno operistico; d’altronde il suo occhio è già caduto su un altro libretto, molto più interessante, Léonore ou l’amour conjugal di Jean-Nicolas Bouilly.

Esecuzione in forma privata della Terza sinfonia; compone le Sonate op. 54 e op. 57 (“Appassionata” è titolo postumo).

1805 20 novembre: prima rappresentazione di Fidelio al Theater an der Wien, a una settimana dall’ingresso in città delle truppe francesi; l’esito è tiepido (appena tre recite), anche perché gli abituali sostenitori di Beethoven hanno nel frattempo lasciato Vienna.

1806 Con il ritorno a condizioni di vita normali, a malincuore Beethoven acconsente a tagli drastici, mentre amplia e riscrive l’ouverture (Leonore n.

3); la seconda versione di Fidelio conosce solo due rappresentazioni isolate (29 marzo e 10 aprile), prima del ritiro della partitura. Entro l’anno vengono alla luce la Quarta sinfonia, i tre Quartetti “Razumovskij”, il Quarto concerto per pianoforte e orchestra e il Concerto in re maggiore per violino e orchestra, ultimato in gran fretta e proposto al pubblico viennese la sera del 23 dicembre. In maggio si sposa il fratello, Kaspar Karl, e già ai primi di settembre gli nasce un figlio (l’unico), Karl; i rapporti in famiglia si complicano.

1807 Marzo: nel corso di due concerti a Palazzo Lobkowitz, Beethoven presenta la Quarta sinfonia e il Quarto concerto, oltre all’ouverture per Coriolan. Riceve da Nicolaus Esterházy la commissione di una Messa, da eseguire a corte per l’onomastico della moglie; malgrado la buona opinione riservatale in seguito da Beethoven, la Messa in do maggiore resta legata al suo più bruciante insuccesso pubblico.

1808 Il grande concerto del 22 dicembre compendia i frutti degli ultimi anni: Quinta e Sesta sinfonia, Quarto concerto per pianoforte e orchestra, vari brani dalla Messa e la Fantasia corale in do minore, aggiunta solo all’ultimo momento; l’impressionante mole di musica nuova frastorna il pubblico. È l’ultima apparizione solistica di Beethoven, che pur dedica al suo strumento la Sonata op. 69 per violoncello e pianoforte e i due Trii op. 70. L’offerta di Gerolamo Bonaparte, per un posto di Kapellmeister a Kassel, viene cortesemente declinata.

1809 Con un contratto in data 1° marzo l’arciduca Rodolfo e i principi Kinsky e Lobkowitz si impegnano a versare ogni anno 4000 fiorini al compositore. L’aristocrazia è fuggita, e con essa l’arciduca: qui è l’origine della Sonata “Les adieux” (affiancata dalle più brevi op. 78 e op. 79), con cui Beethoven ritorna al pianoforte solo; la tonalità di mi bemolle la appaia agli altri vertici

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di quest’anno, il Quartetto op. 74 “delle Arpe” e il Quinto concerto per pianoforte e orchestra.

1810 Musiche di scena per Egmont di Goethe. L’incontro con Bettina Brentano avvicina ancor più Beethoven alla cerchia ideale del poeta; dopo i sei Lieder op. 75 nascono ora (su testo di Goethe) i tre dell’op. 83. Composizione del Quartetto in fa minore op. 95, inizio del Trio “dell’Arciduca”.

1811 Cure estive a Teplitz, in Boemia: musiche di scena per König Stephan e Die Ruinen von Athen, destinati a inaugurare il Teatro di Pest; al ritorno a Vienna, inizio della Settima sinfonia.

1812 Completamento della Settima e stesura dell’Ottava sinfonia. D’estate, a Teplitz, ha luogo l’atteso incontro con Goethe. Tornato a Vienna, porta a termine per Rhode la Sonata op. 96 per violino e pianoforte.

1813 L’anno non vede nascere che Wellingtons Sieg, neppure scritto per intero da Beethoven: all’apice dell’entusiasmo patriottico, sulla scia dei trionfi contro Napoleone, il brano ha un impatto immediato e vastissimo.

1814 Revisione di Fidelio per il Teatro di Porta Carinzia (23 maggio; la nuova ouverture, ultimata in extremis, è inserita solo alla seconda recita). Nella Sonata op. 90 le tradizionali indicazioni italiane di tempo lasciano il posto ad articolate prescrizioni espressive (in tedesco). Beethoven è gran cerimoniere musicale fra i grandi del Congresso di Vienna: coro di benvenuto ai principi alleati, Ihr weisen Gründer - Der glorreiche Augenblick, cantata allegorica per soli, coro e orchestra; Polacca op. 89 per pianoforte, con dedica alla zarina.

1815 Due Sonate op. 102 per violoncello e pianoforte. Il fratello Kaspar muore di tubercolosi il 15 novembre: nel testamento affida il figlio alla tutela dello zio, ma un codicillo aggiunge che Karl non dovrà essere tolto alla madre; è l’inizio di una battaglia giudiziaria che impegnerà a fondo Beethoven nei quattro anni a venire.

1816 Produzione intermittente, in un generale diradamento di rapporti: nasce il ciclo An die ferne Geliebte (sei Lieder op. 98) e, a novembre, la Sonata in la magg. op. 101, già con l’indicazione “für das Hammerklavier”.

1817 Un anno quasi completamente sterile, malgrado l’invito da Londra per due nuove sinfonie; soltanto in autunno i primi passi della Sonata op.

106 soppiantano i generici, incerti abbozzi orchestrali.

1818 La sordità si fa totale, e Beethoven prende a comunicare col mondo attraverso i quaderni di conversazione; termina la Sonata, che dedica all’arciduca Rodolfo.

1819 L’arciduca Rodolfo è nominato cardinale, quindi arcivescovo di Olmütz; per il suo insediamento (9 marzo 1820) Beethoven pensa a una nuova Messa, ma non riuscirà a tener fede all’impegno.

1820 Maggio: accordo con l’editore berlinese Schlesinger per tre nuove sonate pianistiche; entro l’anno è ultimata solo l’op. 109. In luglio, al termine di una lotta senza esclusione di colpi, Beethoven è riconosciuto unico tutore del nipote Karl.

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1821 Precario stato di salute, mentre prosegue il lavoro alla Messa e alle Sonate: l’autografo data al 25 dicembre quella in la bemolle op. 110, conclusa, in realtà, insieme all’ultima in do minore, nei pochi mesi successivi.

1822 L’ouverture Die Weihe des Hauses inaugura il 3 ottobre il Teatro della Josephstadt; alle estreme fasi della Missa solemnis si sovrappongono le Variazioni su un valzer di Diabelli, pubblicate nel 1823.

1823

Lavora alla Nona sinfonia.

1824 Il 7 maggio, al Teatro di Porta Carinzia, Beethoven dirige la Gran Sinfonia con soli e coro, preceduta dalla più recente ouverture e da tre Inni (Kyrie, Credo e Agnus Dei dalla Missa solemnis); l’esito è trionfale. Beethoven può ora concentrarsi sulla richiesta del principe Galitzin, che nel novembre del 1822 lo invitava a “uno, due, tre nuovi quartetti”.

1825 A febbraio è compiuto il Quartetto op. 127; una grave malattia interrompe, in primavera, la stesura dell’op. 132. Entro l’anno anche il terzo Quartetto per Galitzin, l’op. 130 in si bemolle, può dirsi ultimato, con la Grande Fuga come finale.

1826 Va a vuoto il tentato suicidio del nipote Karl, presso Baden. È un colpo durissimo per Beethoven: in campagna le sue condizioni non migliorano e a dicembre, al ritorno a Vienna, i medici diagnosticano gravi insufficienze al fegato, unite a itterizia e idropisia. Liberi ormai da contingenze esterne, sono nati intanto i Quartetti op. 131 e op. 135, oltre al nuovo Finale per l’op. 130, preteso a gran voce da editore e strumentisti.

1827 Il 23 marzo Beethoven firma un breve testamento, steso dall’amico Stephan von Breuning: unico erede il nipote Karl; tre giorni dopo si spegne, verso le 17.45. Le pubbliche esequie, il 29, vedono un’imponente partecipazione di folla.

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Š Musacchio&Ianniello

Antonio Pappano

Direttore Musicale dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia dal 2005; dal 2002 è Music Director del Covent Garden di Londra. In passato ha ricoperto altri incarichi di prestigio: nel 1990 viene nominato Direttore Musicale della Norske Opera di Oslo e dal 1991 al 2002 ricopre lo stesso ruolo al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles.

Nato a Londra nel 1959 da genitori italiani, ha studiato pianoforte, composizione e direzione d’orchestra negli Stati Uniti. Fra le tappe più prestigiose della sua carriera sono da ricordare i debutti alla Staatsoper di Vienna nel 1993, al Metropolitan di New York nel 1997 e al Festival di Bayreuth nel 1999.

Ha diretto molte tra le maggiori orchestre del mondo, tra cui New York Philharmonic, Wiener e Berliner Philharmoniker, Concertgebouw di Amsterdam, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, London Symphony. Nell’aprile 2014 ha debuttato al Teatro alla Scala con Les Troyens di Berlioz, produzione premiata con il Premio Abbiati della Critica Musicale Italiana come “miglior spettacolo”.

Nel 2005 è stato nominato “Direttore dell’anno” dalla Royal Philharmonic Society e ha vinto il Premio Abbiati per l’esecuzione dei Requiem di Brahms, Britten e Verdi realizzati con i Complessi Artistici dell’Accademia di Santa Cecilia.

Sir Antonio Pappano registra in esclusiva per Warner Classics e con l’Orchestra e il Coro di Santa Cecilia ha inciso diversi cd. Fra le incisioni più recenti la Petite Messe Solennelle di Rossini, i Quattro pezzi sacri di Verdi, il War Requiem di Britten, il cd “Rossini Overtures” e, appena pubblicata, l’Aida di Verdi.

Il 16 aprile 2007 è stato nominato Accademico Effettivo di Santa Cecilia. Nel 2012 la regina Elisabetta lo ha nominato Cavaliere per i servizi resi alla musica; nello stesso anno è stato anche nominato Cavaliere di Gran Croce dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana. Il 24 marzo 2015 gli è stata conferita la Laurea honoris causa in Musica e Spettacolo dall’Università Tor Vergata di Roma e il 5 maggio ha ricevuto a Londra la Medaglia d’oro dalla Royal Philharmonic Society, una delle onorificenze più importanti nel mondo della musica.

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Š Musacchio&Ianniello

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia è stata la prima in Italia a dedicarsi esclusivamente al repertorio sinfonico, promuovendo prime esecuzioni di importanti capolavori del Novecento. Dal 1908 a oggi l’Orchestra ha tenuto circa 15.000 concerti collaborando con i maggiori musicisti del secolo: è stata diretta, tra gli altri, da Mahler, Debussy, Strauss, Stravinskij, Sibelius, Hindemith, Toscanini, Furtwängler, De Sabata e Karajan. I suoi direttori stabili sono stati Bernardino Molinari, Franco Ferrara, Fernando Previtali, Igor Markevitch, Thomas Schippers, Giuseppe Sinopoli, Daniele Gatti e Myung-Whun Chung. Dal 1983 al 1990 Leonard Bernstein ne è stato il Presidente Onorario; dal 2005 Antonio Pappano è il Direttore Musicale.

Grazie ad Antonio Pappano, il prestigio dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha avuto uno slancio straordinario, ottenendo importanti riconoscimenti internazionali. Con Pappano, l’Orchestra e il Coro sono stati ospiti dei maggiori festival: Proms di Londra, Festival delle Notti Bianche di San Pietroburgo, Festival di Lucerna, Festival di Salisburgo e delle più prestigiose sale da concerto, tra cui Philharmonie di Berlino, Musikverein di Vienna, Concertgebouw di Amsterdam, Royal Albert Hall di Londra, Salle Pleyel di Parigi, Teatro alla Scala, Teatro La Fenice di Venezia, Suntory Hall di Tokyo, Semperoper di Dresda. Nel 2016 l’Orchestra andrà in tournée in Sud America, in Germania e a Parigi.

L’attività discografica, dopo una lunga collaborazione con alcune delle più celebri etichette internazionali che ha prodotto memorabili testimonianze ormai storiche, è stata in questi ultimi anni molto intensa: sono state infatti pubblicate, sempre con la direzione di Pappano, le ultime 3 Sinfonie di Cˇajkovskij, un cd dedicato ai Poemi sinfonici “romani” di Respighi, il Concerto per violoncello di Lalo (con Han-Na Chang), Madama Butterfly di Puccini (con Angela Gheorghiu, incisione premiata con un Brit Award), il Requiem di Verdi (Gramophone Award, BBC Music Magazine, Brit Classical), gli Stabat Mater di Rossini e Pergolesi con Anna Netrebko (Gramophone Editors Choice Award), la Sinfonia n. 2 di Rachmaninoff, il Guillaume Tell di Rossini, la Sesta Sinfonia di Mahler, la Nona Sinfonia “Dal Nuovo Mondo” di Dvoˇrák, la Petite Messe Solennelle di Rossini, i Quattro pezzi sacri di Verdi, il War Requiem di Britten, il cd “Rossini Overtures” e l’Aida di Verdi.

L’attività dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia è resa possibile anche grazie ai Soci Fondatori che, con il loro sostegno, ne condividono i progetti artistici e culturali.

Soci Fondatori dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Stagione 2015/2016 Soci Fondatori di Diritto: Stato Italiano, Regione Lazio, Roma Capitale Soci Fondatori Pubblici: Città metropolitana di Roma Capitale, Camera di Commercio di Roma Soci Fondatori Privati: BNL – Gruppo BNP Paribas, Enel, Astaldi, Cassa depositi e prestiti, Ferrovie dello Stato Italiane, Finmeccanica, TIM Partner Istituzionali: Eni, Lottomatica

L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia viaggia con TRENITALIA

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Ludwig van Beethoven.

Gaspare Spontini.

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Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Antonio Pappano Direttore musicale

Violini primi Carlo Maria Parazzoli* Roberto Gonzalez-Monjas* Ruggiero Sfregola Marlene Prodigo Elena La Montagna Margherita Ceccarelli Roberto Saluzzi Fiorenza Ginanneschi Roberto Granci Paolo Piomboni Barbara Castelli Kaoru Kanda Silvana Dolce Jalle Feest Nicola Lolli Daria Leuzinger William E. Chiquito Henao Soyeon Kim Ylenia Montaruli Violini secondi Alberto Mina* David Romano* Ingrid Belli Rosario Genovese Leonardo Micucci Lavinia Morelli Pierluigi Capicchioni Riccardo Piccirilli Daniele Ciccolini Andrea Vicari Maria Tomasella Papais Cristina Puca Giovanni Bruno Galvani Brunella Zanti Svetlana Norkina Annamaria Salvatori

Carlo Rizzari Direttore assistente

Viole Raffaele Mallozzi* Simone Briatore* Sylvia Mayinger Stefano Trevisan Sara Simoncini Carla Santini Fabio Catania Ilona Balint Andrea Alpestre Lorenzo Falconi David Bursack Luca Manfredi Federico Marchetti Violoncelli Luigi Piovano* Gabriele Geminiani* Carlo Onori Diego Romano Francesco Storino Bernardino Penazzi Francesco Di Donna Matteo Michele Bettinelli Sara Gentile Giacomo Menna Danilo Squitieri Roberto Mansueto Giuseppe Scaglione Contrabbassi Antonio Sciancalepore* Libero Lanzilotta* Anita Mazzantini Paolo Marzo Andrea Pighi Piero Franco Cardarelli Enrico Rosini Paolo Cocchi Nicola Cascelli Simona Iemmolo

Flauti Carlo Tamponi* Andrea Oliva* Nicola Protani

Trombe Andrea Lucchi* Ermanno Ottaviani Antonio Ruggeri

Ottavino Davide Ferrario

Tromboni Andrea Conti* Enzo Turriziani* Agostino Spera

Oboi Paolo Pollastri* Francesco Di Rosa* Anna Rita Argentieri

Trombone basso Maurizio Persia

Corno inglese Maria Irsara

Tuba Gianluca Grosso

Clarinetti Stefano Novelli* Alessandro Carbonare* Simone Sirugo

Timpani Enrico Calini* Antonio Catone*

Clarinetto basso Dario Goracci

Percussioni Marco Bugarini Edoardo Albino Giachino Andrea Santarsiere

Fagotti Francesco Bossone* Andrea Zucco* Fabio Angeletti

Arpa Cinzia Maurizio*

Controfagotto Alessandro Ghibaudo Corni Alessio Allegrini* Guglielmo Pellarin* Marco Bellucci Arcangelo Losavio Luca Agus Fabio Frapparelli Giuseppe Accardi Sabino Allegrini

*Prime parti soliste.

NB: le prime parti del concerto sono in neretto

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Fondazione di diritto privato

SOVRINTENDENZA

DIREZIONE GENERALE

Sovrintendente Alexander Pereira Responsabile Relazioni Esterne e Assistente del Sovrintendente Donatella Brunazzi Responsabile Ufficio Stampa Paolo Besana Responsabile Controllo di Gestione Enzo Andrea Bignotti

Direttore Generale Maria Di Freda Responsabile Archivio Storico Documentale Dino Belletti Coordinatore Segreteria e Staff Andrea Vitalini Responsabile Ufficio Promozione Culturale Carlo Torresani Responsabile Segreteria Organi e Legale Germana De Luca Responsabile Provveditorato Antonio Cunsolo Direzione Tecnica Direttore Tecnico Marco Morelli Responsabile Manutenzione Immobili e Impianti Persio Pini Responsabile Prevenzione Igiene Sicurezza Giuseppe Formentini Direzione del Personale Direttore del Personale Marco Aldo Amoruso Responsabile Amministrazione del Personale e Costo del Lavoro Alex Zambianchi Responsabile Servizio Sviluppo Organizzativo Rino Casazza Responsabile Servizio Tecnologie dell’Informazione Massimo Succi Responsabile Ufficio Assunzioni e Gestione del Personale Marco Migliavacca Responsabile Ufficio Lavoro Autonomo Giusy Tonani

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Direzione Marketing e Fund Raising Direttore Marketing e Fund Raising Cristina Paciello Responsabile Ufficio Marketing Francesca Agus Responsabile Biglietteria Annalisa Severgnini Responsabile di Sala Achille Gozzi Direzione Amministrazione e Finanza Direttore Amministrazione e Finanza Claudio Migliorini Capo Contabile Sefora Curatolo Museo Teatrale alla Scala Direttore Museo Teatrale alla Scala Renato Garavaglia

DIREZIONE ARTISTICA

DIREZIONE ALLESTIMENTO SCENICO

Direttore Artistico Alexander Pereira Responsabile Compagnie di Canto Toni Gradsack Responsabile Servizi Musicali Andrea Amarante Responsabile Controllo di Gestione Artistica Manuela Cattaneo Direttore Editoriale Franco Pulcini Responsabile Archivio Musicale Cesare Freddi Regista Collaboratore Lorenza Cantini

Direttore Allestimento Scenico Franco Malgrande Assistente Direttore Allestimento Scenico Elio Brescia Responsabile Reparto Macchinisti Cosimo Prudentino Responsabile Realizzazione Luci Marco Filibeck Realizzatore Luci Andrea Giretti Responsabile Reparto Elettricisti Roberto Parolo Responsabile Cabina Luci Antonio Mastrandrea Responsabile Audiovisivi Nicola Urru Responsabile Reparto Attrezzisti Luciano Di Nicuolo Responsabile Reparto Meccanici Castrenze Mangiapane Responsabile Parrucchieri e Truccatori Francesco Restelli Responsabile Calzoleria Alfio Pappalardo

Direzione Ballo Direttore del Corpo di Ballo Makhar Vaziev Coordinatore del Corpo di Ballo Marco Berrichillo Direzione Organizzazione della Produzione Direttore Organizzazione della Produzione Andrea Valioni Assistente Direttore Organizzazione della Produzione Maria De Rosa Responsabile Direzione di Scena Luca Bonini Direttore di Scena Andrea Boi

Capi Scenografi Realizzatori Stefania Cavallin Emanuela Finardi Luisa Guerra Capo Reparto Scultura Venanzio Alberti Scenografi Realizzatori Claudia Bona Verena Redin Flavio Erbetta Carlo Spinelli Barrile Costanzo Zanzarella Scenografo Realizzatore Scultore Silvia Rosellina Cerioli Responsabile Laboratori Scenografici Roberto De Rota Responsabile Reparto Costruzioni Paolo Ranzani Responsabile Reparto Sartoria Cinzia Rosselli Responsabile Sartoria Vestizione Patrizia D’Anzuoni

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EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA DIRETTORE EDITORIALE

Franco Pulcini

Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala REDAZIONE

Anna Paniale Giancarlo Di Marco PROGETTO GRAFICO

Emilio Fioravanti G&R Associati

Le immagini degli spettacoli scaligeri provengono dall’Archivio Fotografico del Teatro alla Scala Realizzazione e catalogazione immagini digitali: “Progetto D.A.M.” per la gestione digitale degli archivi del Teatro alla Scala Si ringrazia per la collaborazione il Museo Teatrale alla Scala Il Teatro alla Scala è disponibile a regolare eventuali diritti di riproduzione per quelle immagini di cui non sia stato possibile reperire la fonte Pubblicità: A.P. srl - Str. Rigolino, 1 bis 10024 Moncalieri (TO) - Tel. 011/6615469 Finito di stampare nel mese di ottobre 2015 presso Pinelli Printing srl © Copyright 2015, Teatro alla Scala

Prezzo del volume € 5,00 (IVA inclusa)

Il Teatro alla Scala ringrazia per la collaborazione alle iniziative specifiche gli SPONSOR TECNICI ATM COCCINELLE COLLATERAL FILMS CORRIERE DELLA SERA – VIVIMILANO INCIFRA LEDIBERG MEETING PROJECT NUMIX AGENCY

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D ES I GN D IN AM O M I LA N O

REGALA UN’EMOZIONE UNICA Nel raffinato negozio del Teatro alla Scala potrete trovare un’estesa selezione di Cd e Dvd d’opera, musica sinfonica e balletto, prestigiosi libri e locandine storiche, oltre a una affascinante collezione di oggetti e accessori realizzati in esclusiva per La Scala 1778.

L a S c a l a S h o p - P i a z z a S c a l a , M i l a n o - t e l 0 2 4 5 4 8 3 2 5 7 - w w w. l a s c a l a s h o p. i t

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16/07/2014 17.31.31

Expo 2015 - Festival delle Orchestre Internazionali

2 maggio 2015

19 luglio 2015

Berliner Philharmoniker

Filarmonica della Scala

Direttore

Direttore

Simon Rattle

Marc Minkowski Soprano

Leoš Janácˇek Sinfonietta

Hanna-Elisabeth Müller Violino

Anton Bruckner Sinfonia n. 7 in mi magg.

Partner Teatro alla Scala

Partner Berliner Philharmoniker

Vilde Frang Wolfgang Amadeus Mozart da Idomeneo Balletto finale (Chaconne) “Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene” in mi bem. magg. K 505 per soprano, pianoforte e orchestra

Fondazione Kühne Si ringrazia

25, 26 giugno 2015

“Ah, lo previdi…Ah, t’invola agli occhi miei K 272 per soprano e orchestra Concerto n. 5 in la magg. K 219 per violino e orchestra Sinfonia n. 41 in do magg. K 551 “Jupiter”

Wiener Philharmoniker Direttore

Mariss Jansons Bernarda Fink, mezzosoprano Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Coro di Voci Bianche dell’Accademia Teatro alla Scala Maestro del Coro Johannes Prinz Maestro del Coro di Voci Bianche Bruno Casoni Gustav Mahler Sinfonia n. 3 in re min.

1 agosto 2015

Budapest Festival Orchestra Direttore

Iván Fischer Pianoforte

Yefim Bronfman Béla Bartók Scene ungheresi per orchestra Concerto n. 3 per pianoforte e orchestra Gustav Mahler Sinfonia n. 4 in sol magg.

“Das himmlische Leben”

Miah Persson, soprano Con il sostegno di

1 settembre 2015

Boston Symphony Orchestra In occasione della partecipazione dell’Austria a EXPO 2015

Direttore

Andris Nelsons Gustav Mahler Sinfonia n. 6 in la min.

Expo 2015 - Festival delle Orchestre Internazionali

7 settembre 2015 Stagione Sinfonica - turno C

11 ottobre 2015

London Philharmonic Orchestra

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Direttore

Direttore

Vladimir Jurowski Pianoforte

Daniil Trifonov Pëtr Il’icˇ Cˇajkovskij Concerto n. 1 in si bem. min. op. 23 per pianoforte e orchestra

Antonio Pappano Gaspare Spontini da Olimpie Ouverture Ludwig van Beethoven Sinfonia n. 2 in re magg. op. 36 Sinfonia n. 5 in do min. op. 67

Dmitrij Šostakovicˇ Sinfonia n. 8 in do min. op. 65

13 ottobre 2015

Con il sostegno di

Concentus Musicus Wien Direttore

Nikolaus Harnoncourt 8 settembre 2015

Israel Philharmonic Orchestra

Ludwig van Beethoven Sinfonia n. 8 in fa magg. op. 93 Sinfonia n. 7 in la magg. op. 92 Con il sostegno di

Direttore

Zubin Mehta

18 ottobre 2015

Gustav Mahler Sinfonia n. 9 in re magg.

The Cleveland Orchestra Direttore

Franz Welser-Möst Pianoforte 11 settembre 2015 Stagione Sinfonica - turno B

Orchestre de Paris Direttore

Paavo Järvi Pianoforte

Radu Lupu Olivier Messiaen Hymne Ludwig van Beethoven Concerto n. 4 in sol magg. op. 58 Richard Strauss Also sprach Zarathustra op. 30

Hélène Grimaud Johannes Brahms Concerto n. 1 in re min. op. 15 per pianoforte e orchestra Pëtr Il’icˇ Cˇajkovskij Sinfonia n. 5 in mi min. op. 64

27 ottobre 2015 Concerto finale di Expo 2015 Mezzosoprano

Cecilia Bartoli Direttore

Con il sostegno di

Diego Fasolis I Barocchisti “Omaggio a Vivaldi” Con il sostegno di

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FAI DELLA TUA VITA UNO SPETTACOLO

accademialascala.it

Accademia Teatro alla Scala Via Santa Marta 18 20123 Milano

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Foto Marco Brescia e Rudy Amisano

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4-11-2014

11:58

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Museo Teatrale alla Scala Biblioteca Livia Simoni Largo Ghiringhelli, 1 - 20121 Milano www.teatroallascala.org Orari Tutti i giorni tranne 7 dicembre, 24 dicembre pomeriggio 25 dicembre, 26 dicembre 31 dicembre pomeriggio, 1° gennaio Domenica di Pasqua, 1° maggio, 15 agosto Dalle 9.00 alle 12.30 (ultimo ingresso alle 12.00) e dalle 13.30 alle 17.30 (ultimo ingresso alle 17.00) Come arrivare MM linea 1 fermata San Babila, Duomo, Cordusio. MM linea 3 fermata Montenapoleone, Duomo Autobus linea 61 Tram 1, 2 Prezzi Biglietto intero Biglietto ridotto Biglietto scuole Informazioni Tel. 02.88797473

€ 7,00 € 5,00 € 3,00

Servizio visite guidate e laboratori didattici - LILOPERA: Tel. 02.39.43.51.00 www.lilopera.it - Civita Cultura: Tel. 02.43.35.35.22 www.civita.it - MAART: Tel. 02.33.10.31.72 www.maart.mi.it - Centro Guide: Tel. 02.70.00.33.09 www.centroguidemilano.net - Artema: Tel. 031.69.80.51 www.gruppoartema.it (prenotazione obbligatoria per le scolaresche alla e-mail: scuolemuseo@fondazionelascala.it) La sala del Teatro è visibile da un palco, solo qualora non siano in corso prove o spettacoli.

Biblioteca Livia Simoni La biblioteca è aperta dalle 9 alle 12.00 e dalle 13.30 alle 17 dal lunedì al venerdì, solo su appuntamento.

Tel: 02-88792088 e-mail: sartorio@fondazionelascala.it Visite guidate al Teatro Per informazioni e prenotazioni rivolgersi a Francine Garino e-mail: garino@fondazionelascala.it Catalogo del Museo (italiano - francese, inglese - spagnolo, giapponese - tedesco) in vendita a € 15,00

Partner Istituzionale

YOKO NAGAE CESCHINA Mecenate del Museo Teatrale alla Scala

ringrazia

Albo d’Oro 2015 Maria Elina Barberis Mosca Nice Barberis Figari Luciano Berti Maria Bonatti Mameli Carla Bossi Comelli Maria Luisa Cintilini Camozzi Giulia Giovanna Cocchetti Zambelli Giancarlo Colombo Giuseppe Deiure Hélène de Prittwitz Zaleski Giuseppe Faina Margot Ferrari de Mazzeri Aline Foriel-Destezet Marino Golinelli Federico Guasti Beatrix Habermann Pompeo Locatelli Matteo Mambretti Francesco Micheli Paola Pavirani Golinelli Vieri Poggiali Patrizia Staffico Daria Tinelli di Gorla Diego Visconti Giovanni M. Volonté Paolo Maria Zambelli Amici della Scala - Lugano Associazione Amici dell’Accademia Teatro alla Scala Banca BSI S.A. Fondazione Berti per l’Arte e la Scienza Pirelli & C. S.p.A. Sipcam S.p.A. Vittoria Assicurazioni S.p.A. per il contributo speciale

AI PROGETTI DI FORMAZIONE DEI GIOVANI DELL’ACCADEMIA D’ARTI E MESTIERI DELLO SPETTACOLO TEATRO ALLA SCALA

per vivere una grande Tradizione

PER VIVERE DA VICINO UNA GRANDE TRADIZIONE La Fondazione Milano per la Scala nasce nel 1991 con lo scopo esclusivo di sostenere il Teatro alla Scala, attraverso i contributi di coloro che ne amano il patrimonio culturale ed artistico e desiderano vivere più intensamente la sua grande tradizione. È la prima istituzione sorta a supporto di un teatro lirico in Italia.

Presidente Giuseppe Faina Vice Presidente Vicario Hélène de Prittwitz Zaleski Vice Presidente Margot de Mazzeri Consiglieri Lodovico Barassi, Francesca Colombo, Bruno Ermolli, Gioia Falck Marchi, Piero Giarda, Alfredo Gysi, Federico Guasti, Matteo Mambretti, Marco Margheri, Francesco Micheli, Alberto Moro Visconti, Alexander Pereira, Cecilia Piacitelli Roger Federico Radice Fossati, Diego Visconti, Paolo M. Zambelli

Per informazioni e per adesioni Milano per la Scala Via Clerici, 5 20121 Milano Tel. 02.7202.1647 Fax. 02.7202.1662 E-mail. miscala@milanoperlascala.it www.milanoperlascala.it

Foto Marco Brescia e Rudy Amisano

Partner di progetti che puntano in alto.

Mapei per l’arte e la cultura

Il legame con il Teatro alla Scala ha radici profonde nella storia di Mapei. Si è concretizzato sin dal 1984 come Abbonato Sostenitore ed è proseguito con il contributo alla ristrutturazione e al restauro del Teatro, grazie alla tecnologia e alla ricerca Mapei.

Dal 2008 Mapei ha rafforzato ulteriormente il rapporto con la Scala divenendo Socio Fondatore Permanente per sostenere i suoi prestigiosi progetti artistici.

*Non contiene glutine o i suoi derivati. L’indicazione consente una decisione informata ai soggetti con “Sensibilità al glutine non-celiaca (Gluten Sensitivity)”. **Anche contenuti residuali di nickel, cromo e cobalto possono creare, in particolare nei soggetti predisposti, reazioni allergiche e sensibilizzazione. Quindi ogni prodotto è stato formulato per minimizzare la loro presenza e testato secondo la Direttiva Europea nr. 94/27/CE.

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