AGATA WITTCHEN-BAREŁKOWSKA, MIKOŁAJ MACIEJEWSKI Teatralny stan wrzenia

W ramach cyklu KULTURA 360° o rolach, relacjach, pasji i stwarzaniu świata na scenie rozmawiamy z Piotrem Kruszczyńskim, reżyserem i dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu, oraz Leszkiem Bzdylem, choreografem, tancerzem, liderem Teatru Dada von Bzdülöw. rozmawiają : dr Agata Wittchen-Barełkowska i Mikołaj Maciejewski z NU Foundation zdj ęcia : Jakub Wittchen TEATRALNY STAN WRZENIA dr Agata Wittchen-Barełkowska, prezes zarządu NU Foundation Mikołaj Maciejewski, wiceprezes zarządu NU Foundation Rozmawiamy przy okazji premiery spektaklu Stan podgorączkowy w Teatrze Nowym w Poznaniu, ale Wasza współpraca trwa od lat. Pamiętacie jej początki? PIOTR KRUSZCZYŃSKI: W latach 90. dużą rolę w polskim teatrze odgrywał teatr alternatywny. Zainteresował mnie wtedy, na początku swoją nazwą, Teatr Dada von Bzdülöw z Gdańska, który w tych materialnych, kapitalistycznie ukierunkowanych latach był wyspą surrealistycznego odjazdu. Pamiętam swoją fascynację jego liderem, człowiekiem, który wykreował teatr z własnego nazwiska, był główną postacią sceniczną, a jednocześnie mózgiem niesamowicie wolnościowo myślącym o sztuce i tworzeniu. Szczerze mówiąc, nie pamiętam, kiedy prywatnie poznałem Leszka, za to pamiętam doskonale, że gdy dostałem zaproszenie do zrobienia spektaklu Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości w Gdyni, natychmiast zacząłem poszukiwać głównego bohatera poza środowiskiem aktorskim. Było dla mnie oczywiste, że tę postać musi zagrać tancerz. Leszek, chyba z lekkim wahaniem, zgodził się wziąć w tym przedsięwzięciu udział. Współpraca była fascynująca. On dużo dawał mi jako człowiek tańca, a ja trochę mu się rewanżowałem jako człowiek słowa. Później, z dużym szacunkiem odnosząc się do siebie w kwestii działań artystycznych, po prostu polubiliśmy się jako ludzie. LESZEK BZDYL: Dobrze pamiętam nasze pierwsze spotkanie. Jakieś ćwierć wieku temu w Poznaniu miałem zajęcia w domu kultury i tam napatoczyłem się na Piotra. Miałem poczucie, że spotkałem kogoś niezmiernie sympatycznego, inteligentnego, z kim bardzo chętnie spotkałbym się jeszcze raz. I to się wydarzyło w Gdyni. Gdy przeczytałem dramat Niezidentyfikowane szczątki ludzkie… w „Dialogu”, miałem wrażenie, że od lat nie czytałem nic tak dobrego i potem nagle pojawiła się idea spektaklu. Piotr potrafił sobie zażartować, że wybrał mnie do tej roli, bo ja nie muszę nic grać – trochę mu to pamiętam. W oryginale David, którego grałem, był gwiazdą telewizyjnego show, u nas był tancerzem. Chcieliśmy, by wyraźnie różnił się od innych postaci i mój wytresowany gest taneczny, postawa ciała, ruch dawały taką szansę. To było potężne wyzwanie, żeby przez dwie godziny prowadzić psychologiczną rolę – jedno z moich ciekawszych doświadczeń. W lutym spotkaliście się po raz kolejny, by zmierzyć się z piosenkami Agnieszki Osieckiej. Pracujecie z Jackiem Piskorzem, zespołem Bibobit, aktorkami KUL TU RA 360 °

P.K.: Ta historia ma emocjonalne podłoże. Starałem się moją wieloletnią fascynacją festiwalem „Pamiętajmy o Osieckiej” zarazić poznaniaków. Najpierw zapraszając do nas koncerty laureatów konkursu wokalnego, a od dwóch lat – odkąd Agata Passent scedowała organizację festiwalu na Teatr Nowy w Poznaniu – całym cyklem muzycznych wydarzeń. W ubiegłym roku znakomity pianista i aranżer Jacek Piskorz zainaugurował koncertem zespołu Bibobit festiwalową scenę Off-Osiecka, by skierować imprezę w stronę młodszego pokolenia. Ponieważ eksperyment muzyczny stał się nagle głównym wydarzeniem festiwalu, przekształciliśmy go w teatralną premierę, która weszła do repertuaru Teatru Nowego. Zaprosiłem do współpracy przy tym wydarzeniu Leszka, ponieważ mamy podobne doświadczenia pokoleniowe, podobny szacunek do twórczości Osieckiej.

L.B.: Lubię przyjeżdżać do Poznania, dobrze się tu czuję i mam sentyment do tego miejsca, dlatego chętnie dołączyłem do realizatorów Stanu podgorączkowego. Wielokrotnie zdarzało mi się pracować przy przedstawieniach opartych na tekstach, piosenkach wpisanych w mainstream. Za każdym razem, kiedy podchodzę do takiej realizacji, zupełnie odcinam się od tego, co jest nabudowane wokół twórczości danego artysty. Nie interesuje mnie jej literacki walor. Słowo jest dla mnie melodią danej piosenki, nie jej sensem. Wydaje mi się, że każda piosenka ma w sobie wewnętrzną dynamikę i kiedy przystępuję do realizacji ruchu, mam wrażenie, że słucham muzyki, nie słów. Ostatecznie buduję sytuację sceniczną, która absolutnie wpisana jest w tę piosenkę, tylko że przystępuję do tych realizacji jak barbarzyńca. Czyszczę całą literacką nadbudowę związaną z kiczowatymi wzruszeniami – dla mnie te piosenki żyją swoim własnym życiem.

Pełnicie w życiu zawodowym różne role: artysty, dyrektora, choreografa, reżysera, lidera zespołu. Która z nich jest dla Was najważniejsza i jak udaje Wam się je połączyć?

L.B.: Najbliższą mi rolą, z którą chciałbym się w pełni utożsamić i pozostać w niej, jest rola wykonawcy. Kiedy jestem w kulisie, czekam na moment rozpoczęcia spektaklu, wychodzę i gram, to jest za każdym razem największe święto mojego życia. Niestety od samego początku wisi nade mną przekleństwo, które towarzyszy wielu wykonawcom – do dzisiaj nie dostaję zbyt wielu propozycji ze strony reżyserów, bo nikt nie ufa, że jako reżyser, choreograf, nauczyciel, lider artystyczny zespołu jestem gotów przyjąć najbardziej poślednią, w przekonaniu wielu osób, rolę wykonawcy. Mnie natomiast ta najbardziej poślednia rola– wykonawcy bezradnego wobec zbiorowiska widzów – wydaje się najciekawsza, bo ja wtedy muszę walczyć o przetrwanie na scenie i to ja stwarzam przedstawienie. Ono jest wcześniej skonstruowane, montowane, napisane są scenariusze działań, ale

KUL TU RA 360 °

tak naprawdę wydarza się wtedy, kiedy wychodzę z kulisy i tworzę je w dialogu z partnerami i widownią. Wszystko, co jest wcześniej, wszystkie inne role, są rolami uruchamiającymi, organizującymi, pomagającymi, wspierającymi wykonawcę w tym, żeby on mógł wyjść na scenę i zagrać.

P.K.: Zawsze czuję się zawstydzony, kiedy słyszę słowo „artysta” w kontekście mojej osoby. Nie uważam mojej reżyserii za ściśle artystyczną formę działania. Według mnie artystami mogą być ci twórcy, którzy mają śmiałość niezakładania w ogóle odbioru ich dzieł. A spośród nich miano to przynależy nielicznym geniuszom, mającym niezwykłą umiejętność fascynowania odbiorców głębią swojego wewnętrznego kapitału. I nie ma w tym krztyny komercji, myślenia o sprzedaży. Natomiast reżyseria jest w dużej mierze rzemiosłem. Muszę przecież zadbać o istnienie komunikatu między sceną a widownią, czyli pójść na pewien kompromis: wyobrazić sobie odbiorcę, który ma rozumieć przekaz płynący ze sceny. Może to mój poznański – co zawsze podkreślam – rodowód powoduje, że wolę być rzemieślnikiem niż artystą? Ale muszę przyznać, że gdy przystępuję do reżyserowania spektaklu w teatrze, którym zarządzam, mam problem z połączeniem obu półkul mózgowych – tej odpowiadającej za organizację i tej od abstrakcyjnego myślenia. Powrót ze sceny za biurko bywa bolesny… i tym słowem jest „pasja”. Nasza praca nad spektaklem nie byłaby przecież możliwa, gdybyśmy się nie zafascynowali zadaniem, które mamy do wykonania. Tę pasję widać w błysku oka, w tym, że podnosi się nagle nasza energia życiowa, pięćdziesięciolatków, że chce nam się dywagować godzinami na temat pomysłów i krew wtedy jakoś szybciej płynie w żyłach. Pasja to pierwszy warunek współtworzenia teatru.

L.B.: W Teatrze Dada von Bzdülöw w zasadzie nigdy nie zrobiliśmy castingu. Nasze drzwi były od początku otwarte, każdy mógł przyjść i kto załapywał się na pewną formę rozmowy i współobecności, zostawał w teatrze. Następował naturalny proces dobierania się. Można powiedzieć, że dane miejsce ma swój magnetyzm, niektórych przyciąga, innych odpycha. Dla mnie we współpracy zawsze liczyło się to, co międzyludzkie. Gdy czuję, że z kimś się nie dogadam, że się nie rozumiemy, potrafię zrezygnować. Jeśli pracuję z reżyserem teatralnym, który mnie zaprasza do zrobienia przedstawienia, nie działam na zamówienie. Mam wyczucie i kiedy rozmawiam z kimś, i widzę, że się nie spotkamy jako ludzie, nie podejmuję współpracy, bo to jest najważniejsze – spotkać się jako ludzie.

Jak zapraszacie do teatralnego świata ludzi z zewnątrz, potencjalnych partnerów?

Praca w teatrze łączy się z budowaniem zespołu, nawiązywaniem relacji, wspólnym działaniem. Co według Was jest najważniejsze we współpracy?

P.K.: Istnieje jedno słowo, które determinuje wszelkie wybory personalne, gdy chce się wspólnie robić teatr

L.B.: Ubolewam nad tym, ale nie mam wypracowanej umiejętności nawiązywania współpracy poza wewnętrznym światem teatru. Przez lata nie udało mi się nawiązać naturalnej relacji ze światem biznesu. Przy pierwszej rozmowie mam zawsze poczucie, że zajmuję

KUL TU RA 360 °

się rzeczą tak frywolną jak teatr i jest mi trochę wstyd wobec kogoś, kto pracuje nad tworzeniem konkretnego dobra. Znajdując się na tej pozycji, nie czuję, że to, co robię, jest wartością. Jestem przyblokowany, używam nieodpowiedniego języka – opowiadanie o naszej pracy nie jest nacechowane anegdotą i kolorami. Może automatycznie stwarzam przez to barierę i druga osoba sądzi, że mam tajemnicę, do której nie chcę jej dopuścić. Przez te wszystkie lata nie udało mi się zbudować żadnego mostu. Poza tym w moim histerycznym poczuciu wolności, na przykład w kontaktach z urzędnikami, troszczę się przede wszystkim o to, żeby nikt nie wszedł mi na głowę. Wolę odpuścić współpracę, niż funkcjonować w sytuacji kompromisu. Według mnie to jednak jest skaza, nie bohaterstwo.

P.K.: Myślę, że oswajanie ludzi, którzy na co dzień nie są związani z teatrem, odbywa się przez emocje – nie przez rozum, nie przez negocjacje finansowe, tylko przez wcześniej wspomnianą pasję, którą staramy się dzielić. Dotąd nie zdarzyło się, żeby osoba zdecydowana na sponsorowanie teatru, wcześniej nie zaraziła się nim. To fascynujące, że każda relacja biznesu ze sztuką zawsze zaczyna się od rozmowy o emocjach, o tym, co działo się na scenie, co zafascynowało, zaskoczyło. Ostatnio odbyłem długą rozmowę po naszym Panu Tadeuszu w reżyserii Mikołaja Grabowskiego, podczas której grupa biznesmenów powiedziała mi, że nigdy w życiu nie postrzegali Mickiewicza jako ironicznego i atrakcyjnego twórcy tak odważnie punktującego przywary Polaków. I dopiero inscenizacja w naszym teatrze pozwoliła im zupełnie inaczej spojrzeć na tzw. wieszcza.

P.K.: Posiadanie małego dziecka w wieku pięćdziesięciu lat jest ogromnym darem. W pewnym wieku pojawia się potrzeba dawania, bycia guru, pokazywania świata, objaśniania zasad nim rządzących. Pięknie jest spełniać się w tej roli wobec własnego dziecka – to podjęcie wyzwania, które daje ogromną siłę do życia. I okazuje się, że otrzymujemy w zamian niezwykły prezent, którym jest powrót do tego zapomnianego już czasu, w którym niezwykle twórczo rozwija się wyobraźnia. Można powiedzieć, że to taki wtórny rozwój wyobraźni. Łapię się na tym, że dzięki mojej córeczce patrzę na rzeczy nie tak konkretnie i nie tylko racjonalnie. Mam też starszą córkę w wieku 23 lat. Ona z kolei daje mi łączność z pokoleniem, które wydaje się dziś bardzo odległe, a zaczyna pomału rządzić światem i o nim decydować.

L.B.: Mój syn ma dopiero dwa lata, więc nie wiem jeszcze, jaki to ma na mnie wpływ. Koło pięćdziesiątki zrozumiałem, że muszę wyhamować, bo jeśli tego nie zrobię, to się rozbiję i stracę ochotę na cokolwiek. Milena, małżeństwo i syn pojawili się, kiedy zwolniłem i mogłem w ogóle dostrzec, co jest na zewnątrz. Do dnia jego narodzin jeszcze chwilami przyspieszałem, ale wiedziałem, że potem chcę być z nim i z nią. Chciałem skupić na nich uwagę. Na pewno jest inaczej, niż było, ale ja co dekadę zauważam u siebie zmiany. Teraz pojawił się kolejny Leszek Bzdyl, ponieważ obok niego są Milena i Edgar. To jest nowa rzeczywistość, nie wiem, dokąd ona prowadzi – dowiem się za kilka lat.

KUL TU RA 360 °