Sicuris, máscaras y diablos danzantes by Ministerio de Cultura

Sicuris, máscaras y diablos danzantes Historia de la Diablada y la identidad cultural en Puno

Investigador

Juan Carlos La Serna Salcedo

Alejandro Arturo Neyra Sánchez Ministro de Cultura Jorge Ernesto Arrunátegui Gadea Viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales Gary Francisco Mariscal Herrera Director de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Puno Edwin Benavente García Director General de Patrimonio Cultural Soledad Mujica Bayly Directora de Patrimonio Inmaterial

Sicuris, máscaras y diablos danzantes Historia de la Diablada y la identidad cultural en Puno Ministerio de Cultura Av. Javier Prado Este 2465, San Borja, Lima www.cultura.gob.pe Serie Pueblos y Tradiciones, 6 Investigación y textos: Juan Carlos La Serna Salcedo Diseño y diagramación: Sara Ulloa Guerra Primera edición, Lima, marzo 2018 Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.° 2018-04356 ISBN: xxx-xxx-xxxxx-x-xx Fotografía de carátula: Diablos en Icho. Mediados de la década de 1940. Archivo Museo Nacional de la Cultura Peruana. Probablemente Abraham Guillén. Impreso en los talleres de Grafiluz R&S S.A.C., Pasaje Miguel Valcarcel 343, Ate en marzo de 2018. Tiraje: 1000 ejemplares

ÍNDICE

Presentación

Introducción

Orígenes, adaptaciones y tempranas interpretaciones del diablo danzante en el altiplano

CAPÍTULO I LA DANZA PUNEÑA: RELIGIOSIDAD, «EXCESOS» E IDENTIDAD

La danza colonial: De la idolatría del taki a la «justa manera» de celebrar al Dios de los naturales

Ilustrados, modernizadores y desindianizadores: «(…) presenciar una fiesta religiosa indígena es presenciar un espectáculo repugnante de embriaguez y superstición»

El nuevo Puno: La ciudad letrada y el encumbramiento de las danzas indígenas

CAPÍTULO II DIABLOS, CARNAVAL Y CELEBRACIÓN POPULAR EN LOS ANDES

Tiempo de carnaval

Imagen e imaginarios sobre el demonio en los Andes

Diabladas, diablillos y son de diablos: algunos registros de danzas de los diablos en el Perú (siglos XVIIinicios del XX)

CAPÍTULO III DIABLOS, SICURIS Y COMPARSAS PUNEÑAS

El diablo festivo en las fuentes contemporáneas

Los conjuntos de sicuris en la ciudad del lago

Anotaciones sobre el diablo y las comparsas musicales puneñas

CAPÍTULO IV CONSOLIDACIÓN DE LA DIABLADA PUNEÑA: COMPARSAS, CONCURSOS Y EMBAJADAS FOLCLÓRICAS (1929-1985)

101

El rescate del folclore y las primeras iniciativas artísticas en la ciudad del lago

103

Las instituciones artísticas, los concursos y las embajadas folclóricas

117

Entronización de la diablada puneña y la Federación Folklórica Departamental

137

Anexo documental

161

Dossier fotográfico

183

Fuentes y referencias bibliográficas

213

PRESENTACIÓN

El libro que tengo el agrado de presentar en esta ocasión es el resultado del trabajo en equipo que el Ministerio de Cultura, a través de la Dirección de Patrimonio Inmaterial y la Dirección Desconcentrada de Cultura de Puno, ha venido desarrollando en los últimos años a fin de visibilizar y salvaguardar el extraordinario patrimonio inmaterial que se produce en el altiplano peruano. Una serie de iniciativas de gestión cultural e investigación académica que han permitido reconocer en el bagaje folclórico puneño, expresado en las danzas, música y conocimientos tradicionales, una valiosa expresión de la diversidad cultural que caracteriza a nuestro país. Bajo el título Sicuris, máscaras y diablos danzantes, el libro aborda la historia de la Diablada puneña, a partir de la reconstrucción de un personaje arquetípico del mundo festivo en los Andes, el diablo danzante. Desde sus tempranos orígenes coloniales, los puentes culturales que fueron tendiéndose entre el Viejo y el Nuevo mundo permitieron que el diablo cristiano pudiera incorporarse dentro del imaginario popular andino, un escenario cultural sincrético que fue asociándolo a nuevos atributos y funciones e incorporándolo a diferentes espacios festivos, en la costa, la sierra y, sobre todo, en el altiplano, donde fue ocupando un lugar significativo conforme avanzaba el siglo XX. El diablo danzante puneño, sea integrando agrupaciones musicales como los sicuris o conformando conjuntos de diabladas, representa una de las prácticas más significativas para la población puneña contemporánea. La música y coreografías, así como la confección de la vestimenta festiva, son expresiones artísticas que han permitido que las creaciones culturales colectivas e individuales se conviertan en el soporte para expresar la complejidad ritual y la reafirmación identitaria de la sociedad altiplánica.

El personaje está profundamente asociado al uso de las máscaras, estas caretas multicolores que han terminado definiendo la imagen del danzante para el público local y nacional. La Diablada puneña es producto de un complejo proceso de hibridez cultural que, iniciado en el mundo colonial, no ha dejado de transformar la estética de los trajes, las máscaras y la música de los diablos hasta nuestros días. Y, enmarcada por el desbordante universo festivo del altiplano, la Diablada ha trascendido fronteras, reafirmando los históricos intercambios culturales entre los pueblos surandinos que, ya en tiempos republicanos, han sido marcados por la división geopolítica establecida por la frontera que hoy separa al altiplano peruano de los territorios de Bolivia y Chile. El trabajo del historiador Juan Carlos La Serna nos ofrece también una reflexión acerca de la construcción de la narrativa folclórica en la ciudad de Puno, reconociendo la manera en que, a lo largo de un siglo, diversos intelectuales, instituciones y gestores culturales locales fueron construyendo una propuesta cultural e identitaria donde el bagaje musical y coreográfico permitió a Puno incorporarse dentro de la narrativa identitaria nacional, consolidándose como la “Capital del Folklore Peruano”. En este sentido, el texto representa, además de un significativo aporte a la valoración del patrimonio altiplánico, un reconocimiento al esfuerzo de numerosas instituciones y gestores culturales puneños, como las agrupaciones populares del Barrio de Mañazo y Juventud Obrera, los conjuntos musicales Masías, Theodoro Valcárcel y la Agrupación Puno de Arte, Folklore y Teatro-APAFIT, pasando por el Instituto Americano de Arte, la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno y el gobierno municipal, los cuales lograron construir, de manera conjunta y progresiva, una propuesta artística y cultural que ha ubicado a Puno como epicentro del escenario festivo de nuestro país. Y, este logro de la ciudad del lago, hoy lo celebramos todos.

Alejandro Neyra Sánchez Ministro de Cultura

INTRODUCCIÓN

ORÍGENES, ADAPTACIONES Y TEMPRANAS INTERPRETACIONES DEL DIABLO DANZANTE EN EL ALTIPLANO Según se señala en el calendario ritual altiplánico, febrero es mes de festejo, devoción y sensualidad. En Puno la fiesta de la mamita Candelaria coincide con los carnavales celebrados en el campo y la ciudad. Es también el tiempo del florecimiento de los cultivos y de las lluvias, esencia de la vida misma. Esta es la imagen que retiene el viajero que recorre la altiplanicie puneña en estas fechas, cuando la mirada se impregna de colores que terminan dominando el horizonte, con los prados llenos de verdor y los cultivos que brotan, campos con flores multicolores que parecen reproducirse en los llamativos trajes, sombreros y adornos que, en estas fechas, exhiben las comparsas indígenas y urbanas al compás de la música de las bandas, el siku o sicu y el pinkillo. Dentro de este espacio de celebración religiosa y cultural, probablemente, la danza de la Diablada sea una de las expresiones artísticas que, con mayor claridad, expresa la exuberancia, esplendor y derroche que manifiesta el sentimiento festivo de la sociedad puneña contemporánea. Adaptación contemporánea de los llamados bailes de diablos, es una representación coreográfica virreinal de carácter ritual que, entrado el siglo XX, fue adquiriendo un matiz más artístico y costumbrista. Se trata de una coreografía colectiva ejecutada por danzantes que, de manera individual, realizan diversos movimientos al compás de la melodía interpretada por conjuntos de «sopladores de viento», sikuris o sicuris y sicumorenos, o acompañados de bandas de bronces, agrupaciones musicales de instrumentos de vientos y de percusionistas que llevan bombos, tambores y platillos.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

La danza recibe este nombre por el uso que los bailarines hacen de máscaras y trajes como una alegoría del diablo o demonio, personaje arquetípico del imaginario religioso católico introducido al Nuevo Mundo con la evangelización y que, ya en los Andes, fue reinterpretado dentro de los patrones culturales indígenas. Y, si bien el uso de máscaras y disfraces en los bailes populares fue tempranamente entendido como una expresión de desborde e intentó ser erradicado, primero por los doctrineros católicos y, luego, por ilustrados y «modernizadores» tardíocoloniales o republicanos, la práctica terminó siendo aceptada como una expresión, propia del universo ritual andino, válida para celebrar la fe cristiana. En la actualidad, la Diablada puneña está asociada a una serie de festividades religiosas populares que recorren la sierra sur del país, en especial durante la celebración de la fiesta de la Virgen de la Candelaria en la ciudad del lago, adquiriendo un valor significativo dentro de los discursos identitarios de la población altiplánica. La estética del «diablo danzante» ha trascendido su original territorialidad surandina, siendo apropiado por diversos artistas urbanos y convertida en un referente distintivo, como una «marca» que expresa, a través de lo visual, la nueva identidad mestiza y globalizada del Perú contemporáneo. El origen de la danza está asociado al temprano proceso de conversión, entre los siglos XVI y XVII, cuando los misioneros de distintas órdenes religiosas introdujeron una práctica propia del catolicismo popular europeo: los llamados autos sacramentales, representaciones teatralizadas que, con una clara intencionalidad didáctica y pastoral, expusieron ante los neófitos andinos el enfrentamiento entre la gracia divina y el pecado (“la lucha entre el bien y el mal”), confrontación encarnada por diablos y ángeles, personajes arquetípicos de la doctrina católica que terminaron siendo apropiados y resemantizados por la feligresía indígena. Así, en los Andes, el personaje del diablo logró un gran nivel de autonomía, confundiéndose con los atributos de otros «demonios» danzantes prehispánicos —y africanos—, para luego ser reintroducido a la celebración oficial a través de comparsas musicales y coreográficas populares. Tanto el diablo «suelto», personaje estridente y desenfrenado, como los conjuntos de diablos y ángeles jerárquicamente representados, «escaparon» del drama litúrgico y continuaron su performance en las procesiones que recorrían diversas villas virreinales durante la celebración del Corpus Christi, la fiesta colonial por excelencia, «prototipo de las celebraciones coloniales y, por ende, de

Introducción

las fiestas populares» (Caillavet 2000). Así, las referencias documentales evidencian la presencia de diablos danzantes en distintos escenarios festivos del virreinato: en toda la costa, la serranía y en el altiplano, hoy correspondiente a los territorios de Bolivia, Chile, Ecuador y Perú. De otro lado, las tempranas crónicas coloniales han dejado testimonio de la presencia de danzantes enmascarados en distintas celebraciones prehispánicas, los cuales mantuvieron su vigencia dentro de las fiestas religiosas católicas. Personajes como el lanlaco, los llama llama, los huacones y otros «demonios» danzantes lograron escapar a la censura misionera y, en el contexto de ordenamiento barroco de la ritualidad andina, fueron entendidos como válidos para expresar la sensibilidad religiosa indígena. Sin embargo, la presencia de los «diablos» andinos fue interpretada por los evangelizadores y cronistas coloniales a partir de sus propios referentes culturales, lo que significó una simplificación semántica que redujo a estos personajes y sus diversos atributos al sentido unidimensional y maniqueo del demonio cristiano. La palabra castellana «diablo» no pudo contener la complejidad de sentidos que el imaginario andino otorgó a un conjunto de personajes con cualidades complejas y ambiguas, entre traviesos, maléficos y propiciatorios. Más allá de las proscripciones que se establecieron sobre el uso de máscaras y las referencias al diablo en las danzas populares, el trasvase cultural trasatlántico generó nuevas formas de expresar la ritualidad y el desborde festivo en los Andes. Así, la introducción del carnaval europeo ofreció el escenario propicio para que los diversos «diablos» prehispánicos pudieran reproducirse y recrearse, en un espacio ritual sincrético que logró escapar al control de la autoridad religiosa y que, con el paso de los años, consolidó una nueva manera de celebrar el tiempo sagrado en la sociedad colonial, expresada en la fastuosidad y voluptuosidad que caracteriza, hasta nuestros días, las fiestas religiosas en el mundo andino. Cabe destacar que las celebraciones religiosas populares trascienden el espacio acotado por el santoral católico e incorporan los ritos y solemnidades que se enmarcan dentro de un ciclo mayor de carácter agrario. Así, es justo decir que en los Andes todas las fiestas religiosas son «tiempo de carnaval». Durante las fiestas del Corpus Christi, en diferentes villas coloniales las «pandillas» de enmascarados, representando diablos, ángeles, «negritos», osos y leones tomaban parte de la procesión callejera, para luego continuar

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bailando y ejecutando su música en los distintos barrios. En Puno, luego de presentarse en la procesión, las comparsas de músicos y danzantes continuaban sus presentaciones en las casas de los notables locales, quienes correspondían la visita con generosos donativos en alcohol, comida y dinero. Las danzas de diablos aparecen ilustradas en el Código de Trujillo, conjunto de acuarelas elaboradas a solicitud del obispo Baltazar Martínez de Compañón, a finales del siglo XVIII. En estas se representan comparsas de demonios, integradas por danzantes y músicos que acompañan el enfrentamiento entre el «diablo mayor» y un ángel. Así, la coreografía, nacida del auto sacramental, trascendió su cometido inicial e inundó las calles con sus «descontrolados» motivos festivos. Cuestionados pero tolerados, los diablos danzantes continuaron siendo actores destacados de las celebraciones religiosas populares en la costa peruana hasta entrado el siglo XX cuando, por distintas razones, fueron perdiendo importancia dentro de la celebración y el gusto popular urbano. Mientras tanto, en el caso de la fiesta serrana, la danza siguió vigente entre la población de Piura, Cajamarca, Cusco y Puno. Es precisamente en el departamento de Puno donde, a diferencia de lo que acontece en el resto del país, su práctica se expandió en la medida que avanzaba el siglo XX, logrando consolidarse como uno de los personajes centrales del desborde festivo que caracteriza las celebraciones urbanas a los santos patrones. El diablo danzante puneño fue, originalmente, un personaje suelto que integraba diferentes comparsas de bailarines y músicos, indígenas y mestizos, tempranamente asociado a la festividad del Corpus Christi. Para inicios del siglo XX, las fuentes anotan su presencia en las agrupaciones de sicuris y de morenos formados en la ciudad de Puno, como los conjuntos del Barrio Mañazo o Juventud Obrera, quienes recorrían el altiplano participando de diversas celebraciones, desde la fiesta de la Virgen de la Candelaria de la ciudad del lago hasta la celebración a la Virgen de Copacabana o el carnaval de Oruro, en Bolivia. Hacia la década de 1940, tenemos ya consolidadas las comparsas mestizas de diablos. Las descripciones contemporáneas del personaje evidencian que la vestimenta y presentación del diablo danzante fue transformándose a lo largo del siglo XX. La incorporación/desplazamiento de una serie

Introducción

de objetos: cabezas de bueyes, trajes de toreros, espadas, cascabeles, accesorios multicolores y las modificaciones en el modelado de las máscaras, expresan un proceso permanente de hibridez cultural, donde conviven elementos indígenas, ibéricos y africanos, locales y globalizados. Ejercicio de apropiación estético complejo, no direccionado, que va de la mano a los cambios en la sensibilidad artística y religiosa de la población altiplánica. Si bien el baile de diablos fue una práctica asociada a los sectores populares urbanos, tanto en la ciudad del lago, como en otras poblaciones del interior del departamento, con el tiempo la danza alcanzó especial consideración en las clases medias profesionales. Este hecho fue determinante para otorgarle prestigio social a los danzantes dentro del imaginario artístico y folclórico local. Así, su presencia se hizo cada vez más importante en las descripciones y los registros fotográficos de los tempranos folcloristas puneños, desde la década de 1920, siendo destacado como uno de los personajes centrales de la fiesta popular, diferenciándose de las agrupaciones más tradicionales de sicuris y morenos. La mayor importancia del diablo en el imaginario citadino se explica por la interpretación que los sectores urbanos han hecho de su exhibición enérgica, galante y fastuosa, el carácter marcial de las tonadas musicales que enmarcan su presentación, así como los atributos ambiguos que se asocian al demonio en los Andes, maléfico y benefactor al mismo tiempo. Así, desde las fotografías de diablos de Martín Chambi y los clichés de la colección de Lizandro Luna, fechados en década de 1920, pasando por las detalladas descripciones que ofrecen autores locales como Alberto Cuentas o Emilio Romero, se evidencia el proceso de singularización del diablo frente al resto de danzas, indígenas y mestizas, puneñas. El proceso es similar en otras ciudades del departamento: Huancané, Lampa y Azángaro, como evidencian el óleo del maestro lampeño Víctor Humareda que grafica la presencia de diablos en la fiesta de la Asunción, en Lampa, en la década de 1940; las fotografías de Pierre Verger de las comparsas de diablos en la fiesta de San Juan, en Icho, también en los cuarentas; o las imágenes de los concursos de bailes indígenas del maestro Julio Villagra Quiroga, que retratan a los diablos azangarinos a inicios del decenio de 1950. Es justamente en las primeras décadas del siglo XX cuando se consolidan en Puno las comparsas de diablos danzantes, luego denominadas diabladas.

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Su fortalecimiento ocurre en un contexto especial en el que intelectuales y asociaciones culturales locales lograron construir una narrativa identitaria basada en la riqueza artística y folclórica del departamento, hecho que terminó rindiendo sus frutos: la aparición de la Federación Folklórica Departamental de Puno (hoy, Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno), la consolidación de los concursos musicales y de danzas con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria, que recibieron reconocimiento nacional; y la emergencia de una iniciativa política para conseguir la designación de Puno como «Capital del Folklore Peruano», campaña que alcanzaría su oficialización en el año 1985. Es en este escenario promisorio que determinadas prácticas, como el diablo danzante, el sicuri, el ekeko, las ferias de alasitas y la cerámica de Santiago de Pupuja se entronizaron como los elementos más representativos del patrimonio cultural del altiplano peruano. Es entonces que los observadores externos que participaron de la celebración de la Virgen de la Candelaria quedaron impresionados por la espectacularidad de la Diablada puneña, mientras que los intelectuales locales, como Enrique Cuentas, Carlos Cornejo o Samuel Frisancho —quienes reconocieron en la Diablada una expresión auténtica del sincretismo cultural de la urbe puneña—, promovieron su incorporación dentro de las primeras «embajadas folclóricas» que proyectaron la riqueza coreográfica de Puno en diversos escenarios nacionales e internacionales. De este modo, el diablo puneño comenzó a trascender sus tradicionales fronteras altiplánicas. Apareció como el mayor embajador puneño en festivales artísticos y actos oficiales ante el público de Arequipa, Cusco y, por supuesto, en la capital del país. Este proceso de visibilización del diablo puneño se consolidó, a mediados de la década de 1960, con las extraordinarias presentaciones artísticas organizadas por el Instituto Americano de Arte (IAA), la Agrupación Puno de Arte, Folklore y Teatro (APAFIT) y el Instituto de Música y Danzas Folklóricas Theodoro Valcárcel en los principales teatros limeños, tal como señalan los diversos intelectuales que pudieron apreciar el espectáculo y dejaron testimonio acerca de la fastuosidad de la danza de la Diablada (v.gr. Augusto Tamayo Vargas, Nicomedes Santa Cruz, José María Arguedas, entre otros).

Introducción

El estudio contemporáneo de la música y danza puneños debe un reconocimiento a un conjunto de intelectuales locales que, a lo largo del siglo XX, validó la importancia de la riqueza musical y coreográfica altiplánica para la construcción de una narrativa identitaria propia que, a la larga, permitió quebrar la vieja estructura señorial de Puno, cuestionando, a través de los usos del patrimonio artístico popular, las fronteras entre el mundo de los «señores» urbanos y de la «indiada», población indiferenciada de cholos e indígenas campesinos. Desde instancias políticas y administrativas como el municipio provincial, la Corporación de Fomento y Promoción Social y Económica de Puno–CORPUNO y la Corporación Peruana de Turismo, pasando por la prensa local, como el diario Los Andes, o instituciones culturales y religiosas de diversa índole, se hicieron innumerables esfuerzos por poner en valor el extraordinario patrimonio artístico departamental. Este proceso de “oficialización” del folclore altiplánico, sin embargo, no ha sido lineal ni ha estado exento de conflictos y tensiones. En distintos momentos, las visiones confrontadas acerca de la mejor manera de gestionar y representar la riqueza artística puneña han generado divisiones y enfrentamientos entre individuos e instituciones locales. El estudio de la historia de la fiesta y la devoción popular evidencia también las tensiones vigentes dentro de la sociedad altiplánica, los conflictos étnicos, territoriales y culturales presentes en el escenario contemporáneo. Empero, al mismo tiempo, la fiesta proyecta sentidos compartidos acerca de la identidad en un contexto marcado por la globalización, el alto desplazamiento de la población y la fluidez de la información, situación que genera nuevas prácticas y referentes culturales. En la fiesta se expresan mecanismos de poder que permiten consolidar determinadas narrativas oficiales sobre la forma que debe adquirir la celebración, discursos de carácter religioso, pero también político, una vez que diferentes instituciones culturales surgidas o recreadas en el siglo XX han «negociado» con la iglesia católica el sentido y los límites que terminan enmarcando la celebración popular (Abercrombie 1992). Es también una negociación entre los sectores modernizadores que, desde el siglo XVIII, han buscado limitar los «excesos» de la fiesta, intentando aplicar ordenamientos que reflejaron sus propias expectativas del progreso social. Iniciativas que, sin embargo, en la mayoría de los casos terminaron desbordadas por la dinámica propia de la celebración popular.

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Este hecho marca un cambio en la mirada construida por la ciudad letrada acerca del valor de las danzas y música indígenas y populares. Estas, inicialmente marginadas por los «sueños» modernizadores de los intelectuales puneños, fueron más adelante rescatadas e incorporadas a las narrativas identitarias locales. Así, en 1956, el Instituto Americano de Arte y el Consejo Provincial de Puno organizaron el primer concurso de carácter netamente folclórico, en el que las danzas indígenas y mestizas terminaron desplazando a las prácticas musicales de los notables de la ciudad, la pandilla y las estudiantinas, en un contexto donde además, a escala nacional, se estaba definiendo lo folclórico como un elemento específicamente serrano, del interior del país, indígena y campesino, mientras que la cultura musical costeña terminó por encasillarse bajo la denominación de lo «criollo». Desde mediados del siglo XX, la ciudad letrada puneña —académicos, periodistas, abogados, maestros— fue produciendo diversos trabajos en los que, en la mayoría de los casos de manera descriptiva y vivencial, se exploraron las distintas prácticas celebratorias, indígenas y mestizas, campesinas y urbanas, desarrolladas en el altiplano. Si bien gran parte del material bibliográfico producido en el departamento de Puno no logra trascender al consumo limitado de un público local, algunos de estos autores (v. gr. Alberto Cuentas, Enrique Cuentas, Lizandro Luna, José Portugal Catacora) han logrado posicionar sus tesis y siguen siendo la fuente privilegiada a la cual periodistas e investigadores contemporáneos regresan constantemente al momento de intentar dilucidar los «orígenes» de algunas de sus más importantes manifestaciones culturales, como el ekeko, la festividad de la Virgen de la Candelaria, los sicuris o la Diablada. Si bien existen textos que han pretendido ofrecer una reflexión histórica acerca del origen y evolución del baile de los diablos en el altiplano puneño, estos trabajos no inciden en el desarrollo de una exploración de fuentes históricas que permita, más allá de las explicaciones «costumbristas» (que, con los años, terminan siendo aceptadas como verdaderas), hacer una reconstrucción objetiva de los fenómenos culturales estudiados. Sobre el origen específico de la Diablada, distintos autores respaldan la tesis que afirma que la práctica de «hacer bailar» al diablo, en las fiestas populares católicas, proviene de la península ibérica y fue incorporada en los Andes durante el período virreinal. Tal es la temprana tesis de la académica boliviana Julia Fortún (1961), quien encuentra un parangón

Introducción

entre la Diablada altiplánica y el Ball de diables, danza popular interpretada en Cataluña desde el siglo XII. Así, se entiende que la danza de los diablos escenificaría la batalla entre el bien y el mal, «la derrota de los siete pecados capitales» (Frisancho, 1998; Palao, 2010), mediante una representación teatral introducida como una herramienta de adoctrinamiento misionera. A diferencia de la concepción maniqueista del diablo católico, las concepciones religiosas indígenas otorgaron atributos distintos al demonio, el cual adquirió un carácter ambiguo, bueno y malo a la vez, propio de la teogonía andina: «Las representaciones teatrales mostradas por los evangelizadores jesuitas y otras órdenes religiosas, como la dedicada a mostrar la derrota de los demonios por el arcángel San Miguel, denominado auto sacramental, habrían permitido la presencia del personaje San Miguel junto al diablo, que representaría a la deidad de la huaca o tío» (Palao, 2015: 41)

De otro lado, si bien la Diablada expresa la hibridez de muchas de las prácticas populares contemporáneas en los Andes, evidente en la presencia de elementos musicales, religiosos y estéticos propios de la tradición popular ibérica, así como componentes del mundo celebratorio indígena, existe una controversia con relación al origen de la danza, tal como se practica en nuestros días en el altiplano. Esta disputa está directamente asociada al interés de académicos e instituciones culturales y políticas, peruanas y bolivianas, en reafirmar la patrimonialidad sobre la base del supuesto origen nacional —en algunos casos exclusivo— de determinadas prácticas culturales. El «dilema» sobre la génesis de la Diablada presenta dos posiciones divergentes. Una defiende el origen boliviano y explica el surgimiento de la danza asociándola a la ciudad minera de Oruro. Así, se afirma que la danza expresa una serie de elementos propios de la espiritualidad del minero, por ejemplo, en los atributos asociados a la vestimenta del diablo danzante, que se representa durante los festejos del carnaval en esta ciudad. De acuerdo a la lectura de Julia Fortún, el registro más temprano de la danza de la Diablada en el mundo altiplánico se hallaría en la ciudad de Oruro, hacia 1789 (Fortún, 1961). Con los años, los estudiosos bolivianos reafirmaron el origen monogenético de la Diablada en el carnaval de Oruro, creando una especie

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de «teogonía telúrica» que vincula al diablo, personaje central de la danza, a un escenario específicamente local (el socavón de la mina) y a las narrativas históricas sobre el período precolombino (referencia a los dioses la civilización Uru, cuyo «centro» habría estado ubicado en la actual ciudad de Oruro). Incluso, algunos autores han llegado a afirmar que la danza originaria de la llama llama se habría «transformado» en la Diablada, dentro del espacio festivo del carnaval orureño (Revollo 2010). Según esta tesis, una vez definidas sus características particulares — máscara, traje bordado y performance—, la danza de la Diablada se habría trasladado a otros territorios, producto de la migración de la población aymara boliviana —Argentina, Chile, Perú—, y por la importancia que fue adquiriendo el carnaval de Oruro en todo el escenario festivo del mundo andino. En tal sentido, la presencia de conjuntos de Diablada en celebraciones como la fiesta de la Virgen de la Candelaria de Puno, sería consecuencia del impacto de la fiesta orureña, que terminó influyendo en la estética y música que presentan las representaciones coreográficas en otros territorios nacionales. Sin llegar a afirmar el origen monogenético de la danza en el mundo festivo de Oruro, la tesis de la «expansión estética» de Diablada del carnaval —trajes, máscaras y bandas— y su «importación» por conjuntos y asociaciones musicales puneñas, desde mediados del siglo XX, aparece también en distintos autores puneños (Aguilar 1998; Frisancho 1998; Luna 1956). Desde la década de 1950, una vez que las manifestaciones coreográficas y musicales indígenas y populares empezaron a ser entendidas como parte de la riqueza cultural del departamento de Puno, al mismo tiempo que el discurso folclorista y turístico iba ganando asidero en las elites intelectuales y políticas locales, aparecieron los primeros estudios que exploran el tema específico de la Diablada en el altiplano puneño. Así, los trabajos de Enrique Cuentas (1954), Lizandro Luna (1956) José Portugal (1981) ofrecen los primeros alcances —de manera narrativa, descriptiva y, en ocasiones, romántica y vivencial— sobre la presencia de la danza de diablos en la ciudad del lago. En este sentido, la tesis del origen puneño de la danza sostiene que la Diablada nace en la villa colonial de Juli —centro misionero jesuítico—, en el siglo XVI, como expresión «sincrética» de la evangelización en el altiplano: una transculturación, apropiación indígena de la representación

Introducción

del auto sacramental de los siete pecados (Cuentas 1956; Frisancho 1998; Palao 2010). Siguiendo esta línea, en la época colonial la Diablada habría «pasado del Altiplano Peruano al Altiplano Boliviano» (Cuentas, 1995) y, la presencia de máscaras y trajes de diablos de origen paceño u orureño en la celebración de la Virgen de la Candelaria de Puno, no sería otra cosa que el «retorno» de estos personajes al Perú, «como una revivencia del pasado folklórico del antiguo Alto Perú»1 (Cuentas 1995). En las últimas décadas, merced al destacado lugar que ha alcanzado el folclore puneño en el imaginario regional y nacional, diversos investigadores han hecho nuevas aproximaciones al tema. Así, en 1998, la Asociación Cultural Brisas del Titicaca, institución vinculada a la promoción del folclore puneño en el resto del país, editó una publicación, Cuadernos de la cultura puneña, dedicada a los estudios sobre la Diablada puneña. En la revista se reeditaron diversos trabajos de autores puneños producidos desde la década de 1950 (v. gr. Enrique Cuentas, Ignacio Frisancho) que, hasta el día de hoy, siguen siendo validados como los estudios más importantes sobre el origen de la danza de diablos en el departamento de Puno. Fuera de este esfuerzo, el trabajo más importante producido en los últimos años corresponde al investigador Juan Palao (2010), quien de manera sucinta y esquemática nos ofrece un texto que sintetiza los temas más destacados sobre el origen y transformación de la danza en la ciudad del lago, siguiendo la tesis de su origen en el proceso de evangelización y los autos sacramentales, resaltando la importancia que ha tenido la población de los barrios populares periféricos al «cercado» de Puno, como es el caso de Mañazo, en su desarrollo y consolidación2. 1.

En su temprano trabajo sobre esta danza, El diablo en la coreografía aymara (1954), Enrique Cuentas interpreta la Diablada como una expresión propia del universo cultural indígena. Sin embargo, fuera de lo que parecería ofrecer el título del texto, el autor no se preocupa en analizar la danza tal como se practicaba en el altiplano, sino que se limita a reflexionar sobre la figura del diablo en la cosmovisión aymara. Para responder a la pregunta ¿Por qué los aymaras representan al diablo en sus danzas?, el autor empieza por contextualizar la figura universal del diablo en distintas tradiciones religiosas y ubicarlo dentro de la construcción cultural propia de los Andes. Para el autor, la representación del diablo en distintas danzas aymaras «no es sino el culto al espíritu del Mal que se observa en todos los pueblos primitivos» (Cuentas 1956). Véanse también los aportes del historiador juliaqueño René Calsín (2015), quien ofrece relevante información sobre la historia del folclore y las instituciones culturales locales, así como el texto de Luperio Onofre (2013), que contiene algunas importantes referencias históricas.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Visto lo anterior, en esta investigación se reafirma el hecho que para entender el «origen» de la Diablada o los diablos danzantes debemos reconocer que, más allá de las fronteras nacionales que en la actualidad dividen a la población altiplánica, existe un universo cultural compartido que trasciende las divisiones geopolíticas, vinculando a la población aymara del Perú, Bolivia y Chile, en un proceso dinámico y fluido de hibridez permanente que, en las últimas décadas, se ha acelerado por el impacto de los nuevos medios y tecnologías de la información, las migraciones y las industrias culturales, facilitando la apropiación y resemantización de nuevas tecnologías, prácticas y motivos estéticos proyectados por la globalización dentro del mundo festivo altiplánico. El desarrollo de nuestra investigación incluyó la revisión de materiales en diferentes archivos y repositorios documentales, iconográficos y bibliográficos en el país: el Archivo General de la Nación (AGN), el Archivo del Obispado de Puno (AOP), el Archivo Histórico Regional de Puno (AHRP), el Archivo Histórico Regional de Cusco (AHRC), la Biblioteca Nacional del Perú (BNP), la Biblioteca de la Casa del Corregidor en Puno (CCP), la Biblioteca y el Fondo Reservado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (BC/FR-UNMSM), la Biblioteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), la Biblioteca de la Universidad de Lima, la Pinacoteca de la Municipalidad Metropolitana de Lima y la fototeca y la colección de máscaras del Museo Nacional de la Cultura Peruana (MNCP). La fuente de información más importante para reconstruir la historia de las narrativas e imaginarios folclóricos altiplánicos, así como la «entronización» del diablo danzante y la Diablada en el escenario artístico puneño ha sido la prensa local. A partir de mediados del siglo XX, al mismo tiempo que surgían las primeras instituciones culturales locales y se consolidan los conjuntos de diabladas mestizas en la ciudad de Puno, las cuales, junto al resto de asociaciones musicales y de danzantes, dieron nacimiento a la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno, las notas de prensa fueron bastante elocuentes al describir, textual y visualmente, la presencia de las comparsas de diablos dentro de las fiestas, especialmente en la celebración a la Virgen de la Candelaria. En este sentido, rescatamos numerosos artículos publicados en el diario Los Andes de Puno, medio de expresión de los emergentes sectores

Introducción

profesionales en el departamento, quienes jugaron un rol destacado en la consolidación de la propuesta identitaria local3. En el caso de los archivos de la iglesia católica, la información es bastante exigua. Una vez culminadas las campañas de evangelización y extirpación idolátrica, en el siglo XVII, los párrocos tendieron a “convivir” con diversas prácticas religiosas indígenas que, si bien no desaparecieron, fueron invisibilizadas por el clero local. En el caso de la documentación revisada en el Archivo del Obispado de Puno (AOP), en los pocos casos que las fuentes hacen referencia a los “bailes de indios”, los testimonios se expresan en términos de «denuncia» frente a manifestaciones populares impropias para el catolicismo dogmático que algunos sectores de la iglesia intentaron imponer a la feligresía indígena. Empero, existe un importante documento, elevado a la autoridad obispal y fechado en 1868, donde se anota la práctica del baile de los diablos o lanlacos durante la fiesta del Corpus Christi en la doctrina de Atuncolla, que confirma la vigencia de la Diablada en el altiplano peruano y permite vincularla con las danzas de diablos ejecutadas en otras regiones del país. Asimismo, el Archivo Histórico Regional del Cusco (AHRC) acopia una importante colección de monografías elaboradas por los estudiantes del curso de Geografía General y del Perú de la Universidad San Antonio Abad de Cusco, asignatura dirigida por Jorge Cornejo Bouroncle (circa 1942-1958). Muchos de estos trabajos fueron elaborados por estudiantes puneños y describen, de manera detallada, la vida religiosa, económica y social de la población altiplánica. En muchos casos, los informes están referidos a las festividades religiosas locales, destacándose detalladas crónicas de las celebraciones, donde se anotan las agrupaciones de bailes y músicos que dominaban el ambiente festivo. En estos documentos evidenciamos cómo los diablos, sicuris y comparsas de diabladas destacan dentro de las narrativas costumbristas y el imaginario folclórico local. 3.

Cabe destacar que, durante el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, la prensa local no tuvo mayor interés en resaltar la presencia de los diablos danzantes, práctica fuertemente asociada a la población indígena, que el mundo letrado puneño terminó invisibilizando. Además, originalmente los diablos aparecían integrados a las comparsas de los sicuris, como efectivamente ocurría con el sicuri del barrio indígena de Mañazo, por lo cual son muy pocas las referencias a la presencia de estos personajes en las comparsas musicales.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Entrado el siglo XX, algunos de los elementos que más tempranamente llamaron la atención de folcloristas y académicos interesados en la riqueza coreográfica y musical altiplánica fueron las máscaras de los danzantes, entre ellas, la de los diablos. Estos estudiosos, interesados en el «rescate» de la tradición popular y la patrimonialización de determinados objetos, seleccionaron piezas que hoy son parte de colecciones privadas en Puno (v. gr. Instituto Americano de Arte) o integran los fondos de algunos de los museos limeños (v. gr. la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana o del Instituto Riva Agüero de la PUCP, anteriormente perteneciente al investigador Arturo Jiménez Borja). El texto se divide en cuatro capítulos. En el primero «La danza puneña: Religiosidad, "excesos" e identidad» se reflexiona acerca de la manera en que diversos observadores externos, misioneros, ilustrados y«modernizadores» interpretaron el sentimiento festivo en los Andes, desde una mirada crítica —o a veces complaciente—, que buscó el ordenamiento de los comportamientos «desbordados» de los sectores populares, hasta que, a inicios del siglo XX, la celebración «excesiva», cargada de música, danzas y colores, terminó siendo interpretada como un elemento fundamental para la construcción de un discurso identitario local. En el segundo capítulo «Diablos, carnaval y celebración popular en los Andes» analizamos el sentido carnavalesco que presenta la fiesta religiosa andina, la forma en que la espiritualidad sincrética de la población colonial, indígena, africana y mestiza, interpretó al diablo cristiano, en un proceso de apropiación que otorgó una serie de atributos al personaje, que acabaron incorporados en sus presentaciones en distintos espacios celebratorios en ciudades y, sobre todo, en poblados costeños y serranos, desde tiempos coloniales. En el tercer capítulo «Diablos, sicuris y comparsas puneñas», reconstruimos

presencia

del

diablo

danzante

las

fuentes

contemporáneas, la formación de los primeros conjuntos musicales de sicuris en la ciudad del lago en los que se integra tempranamente el personaje, hasta su singularización frente al resto de danzas mestizas, destacándose la manera en que el baile del diablo ganó mayor estima en el público urbano de diferentes ciudades altiplánicas, como Azángaro, Huancané o Juli y, por supuesto, la ciudad del lago.

Introducción

En el cuarto capítulo «Consolidación de la Diablada puneña», reflexionamos acerca del surgimiento de las iniciativas folclóricas regionales, la organización de los primeros concursos de música y danzas, desde las primeras décadas del siglo XX, pasando por la Federación Folklórica Departamental de Puno, la consolidación de las agrupaciones de diabladas en la ciudad del lago y la organización de las «embajadas folclóricas», instituciones que jugaron un rol destacado en la consolidación del diablo puneño y la identidad cultural puneña en los imaginarios nacionales. Por último, el trabajo incluye una serie de imágenes, acuarelas, grabados y fotografías asociada al baile de diablos en diversas regiones del territorio peruano, que van desde el siglo XVIII, destacándose las acuarelas del Código de Trujillo, de Baltazar Martínez de Compañón, algunos motivos sueltos del baile de diablos en la ciudad de Lima, obra del pintor Pancho Fierro, en la primera mitad del siglo XIX, hasta su «apropiación» contemporánea por artistas nacionales que a través de la Diablada, proyectan sobre públicos globales la diversidad y complejidad cultural de nuestro país. En el caso del diablo altiplánico, tenemos referencias fotográficas desde la década de 1920, como la pieza de autoría de Martín Chambi, en el acervo del Intituto Americano de Arte de Cusco, o la que integra la colección del folclorista Lizandro Luna. Luego, en las colecciones y publicaciones desde la década de 1940, ubicamos fotografías de piezas y danzas de diablos puneños. Destacamos, en tal sentido, los repositorios fotográficos del Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú, que contiene los archivos de distintos fotógrafos y estudiosos locales (v.gr. colecciones de Domingo Revoa, Eva Cosío, Juan Palao, Óscar Bueno, Leónidas Cuentas y Hernán Cornejo); el fondo fotográfico del Museo Nacional de la Cultura Peruana, con trabajos del fotógrafo Abraham Guillén; los fondos de la Colección Martín Chambi, en el Cusco; y los repositorios de la Fundación Pierre Verger, en Salvador de Bahía, entre otros. El desarrollo de la investigación contó con el apoyo de una serie de académicos e instituciones culturales puneñas interesadas en promover el conocimiento de la historia local y la valoración de su patrimonio cultural inmaterial. En tal sentido, van los agradecimientos al maestro artesano Edwin Loza, al educador y folclorista Percy Zaga4, al historiador René Calsín, al antropólogo Walter Rodríguez, al escritor Christian Reynoso, al 4.

Percy Zaga Bustinza falleció el 1° de diciembre de 2017.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

folclorista Juan Palao, así como a Ana María Pino, directora de la Casa del Corregidor, a Sonia Sotomayor, jefa del Archivo Histórico Regional de Puno y al obispo de Puno, monseñor Jorge Carrión.

CAPÍTULO I LA DANZA PUNEÑA: RELIGIOSIDAD, «EXCESOS» E IDENTIDAD

LA DANZA COLONIAL: DE LA IDOLATRÍA DEL TAKI A LA «JUSTA MANERA» DE CELEBRAR AL DIOS DE LOS NATURALES Hallándome yo una vez en un pueblo de la provincia del Collao a la procesión del Corpus Christi, conté en ella cuarenta danzas destas, diferentes unas de otras, que imitaban en el traje, cantar y modo de bailar, las naciones de indios cuyas eran propias. Bernabé Cobo, Historia del nuevo mundo, 1653

El espacio celebratorio de la fiesta religiosa evidencia una de las expresiones más vívidas de la cultura popular en el altiplano peruano y señala la manera en la cual una serie de prácticas rituales de la población colonial indígena, criolla, mestiza y africana empezó a ser mutuamente compartida y a hibridarse. Al mismo tiempo, la fiesta se convirtió en uno de los escenarios claves para el desarrollo de la evangelización de los naturales entre los siglos XVI y XVII, como espacio sobre el cual el clero católico buscó normar las creencias religiosas, introduciendo nuevas maneras de expresar la fe entre los indígenas. Y, en este escenario, la danza se convirtió en el corazón de las formas de religiosidad popular, siendo también una de las prácticas que mayor debate generaría entre los evangelizadores, entre quienes vieron en ella una forma válida de ritualidad popular y aquellos que reclamaron su proscripción del mundo celebratorio de los neófitos cristianos. «Los bailes fueron uno de los elementos que las autoridades coloniales debieron de tener en cuenta en sus políticas culturales. Una de las piezas importantes para la construcción de un proyecto de sociedad de acuerdo a las ideas del buen gobierno, los bailes eran también una realidad que la primera evangelización no podía eludir. Las primeras políticas

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

implementadas fueron de adecuación y asimilación a las ceremonias católicas. Sustituidos los objetos a los que rendían culto los bailes, el problema estaba resuelto» (Estenssoro, 1992).

Los debates que se abrieron al interior de la iglesia colonial evidenciaron la necesidad de reflexionar acerca de la posibilidad de aceptar la continuidad de los bailes indígenas, entendiéndolos como prácticas válidas para celebrar a Dios y no como manifestaciones idolátricas que, clandestinamente, podían seguir manteniendo los conversos andinos. Desde los primeros testimonios de la conquista y la temprana evangelización se nos ofrecen descripciones de la multiplicidad de danzas y el valor ritual, tanto religioso como político, que tenían para la población indígena. Así, en las tempranas crónicas de la conquista, como en el caso de Cristóbal de Molina [1943 (1575)], se anota la diversidad de danzas que acompañaron las fiestas de junio de 1535, en el Cusco. En esos mismos años, Miguel de Estete [1918 (1535)] hace lo propio, describiendo la realización de bailes y cantos durante las celebraciones a la victoria militar de los cusqueños y españoles sobre las huestes de Atahualpa. Pedro Pizarro [2013 (1571)], por su parte, registra los grandes takis que acompañaron el avance de las tropas castellanas desde Tumbes hasta la costa central. A su vez, Cieza de León [1984 (1550)] anota la presencia de danzas en la fiesta de mayo en Lampa5. Una vez que la evangelización fue transformando el universo religioso andino, algunas de las crónicas dejan testimonio de la realización de bailes específicos como, por ejemplo, los llama-llama y los huacones, que se presentaban durante la fiesta del Itu, celebrada de manera ordinaria, en el mes de noviembre y descrita por Juan Polo de Ondegardo [1916 (1559)], o el testimonio de Fernando de Montesinos (1957), quien señala el extraordinario esfuerzo y recursos que exigía la realización de las danzas durante la celebración del Corpus Christi en Huamanga y Cusco, festividad en la cual el autor encuentra entre 30 y 40 bailes distintos. Mientras que algunos de estos autores no descalifican la realización de los bailes indígenas, otros ven en los mismos una disimulada reminiscencia a creencias idolátricas (o diabólicas) anteriores a la cristianización (Zuidema, 1999).

Una descripción acerca de las danzas indígenas, anotadas en los testimonios y crónicas del siglo XVI, se presenta en Jiménez Borja (1950).

La danza puneña: religiosidad, «excesos» e identidad

Inicialmente, la iglesia en los Andes se muestra tolerante frente a la práctica de las danzas, a diferencia de otras expresiones rituales, como el culto a los mallquis, que fue proscrito. Así, mientras que el Concilio de Lima de 1551 ataca el culto a los muertos, se muestra, en general, permisivo con relación a los takis. De igual modo, el segundo Concilio de Lima (1567) reclamará a los curas de indios mayor atención con relación al culto a los ídolos que, en muchos casos, mantenían los indígenas durante las procesiones de imágenes cristianas. Este concilio reglamentó por vez primera la extirpación de idolatrías. Sin embargo, será tolerante con relación a las prácticas públicas de la danza indígena: «(...) aunque ya se sabe que todas las fiestas, y especialmente aquellas ligadas con el ciclo agrario, tienen un significado y una función religiosa, sin embargo, no las prohíbe categóricamente; por el contrario, se limita a condenar sus implicaciones "demoníacas” y a recomendar a los curas que enseñen a los Indios que el verdadero destinatario de estas ceremonias debe ser Dios, y sólo a él le deben agradecer el grano y el pan que comen» (Ares, 1982: 450).

Juan Carlos Estenssoro plantea que, si solo se tiene en cuenta los textos de leyes y prohibiciones del siglo XVI, parece haber existido un consenso con relación a la interdicción de los bailes tradicionales y el control de los nuevos. La iglesia reunida en el segundo Concilio de Lima no se decidió por la prohibición total de los antiguos takis6, más bien, exigió a los curas de indios vigilar que no se celebraran en honor al «diablo» pero mantuvo la política de sustitución, es decir, cambiar su referente en favor del Dios cristiano, celebrado en las fiestas católicas (Estenssoro, 2003: 170). La vigencia de numerosos bailes dentro de la liturgia indígena exigió a los evangelizadores tomar una postura con relación a estos. Y, ante este desafío, se plantearon dos posibilidades: elaborar un nuevo ceremonial a partir de «puentes culturales» que expresaran su afinidad con las ceremonias precristianas o reutilizar el ceremonial preexistente. Frente a este dilema, la respuesta de las diferentes órdenes presentes en los Andes fue disímil, además que fue variando con los años, pasando de una mayor aculturación e imposición —como fue el caso de los 6.

Es la argumentación de Guamán Poma de Ayala quien insistirá en la existencia de takis sin idolatría. «Para él las fiestas se deben mantener con total libertad, en tanto son parte de la vida comunal. Una coincidencia con una actitud de los dominicos en Chucuito es la insistencia de que nadie tiene la autoridad de intervenir para impedirlas. (...)» (Estenssoro, 1992: 369)

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

agustinos— a una mayor comprensión del universo cultural indígena, como fue el caso de los dominicos: «(...) con el empleo de bailes tradicionales en ritos católicos, que al parecer estaba extendido más allá de la orden dominica, queda de una forma bastante clara que estas manifestaciones eran de por sí percibidas como religiosamente neutras, realmente aislables de su función religiosa anterior. Bastaba con cambiar el objeto de culto hacia el cual estaban dirigidas y serían perfectamente válidas, manifestación del cristianismo de los indios» (Estenssoro, 1992: 361)7.

A decir de Estenssoro, se evidencia que muchos evangelizadores tempranos no observaron que los bailes, en sí, fueran una expresión demoníaca o contrarios al mensaje cristiano. Y, si había que encontrar y perseguir la idolatría, esta no se hallaba en los bailes, sino más bien «en el objeto de culto en aquello a lo cual el baile rendía homenaje» (Estenssoro, 1990). Además, el debate teológico acerca del sentido de las danzas en el temprano mundo colonial iba más allá del espacio religioso indígena. Estenssoro (1992) señala que, hacia mediados del siglo XVI, las primeras danzas «paganas» cristianizadas fueron asociadas a las cofradías negras en la ciudad de Lima; el Cabildo municipal tuvo que emitir determinadas disposiciones para normar y proscribir el uso de tambores en las danzas, pues podría estar vinculado a prácticas idolátricas, además de dar la impresión de descontrol o inspirar a revueltas en la plebe urbana8. Asimismo, algunas de las primeras advertencias con relación al uso de los taki recaen sobre los moriscos —antiguos creyentes islámicos recientemente convertidos al cristianismo— quienes, subrepticiamente, podían usarlos para el proselitismo musulmán, aprovechando la «inocencia» propia de los neófitos indígenas:

Con relación al uso de las prácticas festivas indígenas como herramienta de conversión, señala Berta Ares que: «La utilización de determinados elementos de las culturas autóctonas como las melodías musicales, las danzas, etc. en beneficio de la evangelización y como mecanismo de persuasión es lo suficientemente seductora para que los Jesuitas y los religiosos en general no tengan en cuenta su ambigüedad» (Ares, 1984: 455). Asimismo, debemos reconocer la importancia de los espacios de «encuentro cultural» en las ciudades y villas, como fueron las ferias, fiestas y carnavales, donde indios, africanos y peninsulares pudieron conjugar elementos y prácticas asociadas al ánimo festivo. Es lo que permitió, por ejemplo, la incorporación de instrumentos musicales como trompetas, guitarras, órganos y violines en las comparsas indígenas.

La danza puneña: religiosidad, «excesos» e identidad

«(...) El universo festivo se impregnaba (…) del mestizaje biológico y cultural que alimentaba a la sociedad colonial. Los indígenas, sobre todo, pero también los africanos y las castas, debían ser incorporados de alguna forma al sistema de signos y de práctica impuestas al conjunto de la sociedad, si bien en los rangos inferiores que les estaban reservados (...) A través de estas organizaciones se orientará institucionalmente el adoctrinamiento y la preparación para la actuación devocional de estos grupos en el calendario litúrgico» (Valenzuela, 2001: 149)9.

Tenemos dos explicaciones para entender la manera en que las danzas indígenas se incorporaron en las ceremonias católicas: por sustitución, debido a las «coincidencias» de las fiestas agrícolas andinas con las fechas del calendario litúrgico católico, generándose superposiciones, siendo el caso del Inti Raymi, convertido ahora en el Corpus Christi, el más importante; y por otro lado, por analogía o afinidad formal con ciertas «necesidades de las celebraciones cristianas» (Estenssoro, 2003: 61). En este caso, se puede argumentar que los takis, además de estar vinculados a las celebraciones religiosas, eran también una especie de performance representada ante miembros de la elite política indígena, jefes étnicos que eran transportados en literas, práctica que luego debió asociarse a los recorridos procesionales de las imágenes religiosas católicas: «(…) este género de baile, que existía previamente, era el que más fácil se adaptaría al recorrido de las procesiones cristianas, que era la ocasión en que tradicionalmente las costumbres españolas incorporaban los bailes a las celebraciones religiosas». Pero, además, este tipo de bailes procesionales «(...) siguieron siendo empleados con fines religiosos católicos, cuando aún subsistía la costumbre de utilizarlos para las autoridades locales, tanto indígenas como españolas» (Estenssoro, 1992: 362)10. De esta manera, la iglesia colonial pudo hacer una separación entre los bailes «públicos» que finalmente fueron controlados y normalizados, frente a los bailes y cantos privados que, por lo general, se asociaban a 9.

10.

Asimismo, debemos ampliar nuestra mirada al momento de reflexionar sobre la hibridez cultural en los Andes, evitando reducir las transformaciones religiosas a la oposición indios/peninsulares o pensar que la respuesta de la población indígena al cristianismo se expresa unidimensionalmente frente a la «infinidad de movimientos posibles» (Estenssoro, 2003: 161). A la larga, el término taki es asumido por los textos oficiales como «una palabra para designar de forma global las manifestaciones tradicionales que incluían danzas, constantemente se la asocia con borrachera y se convierte en sinónimo de idolatría. A ella se contrapone la palabra «baile» que designa los bailes aceptados (cristianizados o nuevos), pero también los bailes tradicionales que podían estar en debate» (Estenssoro, op.cit. 364).

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

creencias más tradicionales y, por tanto, ajenos a la influencia cristiana. Las prácticas que serían condenadas y perseguidas por el clero fueron las fiestas domésticas, privadas y familiares (que, en principio, son más difíciles de «vigilar»), mientras que las prácticas públicas, entre ellas, los bailes, pudieron mantenerse dentro del espectro de la celebración católica popular. Se entiende, según la documentación existente, la obligación de sancionar las «borracheras» y takis, más estos podían permitirse en caso de licencia otorgada por el doctrinero, quien debía encargarse de confirmar que estos bailes eran «al servicio» de la fe cristiana: «(...) si la Iglesia americana permitió las danzas de Indios en sus fiestas y procesiones es porque la danza puede ser también considerada, en el seno de la religión cristiana, una manera de glorificar a Dios» (Ares, 1984: 459)11. Pero también hay que recordar que, en el contexto de la temprana evangelización, bajo la influencia del concilio de Trento, la iglesia terminó reconociendo que la danza indígena era una manifestación que enriquecía el ornato y las formas externas del ceremonial católico, tal como se evidencia en fiestas como la del Corpus Christi «(…) liturgia de carácter popular capaz de arrastrar con su brillante magia la imaginación del indígena, haciéndole además partícipe enmascarado de esos personajes que quería el cristianismo subrayar como enemigos de la iglesia» (Guerra, 2000: 188). En este sentido: «La importancia del ornato y la fastuosidad, propias de una estética barroca, entendían que las danzas eran una herramienta útil para atraer a las multitudes de indígenas a la fiesta y el seno de la religión, aunque la participación de los indígenas sentara un dilema por el "doble" carácter ritual que sus danzas significaban» (Ares, 1984).

Como afirma Estenssoro, el sistema colonial terminó entendiendo que los indios debían bailar. La pregunta era, cómo debían hacerlo. La normalización de los bailes estuvo en manos de los evangelizadores y también de especialistas, como los llamados «maestros de danzas», cuya función era organizar los bailes en fiestas y ceremonias civiles y religiosas 11.

La autora argumenta que los religiosos debieron introducir importantes transformaciones en las danzas indígenas, por ejemplo, con el nombramiento de «directores de escena» en muchas de las grandes celebraciones religiosas (como, efectivamente, refiere el cronista Bernabé Cobo [1956 (1610)] de la beatificación de San Ignacio de Loyola, en el Cusco). En otros casos, las comparsas de danzas eran organizadas por cofradías en las cuales, al menos formalmente, existía una supervisión por parte de los sacerdotes.

La danza puneña: religiosidad, «excesos» e identidad

(Estenssoro, 1989). Así, la música y baile indígena fueron considerados en los textos barrocos, como estéticamente equivalentes a la música española. «El principio fue asumido por evangelizadores y convertidos y se consideraba que daba lugar a actos de devoción más meritorios (…) que la adopción de ceremonias españolas. La apropiación o integración (…) de estos ritos suponía hacer concesiones, relajar ciertas reglas, tolerar ciertas trasgresiones. Se acogerá con entusiasmo disfraces, máscaras, gestos (…) e incluso movimientos complejos del cuerpo que baila al interior de las iglesias, comportamientos cuya legitimidad se había desde siempre visto confrontada a cuestionamientos en la tradición católica» (Estenssoro, 2003: 170-171)

Sin embargo, para mediados del siglo XVII, en la medida que los evangelizadores empezaban a ser más conscientes de los «potenciales» significados idolátricos de los bailes indígenas, se fortalecieron las críticas que exigieron su eliminación. Así, por ejemplo, el desarrollo de las campañas de extirpación de idolatrías (1609-1671) buscó la erradicación de todo tipo de takis, entendidos como prácticas de resistencia política y cultural frente al dominio colonial de la «república cristiana». Tarea irrealizable una vez que, dentro del imaginario popular colonial, el baile y la música indígena ya habían sido asumidos como formas valederas de celebrar la fe cristiana12. En este sentido, los extirpadores «[...] quitaron muchas cosas, dejándoles los bailes por ser regocijo, prohibiéndoles los cantares antiguos» (Ramos Gavilán, 1988 [1621]: 154). Por su parte, Garcilaso de la Vega [2010 [1613)] es verdaderamente elocuente al señalar la manera en que el mundo celebratorio indígena fue impregnado de elementos de la piedad católica, como la devoción a los santos, vírgenes y cruces, convirtiendo la fiesta religiosa en la expresión más significativa del imaginario y la espiritualidad popular en el Nuevo Mundo.

12.

Para el caso específico del Altiplano, testimonios del siglo XVII, como las crónicas del jesuita Bernabé Cobo y el mestizo Garcilaso de la Vega anotan la importancia del sicu o flauta andina, instrumento musical esencial de las celebraciones rituales indígenas en el Altiplano. Por su lado, la crónica de Antonio de la Calancha destaca la importancia ritual de la fiesta patronal entre los conversos altiplánicos: «tenían los indios prevenida y bien adornada la plaza con arcos de flores verde juncia y diversos ramos y acompañaban la procesión con danza de varios géneros de instrumentos músicos que hicieron más alegre y festivo el día» [Calancha, 1974-81 (1639)].

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ILUSTRADOS, MODERNIZADORES Y DESINDIANIZADORES: «(…) PRESENCIAR UNA FIESTA RELIGIOSA INDÍGENA ES PRESENCIAR UN ESPECTÁCULO REPUGNANTE DE EMBRIAGUEZ Y SUPERSTICIÓN» Mestiza del pueblo de Ácora, ¿Por qué te ríes de mi cuando bailo para Jesús, mi amo? Mestiza del pueblo de Ácora, ¿Por qué me escuchas cuando bailo para mi padre, el gobernador? Rosendo A. Huirse, Danzas indígenas, 1937

A partir del siglo XVIII, la llegada de los postulados modernizadores y la Ilustración a los Andes, planteó la necesidad de erradicar un conjunto de prácticas populares, medida necesaria en la consolidación de un proyecto de gobierno y de sociedad moderno. Esta tarea exigía las normalizaciones de diferentes expresiones festivas y de piedad popular fuertemente arraigadas en la tradición cultural urbana e campesina. Numerosos testimonios de la época dan fe de esta visión progresista y ascética que buscó regular los “excesos” propios de los sectores populares, tanto campesinos indígenas como urbanos. En estos se hace evidente la fuerte crítica que estos hombres de letras: viajeros, visitadores y autoridades locales, civiles y religiosas, tienen acerca de los «vicios» y el desborde que se reproducen en la fiesta popular. Como ha señalado Juan Carlos Estenssoro, desde las reformas presentadas por Antonio Barroeta, “primer arzobispo ilustrado” de Lima, en la década de 1750, se intentó prohibir aquellas prácticas religiosas que favorecían el comportamiento festivo de los sectores populares: el lenguaje barroco en los sermones, la música excesivamente recargada en las iglesias y, por supuesto, los “abusos” en las representaciones musicales y coreográficas que se desarrollaban en las procesiones: «(…) Barroeta luchará por no permitir que, en ninguna ceremonia religiosa, pero principalmente en procesiones y celebraciones de cofradías, se utilizara otra música que no fuera el canto gregoriano, que era la única que solo podía identificarse con la iglesia como institución. De esta manera se eliminaba la presencia de música profana, teatral y también de composiciones que incluían elementos populares que eran directamente “aires de la tierra”» (Estenssoro, 1997: 184).

La danza puneña: religiosidad, «excesos» e identidad

Estas disposiciones eclesiásticas, si bien pudieron ser confrontadas por algunos miembros de la elite que defendieron el derecho de los sectores populares a la práctica de sus “costumbres”, progresivamente, fueron ganando asidero en la ciudad letrada y entre las autoridades civiles, hecho que se evidenció en una serie de iniciativas que se opusieron a la continuidad de la fiesta colonial de corte barroco y, sobre todo, a determinadas manifestaciones festivas de la plebe urbana, indígena y afro descendiente13. Asimismo, el ánimo de reforma ilustrada sobre la fiesta popular fortaleció la crítica, tanto civil como eclesiástica, a los abusos de los curas de parroquia quienes gozaban de amplia autonomía en el manejo de los recursos generados por los derechos parroquiales exigidos para la celebración de las fiestas14. En este sentido, hacia fines del siglo XVIII, el visitador de correos Alonso Carrió de la Vandera, acompañado de su escribano el cusqueño Calixto Bustamante, conocido por el apelativo de Concolorcorvo, describe en su libro de viajes El lazarillo de los ciegos caminantes [1942 (1773)], noticias sobre las danzas populares en la ciudad de Lima, expresando un fuerte rechazo a la «deshonestidad» reflejada en los bailes de negros, así como una crítica al descontrolado consumo de alcohol entre los diferentes grupos que conformaban la plebe urbana, comportamientos similares a los que el autor encuentra en los sectores populares de la península («la gente vulgar de España»). Continúa señalando la “seriedad” que reflejan las danzas de las cofradías de indígenas urbanos: «Sus danzas son muy serias y acompañadas y solo tienen de ridículo para nosotros la multitud de cascabeles que se cuelgan por todo el cuerpo, hasta llegar a la planta de los pies que suenan acompasadamente» (Carrió, 1942: 326).

En su paso por la ciudad del Cusco, el autor describe las fiestas de junio, el Corpus Christi, y la presencia de numerosas danzas de indios, 13.

14.

Según Estenssoro, la defensa que ciertos miembros del bajo clero hicieron a las manifestaciones festivas populares frente a la normalización exigida por los reformistas puede explicarse, en parte, por el origen indígena de algunos sacerdotes, mucho más cercanos a la “ánimo carnavalesco” de la fiesta popular y campesina; además del hecho que la organización de la fiesta significaba un espacio de reafirmación de su autoridad sobre la feligresía: «En el ámbito rural el conflicto entre representantes de la nueva administración y los curas de doctrinas que afianzaban su poder de acuerdo a las convenciones festivas tradicionales, en que elementos de identidad cultural indígena jugaban en papel importante» (Estenssoro, 1997: 187). Este tipo de «denuncia ilustrada» a los comportamientos corruptos de los curas de los pueblos de indios será especialmente significativo en el caso de Puno, a partir de finales del siglo XIX.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

quienes «concurren de todas las parroquias y provincias inmediatas». El autor reflexiona acerca de los símiles de estos divertimentos populares con la tarasca y los gigantones que se practican en la península, los cuales: «(…) están aprobados con el uso común de las ciudades y villas más autorizadas de España, porque contribuyen a la alegría del pueblo, en obsequio de la gran fiesta. Esta en el Cuzco se repite por los indios en todas las parroquias, a cuya grandeza concurren todos, recíprocamente, y hasta los españoles ven con complacencia en sus barrios estas fiestas que particularmente hacen los indios, con un regocijo sobrenatural» (Carrió, 1942: 353-354).

Afín al espíritu moralizador de los ilustrados de la época, Carrió de la Vandera reclamaba mayor interés en los sacerdotes por vigilar las celebraciones populares, eliminando las licencias que la fiesta otorga al incumplimiento de la ley y al consumo desmedido de aguardiente y vino. Una entrada similar es la que nos ofrece José Domingo Choquehuanca, destacado intelectual puneño de inicios del siglo XIX. En su Ensayo de estadística completa de los ramos económico políticos de la provincia de Azángaro (1833) se aprecia el deseo de lograr implantar valores ciudadanos en el país, contraponiéndose a aquellas «prácticas anacrónicas» que debían ser desterradas de la población con la mayor ilustración que alcanzaba la sociedad tras el fin del virreinato. En su texto, sin embargo, se asume que esta ilustración, que ya correspondía a los sectores “decentes” urbanos puneños, era aún ausente en el caso de la población indígena, que seguía reproduciendo una visión oscurantista del mundo: «Desde que se ha difundido la ilustración han perdido su crédito las novelas que trataban de diablos y condenados que se aparecían en esta vida, y de las almas que penaban entre nosotros esperando sufragios. Han desaparecido las brujas, que tanto ruido habían hecho, pero todo lo referido, aún subsiste entre los indígenas» (Choquehuanca (1833: 67).

Este afán normalizador de los comportamientos de la población y la crítica subsiguiente a la fiesta popular como escenario de desborde, subversión y excesos que debía ser reprimido, atraviesa todo el siglo XIX republicano y, si bien logró consolidarse en la mirada que las elites políticas e intelectuales construyeron sobre el “pueblo” —reafirmando la tarea de tutelar y modificar sus comportamientos—, no logró erradicar el sentido

La danza puneña: religiosidad, «excesos» e identidad

carnavalesco que los sectores urbano populares y campesinos atribuyeron a la fiesta religiosa. En tal sentido, para el caso específico de Puno, los curas de parroquia recibieron muchas críticas, como el poco criterio que la autoridad eclesiástica establecía para su selección y el desinterés por asumir un rol activo en la transformación del indígena en un sujeto moderno, acorde con las «apremiantes» necesidades del país: «(...) los curas de almas propendan a difundir la luz de la civilización con su palabra y con su ejemplo» exigiendo, además, que el clero sea provisto de hombres probos «(...) severos en no conferir órdenes, sino a aquellos individuos de antecedentes saneados y de ilustración suficientemente comprobada…» (More, 1886: 23)15.

Desde finales del siglo XIX y primeras décadas del XX un conjunto de autores puneños, influenciados por los proyectos modernizadores y los discursos progresistas que auguraban la regeneración de la población indígena, atacaron la continuidad de diversas prácticas religiosas populares, entendidas estas como perniciosas para el progreso de la población altiplánica16. Numerosos textos publicados en la prensa local y nacional, tuvieron este argumento. Asimismo, autoridades locales, desde el gobierno municipal, prefectura y subprefecturas, compartieron esta perspectiva crítica con relación a las fiestas y el rol pernicioso de la iglesia local, partícipe y promotora de estas "perversiones". «El culto externo se ostenta generalmente con gran pompa, que obliga a los indígenas a hacer fuertes desembolsos y a invertir en estas solemnidades las ganancias de todo un año. (…) Curas interés (sic) sirven las doctrinas, no por supuesto con aquel interés de instruir a los feligreses en la ley del 15.

16.

Un comentario afín se encuentra en la memoria prefectural de 1900, con los pedidos elevados al obispo Justo Riquelme para la formación de «sacerdotes ilustrados, adornados de virtudes, que lleven a los pueblos la misión redentora de civilizarlos y guiarlos con el ejemplo y la persuasión por el camino del bien». En: Memoria que el Prefecto de Puno presenta al ministerio de Gobierno y Policía. Lima: Imprenta del Estado, 1900, p. 32. La aplicación de medidas en contra de los bailes ocurre en diferentes ciudades del país en el escenario de Reconstrucción Nacional de fines del siglo XIX. Vemos propuestas en la prensa e iniciativas municipales en Arequipa (contra las “ridículas danzas de enmascarados”), en Huancayo (en contra de las “retrógradas y ridículas” danzas) que terminan justificando la imposición de pagos por el uso de disfraces en las fiestas religiosas (La Serna, 2016), situación que se repite en la ciudad de Lima donde la municipalidad exigía pago de licencias a los danzantes en la fiesta del carnaval. Véase: “Licencias. Febrero 1893”. Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima. Fondo Patentes, 1889-1912.

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Evangelio, sino de sacar de ellos el lucro posible, porque ven precarios sus puestos y deben dejarlos mañana» (Somocurcio, 1890: 11).

Una nota de prensa publicada en El Eco de Puno, fechada en setiembre de 1918, arguye así el problema de la religiosidad popular: «(…) La religión cristiana adulterada desde sus fundamentos, se ha convertido en una explotación sobre todo refiriéndose a la masa indígena, los sacerdotes no hacen una propaganda racional de sus creencias, ellas les significan muy poco al lado de sus intereses económicos, aprovechan de la ignorancia de los indios, de su estado de servilismo y postración, para verificar en ellos una corriente de fanatismo cuya consecuencia lógica es el aumento de sus riquezas y el desprestigio de sus creencias. (...) presenciar una fiesta religiosa indígena, es presenciar un espectáculo repugnante de embriaguez y superstición»17.

En este mismo sentido, una supuesta denuncia de los indígenas de Yunguyo es publicada en el diario local La Voz del Obrero, hacia 1914. En esta nota se hace una descripción detallada de los costos y obligaciones que exige la realización de las fiestas en las poblaciones, costos que recaen, por exigencia de los párrocos y gobernadores, sobre las comunidades indígenas: «Por cada fiesta de estas, se deben presentarse 4, 5 y hasta 8 alféreces, pagando por la misa cada uno de ellos 32 pesos, con el nombre de "voto" y, aparte, por segunda misa 12 pesos, teniendo también la obligación de dar [una serie] víveres (…) A esto se debe agregar que estos señores ministros obligan, mediante los mandones e ilacatas, a los indígenas de los ayllos, a presentarse como mayores llevando una comparsa de bailes, cuyo sustento durante la fiesta no baja de unos 200 pesos; penándose con grandes multas y cárcel caso de no hacerlo»18.

El contexto de tensión social que vivió Puno a inicios del siglo XX, producto de la expansión del latifundio, de levantamientos y denuncias indígenas, fortaleció las propuestas modernizadoras y progresistas de los sectores medios urbanos, expresadas a través de la prensa. En tal sentido, el rol negativo de las autoridades religiosas fue comparado con la actitud violenta de gobernadores y hacendados: 17. 18.

Anónimo. “Educación indígena”. El Eco, 10 de setiembre de 1918, pp. 2-3. Indígenas comunitarios de Yunguyo. “Clamor de los indígenas de Yunguyo”. La Voz del Obrero, 30 de agosto de 1915, p. 4.

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Celebración religiosa en el altiplano Grabado de Paul Marcoy, publicado en Tour du Monde, década de 1870. El grabado de este viajero francés, que recorrió el sur andino peruano en varias ocasiones, a mediados del siglo XIX, refleja de manera elocuente el «ordenamiento» social dentro de la fiesta religiosa puneña: la presencia de cusillos «azotando» al público, las cofradías que dirigen la procesión, llevando la imagen de la Virgen acompañada de insignias y pancartas asociadas a las agrupaciones religiosas urbanas y, más atrás, comparsas indígenas que acompañan a la imagen al son de la música campesina. Y, desde los balcones, miembros de las familias «decentes» contemplan la fiesta del desborde religioso, entendiendo que, en esta ocasión, es la muchedumbre indígena y mestiza la que hace suyo el espacio urbano.

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«Los gobernadores de Distrito imponiendo las obligaciones de los servicios gratuitos y estableciendo costumbres onerosas; los ministros del altar instituyendo nuevas fiestas y exigiendo el cumplimiento de cargos ajenos al rito católico y los hacendados poniendo en práctica el espíritu del latifundio, se han propuesto aniquilar enteramente a la raza indígena y lo están consiguiendo con facilidad (…)» 19.

La propuesta modernizadora de las elites puneñas de finales del XIX e inicios del XX cuestionó la realización de los bailes indígenas asociados al desorden y los excesos que incitaban a la «indecencia»20 y ejecutó, a través de las autoridades municipales, un conjunto de medidas para erradicarlas o reprimirlas. Medidas como, por ejemplo, el cobro de derechos a los conjuntos que arribaban a la ciudad de Puno por el uso de trajes y máscaras21. Estas obligaciones monetarias no se aplicaban solamente en las fiestas religiosas, sino que se trasladaban a otras fechas en las cuales la población campesina se movilizaba a las ciudades, como en ferias, mercados o carnavales (La Serna, 2016). Estas medidas buscaron modernizar y, en el fondo, «desindianizar» a la ciudad de Puno. Un ejemplo es el argumento con el cual, en 1911, el alcalde provincial de Puno, J. Elías Barriga, justificaba estas disposiciones: «(…) desde hace diez y seis años que vin[e] a Puno [m]e chocó esta costumbre, que es impropia de pueblo cultos; y que por lo mismo desde entonces [h]e trabajado por su supresión y que creía había llegado el caso de prohibirlo enteramente por lo cual había mandado redactar un bando de prohibición, al cual mando dar lectura para que sea disentido por el H. Consejo»22.

Este mismo tema fue discutido, nuevamente, en el año 1921, ad portas de la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Algunos miembros del Consejo

19. 20.

21.

22.

Anónimo. “Clamorosa situación de los indios”. La Voz del Obrero, 15 de noviembre de 1916, p. 1. «En la tarde del día de ayer y en una de las calles centrales se armó una gresca de indios e indias, que era de adivinarse, pues la lengua en que se injuriaban afortunadamente, no era el precioso idioma de Cervantes. (…) Luego que se fueron a las cosas de hecho, entre quenaso y quenaso vienen llegó la policía y cargó con los altivos beligerantes a un lugar seguro…». Anónimo. “El Ejemplo”. El Eco, 3 de febrero de 1910. Se conoce la existencia de disposiciones municipales de la década de 1880 donde se establece el cobro de licencias por el uso de disfraces durante la fiesta de la Candelaria en la ciudad de Puno. Ver: Oficio del alcalde provincial de Puno al subprefecto. Puno, 1 de febrero de 1888. Archivo Histórico Regional de Puno [tomado de Calsín, 2015]. Actas de Acuerdos de la Municipalidad Provincial de Puno, 28 de enero de 1911. Archivo Histórico Regional de Puno [Tomado de La Serna, 2016: 98]

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Provincial plantearon la necesidad de «extirpar los danzantes en las fiestas religiosas» con obligaciones monetarias a cada uno de los danzantes de las comparsas. En opinión de Eduardo Fournier «(…) no es posible mantener en Puno la costumbre de los danzantes en las fiestas religiosas, por estar opuestos a la cultura pública i ser origen de desórdenes u aún crímenes causados por el estado alcohólico en que se presentan los danzantes»23. Finalmente, el Consejo emitió un bando donde se acordó que el Inspector de Policía asumiera la función de emitir las licencias para las «danzas públicas», consignando que las autoridades municipales quedaban facultadas a exigir a los danzantes, en cualquier momento, la presentación de estas licencias. Al año siguiente, el Consejo acordó volver a poner en vigencia dicho bando, a fin de combatir «la incultura que significan [las danzas] y hasta los crímenes a que dan lugar esas fiestas»24. Sin embargo, los acuerdos adoptados por el Consejo estuvieron lejos de lograr la adhesión unánime de sus miembros. Así, el alcalde provincial, Dr. Escolástico Málaga, cuestionó la validez de esta norma y reconoció el profundo apego popular a la fiesta e, incluso, el peligro que significaba su aplicación dado el contexto de tensiones sociales que vivía el departamento: «(…) al dictar ese decreto he tenido en consideración el estado difícil y peligroso por el que atraviesa el Departamento de Puno con respecto a la cuestión indígena, pues se habría contrariado el sentimiento religioso que se halla tan profundamente arraigado y cuyas costumbres no es posible extirpar de un solo golpe; y que además ha tenido en cuenta que posiblemente no se hubiera cumplido por la policía las disposiciones del Consejo, puesto que el señor Prefecto no hubiera querido crearse dificultades por un asunto nimio; y en tal caso, el consejo hubiera quedado 23.

24.

Actas de Acuerdos de la Municipalidad Provincial de Puno, S.O. del 27 de enero de 1921. Archivo Histórico Regional de Puno [Tomado de La Serna, 2016: 99]. Eduardo Fournier, alcalde provincial de Puno y propietario de la imprenta Fournier fue también director del diario La Voz del Obrero (1914-918), en cuyas páginas se defendió los derechos de las comunidades indígenas frente a los abusos de los hacendados e intermediarios comerciales. Crítico con la iglesia y las “prácticas malsanas” de la religión, sirve de ejemplo para entender la mirada fuertemente anticlerical que marcó a los liberales e indigenistas puneños de inicios del XX. Posición que, paradójicamente, fue muy cercana a los argumentos ofrecidos, en estas mismas fechas, por el obispo de Puno, Valentín Ampuero, al referirse a las celebraciones indígenas: «Todas las fiestas que los indios celebran son ocasión de las más repugnantes orgías de alcoholismo y crápula (...) Los altares en las fiestas no hacen con otro objeto los altaneros de emborracharse, baylar, aún a horas de procesión con la mayor irreverencia a los Santos que se hallan en dichos altares». Ampuero, V. Informe que de la Visita Pastoral el Iltmo. Rdmo. Mons. Dr. D. V. Ampuero, Obispo de Puno, al Supremo Gobierno. Archivo del Obispado de Puno, 1912. Actas de Acuerdos del Consejo Provincial de Puno. S.O. del 28 de enero de 1922.

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quizá desairado y perdido el buen concepto de que goza, por estas razones cree que ha sido una medida de política a la vez de prudencia, evitándose que hubiera tal vez quedado violada la autoridad del Consejo y termina opinando porque se derogue la ordenanza municipal que fue dictada el año pasado»25.

En el año 1933, el Consejo volvió a discutir el tema del pago de licencias por el uso de disfraces en la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Finalmente, se acordó la condonación del 50% del valor de la licencia, cobro que debía hacer efectivo la intendencia de policía26. Para 1945 el subprefecto del Cercado solicitó la eliminación de las licencias a los «bailes típicos". La respuesta del Consejo fue insistir en esta recaudación, remitiendo al subprefecto un ejemplar impreso con las tarifas vigentes27. Sin embargo, en un contexto en el cual la danza indígena empezaba a ser apreciada como un patrimonio cultural y atractivo turístico, algunos autores denunciaron que la vigencia de esta obligación impedía el arribo de numerosas delegaciones artísticas indígenas del interior de la provincia: «Además de estas comparsas de zampoñas, existen otras que vienen a esta fiesta i son de variedad de clases e indumentaria, que desgraciadamente ya no vienen porque no lo permiten las autoridades políticas, quienes en forma drástica han prohibido i sino les cobran unas fuertes cantidades de dinero que se llaman “licencias” ahora bien, solo algunos pueden pagar, pero no la mayoría, yo recuerdo que antes no se cobraba nada, luego más o menos del año 37, empezaron a cobrar en el Consejo la suma de s/. 1.00, después subieron a s/. 5.00, esto por cada persona, cosa que no aceptan los indios, por ellos mismos lo manifiestan, diciendo que si ellos vienen es por la virgen, luego por distraer al pueblo, i que les cobren no es justo»28.

Como respuesta a este proyecto modernizador que exigió la transformación de las prácticas celebratorias populares indígenas, la ciudad de Puno vio surgir otras voces que, desde el mundo letrado, empezaron a reivindicar el valor de la tradición cultural aymara y quechua. Estos autores, con los años, habrían de incorporar una serie de elementos propios del mundo indígena en la construcción de un proyecto identitario 25. 26. 27. 28.

Libro de Actas de Acuerdos del Consejo Provincial de Puno, S.O. del 4 de febrero de 1922. Libro Actas de Acuerdos del Consejo Provincial de Puno. S.O. del 13 de enero de 1933. Libro de Actas de Acuerdos del Consejo Provincial de Puno. S.O. del 25 de enero de 1945. Murillo, Alipio. La Fiesta de la Candelaria en el Departamento de Puno. Archivo Histórico Regional de Puno, Vol. III, N° 15, p. 14.

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local, en un contexto marcado, a su vez, por una serie de cambios políticos y sociales que terminaron por derruir las viejas estructuras señoriales del altiplano peruano.

LA SUPRESIÓN DE LOS BAILES INDÍGENAS EN LA FIESTA DE LA CANDELARIA DE PUNO Despacho «De un oficio pasado por la Subprefectura, acusando recibo de otro que se le pasó en el que se manifestaba haber suprimido el baile de los indígenas con conocimiento del Honorable Consejo. Al archivo» «Del bando que el Sr. Alcalde había acordado para suprimir los bailes - a la orden del día» (…) «Puesto en cuestión el recurso presentado por varios indígenas pidiendo se les conceda licencia para salir disfrazados de bailes en la procesión de la virgen de la Candelaria, el señor Alcalde manifiesta: que desde hace diez y seis años que vino a Puno le chocó esta costumbre, que es impropia de pueblos cultos; y que por lo mismo desde entonces ha trabajado por su supresión y que creía había llegado el caso de prohibirlo enteramente por lo cual había mandado redactar un bando de prohibición, al cual mandó dar lectura para que sea disentido por el H. Consejo; después de haberse dado lectura al bando, el señor Castillo manifiesta: que realmente esta costumbre es inculta e impropia pero que en atención a ser una costumbre inveterada, se les conceda licencia por última vez; el señor Alcalde dice que por deferencia al Señor Castillo podría concederse la licencia pero con el carácter de que sea por última vez: el Señor Chevarría dice que no cree que el consejo esté autorizado para suprimir las costumbres de los pueblos: que el no encuentra tan retrógrado ni tan ridículo los bailes de los indígenas, pues cada clase social se divierte a su manera, que hay muchas otras costumbres entre las clases elevadas, que tal vez son peores, pues, tienden a desmoralización y a la embriaguez, como los bailes de máscaras del carnaval y que a nadie se le ha ocurrido el prohibirlas: que además la afluencia de gente que trae los bailes favorecen las transacciones de comercio y que por lo mismo se declara en favor de la solicitud de los indígenas para que se les conceda la licencia, debiendo abonar la cantidad de cinco soles por partida y después de alegarse muchas otras razones por parte de los diferentes señores se resolvió que se conceda licencia a los indígenas debiendo abonar cinco soles por partida». Tomado de: Actas de Acuerdos del Consejo Provincial de Puno. S.O. 28 ENE 1911.

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EL NUEVO PUNO: LA CIUDAD LETRADA Y EL ENCUMBRAMIENTO DE LAS DANZAS INDÍGENAS A diferencia de la Europa diceciochesca en la que Peter Burke (1991) encuentra el «despertar» del interés de los intelectuales de clases medias por la cultura campesina y artesana, en el sur andino peruano la valoración de las prácticas populares indígenas y urbanas es un fenómeno que surge en las primeras décadas del siglo XX. Específicamente, podemos ubicar este ejercicio en la ciudad letrada de Puno, hacia la década de 1920, cuando un conjunto de autores, a través de la prensa periódica local y en publicaciones de ensayos y monografías impresas, reconocieron la importancia de la riqueza coreográfica, campesina y urbana popular, como un elemento fundamental en la construcción de un discurso de identidad local. A inicios del siglo XX las fuentes escritas de las cuales disponemos evidencian la realización de diversas danzas con motivo de celebraciones religiosas y profanas, dentro del ciclo agrícola anual. Las ferias, procesiones y fiestas organizadas con ocasión de las celebraciones patronales en los diversos pueblos del departamento de Puno sirvieron de ocasión para que diferentes conjuntos musicales y de danzas campesinas se presentaran frente a públicos urbanos, entre los que se encontraban miembros del mundo letrado local. Así, por ejemplo, un observador anota la feria organizada con motivo de la fiesta de San Juan en el pueblo de Ácora, donde se exhibió un conjunto de bailes típicos del lugar (cintakanas, pulis, sicuris, entre otros), además de la «Procesión de la patrona del pueblo, con acompañamiento de la banda de música de Pallalis (sic) especialmente contratada por las autoridades distritales, de las partidas de bailes antes mencionadas y fieles»29 Otra nota periodística nos describe la fiesta de San Miguel de Ilave, realizada el 29 de setiembre de 1928. Allí se detalla que curiosos y celebrantes se trasladaban de la capital de Puno y de otros distritos a esta población en toda clase de vehículos: «La amplia plaza principal de Ilave y calles adyacentes se vieron invadidas, en los días 28, 29 y 30 de dicho mes por millares de indios y mercachifles que realizaban sus transacciones comerciales al aire libre»30, para luego presenciar la procesión de la imagen, la cual era acompañada de comparsas de morenadas, puli-pulis entre otros bailes. 29. 30.

Anónimo. “La última fiesta de Ácora”. El Eco, 22 de setiembre de 1927, p. 1 Anónimo. “La fiesta de San Miguel Arcángel”. El Eco, 10 de octubre de 1928, p. 1.

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Bailes de enmascarados en Azángaro Fotograbado de un grupo de «indios enmascarados» durante la celebración de la patrona de la ciudad de Azángaro. Tomado de la revista limeña Ilustración Peruana, hacia 1912.

En estas notas publicadas en la prensa puneña podemos apreciar un cambio significativo en la apreciación del mundo letrado acerca de las prácticas indígenas asociadas a las fiestas religiosas. De una visión fuertemente cuestionadora y crítica con relación al sentido de la fiesta popular, vista como derroche, desorden y borrachera, vemos una apreciación de las danzas entendidas como típicas de la población, las cuales se «exhiben» acompañadas, en algunos casos, por bandas de música que son contratadas por las autoridades locales. De esta manera, el «espectáculo» se está construyendo. Y, para el caso de la ciudad de Puno, algunos autores deslizaron la posibilidad que, al celebrarse la fiesta de la octava de la Virgen de la Candelaria en fechas muy cercanas a los tradicionales carnavales urbanos, era posible integrar ambos espacios celebratorios: uno de carácter popular, indígena y campesino, y el otro más citadino y señorial. En este sentido, una nota sobre la fiesta de la Natividad, patrona del pueblo de Ácora, lo asevera: «(…) [A]yer a las 5: 30 p.m., se realizó la tradicional entrada a caballo encabezado por las autoridades de dicha villa, a quienes les acompañaban muchos vecinos y gente del pueblo, montados en briosos corceles (...) A

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estos les seguían unos dos centenares de indios, formando varios grupos de bandas típicas de música»31.

Todavía se entiende que la fiesta está constituida por diversos grupos sociales que asumen funciones y prácticas distintas al interior de la misma, reproduciendo un «orden» que solo se quiebra en momentos específicos, como el recorrido de la procesión y el «espectáculo» de las danzas campesinas que arriban a la ciudad. Así, el diario Los Andes describía la celebración de la Virgen de la Candelaria de la ciudad de Puno como una «manifestación netamente india»32. En la medida que avanza el siglo XX los imaginarios urbanos acerca del carácter festivo de la celebración religiosa se van transformando. Así, tanto las autoridades locales, como sectores intelectuales y grupos organizados de la población urbana terminan validando la importancia que las danzas, tanto mestizas como indígenas, juegan en la realización de la fiesta. Por ejemplo, una nota del diario El Eco da cuenta de la «reciente introducción» de grupos de sikuris y otras danzas en las celebraciones a la cruz de mayo en la ciudad de Puno: «Desde hace pocos años, se ha establecido la costumbre de celebrar allí la víspera de la fiesta (como se realizan las grandes fiestas de Puno) con la concurrencia de numerosas bandas de "Sicuris" y este año con la de una banda de música de Chucuito (Ccota), quemada de "kapo" y cohetes voladores...»33.

Por lo general, se ha afirmado que esta nueva percepción de la fiesta popular en la ciudad de Puno y otras poblaciones del altiplano, desde la década de 1920, está fuertemente asociada a un proceso de transformación del escenario sociocultural regional: la emergencia de nuevos grupos urbanos de origen campesino que lograron integrar sus prácticas festivas dentro del espacio celebratorio «oficial» de Puno. Con los años, además, el desarrollo del turismo y la valoración del patrimonio cultural por parte de los intelectuales y políticos locales terminaron por reafirmar el carácter festivo de la ciudad del lago y de todo el departamento.

31. 32. 33.

Anónimo. “La fiesta de Acora”. El Eco, 15 de setiembre de 1928, p. 2 Anónimo. “Han sido solemnes las fiestas y cultos a la Patrona de Puno la Virgen de la Candelaria”. Los Andes, 3 de febrero de 1934. Anónimo. “La fiesta de la Cruz”. El Eco, 5 de mayo de 1941, p. 4

CAPÍTULO II DIABLOS, CARNAVAL Y CELEBRACIÓN POPULAR EN LOS ANDES

En los pueblos que cruzamos noté que los indios estaban de fiesta y recordé que era el lunes de carnaval. Los indios celebraban ese día bebiendo chicha y aguardiente. Tocaban sus tambores y flautas de carrizo, pero sin la menor intención musical. Pañuelos y jirones de tela atados al extremo de una pértiga flotaban encima de todas las chozas. El jefe de la familia, armado de su flauta y tamborín, marchaba contorneándose alrededor de la choza. Sus parientes, su mujer y sus hijos grandes y pequeños le seguían con un pañuelo en la mano. De tiempo en tiempo cada uno giraba sobre sí mismo lanzando gritos agudos. Este paseo duró tres días. (…) Este era para los indios el soberano placer del carnaval. Eugène de Sartiges, Viaje a las repúblicas de América del Sur, 1834

En este capítulo analizamos la construcción de los espacios festivos dentro de la cultura popular andina, desde el período colonial hasta la primera mitad del siglo XX. La fiesta popular católica, fuertemente vinculada a las celebraciones a las vírgenes, santos patrones y cruces, expresa un carácter carnavalesco —en el sentido de la trasgresión transitoria, exceso y recreación subalterna—, que «confunde» la liturgia oficial con prácticas celebratorias propias del mundo indígena y popular urbano, otorgándole nuevos sentidos a las prácticas y símbolos proyectados por la iglesia. A partir de una aproximación a la historia cultural (Mijail Bajtin, Carlo Ginsburg y Peter Burke) analizamos la construcción del espacio festivo y la concepción del «tiempo de carnaval» como elemento fundamental de la fiesta católica andina. Luego, hacemos una reconstrucción de los imaginarios sobre el diablo en los Andes, personaje apropiado por los sectores subalternos que terminó revirtiendo la imagen construida sobre él por la pastoral cristiana

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durante la temprana evangelización de los siglos XVI y XVII, acercándonos a los significados diversos y ambiguos que, tanto en el mundo urbano como en el rural se le dio al personaje, el cual terminó consolidándose como uno de los actores más destacados de la fiesta popular. La comprensión del carácter carnavalesco de la fiesta y la reelaboración de la imagen del diablo por los sectores populares nos exige entender el sentido de la cultura «no oficial» surgido dentro del mundo colonial andino y vigente hasta nuestros días. Valores, símbolos y apropiaciones de las lecturas formales que se reproducen en el campo, entre los campesinos y los sectores populares urbanos, compuestos por artesanos, pequeños comerciantes y ganaderos. Prácticas que se confrontan a los discursos oficiales —que, a su vez, buscaron regular los «excesos» en los comportamientos del pueblo común— y que muchas veces son ritualidades compartidas con individuos de las elites, sobre todo en escenarios de «encuentro», como las ferias, las fiestas o las procesiones religiosas34. Así, en este capítulo se expresa también la oposición que determinadas prácticas populares presentan a la cultura «oficial» promovida por las elites religiosas, políticas e intelectuales, marcando los límites que estas expresiones del mundo subalterno significan al afán de ordenamiento que buscó regular la vida cotidiana y los escenarios festivos de los sectores populares35. En tal sentido, en el texto seguimos la línea propuesta por los historiadores culturales, quienes acuñaron el concepto de «doble culturalidad» de las elites (Burke, 1991) para reconstruir las cambiantes miradas que estas van proyectando sobre la cultura popular y los intentos de «erradicarla» o reformarla: en principio, la renuncia y «denuncia» de estas prácticas, vistas como incultas, exageradas y contrarias a los sueños 34.

35.

Peter Burke reconoce la aparente dicotomía entre las nociones de «elite» y «sectores populares», que, en muchos casos, no permite observar la compleja red de puentes culturales que nutrían las experiencias vivenciales de ambos grupos. Así, espacios festivos compartidos como el carnaval o la fiesta patronal evidencian que las prácticas populares no cuestionan directamente a las elites —que también participan del jolgorio carnavalesco—, sino a los discursos oficiales que exigen un ordenamiento de sus ritualidades y comportamientos. A su vez, el autor acuña el término «bilingüismo» —o, más técnicamente apropiado, «disglosia»— para referirse a la capacidad de los miembros de las elites de participar y aprender de universos culturales distintos, como son los elitistas y populares (Burke, 1991). Hablar de la cultura popular en los Andes nos exige, además, romper con la falsa impresión de una expresión homogénea de las prácticas de los grupos subalternos. Echando mano de la historia cultural, hacemos uso del término «cultura de las clases populares» que, para el caso andino, correspondería al mundo campesino indígena y espacio urbano mestizo, criollo y afro descendiente (Burke, 1991: 26).

Diablos, carnaval y celebración popular en los Andes

del progreso social esgrimido por los reformistas racionalistas e ilustrados (quienes buscaron imponer el «triunfo de la cuaresma» sobre el desborde festivo); y, más adelante, su «redescubrimiento» a manos del romanticismo y los primeros estudiosos del folclore, en el siglo XIX. Esta perspectiva sobre las imágenes que el discurso oficial elabora acerca de las prácticas populares son especialmente útiles para reconstruir los proyectos evangelizadores y pastorales desarrollados en los Andes entre los siglos XVI y XVII; para la interpretación del discurso que misioneros y teólogos, fuertemente impregnados por el espíritu de la Contrarreforma y el Concilio de Trento elaboraron acerca de la permisividad o no de las prácticas de desborde festivo, propio de un entramado social compuesto por indígenas, afro descendientes y mestizos; así como para preguntarnos si la fiesta religiosa, con su carácter carnavalesco, que congregaba a un público diverso de origen campesino y urbano, ha tenido los mismos significados para los sectores populares y los miembros de las elites que le son partícipes.

TIEMPO DE CARNAVAL Los indios tienen su propio carnaval, el cual celebran en sus campos donde pueden dejar sus ofrendas a la (…) madre tierra. Antes de empezar a bailar, todos ellos se arrodillan y besan el suelo. Los varayocs, a pequeña distancia del resto, colocan juntas sus banderas y varas y, arrodillados, hacen ofrendas de chicha y coca a Pachamama. Frances Toor, Three worlds of Peru, 1949

Hace varias décadas, el historiador de las religiones Mircea Eliade (1973) desarrolló una explicación acerca de la importancia de los espacios y tiempos sagrados que marcan la vida de toda sociedad, reconociendo el rol fundamental que juega la fiesta como espacio dramatizado de vivencia colectiva de lo sagrado y celebración pública. Así, el mundo festivo construye sus propios instrumentos de comunicación con lo divino porque, a su manera, la fiesta y el desborde no dejan de ser un camino de trascendencia religiosa. El espacio festivo construye y vitaliza los hitos que marcan el tiempo profano: la vida cotidiana se ordena entre las diferentes fiestas que terminan enmarcándola. En el mundo andino, las celebraciones patronales han permitido la continuidad de los conceptos cíclicos propios

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

de la construcción del tiempo en una sociedad agraria. El sentimiento festivo de la población andina contemporánea es, además, heredero de una serie de elementos y prácticas propias del temprano «encuentro cultural» de los siglos XVI y XVII, donde se conjugaron ceremonias del calendario agrícola indígena con ritos y símbolos del catolicismo. El barroco hispánico que llegó a los Andes con la evangelización validó este sentido original del sentimiento festivo. Reconoció la complejidad de la fiesta popular como expresión celebratoria lícita para la adoración al Dios cristiano. Fueron, más adelante, la Ilustración y los discursos de progreso, incuestionables en los sectores modernizadores desde el siglo XVIII, los que reclamaron el fin de este «desborde barroco», como parte de un programa ascético que buscó regular la fiesta popular. El carnaval, como escenario de regocijo y celebración, es una de las manifestaciones más significativas en el mundo católico popular. En la sociedad andina revela, además, la manera en la cual las prácticas festivas populares europeas terminaron hibridando dentro del mundo celebratorio del complejo entramado sociocultural colonial. En su sentido amplio, tanto la celebración del Corpus Christi, «la fiesta colonial por excelencia» (Caivallet 2000), así como los festejos patronales en los distintos pueblos andinos se convirtieron en fiestas carnestolendas. No porque compartan el marco temporal de celebración del carnaval (antesala al tiempo de cuaresma dentro del calendario litúrgico católico) sino por el carácter carnavalesco que presenta: excusa para el encuentro, para el desenfreno y la «inversión» del orden: «(…) en el sentido estricto de la palabra, el carnaval está muy lejos de ser un fenómeno simple y de sentido unívoco. Esta palabra unificaba en un mismo concepto un conjunto de regocijos de origen diverso y de distintas épocas, pero que poseían rasgos comunes. Este proceso de reunión de fenómenos locales heterogéneos, bajo el concepto de “carnaval” correspondía a un proceso real (…) al desaparecer y degenerar las diferentes formas de la fiesta popular legaron al carnaval algunos de sus elementos: ritos, atributos, efigies y máscaras. De este modo el carnaval se convirtió en el depósito a donde iban a parar las formas que habían dejado de tener existencia propia» (Bajtin, 1990: 196).

Diablos, carnaval y celebración popular en los Andes

Tal como Mijail Bajtin ha estudiado en el caso de la Europa bajo medieval y renacentista, encontramos que, en el mundo andino colonial, se fueron construyendo diversos escenarios festivos bajo significados carnavalescos: desde las fiestas del Corpus Christi y la Navidad, pasando por las ferias comerciales asociadas a vírgenes y santos patrones, todas constituyeron el escenario propicio para la celebración carnavalesca, tal como han dejado testimonio una serie de observadores36. El carnaval es también un espacio de confrontación con el poder y las prácticas festivas oficiales. Al mismo tiempo que se fortalecía, debilitaba las otras expresiones celebratorias, incluso aquellas que habían intentado ser solemnizadas desde «arriba», encarnando el verdadero espíritu festivo, popular y público de una celebración que logró mantener su autonomía frente a los fueros del poder político y de la iglesia (Bajtin, 1990: 196). Como espacio de confrontación, la fiesta carnavalesca cuestiona temporalmente los condicionantes culturales y políticos que definen a la sociedad, imprimiendo un nuevo ordenamiento «utópico» del mundo, al margen de leyes, proscripciones, jerarquías y carencias de la vida cotidiana. Algo que, de ninguna manera, lograban expresar las fiestas «oficiales», cuya función más bien fue la de legitimar ritualmente el orden existente37. El tiempo de carnaval, tiempo del «caos», que se opone a la perpetuación de las instituciones y su imagen de perfeccionamiento, es capaz de cuestionar al sistema a partir de la burla, exponiendo el triunfo temporal de la monstruosidad y de una «barbarie» renovadora. Este escenario construido por el «ánimo» del carnaval, de entrega a la fiesta, permitía a los individuos quebrar muchas de las proscripciones exigidas por el ordenamiento religioso oficial. Así, provistos de disfraces y máscaras, los danzantes, interpretando al diablo, animales u otras «bestias» tenían ocasión de mostrar al público el orden «al revés» que se había creado: 36.

37.

«El denominador común que unifica los rasgos carnavalescos de las diferentes fiestas, es su relación esencial con el tiempo festivo. Dondequiera que se mantuvo el aspecto libre y popular de la fiesta, en relación con el tiempo, y en consecuencia ciertos elementos de carácter carnavalesco, sobrevivieron» (Bajtin, 1990: 197). «(…) contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. En la práctica, la fiesta oficial miraba solamente hacia atrás, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el orden social presente. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante, que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable, perentoria». Bajtin, M. op.cit., pp. 14-15.

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«(…) Un ambiente de libertad carnavalesca desenfrenada se creaba así en torno suyo. Los “diablos”, la mayor parte de las veces gente pobre (…) que se consideraban excluidos de las leyes habituales, violaban a veces el derecho de propiedad, robaban a los campesinos y no perdían la ocasión para salir a flote. Se entregaban también a otros excesos, por lo cual [por] cierto[s] decretos especiales prohibieron que a los diablos se les diera libertad fuera de sus papeles» (Bajtin, 1990: 239).

El espíritu festivo del carnaval europeo tuvo sus símiles en el mundo andino prehispánico, expresados en las fiestas de regocijo asociadas a la fertilidad y el ciclo agrícola38. Frente a este tiempo celebratorio andino, se contempla el carnaval europeo. Ambos escenarios festivos, terminarían encontrándose, hibridando o conviviendo como dos espacios rituales paralelos. En este sentido, se aprecia que la celebración carnavalesca andina confronta dos tipos de carnaval: de un lado, el sentido popular de «puqllay», el carnaval indígena, donde se termina promoviendo el emparejamiento de los jóvenes; y, frente a este, el carnaval «señorial», que no se asocia a ningún rito de fecundidad y que plantea una performance celebratoria acorde con los sueños ordenadores de la diversión urbana (Montoya, 1987). En los Andes, el carnaval es el más importante homenaje a la fertilidad, espacio de celebración y desborde que marca la existencia social y colectiva. Homenaje a la vida y la reproducción de los frutos del campo y del ganado; es también un tiempo de cortejo, de reproducción de la vida humana, del encuentro consentido de jóvenes parejas; espacio para los juegos, música, bailes y competencias, en el que se van estableciendo nuevos emparejamientos y futuras familias. Así, el carnaval expresa la extraordinaria vitalidad del catolicismo popular andino, la manera en que el sentimiento y ritualidad campesina se sigue expresando más allá de los ordenamientos que contempla la doctrina cristiana. La fiesta asociada a la celebración del Corpus Christi, a las vírgenes y los santos patrones y los carnavales se destaca como la manifestación de piedad y desborde popular más importante dentro del mundo católico en los Andes. En estos espacios rituales, un conjunto de imágenes y personajes asociados a la piedad católica medieval terminó migrando y entronizándose 38.

Al igual que en el resto del mundo popular católico, los carnavales en el Altiplano se inscriben en el tiempo de cuaresma, iniciándose las celebraciones unos diez días antes del miércoles de ceniza, con la realización del jueves de compadres y comadres. Y, las fechas centrales, se ubican los días previos al miércoles de ceniza: sábado, domingo, lunes y martes de carnaval.

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en poblados y villas coloniales andinas39; lo que evidencia, a su vez, la continuidad ritual indígena, ahora fuertemente impregnada de elementos y prácticas del mundo religioso popular ibérico. Así, la fiesta popular escapó de las fronteras del templo y el púlpito, desbordando las calles, incontrolable para los grupos modernizadores que soñaron con «civilizar» las prácticas populares. Y, como muchos autores han señalado, la fiesta y el exceso festivo reafirmaron su valía en el barroco colonial, profundamente impregnado de las estrategias evangelizadoras y pastorales trazadas en el Concilio de Trento (1545-1563), que terminó por ratificar la importancia de una celebración «desbordante», «recargada» y «excesiva» como se expresa la fiesta popular andina (Estenssoro, 2003).

IMAGEN E IMAGINARIOS SOBRE EL DEMONIO EN LOS ANDES «A los Andes (…) el diablo llegó múltiple, y aquí se multiplicaron sus personalidades. El Demonio terrible no pudo encontrar, desde la perspectiva indígena, un verdadero equivalente cualitativo. Tampoco encontró un lugar medianamente terrible que sustituyera el crudelísimo Infierno cristiano». Alfredo López, Cuernos y colas, reflexiones en torno al demonio en los Andes y Mesoamérica, 2013

Con el arribo de la iglesia católica a América, la figura del demonio cristiano fue introducido dentro de la naciente sociedad colonial a fin de ejecutar las funciones «oficiales» que el clero había otorgado de este personaje: la encarnación absoluta del mal y catalizador del miedo, del pecado y la condena eterna. Una herramienta más en los procesos de conversión de la población indígena, pero también un mecanismo de control social sobre los grupos urbanos, criollos, mestizos y afro descendientes. Sin embargo, este ejercicio de aculturación no resultó como postularon los evangelizadores y tratadistas católicos. La concepción del diablo cristiano no terminó de calar dentro de la cosmovisión indiana y, tal como ocurrió en el mundo popular europeo, los sectores subalternos le dieron nuevos significados, alejados de la doctrina, pero más cercanos a sus propias expectativas religiosas: «Satanás se transforma en portavoz

39.

En un estudio sobre la fiesta popular en los Andes ecuatorianos, Chantal Caivallet reconoce una continuidad de los personajes surgidos en la celebración del Corpus colonial –el ángel, los animales monstruosos, los diablos, los negros– dentro del imaginario festivo contemporáneo (Caivallet 2000).

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de la ambivalencia de las opiniones no oficiales, de la santidad al revés, de la expresión de lo inferior y material, de la crítica al orden y de la voz popular actuada» (Bajtin, 2003: 37). La cultura católica española del siglo XVI, barroca y contrarreformista, evidenció una obsesión por el diablo y su presencia constante en la vida de los creyentes. Jorge-Baez (2013) señala que los textos teológicos sobre las artes mágicas y la demonología tienen su punto culminante entre los siglos XVI y XVII40. Este diablo barroco es, además, heredero de elementos simbólicos y teológicos cuyo origen se remonta a la tradición greco romana, al mundo árabe e islámico y, por supuesto, a raíces judeocristianas41. Este demonio encarna, para la iglesia que se expande en América, los anti valores que la «república cristiana» reclama. Esta sería la imagen maniquea del demonio y el mal absoluto que los evangelizadores de los siglos XVI y XVII buscaron implantar en los imaginarios andinos: «Dios y el diablo, el cielo y el Infierno, el quehacer de la Teología colonial pendula entre estas nociones (y sus correspondientes imágenes)» (BaezJorge, 2013). Así, la construcción de la imagen «oficial» del diablo siguió en los Andes las estrategias que la iglesia había venido utilizando en la Europa de finales de la Edad Media, apuesta que se vio fortalecida por el triunfo del espíritu contrarreformista, que insistió en el uso de representaciones barrocas, iconográficas y teatrales del demonio y del destino fatal que significaba la vida en pecado: «Los misioneros utilizaron la predicación implícita en la liturgia, la influencia del canto sagrado, las festividades a los santos, al arcángel San Miguel, la devoción a la Virgen y/o las procesiones como complemento a los otros formatos catequéticos, como fueron los himnos o las imágenes en los templos que actuaban como "sermones 40.

41.

Ya en América, los demonios se convirtieron en un tema recurrente dentro del discurso oficial de la iglesia colonial «obsesión representativa de lo pecaminoso y condenable, de ahí que su presencia sea tan fuerte en los tres siglos de colonia y hayan pasado a la historia de pintura barroca en las iglesias urbanas y rurales» (Rossells, 2011: 57). «[En los Andes] (...) se reprodujo la imagen del diablo, ya sea en las conciencias colectivas como en las experiencias artísticas. El demonio fue reeditado con los atributos que el mundo popular europeo le había asignado, con cuernos, rostro de hombre con elementos de un macho cabrío, una cola y la sagacidad en su actuar. De igual forma, las misas en las plazas y las romerías como parte de las muestras públicas del culto católico formaron también parte de las campañas de evangelización» (Díaz Araya, 2011: 66).

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silenciosos" para cautivar la espiritualidad de las poblaciones nativas. Un dato no menor lo constituyó el uso del teatro religioso. Su tendencia a reproducir pasajes de la Biblia o ritos medievales sirvió para evangelizar a los indios, que participaron como actores en el montaje de las escenas, las que en ocasiones fueron escritas en la lengua de los aborígenes» (Díaz Araya, 2011: 65)

De esta manera, se genera un paralelismo entre las dos imágenes del diablo que llegan a los Andes, la «oficial» y su acepción popular. Por un lado, el enemigo de la humanidad cristiana, origen de la tentación, el dolor y la condena; y, por el otro, la imagen satírica del mismo, que se escenifica a fin de exponer, a partir de lo burlesco, las injusticias y diferencias sociales de este mundo. Es la representación «popular» del diablo europeo, imagen que no presenta un carácter «terrorífico» ni extraño, sino más bien cercano e, incluso, divertido. Como ha reconocido Mijail Bajtin (1990) en los textos del humanista François Rabelais, se llega a afirmar que, desde la perspectiva popular del siglo XVI, «todos los diablos son buena gente». Estas dos imágenes del demonio conviven en el mundo católico y juntas van proyectándose entre las poblaciones indígenas andinas, a través del discurso oficial de la evangelización, pero también con los intercambios cotidianos dentro del nuevo entramado social surgido de la colonización, en los pueblos y villas, en las ferias, mercados y plazas. Existen estrategias por las cuales la evangelización y pastoral católica construyeron el «miedo» al demonio: publicaciones, iconografías, pinturas y sermones en los templos, representaciones teatrales, pasajes bíblicos, etc. Sin embargo, más allá de las expectativas eclesiales, la construcción del demonio en el imaginario indígena tuvo que insertarse a los principios de la propia cosmovisión andina, marcada por prácticas de intercambio y correspondencias42. Así, el diablo pasaría a integrarse dentro de un conjunto de ritos de reciprocidad, propio de la sociedad andina.

42.

Según Pierre Duviols, los indígenas andinos reconocían una serie de personajes y vocablos que podían ser interpretados como “diablo” o “demonio”. Sin embargo, los evangelizadores tempranos, solamente reconocieron a uno: el supay. Para el autor: «Esta elección fue probablemente más o menos arbitraria, si confiamos en la definición más antigua de F. Domingo de Santo Tomás en su Lexicón (1560); 1) Ángel bueno o malo, 2) Demonio o trasgo de casa. He ahí lo importante: queda claro que supay no es exclusivamente un espíritu maligno. Se convirtió en él por gracia de los evangelizadores. En: Duviols (1971), citado por Ansión (1987: 129).

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Cacique indígena durante la confesión Anónimo. Plancha sobre cobre. Inicios del siglo XVII. Colección Barbosa Stern. Tomado de Estenssoro (1992). Nótese la presencia de alimañas —sapos, culebras y lagartos— que parecen “escapar” del cuerpo del pecador. Con los años, estos seres se convirtieron en elementos simbólicos imprescindibles de las máscaras de los diablos danzantes.

Frente a la visión maniquea y esquemática del diablo y el pecado ofrecida por la iglesia, la concepción dual presente en la cosmovisión andina explica el carácter ambivalente que el demonio adquiere en los Andes y la manera en que la población buscó establecer vínculos con él. En el universo cultural indígena se entendió que el diablo era un personaje

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ambiguo, benéfico o maléfico, según las circunstancias. Así, ocurrió una andinización de la figura diabólica, a diferencia del demonio «oficial» presente en el discurso de la evangelización, el diablo andino no termina de generar rechazo y, tal como ocurre dentro de la tradición popular europea, la población indígena no siempre le teme y es capaz de dialogar y «negociar» con él, en una relación de reciprocidad simbólica, tal como en el pasado lo hizo con los cerros o wamanis y luego hará con los achachilas, «tíos» de las minas o con el ekeko43. Así, en muchos casos las representaciones del demonio andinizado terminaron deviniendo en expresiones jocosas o «grotescas», que fueron circulando y reproduciéndose en los espacios celebratorios populares, alterándose los sentidos enunciativos originales que buscaban generar el miedo en la población, acercándose a un aspecto más festivo, carnavalesco y ambiguo de su representación. De esta manera, podemos reconocer descripciones «no oficiales» del demonio en los Andes. De un lado, en el mundo indígena, el cual, como hemos descrito, construye sus representaciones a partir de los principios de reciprocidad y dualidad. Y, del otro, en el mundo popular urbano, donde la convivencia de población indígena, africana y europea, terminó recreando la imagen del diablo «carnavalesco». Con el tiempo, estas concepciones populares del demonio habrían de encontrarse y alimentarse mutuamente en espacios rituales compartidos, como las ferias, las procesiones, las fiestas y los carnavales, atribuyéndole al diablo un definitivo rostro indígena. «La religión y el pasado indígenas cobran vida en el imaginario colectivo con toda la carga de seducción que su diabolización podía implicar. Ya hacia 1615, León Portocarrero percibía la atracción de los negros [por] la idolatría colonial: “los negros e indios son más bárbaros que eran antes que conocieran (a) los españoles, porque entonces no tenían quien los

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Sobre el uso de la imagen del diablo en las campañas de conversión en los Andes, se conoce una plancha grabada en cobre usada para copiar hojas de papel que servían para la catequesis y que, eventualmente, eran distribuidas en los pueblos de indios por los evangelizadores. En la imagen aparece un demonio que «se retuerce indignado de haber perdido uno de los suyos mientras que, en el lado opuesto, un ángel sostiene la cabeza del penitente y se alista a otorgarle en señal de triunfo la cruz del calvario que recuerda la historia de la redención y une el mundo terrenal con la representación del más allá celeste». Estenssoro (2003: 468). La pieza corresponde a la colección Barbosa Stern (Lima). El autor data la plancha hacia circa 1585, aunque otros investigadores la ubican en la primera mitad del siglo XVII.

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encaminase y ahora son supersticiosos y hechiceros, mochan al diablo que los indios llaman supay”»44.

Los testimonios analizados por Juan Carlos Estenssoro permiten reconocer la importancia que los dioses andinos adquirieron en las prácticas rituales de los grupos urbanos subalternos, pero reducidos a la figura del diablo occidental, bajo el nombre de Supay, proyectada comúnmente en los sermones para indios o en las imágenes pastorales que pudieron circular desde entonces dirigidas a los sectores populares urbanos, especialmente afro descendientes y mestizos: «El discurso religioso demoniaco está tan cargado de color local que este diablo, pese a todo, no logra ser asimilado como una homogeneidad universal que lo convirtiese en el Diablo. Esta creencia ilustra también la asimilación de las lecciones sobre el diablo impuestas por la catequesis [“El supay de la tierra”]» (Estenssoro, 2003: 404).

En tal sentido, es posible afirmar que el proceso de apropiación y resemantización del diablo «oficial» en los imaginarios populares permitió la incorporación de este personaje, ambiguo y trasgresor, dentro de una serie de espacios celebratorios católicos, como las fiestas patronales, autos sacramentales y, por supuesto, dentro de las danzas indígenas y mestizas que expresaron el profundo sentido sincrético del catolicismo popular andino.

DIABLADAS, DIABLILLOS Y SON DE DIABLOS: ALGUNOS REGISTROS DE DANZAS DE LOS DIABLOS EN EL PERÚ (SIGLOS XVII- INICIOS DEL XX) Los bailes de diablos, diablillos y diabladas son danzas mestizas surgidas en el mundo católico popular ibérico y reproducidas, con sus propias peculiaridades, en diferentes escenarios de la América colonial. De carácter originalmente ritual, en el siglo XX fueron adquiriendo un matiz folclórico. Reciben su nombre por el uso de máscaras y trajes por parte de los 44.

Estenssoro (2003: 403). Sobre la influencia africana en la construcción del imaginario popular del diablo en América, señalaba Juan Liscano: «Los diablillos españoles sirvieron de protección a los hechiceros y cófrades de sociedades secretas africanas, sin despertar recelos inquisitoriales (…), pudieron cumplir sus ritos tradicionales o estrechar los vínculos de la antigua fraternidad natal. Además, cuando imperaba la esclavitud, la sociedad de enmascarados, que una vez al año podía vestir de traje ceremonial (…) extendía su fraternidad hacia el mutuo auxilio, la defensa del negro esclavo y su familia". En: Liscano (1952: 25).

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Bestiario demoníaco Pintura anónima de la Escuela cusqueña. Convento de La Merced, Cusco. Siglo XVIII. Tomado de Mujica & otros (2002). Animales endemoniados vinculados a los tormentos infernales. Se reconocen dragones, víboras, serpientes, sapos y felinos que atacan el cuerpo del condenado

danzantes, que hacen alegoría al diablo o demonio, personaje arquetípico del discurso cristiano que, como señalamos líneas arriba, desde la temprana evangelización del siglo XVI fue reinterpretado dentro de los patrones culturales indígenas. Este diablo burlesco, propio del espíritu del carnaval llegó a los Andes acentuando su presencia en los espacios celebratorios oficiales. Así «una oleada de los imaginarios populares [ibéricos] encontraron en las sociedades nativas los contextos para implantar el modelo religioso medieval» (Díaz Araya, 2011: 65). Personajes de diablos y comparsas de diabladas o «son de diablos» aparecen en diferentes localidades

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del virreinato peruano. Testimonios sobre la celebración de las fiestas religiosas en Lima, Tacna, Puno, Trujillo y Chiclayo evidencian, asimismo, el especial gusto de la población por estos personajes, originalmente vinculados a la celebración del Corpus Christi o los carnavales, pero que, con el tiempo, se van asentando en las diferentes fiestas patronales locales. La presencia de la danza de diablos en los Andes debe asociarse a la introducción de determinadas prácticas rituales propias del catolicismo popular europeo, como fueron los autos sacramentales, representaciones teatrales que expusieron ante la feligresía indígena el enfrentamiento entre el bien y el mal, lucha encarnada por diablos y ángeles, personajes arquetípicos de la doctrina católica que, finalmente, fueron resemantizados e incorporados dentro del mundo de creencias andinas. Con el tiempo, el personaje del diablo alcanzaría un alto nivel de autonomía, confundiéndose con los atributos de otros seres y divinidades andinos, siendo luego reincorporado a las celebraciones oficiales por medio de los bailes y conjuntos musicales populares. Para el caso de Puno, el jesuita Ludovico Bertonio, en su vocabulario de la lengua aymara, hace referencia a la presencia de diferentes bailes indígenas, entre las cuales destacan los «demoñuelos o diablillos de las danzas» (Bertonio, 1984 [1612]: 170), por parte de los indígenas de la antigua provincia de Lupaca, al tiempo que asocia el vocablo Haachuco al de «máscara o diablillo que sale en las danzas» (Bertonio, 1984: 200). De tal manera que su observación corrobora el hecho que el personaje del «diablo enmascarado» ya había sido incorporado a diferentes danzas indígenas en el Altiplano a inicios del siglo XVII45. Uno de los escenarios rituales más importantes del mundo colonial andino fue la fiesta del Corpus Christi «prototipo de las celebraciones coloniales y, por ende, de las fiestas populares» (Caillavet, 2000). En parte porque su celebración fue sobrepuesta a la fiesta oficial incaica del Inti Raymi, los misioneros buscaron mantener el escenario festivo indígena en favor de sus propios fines evangelizadores. El Corpus Christi, además, 45.

En el texto de Bertonio se anotan una serie de términos para referirse a los diablillos danzantes y burlescos: sokho, Sancatilla, Culu culun, Sainata, Llama llama y Haachucu. El aspecto burlesco del personaje Llama llama («burlón») se confirma en las acepciones Llama llama, Siracuna «cosa de risa» y Llama llama arushita «decir donaires, chistes, cosas de risa». Bertonio [1984 (1612): 200].

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terminó entronizado por la iglesia trentina como el triunfo de la fe sobre la “herejía” luterana46. Este espacio celebratorio se convirtió en la excusa para la representación teatral y dancística popular que negociaba sus contenidos y significados con la iglesia oficial: «(...) Durante esta fiesta, el mundo salvaje acecha a la comarca que es bendecida por la custodia sagrada. Así, diversos animales como dragones, águilas, bueyes, leones, etc. desfilan en el perímetro de la romería como una zoología mística. (…) Corpus Christi fue proclive a la generalización de expresiones teatrales más del gusto pueblerino (…) se realizaban representaciones de diablos danzantes que simularon la lucha con el arcángel San Miguel, el cual triunfaba después de una teatralizada refriega. Además, la denominación hispana para estos actos medievales fue la "endiablada”» (Díaz Araya, 2011: 60)47.

Más adelante, en el siglo XVIII, el obispo de Trujillo, Martínez de Compañón nos ofrece un par de acuarelas de la danza del son de los diablos. En estos dibujos, la danza es ejecutada por una comparsa de indígenas y africanos e integra a músicos y bailarines quienes, ataviados de máscaras y vestidos, acompañaban los actos oficiales de las fiestas religiosas. Asimismo, el personaje del diablo «liberado» de la comparsa recorría la población molestando al público concurrente a las celebraciones religiosas. Un testimonio de fines del siglo XVIII da cuenta de un altercado

46.

47.

Según Chantal Caillavet, en su estudio sobre la celebración barroca introducida durante el virreinato a los Andes septentrionales, durante la fiesta del Corpus «Prevalece una oposición maniquea que adopta muchas formas distintas, y cuyo ejemplo contemporáneo mejor conocido proviene del pueblo de Camuñas (Toledo) donde los "Pecados y las "Virtudes" son guiados por la "Carne" y la "Gracia" durante el Corpus (..) Pero, independientemente de que el tema de la "danza" sea histórico o alegórico, la confrontación constituye siempre el núcleo central del acontecimiento. (…) Los elementos antisociales, grotescos y monstruosos se acumulan en el lado del mal. Entre ellos encontramos gigantes, dragones y animales fantásticos (...) Estos personajes estereotipados, fácilmente identificables por sus trajes y máscaras, participan en una representación dramática con un desarrollo predeterminado y un mensaje transparente» (Caillavet, 2000). En su trabajo La música en la Sociedad Europea (Vol. 1, 1942), Adolfo Salazar señalaba que la práctica performativa del Corpus Christi llegó a España desde Italia, hacia finales del siglo XIV, y se consolidó entre los siglos XV y XVI, durante el Siglo de Oro Español. Cita a Miguel de Cervantes, en el episodio de “Las Cortes de la Muerte” (segunda parte del Quijote de la Mancha, Cap. XI), donde el autor introduce al diablo en los autos sacramentales, conduciendo la carreta de la muerte, y describe a un diablillo «con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a don Quijote, comenzó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas, y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles; cuya mala visión así alborotó a Rocinante». Este personaje, armado de vejigas y cascabeles, se trasladaría a América, incorporándose fuertemente a la mentalidad del mundo popular colonial. Tomado de: Liscano, Juan. “Diablos en Corpus Christi”. Américas, Vol. IV, N° 9, setiembre de 1952.

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durante la presentación de una danza de diablos en las celebraciones del Corpus Christi en la villa de Tacna, que terminó con una pelea entre un esclavo y un zambo, así como la detención de uno de ellos por parte de la autoridad municipal: «(…) que el jueves de Corpus que se contaban treinta de Mayo de este presenta año, un Negro Esclabo de mi parte salió con Bestuario de Diablo, y corriendo por las Calles y Plasa haciendo en ellas las marisquetas y gestos que el traje requiere, encontró con un sambo esclabo de Doña Juana Oportu, el que lo incomodó, y acercándose el Esclavo de mi Parte le dio un empujon el que fue bastante para el sambo se echase sobre el y lo maltratase con crueldad (…)» (nuestro subrayado)48.

En el siglo XIX el acuarelista costumbrista Pancho Fierro dibujó algunas imágenes del «son de diablos» representado en Lima —lo que en sí es un indicio para reconocer la importancia de la danza en el mundo festivo popular—. Junto a las anotaciones del periodista y literato Manuel Atanasio Fuentes (1866), podemos reconstruir una imagen de esta danza en las fiestas patronales de la Lima decimonónica. Según Fuentes, esta práctica es específicamente reproducida por los afrodescendientes, una creación de los «negros bozales», tradición que luego fue continuada por los «negros criollos», y cuyas comparsas se integraban por gente que cumplía determinados oficios en la ciudad, como aguadores y sirvientes: «Adórnanse algunos hombres con vestidos extravagantes, cubriéndose el rostro con máscaras que figuran caras de diablos o de animales, otros acompañantes van tocando arpas, guitarras y violines, y otros haciendo grande estrépito con mandíbulas de burro y con unas cajas cuyas tapas golpean con furor» (Fuentes, 1866).

Si bien para las primeras décadas del siglo XX la danza del son de diablos, al igual que la celebración del carnaval «callejero», estaba en retroceso, todavía se siguió practicando en el casco antiguo de la ciudad de Lima y en algunos pueblos de la costa central y norte, como Pisco o Huaura, hasta mediados del siglo XX49. Así, Arturo Jiménez Borja nos ofrece una temprana 48. 49.

Biblioteca Nacional del Perú. Manuscritos 1793, ff. 2-3. Tomado de: Díaz Araya (2011: 69) El escritor Jorge Dulanto anota la presencia de danzantes de diablos (“diablos a montones”), en su paso por la ciudad de Pisco, durante la celebración de la fiesta en honor a la Virgen de la Asunción, hacia 1936. Ver: Dulanto Pinillos, J. “Estampa de Puno”. En: Álbum de Puno. Puno: Los Andes, 1937.

Diablos, carnaval y celebración popular en los Andes

interpretación acerca de las danzas de «diablicos» y su importancia en el mundo popular peruano: «La afición tan grande que los naturales tenían por la danza quizás movió a los doctrineros a servirse ella en la enseñanza de la doctrina cristiana. La danza diablicos, es probable que tenga esta piadosa inspiración. El tema del baile, tal como ha sobrevivido, describe la lucha entre el arcángel Miguel y los demonios. El baile se inicia con las altanerías de los demonios que acometen al arcángel y termina con su humillación y fuga» (Jiménez Borja, 1950).

Para el caso de la ciudad de Lima, la danza fue «desapareciendo» en la medida que avanzó el siglo XX, consecuencia de los cambios sociales, la transformación del mundo popular urbano y las prohibiciones que las autoridades políticas establecieron sobre las prácticas de «desborde» carnavalescas. Empero, en las últimas décadas la danza ha estado siendo «rescatada» y revalorada como expresión de la riqueza cultural asociada a la población afro descendiente (en el caso de las danzas costeñas). Mientras que, en el caso de otras regiones del país, el personaje y la danza han logrado mantenerse, alcanzando con los años el reconocimiento de la sociedad como elemento significativo de la identidad local, al tiempo que los organismos culturales estatales han establecido su salvaguardia como patrimonio cultural de la nación. En la costa norte y central, así como en la sierra norte la práctica de la danza de diablos ha mantenido mayor vigencia a lo largo del siglo XX, destacando en diferentes festividades religiosas: la celebración de San Isidro, en el distrito de Ichocán, la provincia de San Marcos (Cajamarca); la fiesta de la Virgen del Rosario en Cajabamba (Cajamarca); los “diablicos” de la Virgen del Carmen en Huancabamba (Piura); y los “diablicos” de la Santísima Concepción en Túcume (Lambayeque). Luego, en la sierra sur, la presencia del diablo danzante ha seguido vigente en la fiesta del Carmen de Paucartambo (Cusco) y, por supuesto, en las comparsas de sicuris, morenos y la danza de la Diablada, desarrollada en diferentes celebraciones religiosas del altiplano puneño. En el caso de Lima, si bien la danza fue relegada a mediados del siglo XX (Jiménez Borja, 1950), a partir de la década de 1980 ha venido siendo "recuperada" merced a algunas iniciativas culturales que reivindican la

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ascendencia cultural africana en la costa central50. Situación similar al caso de los diablos de Huaura, donde los testimonios afirman que la danza siguió vigente hasta inicios de la década de 1950 y, desde hace un par de décadas, intenta ser «rescatada» por asociaciones culturales locales51.

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Así, hacia la década de 1980, el Movimiento Negro Francisco Congo y el Grupo Cultural Yuyachkani volvieron a representar el son de diablos y, aun cuando su propuesta se mantuvo como una representación teatralizada, su objetivo fue recuperar la práctica en los espacios festivos populares. Asimismo, desde hace unos años, el Museo Afroperuano de Zaña promueve el rescate de la danza de diablos en esta localidad. En una nota sobre las danzas populares practicadas en el Perú, publicada en la Revista del Instituto Americano de Arte del Cusco, en 1943, se hace referencia a la presencia del diablo danzante en el distrito de Piura («diablillos», en el mes de febrero), en Chiquian (Bolognesi, Ancash, en la fiesta del Corpus Christi); en Pomacanchi (Acomayo, Cusco, en la fiesta del Corpus Christi); en Sangarará (Acomayo, Cusco, en la fiesta de la cruces, el tres de mayo); en Rosaspata (Huancané, en la fiesta del 22 de agosto); en Capachica (provincia de Puno, en la fiesta del 6 de agosto); y en el distrito de Amantaní (provincia de Puno, en la fiesta de las cruces). Ver: Anónimo. "Folklore Nacional - Danzas populares del Perú". Revista del Instituto Americano de Arte de Cusco, Vol. I, N° 2, 1943, pp. 24-44.

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Son de diablos en la costa norte Lámina N° 151 del Códice de Trujillo de Baltazar Martínez de Compañón. Acuarela anónima de fines del siglo XVIII. En la acuarela se representan siete demonios. Tres de ellos son músicos y ejecutan instrumentos diversos: uno «percusiona» con una quijada de burro, otro con una caja de madera y el último ejecuta una vihuela. Jiménez Borja (1950) relata cómo en la primera mitad del siglo XX se seguía presentando en el barrio de Cocharcas, en Lima, durante el último día del carnaval el baile llamado «Son de diablos». Difícilmente reconocible si lo comparamos a la imagen que nos ofrece Martínez de Compañon, pero que aún conservaba el orden de los instrumentos y de sus ejecutantes. En la acuarela, otros diablos danzan con la mano derecha en la cadera y en la izquierda llevan en alto un látigo.

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El son de diablos en las acuarelas de Pancho Fierro Arriba: «Sigue el son de los diablos» (el diablo de la cajita) (1820)». Abajo: «El son de diablos». Acuarelas de Pancho Fierro, primera mitad del siglo XIX. Pinacoteca de la Municipalidad Metropolitana de Lima.

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Son de diablos Fotografía de Enrique Brüning. Lambayeque, década de 1900. Tomado de Brüning (1990). Colección del Museum für Völkerkunde de Hamburgo.

Máscaras del «Diablillo» norcosteño Colección particular. Imágenes de la fototeca del Museo Nacional de la Cultura Peruana, hacia mediados del siglo XX. Imagen izquierda: El diablillo lambayecano. Imagen derecha: El diablillo huancabambino (Piura).

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El diablo en la danza costeña Arriba: «El popular y grotesco son de diablos». Fotograbado de la danza de diablos durante el carnaval de Lima, a inicios del siglo XX. Tomado de: La Crónica, 5 de febrero de 1913, p. 1. Abajo: Imagen de diablos danzantes en la ciudad de Lima, a inicios del siglo XX. Reproducida en Caretas. Revista ilustrada, edición del 20 de diciembre del 1965 al 13 de enero de 1966.

CAPÍTULO III DIABLOS, SICURIS Y COMPARSAS PUNEÑAS

Fiesta, fiestecita, linda diablita, Vente conmigo. Soy el diablo de la cola mayor, quiero regalártela, Entregártela en prenda de mi amor. Sé buenita, no seas esquiva, Estoy esperando en el oscuro callejón, allí quedo, hasta conseguir tu desesperación Alfonso Bouroncle C., Tierras de altura, 1971

Desde tiempos prehispánicos, la danza y la música han marcado la impronta celebratoria en el universo religioso altiplánico. Este hecho, destacado desde los tempranos testimonios de la conquista, en el siglo XVI, pasando por las visitas e informes coloniales, revela el peculiar carácter que adquirió la piedad popular entre la población indígena y mestiza una vez consolidado el proceso evangelizador en los Andes surandinos, proceso de hibridación religiosa que terminó validando el carácter festivo y el «exceso» propio de la celebración popular católica. Entrado el siglo XX, los relatos de viajeros y las tempranas descripciones coinciden en reconocer a la meseta altiplánica como el escenario de mayor riqueza coreográfica y musical de nuestro país. Las fiestas religiosas se convirtieron en el pretexto para que conjuntos de danzantes e instrumentalistas, muy ricamente ataviados de máscaras, disfraces o trajes de ocasión, se entregaran a la celebración musical. En los

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distintos pueblos y ciudades, las fiestas patronales en honor a las vírgenes y los santos, el Corpus Christi, la Semana Santa y la fiesta de la Cruz de mayo, han sido los escenarios marcados en el calendario ritual altiplánico como excusa para el desborde celebratorio de los distintos grupos sociales asentados en la región, tanto indígenas como mestizos y mistis. La danza se convirtió, entonces, en el elemento más destacado de la cultura popular, mecanismo de expresión de las pasiones, religiosidad y festejos de la población puneña. Para finales del siglo XIX, el espacio urbano puneño fue adquiriendo un matiz cada vez más moderno, merced a la introducción del ferrocarril, el auge de la actividad lanera y la expansión comercial, factores que generaron una mayor integración de la capital departamental con las provincias del interior y con el resto del país52. Cabe destacar que, en este contexto, se fue fortaleciendo un nuevo colectivo social: los indígenas urbanizados, cuyo dinamismo impulsó una serie de cambios significativos dentro del tradicional entramado social y cultural de todo el altiplano y, muy especialmente, en la ciudad del lago. De este modo, los cambios en el paisaje urbano fueron reflejando el proceso de transformación social y cultural que atravesó el departamento, al tiempo que los espacios celebratorios terminaron de definirse por este carácter mestizo que, con los años, quebró la vieja estructura social del «cercado» de Puno. Así, los nuevos barrios populares, como Huaraya, Mañazo y Checca —originalmente parcialidades campesinas anexas al casco urbano—, habitados por indígenas, fueron adquiriendo un rol protagónico dentro de los escenarios festivos de la ciudad. Al mismo tiempo, diferentes expresiones musicales y coreográficas locales empezaron a transformarse a consecuencia de la mayor cercanía de Puno a otros centros de producción cultural: Cusco, Arequipa, Lima, La Paz y Oruro. Este hecho incidió en la progresiva «estilización» de los conjuntos artísticos, los cuales fueron incentivados a alcanzar una mayor espectacularidad en sus presentaciones a fin de afianzarse en el gusto del 52.

Para finales del siglo XIX el departamento de Puno se componía de seis provincias: el Cercado, Chucuito, Huancané, Lampa, Azángaro y Carabaya. A su vez, el Cercado contaba con 12 distritos: Chucuito, Ácora, Pichacani, San Antonio (de Esquilache), Vilque, Cabana, Atuncolla, Paucarcolla, Caracoto, Juliaca, Coata y Capachica. En: Cabello, Pedro M. Guía política eclesiástica y militar del Perú para el año 1869 (Lima, 1868). Tomado de Jacobsen y Domínguez (2011).

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público citadino, incorporando nuevas modas en la indumentaria (el impacto de los «trajes de luces»); y en la música (donde se dio mayor realce al uso de los «bronces», instrumentos musicales de viento, hoy predominantes en los conjuntos), hecho que, con el tiempo, terminó definiendo el estilo de los conjuntos urbanos contemporáneos. En este proceso, a su vez, se terminó «confundiendo» los elementos tradicionales de las comparsas de danzantes y músicos de la ciudad de Puno y sus alrededores con prácticas asociadas a otros espacios festivos, especialmente, del sur andino53. Entrado el siglo XX, una vez que las elites intelectuales y políticas altiplánicas reconocieron la importancia de este extraordinario bagaje cultural —a veces destacando y otras tantas rechazando los aspectos más llamativos de las fiestas y el «desborde» indígena—, fueron apropiándose de determinados elementos artísticos, añadiéndolos dentro de sus narrativas identitarias regionales, a partir de las cuales negociaron su incorporación dentro de los imaginarios y proyectos nacionales. La importancia de la música y la danza como elementos de integración social se puso de manifiesto con el surgimiento «espontáneo» de numerosas agrupaciones vernáculas en la ciudad de Puno, desde el último tercio del siglo XIX. La mayor parte de estas, formadas en los barrios populares y por los gremios artesanales, fueron iniciativas particulares que buscaron fortalecer los vínculos familiares y comunitarios asociados a una nueva identidad urbana en construcción. Y, en el marco celebratorio, terminaron compitiendo frente a las comparsas indígenas llegadas a la ciudad con motivo de las fiestas religiosas (v.gr. la Virgen de la Candelaria, carnavales, fiesta de la Cruz o San Juan de Dios) por lograr los favores del público y feligresía local. Y, por supuesto, fue la fiesta de la Virgen de la Candelaria, espacio festivo de mayor dramatismo dentro del mundo social y religioso de la ciudad del lago, el espacio en el cual se terminaron integrando todas estas iniciativas, populares e intelectuales, espontáneas y planificadas, nacidas alrededor del extraordinario bagaje folclórico presente en el departamento.

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Así, por ejemplo, se anota que la tradicional práctica de los sicuris da nacimiento a los sicu morenos; mientras que nuevas danzas, como los Chuttas «ha sido introducida en nuestra coreografía, por los indios más elevados», expandiéndose en distintas festividades de Yunguyo, Pomata y Juli». En: Cuentas Ormachea, J. Alberto. Chucuito. Álbum gráfico e Histórico. Lima: Ed. La Opinión Pública, 1929.

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EL DIABLO FESTIVO EN LAS FUENTES CONTEMPORÁNEAS Desde finales del siglo XIX diferentes fuentes han anotado la presencia del diablo danzante en el altiplano puneño, presentándolo bajo diferentes denominaciones: supay, diablillos, lanlacos, cusillos, huaca-huacas o, simplemente, diablos. En todos los casos, sin embargo, las descripciones asocian a estos danzantes con los mismos atributos y comportamientos. Personajes ambiguos, traviesos, atractivos y «grotescos» a la vez. En algunos casos, aparecen participando de prácticas festivas propiamente indígenas y, en otros, como personajes que acompañan a las comparsas musicales en los sectores mestizos urbanos, sobre todo, dentro de las agrupaciones de sicuris que recorren diferentes localidades del altiplano peruano. Una primera referencia contemporánea a los diablos danzantes aparece en las fuentes eclesiásticas. Establecida la diócesis de Puno, en la década de 1860, el obispo Juan Ambrosio Huerta, ordenó a los curas de su jurisdicción elevar informes acerca de las condiciones generales de sus parroquias y, en especial, de las condiciones y los «abusos» cometidos por los indígenas, quienes, según anotan los párrocos, mantenían prácticas y comportamientos «ajenos» a la religión, escondidos bajo símbolos y fiestas católicas. Los informes elevados a la autoridad obispal denuncian una serie de «excesos» cometidos en las fiestas religiosas locales, algunas veces, en los propios templos, que eran «tomados» por los indígenas, y, en otros casos, en los cerros colindantes a las poblaciones. En todos los casos, el consumo de alcohol se asociaba a comportamientos libertinos y a «toda clase de desacatos y crímenes que la decencia no permite explicarlo», bajo el pretexto que esta es «costumbre de sus antecesores»54. En una de estas «denuncias» ubicamos la primera referencia contemporánea al diablo danzante en el altiplano puneño. El informe es elevado por el párroco interino de pueblo de San Andrés de Atuncolla, pequeña población perteneciente al Cercado de Puno, en el año 1868. En el documento, el cura solicitaba la erradicación de bailes «degenerados» como aquellos «con nombre de Lanlacos o Diablos», danza que era representada durante las festividades asociadas al Corpus Christi «porque sirve de 54.

Véase: Estadística y otros documentos pertenecientes a la Curia, años 1868-1869. Archivo del Obispado de Puno.

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Denuncia sobre los abusos de los indios Relación remitida al obispo de Puno por Mariano Arriaga, cura de la doctrina de Atuncolla. Puno, agosto de 1868. Para el caso del altiplano peruano, las fuentes señalan que, si bien los curas de parroquia fueron, por lo general, permisivos con las prácticas religiosas populares, hubo determinadas coyunturas en que estas fueron «denunciadas» frente a las autoridades religiosas y políticas, siendo descritas como expresiones de «abuso» o inmoralidad de la población indígena. En el documento, el párroco denuncia la irreverencia de los bailes de lanlacos y diablos, cuya «indecencia» y escándalos generados por el ruido de sus cencerros, contraponen a la «solemnidad» requerida en las celebraciones del Corpus Christi.

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completa irreverencia a la Majestad Divina con acciones indecentes y bulla de cencerros»55. Un aspecto interesante de este informe parroquial es el hecho de que el autor no hace mayor diferencia entre estos dos personajes: el lanlaco y el diablo, apreciación que se repite en las fuentes posteriores. Así, por ejemplo, en el texto de Juan Alberto Cuentas, publicado a finales de la década de 1920, se mantiene esta descripción del lanlaco como un diablo danzante, especie de bufón “verdaderamente monstruoso” que hacía su aparición en las celebraciones del Corpus Christi: «Este es un baile exclusivo de la fiesta del Corpus. Entonces aparecen los Lanlacus o bufones, disfrazados de diablos, con caretas de yeso verdaderamente monstruosas, grandes cuernos de color verde, negro, rojo y blanco, rematan la parte superior de la careta. Y, alrededor de la cintura, se amarran cinco u ocho esquilas grandes, que conforme saltan y hacen piruetas producen un sonido de lo más desagradable y típico. El calzón corto de color y la chaqueta de aso, las medias verdes, rosadas o blancas, son la indumentaria de esta danza (…)»56.

LOS CONJUNTOS DE SICURIS EN LA CIUDAD DEL LAGO «Los danzantes de sicuris son cholos, expertos, trabajadores con conciencia de clase, quienes pertenecen a los sindicatos, aún conservan el amor al color y a la música de los indígenas. Ellos practican tocando y danzando juntos por semanas antes de la fiesta, al aire libre en la fría noche, dejando su trabajo por semanas». Frances Toor, Three worlds of Peru, 1949.

La mayoría de los testimonios de viajeros, notas periodísticas y reseñas folcloristas de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX, coinciden en destacar a los conjuntos de sicuris como las manifestaciones vernáculas más representativas del mundo festivo puneño. Estas agrupaciones musicales, formadas entre los sectores populares urbanos 55.

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Arriaga, Mariano. “El que suscribe hace presente a su dignísimo Prelado el Sor. Obispo como cura inter de la Doctrina de Atuncolla, de los abusos que ha observado en diferentes doctrinas para su total extirpación y con celo sacerdotal”. Puno, 22 agosto de 1868. En: Estadística y otros documentos pertenecientes a la Curia, años 1868-1869. Archivo del Obispado de Puno. La danza de los lanlacos también ha sido anotada en el valle del Colca, en el departamento de Arequipa. Cuentas, J. Alberto. Idem.

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y las comunidades indígenas, encarnaron el complejo proceso de hibridez cultural que atravesó la población altiplánica, donde elementos prehispánicos terminaron asociándose a prácticas y símbolos del mundo popular ibérico, introducidos en el surandino desde el período virreinal y que, más adelante, fueron modificándose a consecuencia de las nuevas pautas culturales asociadas a la urbanización y la modernización. El sicuri debe ser entendido como una práctica originalmente indígena que, con los años, fue transformándose merced a la incorporación de elementos culturales externos. Un conjunto en el que participan músicos y bailarines57. Tradicionalmente, los ejecutantes de sicus o zampoñas iban acompañados de danzantes disfrazados en diferentes motivos —v. gr. caporales, diablos, ángeles, chinas diablas, toreros, animales diversos, etc.—, aunque había ocasiones en las que su presentación se organizaba independientemente de los danzantes. Así, hacia mediados de la década de 1840, el viajero Paul Marcoy señalaba la presencia de ejecutantes de zampoña, quienes integraban conjuntos musicales que participaban de la fiesta religiosa y feria de Pucará, realizada en el mes de diciembre en esta localidad: «Una orquesta formada por una treintena de ejecutantes cerraba dignamente la marcha. Los instrumentos se componían de trompetas de hojalata, de pututos o cuernos de Ammon [concha fosilizada], de flautas de cinco agujeros, de tambores, de guitarras, de charangos y de zampoñas. Como ningún tema musical había sido puesto con anticipación a los artistas, que se contentaban de [tocar] largamente cada uno de ellos jugando a su fantasía y de este amasijo de inspiraciones y de instrumentos emana una melodía original pero ensordecedora» [nuestros corchetes y traducción libre] (Marcoy 1877: 257).

Si bien los estudios arqueológicos dan cuenta de la presencia de sicus de piedra en el altiplano desde 5000 años a.C. y la existencia de conjuntos de músicos interpretando dicho instrumento se destaca desde las tempranas fuentes coloniales en diversas celebraciones que recorren el surandino, fue su presencia en la fiesta religiosa de la Virgen de la Candelaria, en la ciudad de Puno, la ocasión en la cual alcanzó mayor reconocimiento dentro de las

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En el año 2003, el Instituto Nacional de Cultura [luego, Ministerio de Cultura] declaró a los sikuris como Patrimonio Cultural de la Nación, por Resolución Directoral N° 842 / INC 2003. En la declaración se les definió como «agrupación de personas que interpretan colectivamente el arte de la práctica del siku».

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fuentes republicanas peruanas58. Numerosos testimonios dan cuenta de la presencia de conjuntos de sicuris concentrados en la plaza Pino, frente al templo de San Juan, acompañando las procesiones del 2 de febrero y de la octava de la Virgen, integrándose al jolgorio popular «cubriendo el ambiente de sonidos de sus vocingleras músicas»59. Estudiar el origen de los conjuntos de sicuris que participan en la celebración de la Virgen de la Candelaria de Puno nos exige acercarnos a la piedad popular católica de finales del siglo XVIII, una vez que la festividad de la virgen se constituye en la celebración popular más importante de la ciudad del lago. En este contexto, diferentes comparsas musicales formadas en las parcialidades cercanas al Cercado —Mañazo, Huaraya o Checca—, así como otras comunidades de la provincia de Puno, se integraron a la celebración urbana. La disposición de estas agrupaciones debe ser entendida como parte del universo cultural indígena, donde el sujeto colectivo está presente y la participación de los conjuntos de música en la ciudad del lago dependía del patrocinio de los alferados quienes, anualmente, tomaban la responsabilidad de organizar la fiesta en cada comunidad. Así, serían ellos quienes, además de pagar los derechos parroquiales para las celebraciones religiosas, asumían parte del costo de los alimentos y el alcohol que debían consumir las comparsas en el trayecto hacia la ciudad de Puno y durante las procesiones en honor a la imagen de la Virgen. En el caso de las agrupaciones urbanas, el proceso ha sido similar. Tanto los gremios artesanales que existían en la ciudad en el período colonial —v.gr. plateros, zapateros, panaderos, carniceros, arrieros— como los nuevos oficios surgidos en el siglo XIX —cargadores, marineros, obreros ferroviarios, etc.— organizaron asociaciones que reafirmaron la identidad gremial. Entre las primeras asociaciones surgidas, desde el período colonial, están justamente las cofradías religiosas. Estas cofradías, que realizaban las celebraciones a los diferentes santos patrones en la ciudad del lago —v. gr. la Virgen del Rosario, el Santo Sepulcro, San Juan de Dios, la Santísima Concepción o la Virgen de la Candelaria— debieron ser la base asociativa sobre la cual se terminaron de construir las agrupaciones musicales que destacan en la documentación del siglo XIX60. 58. 59. 60.

Sobre el origen del sicu altiplánico, véase: Calisaya y Medrano 2013. Anónimo. “La Octava de Nuestra Patrona”. El Eco, 11 de febrero de 1919. En este sentido, un documento emitido por el Consejo Provincial de Puno de 1888 anota la “acostumbrada” participación de cuadrillas de bailes formadas por «indígenas de las parcialidades del Distrito» y «artesanos del pueblo» en la fiesta

Diablos, sicuris y comparsas puneñas

Ahora, de una temprana organización «espontánea», se pasa a una segunda etapa de «institucionalización» de las comparsas populares de sicuris61. A finales del siglo XIX aparecen dos agrupaciones musicales que se convierten en icónicas dentro de este proceso: los conjuntos de sicuris del Barrio Mañazo y Juventud Obrera, instituciones que han alcanzado el mayor reconocimiento y presentan la más larga trayectoria62. Según la tradición oral, los historiadores puneños han fechado la fundación del conjunto del Barrio Mañazo en febrero de 1892, con motivo de las celebraciones de la Virgen de la Candelaria en Puno (Macedo, 2016). De la misma manera, a partir de testimonios locales, algunos autores datan la fundación de la agrupación de sicuris Juventud Obrera el 20 de enero de 188463. Sin embargo, el «acto» de fundación es un hecho controversial. Es probable que su surgimiento haya sido consecuencia del empuje de grupos de entusiastas y que su «institucionalización» recién se haya alcanzado algunos años después.

61.

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de la Virgen de la Candelaria. Ver: Oficio del alcalde de Puno al subprefecto de la provincia del Cercado, 1 de febrero de 1888. Archivo Histórico Regional de Puno (tomado de Calsín, 2015). Con «institucionalización» nos referimos a la presencia de determinadas prácticas que permiten la consolidación y el reconocimiento de una asociación, en este caso, una comparsa musical, con prácticas representativas propias de la sociabilidad urbana: la selección y el reconocimiento de una directiva, el establecimiento de libros de actas, convocatoria a reuniones de socios, acuerdos en base a votos individuales, pago por inscripción y derechos, etc. En el año 2012, el Conjunto de Sicuris del Barrio Mañazo fue reconocido como Personalidad Meritoria de la Cultura por el Ministerio de Cultura. Del mismo modo, en el año 2017, el Conjunto de Arte y Folklore Sicuris Juventud Obrera también fue reconocido como Personalidad Meritoria de la Cultura. Véase: Gómez, Rolando. "Juventud Obrera 'Personalidad meritoria de la cultura' ". Los Andes, 30 de enero de 2017; Vásquez Cuentas, Guillermo. “Sikuris de Mañazo recibe premio del Ministerio de Cultura”. Los Andes, 23 de agosto del 2012. En este caso, se afirma que la agrupación Juventud Obrera nace alrededor de los trabajadores del ferrocarril –establecido en Puno desde la década de 1870 y administrado por la Peruvian Corporation, tras la firma del Contrato Grace, en 1889– y los marineros de los vapores y trabajadores del muelle, administrados por la misma empresa, que realizaban actividades entre el puerto de Puno y el de Guaqui, en territorio boliviano. La población urbana pasó a denominarlos «pampeños», por ubicarse cerca de una gran pampa que colindaba con el casco urbano del antiguo «cercado de Puno», o también «vaporinos», por el vapor Yavarí, eje de las actividades en el muelle. Con el tiempo, dicha agrupación pasó a ser conocida como Juventud Obrera. Y, en algunas notas periodísticas, se les llama «Obreros del Arco», por ser el Arco Deustua el lugar de su reunión durante las celebraciones a la Virgen de la Candelaria. Para inicios del siglo XX, la agrupación incluía a una gama de individuos que desempeñaban diversos oficios en la ciudad de Puno: panaderos, sastres, zapateros, vendedores del mercado, mercachifles, canillitas, ferroviarios, entre otros. En tal sentido, la historia de esta agrupación se vincula a tres instituciones especialmente significativas dentro de la sociabilidad popular urbana de la ciudad a inicios del siglo XX: el Club Sport Juventud Obrera, la Sociedad Fraternal de Artesanos y el Conjunto Musical Obrero Masías. Percy Zaga Bustinza. Entrevista personal, Puno 15 de marzo del 2017.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Con los años, los miembros de estas agrupaciones fueron estableciendo determinadas prácticas que buscaron reforzar la identidad y los lazos entre sus integrantes, por ejemplo, las reuniones en casas o quintas en los días de fiesta. Así, una nota de 1937 describe las actividades de la comparsa de sicuris Juventud Obrera, con motivo de las celebraciones de la octava de la Virgen de la Candelaria de ese año. Acabada la misa, los simpatizantes e integrantes del conjunto pasaron a la casa N° 5 del jirón Lima. Luego, conjuntamente a los invitados, se trasladaron a la Quinta Huáscar —en el balneario de Huajje—, a las afueras de la ciudad, donde se reunieron — según informa un cronista de la época— cerca de 5 mil personas: «Después del consabido lunch criollo, alternado con vino, cerveza y (...) se inició el baile de la "pandilla" a los acordes de una numerosa banda de "Sicuris" muy bien presentada, ingresando la comparsa a la ciudad por el Arco Deustua en número de 44 parejas, delante de las cuales marchaba, para abrirles paso una pandilla de diablos, chunchos, pieles rojas, chuttas, en número considerable. Acabado el recorrido en el Arco Deustua y la plaza Pino, se retornó al local de la Calle Lima N° 5»64.

Dichas comparsas, cuyos miembros provenían de los «nuevos» barrios de la ciudad, así como de otras comunidades adyacentes al área urbana de Puno, terminaron definiendo el carácter indígena y popular que adquirió la celebración religiosa en el tradicional «cercado» puneño: «Desde la mañana del sábado una cabalgata de indios en su mayor parte ebrios, han interrumpido el silencio de nuestra ciudad con la tradicional entrada, acompañados de morenos, llameros y todo el conjunto de devotos que componen los bailes. Un movimiento inusitado de indios y el bullicio que genera estas fiestas fue precursora de la fiesta de la Candelaria. (...) A las 2 y media de la tarde salió la procesión, la Virgen que lucía elegante (...) recorrió las calles de Lima, desde el templo de San Juan, para dar una vuelta completa a la Plaza de Armas, para regresar por la calle de Arequipa (…). Numerosos fieles en su mayor parte indios, escoltaban la procesión, junto con los llameros, morenos, sicuris, etc., formando una apiñada muchedumbre, no ha faltado el tradicional danzante, y otros rezagos de los tiempos atrás que todavía subsisten. (...) Hoy ha quedado restablecido el silencio; sin embargo, uno que otro moreno con su vestido vistoso y sus plumas coloreadas transita las calles»65.

64. 65.

Anónimo. “La fiesta obrera de ayer”. Los Andes, 15 de febrero de 1937. Anónimo. “Fiesta de la Patrona”. El Inca. Diario de la tarde. 5 de febrero de 1912, p. 1.

Diablos, sicuris y comparsas puneñas

Comparsa de sicuris puneña Probablemente, conjunto de sicuris del barrio de Mañazo, hacia finales de la década de 1920. Tomado de Cuentas (1929). La fotografía muestra la composición del conjunto de sicuris, músicos acompañados de danzantes disfrazados de morenos y enmascarados de diablos. Para entonces, los conjuntos mixtos de sicuris, entre instrumentalistas y bailarines, fueron distinguidos como uno de los ejemplares vernáculos más importantes del altiplano, integrándose a las primeras comitivas folclóricas que representaron al departamento en certámenes y exhibiciones nacionales. Asimismo, los “mañazos” acostumbraban participar de distintas festividades en todo el altiplano, en las provincias puneñas, como en las fiestas de Copacabana y Oruro, en Bolivia. Dice la reseña original: «Los "sicuris", danzas típicas de la meseta del Titikaka, son los bailes lujosos, mitad indígenas y mitad criollos, son las bandas populares».

Culminadas las procesiones y cumplidas las presentaciones de las comparsas ante la Virgen durante la celebración de la octava, la ciudad de Puno seguía dominada por la presencia de conjuntos y danzarines durante la semana siguiente, cuando se realizaban las consabidas visitas de las agrupaciones a las casas de las autoridades políticas, religiosas y familias notables, con presentaciones que eran retribuidas con comida y con alcohol: «Después de concluida la procesión en ese día llamado la “Octava” (…) los danzarines siguen por las calles de la ciudad, 2, 3, 4 y hasta 7 días en los cuales pasan de visita por las diferentes casas de los personajes como el Subprefecto, donde el Obispo, visitan la Prefectura, al Presidente de la

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Corte i, en fin, a todos aquellas personas que ellos creen convenientes i donde serán atendidos por la visita que han sido objeto»66

Del mismo modo, una nota de 1921 del diario El Siglo, describe la fiesta de la Virgen de la Candelaria de ese año, haciendo referencia a la participación de cinco conjuntos musicales, los que incluían personajes disfrazados, entre diablos, ángeles, toreros, morenos y llameritos, que precedían a la procesión de la imagen por las calles de la ciudad67. En otra nota de 1928, también sobre esta festividad, el cronista Mario Galván describe las comparsas de sicuris como agrupaciones «mixtas» de músicos y danzantes: «El miércoles por la noche un enjambre popular invadió el parque Pino, al sonido armonioso de zampoñas, tañidas por varias comparsas de danzantes, los populares “sicuris”»68. Por su parte, el destacado intelectual puneño Emilio Romero ofrece una descripción detallada de la indumentaria de los sicuris que, para la década de 1920, se presentaban en las diversas celebraciones religiosas del departamento: «Consiste en un grupo de indios vestidos de caballeros de la edad media, con grandes anacronismos. Entre ellos hay que ver al torero, con auténtico traje de luces, la sota de bastos del naipe español vestido de fino terciopelo, los caballeros de empolvada peluca y levitas bordadas con brocados de oro y filigranas de plata junto a las piedras preciosas, falsas o legítimas, millares de lentejuelas y cintas de sedas brillantes. Todos llevan la zampoña en la mano y bailan en rueda arrastrando los pies en pasos menudos al compás de la música que toca una fanfarria que repiten elegantemente» (Romero, 1928: 210).

El autor afirma que, entre todas las danzas indígenas existentes en el altiplano, los sicuris representaban la música «más alegre, más entusiasta y llena de vida» (Romero, 1928). Al mismo tiempo, es cauto en reconocer que, si bien la danza pertenece al mundo indígena, las comparsas están compuestas por individuos pertenecientes a los sectores indígenas económicamente más dinámicos y urbanizados: «Es uno de los más bellos y generalizados de la meseta, en el que toman parte los que pueden disponer de medios para adquirir los costosos trajes que es necesario vestir» (Romero, 1928: 210). 66. 67. 68.

Vera Paredes, Héctor. Fiesta de la Candelaria. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. XX, N° 22, p. 21. El Siglo, 10 de febrero de 1921 [Tomado de Calsín, 2015: 68] Galván, Mario. “La Fiesta de la Candelaria”. El Siglo, 4 de febrero de 1928

Diablos, sicuris y comparsas puneñas

Para mediados del siglo XX se consolidaron cinco comparsas de sicuris en la ciudad de Puno, las cuales, además de participar regularmente de las celebraciones a la Virgen de la Candelaria, incursionaron en otros espacios celebratorios —populares y oficiales, religiosos y cívicos— del departamento: Mañazo, Juventud Obrera, Huaraya, Manto y Checca69.

ANOTACIONES SOBRE EL DIABLO Y LAS COMPARSAS MUSICALES PUNEÑAS «El danzarín, bajo el embrujo de estas máscaras, debe sentirse transformado en el personaje mítico de la legión de Satán, en las expresiones terroríficas, han llegado a la perfección. Con su vistosa vestimenta espejante, con sus saltos acrobáticos, con su danza febril epiléptica, con su serpiente enroscada al brazo, da la impresión cabal del espíritu infernal que personifica a esa figura vislumbrante de bordados áureos de piedras fulgurantes, de cintas de plata tintineantes, se desprende poderosa la idea de los sobrenatural». José Manuel Núñez, Sobre la fiesta patronal de mi tierra y sus costumbres, distrito de Yunguyo, 195870

El temprano estudio de J. Alberto Cuentas sobre el diablo danzante reconoce la presencia del personaje en la mayoría de los bailes que identifica como «aymaras» en el departamento de Puno. En algunos, aparece como figura complementaria y, en otras, como personaje principal: «ocupa sitio preferente en el Tintihuaca, el Lanlaku, en los Cintakana que son nuestros bailes tradicionales (…) También en los bailes de origen colonial, como en los Sicuris, el diablo con su cola enorme y su máscara feísima y su tridente, es el personaje principal» (Cuentas, 1929). Durante su paso por la ciudad de Juli, en 1936, el narrador Jorge Dulanto Pinillos anota la presencia de comparsas musicales indígenas, destacando la asistencia de «diablos a montones», que llegaban a celebrar a la patrona del pueblo: «Juli está de fiesta, celebrando a Nuestra Señora de la Concepción, patrona del pueblo. En la plaza, los indios alcanzaron un ritmo perfecto.

69. 70.

Anónimo. “Octava de la Festividad de la Virgen de la Candelaria”. Los Andes, 9 de febrero de 1954. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías. Vol. XXV, N° 10, 1958, p. 18.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Los tañadores de quenas, los tamborilleros vestidos con riquísimos trajes, llevando lunas en la frente, collares de medallas de oro y plata, cinturones de color, forman un friso de perfecta unidad rítmica. Hay ángeles, como las representaciones medievales del paraíso, diablos a montones, satanaces y luciferes futres y endomingados que no huelen a azufre ni tienen colas de llamas. La música es triste, monótona para mis oídos de criollo, pero el baile asemeja un ballet admirable por el juego de ademanes» (Dulanto Pinillos, 1937)71.

Más adelante, para inicios de la década de 1940, José Vargas nos ofrece otra descripción de la estética del diablo danzante, integrante de las comparsas de sicuris que participan de la celebración de la octava de la fiesta de la Virgen de la Candelaria en la ciudad del lago: «(…) Toman parte activa en forma de comparsas de Sicuris o Morenos y cada parcialidad quiere sobresalir en estos bailes, tanto en la vestimenta como en la música. Los diablos, que visten de calzoncillo largo y pegado al muslo y pie, encima unas franjas sueltas, duras y adornadas, un tanto anchas que forman una especie de falda, luego una camisa y a la espalda tienen prendido un pañolón de seda de colores o un pequeño mantón también de seda, en la cabeza una peluca y en el rostro una máscara de yeso o lata, pintado de colores y lleno de sapos, culebras, etc. en bulto, además llevan un trinche o tridente, bailan dando saltos»72.

Una descripción de los diablos enmascarados en las fiestas de febrero, ofrecida por la prensa puneña, resalta el carácter burlesco del personaje y su relación con el público: «En la esquina de una calle hay una orquesta “serrana” y los danzantes, con hachas en la mano, semejando “salvajes” marcan el paso al son de la música. Sus rostros cubiertos por máscaras repugnantes se [a]semejan a hijos de Lucifer. De cuando en cuando amenazan a un chiquillo con pegarle»73.

71.

72. 73.

Descripciones gráficas de los diablos en la primera mitad del siglo XX aparecen en el pincel de importantes artistas puneños como Simón Valencia Melgar (“La ternura del Creyente”), Amadeo Landaeta (“Fiesta de San Pedro de Icho”) o Víctor Humareda (“Carnaval de Lampa”). Vargas, José. Apuntes sociológicos sobre los indígenas de los alrededores de la ciudad de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. 1, N° 1, 1942, p. 20. Anónimo. “Tambores, Zampoñas y Bailes”. Los Andes, 10 de febrero de 1934. Por su parte, José Vargas anota el carácter “perverso” del diablo, que generaba zozobra en los menores: «son el cuco de los niños en esos días y los pequeñitos solo al verlos se ponen a gritar». Vargas, José, ibidem.

Diablos, sicuris y comparsas puneñas

En una nota sobre las comparsas puneñas de bailes, el indigenista Uriel García señalaba la existencia de tres «grupos corales de danza» diferenciados dentro de las comparsas de sicuris: uno que llevaba disfraces de animales salvajes, otros «el de las fuerzas infernales, en el que los bailarines usan inmensas máscaras que representan rostros femeninos, roídos por sapos y culebras y demás alimañas del averno, con espantables gestos de pavor» y, por último, los «propiamente llamados sicuris o tocadores de phusis o zampoñas, con disfraces lujosísimos (…) quienes al mismo tiempo de danzar, en armonía con todo el conjunto, tañen sus instrumentos y encauzan la unidad del baile» (García, 1949: 75-76). Estos primeros testimonios evidencian que, originalmente, el diablo danzante puneño era un personaje «libre», que se integraba a distintas agrupaciones musicales, indígenas como mestizas, en las que la vestimenta de los danzantes era bastante heterogénea, sin componer una comparsa exclusivamente de diablos: «Los trajes de las comparsas son de vistosos colores i sobre todo valiosos, los trajes estos, no son de una uniformidad total, sino el contrario, de una variedad notable, aparte de ellos, hay trajes especiales para los individuos que propiamente tocan los instrumentos; i otros trajes para las figuras, o sea tipos que bailan al son de las notas que sacan los “pusiris” que viene a ser danzas diabólicas, pues son saltos, contorsiones de cuerpo, i en fin, demostraciones de habilidad, esto sería en lo que se refiere a las figuras llamadas “diablos”, en cambio hay otras hay otras figuras llamadas “leones” por la indumentaria parecida a este animal, los movimientos no son tan veloces, no violentos, al contrario, rítmicos, i calmados, i se concretan en hacer asustar a los que presencian estas danzas, sobre todo por las caretas o máscaras que son horripilantes, otras figuras como las de los ancianos que su danza, por decirlo así, es más simpática, calmada, i llena de momentos decentes y finos, pero que siempre asustan a la gente por los tapujos que llevan encima de la cara, i en fin una serie más de figuras como las de hombres disfrazados de mujer, luego los osos, pastores, chunchos, etc.»74

Algunas de estas agrupaciones de sicuris participaban de celebraciones religiosas en distintas poblaciones del departamento e, incluso, en el Altiplano boliviano. Del mismo modo, comparsas provenientes de las provincias del interior del departamento viajaban a las celebraciones 74.

Murillo, Alipio. La Fiesta de la Candelaria en el Departamento de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Fondo Monografías, Vol. III, N° 15, 1944.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

festivas en la urbe puneña, como es el caso de los sicuris de Yunguyo, quienes despertaron el interés de los vecinos de la ciudad del lago por «lo vistoso de sus trajes y lo exótico de su música»75. Años más tarde, en un estudio acerca de la transformación del baile de diablos en Puno, el antropólogo Jorge Cáceres Monroy ofrece una descripción estética del «original» diablo danzante, integrante de las agrupaciones de sicuris de la ciudad del lago: «[originalmente] esta danza contaba con una sola figura satánica, pues ciertas creencias propias de la cultura Andina condicionaban la existencia de las mismas; en cambio un mayor número de bailarines se disfrazaba de "morenos". La máscara que usaba el diablo (…) estaba hecha de yeso, los caracteres eran humanos, así los ojos de color azul con pestañas grandes, una nariz bastante respingada y dividida en dos, los labios ligeramente abultados. Sobresalientes de la frente un par de cachos o "Wagras" de cinco a seis centímetros de longitud. Reptando en las mejillas aparecía un sapo, una culebra o un lagarto de color verde» (Cáceres, 1974?).

Asimismo, como señala el testimonio de David Onofre, para principios del siglo XX todavía no se conformaban agrupaciones exclusivas de diablos en la ciudad de Puno «solo había zampoñada de Mañazo y Obrero, y tenían su figurita de diablo, pero no había Diablada» (Onofre 2009: 61-78). Es lo que parecen indicar las primeras fotografías que tenemos de los diablos, en las cuales son retratados de manera individual o integrando los conjuntos de sicuris76. Una de las primeras figuras que logró destacar dentro de las comparsas de sicuris fueron los morenos. Personaje que, con los años, conformaría agrupaciones independientes de danzantes que actuaban acompañados de la música de las zampoñas. Ya la prensa puneña los destaca desde la década de 191077. Así, en un trabajo sobre las danzas puneñas de 1942, Luis

75. 76.

77.

Anónimo. “Fiestas Religiosas”. El Eco, 10 de febrero de 1927. Véase, por ejemplo, las fotografías del diablo de Martín Chambi (1925, colección del Instituto Americano de Arte), y de la colección de Lizandro Luna (1928), o la del diablo que integra una comparsa de sicuris en el Álbum Gráfico e Histórico de Chucuito, de J. A. Cuentas (1929). Calsín (2016) reconoce en la prensa puneña anotaciones sobre la presencia de grupos de «morenos», acompañados de música de zampoñas y tamborines, desde 1913.

Diablos, sicuris y comparsas puneñas

Carnaval de Lampa Víctor Humareda. Óleo sobre tela, circa 1948. Tomado de: Moll (1987) Una de las tempranas obras del reconocido artista puneño, donde refleja parte de sus vivencias juveniles en su natal Lampa. En el cuadro se describe la festividad de la Inmaculada Concepción, patrona de la ciudad de Lampa, celebrada el 8 de diciembre de cada año. El cuadro evoca sus recuerdos de juventud cuando, con ocasión de las fiestas patronales, veía desfilar en su pueblo una serie de danzantes disfrazados, los que llegaban a Lampa a rendir homenaje a la Virgen. En la coreografía destaca el baile del diablo, que se presenta aún como un personaje independiente y libre, que se integra a una desigual comparsa de seres andinos, entre cusillos, osos y cóndores.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Espezúa señalaba la necesidad de diferenciar entre dos tipos de comparsas, los sicuris y los morenos: «(…) se parecen bastante pero no son iguales (…) Los morenos no tocan, solo bailan al compás de una orquesta compuesta de claretín, solemne, dando pasos atrás y adelante, cruzando los pies como en el fox-trot (sic) de nuestros días. Lleva en la mano una especie de matraca que guarda cierta armonía con el sonido de la orquesta que les sirve para anunciar el retroceso, en la rueda o el silencio en la música»78.

Del mismo modo, en la descripción que ofrece José Vizcarra de la fiesta de la Virgen de la Candelaria de la ciudad de Puno, hacia 1958, hace referencia a la tradicional agrupación de sicuris de Mañazo, en la que los danzantes de morenos habían ganado notoriedad79. A su vez, si bien se señala que los diablos danzantes también han alcanzado resaltar dentro de las comparsas de sicuris, no habían logrado aún independizarse, manteniéndose como danzantes libres, al igual que el ángel, la «china Saggra», el león o los «pieles rojas»: «[los morenos] tienen una serie de bailarines como el diablo que va vestido con una máscara grande con cachos largos (…) luego se ponen un mantón en forma de capa que está bien adornada con piedras, lo mismo usan calzoncillos estilo napoleón con sus adornos adelante, usan guantes de cuero grandes y varios pañuelos de diversos colores, además llevan un lagarto de juguete»80.

Por su parte, el trabajo de Augusto Robles planteaba que, a fin de dar «cuenta cabal [de] cómo es la estructura de estos bailes» era imperativo dividir a los conjuntos de sicuris en dos planos. En un primer plano, ubicar las comparsas de zampoñistas propiamente dichas que, en doble fila, iban avanzando por las calles de la ciudad «acompañados de los tambores, 78.

79.

80.

Espezúa Hinojosa, Luis. Música y danza indígena en el Altiplano. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. I, N° 21, 1942, pp. 13-14. Asimismo, el autor anota la presencia de los lanlacus «bufones disfrazados de diablos, con caretas verdaderamente monstruosas», baile exclusivo del Corpus Cristi. Por su parte, Alipio Murillo denomina indistintamente a las comparsas de músicos como sicuris o morenos. Murillo, A. La Fiesta de la Candelaria en el departamento de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. III, N° 15, 1944. José Vizcarra anota la presencia de dos comparsas del barrio de Mañazo: una de morenos y otra de «Morenada». Vizcarra, J. Costumbres religiosas de mi tierra. La virgen milagrosa de la Candelaria. Archivo Histórico Regional de Puno. Monografías, Vol. XXIII, N° 18, 1958, p. 18. Vizcarra, José, Costumbres religiosas de mi tierra. La virgen milagrosa de la Candelaria. Archivo Histórico Regional de Puno. Monografías, Vol. XXIII, N° 18, 1958, pp. 18-19.

Diablos, sicuris y comparsas puneñas

platillos, triángulos, bombos, etc.». Y, en un segundo plano, los bailarines, «figuras» diversas que se desplazan delante de los músicos, entre los que destacan a los diablos, «(…) cuya vestimenta consta de una gran peluca color rojo trenzado con cintas de seda, luego viene una grotesca careta hecha ingeniosamente de yeso, imitando a dragones, serpientes, dando la forma más horrorosa, luego viene una especie de pechera, adornada por lentejuelas y cintas de todo color, en la espalda pende un pequeño mantón de seda (…) usan guantes de color y llevan una arma contundente llamado trinche, que le sirve para hacer asustar a los chiquillos y demás gente que miran pasar a los bailarines»81

Es recién hacia esta época, a mediados del siglo XX, cuando el diablo danzante logró ganar mayor estima por parte de las agrupaciones, los folcloristas y el público urbano, independizándose de los conjuntos «mixtos» que los acogían, como era el caso de los sicuris —e incluso, morenos—, pasando a formarse las primeras agrupaciones de diabladas como las conocemos hoy en día. Asimismo, los testimonios evidencian que la presentación de las comparsas iba adquiriendo un carácter más competitivo. La preparación de las vestimentas, los ensayos de las coreografías y canciones semanas antes de la fiesta y la «entrega» de los conjuntos el día de la octava, son destacados en testimonios de la época: «Toman parte activa en forma de comparsas de Sicuris o Morenos y cada parcialidad quiere sobresalir en estos bailes tanto en la vestimenta como en la música. Para esto, un mes antes o más de la fiesta ensayan, es decir, se reúnen por las noches en una casa y escogen las piezas que han de tocar o crean nuevas, modificando los huaynos de esa región para que puedan ser tocados en zampoñas; faltando unos quince días ensayan todas las noches al aire libre, para esto al atardecer ya están llamando a los tocadores con el bombo, lo cual se oye claramente desde la ciudad en varias direcciones. Una vez llegada la noche en la víspera de la Fiesta se dirigen al templo de San Juan, donde se están celebrando las vísperas, allí se posesionan a la entrada del templo y comienzan a tocar, todos a la vez en forma de competencia, en la cual toman parte también comparsas de los obreros de la ciudad y de distritos cercanos como Icho de manera que se produce una bulla infernal. Terminadas las vísperas, una que otra 81.

Robles Gutiérrez, Augusto. Fiestas y danzas indígenas en el Departamento de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. VI, N° 23, 1946.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

comparsa se retira, pero siempre quedan dos o tres a seguir compitiendo y de paso amenizan la alegría de las personas que pasan en la plaza (…)»82.

Al tiempo que los diferentes barrios de Puno ven surgir sus propias agrupaciones musicales y coreográficas, en las capitales de provincias se van conformando conjuntos musicales que representan al «interior» de las provincias en las fiestas y posteriores concursos artísticos organizados con motivo de las celebraciones de la octava de la fiesta de la Virgen de la Candelaria, acontecimiento que termina por reafirmarse como la «fiesta de los indígenas» de la ciudad del lago. Para 1934, una fuente destacaba la presencia de cuatro agrupaciones de sicuris «locales» que participaron en el concurso de música vernácula organizado por la municipalidad: sicuris de Checca, Orkopata, Mañazo, Huaraya, a los cuales se añaden dos conjuntos más que llegaron de Juli y uno de Ilave, el cual, según un comentarista de la época, «es, entre sus similares, algo de lo mejor que hemos escuchado»83. En una monografía descriptiva de la fiesta de la Virgen de la Candelaria en la ciudad de Puno, de 1946, Alipio Murillo resaltaba, desde la perspectiva de los sectores medios letrados de la ciudad, la composición social de las comparsas de sicuris «locales», evidenciando el origen popular de sus miembros e insistiendo en las rivalidades que surgían entre ellas por el hecho de ser reconocidas como «quien toca mejor»: «Las comparas de Puno son las de la clase obrera, que siempre por su temperamento, producto del trabajo que llevan, pues la mayoría son zapateros, carpinteros, herreros, etc. Son todos diré casi belicosos, pero de una lucha baja, llena de improperios, y haciendo resaltar el salvajismo del hombre. Los rivales de estos son los carniceros, que es una comparsa más disciplinada, serena y de una ponderación del espíritu muy laudable; son los indios, pero bien refinados. La pugnacidad (sic) nace generalmente por un motivo, cual es el hecho de “quien toca mejor”, pero con sinceridad, e indudablemente, la que se prepara mejor, son los carniceros, llamados “mañazos” (…).

82.

83.

Vargas, J. Op. cit. Fuera de los ocasionales concursos organizados por la autoridad edil, las comparsas de sicuris tenían por costumbre acantonarse y «competir» en el parque Pino, a las afueras del templo de San Juan, donde se veneraba a la imagen de la Candelaria: «(…) en la plaza Pino había un gran número de comparsas de sicuris y otros bailes que llenaban de música y concurrencia la plaza, mientras se verificaban las vísperas; las comparsas bailaron y tocaron hasta tarde de la noche…». Anónimo. “La Octava de la Fiesta Patronal”. Los Andes, 6 de febrero de 1944. Ver: Anónimo. “Las funciones de eliminación de los conjuntos de bailes típicos y música”. Los Andes, 16 de febrero de 1934; Anónimo. “Relación de los conjuntos típicos de baile y música indígena”. Los Andes, 15 de febrero de 1934.

Diablos, sicuris y comparsas puneñas

Otra comparsa que existe (…) es la de los llamados cargadores, que no influyen en la pugnacidad de los [contendores] porque en realidad [por] su condición social, número y psicología, son pobres. Las otras comparsas que vienen el día de la fiesta son las de Chejonia que llevan ese nombre en virtud del ayllu o de Huaraya, de acuerdo al nombre de su distrito, los ichus, porque vienen de Ichu, etc.»84.

Hacia 1945, la descripción que ofrece Eduardo Pineda Arce refiere que, por lo común, en la fiesta de la Virgen de la Candelaria de la ciudad de Puno participaban entre cinco y seis agrupaciones de sicuris, destacando los Mañazos y Juventud Obrera85. En estos mismos años Jaime Serrutto nos ofrece una interesante descripción del diablo presente en las comparsas de sicuris, anotando detalladamente el atuendo y la máscara del personaje: «(…) forman parte también de la comparsa [de sicuris] una infinidad de danzarines con sus disfraces respectivos i portando una careta según lo que representan. Entre estas figuras tenemos: el sajra o diablo, cuyos atavíos son: un pantalón largo i bien ajustado que llega hasta los tobillos, de la cintura le pende una especie de falda, pero recortada en seis partes, lleva una camisa con mangas largas, por encima del pecho lleva un pañolón de color, la cara la tiene recubierta por una careta que representa al diablo, de aspecto repugnante lleno de reptiles; en la cabeza llevan peluca blanca. Es el tipo más ágil pues danza dando saltos en el aire y moviendo los pies con rapidez pasmosa, en una mano lleva el trinche i en la otra una representación hecha de barro de una criatura. El origen de este danzarín es muy incierto pero su representación posiblemente sea el genio del mal que va sembrando el pánico entre los mortales. Aunque es muy posible que esta forma de danzarín sea la representación del demonio de la biblia y que debe ser por tanto una influencia de la iglesia católica ya que detrás de este va otro danzarín que se denomina “Ángel” cuya vestimenta consiste en una bata hecha i bordada con hilos de plata, llevando por careta la representación de una fisonomía de mujer hermosa»86.

84.

85.

86.

Murillo, Alipio M. La fiesta de la Candelaria en el Departamento de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. III, N° 15, 1944. Apreciación similar a la que ofrece Héctor Vera Paredes, en un texto de 1957 «y así los trabajadores en su mayoría artesanos con espíritu de superación, tratan de presentarse lo mejor posble (…)». Vera, H. Op. cit, p. 18. Pineda Arce, E. Puno, Apuntes para una guía turística. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías. Vol. IV, N° 29, 1945. En una nota del diario Los Andes, de 1954, se señala la participación de las comparsas de sicuris de Mañazo, Juventud Obrera, Huaraya, Manto y Checca en la fiesta de la Candelaria; así como la presencia de los “nuevos” conjuntos de llameritos de los barrios de Azoguini y Laykakota, además de una agrupación de cullahuas. Ver: Anónimo. “Octava de la Festividad de la Virgen de la Candelaria”. Los Andes, 9 de febrero de 1954. Serrutto Florez, Jaime. Tipos, costumbres y danzas de mi tierra. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. VI, N° 22, 1946, p. 9.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Fuera del caso de la fiesta de la Virgen de la Candelaria de la ciudad de Puno, el texto de Adolfo Carreón describe la participación de los sicuris durante las celebraciones a la Inmaculada Concepción, el 8 de diciembre, en la ciudad de Lampa: «Todos ellos llevan la zampoña en la mano i bailan en rueda arrastrando los pies con pasos menudos al compás de la música que tocan una fanfarrona que repiten eternamente. Sin embargo, es la música más alegre y de más entusiasmo (…)»87. En su texto ¿Cómo celebran los indígenas las fiestas religiosas? (1946), Vicente Catacora ofrece también una descripción pormenorizada de los sicuris y los diablos que, a opinión del autor se disfrazan a «manera de ridiculizar a los españoles» «Por su delantera bailan unos disfrazados de españoles achachis, máscara y una leva a manera de vestido de Luis XIV, con medias y pantalón corto y zapatillas, que va entre los diablos (disfrazados), manera de ridiculizar a los españoles, porque consideraban antiguamente a estos como demonios o “supayas” i estos van atemorizando a los niños y mujeres con sus crecidos cachos de diablo i sus chicotes que van revoloteando por todas partes i azotando a la gente que mira a estos. Están constituidos generalmente de hombres y niños (fin p. 16) i que marchan al compás de la música a manera de huayno, se caracterizan porque llevan el mejor lujo con piedras de atractivos colores i plumajes largos el guía como he dicho va a la cabeza i el mayor da comida i bebidas a esta tropa de bailarines»88.

La fuerte vinculación de las familias y comunidades campesinas con los conjuntos musicales que participaban en la fiesta aparece referida en el estudio de Teobaldo Loayza sobre los indígenas en la ciudad de Puno: «Los bailarines que van por la calle, tras ellos van en tropel toda su familia, i de las comparsas que han venido las mujeres cargan su ropa siempre por detrás de donde vayan ellos, hasta los hijos toman parte ya sea de bailarines que hay muchas variedades, como chunchos, diablos, viejos pellejos, parece que esta fuera una irrisión (sic) al Español de la colonia, entre otros disfraces tenemos el de osos, fallos, corredores»89.

Por otro lado, Andrés Flores destaca los cambios significativos que presentaba la indumentaria de los músicos de las comparas de sicuris, 87. 88. 89.

Carreón P., Adolfo. Fiesta de la inmaculada Concepción en la provincia de Lampa. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías. Vol. V, N° 33, 1946. Catacora, Vicente. ¿Cómo celebran los indígenas sus fiestas religiosas? Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. VI, N° 35, 1946, pp. 16-17. Loayza, Teobaldo. La vida del indio en la ciudad de Puno. Archivo Histórico Regional de Puno. Monografías. Vol. VI, N° 38, 1946, p. 27.

Diablos, sicuris y comparsas puneñas

introduciendo las nuevas tendencias que terminaron definiendo la presentación de las agrupaciones puneñas en los años venideros, así como la inmensa inversión económica que estos trajes significaban para las agrupaciones indígenas: «(…) son tan bellos y costosos estos vestuarios que nos traen el recuerdo de una época ida, el medioevo. Cada uno de los que componen el grupo, llevan vestidos de torero, auténtico traje de luces, que desgraciadamente, hoy en día está en vías de desaparecer, por lo muy subido de sus precios, cuando se quiere adquirir como flete. De esta vestimenta se hizo uso hasta el año 1944 y a partir de entonces los disfraces han ido variando notablemente, en vez de los pantalones cortos al uso del torero, se usan unos pantalones largos de seda, la casquilla es la misma, un sombrero adornado con plumas muy vistosas. La transformación de los disfraces se debe al factor económico, así como el nuevo gusto de los años últimos, el que determinará la mejor presentación de las comparsas90.

Por esto mismos años, la viajera norteamericana Frances Toor recorrió el altiplano peruano. En su relato se destaca las comparsas de sicuris que recorrían la ciudad de Puno con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria: «Los grupos más numerosos fueron los Sicuris, veinte o más hombres jóvenes cada uno tocando sus flautas de caña graduada, llamadas sicuri o zampoña. Ellos bailan en pequeños pasos trotando, en un círculo, cuando en una plaza, alrededor de un bombo o gran tambor, realizan el mismo paso, a través de las calles. A veces su música es aumentada con un pequeño tambor, platillos y un triángulo. La mayoría de sus trajes son de estilo de torero, ricamente ataviado de perlas de colores (…) Algunos grupos son acompañados por “figuras decorativas”, bailarines representando animales, usando sus pieles y llevando máscaras, otros visten elegantes trajes coloniales de grandes coloniales quienes danzan elegantemente en el frente» [traducción libre del autor] (Toor, 1949).

Anotando los cambios que venían generándose alrededor de las comparsas de sicuris, se evidencia que, para mediados del siglo XX, dos de los personajes más significativos de los conjuntos de sicuris —para el 90.

Flores especifica, además, el costo de alquiler de los trajes: «El alquiler de los trajes de luces, solo por dos días, es de 250 soles, i cuya consecución se hace muy difícil, que tienen que traerlo de Bolivia o de algunas parcialidades de la provincia de Chucuito. En cambio, el flete de la casaquilla de luces i de los pantalones de seda es de 150 soles. Así que el uso de tales vestidos, en una comparsa que compone de 25 a 30 sujetos, requiere unos varios miles de soles». Flores Valdez, A. La Fiesta religiosa de la Candelaria. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías. Vol. XIII, N° 34, 1951.

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

gusto urbano—, los morenos y los diablos, lograron establecer sus propias comparsas, independizándose de los músicos. Una nota de 1955 refiere la presencia de los danzantes de Mañazo, donde destaca la participación de los “diablos caporales de siete cabezas” y las “china diablos” y el «entusiasmo contagioso de los bailarines y un público satisfecho de haber semejantes exhibiciones que solo se ven en la ruta a Copacabana»91. Asimismo, el diablo terminó encarnando a una serie de personajes que, con sus peculiaridades, habían transitado el mundo religioso altiplánico y que, para entonces, habrían de desaparecer de las celebraciones: el caso de los huaca-huacas, los cusillos, los lanlacus, el danzante y los tundikes, otorgándole sus atributos al diablo mayor92. Así, este personaje, que desde antiguo estuvo presente en las diversas comparsas, terminó consolidándose, formando sus propias comparsas de diablos o Diablada, proceso que se documenta en el departamento de Puno desde la década de 194093. En este sentido, una nota de prensa de Juan Alberto Cuentas, fechada en 1956, hace referencia a los conjuntos de diabladas que se consolidaron en el departamento de Puno. Según el autor, la Diablada «es una danza indígena compuesta exclusivamente de hombres disfrazados de Diablos o mujeres, las “cachu supayas”, exclusivamente» (Cuentas, 1956). De esta fecha es la importante colección fotográfica de Julio Villagra Quiroga, quien 91. 92.

93.

Anónimo. “La Octava de la Patrona de Puno”. Los Andes, 7 de febrero de 1955, p, 2. Algunos testimonios de la década de 1940 dejan ver la progresiva “desaparición” de estas danzas en las celebraciones de la Candelaria: Así, una nota del diario Los Andes, señala: «Las comparsas de bailes autóctonos han venido en menor número de las vecindades de la ciudad, aunque hace algunos años que muchos de esos bailes típicos han desaparecido como el monótono "danzante" de los múltiples cascabeles, los "Tundikes" que son sus irónicos versos daban más de un mal rato a las autoridades de policía, "Huaca huacas" i quizá si hasta los "Llameros" han pasado a la historia todos los que venían para, según ellos, a solemnizar la fiesta de la Patrona de Puno». En: Anónimo. “La Fiesta Patronal de Puno. Los Andes, 3 de febrero de 1943. Por su parte, Alipio Murillo se refiere a la ausencia del “danzante”: «Otra figura muy simpática i si se quiere extraña ya, por el hecho de que no viene, es la llamada “el danzante” que tan solo baila solo, no tiene acompañantes, más que el hombre que toca un tambor pequeño, es un traje luminoso, i con máscara, la indumentaria llena de cascabeles, de los cuales saca una tonada, al momento de hacer actuar el pie derecho o izquierdo (…) Esta figura hace más o menos unos 18 años que ya no viene». En: Murillo, A. Op. cit., p. 15. La más temprana referencia a una agrupación de diablos en el departamento de Puno data de mediados de la década de 1940. Nos referimos a la serie de fotografías que el francés Pierre Verger realizó durante la celebración de la fiesta de San Pedro en la localidad de Icho (Véase el dossier fotográfico al final del texto). En una nota publicada en la Revista del Instituto Americano de Arte de Puno se destaca la presencia de danzas de diablos en distintas fiestas religiosas celebradas en Rosaspata (Huancané), Capachica (prov. de Puno), Amantaní (prov. de Puno). Ver: Anónimo. Folklore Nacional – Danzas populares del Perú”. Revista del Instituto Americano de Arte del Cusco, Vol. I, N° 2, 1943, pp. 24-44.

Diablos, sicuris y comparsas puneñas

ofrece imágenes de diablos y de una comparsa de Diablada en el certamen folclórico escolar realizado en la ciudad de Azángaro, hacia 1953 (Villagra, 2016); así como la referencia a la presencia de un conjunto de Diablada en las fiestas de Juli, en 1955, ofrecida por el historiador René Calsín (2015: 119). Una vez convertidos en referentes destacados del imaginario festivo puneño, los diablos danzantes aparecen también incorporados dentro de la narrativa de ficción altiplánica. Así, la novela Tierras de Altura, de Alfonso Bouroncle (1961), relata un episodio en la localidad de Yuspasani, en la provincia de Chucuito, donde los conjuntos de diablos hacen su aparición: «Uniéndose a las mujeres, fueron al mercado y después al templo. Llegaron junto con los danzantes, precedidos por luciferes y su china diabla, asediada y cortejada por toda la jerarquía diabluna. Máscaras grotescas y espeluznantes, complementadas con vistosas y lujosas vestimentas, concitaron la curiosidad, sobre todo de Isabel, quien no perdía detalles de personajes y movimientos, interesándose por las explicaciones que del baile hacía la Pascuala. En la plaza, las huestes infernales bailando casi a la carretera, fueron conducidas por Lucifer hasta la puerta de la iglesia y luego de un brindis ingresaron a solicitar bendición, colocándose frente a las deidades como demonios respetuosos. Después del rito y sahumerio, genuflexiones y bendiciones, con el último golpe de pecho, salieron bailando de la iglesia en busca de eterna condenación» (1971: 211).

Coincidiendo con esta mayor visibilidad de las comparsas de diablos en distintas celebraciones en el altiplano peruano, hacia 1956, el folclorista Enrique Cuentas ofrece un comentario sobre «el arte de hacer caretas» en la ciudad de Puno, expresión artística que, para entonces, adquiría caracteres locales definidos, anotando el trabajo del artesano puneño Alberto Velásquez, quien surtía de máscaras a los conjuntos de Diablada de la ciudad94. En el caso de los concursos de danzas folclóricas, la presencia de conjuntos de diablos también se anota en el festival de Danzas de Ácora desde el año 196095.

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Cuentas señala que, por iniciativa del presidente y el secretario de arte del Instituto Americano de Arte, el mascarero Velásquez pudo realizar una exposición de 100 de sus piezas de caretas «que nada tenían que envidiar a las famosas caretas importadas de Oruro» Cuentas O., Enrique. “La artesanía popular en Puno”. Los Andes, 6 de marzo de 1956. Anónimo. “Tercer Festival de Danzas Folclóricas de Ácora”. Los Andes, 9 de febrero de 1960.

CAPÍTULO IV CONSOLIDACIÓN DE LA DIABLADA PUNEÑA: COMPARSAS, CONCURSOS Y EMBAJADAS FOLCLÓRICAS (1929-1985)

La Diablada es la expresión más alta de la raza kolla y demuestra que su capacidad creadora es asombrosa. ¡La Diablada! ¡Creación del genio kolla, al fin!». Manuel Terán, "Diablada", Los Andes, 1974

EL RESCATE DEL FOLCLORE Y LAS PRIMERAS INICIATIVAS ARTÍSTICAS EN LA CIUDAD DEL LAGO En la década de 1920 despertó el interés de la intelectualidad puneña por la riqueza folclórica del departamento. Este hecho fomentó la puesta en valor del patrimonio coreográfico y la indumentaria festiva propia de las diferentes agrupaciones y comparsas musicales que destacaban en las festividades, religiosas y profanas, celebradas en distintas ciudades y poblados del altiplano. Este «despertar» del interés por el folclore y la cultura vernácula de parte del mundo letrado puneño estuvo asociado al surgimiento de un discurso identitario local y a la emergencia de una clase media profesional —abogados, maestros, periodistas— que fue cuestionando los patrones socioculturales que legitimaron el tradicional predominio terrateniente en la región. Este grupo emergente construyó, a partir del patrimonio artístico, las bases para una novedosa propuesta cultural y política regional. «El reconocimiento de la riqueza folclórica indígena, conjuntamente con la revaloración del patrimonio arqueológico y la construcción de una imagen turística del departamento, sentarían las bases para el

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surgimiento de un proyecto cultural regional acorde con las expectativas de este grupo social emergente y los cambios que atravesaba el país en la primera mitad del siglo XX. Es así como se consolidó un colectivo académico, artístico y político local que destacó por su especial interés en promover la realización de distintos eventos musicales donde pudieran visibilizarse las expresiones artísticas de la población puneña» (La Serna, 2016).

Estas iniciativas de reconocimiento del patrimonio folclórico puneño se inscribieron en un contexto de reflexión mayor acerca de la esencia de la cultura nacional, debate que atravesó los distintos escenarios intelectuales peruanos y en los que, por primera vez, se destacó el valor del patrimonio cultural indígena como elemento fundamental en la construcción de la identidad nacional. Resalta el interés del Estado, desde el Oncenio de Leguía (1919-1930) por desarrollar iniciativas culturales con el objetivo de destacar en el escenario nacional —urbano, costeño e hispanohablante—, la riqueza de la producción folclórica indígena y la posibilidad de integrar los aportes del interior en la formación de un discurso nacional-criollo en construcción. En este sentido, a finales de la década de 1920, el gobierno auspició la «recuperación» de la fiesta popular celebrada en la pampa de Amancaes, en el distrito del Rímac, en Lima, convirtiéndola en un festival artístico de carácter oficial. Desde la visión de los indigenistas ligados al gobierno, esta ocasión debía servir para la construcción del renovado arte peruano, propio de la «Patria Nueva» que, según se argumentaba, había iniciado la transformación del país. Así, en 1928, el gobierno estableció una comisión que elaboró un programa artístico en el que se buscó incorporar números de música y danzas tradicionales de las diferentes regiones del país. La invitación al departamento altiplánico fue remitida al Consejo Provincial de Puno. Sin embargo, el grupo de pandilleros que fue seleccionado para representar al departamento, desistió de participar por falta de apoyo económico96. En este contexto, se aprecia el interés de las autoridades puneñas, a través del Consejo Provincial y la Prefectura Departamental, así como

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Anónimo. “Al concurso de Amancaes no asistirá Puno”. El Eco, 12 de junio de 1928, p, 1.

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otras instituciones artísticas, por «ordenar» y salvaguardar las prácticas vernáculas del altiplano97. Así, algunas danzas indígenas y populares empezaron a ser apropiadas por las elites letradas, que las reconocieron como «bailes típicos» de la ciudad y se incluyeron en los programas de las actividades festivas98. Se organizan concursos y exhibiciones de música y bailes tradicionales en la ciudad de Puno, en los cuales, a la vez que se incentivó el involucramiento de la población local, se instó a la participación de conjuntos provenientes de las distintas provincias del departamento. El primer certamen «oficial» realizado en la ciudad del lago fue organizado por el Consejo Provincial de Puno en 1929 y se denominó «Certamen de Música y Bailes». Lo interesante del caso es que la programación del evento diferenció las danzas indígenas de las urbanas (estudiantinas y pandillas), por lo que se establecieron fechas distintas para su exhibición99. Según el veredicto del jurado, luego de la presentación del 10 de febrero, se reconoció a tres agrupaciones de sicuris de la ciudad de Puno: los Mañazos, Juventud Obrera y Huaraya; así como a dos comparsas más llegadas del interior del departamento, una de Chucuito y otra de Ilave. En el año 1934, con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria y los carnavales, se organizó un nuevo concurso de música vernácula en la ciudad de Puno. Se esperaba que los grupos seleccionados en el mismo representaran al departamento en un certamen que se organizaba en la ciudad de Cusco con motivo del cuarto centenario de su fundación española: «Es así que en un Concurso estupendamente hermoso de arte, colores, luces, cantos, bailes y música, se ha de escoger lo mejor que Puno tiene, a fin de enviar a la ciudad hermana del Cuzco en sus fiestas centenarias. Precisa oportunidad esta para que los puneños mismos sepamos lo que tenemos en valores artísticos, y preciosa oportunidad también, para que 97.

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«(…) conocidos folcloristas de la época, entusiasmados por el éxito logrado [por los primeros concursos], determina[n] transformar la presencia popular, convirtiéndola en una ordenada competencia para estimular la prestancia de los conjuntos y accionar el crecimiento de la Festividad» (Ruelas, 1992). Situación que se repite en otras provincias del departamento, como en Ácora, donde, el Consejo Municipal contrató a un conjunto de pallaris para amenizar la festividad organizada en la plaza de San Juan con motivo de la celebración a la Virgen de la Natividad, el 8 de setiembre. Ver: Anónimo. “La última fiesta en Ácora”. El Eco, 22 de setiembre de 1927, p. 1. Aviso municipal. “Certamen de música y bailes”. La Región, 25 de enero de 1929, p. 4. Se esperaba, asimismo, que los grupos seleccionados por el jurado pasaran a una segunda selección, en junio, para designar a los conjuntos que serían enviados a concursar a la fiesta de Amancaes, en la ciudad de Lima.

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pueda escoger lo mejor que tenga a fin de que en el Centenario del Cuzco, el Departamento de Puno se halle representado en forma que la grandeza de la efemérides que se festeja, lo merece»100.

La organización de este certamen local, recayó en una comisión presidida por el prefecto departamental, Ernesto Moreno. A fin de asegurar la participación del mayor número de conjuntos, la autoridad departamental elevó invitaciones a los subprefectos de las distintas provincias. La prensa local también jugó un rol importante en despertar el entusiasmo de la población, destacando la riqueza musical y coreográfica del departamento. E, incluso, el diario Los Andes propuso, a partir de la remisión de cupones, que el público eligiera a sus grupos favoritos, los que debían representar al departamento en el certamen cusqueño101. Una nota enviada desde Yunguyo a Los Andes, hace referencia al entusiasmo generado por este evento: «Con motivo del Gran concurso departamental de música indígena, promovido por la Comisión Organizadora que preside nuestra primera autoridad departamental, se ha despertado bastante entusiasmo entre la juventud de este pueblo, principalmente entre los diferentes grupos de tocadores de zampoñas llamados genéricamente "sicuris", cuya música auténticamente vernacular es la que más responde al espíritu del concurso»102.

La llegada de numerosas delegaciones musicales, algunas formadas por vecinos de las capitales de provincia, y otras por comuneros indígenas, provocó una «exaltación» folclórica en la población puneña. Era, en palabras de un cronista, la primera ocasión en la que la ciudad de Puno podía

100. Anónimo. “Las fiestas del Carnaval”. Los Andes, 26 de enero de 1934. En un oficio cursado por el presidente del comité organizador del certamen cusqueño, Rafael Aguilar, se solicitó al obispo de Puno que promoviera, conjuntamente con las autoridades locales, la «formación de un Comité Provincial integrado por los vecinos notables y las autoridades [que] se digne auspiciar la concurrencia de esa importantísima suscripción territorial [...] al concurso coreográfico, musical, pictórico, escultural, textil o de cualquier otra manifestación artística digna de ser ostentada...» que tendría lugar el 23 de marzo en la ciudad del Cusco. Ver: Aguilar, R. Oficio del presidente del Comité organizador de certámenes cultural, histórico y artístico por el IV Centenario de la Fundación Española del Cusco al Obispo de Puno, 20 de enero de 1934. Archivo del Obispado de Puno. 101. «¿Qué Conjunto Musical que se ha presentado en el concurso y que, por su verdadero espíritu vernáculo, merece el primer puesto y el derecho de representar a Puno en el IV Centenario del Cuzco? ¿Y qué conjunto en el aspecto de los bailes y danzas? ¿Y qué solistas?» Anónimo. "Los conjuntos musicales y el pueblo". Los Andes, 15 de febrero de 1934. 102. Anónimo. “Frente al gran concurso de música indígena” [correspondencia desde Yunguyo]. Los Andes, 5 de febrero de 1934.

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contemplar «una demostración de nuestra mejor música vernacular»103. Asimismo, se creó una comisión a fin de realizar un primer estudio de la riqueza musical del departamento, integrada, entre otros, por el periodista y escritor Darío Eguren. Las cuatro fechas de presentaciones que se establecieron en el programa elaborado por la comisión combinaron diversos grupos y artistas. En una misma fecha se presentaron danzas indígenas, estudiantinas, solistas de charango, yaravíes, presentaciones de huaynos mestizos y música criolla. Según la prensa local, hubo más de 34 presentaciones, entre agrupaciones musicales, de danzas y solistas. En la competición se destaca la presencia de agrupaciones de sicuris de Checca, Orkopata, Mañazo y Huaraya, todas ellas pertenecientes a los distritos de la provincia de Puno, así como dos grupos de sicuris de Juli y uno de Ilave104. La prensa destacó el entusiasmo que el evento despertó en diferentes políticos e intelectuales locales, quienes terminaron interpretando las prácticas musicales y coreográficas indígenas como expresiones valederas del arte y la riqueza cultural del departamento: «Es tiempo que veamos con mayor interés y que reconozcamos el gran mérito que encierran las expresiones artísticas de nuestra raza. Los concursos llevados a cabo en Puno han sido una demostración palmaria de lo que llevamos dicho. Se ha necesitado de un gran entusiasmo unido a la fe que los organizadores tienen por nuestras cosas, para hacer ver a todo el país la gran riqueza musical y coreográfica que poseemos. Pueblos infinitamente inferiores al nuestro en estas manifestaciones artísticas, gozan en el continente y aún en Europa, fama de poseer costumbres típicas y riqueza musical digna de ser llevada a los mejores teatros. Sin embargo, entre nosotros no se ha hecho nada al respecto.

103. Anónimo. “Conjuntos de Provincias”. Los Andes, 10 de febrero de 1934. 104. Anónimo. “Relación de conjuntos típicos de baile y música indígena”. Los Andes, 15 de febrero de 1934. La lista completa de números incluyó: kkajchas de Asillo; chiriguanos de Yunguyo; auquipulis de Paratía; choquelas de Chucuito; chunchos de Ayapata; choquelas de Acora; incas de Acora; auquipulis de Chucuito; negros de Chucuito; auquipulis de Chucuito; dos partidas de sicuris de Juli; tupamaros de Azángaro; conjunto de Baile de Atuncolla; chacareros de Titilaca y Cahuiris; llipiris de Chucuito; incapulis de Acora; una pandilla de charango de Paucarcolla; conjunto de sicuris de Ilave; ccochamachos de Paucarcolla; sicuris de Checca; sicuris de Orkopata; sicuris de Mañazo; sicuris de Huaraya; sicuris de Yunguyo; el «danzante»; cintakkanas de Pajsa; choquelas de Icho; dos partidas de llameros, waka-wakas de Chimu, música de flautas de Amantaní, estudiantina de Ayaviri, banda de música de Chucuito, trío de arpa, bandurria y violín de Checacupe, así como varios solistas mistis, mestizos e indígenas.

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Tenemos el defecto de mirar con cierto menosprecio y quizás con conmiseración todo lo nuestro, sin medir alcances y sin calcular las proyecciones que podría tener nuestra riqueza artística»105.

La selección de los días del carnaval para la celebración del concurso se debió al hecho de que muchos de los conjuntos indígenas que participarían en el evento se hallaban en la ciudad por la celebración de la fiesta de la Virgen de la Candelaria, reduciendo el costo que significaría el traslado desde sus comunidades de origen en caso el certamen se estableciera en otra fecha. Además, en 1934, las fiestas del carnaval se iniciaron el sábado 10 de febrero, coincidiendo con la octava de la Virgen de la Candelaria, que se celebraba al día siguiente, lo que favoreció la presencia de la mayor parte de las comparsas indígenas en el concurso folclórico. Cabe destacar un hecho importante: la apropiación de danzas indígenas por parte de agrupaciones urbanas, integradas por miembros provenientes de los sectores propietarios, de la clase media profesional y de las asociaciones de artesanos, quienes incorporaron algunas de las danzas indígenas dentro de un espectáculo artístico teatratizado y dirigido a un público urbano106. Así, conjuntos como la Estudiantina Lira Puno o el Conjunto Obrero Masías, ambas agrupaciones de vecinos de la ciudad, cuyo repertorio se limitaba a la ejecución de pandillas, huaynos y yaravíes, incorporaron en sus presentaciones algunas muestras musicales y coreográficas indígenas de la región. Sobre una exhibición del Conjunto Obrero Masías el 18 de febrero de 1937, con motivo de la presencia del

105. Anónimo. “Los concursos realizados en Puno” [Tomado de Noticias de Arequipa, 27 de febrero]. Los Andes, 3 de marzo de 1934. En este mismo sentido, se refiere Francisco Pastor, representante por Puno ante el Congreso Constituyente: «Analizó la psicología del quechua y el aymara a través de su música, manifestando que las funciones preparadas con motivo de estas fiestas de Carnaval daban la expresión del profundo espíritu artístico de estas razas; hizo un estudio de la expresión de cada una de las danzas que los diversos conjuntos ejecutaron, manifestando que todas ellas encierran una riqueza musical y artística general (...)». Anónimo, [“Palabras del Dr. Francisco Pastor representante por Puno al Congreso Constituyente”]. Los Andes, 17 de febrero de 1934. 106. Sin embargo, la incorporación de danzas teatralizadas generó también críticas por parte de algunos observadores que reclamaban una presentación más sobria y “tradicional”: «Aquí cabe una pequeña sugerencia (...) y es que debe procurarse apartar en lo posible de todo lo exótico y vulgar para presentar a la vista del público cualquiera que este sea todo lo nuestro y estilizándolo si es posible en parte o en todo, y decimos esto a propósito del baile "con paraditas" y cantando los ejecutantes del baile que hemos presenciado esa noche. Que no se repitan esas innovaciones de mal gusto (...)». Anónimo, “Las funciones de eliminación de los conjuntos de bailes típicos y música”. Los Andes, 16 de febrero de 1934.

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artista puneño Theodoro Valcárcel en la ciudad de Puno, tenemos la siguiente nota: «Terminó tan sugestiva sesión de Arte, con el formidable número de "Mama Anata" (Carnaval de Pichacani) con trajes típicos. Este número, a no dudarlo, es el mejor que tuvo en su interpretación el Conjunto. Tal es, a grandes rasgos, la sesión de Arte Puneño con que el grupo que preside Víctor Masías, quiso hacer presente su admiración a T. Valcárcel, i es lástima que los llamados a hacerlo vean todas estas manifestaciones de nuestro Arte con indiferencia cuando ellos podían estimular agrupaciones que, como el Conjunto Masías, vienen haciendo conocer a propios y extraños lo grande de nuestro Arte»107.

Así, algunas de las expresiones artísticas campesinas —v.gr. carnavales, sicuris, choquelas, llameros—, comúnmente representadas por las comparsas indígenas en las celebraciones religiosas urbanas en Puno, Yunguyo, Juli, Azángaro o Lampa, fueron incorporadas dentro de una propuesta folclórica «oficial» en los años siguientes. Se planteó, incluso, la necesidad de añadir algunos de estos bailes indígenas al señorial carnaval puneño, a fin de darle mayor «vistosidad» a esta celebración propia de los sectores urbanos y asociaciones de notables de la ciudad del lago108. De este modo, la elite letrada puneña fue creando un discurso acerca de la identidad musical del departamento que, en algunos casos, cuestionó la imagen generada desde la capital del país acerca de su riqueza folclórica. Por ejemplo, cuando en 1935 la comisión del Certamen de Bailes, Cantos, 107. Anónimo. “El artista puneño señor Theodoro Valcárcel i el Conjunto obrero Masías de Arte Vernacular”. Los Andes, 22 de febrero de 1937. Una de las más importantes agrupaciones musicales urbanas de Puno fue el Conjunto Obrero Masías de Arte Vernacular. Fundado en 1924, como una estudiantina, logró un temprano reconocimiento más allá de las fronteras del departamento. Una nota del diario Los Andes destaca la acogida que logró su presentación, que incluía bailes indígenas, en la ciudad de La Paz. Ver: Anónimo. “Juicios de Arte Peruano”. Los Andes, 31 de marzo de 1936, p. 1. Este temprano éxito les permitió inaugurar su propio teatro en la ciudad de Puno, en 1937. Véase: Anónimo. “Brillantes contornos alcanzó la inauguración de la sala de actuaciones”. Los Andes, 5 de febrero de 1937, p. 1. Según Ignacio Frisancho, esta agrupación jugó un papel muy importante en el proceso de construcción de la imagen folclórica puneña en el imaginario nacional, gracias a sus destacadas presentaciones en diversos certámenes, como el Concurso de Música y Bailes Regionales de Yura (Arequipa, en 1934), en el Certamen de Bailes, Cantos, Música y Trajes Típicos (Lima, en 1935) o el concurso folclórico del Cusco (1945). Ver: Frisancho, I. “El folklore puneño y su impacto en el ámbito nacional”. Los Andes, 14 de febrero de 1970. Sobre la historia de esta agrupación, véase también: Anónimo. “Conjunto Obrero Masías de Arte Vernacular”. En: Álbum de Puno. Puno, Ed. Los Andes, 1937. 108. Anónimo. “Los sicuris y las comparsas de danzas típicas indígenas y el carnaval”. Los Andes, 26 de febrero de 1935.

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Música y Trajes Típicos de Lima, creada con motivo de la celebración del cuarto centenario de la fundación de la capital, recomendó el envío de la comparsa de ayarachis de Lampa, los editores del diario Los Andes cuestionaron dicha elección, bajo el argumento que esta agrupación «sumamente exótica y casi primitiva» no representaba la verdadera riqueza del arte folclórico puneño: «La citada comparsa [...] juzgada bajo el prisma del Arte, no constituye novedad alguna artística, como para tomar parte en el concurso de Lima, ni por la música que tiene, la cual es sumamente exótica, y casi primitiva, menos por la indumentaria que viste, hecha de lana de oveja y alpaca, de color obscuro y adornada con botones y tiras en franja en la chaqueta [...] Cualquiera que tenga un concepto claro de lo que es el Arte en sus múltiples manifestaciones, o por lo menos sea un amateur, convendrá con nosotros que mandar a Lima un cuadro que coreográfica y musicalmente está muy lejos de constituir el exponente del Arte puneño, [...] pues lejos de prestigiar a Puno, por los plumajes que llevan en la cabeza, símbolo de primitivismo y, más que primitivismo, de salvajismo, nos colocarían en un nivel poco decoroso para los que nos preciamos de civilizados y cultos [...]»109.

La intervención de esta nueva elite folclorista permitió que, finalmente, se designara al Conjunto Obrero Masías como representante de Puno, acompañado del Conjunto Orkopata. El triunfo del Conjunto Obrero Masías en el evento limeño motivó un recibimiento apoteósico y despertó la algarabía de toda la ciudad del lago. Era, al fin y al cabo, un primer triunfo para el proyecto cultural regional, basado en la riqueza de la música y danzas tradicionales, construido por las elites letradas locales. Para la década siguiente ya se había consolidado este discurso folclórico propio, una vez que las comparsas de vecinos, como el Centro Masías se presentaban como los «verdaderos» representantes del arte puneño: «Este triunfo no fue del Conjunto Obrero Masías, fue de Puno entero, ya que un grupo de sus hijos, muchachos francos y sinceros, había conquistado el sitial de honor dentro del arte peruano para su terruño»110. 109. Solfa. “El concurso de cantos, bailes y trajes típicos de la región”. Los Andes, 4 de enero de 1935. Unos años más tarde, Alipio Murillo ofrece una explicación del rechazo de la población urbana a la danza de los ayarachis: «La indumentaria es pobre, están cubiertos de pieles de puma, tigres, etc., con sombreros grandes de los cuales parten plumas teñidas de aves. Esta clase de música no gusta al pueblo, se siente por decirlo así desprecio, porque precisamente no la comprenden, yo la conceptúo como producto del medio donde viven, porque verdaderamente es agreste, árido y frio, i no hacen sino reproducir esa soledad. (…)». Murillo, A. La fiesta de la Candelaria en el Departamento de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. III, N° 15, 1944. 110. Anónimo. "Puno está de fiesta con el triunfo de sus artistas en Lima". Los Andes, 4 de

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Asimismo, es importante destacar algunas iniciativas artísticas surgidas de la propia población indígena y mestiza de la ciudad de Puno. Específicamente, el surgimiento del Conjunto Orkopata, integrado, en su gran mayoría, por indígenas del barrio de Mañazo y dirigidos por Inocencio Mamani. Esta agrupación teatral logró constituir una puesta musical cercana a la sensibilidad urbana de entonces y realizó presentaciones en diferentes escenarios. Las más destacadas fueron su presentación en el concurso folclórico de Lima, en 1935, donde ocuparon el segundo puesto — detrás del Conjunto obrero Masías—; y la presentación en la ceremonia del Inti Raymi, organizada por los indigenistas cusqueños en Sacsayhuamán, en el año 1949111. Sobre Mamani y el Conjunto Orkopata señalaba Vicente Achata: «Este que merece ya alguna consideración es hijo de este barrio, ciento por ciento indio, quien ha desempeñado buenos papeles en las representaciones dramáticas cuando hizo su viaje a Lima con su conjunto Orkopata. Se atrevió a hacerles pasear a sus hermanos por las calles de Lima, se atrevió a entrarlos con el Presidente de la República, a las prensas de los diferentes diarios, llevando en peregrinación su Arte, que llegó a entusiasmar al pueblo de Lima, que posteriormente, en las ferias habidas, pidió nuevamente fueran los conjuntos de Puno»112.

Al año siguiente, en 1936, la Prefectura de Puno organizó la Exposición Agropecuaria, Industrial y de Folklore Artístico, que se realizó entre el 23 de mayo y el 1 de junio. El comité organizador estuvo dirigido por Lucio Fuentes Aragón y contó con el decisivo respaldo de la prefectura, que dirigió oficios a los subprefectos a fin de asegurar la presencia de expositores en los diferentes rubros que se abrieron en la exhibición. En el campo folclórico, se logró el envío de delegaciones de Huancané, Ayaviri y Azángaro, además de las agrupaciones de la ciudad de Puno113. febrero de 1935, p. 1. Sobre el reconocimiento al triunfo de los conjuntos puneños en el certamen limeño y el recibimiento multitudinario a su retorno a la ciudad del lago, véase: Anónimo: "Gan manifestación en Lima a los conjuntos artísticos de Puno". Los Andes, 1 de febrero de 1935, p. 1; Anónimo. "¡Esta tarde todo Puno debe ir a recibir a la estación de los FF.CC. a los conjuntos que deben llegar de Lima después de haber triunfado!". Los Andes, 15 de febrero de 1935, p. 1; Anónimo. "Nuestra invitación al Pueblo de Puno para que vaya a recepcionar al conjunto Masías que llega hoy". Los Andes, 19 de febrero de 1935, p. 1; Anónimo. "Ayer el recibimiento al conjunto Masías fue apoteósico". Los Andes, 20 de febrero de 1935, p. 1. 111. Ver: Anónimo. “Los sicuris de Puno en Cuzco”. Los Andes, 30 de junio de 1949, p. 4. 112. Achata Vargas, Vicente. La Fiesta de la Virgen de la Candelaria de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. I, N° 22, 1942 p. 9. Véase, también: Vargas, José. Apuntes sociológicos sobre los indígenas de los alrededores de la ciudad de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. I, N° 12, 1942. 113. Anónimo. “Retorno de los Conjuntos Musicales a sus provincias”. Los Andes, 1 de

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La función de presentación de los conjuntos musicales se llevó a cabo, finalmente, el 28 de mayo en el Teatro Municipal. En ella se presentaron conjuntos musicales, coreográficos y típicos, así como tercetos, dúos y solistas. Entre los conjuntos folclóricos se destacan los sicuris de Asunción (Juli); 25 ejecutantes de sicuris de la agrupación Juventud Obrera; el Conjunto de Azángaro, con 20 ejecutantes; el Conjunto Musical Huancané; el Conjunto Musical Melgar; el Conjunto Infantil Romero, así como el Conjunto Orkopata —que presentó un cuadro vivo de carácter indigenista titulado «Choquechampi», acompañado de música de ayarachis—, entre otros. La exhibición de conjuntos finalizó con los sicuris de Huaraya114. Este contexto ve surgir en la ciudad del lago una nueva consideración acerca del valor del folclore: la capacidad de convertirlo en un atractivo turístico para el departamento, una vez que las autoridades locales y nacionales desarrollaran estrategias válidas para visibilizar el extraordinario bagaje coreográfico que atesoraba el departamento: «Las corrientes turísticas que en otros países tienen inmensa importancia en el desenvolvimiento de la nación y que entre nosotros recién se inician, tienen en el arte autóctono una fuente inagotable e interesantísima que atraería a millares de personas de otros pueblos ansiosos de conocer y escuchar nuestra música y nuestros bailes. Un sistema de propaganda bien organizado y el apoyo de las principales instituciones culturales del país y el Gobierno daría por resultado la afluencia de muchos turistas por nuestra tierra con gran provecho para la economía de la nación y para el adelanto de los pueblos, estableciéndose un intercambio cultural y artístico»115.

Así, por ejemplo, Eduardo Pineda Arce recomendaba hacer coincidir los programas turísticos que incluían al departamento de Puno con las fiestas religiosas locales: «El aspecto más interesante por el que se puede juzgar a Puno es por sus Fiestas, por eso, la época más recomendable para hacer

junio de 1936, p. 1. 114. La exhibición de los conjuntos musicales y de danzas estuvo inicialmente programada para el día 27 de mayo. Sin embargo, la masiva presencia de público, que sobrepasó la capacidad del recinto del Teatro Municipal, obligó a suspender el programa hasta el día siguiente. Ver: SOLFA. “La función de eliminación de anoche…”. Los Andes, 30 de mayo de 1936, p. 4. 115. Anónimo. “Los sicuris y las comparsas de danzas típicas indígenas y el carnaval”. Los Andes, 26 de febrero de 1935.

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turismo por esta región, habría de hacerla coincidir con cualesquiera de las fiestas que se celebran»116. El año 1946, el gobierno de José Luis Bustamante y Rivero creó la Corporación Nacional de Turismo, bajo el entendido de que esta actividad debía convertirse en una palanca para el desarrollo social y económico de las regiones del interior del país. Al poco tiempo, la institución estableció una oficina en Puno, cuya dirección recayó en Julio Jesús Arguedas, quien fue un activo promotor del folclore altiplánico, elaboró guías turísticas que destacaban las fiestas religiosas y participó en la organización de diversos concursos artísticos. Así, desde esta institución, los intelectuales puneños buscaron integrar la música y la danza, elevadas a la categoría de elementos sustantivos de la identidad altiplánica, a las distintas iniciativas turísticas que fueron creándose en el departamento, mediante exposiciones, ferias y publicaciones117. En 1947 la corporación emprendió la tarea de elaborar un Calendario de Fiestas y Ferias del Perú. En un oficio dirigido al prefecto departamental, Julio Arguedas insistía en la necesidad de alcanzar un conocimiento cabal de las diferentes festividades desarrolladas en Puno: «Como la atracción turística de Puno aporta al respecto, nos hace indispensable tener mejor conocimiento de su riqueza folklórica, que es una de las más sugestivas del país»118. Arguedas solicitó el apoyo de la prefectura en la elaboración de un calendario festivo del departamento, recomendando que se comisionara a las autoridades locales (subprefectos y gobernadores) el acopio y remisión de la información de sus respectivas jurisdicciones. Unos meses después, en setiembre del mismo año, la oficina departamental de Puno hizo entrega a la sede central de la corporación del Cuadro de Fiestas Patronales y Folklore del Departamento de Puno, documento en el que «estuvieron consignados con rigurosidad de 116. Pineda Arce, E. Puno, Apuntes para una guía turística. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías. Vol. IV, N° 29, 1945. 117. En palabras de un socio del Instituto Americano de Arte, los esfuerzos de las diversas instituciones políticas y culturales tenían que articularse a fin de hacer la «propaganda para que el turista, en lo posible, concurra a las principales fiestas patronales, que aparte de la capital de Puno, se festejan en todas y cada una de las capitales de las Provincias del Departamento, con gran suceso costumbrista y folklórico, aparte del comercial [...] (Bueno, 1971: 14). 118. Arguedas, Julio J. Oficio del presidente de la Oficina Departamental de la Corporación Nacional de Turismo al prefecto del Departamento, Puno, 10 de julio de 1947. Publicado en El Eco, 12 de julio de 1947, p. 2.

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fechas todas las fiestas patronales de cada uno de los 84 distritos del departamento (…), señalando las danzas y bailes que se ejecutan en cada una de las celebraciones religiosas-católicas, costumbres, trajes, músicos, supersticiones, etc.»119. Así, se dejaba registro, a nivel nacional y en el extranjero, de la riqueza folclórica departamental, fortaleciendo la naciente industria turística local120. En setiembre de este mismo año, la oficina departamental de la Corporación Nacional de Turismo presentó la convocatoria a un certamen artístico denominado Primer Gran Concurso Folklórico Departamental, que debía realizarse a inicios noviembre, con motivo del 297° aniversario de fundación española de la ciudad de Puno. Las bases del evento establecieron la división del concurso en dos secciones: la primera: el concurso de música, dirigido a las estudiantinas del departamento; y la segunda: el concurso coreográfico (exhibición de danzas), dirigido a «todos los conjuntos de arte coreográfico existente en la capital del departamento de Puno», con temas de «danza, coro, baile, música autóctona y criolla, de preferencia puneña»121. El concurso tuvo lugar el día miércoles 5 de noviembre, en el estadio municipal de Puno122. En la tercera parte del programa se inició la presentación de las agrupaciones de danzas indígenas «todos los cuales ejecutaron en el campo especialmente designado del Estadio los diversos estilos de sus Danzas, con las llamativas figuras y ataviados de sus trajes cada cual más típicos y exóticos que llamaron la atención de propios y extraños»123. 119. Anónimo. “Cuadro de Fiestas Patronales y Folklore del Departamento de Puno”. El Eco, 9 de setiembre de 1947, p. 4. 120. Asimimo, cuando hacia 1955 surje el Centro Puneño de Cultura en Lima, uno de sus primeros objetivos que se trazó esta institución fue impulsar la publicidad de la industria turística del departamento: «[el Centro] establecerá en Lima una oficina especial de turismo, a cargo de informantes que de veras conozcan Puno y su cultura que orienten no solo con propaganda sino con documentos, folletos y libros y no solo sirva al turista vacacional o traficante, sino principalmente al viajero que llega en misión de investigación o de estudio». En: Arbulú, Ricardo. “Discurso en la ceremonia de entrega de premios a los conjuntos de baile por el Instituto Americano de Arte”. Los Andes, 17 de febrero de 1956. 121. Corporación Nacional de Turismo. Oficina Departamental de Puno. “Concurso Folklórico Departamental”. El Eco, 11 de setiembre de 1947, p. 4. La corporación invitó al director del diario El Eco, el periodista y músico Rosendo A. Huirse a integrarse a la organización del evento. 122. Las estudiantinas presentes en el concurso fueron: Lira de Juliaca, Estudiantina Kcollas de Mañazo, Lira Azángaro, Estudiantina Carolina (colegio San Carlos), Estudiantina 4 de noviembre y el Conjunto Musical de Huancané. 123. Anónimo. “El primer gran Concurso folklórico departamental”. El Eco, 25 de noviembre de 1947, p. 4. Se hicieron presentes agrupaciones de wifalas de Asillo, saraquenas de Santiago de Pupuja, tucumanos de Azángaro, ayarachis de Paratía,

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Las notas periodísticas señalan la presencia de unos 10 mil espectadores que asistieron al espectáculo. Un cronista señaló que: «(…) el público rebasaba la pequeña tribuna de primera y en todos los alrededores se veían nutridos grupos de personas que se disputaban sitios preferenciales»124. Finalmente, por decisión del jurado, todos los grupos fueron premiados con diplomas de honor y algunos recibieron, además, un reconocimiento pecuniario125. Una de las notas del diario El Eco dedicadas al evento termina con una apreciación positiva sobre el impacto de este tipo de certámenes para el reconocimiento de la riqueza cultural del departamento: «El acto que nos merece esta crónica revistió todos los contornos de verdadera expresión de arte; fue como una cita espiritual (…) Cuantas cosas de importancia folklórica se pueden hacer habiendo cariño y concepto de responsabilidad para con Puno»126. chirihuanos de Yunguyo, sicuris de Juli, choquelas de Ácora, cullahuas de Chucuito, cintakanas de Icho, carnaval y negritos de Capachica y los incas de Pirhuapirhuani (provincia de Puno). Señala la misma nota periodística que todas estas presentaciones coreográficas fueron filmadas por un equipo técnico de la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural del Ministerio de Educación, enviado desde Lima para la ocasión, el cual estuvo acompañado por el folclorista puneño Lizandro Luna, quien les ofreció descripciones detalladas de cada danza representada. Los especialistas responsables de esta filmación, bajo la dirección del director de los Noticiarios Nacionales, Octavio de Los Heros, fueron Manuel Trullen y Ricardo Villarán. Ver: Anónimo. “Filmador Cinematográfico”. Los Andes, 8 de noviembre de 1947, p. 1. 124. Anónimo. “A los festejos en Homenaje al Aniversario de la Fundación de la Ciudad”. Los Andes, 14 de noviembre de 1947, p. 1. Celedonio Ortega nos ofrece algunos apuntes sobre el concurso folclórico realizado en el Estadio Municipal, en noviembre de 1947. El autor anota la presentación de choquelas, jaquenales, incachos, matrimonio indio de Chucuito, cullahuas, tarkas, entre otros. En: Ortega, Celedonio. Danzas folklóricas en el día de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. VI, N° 21, 1946. 125. Ver: Corporación Nacional de Turismo. Oficina Departamental de Puno. “Primer Concurso Folklórico Departamental – Resultado de los certámenes”. Los Andes, 1 de noviembre de 1947, p. 1. Recibieron el reconocimiento monetario, consistente en 50 soles, cuatro conjuntos de música indígena: tucumanos de la capital de Azángaro, ayarachis del distrito de Lampa, choquelas de Ácora y sicuris de la ciudad de Juli. Cabe destacar que los sicuris de Juli, dirigidos por Sabino Yturri, estaban integrados por estudiantes de los centros de instrucción media y escolar de dicha localidad. Ver. Anónimo. “Visita de los Sicuris de Juli”. Los Andes, 7 de noviembre de 1947, p. 2. 126. Anónimo. “Imponente y significativo resultó la actuación de la entrega de premios a los ganadores del Primer Concurso Folklórico Departamental en homenaje a la Ciudad de Puno…”. El Eco, 11 de diciembre de 1947, p. 1. Apreciación similar a la vertida por el diario Los Andes que reconoció el éxito de este certamen y la importante labor realizada por el jefe departamental de la corporación. En: “Los Festejos en homenaje al Aniversario de la Fundación de la Ciudad”. Los Andes, 17 de noviembre de 1947, p. 1. El diario reclamaba, además, que se cumpla con el pago a las comparsas indígenas arribadas a la ciudad, en reconocimiento por el sacrificio que significaba su traslado: «Entendemos que a los conjuntos visitantes se les ha acordado alguna suma de dinero por todo concepto, porque no sería dable que nuestros sufridos aborígenes tengan que hacer sacrificios en tiempo y de salud, viniendo de tan largas distancias, como los de Paratía, para hacernos gozar de bellos espectáculos. Para subvencionarlos formalmente, y estimularlos para no arrepentirse a retornar a Puno, se debe cobrar módicamente las entradas

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Sin embargo, estos primeros concursos folclóricos «oficiales» en la ciudad de Puno, con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria (años 1929 y 1934), la exposición departamental (1936) y el aniversario de la fundación de la ciudad (1947) fueron eventos extraordinarios que no consiguieron consolidarse dentro del programa de actividades anuales establecido por las autoridades provinciales y prefectorales. Ello no significó que, de manera independiente, las comparsas musicales dejaran de «competir» por alcanzar el mayor reconocimiento del público asistente a la Plaza de Armas y la catedral de Puno durante la procesión y la octava de la Virgen de la Candelaria. Luis Espezúa anotaba las «batallas musicales» que se expresaban por el afán de competencia que presentaban las comparsas de sicuris: «[los sicuris] son los que mantienen incólume la tradición musical de nuestras poblaciones. Es curioso verlos en la fiesta de la Candelaria en Puno y en Copacabana, en la Asunción de Yunguyo, en la de Santiago de Pomata y en la de Concepción de Juli, en San Miguel en Ilave, empeñados en grandes batallas musicales desafiando a tocar para saber cuál de las tropas de los Sicuris asistentes a la fiesta sale triunfador en el concurso. Este es el galardón más luminoso de los Sicuris»127.

Fuera de los concursos organizados en la ciudad de Puno, algunas instituciones y autoridades de las provincias del interior puneño, también habían iniciado la organización de concursos locales de danzas tradicionales. Así, desde el año 1953 se venía realizando un concurso escolar en la ciudad de Ayaviri, impulsado por el gobierno municipal y realizado con motivo del Día del Indio, cada 24 de junio128; y a fines de noviembre de 1958, se llevó a cabo un festival de «danzas aborígenes» en Yunguyo, donde participaban las escuelas del Núcleo Escolar Campesino de Yanapata129. Igualmente, desde 1958 se celebraba un concurso de danzas folclóricas en la localidad de Ácora, con motivo de las fiestas de la Virgen de la Candelaria130.

al público. Es lo lógico, justo y razonable». Ibidem. 127. Espezúa, Luis. Música y danzas en el Altiplano. Archivo Histórico Regional del Cusco. Monografías, Vol. I, N° 21, 1942, p. 14. 128. Una crónica periodística anota la presencia de «miles de personas» que concurrieron al III Gran Concurso Folklórico Escolar, realizado en la Sociedad Agropecuaria de dicha ciudad, evento en el que participaron más de 30 conjuntos escolares de la provincia. Ver: Anónimo. “Resonante éxito del III Concurso Folklórico en Ayaviri”. Los Andes, 28 de junio de 1955, p. 2 129. Anónimo. “Festival Folklórico de danzas aborígenes”. Los Andes, 16 de diciembre de 1958. 130. Anónimo. “Tercer Festival de Danzas Folklóricas de Ácora”. Los Andes, 9 de febrero de 1960.

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LAS INSTITUCIONES ARTÍSTICAS, LOS CONCURSOS Y LAS EMBAJADAS FOLCLÓRICAS «Puno es uno de los pueblos más ricos del mundo en materia musical, por su variedad, por su valor emotivo, por lo sugerente, por lo grandioso» . Darío Eguren Larrea, 1934131

Una vez consolidado el discurso costumbrista entre los sectores medios urbanos puneños, fue surgiendo una serie de iniciativas de promoción y salvaguardia del patrimonio artístico indígena, tomando en cuenta que la transformación económica y social que fue atravesando el departamento ocasionaba significativas alteraciones en los estilos de vida y los patrones culturales de la población. Así, la elite cultural puneña buscó la manera de proteger y «ordenar» la tradición vernácula del altiplano. La revisión de diversos materiales bibliográficos y hemerográficos de esta época nos permite evidenciar la manera en que diversas instituciones fueron difundiendo un discurso que visibilizó el arte popular indígena de Puno —y sus apropiaciones por parte de la elite letrada local— a nivel nacional. El Estado peruano favoreció dicha propuesta cultural a través de sus propios organismos, validando los esfuerzos locales efectuados a fin de rescatar la tradición musical y artística del «olvido» y futuras «deformaciones» que se generaban con el paso del tiempo. Un actor clave que permitió fortalecer el «folclore altiplánico» en el imaginario nacional fueron los migrantes puneños en la capital. Muchos de ellos dedicados a actividades comerciales, académicas y artísticas, organizaron asociaciones que promovieron la música y danza altiplánica, costumbrista y «oficializada», en las décadas anteriores132. 131. Anónimo. “Al margen de las interesantes declaraciones del señor Eguren Larrea (…) sobre el arte puneño”. Los Andes, 15 de enero de 1934. 132. Con relación al surgimiento de instituciones culturales puneñas, para 1955 se había fundado en Lima en Centro Puneño de Cultura. El presidente de la comisión de organización del centro, Ricardo Arbulú, entendía que era necesaria la creación de una institución que aunara los esfuerzos individuales que, hasta ese momento, se venían haciendo en la ciudad de Lima, en favor del conocimiento de la cultura surandina peruana. Decía Arbulú que, en resumen, el objetivo del centro se resumía en dos finalidades esenciales: Primero «Agrupar a los hombres de letras y de ciencias, a los escritores y artistas, muy preferiblemente a quienes hayan publicado o se propongan publicar algo relativo a la región llamada del kollao, en sus aspectos sociales, económicos, jurídicos, folklóricos, lingüísticos, climáticas, geológicos, biológicos, históricos, literarios, artísticos, etc.; y, segundo, «Fomentar el desarrollo y la investigación de la cultura del altiplano puneño en la prodigiosa variedad de

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Sin embargo, la institución que jugó un papel fundamental en la tarea de visibilizar y «proteger» el patrimonio folclórico puneño fue el Instituto Americano de Arte de Puno. Fundada el 24 de abril de 1941, esta asociación, al igual que sus símiles en Argentina y en el Cusco, tuvo por objetivo promover y divulgar la riqueza folclórica —danzas, música, y narrativa— del departamento; revalorar la riqueza arqueológica y, por supuesto, promover la actividad turística133. El naciente Instituto Americano de Arte de Puno jugó un papel destacado en la promoción de estas iniciativas artísticas, tanto al interior del departamento, como en el resto del país. Una primera muestra de los esfuerzos folcloristas de la institución fue la promoción y ordenamiento de la tradicional fiesta de San Pedro y San Pablo, celebrada el 29 de junio, en la comunidad de Icho134. De este modo, reconocemos el rol fundamental que jugó el instituto en la consolidación de los concursos folclóricos departamentales con motivo de la celebración a la Virgen de la Candelaria en la ciudad de Puno. Al respecto, el intelectual puneño José Paniagua Núñez, señala que el Instituto Americano de Arte promovió las presentaciones de los conjuntos y, por iniciativa de algunos de sus directivos, se decidió el traslado del espectáculo al Estadio de Puno, debido al alcance multitudinario que el certamen folclórico había alcanzado. Asimismo, según el mismo autor, luego de varios años, en forma «espontánea y acaso violenta» se organizaron los barrios, la danza y la música, generando el crecimiento del certamen en paralelo al desarrollo social de Puno y al nacimiento de centros educativos, culturales y deportivos.135 sus facetas». Ver: Arbulú, R. “Palabras del Dr. Ricardo Arbulú Vargas, Presidente del Comité Organizador del centro Puneño de Cultura”. Los Andes, 24 de noviembre de 1955. El reconocido periodista puneño Ernesto More señaló que, entre las iniciativas de este centro estaba: «(…) iniciar la grabación del incompatible folklore puneño, cuyos exponentes han merecido casi siempre los primeros premios en diferentes concursos nacionales. Como todo lo típico, la expresión musical netamente indígena tiende a desaparecer y a corromperse, peligro que hace más necesario todavía proceder a su registro oportuno» En: More, E. “Centro Puneño de Cultura”. Los Andes, 27 de febrero de 1956 [tomado de Cultura Peruana]. Asimismo, en enero del año siguiente se instaló en Puno el Instituto de Estudios Etnológicos del Perú, presidido por Julián Palacios. Ver: Anónimo. “El domingo 22 se instaló el instituto de Estudios Etnológicos del Perú”. Los Andes, 23 de enero de 1956, p. 1. 133. “Acta de Fundación del Instituto Americano de Arte”. Revista del Instituto Americano de Arte, N° 4, abril de 1956, p. 3. La institución fue reconocida oficialmente por Decreto Supremo N° 3720 del 19 de diciembre de 1945. 134. Anónimo. “Fiesta de Icho”. Los Andes, 22 de junio de 1949, p. 2. 135. Paniagua Núñez, J. “Atisbando. Pasión y arte en la festividad de la Virgen de la Candelaria". Los Andes, 1 de febrero de 1981.

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Evidentemente, la mirada folclorista y turística de la fiesta de la Virgen de la Candelaria que, desde entonces, proyectaba esta asociación, no dejó de generar críticas de algunos sectores que rechazaban la pérdida del original carácter religioso de la celebración. Un cronista de Los Andes opinaba en este sentido: «Notas que despiertan el ánimo y la fe religiosa en el pueblo para solemnizar la fiesta que se realizará mañana como de costumbre con la concurrencia de los típicos bailes que perennizan la tradición de una de las fiestas, más sonadas y de grandes alcances de fe católica en nuestra urbe lacustre (...) porque se trata de recordar el día de la madre del redentor del mundo y no un mero acontecimiento folklórico como muchos creen»136.

En 1955, el Consejo provincial nombró una comisión para que se encargara de la organización de las fiestas del carnaval de ese año. Dicha comisión fue presidida por el consejal Manuel Cossío. En su momento, Cossío solicitó al consejo la aprobación de un mayor presupuesto al ofrecido para la organización de las fiestas del carnaval137. Sin embargo, su interés iba más allá de la celebración del carnaval e incluía la realización de un concurso de danzas indígenas, aprovechando la presencia de las agrupaciones con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Así, de manera «espontánea», las agrupaciones de danzantes y música compitieron al momento de su presentación en la Plaza de Armas138. Aquel año participaron diferentes conjuntos provenientes de los barrios populares adyacentes al contorno urbano, así como agrupaciones mestizas de la ciudad del lago, entre las que se destacaron los sicuris de Mañazo, los collahuas del barrio Laykakota y los sicuris «Obrero del Arco» (Juventud Obrera)139. Según René Calsín, el concurso «espontáneo» de 1955 señala el inicio del predominio de la «presencia barrial» en la fiesta de la Virgen de la Candelaria, situación que trajo consigo el incremento de las danzas urbanas 136. Anónimo. “Tradicional Fiesta de la Candelaria Patrona de la ciudad”. Los Andes, 1 de febrero de 1951. 137. Libro de Actas de Acuerdos del Consejo Provincial de Puno. S.O. del 3 de febrero de 1955. Archivo Histórico Regional del Puno. 138. El diario Los Andes anota que «un selecto grupo de elementos visibles de nuestra capital estuvieron a calificar a los concursantes», esperando, además que Manuel Cossío les enviara la relación de su apreciación. En: Anónimo. “La Octava de la Patrona de Puno”. Los Andes, 7 de febrero de 1955, p. 2. 139. Anónimo. “La Octava de la Patrona de Puno”. Los Andes, 7 de febrero de 1955, p. 2.

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y terminó por otorgarle un carácter cada vez más citadino a la celebración de la octava que, hasta ese entonces, había sido una celebración de talante campesino e indígena (Calsín 2015: 71). Este hecho marca un momento clave en el proceso de «recreación» de las danzas, adaptándolas al gusto y sensibilidad propia de la población urbana y mestiza de la ciudad del lago. En este sentido, Héctor Vera Paredes afirmaba, en 1957, que en la fiesta de la octava, fecha del concurso folclórico, ya no intervenían las comparsas de las parcialidades, como ocurría en la celebración del 2 de febrero, sino que, exclusivamente, lo hacían las agrupaciones de los barrios, que celebraban «con más pompa y alegría, porque muchos la toman como la fiesta propia de la ciudad»140. La experiencia positiva del concurso «espontáneo» de 1955, impulsó la organización de un certamen permanente, incluido dentro de los programas de actividades festivas manejado por el Consejo Provincial de Puno. En tal sentido, el Instituto Americano de Arte, a través de su presidente, Enrique Cuentas Ormachea, y el Consejo Provincial, representado por el propio Manuel Cossío, acordaron la realización de un evento folclórico, el Concurso de Disfraces y Música Indígena Típica. En una misiva remitida por Manuel Cossío al presidente del Instituto, se justificaba la necesidad de dicho certamen: «Siendo el IAA, la entidad que debe propender a estimular para que perduren todas las manifestaciones del Arte Vernacular de nuestro Departamento, para que no sigan extinguiéndose ni adulterándose estas danzas, ya sea en sus disfraces, o principalmente como se nota la desaparición de los instrumentos autóctonos, como las zampoñas i otros, con este deseo puneñista sugiero se promueva para esta fiesta un concurso de disfraces i principalmente de zampoñas; pudiendo el Instituto de su acertada presidencia, otorgar primeros y segundos premios, así como uno de excelencia para la mayor comparsa de zampoñistas»141.

Continuaba la misiva solicitando al Instituto la elaboración de las bases y la inscripción de los participantes al concurso, señalando que, por su parte, iniciaría las gestiones en el Consejo Provincial para lograr la exoneración

140. Vera, H. Fiesta de la Candelaria. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías. Vol. XX, N° 22, 1957, p. 11. 141. Anónimo. Oficio del concejal Manuel Cossío al presidente del Instituto Americano de Arte. Puno, 23 de enero de 1956. Publicado en: Los Andes, 27 de enero de 1956.

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en el pago de las licencias de las comparsas para favorecer la participación del mayor número de estas142. Las bases del concurso, publicadas en la prensa puneña desde el 30 de enero, establecieron que este se realizaría en la Plaza de Armas, el domingo 5 de febrero a las 11:00 a.m.143 Cabe destacar que las bases establecidas por el Instituto evidencian el reconocimiento a determinadas prácticas musicales y coreográficas presentes en el departamento y tempranamente resaltadas por los intelectuales puneños: en principio, la valoración de las comparsas de sicuris, que para entonces encarnaban la esencia de la riqueza musical del altiplano; las cuales debieron ser ordenadas «en doce parejas» a fin de lograr una presentación más acorde con el espectáculo que se buscaba construir. Y, desde luego, se destacaba la fastuosidad de los danzantes —diablos, chinas, caporales y demás figuras— que integraban las comparsas, cuyo derroche y ostentación gozaba de especial estima por el público urbano presente en la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Así, las bases señalaron que la calificación de los conjuntos tomaría en cuenta tres aspectos. Primero, la calidad de la música de los conjuntos de zampoñas; en segundo lugar, «la calidad y cantidad de figuras de danzarines, así como la calidad de los disfraces» y, por último, se validaron otras variedades de bailes que, por su vestimenta o disfraz, destacaran frente al jurado144. Finalmente, los resultados del concurso terminaron otorgando el premio a la excelencia a los sicuris y danzantes de Mañazo «(…) Por su magnífica presentación, con un gran número de músicos y danzarines lujosamente

142. Ibidem. Un documento de la gobernación de Puno, de 1954, evidencia la vigencia del cobro de licencias por uso de disfraces y máscaras en la fiesta de la Candelaria. En este se solicita al inspector de policía la exoneración de los pagos «para dar mayor realce a la mencionada fiesta». Cruz Calsín, J. Oficio del Gobernador de Puno, Julián Cruz Calsín al inspector de policía, 12 de enero de 1954 (tomado de Calsín 2015: 157158). La respuesta de Enrique Cuentas fue positiva y aceptó la propuesta de Cossío, también miembro del Instituto, y a quien se le invitó a participar en la comisión organizadora. Asimismo, Cuentas insistió en la necesidad de asegurar la exoneración del pago de licencias que seguía exigiendo el Consejo Provincial a las comparsas. En: Cuentas, E. Oficio del presidente del IAA al concejal Manuel Cossío. Puno, 26 de enero de 1956. Publicado en: Los Andes, 27 de enero de 1956. Este afán folclorista de los políticos e intelectuales puneños explica que, paralelamente, el Consejo y el Instituto Americano de Arte convocaran a un concurso de pandillas, con el objeto de «estimular el mantenimiento de esta expresión de Arte Vernacular verdaderamente puneño», el domingo 19 de febrero. 143. El jurado fue integrado por miembros del Instituto Americano de Arte: su presidente, Enrique Cuentas, y los socios Julián Palacios y Manuel Cossío. Instituto Americano de Arte. [“Bases para el concurso de Disfraces y Bailes Indígenas”]. Los Andes, 1 de febrero de 1956. 144. Ibidem.

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ataviados; por la calidad de la música ejecutada, por la disciplina en su ejecución, habiendo alcanzado mayor mérito por haber interpretado dicha música en instrumentos autóctonos como son las zampoñas»145. Asimismo, el primer premio del concurso fue a manos de los sicuris de Huaraya y el segundo a los conjuntos de sicuris de Checca y Chulluni. Durante el discurso ofrecido por Ricardo Arbulú, presidente del Centro Puneño de Cultura, durante la ceremonia de entrega de premios a los conjuntos ganadores, se hace referencia a la importancia de estos certámenes en favor de la preservación de las danzas puneñas frente a la «deformación» que sufría la cultura musical peruana por la influencia extranjera: «Las danzas nuestras, que constituyen la expresión más típica y universal de Puno, exigen a quienes pueden y deben hacerlo, que conserven sus variadas expresiones de arte auténticamente popular. (...) ¿Cómo evitar que las danzas puneñas, cuyo profundo valor autóctono e histórico acabamos de apreciar, fuguen con el tiempo? (...) Nuestra cultura hispano india, nuestro ser histórico eterno, está cada vez más siendo deformado y traficado por Sajonia y por África. El afrosajismo, que casi ha hecho desaparecer lo mejor de la cultura centroamericana, invade destruye, degenera, falsea y mata lo más puro y único del arte popular latinoamericano. Mediante la radio mediocre, mediante el disco y el cine, y sobre todo, mediante la piratería de los traficantes, el pueblo nuestro recibe las peores manifestaciones del afrosajismo pseudomusical. El folklore peruano, tesoro invalorable de nuestra cultura, ha comenzado a sufrir la invasión deformadora y geneneradora (…) y puede morir, como todo lo que cae en manos de los traficantes y parásitos de la cultura. (…) Nuestro folklore tiene pleno derecho a la eternidad porque tiene absoluto valor universal»146.

Domingo Vásquez nos describe la participación de comparsas musicales y de danzas durante la procesión del 2 de febrero de 1957, previa al concurso convocado para el día de la octava, resaltando el valor de los diferentes danzantes que eran acompañados por sicuris: «Se ubican todas las comparsas en orden de llegada para poder acompañar a la procesión en un orden correlativo, todas la comparsas 145. Instituto Americano de Arte. “Concurso de Disfraces y Música Típica”. Los Andes, 6 de febrero de 1956. 146. Arbulú, Ricardo. Op. cit.

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asisten a este acto debidamente vestidas o ya disfrazados, estos que deben ir debidamente disfrazados son los bailarines que van delante de sus respectivas comparsas, y así entre estos típicos danzarines tenemos los diablos, los chunchos, los silbadores, las chinas diablas, los chuttos, los caporales, etc. así una infinidad de bailarines que llevan múltiples disfraces»147.

Una vez que el concurso se incorpora de manera permanente dentro de los programas oficiales de la provincia, en 1957 se convocó a una nueva edición, que debía realizarse el domingo 10 de febrero. Si bien se mantienen las mismas bases del año anterior, hay un detalle que evidencia el interés de los organizadores por garantizar el espectáculo dirigido al público urbano y visitantes que arribasen con motivo de las fiestas. Se adicionó una consideración en la calificación, resaltando la importancia de los disfraces y danzas indígenas «tradicionales», cuyo exotismo y singularidad conmuevan a los espectadores: «entrarán en este concurso otras variedades de bailes que por su vestimenta o disfraz se les tenga en cuenta para este concurso, a criterio del Jurado, prefiriéndose a los que presenten instrumentos autóctonos»148. El jurado continuó siendo integrado por socios del Instituto Americano de Arte: Julián Palacios, José Solorzano Castilla y Manuel Cossío. Los resultados del jurado, presentados en un comunicado a la prensa, dividieron a las comparsas concursantes en dos grupos: el primero, grupos de zampoñas, donde triunfó el conjunto de sicuris de Mañazos, quedando en segundo lugar los sicuris de Juventud Obrera y en tercer puesto los sicuris de Huaraya. Y, en el segundo grupo, de «danzas y disfraces», el premio fue para la Morenada de Mañazos, seguido por la Llamerada de Azoguini y los Collahuas de Laykakota, en tercer lugar149. De esta manera, la comparsa de sicuris de Mañazo terminó consolidándose como la agrupación más distintiva del universo vernáculo

147. Vásquez Cáceres, D. El distrito de Puno y su fiesta de la Virgen de la Candelaria. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. XX, N° 2, 1957, p. 7. 148. Instituto Americano de Arte. “Bases para el concurso de Disfraces y Música Indígena Típica que se efectuará el domingo 10 de febrero a horas 11 a.m. en la Plaza de Armas de la ciudad, Puno 22 de enero”. Publicado en: Los Andes, 24 de enero de 1957. 149. Instituto Americano de Arte. [“Comunicado a la Prensa sobre el resultado del Concurso de Danzas y Disfraces Indígenas realizado el domingo 10 de los corrientes]. Los Andes, 22 de febrero de 1957. Además, se otorgó premios de «estímulo pecuniario» a los zampoñistas de Chulluni, Checca y al conjunto de Panaderos.

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de la ciudad de Puno, en palabras de Silverio Yucra Mamani, guía de la comparsa, al momento de agradecer al Instituto por la premiación, la zampoñada de Mañazo representaba el «símbolo autóctono de Puno»150. Las decisiones tomadas por el jurado, sin embargo, empezaron a generar algunas reflexiones, sobre todo por la mayor simpatía que generaban las agrupaciones urbanas frente a las comparsas más tradicionales llegadas al concurso. Como hemos señalado líneas arriba, aun cuando se reclamaba la conservación y protección de las danzas tradicionales, el afán de reafirmar el espectáculo folclórico para un público urbano inclinó a los miembros del Instituto a destacar determinadas expresiones frente a otras. Aun así, algunos autores reseñaban que el interés de los conjuntos urbanos por ganar mayor fastuosidad terminó restándole valor a su riqueza musical: (…) La música aborigen de nuestro campesinado tiene más riqueza polifónica y es captada al natural por los ejecutantes o intérpretes de ella, mientras que, quizás por imprimir modalidades iconoclastas a los ritmos oriundos de la indianidad, no logran impresionar gratamente al terruño los capitalismos lacustres»151.

Este mismo año, la Embajada Artística del Altiplano, comisión de folclore puneño organizada por el Centro de Música Theodoro Valcárcel y dirigida por Julián Palacios Ríos, efectuó algunas presentaciones en la capital, obteniendo destacados elogios. La primera gira fue realizada a inicios de febrero, como una manera de promocionar el concurso folclórico que se realizaría en la ciudad del lago la semana siguiente. A su regreso a Puno para las celebraciones de la Virgen de la Candelaria, el diario Los Andes reclamaba una recepción merecida de toda la población para un grupo de artistas que «han llevado el arte de nuestro pueblo y lo han plasmado con pleno arte en el corazón de la capital del Perú»152.

150. Anónimo. “Agradecimiento de la comparsa de sikuris del Barrio de Mañazo…” Los Andes, 6 de marzo de 1957, p. 4. 151. Víctor Villar [Nolazco Nosco]. “Los certámenes en Puno”. Los Andes, 9 de noviembre de 1957, p. 4. El gusto urbano por las bandas de música, en detrimento de los instrumentos más tradicionales se evidencia también en la participación de la banda de músicos del ejército acantonado en la ciudad que, si bien no participaba del concurso, tenía un papel importante en la procesión de la octava. Ver: Vásquez Cáceres, D. Op. cit. 152. Anónimo. “Embajada Artística Altiplano mañana llega a esta”. Los Andes, 8 de febrero de 1957.

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Hacia noviembre del mismo año, realizaron una segunda gira por la capital. En esta ocasión, se organizó la «Semana de Puno» en Lima, merced a la coordinación de la alcaldía provincial y el Instituto Americano de Arte. Esta segunda comitiva puneña incluyó, además de presentaciones musicales del Centro Theodoro Valcárcel —que, a su vez, incorporó a dos miembros de la estudiantina de Moho—, exposiciones de pintura y literatura local. La excursión de la comitiva incluyó una presentación en Palacio de Gobierno frente al presidente de la República, Manuel Prado. En su momento el presidente del Instituto Americano de Arte, Enrique Cuentas, afirmó que, sin desmerecer a los distintos artistas que componían la delegación «es indiscutible que el aspecto musical fue el que más impresionó». Asimismo, Cuentas destaca la imagen que ya se había construido en Lima con relación al bagaje cultural puneño, asociado a la espectacularidad y exotismo de sus trajes y danzas indígenas y que, a opinión de algunos cronistas, no se había observado en la embajada altiplánica llegada a la capital: «A poco de que llegamos, los cronistas de los diarios capitalismos se hicieron presentes. Uno de ellos, después de informarse de nuestros propósitos me preguntó: ¿Y los trajes típicos, ¿dónde están? Le respondí: se quedaron en Puno, (...) porque nosotros hemos venido a mostrar el otro lado de la medalla. Puno tiene una herencia ancestral de la que se muestra orgulloso, aquella que se refleja en sus trajes típicos. Pero también es un pueblo en trance de superación. Está atendiendo a su formación cultural asimilando productos de la cultura occidental para matizarlos con los propios con la pretensión de formar un producto peculiar hacia el cual tendemos todos los pueblos americanos»153.

En 1958 el Instituto Americano de Arte convocó al tercer concurso con motivo de la fiesta patronal de la Virgen de la Candelaria. En las bases del mismo se establecieron algunas modificaciones con relación a los años anteriores: se especificó la participación de diferentes tipos de conjuntos: zampoñadas (sicuris), morenadas, cullahuas, llameradas, incas, llameros, callahuayas, choquelas, pulis y cintakanas; se resaltó que la calificación tomaría en cuenta los instrumentos, la música, el vestuario y la danzas; y, además, se establecieron dos fechas para las presentaciones: la primera, el 2 de febrero, día de la procesión de la Virgen, donde participaban las

153. Anónimo. “Entrevista al Dr. Enrique Cuentas O., Presidente del IAA y destacado miembro de la Embajada Cultural Puneña en Lima”. Los Andes, 13 de diciembre de 1957, p. 4.

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comparsas provenientes del pueblo de Icho y, la segunda, en el día de la octava (9 de febrero), para todos los demás conjuntos, manteniéndose el atrio de la Catedral como el escenario de las presentaciones154. Una crónica reproducida por el diario Los Andes describe las presentaciones el día de la octava: «(…) son los conjuntos de bailes típicos los que ponen la nota entusiasta de la animación, cuando empiezan a recorrer las calles y plazas, exhibiendo sus relucientes vestimentas, en una diversidad que resulta extraordinariamente atractiva y admirable para quienes no han tenido oportunidad de gozar de espectáculo tan incomparable»155.

Continúa el autor señalando la preocupación de cada comparsa por sobresalir frente a las demás —lo que evidencia el carácter competitivo que había adquirido la festividad folclórica—, además del extraordinario esfuerzo que realizaban los organizadores y miembros de las comparsas para obtener los disfraces que reclama el certamen. Esto podía interpretarse —según el cronista— de distintas maneras: «(…) sea que lo hacen por devoción, por su amor al arte folklórico; por inusitado afán de exhibicionismo o por dar rienda suelta a su natural euforia en estos días de evocación religiosa, que ya van predisponiendo los ánimos para entrar a las diversiones carnavalescas»156. Sobre la presentación de las diferentes comparsas el día de la octava de 1958, José Vizcarra nos ofrece una interesante crónica: «(…) este concurso apenas hace más o menos unos siete años que está auspiciado porque en los años anteriores no habían concursos solo los 154. Instituto Americano de Arte. “Bases para el Concurso de Danza y Música Folklóricas”. Los Andes, 28 de enero de 1958, p. 4. El jurado estuvo integrado por Manuel Cossío y Julián Palacios. 155. Anónimo. “La Octava de la Fiesta de la Patrona de Puno”. Los Andes, 10 de febrero de 1958. 156. Ibidem. Igualmente, la nota cuestiona el hecho que, a diferencia de las presentaciones coreográficas, el aspecto musical se descuida, desplazándose los instrumentos tradicionales —v.gr. zampoñas, piquillos, quenas, etc.— por el uso de acompañamientos como bandas compuestas por instrumentos de viento situación que «se va generalizando extraordinariamente en el Departamento». Este hecho puede explicar la decisión del jurado de dividir en dos fechas el concurso, manteniendo en una fecha especial a las comparsas de Icho, las cuales acostumbraban presentarse ante la Virgen el 2 de febrero y además de mantener el uso de ritmos tradicionales en sus presentaciones de choquelas, puli-pulis y sicumorenos. Ver: Vizcarra, José. Costumbres religiosas de mi tierra. La Virgen milagrosa de la Candelaria. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías. Vol. XXIII, N° 18, 1958, p. 8.

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hacían por mucha fe hacia la virgen, pero hoy en día ha variado mucho pero ni con eso se puede olvidar los festejos que se le hace a la Patrona de la ciudad de Puno, es nada menos que el Instituto de Bellas Artes de Puno (…) dicho concurso se llevará a cabo a eso de las 11 y media de la mañana, porque todavía tenemos la misa general que ya está llamando i todos deben concurrir a estas llamadas (…) mientras que se va llevando la misa, los bailes ya están saliendo bien disfrazados, tenemos como por ejemplo a los del barrio Mañazo, que salen dos comparsas, uno de morenos y otra la llamada Morenada, luego del barrio de Azoguini con los llameritos, los del barrio de la Victoria, salen los Kollahuas, los conquistadores, los Jaillahuayas, los Morenos, del barrio del Arco salen los Morenos i así una serie de bailes (…) porque también es lo mejor que se puede ver, porque el resto de los demás días se dedican a tomar pero ya no bailan como en el primer día (…) (…) lo mismo los bailarines y están situados en la Plaza de Armas esperando la hora de entrar al concurso (…) las personas muy serias también se hacen presentes porque les gusta ver los bailes i al mismo tiempo les gusta comentar de todo cuanto ocurre el día de la octava (…)»157.

El año 1959 el Instituto convocó nuevamente al Concurso de Danzas y Música Folclórica, manteniendo las bases del año anterior, con dos fechas de presentación, el 2 de febrero y el 8 del mismo mes, día de la octava. Una nota publicada en Los Andes por Germán Pacheco describe la presencia de centenares de danzantes que integraban el conjunto de sicumorenos de Mañazo: «De Orkopata-Mañazo surgen las figuras por centenares de diablos, chunchos, charros, guiados por esos hombres fuertes como Facundo Yucra, Tomás Flores, Silverio Yucra, Cutipa, Medina, y otros»158. El veredicto del jurado otorgó, nuevamente, el primer premio a los sicuris de Mañazo, quedando en segundo lugar el conjunto de sicuris de Chullunquiani-Huaraya y terceros los sicuris de HuarayaChulluni. Asimismo, otorgó un premio especial al conjunto de Icho, que se presentó el 2 de febrero, y decidió «Otorgar premios especiales a los conjuntos cuya música se ejecuta con instrumentos metálicos de viento, de acuerdo a las calificaciones obtenidas»159. De esta manera, el jurado estaba diferenciando a las comparsas en dos grupos: los que mantenían los instrumentos «tradicionales», es decir los sicuris o zampoñeros, y los

157. Vizcarra, Op. cit., pp. 17-18. 158. Pacheco Monroy, G. “La Fiesta del pueblo puneño”. Los Andes, 7 de febrero de 1959, p. 1. 159. [Instituto Americano de Arte]. “Acta de Calificaciones del Concurso”. Los Andes, 27 de febrero de 1959, p. 1.

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que habían incorporado los instrumentos de metal, es decir, contrataron bandas para acompañar a sus danzantes160. De este modo, el Instituto Americano de Arte continuó organizando el concurso de danzas y música folclórica los años siguientes, siempre con el respaldo de otras instituciones locales, como el consejo provincial y la Corporación Nacional de Turismo [desde inicios de la década de 1960, reemplazada por la Corporación de Fomento y Promoción Social y Económica de Puno–CORPUNO], quienes aportaban con el financiamiento a la organización, la publicidad y los premios otorgados a las comparsas concursantes161. En 1961 la comisión organizadora decidió la separación entre conjuntos con «instrumentos nativos» y conjuntos con bandas de músicos162. Sin embargo, al año siguiente, las bases del concurso decidieron no diferenciar a los conjuntos. Así, en el cuadro de premios otorgados por el jurado en 1962 se «mezclan» conjuntos de bandas y agrupaciones de sicuris163. Es probable que ello se deba al hecho que, para entonces, la totalidad de comparsas que se presentaron en el concurso habían incorporado bandas o instrumentos de metal. La influencia que presentaba la «modernización» musical en las comparsas se expresó no solamente en la introducción de los «bronces», 160. Este mismo año la Llamerada de Azoguini participó en un concurso folclórico celebrado en la ciudad del Cusco, logrando el primer premio del jurado. Dicha agrupación presentaba un repertorio de doce diferentes danzas, contaba con una banda y estudiantina propias. Anónimo. “Conjuntos puneños obtuvieron Primer Premio en Concurso”. Los Andes, 8 de julio de 1959, p. 1 [tomado de El Comercio de Cusco, 28 de junio de 1959]. 161. El desarrollo de la radiodifusión en el departamento también sirvió de herramienta para la promoción del folclore puneño, Desde mediados de la década de 1950, la emisora radial La Voz del Altiplano participó de diversas iniciativas en favor del arte y el folclore local. Su director, Juan Zea Gonzáles fue, a su vez, un destacado promotor cultural, que participó en diversas iniciativas: festivales folclóricos, embajadas culturales en la capital, publicaciones de artículos periodísticos, etc. 162. Instituto Americano de Arte. “Concurso de Danzas y Música Folklórica. Bases”. Los Andes, 29 de enero de 1961. Ese año, el concurso de instrumentos nativos premió a los sicuris de Huerta Huaraya, seguidos por los zampoñistas de Yunguyo, mientras entre los conjuntos con bandas, el ganador fue la Llamerada de Azoguini. En el veredicto, el jurado señaló que: «siendo el conjunto de Huerta-Huaraya (sicuris) el único conjunto que ha presentado todos los aspectos señalados en las bases, o sea, música, instrumental, vestuario y danza, por lo que se ha hecho acreedor al primer premio en uno de los grupos, junto con la Llamerada de Azoguini en el otro grupo». Anónimo. “Concurso de Música y Danzas Nativas. Se realizó el domingo último”. Los Andes, 10 de febrero de 1961. 163. El ganador del concurso fue el Conjunto Llamerada de Azoguini, el segundo lugar lo ocupó el Conjunto de Sicuris de Mañazo, el tercer lugar fue para el Carnaval de Socca, el cuarto para la Morenada de Orkopata, el quinto para los Sicuris de Yunguyo, el sexto para la Llamerada de Huajsapata y el sétimo para los Sicuris de Huerta Huaraya.

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(bandas con instrumentos de metal), sino también en el gusto marcado de los integrantes urbanos de las comparsas por los nuevos ritmos musicales que se popularizaban a través de las radios y los discos. Esto, sin embargo, atacaba el sentido original que el instituto había otorgado al concurso: «Atendiendo a la sugerencia del Jurado Calificador (…) se recomienda a los conjuntos folklóricos en general, se abstengan de practicar en público danzas tropicales tales como cha cha chas, merecumbés, huarachas, zambas, etc. que además de poseer menor valor resultan una práctica inadecuada y de mal gusto para los fines que persigue la promoción de sentimientos peruanistas a través del cultivo de nuestras costumbres y tradiciones»164.

Este mismo año, a instancias del Instituto Americano de Arte, se formó una nueva embajada folclórica puneña que se presentó en Lima en el mes de agosto. Esta comitiva estuvo integrada por el Centro Musical Theodoro Valcárcel, dirigido por Julián Palacios, y por la Agrupación Puneña de Arte Folklórico y Teatro (APAFIT), de reciente creación y presidida por Carlos Roselló Cornejo165. Además de las presentaciones que ofreció en el Teatro Segura, realizó una visita al jefe de la Junta Militar, Ricardo Pérez Godoy, en Palacio de Gobierno166. Esta comitiva —integrada, según José María Arguedas, por «un conjunto de caballeros aficionados»—, tuvo la capacidad de concretizar en la capital de la República, una propuesta cultural que había venido siendo diseñada por la ciudad letrada puneña desde la

164. Anónimo. “Sexto Concurso de danzas y música folklórica”. Los Andes, 16 de febrero de 1962, p. 1. En dicho año, el jurado, dirigido por Virgilio Palacios Ortega, fue integrado por Carlos Cornejo Roselló, Julián Palacios Ríos y Ricardo García. Percy Zaga (Entrevista personal, 15 de marzo del 2017) cuenta la anécdota de la descalificación del conjunto de sicuris Juventud Obrera de un concurso folclórico llevado a cabo en la ciudad de Arequipa, a inicios de la década de 1960, justamente por haber presentado un número de zampoñas interpretando una conocida cumbia. 165. El Centro Musical Theodoro Valcárcel fue fundado en Puno, en el año 1955. Originalmente, la institución promocionó la música urbana tradicional, tal como se evidencia en su presentación como parte de la Embajada Puneña en Lima, en 1957. Recién desde 1964 el centro empieza a incorporar en sus presentaciones números coreográficos con danzas de origen indígena, convirtiéndose en el Centro Musical y de Danzas Folklóricas Theodoro Valcárcel. Ver: Anónimo. “Se crea en Puno el Instituto de Música y Danzas Folklóricas Theodoro Valcárcel”. Los Andes, 2 de agosto de 1964. En el caso de la APAFIT, institución artística fundada en el año 1961, cuyos miembros fundadores pertenecieron a la tradicional Lira Puno, incorporó tempranamente danzas campesinas como la Wifala de Asillo, el Carnaval de Icho, el Khajelo, a su tradicional repertorio de marineras y huaynos locales. Ver: Cornejo Roselló, H. APAFIT. Agrupación Puno de arte folklórico y Teatro. En: http:// punoculturaydesarrollo.blogspot.pe/2016/12/para-la-historia-cultural-de-puno. html 166. Anónimo. “Peruanos del Altiplano en Palacio” [fotograbado]. Los Andes, 9 de agosto de 1962, p. 1.

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década de 1920, y que terminó por construir la representación folclórica puneña dentro del imaginario nacional, ratificando al departamento altiplánico como la capital folclórica del país. Al tiempo que proyectaba, a escala nacional, la reflexión acerca del valor de la danza y música vernácula, removiendo «las conciencias de muchos capitalinos» en el afán de «descubrir el Perú indígena»: «La explicación que creemos encontrar para el excepcional acierto y propiedad con que algunas danzas tradicionales indias han sido interpretadas por el conjunto de caballeros aficionados que integran el cuerpo de baile y de música de la Delegación Puneña, es que la ciudad de Puno, de ascendencia hispánica tan antigua como muchas otras, es está más densamente rodeada de indios y sumergida en el mundo mágico indígena. Todos los demás intentos de aficionados no indios por interpretar el folklore coreográfico nativo han concluido en fracasos, unos más rotundos y repudiables que otros. (…) han cumplido una misión que ha estremecido al público de Lima, claro que principalmente provinciano; pero ha removido también la conciencia de muchos capitalinos y quizá la de ciertas autoridades responsables del fomento de las artes que nos dan personalidad ante el mundo. Han auxiliado a descubrir el Perú indígena que en lugar de ser abatido por siglos de esclavitud, alimentado por su tradición milenaria, ha seguido creando luminosamente, dejando un testimonio inmortal de su dolor, de su inextinguible voluntad de sobrevivir y triunfar. Y esta misión la ha cumplido una Delegación compuesta por señores de Puno. Tenía que ser, creo, de Puno»167.

Y, dentro de los números artísticos presentados, fue la Diablada la expresión coreográfica que despertó mayor atención y entusiasmo entre los espectadores, generando numerosos comentarios en la prensa durante las semanas siguientes, en los que se reconoció el inmenso esfuerzo de la embajada por representar el folclore puneño en la capital168. El literato 167. Arguedas, José M. “Embajada Folklórica de Puno”. El Comercio, 11 de agosto de 1962, p. 12 [reproducido en Los Andes, en la misma fecha en su edición vespertina]. Por su parte, luego de presenciar la presentación coreográfica de la embajada, Manuel Solari Swayne planteó la «necesidad urgente de organizar en Lima un Museo de Arte Popular, con una colección de trajes, y también en la posibilidad de crear (…) un conjunto folklórico nacional en el que quepan las más características expresiones de nuestras diversas provincias». Solari, M. “Al margen de unas danzas”. El Comercio, 13 de agosto de 1962, p. 3. 168. «En realidad, espectáculos como el que ofrecen los puneños solo se explican cuando existen dos factores: riqueza folklórica y voluntad para hacer obra, por lo que se ha apreciado, en Puno esos dos factores son de una vigencia asombrosa». Estremadoyro, Julio. “Otro gran éxito alcanzó ayer embajada Folklórica de Puno”. La Prensa, 12 de agosto de 1962.

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Augusto Tamayo describió la sensación del público, sobrecogido por esta extraordinaria demostración coreográfica: «Cuando los danzarines de Puno soltaron sobre el escenario del Teatro Segura su mundo mestizo de colores, nos dimos exacta cuenta del valor de nuestro folklore, de su calidad artística. (…) Los danzarines apenas han dado unos pasos y el público se alza como si no pudiera soportar el peso de la emoción que la música y la coreografía le permiten y aplaude en verdadero estado de delirio»169.

Luego del éxito alcanzado por la embajada folclórica, el interés por la celebración de la fiesta de la Virgen de la Candelaria y el festival folclórico traspasó las fronteras del departamento. Se calcula que para el sétimo concurso convocado por el Instituto Americano de Arte, en febrero de 1963, cerca de 10 mil personas abarrotaron la Plaza de Armas a fin de disfrutar del espectáculo. Un público en el que ya resaltaba un importante número de turistas nacionales y extranjeros: «El domingo ha dejado maravillados a 10 mil espectadores que circundaban la Plaza de Armas de Puno, quienes quedaron deslumbrados por esta fiesta de color y alegría, que ha servido para confirmar el dicho de que Puno es la capital folklórica del Perú. El lujoso atuendo exhibido (…) la bella coreografía exhibida y la calidad musical demostrada ya en los conjuntos de zampoñistas, pinquillos o de bandas de música han servido para poner de manifiesto, una vez más, el alto espíritu artístico del poblador puneño. Ya para dejar atónitos a los espectadores, principalmente extranjeros y de otros lugares del Perú, quienes, con exclamaciones de sorpresa o con opiniones mesuradas, manifestaron, uniformemente, que el espectáculo que presenciaron era digno de ser llevado a la mejor sala de espectáculos del mundo (...)»170.

El concurso se realizó el domingo 10 de febrero y participaron once conjuntos, todos originarios de la provincia de Puno y, a excepción de las agrupaciones del distrito de Ácora, provenientes en su integridad de los barrios y parcialidades colindantes a la ciudad del lago. Los resultados del jurado dieron el triunfo a la Morenada de Orkopata, seguidos por los

169. Tamayo Vargas, Augusto. “Algo más sobre la Embajada Folklórica de Puno”. El Comercio, 3 de setiembre de 1962, p. 2 170. Anónimo. “Del Instituto Americano de Arte. Sétimo Gran Concurso de Danzas y Música Folklórica sobrepasó expectativas…”. Los Andes, 14 de febrero de 1963, p.2.

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Sicuris de Mañazo, en segundo lugar, y la Llamerada de Huajsapata, en el tercer puesto171. A inicios de junio del mismo año la embajada puneña volvió a viajar a la ciudad de Lima a ofrecer funciones teatrales. La crítica capitalina calificó la exhibición como sobresaliente. Su primera presentación fue en el Teatro Segura, donde habían sido recibidos el año anterior. La segunda fue en el Teatro Municipal que, por primera vez, abría sus puertas para recibir un espectáculo folclórico altiplánico. El programa incluyó Wifala de Asillo, Qashwa de Capachica, Puqllay de Santiago, Carnaval de Icho, llameradas, callahuayas, morenadas, diabladas, khajelos, así como marineras y pandillas puneñas. Las favorables críticas, que reconocieron la calidad del espectáculo presentado por la embajada, entusiasmaron a José María Arguedas, quien planteó la organización de una colecta pública a fin de facilitar la presentación de la delegación puneña en la ciudad de México, proyecto que terminaría de concretarse dos años más tarde172. Volviendo a los concursos organizados en la ciudad de Puno, en el año 1964, las bases establecidas por el Instituto Americano de Arte incluyeron una nueva disposición: limitar el tiempo de presentación de las comparsas a diez minutos. Ello respondió a la numerosa cantidad de danzantes y músicos que integraban las comparsas y que entorpecía el desarrollo del programa del certamen. Asimismo, el proceso de institucionalización del concurso incorporó una serie de requisitos para la inscripción de los concursantes: «los conjuntos proporcionarán los siguientes datos: a. Director del conjuntos o delegado del mismo; b. Nombre del conjunto y danza que ejecuta; c. Número de integrantes; d. Instrumentos con que se ejecuta la danza y número de integrantes del grupo musical»173. Una nota

171. El jurado fue integrado por miembros de las tres instituciones artísticas más importantes del departamento: Víctor Palacios Ortega (Instituto Americano de Arte), Carlos Roselló Cornejo (APAFIT) y Ricardo García (Centro Musical Theodoro Valcárcel). Los once conjuntos inscritos fueron: los Sicuris de Viscachani-Huaraya; Sicuris de Chulluni; Carnaval de Ccacca (Ácora); Llamerada de Huajsapata; Sicuris Juventud Obrera; Llamerada de Azoguini; Cullahuas de Laykakota; Llamerada de Laykakota; Carnaval de Socca (Ácora); Morenada de Orkopata y los Sicuris de Mañazo. 172. El programa fue ejecutado por tres grupos de bailarines de la Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro, presidida por Carlos Cornejo. La parte musical estuvo a cargo del Centro Musical Theodoro Valcárcel. En la función en el Teatro Municipal estuvieron presentes ministros de Estado, el embajador de México y la alcaldesa del consejo provincial de Lima. Ver: Flores de Cama, Anita. “Embajada Folklórica de Puno alcanzó nuevos triunfos en la capital”. Los Andes, 4 de junio de 1963. 173. Cuentas, Enrique. “VII Concurso de Danzas y Música Folklórica. Bases”. Los Andes, 26 de enero de 1964.

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del diario Los Andes anunciaba el espectáculo que habría de presentarse la mañana del domingo 9 de febrero, día de la octava de la Virgen de la Candelaria: «Se podrá apreciar una imponente y apoteósica procesión de la Virgen de la Candelaria y numerosas danzas Folklóricas con lujosa indumentaria y los afamados Sicuris en traje de gala, tañendo zampoñas, en cuya música viril danzan muchas figuras decorativas tales como los famosos "Diablos Caporales”, osos, gorilas, pieles rojas, viejos, charros, chunchos, arcángeles, centuriones y cien figuras más de rico vestuario y mágicos colores. «(...) el mejor conjunto de Sicuris de Puno, "Sicuris de Mañazo" que es un elenco artístico de sonados quilates y varios triunfos en certámenes y concursos, conjunto que expone una presentación impecable, con un disciplinado personal de zampoñistas, bailarines lujosamente vestidos que a los acordes de las fuertes notas de la música del Sicuri bailan con donaire y emoción artística, en hermosa policromía, teniendo de fondo el paisaje del Lago del Imperio (...) ofreciendo un motivo muy valioso de arte nacional que será digno de admiración y estudio por parte de turistas e intelectuales que llegan ansiosos de conocer el fabuloso país de los Incas»174.

En este concurso participaron quince agrupaciones. A excepción del conjunto de sicuris de Taquile, proveniente de la provincia de Puno, todos los demás conjuntos pertenecían a la ciudad del lago. Según anota la prensa, el evento alcanzó relieves singulares: «La opinión general es que el certamen fue superior a los anteriores por la forma cómo se superaron los conjuntos. Es así como estos correspondieron al esfuerzo de la institución organizadora del certamen»175. El jurado dio por veredicto un empate en el primer lugar, entre la Llamerada de Azoguini y la Morenada de Orkopata. En segundo lugar ubicó a los Sicuris y Diablada de Mañazo, la Llamerada de Huajsapata y a las Zampoñas de Taquile176. 174. Flores Ordoñez, José. “Arte, Folklore y Turismo. La Octava de la Virgen de la Candelaria”. Los Andes, 9 de febrero de 1964. 175. Anónimo. “Concurso de Danzas y Música Folklórica del domingo 9 alcanzó relieves singulares. Quince conjuntos dirimieron superioridad en competencia de arte folklórico”. Los Andes, 13 de febrero de 1964. 176. Ibidem. El jurado estuvo integrado por Víctor Villar Chamorro, del Instituto Americano de Arte; Julio J. Arguedas, de CORPUNO y Julio Garnica, del Centro Theodoro Valcárcel. Desfilaron en el concurso: la Morenada de Chulluni; Diablada de Bellavista; Sicuris del Centro Social de Panificadores; Llamerada de Miraflores; Sicuris de Taquile; Conjunto Folklórico de la Llamerada de A. Melo; Sicuris de Huaraya; Llamerada de Azoguini N° 1; Conjunto Musical Juventud Obrera; Sicuris de Chulluni; Cullahuada de Laykakota; Llamerada de Huajsapata; Morenada de Orkopata; Diablada del Barrio Porteño; y los Sicuris y Diablada de Mañazo.

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Este año, nuevamente, el hecho que las bases no hayan hecho distinción entre los distintos tipos de conjuntos participantes generó algunas polémicas. Situación que, incluso, fue planteada por uno de los miembros del jurado. En una nota de prensa, Juan José Jiménez se expresaba en estos términos: «En opinión nuestra creemos que la posición del Presidente del Jurado, publicado en Los Andes, es la mejor calificación. Es decir, que no debería hacerse la calificación global, sino por grupos. En tal sentido, los premios serían así: Diablada de Bellavista, Llameradas de Huajsapata, Morenada de Orkopata, Sicuris de Taquile y Cullahuada de Huajsapata, cada uno de estos actos se haría acreedor al 1° premio»177.

Asimismo, con el respaldo del Museo Nacional de la Cultura Peruana, institución dirigida por José María Arguedas, en agosto de este año se funda en Puno el Instituto de Música y Danzas Folklóricas Theodoro Valcárcel, que asume como su función principal «recopilar, investigar y colaborar en el mantenimiento y difusión de la música y danzas folklóricas del departamento de Puno», estableciendo oficinas de música, folclore y danzas. Su comisión organizadora estuvo integrada por Enrique Cuentas, Luis Portugal Camacho, entre otros destacados promotores culturales locales, quienes fueron acompañados por Josafat Roel Pineda, del Museo de la Cultura Peruana178. Fuera del concurso celebrado durante la festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno, el Instituto Americano de Arte promovió la realización de certámenes folclóricos en el interior del departamento, concursos vernáculos por el día de Puno; por el Día de la Primavera, «ordenó» la fiesta de San Pedro y San Pablo en Icho, promovió certámenes de belleza y desfiles de trajes indígenas, además de concursos de música y danzas escolares179. Asimismo, a fin de desarrollar grabaciones de música indígena, en julio de 1961, el Instituto convocó a un concurso en la provincia de Lampa, cuya organización quedó en manos del subprefecto, Gustavo Frisancho180. 177. Jiménez, Juan J. “VII concurso Folklórico”. Los Andes, 16 de febrero de 1964, p. 2. 178. Ver: Anónimo. “Se crea en Puno el Instituto de Música y Danzas Folklóricas Theodoro Valcárcel”. Los Andes, 2 de agosto de 1964. 179. Véase: Zea Solórzano, Guillermo. “Trayectoria del Instituto Americano de Arte”. Los Andes, 4 de noviembre de 1961. 180. Este concurso se realizó en el Estadio Municipal de la ciudad de Lampa y participaron 21 conjuntos de danzas. Se realizaron grabaciones en vídeo, por encargo de la Organización de Estados Americanos y la Universidad Nacional Autónoma de México, por un musicólogo mexicano y la agregada cultural francesa en el Perú. Ver: Anónimo. “Gran Concurso Folklórico y grabación de música lampeña”. Los Andes, 18 de julio de 1961.

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En 1964 una nueva embajada folclórica puneña se traslada a Lima para realizar presentaciones en la televisión nacional. Las danzas puneñas siguieron despertando el asombro de la prensa y los intelectuales capitalinos, que reflexionaban sobre la riqueza cultural puneña: «El contagioso entusiasmo de Puno por su folklore es una de las razones que explica la vigorosa continuidad y vigencia de las narraciones, música, canciones y danzas»181. Así, a finales de 1965 se pudo concretizar la presentación de una embajada folklórica altiplánica en la ciudad de México. Con el auspicio de gobierno mexicano y el apoyo entusiasta de José María Arguedas, una delegación de artistas del Centro de Música y Danzas Theodoro Valcárcel pudo presentarse en el Palacio de las Artes, en la ciudad de México, entre el 4 y el 9 de noviembre, coincidiendo con el aniversario de la fundación de la ciudad del lago. Previamente, realizaron tres presentaciones en el Teatro Municipal de Lima, los días 31 de octubre, 1 y 2 de noviembre182. Comentaba José M. Arguedas sobre su última presentación en Lima: «Nos causó regocijado asombro comprobar cómo aficionados de las clases media y alta de la ciudad de Puno han logrado interpretar con autenticidad contagiosa las danzas tradicionales indígenas de la región. La música y la coreografía de estas danzas están cargadas de mensaje social y mágico. A estos elementos el grupo de caballeros y señoritas han incorporado otro: la gracia urbana, aunque a expensas, como es natural, del vigor, e la espontaneidad y hondura de las originales. La disciplina escénica aplicada al folklore produce inevitablemente ese trueque de valores»183.

Con relación al éxito de la delegación puneña en sus presentaciones en la capital así como el viaje que realizó a la ciudad de México a finales de 1965, señalaba el intelectual Emilio Romero: «La música y las danzas populares de Puno son una expresión de sus masas campesinas. De todas las provincias de ese departamento acuden

181. Anónimo. "Contagioso entusiasmo de Puno por su folklore". La Prensa, 8 de octubre de 1964. 182. Santa Cruz, Nicomedes. “Folklore en Puno”. Expreso, 5 de noviembre de 1965, p. 11. La delegación que viajó a México estuvo integrada por 66 artistas, entre músicos y danzantes, acompañados de vestuario, instrumentos y material escenográfico. Véase también: Anónimo “Conj. Folklórico de Puno actúa hoy en el Municipal”. El Comercio, 30 de octubre de 1965, p. III, que es acompañada de una imagen de una máscara de Diablada. 183. Arguedas, José M. “Danzas de Puno a México”. El Comercio, 11 de noviembre de 1965, p. 3.

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en el Día de Puno los conjuntos y las comparsas a presentar sus bailes y sus músicas. Es un acontecimiento que está empezando a atraer a camarógrafos y turistas del exterior, que son los primeros en recoger estas grandes expresiones populares. El Conjunto Theodoro Valcárcel recoge estas expresiones, las fija y las propaga. No se puede contemplar con indiferencia ni se debe dejar sin estímulo lo mejor de la expresión popular, que en todo caso, vale mucho más que una campaña subversiva o disolvente»184.

La prensa limeña recogió algunas notas periodísticas de sus pares mexicanos. En ellas se resalta la buena acogida que tuvo la embajada puneña y las danzas que mayor simpatía generaron en los espectadores. Además del hecho que, para el público mexicano, el conjunto Theodoro Valcárcel se convertía en el primer referente del arte folclórico peruano: «El baile folklórico peruano no se conocía sino a través de la fotografía turística. Ahora, gracias al grupo que se está presentando en el Palacio de Bellas Artes podemos saber cuán vistoso y variado es el arte folklórico del país hermano. Si bien es cierto que todos los números del programa han sido del agrado del público y de la crítica, quien se puede animar a afirmar que con la "Diablada", la "Pandilla Puneña", los "Llameritos" y los "Choquelas" o danza de la vicuña, los que más han arrancado el aplauso del público»185.

De esta manera, se hace evidente el rol fundamental que las distintas agrupaciones culturales y artísticas jugaron en el posicionamiento del «producto» folclórico puneño frente a la opinión pública nacional. Asimismo, las diferentes giras realizadas en Lima, Arequipa, Cusco, Huancayo, así como las exitosas presentaciones en La Paz (Bolivia) y el Palacio de las Artes de México, terminaron reafirmando, en el espacio local altiplánico, la importancia de las instituciones culturales surgidas en la ciudad del lago desde la década de 1940: 184. Romero, Emilio. “Del Lago Titicaca al Lago Texcoco”. El Comercio, 17 de noviembre, p. 2. 185. Anónimo. “Team Folklórico de Puno triunfa en México”. Los Andes, 9 de noviembre de 1965 [tomado Última Hora, de Lima]. La presentación de la embajada en el Palacio de Bellas Artes incluyó la danza de los “Kacha” de Melgar, Sicuris de Taquile, Jilacatas de Pomata, Choquelas de Ácora, Puqllay de Santiago, callahuayas, llameradas, Khajelo, Kashwa de Capachica, además de la Diablada, que se convirtió en el centro del espectáculo. Ver: Anónimo. “Espléndido triunfo del Ballet Peruano. Presentación del conjunto peruano – Gran fiesta para los ojos y oídos…” Los Andes, 17 de noviembre de 1965 [tomado de El Excelsior de México]. Sobre la presentación del conjunto Puno en México también aparecen notas en El Universal (México, 7 de noviembre de 1965) y en la Revista de Bellas Artes (México, Vol. I, N° 4-6, 1965).

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«Así, las nueve provincias de nuestro departamento poseedoras de las más variadas danzas y melodías autóctonas que han merecido aplauso y admiración unánimes, sobre todo, al haber sido perfeccionados y presentados en los grandes escenarios teatrales, tanto del país como del extranjero. Según las críticas vertidas en este aspecto a los más notables representativos folklóricos de las distintas naciones del orbe. Está todavía en nuestro recuerdo, los recientes triunfos rotundos que ha obtenido en la ciudad de México, el prestigioso Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel, a través de sus cinco presentaciones realizadas en el famoso palacio de Bellas Artes, parangonándose con grandes conjuntos extranjeros, especialmente con el mentado ballet mexicano (...) en la misma forma la Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro al lado del siempre recordado Conjunto Orquestal Puno han obtenido los más resonantes éxitos en sus diferentes presentaciones realizadas en las provincias del departamento, en la capital arqueológica de América, en la ciudad mistiana y en La Paz, Bolivia. (...)»186.

ENTRONIZACIÓN DE LA DIABLADA PUNEÑA Y LA FEDERACIÓN FOLKLÓRICA DEPARTAMENTAL «... imponente y marcial "Diablada" de esa inspiración misteriosa de Arum Mekala, en aymara, el genio de la oscuridad, de las tinieblas, que según los tradicionalistas y folkloristas, inspiró a los artistas populares la maravillosa danza del Diablo, hoy gimnasta marcial kollavina, el gran Caporal de fastuosa y luminosa presentación». José Flores Ordoñez, 1971187

Distintas fuentes escritas, orales e iconográficas, destacan la presencia de comparsas de diablos en el Altiplano peruano desde la década de 1940. Empero, estos conjuntos de diablos o Diablada, aparecen fuera de la ciudad del lago: en la ciudad de Juli, en las celebraciones de San Pedro y San Pablo en la población de Icho, en el poblado de Chucuito, incluso en Azángaro188. 186. Armaza, Teófilo. “Nuestra capital folklórica y el incremento turístico”. Los Andes, 3 de febrero de 1966. 187. Flores Ordoñez, José. “La fiesta patronal de Puno, ciudad del Lago, Virgen de la Candelaria”, Los Andes, 1971. 188. El testimonio de David Onofre, recogido por Luperio Onofre anota la presencia de comparsas de diabladas en Juli hacia la década de 1940. Onofre, L. Diablos y Diabladas. Puno: Universidad Nacional del Altiplano, 2013. En el caso de Icho, las fotografías de Pierre Verger, tomadas hacia 1945 evidencian la presencia de agrupaciones de diablos danzantes. En Verger, P. Fiestas y danzas en el Cuzco y en los Andes. Buenos Ares: Ed. Sudamericana, 1945. En el festival folclórico de «danzas aborígenes» organizado en Yunguyo, en noviembre de 1957, la escuela seccional N° 8916 de Choquechaca, presentó la danza de la Diablada. Ver: Anónimo. “Festival folclórico de danzas aborígenes”. Los Andes, 16 de diciembre de 1958.

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En el caso de los diablos en Chucuito, el investigador Arturo Jiménez Borja nos los presenta bajo el nombre de sajra tusuy: «Es frecuente encontrar entre los danzantes bailarines enmascarados que forman rutilantes cortejos: tal sucede en el "Sajra Tusuy" o danza de los demonios. Las máscaras de estos demonios son de metal y están exornadas con figuras de animales: víboras, sapos, lagartijas, etc. Estos son animales mágicos que tienen en la medicina popular y la práctica de encantamientos un arraigo muy hondo. Lucen también las máscaras cuernos, a la manera de demonios de la iconografía cristiana, más estos son añadidos hechos por los doctrineros»189.

Entrada la década de 1960, se evidencia que los personajes asociados a los atributos del «diablo»: diablo caporal, china diabla y las comparsas de diablos, terminaron siendo dominantes dentro de los danzantes que integraban las agrupaciones de sicuris y morenos de los barrios populares de la ciudad de Puno. Para la población urbana, el sentido de fastuosidad que presentaba la vestimenta y coreografía del diablo terminó por otorgarle un lugar protagónico dentro de la fiesta popular y el concurso folclórico de la festividad de la Virgen de la Candelaria, pasando a integrar las embajadas folclóricas que representaron a Puno en diversos escenarios de la capital y el resto del país, situación que terminó convirtiéndose en la vitrina que permitió su exhibición y posterior «entronización» como la figura más representativa del universo festivo mestizo del Altiplano peruano. «No tenemos folklore solista, mejor dicho, individualizado. Cualquier figura de la danza, por ejemplo, el “cusillo” en la Diablada o la “cinta Kana” existe coreográficamente en razón del conjunto o grupo al que complementan. La “Diablada” es un grupo variado de distintos personajes que individualmente integran una variedad, pero en conjunto»190.

Además, claro está, para muchos autores puneños la danza de la Diablada representaba los valores propios de la sociedad altiplánica que ellos buscaban reafirmar: virilidad, fortaleza y altivez191.

189. Jiménez Borja, Arturo. “Instrumentalistas y bailarines (Departamento de Puno)”. Cuadernos de Cocodrilo. Separata de la revista N° 4. Lima, marzo de 1940. 190. Aguilar, Moisés. “El Folklore en las danzas del departamento de Puno”. Revista del Instituto Americano de Arte, N° 9, mayo de 1965, p. 70. 191. «La música viril, fuerte, altiva del Altiplano llenará de emoción al ilustre público de la ciudad de México». Anónimo. “Arte Puneño hacia México y Ciudad imperial del Cuzco”. Los Andes, 28 de octubre de 1965, p. 1

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Las distintas presentaciones que realizaron las embajadas puneñas en Lima, entre los años 1962 y 1965, terminaron por consolidar el lugar de la Diablada dentro de la producción folclórica local192. Las crónicas limeñas destacaron el lujo y las llamativas vestimentas expuestas por los conjuntos de diablos, señalando la danza como «una de las más espectaculares puestas en escena de la Embajada folklórica»193. En palabras de José María Arguedas: «La Diablada (…) [e]s la danza más espectacular, de las más simbólicas y en la que los personajes lucen vestidos más brillantes y múltiples. Los caballeros puneños realizaron la hazaña insospechada de bailarla con orquesta, hecho que parecía inadmisible, pues la grandeza de esta danza parecía estar también basada, y de hecho es así, en las prodigiosas orquestas de sicuris que la acompañan»194

Por su parte, el cronista y crítico cultural Manuel Solari Swayne señaló que la Diablada «(…) con un vestuario maravilloso y cuyos diablos trajeados de blanco y con máscaras asombrosas parecen guardar la formidable elegancia que aquellos arcángeles dieciochescos de nuestra pintura virreinal»195. En una nota publicada en Cultura y Pueblo, Enrique Pinilla reflexionaba acerca de la posibilidad de lograr exitosamente la adaptación escénica de una danza popular que, originalmente, se exhibe en espacios amplios como plazas o calles. La representación de la Diablada por parte del conjunto Theodoro Valcárcel en los auditorios limeños, le ofrece la posibilidad de pensar en el éxito de esta teatralización: «Las danzas folklóricas que son bailadas en las plazas de los pueblos pueden ser perfectamente adaptadas a los escenarios teatrales sufriendo los siguientes posibles cambios: a) El espacio es más reducido en el teatro que en la plaza y, por lo tanto, el movimiento de los bailarines se limita; b) La duración de la danza es menor en el teatro que la ejecutada al aire libre, donde muchas veces un solo baile puede durar varias horas. Al acortar una danza debe tratarse de mostrar la totalidad de 192. En este año, el Instituto Americano de Arte auspició la conferencia del destacado intelectual puneño Juan Alberto Cuentas Zavala, quien disertó sobre el diablo en la coreografía aymara, ponencia que luego se publicaría en la prensa local y nacional. 193. Anónimo. “Profesionales puneños realizan sacrificios para divulgar el folklore puneño”. La Prensa, 11 de agosto de 1962, p. 9. 194. Arguedas, José M. “Folklore. Embajada Folklórica de Puno”. El Comercio, 11 de agosto de 1962 [Reproducida bajo el mismo título en Los Andes, en la edición vespertina de aquel día]. 195. Solari S. Manuel. Ibidem.

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Imagen e imaginarios del diablo puneño en la ciudad letrada Imagen superior izquierda: Grabado de una máscara de diablo, tomado de la prensa puneña, año 1956. Probablemente, obra de José Flores Ordoñez. Imagen superior derecha: Insignia original de la Federación Folklórica Departamental de Puno, fundada en 1965. Imagen inferior izquierda: Insignia del Instituto Americano de Arte de Puno, fundado en 1941. Imagen inferior derecha: Portada del tomo V del Álbum de Oro de Puno, compilación académica sobre la cultura puneña, editado por Samuel Frisancho, hacia inicios de la década de 1970. Para mediados del siglo XX el danzante de diablo, su indumentaria, careta y performance, es destacado dentro del mundo letrado puneño como uno de los elementos más significativos de la cultura folclórica del departamento. Este hecho generó que el personaje se incorpore a una serie de propuestas artísticas y literarias.

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los movimientos y diferentes pasos en unos pocos minutos; c) Debe procurarse bailar dando frente al público»196.

En octubre de 1964 la Diablada llegó a las pantallas de televisión en la ciudad de Lima, a través del programa Reportaje al Perú, que trasmitía la empresa América Televisión. El programa especial dedicado a Puno presentó una Diablada altiplánica, acompañada de una danza de khajelo y de los artesanos Julio Mamani, quien elaboraba balsas de totora, e Higinio Monteagudo, tejedor de alfombras de alpaca. «El tradicional y pintoresco baile de “La Diablada” será interpretado esta noche en el programa “Reportaje al Perú” por doce bailarines venidos especialmente desde Puno para esta ocasión. (…) Los bailarines que se presentarán son los más destacados de su departamento. Además de “La Diablada”»197.

En este sentido, es posible afirmar que la fastuosidad de la vestimenta y coreografía de la Diablada, con el impacto que su exhibición teatral generó entre los intelectuales, periodistas y público limeño, fortaleció la denominación de capital folclórica del Perú para la ciudad del lago: «Si se recuerda el éxito que obtuvo el año pasado una delegación puneña de música y danzas típicas en Lima, será fácil establecer el título que en aquella oportunidad le dieron a la ciudad del Lago Sagrado de los Incas como la “Capital Folklórica del Perú”»198. 196. Pinilla, E. “Posibilidades de la danza y el ballet en el Perú”. Cultura y Pueblo. Año I, N° 2, abril-junio de 1964, pp. 34-36. Sin embargo, para otros autores como Nicomedes Santa Cruz, la presentación de la embajada puneña no debía denominarse ballet, por ser un grupo de aficionados que «felizmente» no había logrado la estilización teatral de las danzas indígenas: «Se han adaptado las danzas folklóricas para su presentación en escenarios teatrales, para esto se acortó la duración de los bailes y se logró que la coreografía tuviera un frente al público. Pero ello no justifica el nombre de “ballet”. Para que esto fuera propio tendríase que haber estilizado totalmente las danzas del repertorio las mismas que tendrían que haber sido interpretadas por danzarines profesionales; ello, felizmente, no se ha hecho. Y digo “felizmente” porque sería lamentable que en el Perú hubiésemos llegado a la estilización de la danza sin antes haber archivado fílmicamente las versiones folklóricas originales». En: Santa Cruz, N. “Folklore en Puno”. La Prensa, 5 de noviembre de 1965, p. 11. 197. Anónimo. Hoy “Diablada” en TV en “Reportajes”. La Prensa, 8 de octubre de 1964, p. 1. 198. Salas Bartra, V. “La Diablada”. En: Suplemento Reportaje al Perú. La Prensa, 9 de octubre de 1964, p. 11. Además, en este contexto, aparecen las primeras interpretaciones limeñas sobre el significado de la danza: «Qué es la Diablada? Sencillamente es un baile simbólico en el que el espíritu del mal, representado por el demonio, saturado paradójicamente de religiosidad rinde su homenaje a la Virgen de la Candelaria, patrona de Puno, en la festividad que se realiza el mes de febrero de todos los años. (…) La Diablada fue y es una danza propia de los pueblos mineros del altiplano. Se practica en Puno y en algunas regiones de Bolivia, pero con fisonomías distinta». Ibidem.

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Las repercusiones del triunfo de la Diablada en los escenarios limeños, sumado al mayor aprecio de la urbe puneña por la danza, darían lugar al fortalecimiento de las agrupaciones de diabladas en la ciudad del lago. Se formaron así la Diablada Barrio Porteño, fundada en noviembre de 1963199, y la Diablada del Barrio Bellavista, también en 1963. Asimismo, desde 1962, el tradicional conjunto del barrio de Mañazo, pasó ser reconocido como Conjunto de Sicuris y Diablada de Mañazo200. De esta manera, en el VII Concurso de Danzas y Música Folklórica organizado en 1964, aparecen inscritas tres agrupaciones de Diablada propiamente dichas, comparsas integradas por danzantes uniformemente vestidos «en trajes de lujo» y en presentaciones coreográficas «en base a saltos gimnásticos y al son de una melodía marcial»201, estas fueron: la Diablada Bellavista, la Diablada de Barrio Porteño y los Sicuris y Diablada de Mañazo. El especial aprecio del público y el jurado calificador se evidenció en el cuadro de premiación, donde, de quince conjuntos participantes, los sicuris Diablada de Mañazo logró ocupar el segundo lugar, la Diablada Bellavista el tercero y, la del Barrio Porteño, la cuarta ubicación202. En el libro de actas de la Diablada Barrio Porteño se señalan algunos de los acuerdos y la organización interna de estos conjuntos, así como los «compromisos» asumidos por sus miembros a fin de lograr una presentación acorde con las expectativas del concurso: «Los que al final suscriben se comprometen tomar parte y contribuir en la medida de las posibilidades para el éxito que debe alcanzar "La Diablada del Barrio Porteño" en las próximas fiestas Patronales de la Virgen de la Candelaria. Asimismo implica el presente compromiso no faltar a los ensayos que deben llevarse a cabo. Del esfuerzo de todos y cada uno del barrio depende el prestigio y la honorabilidad de la empresa203.

Al año siguiente, en 1965, el Instituto Americano de Arte se retira de la organización del concurso folclórico, manteniéndose como institución asesora. Esta fue una decisión de la junta directiva de la institución, reunida 199. Véase: Libro de Actas del Conjunto de la Diablada Barrio Porteño. Sesión del 24 de noviembre de 1963. Documento revisado gracias a la colaboración de Edwin Loza. 200. Los Andes, 13 de febrero de 1962 [Tomado de Calsín, 2015] 201. Anónimo. “Concurso de Danzas y Música Folklórica del domingo 9 alcanzó relieves singulares”. Los Andes, 13 de febrero de 1964. 202. Ibidem. 203. Libro de Actas del conjunto La Diablada del Barrio Porteño. Sesión del 1 de diciembre de 1964.

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Los diablos frente al jurado Archivo de Eva Cossío, hacia mediados de la década de 1960. Conjunto de diablos puneños realizando su presentación en la plaza de armas de la ciudad de Puno frente a Manuel Cossío, miembro del jurado del certamen.

el 25 de enero de 1965204. Así, la organización del evento pasó a manos de la naciente Federación Folklórica Departamental de Puno, organismo que agrupaba a las diferentes agrupaciones musicales y coreográficas de la provincia de Puno205. Por su parte, el alcalde provincial de Puno gestionó 204. Anónimo. “El IAA no auspiciará en el presente año la exhibición y concurso folklórico de la Fiesta de la Candelaria”. Los Andes, 3 de febrero de 1965. Según Edwin Loza (Entrevista personal, 15 de diciembre del 2016) la razón por la cual el Instituto Americano de Arte es desplazado de la organización del concurso tiene que ver con el manejo de los recursos generados por el cobro de las entradas al espectáculo y el reclamo de las agrupaciones de danzantes y músicos de tener mayor participación en este asunto. 205. La Federación Folklórica Departamental de Puno [más adelante, Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno], fue fundada el 24 de enero de 1965, integrando a las distintas asociaciones folclóricas de la ciudad que venían concursando en la octava de la Candelaria. Tuvo como primer presidente a Pablo Aquize Mestas. Sobre el surgimiento de la federación, señalaba Luis Gallegos: «Las bases que forman la llamada "Federación Folklórica" de hecho no son sindicatos de trabajadores del folklore (tomo el sindicato como una organización obrera con conciencia de clase e interés de clase) (…) Las bases que sostienen a la Federación Folklórica son unas cincuenta cofradías que se agrupan o toman el nombre de un barrio de la Ciudad al cual representan en el concurso y durante la fiesta. (...) Desde este punto de vista, nunca debió llamarse "Federación Folklórica" a esta agrupación de cofradías de danzarines, que bailan cada año con bastante estereotipo y exotismo aprovechando la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Esta agrupación debió llamarse —me parece lo correcto— "Asociación Folklórica Departamental"». Ver: Gallegos, L. “La Fiesta de la Virgen de la Candelaria y la Federación Folklórica Departamental”. Los Andes, 28 de febrero de 1983. Por su parte, Jorge Cáceres Monroy argumentaba que el surgimiento

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ante la Corporación Peruana de Turismo el financiamiento para la entrega de premios a los grupos ganadores del concurso206. Ese año, los organizadores dividieron la competencia en seis categorías: cullahuadas, diabladas, morenadas, llameradas, sicuris y carnavales aymaras. En la categoría diabladas, concursaron dos agrupaciones: el conjunto del Barrio Bellavista y el Barrio Porteño, resultando ganador el representante del Barrio Bellavista207. El Segundo Gran Concurso Folklórico Departamental fue organizado por la federación, el 7 de febrero de 1966. Las bases establecieron que el evento dejaba la Plaza de Armas y se trasladaría al recientemente inaugurado Estadio Monumental. Este año participaron 25 conjuntos. El comité organizador invitó para la ocasión a destacados folcloristas nacionales: José María Arguedas, Efraín Morote Best, Sergio Quijada Jara y Fernando Silva Santisteban, hecho que expresa la ambiciosa apuesta que la federación y demás instituciones culturales locales hicieron en el concurso folclórico208. Nuevamente, compitieron las agrupaciones de diabladas de Barrio Porteño y Barrio Bellavista209. En el año 1969 hace su aparición un nuevo conjunto de Diablada: la Confraternidad Victoria210.

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de la federación estuvo asociado a una especie de «revanchismo» de los sectores de la cholada de la ciudad de Puno «frente a las organizaciones del tipo folklórico de las otras clases sociales de grado superior en la escala social». Ver: Cáceres Monroy, J. Apuntes sobre las máscaras del Altiplano. Puno: Centro de Estudios y Reflexión del Altiplano (CERA), p. 14, 1974? Anónimo. “Exhibición de Danzas Folklóricas con motivo de la Fiesta de la Candelaria. Será organizada por el Consejo local”. Los Andes, 22 de enero de 1965, p. 1. Anónimo. “Acta de Calificación de los conjuntos concursantes en el Certamen de arte Vernacular (sic)”. Los Andes, 9 de febrero de 1965. Finalmente, el jurado estuvo presidido por Samuel Frisancho Pineda (Asociación de Periodistas del Perú), tuvo como secretario a Víctor Villar Chamorro (Instituto Americano de Arte) y fueron vocales: Remigio Cabala Pinazo (alcalde provincial); Juan D. Carrión Massolo (director del colegio San Carlos); José Flores Ordoñez (Corporación de Turismo); Virgilio Vera Virrueta (Inspección de Educación); José Alemán Zegarra (Centro Federado de Periodistas) y Jorge Flores Ochoa (Universidad Técnica del Altiplano). Anónimo. “Departamental Folklórica de Puno organiza Gran Concurso Folklórico para el domingo 6”. Los Andes, 4 de febrero de 1966. Anónimo. “Acta de Calificativos del Concurso Folklórico”. Los Andes, 8 de febrero de 1966. «Comentario aparte merecen las diabladas Confraternidad Victoria, diablada Barrio Porteño y diablada Barrio Bellavista que centralizaron la atención del público, con la cantidad de sus integrantes, especialmente los del Barrio Porteño, con sus diablos, caporales, las chuttas, varias figuras y un ángel que es la figura central que dirige todo el movimiento de esta danza, que tiene tres partes: al ingresar, al desarrollar su coreografía, la tercera parte es una marcha alegre. Son duda, de estos tres conjuntos ha destacado nítidamente la diablada del Barrio Porteño. Ver: Anónimo. “En un día espléndido y ante un lleno completo del Monumental Estadio se llevó a cabo el V Gran Concurso Folklórico departamental”. Los Andes, 10 de febrero de 1969.

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De otro lado, el lugar privilegiado que alcanzó el conjunto Theodoro Valcárcel generó algunos enfrentamientos con otras agrupaciones folclóricas. Recordemos que, fuera de las exitosas presentaciones que realizó en Lima, entre 1962 y 1965, este conjunto venía realizando actuaciones en diferentes ciudades del sur peruano, como Azángaro, Arequipa y Cusco. Ciertos recelos empezaron a expresarse con relación al origen de las danzas altiplánicas: «La brillante actuación del conjunto Theodoro Valcárcel el año 1964, en Lima, produjo algunas reacciones de amargura entre ciertos dirigentes de conjuntos folklóricos que compitieron con él. Uno de ellos se permitió decir que muchas de las danzas puneñas eran un trasplante del arte boliviano. Parecido desatino se escuchó de un locutor, con relación a la Llamerada, en el Estadio Monumental de Puno, el domingo 6 del presente. Si bien consideramos que no se puede admitir afirmaciones tan precipitadas como carentes de verdad, es preciso establecer el origen de tales dislates y esclarecer el problema»211.

En abril de 1966, bajo la presidencia de Carlos Cano Rojas, la Federación Folklórica Departamental realizó su primera gira artística a la ciudad de Huancayo, para participar del Festival de Música y Danzas Folklóricas que organizaba la Casa de la Cultura de esa ciudad. En esta ocasión, cerca de 200 artistas puneños llevaron a la sierra central cinco de las más destacadas representaciones del folclore urbano y mestizo de la ciudad del lago: diabladas, sicuris, morenadas, llameradas y la pandilla puneña. La delegación estuvo integrada, entre otros, por danzantes de las diabladas de los diferentes conjuntos puneños, entre ellos los Mañazos y el Barrio Porteño212. Una nota de la prensa local resaltaba el rol protagónico que los diablos y diabladas jugaron en esta embajada cultural: «Los Sicuris de Mañazo (…) con sus cañas han llevado hasta la región del centro los huaynos puneños, sus elegantes trajes estilo torero y el conjunto de figuras de diablos, caporales, osos, viejos, ángeles, chinas diablas, pusieron en suspenso a toda la masa que en frenético aplauso calificó la majestuosidad de este conjunto. La Morenada, con sus trajes voluminosos, sus máscaras de negros jetones, sus matracas y acoplamiento de sus pasos lentos a la música (…), el lujo del vestuario 211. Sotomayor Pérez, Víctor. “A propósito de un despropósito”. Los Andes, 19 de febrero de 1966. 212. Edwin Loza. Entrevista personal, 15 de diciembre del 2016.

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de sus caporales dejó un hálito de suspenso en el público, que llegó a mayor sorpresa con el ingreso de la Diablada, al escenario en medio de un despliegue de variadas figuras, que sobrecogió la emoción del público en una actuación de continuos y frenéticos aplausos a la embajada folklórica de Puno y en nombre de nuestra tierra»213.

La imponente presentación del domingo 17 de abril de 1966 le significó a la embajada el primer lugar en el festival. Luego de su actuación en Huancayo, fueron recibidos en Lima por el alcalde metropolitano, Luis Bedoya Reyes, ofreciendo un espectáculo en el Palacio Municipal la noche del 27 de abril, con motivo de un congreso mundial organizado por el consejo limeño214. Días después, su recibimiento en Puno fue multitudinario. Una manifestación popular les rindió homenaje a su llegada a la ciudad del lago, donde fueron acogidos por distintas autoridades y personalidades215. En agosto del mismo año, otra comitiva folclórica se presentó en Lima. El elenco, conformado por miembros de la APAFIT, dirigido por Carlos Cornejo Roselló se presentó en la capital con el auspicio de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el Ministerio de Educación, la Casa de la Cultura, el Consejo Municipal de Lima y la Corporación Peruana de Turismo. Esta comitiva contó con la colaboración de diversas instituciones puneñas. La exhibición se realizó en el Teatro Municipal. La dirección de los bailes estuvo a cargo de Carlos Cornejo Roselló y la música por Castor Vera Solano. El conjunto estuvo integrado por 95 personas, la mayoría estudiantes de la Universidad Nacional Técnica del Altiplano (UNTA) y la Escuela Normal San Juan Bosco216.

213. Anónimo. “Inobjetable triunfo del folklore puneño en Huancayo”. Los Andes, 22 de abril de 1966, p. 2. 214. Villagra Quiroga, R. “Folklore de Puno ratifica su calidad en exitosa gira”. Los Andes, 4 de mayo de 1966, p. 2. 215. Anónimo. “Multitudinaria manifestación tributa el pueblo de Puno a la Embajada Folklórica”. Los Andes. 30 de abril de 1966, p. 2. Los recibieron el prefecto departamental, J. Gustavo Salcedo; el alcalde provincial, Remigio Cabala Pinazo; el presidente de la Corte Superior de Justicia, J. Alberto Catacora; el presidente del Instituto Americano de Arte, Francisco Montoya; el director del diario Los Andes y representante de CORPUNO, Samuel Frisancho, así como delegados del conjunto Theodoro Valcarcel. En el acto de homenaje, el presidente de la federación hizo entrega a la ciudad de «la hermosa copa Presidente de la República (...) de los pergaminos diplomas y menciones honrosas que había recibido la Embajada de Arte de la Fedecación...»". En: Anónimo. “Solemne recepción a Embajada de Arte de Federación Departamental Folklórica en la Municipalidad”. Los Andes, 3 de mayo de 1966, p. 6. 216. Anónimo. “El folklor puneño nuevamente triunfa en Lima. El conjunto folklórico de Puno se lució en el Teatro Municipal”. Los Andes, 5 de agosto de 1966.

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Una vez más, las notas de prensa limeña, resaltaron la presencia de la Diablada como el número más significativo dentro del programa ofrecido por APAFIT. Crónicas y fotografías en distintos diarios capitalinos fueron dedicadas a estas presentaciones: «Así surgen los diablos de máscaras monstruosas y los ángeles que anuncian un cielo vivificante, los pulis que representan las espigas maduras, las wifalas y los cawiris que sugieren el amor y la primavera y todas esas danzas que hoy se presentan en el Teatro Municipal revelando viejas tradiciones indias y españolas»217.

La resonancia que alcanzaron las exitosas embajadas puneñas en la ciudad de Huancayo y en la capital del país respaldó una iniciativa política que se había venido gestando, hacía algún tiempo, al interior del mundo letrado puneño. En agosto de 1966, el senador por Puno, Rafael Miranda Coronel presentó ante la cámara respectiva un proyecto de ley que buscó reconocer a Puno como la «Capital Folklórica del Perú»218. En el extenso documento que se elaboró, el senador Miranda describía la inmensa riqueza coreográfica y musical de la región altiplánica peruana, al tiempo que reconocía los esfuerzos que, desde inicios del siglo XX, llevaron adelante diferentes instituciones culturales y políticas de la ciudad de Puno a fin de visibilizar la riqueza y diversidad folclórica del departamento y la necesidad de asegurar la salvaguardia de estas prácticas populares como patrimonio del país. Asimismo, resaltaba el éxito que las distintas presentaciones tuvieron en la capital y otras regiones, lo que le otorgaba un alcance nacional a la propuesta folclórica puneña, en un contexto en el cual, además, el folclore se presentaba como un instrumento de reafirmación del sentimiento nacionalista. Este reconocimiento oficial, sin embargo, debió esperar un par de décadas.

217. Anónimo. “Puno vivo en Lima”. Suplemento Dominical de El Comercio, 7 de agosto de 1966, p. 10. 218. Dicho proyecto fue admitido para el debate de la comisión de Cultura y Bellas Artes, de Turismo y Presupuesto, el 16 de agosto de 1966. Ver: Miranda, Rafael. “Ley que otorga título de Capital Folklórica del Perú presentó Senador Miranda". Los Andes, 10 de setiembre de 1966. El título «Capital Folklórica del Perú» había sido utilizado, unos meses antes, por el periodista Sergio Quijada Jara en una nota de prensa publicada en los Andes (y luego reproducida en la Revista del Instituto Americano de Arte). Ver: Jara, S. “Puno: Capital folklórica del País”. Los Andes, 24 de abril de 1966, pp. 4-5.

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Al año siguiente, en el concurso de 1967, los organizadores del certamen lograron asegurar la participación de un prestigioso jurado. Este fue presidido por el antropólogo José María Arguedas, e integrado por los folcloristas Josafat Roel Pineda y Mildred Merino de Zela. Asimismo, recibieron el apoyo de la Corporación Peruana de Turismo que otorgó un importante monto para la entrega de premios219. La fastuosidad de la celebración y el concurso, así como la intensidad con la que la ciudad se integraba a los festejos conmovió a Arguedas quien, unas semanas más tarde escribiría una crónica periodística denominando a Puno «La otra capital del Perú». Según su testimonio, en el certamen de ese año participaron cerca de 2500 danzantes, además de 300 músicos, integrados a 27 conjuntos folclóricos. El informe presentado por el jurado evidenció, sin embargo, la necesidad de diferenciar a los conjuntos de bailes indígenas, provenientes de las comunidades campesinas del interior del departamento, que usaban instrumentos y vestimenta más «tradicionales»; frente a las agrupaciones urbanas, que destacaban por la vistosidad de sus trajes de luces y la incorporación de bandas de música220. Así, el jurado anota la diferencia entre los conjuntos de morenos de Orkopata y de Chulluni, señalando que: «Al presentarse la Morenada de Orkopata, uno de nosotros preguntó a uno de los distinguidos miembros del Jurado, si la presencia de un número tan cuantioso, espectacular y casi dominante de los Caporales de “Diablada” era tradicional en un Conjunto de Morenada, que no era tradicional sino excesivo, y que tal como se había presentado esta agrupación, los personajes de la Diablada opacaban a los propios de la danza. Tal comprobación hizo que el Jurado unánimemente considerara como no del todo propio la presentación del conjunto de Orkopata, apreciación que fue relativamente compensada por la presencia legítima de un grupo muy bello de “cholas”. La circunstancia a que nos referimos —la impropiedad de la composición de la Morenada de Orkopata— fue resaltada cuando apareció el conjunto de Chulluni, integrado por “Morenos” de majestuoso aspecto, de coreografía lenta y directamente relacionados con el vestuario y la monumental composición del conjunto en cada bailarín; los “Diablos” aparecieron en este conjunto como

219. Anónimo. "Asamblea Plenaria de la Federación Folklórica de Puno". Los Andes, 15 de febrero de 1967, p. 8. 220. Es el caso de la Diablada Porteño, triunfadora en el concurso de diabladas, que contrató al conjunto Pagador de Bolivia, reconocida agrupación musical del país vecino. Anónimo. “En Fiesta de la Candelaria, banda de músicos cobró 24 mil soles”. Los Andes, 13 de febrero de 1967.

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figuras secundarias y marginales, cuya función era, precisamente, la de hacer destacar la figura de los Morenos. Hemos recogido, estimado señor Presidente, las mayores informaciones posibles que expliquen la diferencia de la composición de estos dos grupos de “Morenadas” y hemos concluido por convencernos que, en tanto que Orkopata obedece a motivos de espectacularidad con fines escénicos, la otra constituye en su forma y en su mensaje la intención mágica o social originaria, la que determinó la aparición de la danza. Son pues, dos grupos que intentan alcanzar finalidades diferentes, siendo la una, la de Orkopata, una derivación moderna y urbana de la primera. (…) en lo sucesivo convendría pensar en la necesidad de establecer una más estricta clasificación de los Conjuntos, teniendo en cuenta las anotaciones que nos hemos permitido hacer. Creemos así, que en una clasificación de este modo establecida (urbana y rural) ambos grupos habrían merecido un Primer lugar»221.

Acorde con el afán folclorista que caracterizó a los miembros del jurado, así como las instituciones culturales de resguardo patrimonial surgidas en la capital, el informe que elevan a los dirigentes de la federación insiste en recomendar que se establezcan las pautas que permitan, al tiempo de ofrecer un espectáculo folclórico para un público cada vez más numeroso que visitaba la ciudad de Puno con motivo de las fiestas y el certamen, asegurar el mantenimiento de la práctica de las danzas en su formato «tradicional»: «Debería quizá procederse de común acuerdo entre los integrantes de la federación a meditar sobre este problema y pensar un límite que el buen gusto, el respeto a la creación de los antepasados que donaron a Puno el más vasto y admirable arte tradicional y otras normas, regulen de tal modo, que la imaginación de los actuales artistas no se vea encadenada pero tampoco sea tanta y arbitraria que convierta trajes y coreografía en una especie de caos, fruto de la fantasía y no de la devoción por el arte, el lar nativo y la patria»222

La creciente acogida que la festividad iba cobrando en el sur andino, motivando no solamente la presencia de turistas y devotos de todo el país, sino también de conjuntos de bandas y danzantes de origen boliviano, fue 221. Resultado del Concurso Folklórico en honor a la Virgen de la Candelaria. Informe del Jurado al Presidente de la Federación Folklórica Departamental. Puno, 6 de febrero de 1967 [tomado de Tapia, 2014). Es la misma apreciación a la que llega el jurado cuando califica a los conjuntos de sicuris: «(…) el caso de los sicuris de Kapi y Mañazo es el mismo que en el anterior. Los de Kapi son tradicionales, indígenas, los de Mañazo constituyen una modificación urbana de la danza y presentan todos los elementos propios de esta clase de derivaciones». 222. Ibidem.

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creando desazón en ciertos sectores de la elite cultural puneña, que reclamaba mantener el carácter «eminentemente» peruano en las presentaciones de los conjuntos. En una polémica nota publicada en Los Andes, tras el concurso de 1968, el artista y músico Roberto Valencia denuncia que algunas de las danzas representadas en el concurso eran bolivianas, asimismo evidencia la contratación de reconocidas bandas del país vecino por los conjuntos de la ciudad de Puno223. Frente a esta acusación, Luis Abarca respondió en el mismo diario, reivindicando el carácter integral de muchas prácticas folclóricas como elemento constitutivo de la población altiplánica, tanto peruana como de los demás países surandinos: [...] me ha extrañado sobremanera [el artículo] ya que su autor se lamenta por la ausencia de las verdaderas danzas típicas de Puno en el IV Concurso Folklórico Departamental y condena "la cursilería de presentar curiosas danzas importadas de la vecina república de Bolivia como los diablos y caporales" [...]. La Diablada es una danza común perteneciente a ambos países como es el lago milenario [...] no se puede admitir que la Diablada sea de exclusiva propiedad de la vecina república de Bolivia sino de la meseta del Collao224.

Sobre esta misma polémica, el reconocido periodista puneño Víctor Villar, insistía en la existencia de históricos patrones culturales compartidos en el Altiplano, «con pequeñas variantes insensibles de estilo y música», que trascendían la frontera política establecida entre los países de la región: Por todos estos fenómenos del mestizaje y por otras cosas más, llama la atención que se hable a estas horas de música, danzas, costumbres, 223. Valencia, Roberto. “Puno. Capital Folklórica del Perú”. Los Andes, 20 de febrero de 1968, p. 3. 224. Abarca señalaba que la Diablada «es una danza común perteneciente a ambos países como lo es el lago milenario que los une, como lo son las gráciles vicuñas de sus cordilleras. Pues así lo demuestran las tradiciones, el pasado histórico, la estructura geográfica, la Flora y la Fauna de la fronteriza meseta del altiplano collavino, de cuyas argentadas y auríferas entrañas se supone han emergido las fantasmagóricas y espeluznantes figuras de los Diablos y Caporales. Por estas razones no se puede admitir que la danza de la Diablada sea de exclusiva propiedad de la vecina república de Bolivia, sino de la Meseta del Collao, de las inmediaciones del Titicaca que gran parte de ellas son pertenecientes del Perú actual (...)». Y, en referencia a la supuesta “ausencia” de danzas típica puneñas afirmaba que «Al contrario, hoy más que nunca se viene dando un gran impulso. Pues un gran número de Conjuntos Musicales de renombre tanto de la localidad como de provincias cuenta con sus respectivas embajadas de Danzas típicamente folclóricas, las que artística y magistralmente estilizadas e interpretadas han logrado un rotundo éxito en los mejores escenarios de la localidad, del país y del extranjero haciendo reverberar nuestro polifacético y exorbitante arte vernacular para deleite de propios y extraños». Abarca, L. "¿Que las danzas del IV Concurso Folklórico fueron importadas?". Los Andes, 28 de febrero de 1968, p. 4.

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instrumentos, vestuarios y ritmos diversificados entre los del sureste peruano y el suroeste boliviano, cuando nuestras provincias colindantes conservan su afinidad melódica, instrumental y coreográfica, como forjada en un solo crisol, con pequeñas variantes insensibles de estilo y técnica… (...) Y por un fenómeno análogo, las actuales diabladas, morenadas, llameradas, cullahuadas, etc. etc. de las provincias limítrofes del Perú y Bolivia, triunfan aquí o acullá, solamente por su mayor prestancia, señorío, técnica, las que hoy por hoy, se yerguen más en Puno, al punto de haber alcanzado mayor suceso en la propia capital de la hermana República, en pleno corazón de La Paz, en medio de caudalosos aplausos»225.

Para 1969, las bases del concurso incluyeron una distinción entre los conjuntos mestizos de sicuris, diabladas, rey moreno, morenadas y wakawakas. Este año, las crónicas y comentarios tomados de la prensa local puneña, destacaron nuevamente el impacto generado en el público por los conjuntos de las diabladas puneñas, en especial, la agrupación del Barrio Porteño: «Comentario aparte merecen las diabladas Confraternidad Victoria, Diablada Barrio Porteño y Diablada Barrio Bellavista que centralizaron la atención del público, con la cantidad de sus integrantes, especialmente los del Barrio Porteño, con sus diablos, caporales, las chutas, varias figuras y el ángel que es la figura central que dirige todo el movimiento de esta danza, que tiene tres partes, al ingresar, al desarrollar su coreografía, la tercera parte es una marcha alegre. Sin duda de estos tres conjuntos ha destacado nítidamente la Diablada del Barrio Porteño»226.

Paralelamente a los concursos organizados por la Federación con motivo de la octava de la Virgen de la Candelaria, otras instituciones culturales locales continuaron realizando concursos de música y danzas en la ciudad de Puno y otras provincias del departamento. De especial significación, 225. Víctor Villar y Chamorro [Nolazco Nosco]. "Medio siglo de diabladas". Los Andes, 5 de marzo de 1968, p. 2. De igual manera, Ignacio Frisancho se refería a este hecho señalando: «(…) algo sorpresivo y sorprendente, tanto que hubo dirigentes de conjuntos folklóricos ya consagrados en el ámbito nacional que protestaron airadamente y hasta dijeron que las danzas puneñas no eran peruanas como si el hecho de que el Altiplano del Collao está compartido por Perú y Bolivia fuera razón necesaria y suficiente para negar la peruanidad a las manifestaciones artísticas del Altiplano Puneño, es decir de la parte del Altiplano que pertenece al Perú». Frisancho, I. "El folklore puneño y su impacto en el ámbito nacional». Los Andes, 14 de febrero de 1970. 226. Anónimo. En un día espléndido y ante un lleno completo del Monumental Estadio se llevó a cabo el V Gran Concurso Folklórico Departamental". Los Andes, 10 de febrero de 1969.

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han sido los certámenes folclóricos para escolares y alumnos de educación inicial convocados por el municipio de Puno, la Dirección de Educación de Puno y el Instituto Americano de Arte, con motivo del aniversario de la fundación de la ciudad del lago, a inicios del mes de noviembre227. Diferentes notas vertidas en la prensa y comentarios de autores puneños, miembros de los círculos intelectuales y asociaciones culturales locales, evidencian el rol protagónico que la danza de la Diablada y el personaje del diablo habían logrado dentro del imaginario festivo urbano de Puno. Danza que es destacada por su fastuosidad, elegancia y la «virilidad» de sus movimientos, pero también por el interés que despierta fuera del ámbito puneño, proyectando su estética como símbolo de la riqueza folclórica del departamento. Comparsas de diablos que, para finales de la década de 1960, ya integraban entre 80 a 150 danzantes organizados en un solo conjunto228. Este hecho repercute en la progresiva aparición de distintas agrupaciones de diabladas en los años venideros, llegando a la decena de conjuntos de diablos en los concursos de inicios de la década de 1970, todos ellos formados en los barrios populares de la ciudad del lago. Algunas de estas agrupaciones surgían en los nuevos barrios populares que nacían a consecuencia del crecimiento urbano en la periferia de la ciudad, como fueron los barrios de Huáscar y Salcedo, donde los nuevos puneños venían dinamizando la vida social y económica de la vieja urbe lacustre. Pareciera que el hecho de organizar, específicamente, un conjunto de Diablada, representara también su propio afán de reafirmación identitaria y reconocimiento social frente al resto de la sociedad puneña. Una nota periodística del diario Los Andes, en 1968, evidencia el lugar protagónico de la Diablada del Barrio Porteño dentro del imaginario folclórico de la ciudad de Puno: «El momento cumbre del domingo, por 227. Anónimo. "Noticias de Coaza". Los Andes, 28 de octubre de 1968, p. 2. La realización de festivales folclóricos para escolares, en diferentes ciudades del departamento de Puno, data de la década de 1940. Promotores culturales como el Instituto Americano, profesionales notables y los gobiernos locales impulsaron este tipo de actividades bajo el entendido que reafirmaba el sentido identitario de la población y, por supuesto, como mecanismo efectivo de «salvaguardia» del patrimonio artístico frente a los profundos cambios que atravesaba la sociedad rural altiplánica de aquel entonces. Sobre la importancia del folclore en la formación ciudadana de los alumnos en el mundo rural, desde la perspectiva de los académicos de mediados del siglo XX, véase Pando Ramos, Lydia. “El folklore en las Escuelas de la sierra y su posibilidad de aplicación”. Folklore. Tribuna del pensamiento peruano. N° 26, mayo de 1951, pp. 756-757 y 766. 228. Véase: Frisancho, Samuel. Folklore infantil. Puno: Ed. Los Andes, 1968.

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el número de participantes, por la coordinación, por la alegría contagiosa de sus danzarines, fue la presentación de la Diablada Barrio Porteño. Por si solo llenó todo el escenario y podía haber dado espectáculo por varias horas»229. Por su parte, señalaba Ignacio Frisancho que la Diablada: «Por su coreografía, el costo millonario de sus trajes, las máscaras horripilantes que usan los danzarines, su música, a manera de marcha, es la expresión más alta del folklore. Esta danza ha venido evolucionando desde aquellas pequeñas comparsas de antaño del barrio Mañazo y de Juventud Obrera, hasta las diabladas de los Barrios Porteño y Laykakota, con sus lujosos atavíos y múltiples figuras (…) La Diablada […] ha sentado carta de ciudadanía en nuestro folklore»230.

El certamen de 1968 se realizó el 4 de febrero en el Estadio Monumental. Participaron 33 conjuntos folclóricos, frente a un público cercano a los 20 mil asistentes. José Flores Ordoñez, entonces jefe de la oficina de la Corporación Peruana de Turismo en Puno, señalaba ante el inmenso público que asistía a la exhibición, entre nacionales y extranjeros, que la música de la meseta puneña expresaba la «antena más elevada de la peruanidad»231. En los concursos siguientes, las diabladas siguieron siendo destacadas como las danzas más emotivas y representativas del concurso y del espíritu festivo altiplánico: «Y llegó la gran festividad de La Octava que es la reafirmación de intensa fe a la Patrona de la Ciudad es también motivo de Festividades y Concursos de Arte Folklórico, inigualables y grandiosos. Se podrá apreciar una imponente, apoteósica y multitudinaria Procesión de la mamita Candelaria, acompañada por el pueblo de Puno en pleno y numerosos conjuntos de Danzas Folklóricas, con lujosa indumentaria y los afamados Sicuris, en traje de gala, tañendo zampoñas, en cuya música viril danzan muchas figuras decorativas, destacando los luminosos Diablos caporales y millares de danzarines más con artísticos disfraces (…)

229. Anónimo. "IV Concurso de Danzas organizado por la Federación Folklórica Departamental". Los Andes, 6 de febrero de 1968, p. 1. 230. Frisancho, I. Idem. 231. Ver: Flores Ordoñez, J. "La Festividad de la Octava de la Virgen de la Candelaria. El Cuarto Concurso Folklórico". Los Andes, 15 de febrero de 1968; Anónimo. “La Festividad de la Octava de la Virgen de la Candelaria”. Los Andes, 9 de febrero de 1968, p. 1, p. 4. Este año el jurado estuvo integrado por el profesor de la UNSAAC Demetrio Roca e integrado por David Frisancho Pineda y José Flores Ordoñez. La Corporación de Turismo, presidida por José Flores Ordoñez, hizo una donación de 20 mil soles para la entrega de premios a los conjuntos.

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Danzas de mucha inspiración en el escenario grandioso del Ande. He ahí la luminosa, ágil y marcial "Diablada". El Diablo, genio del Mal (...)»232

En el certamen del año 1972 participaron cuatro conjuntos de diabladas233. Al año siguiente, el Noveno Gran Concurso organizado por la federación incluyó a 46 agrupaciones que fueron divididas en tres grupos para su mejor calificación, siendo el primero el de diabladas y morenadas. Este año también participaron cuatro conjuntos de diabladas de la ciudad: Barrio Bellavista, Barrio Azoguini, Rey de los Ángeles del Barrio Salcedo y Diablillos Rojos del Barrio Huáscar234. En el año 1974 se inscribieron en el concurso 32 conjuntos de diferentes provincias del departamento de Puno. En el estadio, alrededor de 40 mil personas apreciaron el espectáculo, donde destacaban los diez conjuntos de Diablada de los diferentes barrios de la ciudad del lago: Barrio Huajsapata, los Diablillos Rojos del Barrio Huáscar, Barrio Azoguini, Barrio Victoria, Barrio Bellavista, Rey Moreno, Barrio San Antonio, Barrio Laykakota, Alto Orkopata y Barrio Porteño235. Las notables diferencias que manifestaba la presentación de los conjuntos de bailes campesinos y urbanos, hecho que, hacía años, venía siendo anotado por distintos observadores en la medida que el concurso ganaba mayor reconocimiento y espectacularidad, originaron que, desde 1974, la Federación Folklórica Departamental decidiera la organización de dos concursos paralelos: uno de «danzas autóctonas» (conjuntos indígenas) y otro de danzas en «trajes de luces» (conjuntos urbanos y mestizos)236. Asimismo, el afán «ordenador» de los bailes frente a los cambios e innovaciones que presentaba la estética y performance de las agrupaciones, 232. Anónimo. "La Festividad y las Danzas”. Los Andes, 5 de febrero de 1972. 233. Las que ocuparon los primeros lugares según el veredicto del jurado fueron la Confraternidad Victoria (3° lugar); la Diablada Bellavista (4° lugar), la Diablada Azoguini (5° lugar) y la Diablada del Barrio Porteño (6° lugar). Ver: Anónimo. Resultado del Concurso Folklórico del Domingo". Los Andes, 8 de febrero de 1972. 234. Ver: Anónimo. "Marathon Folklórica Virgen de la Candelaria será el domingo 11. Noveno concurso departamental". Los Andes, 7 de febrero de 1973. 235. Anónimo. "X Concurso Folklórico". Los Andes, 11 de febrero de 1974. 236. En el año 1974 se establecieron dos fechas para el concurso, la primera para “danzas indígenas” y la segunda, la fecha central del domingo de la octava, los conjuntos de trajes de luces, de danzas estilizadas «que en buen número pertenecen a la ciudad y si los hubiera de otras partes, lo harán también en esta fecha, tales como Diabladas, Rey Moreno, Morenadas, Diablillos Rojos, Llameradas, Kullawas, Rey Caporal, Rey de los Ángeles, Wuaca-tokoris, Wuacas-Wuacas, Doctorcitos, Tundiques, Sicuris, etc.». Ver: Anónimo. “Extenso y brillante programa de Danzas del Altiplano en la Octava de la Candelaria”. Los Andes, 6 de febrero de 1974.

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sobre todo urbanas, generó diferentes opiniones. En palabras de Honorio Peñaranda: «La Federación Folklórica Departamental de Puno, al haber tomado mando para conducir los destinos de la institución y de los conjuntos afiliados, debe ser la llamada a velar por la conservación y fiel expresión del folklores dancísticos, cualquiera intromisión antojadiza desdice su historia y tradición, desgraciadamente la imaginación nacida al calor de un capricho, argumenta pasajes coreográficos reñidos con la danza, causando grave daño (…) No escapará al buen criterio la confusión que existe en las danzas: Diablada, Rey Moreno, Rey Caporal y Morenada, porque en ellas intervienen personajes con las mismas vestimentas, incluso las mismas ropas de mujeres, salvo la del verdadero moreno. Si la danza se significa a sí sola ¿Por qué en la Diablada, sí se tiene en cuenta que su procedencia es de origen negroide? Las danzas Rey Moreno y Rey Caporal son capricho de la imaginación de nuestros días, con el mismo colorido y ritmo, sin ninguna argumentación»237.

Del mismo modo, las comparsas puneñas fueron definiendo sus propias particularidades al margen de la influencia que, en su momento, pudo ejercer la escena boliviana en el estilo de la danza o en los trajes: «El conjunto La Diablada del Barrio Bellavista (…) ha tenido la feliz idea de ingresar desde esta temporada al camino del auto-abastecimiento de sus recursos, en este caso ha comenzado con confeccionarse las máscaras (…) Por cierto que, la confección de estas máscaras no es fácil. Además del trabajo material de la máscara del diablo que dentro ellas aparecen otras pequeñas máscaras, el artesano tiene que poseer dotes artísticos»238.

En los años siguientes, las presentaciones de la Diablada puneña continuaron en la ciudad de Lima. En una nota periodística, el poeta piurano Marco Martos comentaba sobre la Diablada: «Uno de los bailes de la zona altiplánica que ha alcanzado mayor difusión y aceptación en todo el país es la Diablada. Cada vez que se trata de hacer una selección de lo mejor del folklore nacional, resulta indispensable referirse a esa danza puneña; no existe ninguna otra en el país de trajes tan vistosos, multicolores y sobrios al mismo tiempo. Por el uso de las máscaras, puede hacerse un paralelo con la “wakonada” de la región del

237. Peñaranda Catacora, H. “La Danza en el Folklore de Puno”. Los Andes, 20 de febrero de 1974. 238. Anónimo. "En Puno se construyen las máscaras para Las Diabladas". Los Andes, 6 de febrero de 1974.

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centro, pero las máscaras de la Diablada son enormes, pesadas y difíciles de lucir, salvo por danzantes de gran destreza. En un festival realizado el mes pasado por la Asociación Juvenil Puno se pudo apreciar en el campo de Marte la habilidad de los diablos puneños. Resulta infantil negar la influencia hispánica en la Diablada, pero el mensaje secreto, la simbología más recóndita de esta danza excede en mucho los cánones religioso-cristianos en la que probablemente fue concebida239.

Por su parte, las instituciones culturales puneñas, las asociaciones altiplánicas asentadas en la capital, así como la prensa local y nacional, terminaron por construir una imagen icónica de la festividad de la Virgen de la Candelaria como la fiesta del folclore nacional. En palabras de Ignacio Frisancho: «A pesar de la alta calidad del folklore puneño especialmente en cuanto a su producción musical y variedad de danzas, este era completamente ignorado más allá de sus fronteras departamentales, por lo menos hasta fines de la década del 50 y aún comienzos de la del 60. Hasta que se produce, en estos años ya mencionados, una hermosa y abundante floración folklórica, cuya más bellas y primera flor fue el Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel donde hay que destacar la decisiva actividad del ingeniero Virgilio Palacios en la parte musical y la del señor Julio Garnica R. en la coreografía de las danzas, lo cual, añadido a la designación oficial de Puno como "Capital Folklórica del Perú", con justísima razón, como luego veremos, fue para aquellos otros departamentos hermanos, cuya música y danzas eran más conocidas y mucho más propaladas por las radioemisoras limeñas y casi exclusivamente representadas en los populares "coliseos" de la capital…»240.

Las acciones en favor del reconocimiento de Puno como capital folclórica del país continuaron en los años venideros. Las instituciones culturales puneñas buscaron apoyo de otras instituciones e instancias de gobierno nacional. Hacia 1973, en medio de la efervescencia nacionalista del gobierno veslasquista, el proyecto de reconocer a la ciudad de Puno como capital del folclore nacional fue presentado ante las autoridades del Sistema Nacional de Movilización Social-SINAMOS241. Ese mismo año, el 239. Martos, M. "Diablada y diablicos". Correo, 19 de julio de 1979, p. 20. Del mismo modo el cronista Luis Sifuentes Oré señalaba que la Diablada «es sin duda la danza más representativa del folklore puneño...». En: Sifuentes, L. "Puno y el torbellino de su folklore". Perspectivas, suplemento de La Prensa, 26 de setiembre de 1982, p. 15. 240. Frisancho, I. Idem. 241. Ver: Apaza, Julio. “Puno sigue esperando ser declarada Capital Folklórica del Perú".

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presidente del Instituto Americano de Arte de Puno, Jesús Bueno Morales, remitió un oficio a Martha Hildebrandt, directora del Instituto Nacional de Cultura, invitándole a la festividad de la Virgen de la Candelaria y al festival folclórico del 4 del mismo mes. En esta misiva el presidente señalaba que: «Vuestra visita y constatación personal del rico acervo en danzas, música y costumbres de esta parte de nuestro Departamento, les demostrará una parte del gran cúmulo y variada riqueza folklórica que poseemos a la vez que podrán apreciar el por qué Puno [merece] con justo derecho el título de Capital Folklórica del Perú, así como la necesidad de instalar en nuestra ciudad una filial del Instituto Nacional de Cultura del Perú; donde puedan presentarse en cualquier momento, la demostración de su inmensa gama folklórica»242.

Las notas de prensa local y nacional de inicios de la década de 1980 describen la extraordinaria fastuosidad que, para entonces, había alcanzado la celebración folclórica con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria que interrumpía, durante más de una semana, el trajín cotidiano de toda la población en la ciudad del lago. En 1981 se anotó la presencia de más de 60 conjuntos participando del certamen, provenientes de las diferentes provincias del departamento. Dos años más tarde, en 1983, se presentaron en el estadio más de 15 mil danzantes y músicos, muchos de ellos provenientes de distintas regiones del altiplano y el sur andino, que performaron ante un público que superaba los 30 mil asistentes, sin contar los otros miles que disfrutan del espectáculo de las comparsas que desfilan frente al santuario de la virgen, presentándole su saludo y veneración, que antecedían y continuaban tras la presentación «oficial» de cada una de estos conjuntos ante el jurado dentro del estadio. Vista como una festividad religiosa única en el país, por la espectacularidad de la puesta en escena, por la gran representación de música y danza, por la cantidad y calidad de agrupaciones participantes, por la entrega de danzantes, músicos y del público general, en una celebración que trascendió el escenario del concurso y desborda de colores y alegría las calles de la vieja urbe colonial, la octava de la Virgen de la Candelaria se convirtió en la fiesta de la «Ciudad del Lago» y en una «marca» que, proyectada a nivel nacional a través de los medios, fue el aliciente para alcanzar la realización de un añorado deseo de los intelectuales puneños. Los Andes, 29 de enero de 1973. 242. Anónimo. “Instituto Americano de Arte - Puno". Los Andes, 24 de enero de 1973.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

El día 5 de noviembre de 1985 la ciudad de Puno recibió, por Ley N° 24325, la denominación de «Capital del Folklore Peruano». El reconocimiento oficial de Puno como «Capital del Folklore Peruano», término de uso extendido por los académicos y folcloristas peruanos que reconocieron el extraordinario patrimonio cultural que se atesora en el altiplano, desde el cusqueño Darío Eguren Larrea, en la década de 1930, pasando por el huancavelicano Sergio Quijada Jara y el propio José María Arguedas, a mediados de los años sesentas, fue el resultado de medio siglo de iniciativas culturales promovidas por un conjunto de intelectuales, miembros de la ciudad letrada puneña, que aprendió a validar su propia riqueza vernácula, indígena, campesina y popular urbana, y fue capaz de construir, merced a esta, una propuesta identitaria regional. Y, en este proceso de construcción de la imagen folclórica de Puno, el diablo danzante y las comparsas de diabladas terminaron siendo convertidos en los elementos representativos del sentimiento festivo y las aspiraciones de una emergente elite intelectual y política altiplánica. Así, el personaje del diablo, danzante «libre» que, incontrolable, emergía de las profundidades de la tierra y, al son de sicus y pinkillos, guiaba el periódico peregrinaje de los campesinos hacia los pueblos y templos desde donde habrían de entonar sus plegarias a los santos patrones, terminó siendo «domesticado» e incorporado en diferentes comparsas musicales y agrupaciones artísticas urbanas. El carácter señorial, galante y ceremonioso de la coreografía, la altivez que ostenta la vestimenta y la extraordinaria complejidad de las máscaras, fueron atributos que se asociaron a las propias expectativas de un mundo urbano en ebullición, donde las clases medias emergentes, conformadas por profesionales, comerciantes y propietarios, fueron legitimando su rol protagónico dentro del nuevo entramado social puneño y, desde este lugar expectante, negociaron la incorporación del altiplano dentro de los imaginarios nacionales —y circuitos culturales globales— contemporáneos.

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Consolidación de la Diablada puneña

La Diablada puneña es, en nuestros días, la expresión coreográfica que, con mayor claridad, expresa el esplendor, derroche y exuberancia del universo festivo en el altiplano peruano y se asocia a una serie de celebraciones religiosas que recorren la sierra sur, en especial, a la festividad de la Virgen de la Candelaria de la ciudad del lago. Sus orígenes se remontan al encuentro entre las prácticas religiosas prehispánicas y la fiesta popular católica que terminaron encontrándose en los Andes coloniales. Más adelante, entrado el siglo XX, en un contexto de profunda transformación sociocultural en la región, la danza fue adquiriendo un carácter más artístico y costumbrista, introduciendo permanentemente elementos propios de la cultura de masas, reflejados en la vestimenta, la música y la coreografía, evidencia de un permanente proceso de hibridez e intercambio, donde conviven elementos locales y globalizados, hecho que va de la mano con los cambios en la sensibilidad artística y religiosa de la población altiplánica. El diablo danzante y la coreografía asociada a este personaje han sido descritos desde el período colonial en diferentes espacios festivos del virreinato peruano, adquiriendo con el tiempo determinadas particularidades, dependiendo de los grupos mayoritarios que lo han practicado, sean estos urbanos o campesinos, en la costa, la serranía o el altiplano. Siguiendo la lectura de Ludovico Bertonio, en el altiplano, la figura del diablo terminó encarnando un conjunto de personajes ambiguos propios del mundo celebratorio prehispánico: danzantes como los lanlacos, huaca-huacas o los huacones. Sin embargo, el concepto diablo del castellano no pudo contener los diversos —y muchas veces ambiguos— sentidos semánticos que la población andina otorgó a sus diablos festivos. Frente a un intento eclesiástico de normalizar la imagen en un diablo maniqueo, encarnación absoluta del mal, el sentimiento popular reafirmó la creencia que, en el fondo, «todos los diablos son buenos», por lo tanto, es posible negociar, acordar e, incluso, bailar con ellos. En un proceso complejo que ha durado cientos de años, una serie de personajes festivos andinos terminaron encarnados en la figura del diablo danzante. En principio, como personajes sueltos, que integraban las comitivas de sicuris o morenos y, más adelante, una vez que son destacados por el gusto popular y van desbordando la presentación de estas agrupaciones en las fiestas, «diablos a montones» formaron sus propias comparsas. De este modo, las comparsas de diablos o Diabladas terminaron dominando el

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

escenario festivo de la población urbana, entronizándose en la ciudad de Puno como la figura central que, a lo largo del siglo XX, encarnó las propias expectativas de los sectores medios emergentes, ratificando, al mismo tiempo, los históricos vínculos culturales que comparten los pueblos sur andinos, hoy divididos por la frontera geopolítica que separa el altiplano peruano de los territorios de Bolivia y Chile. Al mismo tiempo, este proceso de transformación permanente y mayor visibilidad del diablo danzante y las Diabladas ha acompañado el surgimiento de una nueva elite intelectual y política puneña que terminó reafirmando, a través de su patrimonio musical y coreográfico, una propuesta cultural e identitaria que logró consolidar a Puno como la capital folclórica del nuestro país, encumbrando al diablo danzante como uno de sus mayores embajadores.

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ANEXO DOCUMENTAL

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

EL BARRIO DE MAÑAZO Y SU COMPARSA DE SICURIS (1942-45) Hacia 1942, José Vargas anotaba la presencia de tres parcialidades indígenas en los alrededores de Puno: Huaraya, Mañazo y Checca, las cuales, con el crecimiento urbano que atravesó la ciudad desde mediados del siglo XX, terminaron convirtiéndose en los barrios periféricos de la urbe. Sobre el caso específico del barrio de Mañazo, señala el autor: «(…) está al oeste de la ciudad y en la falda de un cerro; actualmente constituye un barrio de la ciudad llamado Orkopata y allí pasa el cerro de Huajsapata que es un gran peñón de roca en forma de diente (…) Los indígenas de esta parcialidad están muy adelantados culturalmente por la influencia de la ciudad pues ellos llevan ya una vida urbana» (Vargas, 1942). La impresión que ofrece Vargas de los Mañazos como indígenas «adelantados», en relación al resto de la población aymara termina repitiéndose comúnmente en las fuentes. La explicación se asocia al hecho de su cercanía a la ciudad de Puno y la dedicación de sus pobladores a la actividad comercial, al negocio ganadero (matanceros) y al predominio que ejercen en el mercado municipal. Y serían justamente estos Mañazos quienes, asentados en el barrio alto de la ciudad de Puno, impulsaron de manera decisiva la transformación de los espacios festivos populares en la tradicional ciudad del lago. Hecho validado por el público puneño que terminó reconociendo en ellos la esencia misma del espíritu popular de la fiesta y, más adelante, elemento representativo del bagaje folclórico de la celebración indígena: «Este barrio tiene su tropa de sicuris, formada por indígenas, en su mayoría comerciantes, que hacen viajes ya a la vecina República de Bolivia o ya a alguno de los departamentos del Perú; son también carniceros y ganaderos en su totalidad, proveen al mercado central la carne que diariamente se consume, y compran y venden ganado. Por lo que se puede deducir que son de temer, como tal se portan bien en las fiestas, en especial en la fiesta en referencia [La Candelaria] y en los carnavales, hasta que han llegado a tener la fama como músicos zampoñistas, como bailarines, más aún, como comerciantes, en una palabra, como gente laboriosa. Esta gente es la que tiene su tropa que hace sus ensayos en el cerrito de Huajsapata, tropa que es llamada “Mañazo”» (Achata, 1942) «Han transcurrido las horas, ya al atardecer se siente una música lejana de zampoñas. Por lo que ejecutan, bien comenta que deben ser los Mañazos que habitan el barrio Orkopata. Estos indígenas son carniceros y proveen de carne a la ciudad. Antiguamente se dice que fueron como una especie de siervos de la colonia, pero ahora su situación ha cambiado radicalmente formando un núcleo laborioso dedicado al comercio de ganado, conocen todas las haciendas de donde traen las reses para el matadero. En sus largas caminatas llegan hasta Arequipa, Tacna, Moquegua, Chumbivilcas, etc.» (Pineda Arce, 1945: 5) Con los años, la participación de este conjunto de Mañazo trascendió el espacio de la festividad de la Candelaria, siendo asiduos participantes de los festejos en la fiesta de San Pedro y San Pablo (en el pueblo Icho), en la Virgen de Copacabana (4 de agosto) y en el carnaval de Oruro (febrero).

Extractos tomados de: Vargas, J. Apuntes sociológicos sobre los indígenas de los alrededores de la ciudad de Puno (1942); Achata, V. La Fiesta de la Virgen de la Candelaria de Puno (1942); Pineda Arce, E. Puno. Apuntes para una guía turística (1945).

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Anexos

DIABLOS, LANLACUS Y CUSILLOS EN LA COREOGRAFÍA PUNEÑA (1929) El diablo en las danzas aymaras «Sucede que en la mayoría de estas danzas el diablo es la figura complementaria o, mejor, el personaje principal. Él ocupa sitio preferente en el Tintihuaca, el Lanlaku, en los Cintakana que son nuestros bailes tradicionales; también en los Sicuris, los diablos son la nota predominante y el temor de la chiquillería que huye espantada, ante la figura del Diablo. En el Tintihuaca, el diablo, es el cusillo, el Mismita, el bufón, que tiene una careta de trapo con cuernos, también de trapos embutidos con lana. El Lankaku es el diablo con su propia careta, pero hecha de yeso y que lleva en la cintura enormes esquilas que, al compás de las contorsiones del cuerpo, producen una música estridente que constituye su tonada. En el Cintakana es también el cusillo, con enorme látigo; es también la representación del diablo. Es curioso observar que, en estos cusillos, los cuernos son cuatro y de colores diferentes: blanco, rojo, verde y negro. Y llevan cuatro falos del mismo color, que van sacándolos uno por uno y enseñándolos a las indias que miran y observan con sorprendida curiosidad. También en los bailes de origen colonial, como en los Sicuris, el diablo con su cola enorme y su máscara feísima y su tridente, es el personaje principal. Los lanlacus Este es un baile exclusivo de la fiesta del Corpus. Entonces aparecen los Lanlacus o bufones, disfrazados de diablos, con caretas de yeso verdaderamente monstruosas, grandes cuernos de color verde, negro, rojo y blanco, rematan la parte superior de la careta. Y alrededor de la cintura se amarran 5 u 8 esquilas grandes, que conforme saltan y hacen piruetas producen un sonido de los más desagradable y típico. El calzón corto de color y la chaqueta de aso, las medias verdes, rosadas o blancas, son la indumentaria de esta danza, que como decíamos más adelante es primitiva y se remonta al culto al Demonio, entre los indios (…) En los pueblos de la provincia de Chucuito, suelen levantar altares en las cinco esquinas de la plaza, celebrando el Corpus, pues el Lanlacu viene a estos altares donde hace un cúmulo de contorsiones y saltos diabólicos ¿No será que los indios idólatras mandaban estos diablos, con el exclusivo objeto de burlarse de los santos, colocados en los altares? Yo creo que esta representación del diablo en las danzas indígenas, no es sino el culto al Demonio, el culto al diablo, al espíritu del mal, que se observa en todos los pueblos primitivos (...) Los personajes grotescamente vestidos de diablos, ejecutan contorsiones feroces, recitando versos de triunfo, lúbricos, demoníacos, al son del tamboril y de la dulzaina. Extracto tomado de: Cuentas, J. Chucuito. Álbum Gráfico e Histórico (1929).

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

LOS SICURIS Y EL DIABLO (1946) «Este baile ofrece grandes dificultades para definir con certeza su origen pues es uno de los más bellos i característicos bailes de la meseta del Collao, en los que toman parte aquellos individuos que pueden disponer de medios económicos para así obtener los costosos trajes que son necesarios para intervenir en este baile. El baile de los sicuris o sicu morenos que así lo llaman algunos consiste en una comparsa o grupos de indios vestidos unos al estilo de los caballeros de la edad media, con grandes coloridos de ropa, entre ellos podemos distinguir el torero, con su auténtico traje de luces, los caballeros de empolvada peluca i levitas formadas por brocados de oro finos, terciopelos, filigranas de plata, piedras preciosas, ya sean verdaderas o falsas, millares de lentejuelas i cintas de todo color, todos ellos llevan una zampoña en la mano i bailan formando ruedas en las esquinas de las ciudades arrastrando los pies dando un paso menudo al compás de una música alegre i emotiva. El baile es comandado por un individuo que va a la cabeza llamado guía i secundado por otro (caporal) estos individuos son designados con este puesto porque son los más caracterizados i especializados en el toque de las zampoñas. La danza de los sicuris podemos dividirla si se quiere en dos planos para así darnos cuenta cabal como es la estructura de estos bailes, así tenemos en primer plano: las comparsas propiamente dichas, o sea donde están los músicos acompañados de los tambores, platillos, triángulos, bombos, etc. Los zampoñistas van en línea de una fila ocupando las dos veredas de la calle, las zampoñas son de distintas clases i tamaños que dan diferentes notas, los instrumentos según la nota que dan toman el nombre de arcas y iras, nombres dados todos ellos por los mismos zampoñistas. En segundo plano tenemos a otro grupo de bailarines que intervienen en esta danza, llamados las figuras, estos van bailando por delante de los músicos. Estas figuras son peculiares, hay que verlos bailar, ellos causan mucha hilaridad, i distracción ya sea por el vestido que llevan i las distintas maneras que tienen de bailar cada figura. Citaremos unas cuantas y principales figuras, entre ellas tenemos el diablo, cuya vestimenta consta de una gran peluca color rojo trenzado con cintas de seda, luego viene una grotesca careta hecha ingeniosamente de yeso imitando a dragones, serpientes, dando la forma más horrorosa, luego viene una especie de pechera, adornado por lentejuelas i cintas de todo color, en la espalda pende un pequeño mantón de seda, más después viene un calzoncillo de pierna larga y de la cintura pende una especie de pollera recortada en varias secciones, de la misma manera adornados primorosamente con piedras de color, lentejuelas, brocados i cintas de color, usan guantes de color i llevan una arma contundente llamada trinche, que le sirve para hacer asustar a los chiquillos i demás gente que miran pasar a los bailarines. El movimiento de este baile consiste en dar pequeños saltos cruzando los pies, i alzándolo a una considerable altura, por consiguiente para bailar este baile el individuo deberá tener cierta resistencia física para así soportar los diferentes recorridos que se hacen en la ciudad». Tomado de: Augusto Robles Gutiérrez. Fiestas y Danzas indígenas en el departamento de Puno (1946: 15-16).

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Anexos

MÁSCARA (1964) ¿Quién eres? ¿Ay, irreconocible en ese espacio de ficción! Pero, debajo, húmeda la mascarilla no vaciada aún, jadea apartando sucias ostras: en tanto, por las quebradas de sus arrugas, desembocan finos arroyos de sudor De pronto, casi sorprendiéndose a sí mismo, cambia de gesto bajo la rígida y alegórica faz, apresando, las secuencias de una risa, inicialmente tímida y como escapada a la fuerza, y, ahora, gradualmente, transformada en amarga y triste, provocada por los artificios del licor ¿Quién eres? Podríamos preguntarle otra vez, a su escondido rostro más, al rato, asegurando el dominio de sus facciones, alineará una tensa, reseca y dura expresión Y, entonces, ¿Quién? ¡Ah! el mismo rostro! La forma ordinaria de ser la misma cara tras la otra cara de apariencias Pero, qué alucinada y prodigiosa, está en poder del espectador que se esfuerza en comprender lo que no es posible de explicar si le llega la cáscara superficial de lo profundo. La que impide son las serpientes ¡Oh, criaturas de la hostil naturaleza y, a pesar, ¡Cuán inofensivas y ondulantes entre los dedos de Medusa; Pero, y ahora, ¿Cómo? Cayendo sobre la frente como un mechón policéfalo o reptando nerviosas por las mejillas rosadas ¡Cuán hermosas las doradas y escamosas grecas de sus lomos! (...) La máscara es la que representa en los escenarios de la calle y al verla muy cerca de nosotros, ella todavía no, pero, nosotros habremos cambiado sin fatigarnos; el trance le pertenece y sus ojos nos miran bajo el tosco y enrojecido párpado. Si se moviera una sola vez los vidrios gigantes de su córnea, en ese momento los ojos del bailarín que miran por las aberturas de las cejas, rodeado de una local y corta noche, atisbarán, desde la frontera, la fiesta perdida de una remota hora ante el santo de la feria en un pueblo del Altiplano. Tomado de: Efraín Miranda Luján. “Apuntes al carbón. Máscara”. Los Andes, 14 de febrero de 1964.

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ACTA DE FUNDACIÓN DE LA DIABLADA DEL BARRIO DE BELLAVISTA (1963) «En la ciudad de Puno, a los 15 días de setiembre de mil novecientos sesenta y tres, a horas 7:30 p.m. se comenzó la sesión en el Barrio de Bellavista, en la casa del señor Juan Gordillo N° 8, con las personas asistentes. Sesión general ordinaria. Sres. Simón Rodríguez, Juan Gordillo, Fernando Cuevas, Luis Díaz, Gregorio Flores, Miguel Gordillo, Juan Quispe, Antonio Pari, Laureano Ramos, Guillermo Choque Llanos, Francisco Mamani, José Luis Mamani, Francisco Pérez, Vicente Mamani, Valeriano Ramos, Francisco Gómez, Manuel Ramos, Benjamín Valdéz, Máximo Mamani, Jacinto Colque, Mario Paredes y Avelino Escobar. Sras. Gregoria Vda. de Quispe, Luisa Vda. de Sandoval, Nieves Gordillo, Alejandra de Ramos, Eugenia de Ramos, Juana de Gordillo, Isabel de Mamani, María de Gómez, Justina de Ramos, Francisca de Rodríguez, Paulina de Escobar y Elvira de Mamani. a. Luego se nombró el director de debates a los señores Juan Gordillo, José Luis Mamani y Simón Rodríguez y por la mayoría de votos quien salió electo como presidente del Conjunto Diablada del Barrio Bellavista [fue] el Sr. José Luis Mamani. Vicepresidente, Sr. Simón Rodríguez Secretario, Sr. Manuel Ramos Pro secretario, Sr. Guillermo Choque Tesorero, Sr. Juan Gordillo Tesorero, Sr. Francisco Gómez Secretario [de] disciplina, Sr. Benito Quispe Secretario de organización, Sr. Luis Díaz Vocales son los señores Valeriano Ramos, Pablo Calisaya y Miguel Gordillo. b. Socios honorarios y protectores, Sres. Juan Zea Gonzáles, Sr. Jaime Serruto Flores, Sr. Juan Sotomayor Pérez, Jacinto Gálvez, Dr. Percy Camacho, Sr. Eduardo Fernández, Sr. Alfonso Fernández, Valentín Fernández, Sr. … Cano, Javier Fuentes, Sr. Isaac Castillo, Eleuterio Apaza, Dr. Luis Torres, Aragón Peralta, Francisco Pacompia, Oscar Pariente, Faustino Condori, Dr. Guillermo Zea, Sr. Jorge Moreno, Sr. Alberto Aza A., [y] Sr. Francisco Camacho; Así se dio por terminado y se levantó la sesión siendo horas. 10:30 p.m. firmando los presentes su constancia. Tomado de: Libro de Actas del Conjunto de Diablada del Barrio Bellavista.

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Anexos

ACTA DE FUNDACIÓN DE LA DIABLADA DEL BARRIO PORTEÑO (1963) «Siendo las 16 horas del día 24 de noviembre de mil novecientos sesentitrés se efectuó una reunión en el Barrio Porteño con el fin de organizar un conjunto de baile la Diablada, tomando como local provisional la casa del Sr. Felipe Olaguivel. Se tomaron los acuerdos con la asistencia de los señores Víctor Carrillo, Ruperto Apaza, Melquiades Velásquez, Manuel Laguna, Armando Castro, Carlos Sales, Felipe Olaguivel, César Zapaña, Ysidro Bermejo, Lino Núñez, Moderto La Fuente. Como primer punto se procedió a formar una directiva que tomara la dirección de dicha organización siendo propuestos para presidentes los señores Felipe Olaguivel e Ysidro Bermejo, sometidos a votación quedó elegido como presidente el Sr. Felipe Olaguivel por mayoría de votos quedando como vice presidente el Sr. Ysidro Bermejo, ya que así había sido acordado por unanimidad. Como segundo punto se llevó a elección el cargo de la secretaría, siendo propuestos los Sres. Carlos Salas y Ruperto Apaza, llevado a cabo la votación recayó el cargo de secretario en el Sr. Carlos Salas por mayoría de votos, quedando como prosecretario el Sr. Ruperto Apaza. Como tercer punto se acordó que el cargo de tesorero quedara en mano del Sr. Felipe Olaguivel como presidente del conjunto mientras se nombrara el tesorero titular que aún está pendiente. Como cuarto punto se pidió que el Sr. Ysidro Bermejo y el Sr. Armando Castro se encargaran de conseguir el presupuesto de la ropa y (...) que se deben hacer para dicha presentación dándolos como plazo (...) días para que puedan informar. Como quinto punto se acordó llevar a cabo las sesiones todos los jueves y sábados a las 19 horas para así acelerar en mayor triunfo la organización de dicho conjunto Después de quedar aceptados estos acuerdos se suspendió la reunión siendo las 17: 45 horas». Firman: Felipe Olaguivel (Presidente) Carlos Salas (Secretario) Puno, 24 / 11 / 1963. Tomado de: Libro de Actas de La Diablada Barrio Porteño. Sesión del 24 de noviembre de 1963. Colección Edwin Loza.

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LOS DANZANTES DE LA COMPARSA DE SICURIS DE MAÑAZO (1958)

Estos son del barrio de Mañazo es decir compuesto solamente por jóvenes, tiene una serie de bailarines como el diablo que va vestido con una máscara grande con cachos largos y dirigidos hacia arriba, expresando terror, miedo, luego se ponen en la espalda un mantón (fin p. 18) en forma de rombo o si no se ponen una capa que está bien adornada con piedras lo mismo usan calzoncillos estilo napoleón con su adornos adelante, usan guantes de cuero, grandes, con varios pañuelos de diversos colores, además llevan un lagarto de juguete, luego tenemos la china Saggra (sic) que se viste como una mujer, en la cabeza lleva una corona que puede ser de lata bien pintado o sino de cartón, una peluca, una máscara con el rostro de una mujer, luego lleva una blusa de chola lo mismo que las polleras usan kets, calpargatas con medias blancas, luego tenemos al romano que es muy parecido al diablo pero con la diferencia que el Romano lleva casco además de su espada, luego tenemos los ángeles que visten con blusas de mujer, llevan alas de ángel siempre pero bien adornadas con máscara de un niño, llevan una especie de casco en la cabeza, con guantes blancos, llevan además una espada o un espejo de regular dimensión, medias bancas con kets. El León, como su nombre lo indica, lleva una máscara de León. (…) De piel roja como se ven en las películas, muy parecidos i así una serie de bailarines solamente de los morenos aparte de los demás conjuntos. La Morenada comparsa que sale del barrio de Mañazo, que son todos los viejos del barrio, que consiste en un saco bien bordado lo mismo la falda i que se asemeja a una señora de 60 años, es decir por el vestido también es bordado y pesa una barbaridad, llevan una careta de viejo con la lengua saliente, en la cabeza llevan un sombrero de lata con su pluma y su cinta de cualquier color, pero antes se ponen pelucas, estas son en número de 25 parejas, además usan zapatos de un solo modelo i guantes blancos, y en la mano levan un venadito hueco, interiormente a medida que se le da vueltas da un sonido,zz estos bailan al compás de una banda de músicos con instrumentos de viento. Tomado de: Vizcarra, José. Costumbres religiosas de mi tierra. La virgen religiosa de la Candelaria (1958: 18-19).

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Anexos

LA MÁSCARA PUNEÑA EXTRACTO DEL TEXTO MÁSCARAS DEL ALTIPLANO, DE LIZANDRO LUNA (1953) En las plazas litúrgicas los sacerdotes deslumbran con sus vestimentas fastuosas y sus máscaras impresionantes que causan sugestión y temor con la idea de lo sobrenatural. En las danzas satíricas el sentido de la monstruosidad de las máscaras refleja la naturaleza de ellas y va pareja con el de la sátira y la burla. En las máscaras indígenas resalta ese acentuado carácter monstruoso. La máscara reúne en sí dos aspectos diferentes. Dos facetas que hay que estudiarlas. El primero es el aspecto puramente estético, como obra de arte. El segundo, la interpretación de su simbología religiosa o mágica. Sus formas, sus colores, sus matices, son páginas de un libro que hay que estudiar la intención, la finalidad, el motivo creador que las inspiró El ámbito de las máscaras del Altiplano alcanza su punto más alto, su cúspide, en las creaciones fantasmagóricas de las famosas máscaras de la Diablada o sea de la Danza de Diablos, originario de Oruro. Ahí el arte popular ha llegado a su Olimpo. Estas máscaras son complicadas arquitecturas faciales. Su numen está en lo monstruoso, en lo aterrador. En la expresión terrorífica han llegado a la perfección. Bajo este aspecto, las máscaras de la diablada son cavadas obras de arte. Son únicas. Su valor artístico es inmenso (…) El danzarín bajo el embrujo de estas máscaras debe sentirse transformado en el personaje mítico de la legión de Satán. En las expresiones terroríficas han llegado a la perfección. Con su vistosa vestimenta espejante, con sus saltos acrobáticos, con su danza febril y epiléptica, con su serpiente enroscada al brazo, da la impresión cabal del espíritu infernal que personifica. En las máscaras de Puno el elemento decorativo son los reptiles. Son su leit motiv. Víboras fulgurantes, grises, rojas, azules, reptan en torno de los ojos o la boca. Lagartos verdes sobre la cabeza o cabalgando en una nariz. Un sapo en la mejilla o bajo la boca. Serpientes doradas enroscadas en los cuernos. Dientes deformados entrelazados o gruesos colmillos de tiburón que se entrecruzan. Orejas dentadas. Cuernos afilados como espadas o gruesos y romos como de buey. Así son las máscaras de Diablo de los Sicuris puneños. Conocimos a un escultor puneño, magnífico creador de máscaras. Es un agudo caricaturista. En amena charla nos contó que los espíritus infernales, seguramente para vengarse de sus creaciones deformativas, le poblaban los sueños de horrorosas pesadillas. (…) Es un creador consumado de diablescas máscaras en las que ha puesto el sello de su personalidad vigorosa. No imita. Crea. En la provincia de Chucuito, en Copacabana hay artífices indios y mestizos que fabrican magníficas máscaras de diversos materiales. Yeso, arcilla, latón, etc. De ahí salen las variadas figuras decorativas de las riquísimas danzas del acervo folklórico del Altiplano puneño. Máscaras crueles y burlescas. Máscaras de viejos donde arde la ironía y el sentido deformativo. Tomado de: Luna, L. “Máscaras del Altiplano”. Folklore, N° 30, junio-julio de 1953, pp. 948-951 [reproducido, con pequeñas modificaciones y bajo el mismo título en: Revista del Instituto Americano de Arte, N° 2, noviembre de 1953].

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PROYECTO DE LEY PARA DECLARAR A PUNO «CAPITAL FOLKLÓRICA DEL PERÚ» (AGOSTO DE 1966) Considerando: Que la ciudad de Puno, capital del Departamento del mismo nombre, por su ubicación geográfica y tradición histórica es sede de las actividades comerciales, industriales, turísticas y de todo orden en el departamento, y es rectora de las manifestaciones culturales entre las que sobresale el arte en su aspecto folklórico como legado de nuestros antepasados; Que el departamento de Puno guarda por tiempos inmemoriales una riqueza folklórica de admiración de propios y extraños entre las que podemos citar la danza coreográfica, música autóctona, etc. Que el legado folklórico se va extinguiendo con el paso de los siglos y que los hijos de Puno hacen denodados esfuerzos por conservarlo y dejar su mensaje de generación en generación, sin más recurso que su propio pecunio. Que las danzas y bailes actualmente existentes en el departamento tienen su raíz en tiempos Preincaicos (...) de la época del Incanato con influencia española en la época del coloniaje (...) Que a todo este conjunto de danzas acompaña música y coreografía de diversos matices que realzan su mensaje de peruanidad. Que podemos decir que el Departamento de Puno tiene una especie de vocación folklórica, porque de todos los pueblos del Ande de nuestro Perú es el que ha recogido mayor acervo en este tema. Que el pueblo de Puno ha hecho innumerables sacrificios para gestar organismos que lo representen en materia folklórica y que si nos remitimos a los hechos encontramos desde el año 1900 a 1924 hombres cultores que desaparecen en el anonimato y desde este último el Conjunto "Masías" incursiona con carácter oficial en el Departamento presentando Danzas del folklore Aymara y Quechua. En 1931 el éxito es enorme y se realizan giras a Arequipa, en donde en competencia con otros departamentos Puno obtiene el Primer Premio para luego en 1934 ganar este primer puesto en la capital arqueológica de Sudamérica, la ciudad del Cuzco. Que a estos hechos se suceden otros entre los que podemos citar la obtención del premio "Presidente de la República”, en 1935 en Lima, con motivo del Cuarto Centenario, compitiendo entonces con 39 conjuntos de todos los puntos del país.

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Anexos

Que los conjuntos "Masías", "Estudiantina" "Lira Puno", "Dunker", "Orkopata" y muchos otros se convierten en mensajeros haciendo conocer el arte peruano no solo en el ámbito nacional sino en el internacional, prueba de ellos, las presentaciones hechas en La Paz-Bolivia. Que a través de diferentes certámenes de danzas se ha seleccionado piezas musicales utilizando como fondo de películas tales como "La Tierra de los Incas". Que las Embajadas de Arte Folklórico puneñas han triunfado en el Perú y en el extranjero y se recuerdan actuaciones en la Casa de la Tradición y Teatro Segura de Lima, en donde se lucieron las danzas K'ajelo, el carnaval de Icho, la Diablada y la señorial pandilla. Que el Centro Musical "Theodoro Valcárcel" realizó numerosas presentaciones en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, la Alianza Francesa, el Palacio de Gobierno, el Teatro Segura, el Teatro Municipal, etc. Que en 1964 Pino tiene el Primer puesto en el concurso Nacional de Música y Danzas del Perú, concursando también en Cuzco, Ayacucho, Ancash, San Martín y otros departamentos. Que podemos citar numerosos centros institucionales, los cuales prestan un valioso apoyo al desarrollo y conservación del Folklore: Instituto Americano de Arte, Instituto de Música y Danzas folklórica “Theodoro Valcárcel", Casa de Arte Popular, Instituto de Historia de Puno, Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro, Conjunto Orquestal Puno y Sociedad Intelectual Chasqui. Que destacan las presentaciones en el Palacio de las Bellas Artes de Méjico, consiguiendo la crítica favorable y entusiasta de los entendidos en folklore. Que en el año de 1965 se ha creado en Puno una Federación Folklórica que agrupa las entidades de este género con un repertorio que sobrepasa las trescientas danzas y contribuye a su sostenimiento tanto para material de disfraces cuanto para todos los gastos que demanda una presentación pública. Que los centros educativos de todo el departamento se preocupan de una manera especial por el Folklore, despertando en el elemento juvenil la vocación por su terruño y sus costumbres, acentuando el sentido de nacionalidad. Que como es de conocimiento público en 1968, Puno celebrará el Tercer Centenario de su fundación política, esperándose para esa fecha la inauguración de obras públicas entre las que se encuentra el Aeropuerto Internacional de Ventilla.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Que el Estado es el llamado a alentar el espíritu artístico de los pueblos, siendo el caso específico Puno que tanto ha hecho y sigue haciendo por el conocimiento turístico del Perú, a través de su arte, música, danzas y canciones, luchando por mantener el folklore como un legado de peruanidad. Propone a consideración del Senado el siguiente proyecto de Ley El Congreso, etc. Ha dado el siguiente artículo Artículo 1.- Declárase a la ciudad de Puno "Capital Folklórica del Perú”, título que se le otorgará como reconocimiento a su devoción y permanente esfuerzo por mantener latente las manifestaciones espirituales, arrancadas de lo más profundo del alma de los pueblos y como legado de nuestros antepasados. Artículo 2.- Las agrupaciones, asociaciones, conjuntos musicales y folklóricos de la provincia del Departamento de Puno, establecerán en la ciudad de Puno un Instituto folklórico para la realización anual de certámenes y danzas de conjuntos corales y de música quechua y aymara, con miras a la difusión folklórica en todos los Departamentos del Perú. Artículo 3.- Consígnese en el Presupuesto funcional del Gobierno Central a partir de 1967 una partida de doscientos cuarenta mil soles oro (s/. 240 000.oo) para el cumplimiento de los fines que se propone la Institución señalada en el artículo 2° de la presente ley. Dada, etc... Lima, 15 de agosto de 1966

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Anexos

COMPARSAS, SICURIS Y DIABLOS EN LA CANDELARIA DE PUNO (1942) «La Virgen de la Candelaria es la patrona de la ciudad de Puno y es la mayor fiesta del año y, más que la fiesta de la ciudad, es la fiesta de estos indígenas. Toman parte activa en forma de comparsas de Sicuris o Morenos y cada parcialidad quiere sobresalir en estos bailes tanto en la vestimenta como en la música. Para esto, un mes antes o más de la fiesta ensayan, es decir, se reúnen por las noches en una casa y escogen las piezas que han de tocar o crean nuevas, modificando los huaynos de esa región para que puedan ser tocados en zampoñas; faltando unos quince días ensayan todas las noches al aire libre, para esto al atardecer ya están llamando a los tocadores con el bombo, lo cual se oye claramente desde la ciudad en varias direcciones. Una vez llegada la noche, en la víspera de la Fiesta, se dirigen al templo de San Juan donde se están celebrando las vísperas, allí se posesionan a la entrada del templo y comienzan a tocar todos a la vez en forma de competencia, en la cual toman parte también las comparsas de los obreros de la ciudad y de distritos cercanos, como Icho, de manera que se produce una bulla infernal. Terminadas las vísperas, una que otra comparsa se retira, pero siempre quedan dos o tres para seguir compitiendo y de paso amenizan la alegría de las personas que pasan en la plaza a cuyo rededor están las poncherías donde bebe i se alegra el pueblo. Ya a altas horas de la noche, enardecidos por el alcohol que beben en cada descanso, buscan camorra i terminan en grandes peleas en conjunto en los que no dejan de haber lesionados, leves o graves. Al día siguiente se visten en sus trajes típicos para dar vueltas a las calles, estos trajes son los siguientes: unos al estilo de los pajes de la edad Media, o sea un pantalón corto muy pegado al muslo, una pequeña capa, prendas estas que están llenas de bordados con hilos de metal, piedras de distintos tamaños, figuras y colores, parecen trajes llenos de piedras preciosas; en la cabeza lleva una peluca negra, roja o amarilla, y luego un gorrito de paño o de lata (ésta en forma de corona) con grandes plumas de colores; otros en el pantalón y encima de la rodilla tienen un ensanchamiento con pliegues, lo cual recuerda a los vestidos de los primeros conquistadores, completan el traje con una camisa de color, medias largas blancas i zapatos de cuero o jebe blancos. Otros visten de toreros, es decir un pantalón corto i una chaquetita, estos están cuajados de piedras de colores formando figuras; son los más vistoso y los más caros, además llevan en la cabeza siempre una peluca y un gorro de forma de torero, negro o café. Yo creo que estos trajes aparecieron cuando las encomiendas y repartimientos, época en que los indígenas los usaban en sus fiestas para bailar. Estos trajes los confeccionan en Bolivia y allí van a adquirirlos los indígenas. También hay otros trajes imitando a los gauchos argentinos se llaman los tucumanos. Últimamente, por un prurito de originalidad, los de Mañazo ha dejado de usar estos trajes i salen a bailar con pantalones largos de casimir azul, una camisa de seda que cada uno lleva de diferente color, encima un poncho policromado de merino, luego un sombrero de paja faldón (sombrero huachano) este traje es mezcla de todo i no significa nada. Estos son los tocadores de zampoñas, cada uno toca una zampoña, estas son de dos clases: unas que constan de siete cañas llamadas iras i otras de seis llamadas arcas, para (fin p. 19) tocar lo hacen en forma combinada porque en una sola zampoña no sale todo un canto, unos tocan unas notas i otros otras, de modo que los tocadores van intercalados un arca i una ira. Los tocadores por las calles van una mitad en una acerca y la otra por la otra acera, a pasos menudos, en medio van el bombo, el tambor,

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

platillos i triángulo, por delante los bailarines vestidos de diferentes figuras que abren paso a la comparsa. Entre estas figuras se distinguen los “diablos” que visten de calzoncillo largo y pegado al muslo i pie encima unas franjas sueltas, duras y adornadas, un tanto anchas que forman una especie de falda, luego una camisa i a la espalda tiene prendido in pañolón de seda de colores o un pequeño mantón también de seda, en la cabeza una peluca i en el rostro una máscara de yeso o lata, pintada de colores y llena de sapos, culebras, etc. En bulto, además llevan un trinche o tridente, bailan dando saltos, son el cuco de los niños en esos días i los pequeñitos solo al verlos se ponen a gritar. Luego tenemos a los “viejos” que visten con un pantalón largo y angosto y un abrigo también largo que llega hasta los pies, ambas prendas llenas de adornos y bordados, y por lo tanto es muy rígido; en la cabeza llevan una peluca blanca y un sombrero de paja con cintas de colores, la máscara que llevan tiene el aspecto de un viejecito bonachón i alegre con enormes bigotes y su gran lunar y está eternamente risueño, lleva un charanguito para tocar y cantarles a las jóvenes buena mozas, y un chicote para zurrar a los chicos cuando se le acaba la paciencia. Luego hay una infinidad de figuras que sería muy largo describir como “chutas”, ángeles, pieles rojas; figuras de animales como leones, osos, monos, gatos, gallos, etc. Así pues, la comparsa va por las calles seguida de multitud de curiosos i por las mujeres y parientes de los bailarines. Los tocadores tienen uno o dos guías provistos de silbatos para dar la señal de comenzar i terminar (…) Cuando se estacionan en un punto, generalmente una esquina, forman un círculo, los tocadores dan vueltas hacia un lado i las figuras en sentido contrario, cuando cambiando e dirección los tocadores también cambian las figuras; unas tonadas tocan todo el tiempo que dura de una estación o a veces media hora o más. En la tarde se sitúan en la plaza o a la entrada del templo esperando que salga la imagen de la candelaria tocando marchas. Una vez que termina esta procesión, las comparsas se quedan un momento tocando en la puerta del templo i luego se retiran a sus casas. Al día siguiente desde la mañana, nuevamente salen por las calles a tocar, van de casa en casa, donde les dan alcohol; así están varios días hasta hacer “cacharpari”». Tomado de: Vargas (1942: 18-21)

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Anexos

CAMBIOS Y CONTINUIDADES EN EL BAILE DE DIABLOS EN JULI TESTIMONIO DE DAVID ONOFRE (HACIA LA DÉCADA DE 1930) «Cuando yo tenía diez años vi que bailaron la diablada, encabezado por el Señor José Eduardo, cuya esposa era Rosalita, la ropa era sencilla, tenía camisa blanca, sobre ella se fijaban unas alas de lata, luego una faja con bordado sencillo, una trusa de deporte, las piernas se cubría con medias de nylon, zapatillas blancas, y luego una especie de lentejuelas, tenía su pecherita como del kusillo, la careta también tenía dos tremendos cachos de color rojo, tenía su peluca de color blanco y negro, y tenía su trinche de color rojo; el Ángel estaba vestido de blanco, con alas blancas, con su casco y su tremenda espada de hojalata, no había caporales, había la figura de oso (su disfraz estaba hecho de cuero de alpaca) también había león (su ropa era enteramente amarilla), la ropa la confeccionaba cada uno, me parece que la careta lo hacían de "lip' íchi" (cuero) el conjunto bajaba del Arco Pata, y luego se presentaban en el centro de la Plaza de Armas, ahí había una piedra redonda en forma de taza, ahí lo introducían al león y este lloraba igual que un perro, alrededor ponían trapos y le prendían fuego y bailaban los diablos, después se ha superado y empezaron a despreciar el traje, luego el señor Cha'collu ahora apellidado Nina confeccionó la careta de barro, lo hacían quemar al horno; en la tercera fase ya trajeron la ropa desde La Paz, Bolivia, de Ángel, Lucifer, Satanás, Caifás, Mujer Mundana (qachu diablo) y otros, el drama se presentaba con los siete pecados, cada diablo que entraba al centro, era atrapado y lo mataban, mientras tanto la Mujer Mundana le enamoraba a los Caporales, la gente tenía miedo a los diablos porque los pateaban y se escapaban, principalmente lo quemaban al león dentro de la piedra, al final yo pasé [a ser] guía de la diablada, aproximadamente a la edad de 16 años, traje la banda de Yunguyo de la zona de Wilu Urkuni, creo que pertenecía a Bolivia, luego trajimos de La Paz al señor Ángel Quisberth y a su amigo que creo era Jerónimo, vivían en Juli en la casa de Eusebio Chuquimia y se dedicaron a bordar disfraces en el mismo Juli porque no dejaban trasladar ropa desde Bolivia, la careta lo confeccionaba de yeso, y utilizaban los focos de la luz para los ojos, luego después apareció en Ilave, en el aquel tiempo bailaban Francisco Lázaro, Vilca, Nina, Curtihuanca, César Onofre, el papá de Mariano Huaylla, este bailaba de León y aullaba igual que el perro, y luego lo metían en el pozo, esta vez ya se bailó con capas, también bordaron el disfraz de la kullawada, el sombrero característico de esa época tenían forma rectangular, había el Kullawa Achachi, posteriormente estos bordadores se fueron a Lima y no sé más de ellos». Testimonio de David Onofre, 78 años, natural de Juli. En: Onofre (2013: 70-71)

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

TAMBORES, ZAMPOÑAS Y MÁSCARAS. (1934) «Formando un círculo varios curiosos encierran a los bailarines que, con vistosos y llamativos trajes de luces, danzan al son de la música, alegre, típica y de bastante expresión. Algunos chicuelos forman parte de la "comparsa" i siguen a los mayores en su danza i en sus ademanes para hacerse simpáticos a los espectadores del ruedo (...) Dos indios forman el conjunto. Vestidos, uno con pésimo gusto y otro de ordinario, vagan por las calles despertando la curiosidad de los niños y los extraños. Un tamborcillo i un "pinquillo" componen la orquesta del danzante. Qué alegría para él ir saltando por las calles, haciendo sonar sus cascabeles, y atrayéndose la mirada de las gentes. Feliz el que así, sin cansarse, lleno de gusto por el Santo de su patrona, "remuele" en las esquinas de las "vías" despreciando las inquietudes i los sinsabores de la vida... todo para él es fiesta. En la esquina de una calle hay una orquesta "serrana" y los danzantes, con hachas en la mano, semejando "salvajes", "marcan el paso al son de la música". Sus rostros cubiertos por máscaras repugnantes se [a] semejan a hijos de Lucifer. De cuando en cuando amenazan a un chiquillo con pegarle... Que alegría al ponerse esas caretas cubiertas de víboras y de dientes zafados... pero ni un muchacho se asusta de ellos, que más se ríen a boca llena festejando la ocurrencia de los bailarines. ¡Que vivan las fiestas, exclamó uno de ellos porque nos proporcionan risa y alegría, porque nos hacen olvidar el peso de los años i los sufrimientos de la vida! agregó un viejo.» Tomado de: Anónimo. “Tambores, Zampoñas y Bailes. Abandonado. Incansable. Las máscaras. Los Andes, 10 de febrero de 1934.

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Anexos

DIABLADA PUNEÑA (1974) «Las causas que motivaron la picardía y suspicacia del aborigen para buscar el ángel que frente al del español le sirviera de pretexto para exteriorizar su protesta y rechazo originando la tan singular figura, estarían en los mitayos que los encomenderos necesitaron para trabajar las minas de rica región aurífera, compuesta por los afluentes del Tambopata y el Inambari, donde se halla la provincia de Carabaya, del que se extrajo una pepa de oro del tamaño de una cabeza de caballo. (...) Aparece en los conjuntos una nueva figura que originalmente le llamaron "sajra", personaje híbrido, de traje español y símbolo indígena, acompañando al kumillo, especie de bufón que hace reír con ademanes y dichos mientras que el otro con actitud satírica y tono de arrogante importancia e ironía, danza al compás de la música. El vestuario se va enriqueciendo en lugares próximos a los campamentos mineros de la colonia, depende más de la economía del danzarín que otros factores; también la careta recibe modificaciones que caracterizan con más autenticidad el deseo de venganza del mitayo, aumentando no solo la vistosidad, sino que se hacen mapas incisivos en su sátira al español, sustituyendo el nombre de sajra con el de "diablo" que danza al son de la siku-phusa, instrumento de viento compuesto de flautas, de diverso diámetro y largo que recoge las notas de efecto métrico que causan placer. Los primeros conjuntos están formados por sukiris y diablos con música de los primeros. Cuando los diablos sobrepasan en número se separan y forman su propio conjunto con música también propia. La música de sikuris es de compás 2 por 2 y le caracteriza la cadencia suave, que interpreta el sonido que el viento produce al soplar sobre los chilliwales, las olas del lago y los totorales. La música de la diablada es también de compás 2 por 2, recoge notas que el viento arranca a los roquedales y cavernas, las cascadas y torrentes que corren por las quebradas y silban al soplar sobre el ichu, en tono marcial sincronizado con los pasos del danzarín, rápido y violento». (...) Interpretemos el disfraz de que cubre al personaje de la diablada. Tres grupos lo forman: Los músicos que ejecutan las zampoñas, tambor, bombos, platillos o chicharras; llevan sombreo alón adornado con plumas, chaqueta y pollerín finamente bordado, encrutado (sic) de piedras resplandecientes, medias de color y zapatillas. Los diablos con disfraz elegantemente bordado con oro y plata e incrustaciones de pedrería brillante con pantalones ajustados al muslo o apéndices con finas botas, una capa igualmente bordada; la careta de aspecto horripilantes de apariencia joven. Acompañan la china diabla o cachu-diabla, a veces también el ucumari, el puma como también el oscollo. En la mano llevan tridente o víbora artificial. El Caporal es la figura principal, lo distingue una capa más grande y el bordado es con dibujos mucho más complicados y cargados de pedrería vislumbrante, las botas son mejores y con espuelas doradas. La careta es más grande y monstruosa, con reptiles y otros animales del averno. Ahora pasemos al disfraz del conjunto de la diablada. Antes recordemos que es un personaje creado por el indio mitayo que representa a su ángel frente al ángel de la guarda español.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

La capa o mano representa en forma engalanada, a la insignia del soberano, bordada en oro y plata y piedras con lujo de ostentación recuerda la opulencia, la fastuosidad y la magnificencia del incario (...) unida a la lujosa fantasía de la esplendidez creadora del indio kolla. El pollerín que cuelga en apéndices sería el uncu desgarrado en el trabajo, por la rigidez representaría el capacho de los socavones. Las botas que son de uso minero, es probable que sea un aditamento posterior. La careta es sin duda lo que más caracteriza el significado de esta creación: el tipo de cara es de un español, con barba y bigotes, ceja poblada y excesivamente exagerada, ojos verdes o azules, nariz aguileña y también abultada y saliente, orejas en hipérbole y cuernos representando el genio del mal; adornan sapos, culebras y otros animales de aspecto desagradable. El español encomendero era para el mitayo un hombre malo, perverso, grosero, fiero, vándalo, cruel, atroz, sanguinario, brutal, sádico e inculto, por decir poco, tal como lo miraba monstruoso lo representa en la careta. Quedaron tan grabadas las perversidades de opresor que no había otra forma de venganza que la sátira, lo ridículo y goza danzando con nobleza y generosidad. El tridente que lleva en la mano representa el cetro de Neptuno, de cultura europea, su presencia no tiene relación con el diablo indio; quizás los danzarines, de la orilla del lago, hayan querido poner la "fisga” como signo de pesca en el Titicaca. La serpiente llevada como cetro, en la mitología inca es dios de la fecundidad; está en condición de prisionero, obligándolo limitar o impedir el nacimiento de seres esclavos, condenados a la más cruel explotación. La música, vestuarios, la careta y la danza son expresiones de la capacidad creadora del pueblo, auténtico exponente de la raza kolla, que evidencia el grado más alto de sentimiento creador en la música, y su fantasía es maravillosa en el vestuario que es verdaderamente deslumbrante, le da vida a la imagen que crea con la figura del diablo tipificando al Encomendero español, que fascina y encanta, como que no hay otro para colocarlo como rey de la danza kollavina. La diablada es la expresión más alta de la raza kolla y demuestra que su capacidad creadora es asombrosa. ¡La Diablada! ¡Creación del genio kolla, al fin!» Tomado de: Terán Macedo, Manuel. “Diablada". Los Andes, 2 y 4 de marzo de 1974.

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Anexos

TRES MOMENTOS DEL DIABLO PUNEÑO «(...) la que para algunos constituye la diablada puneña, que para nosotros debiera ser denominada "LOS SIKHO MORENOS", cuya evolución abarca tres periodos en los que es posible notar la plasticidad del hecho folklórico, que se debe a situaciones estructurales y coyunturales. (…) En su primer periodo esta danza contaba con una sola figura satánica, pues ciertas creencias propias de la cultura Andina condicionaban la existencia de las mismas; en cambio un mayor número de bailarines se disfrazaba de "MORENOS". La máscara que usaba el diablo de este período estaba hecha de yeso, los caracteres eran humanos, así los ojos de color azul con pestañas grandes, una nariz bastante respingada y dividida en dos, los labios ligeramente abultados. Sobresalientes de la frente un par de cachos o "WAGRAS” de cinco a seis centímetros de longitud. Reptando en las mejillas aparecía un sapo, una culebra o un lagarto de color verde. Esta careta apenas cubría la faz y estaba pintada en colores naturales, algo sonrosados; la cabeza cubierta con un casco metálico al estilo de los legionarios romanos o simplemente con una peluca blanca hecha con la cola de vacunos, semejando una melena sin peinar. En este primer período la figura principal era la denominada moreno (....) El ángel que constituía otra de las figuras principales, pero al igual que el diablo debería presentarse a razón de uno por cada comparsa o "Troia", tenía una careta que todavía persiste «solamente era más bonita y de finos acabados», cubriéndose la cabeza con un casco metálico, cuya forma era similar al que utilizaba el ejército imperial de Alemania. En el segundo período de la danza, la máscara al igual que la vestimenta del diablo sufre una transformación. Este período coincide con la llegada a Puno de la famosa Diablada de Oruro (Elena Fortun 1961) habiéndose organizado en la ciudad del lago un conjunto similar a aquel, pero que tuvo efímera duración. La máscara del SUPAYA es elaborada de lata y le cubre toda la cabeza, en cuya parte superior y ambos frentes delanteros se distinguen dos enormes CACHOS en forma de "espadas", en medio de los cuales destaca un lagarto en actitud de saltar. La representación de los ojos es en forma natural, siendo su color el azul, con pestañas grandes, la nariz respingada e igualmente dividida en dos, en la que a veces se encuentra una culebra, en la boca se distinguen cuatro enormes colmillos retorcidos en semicírculos, los que se entrecruzan. Una figura que se introduce en este período es la del denominado "MEXICANO" cuya careta representa a un individuo de raza negra con el labio inferior extremadamente abultado. [Señala que también entran en esta etapa el Tinkeno, al que otros llaman Yungugueño, el Hilakata, la China Diabla o chino Supay]». Tomado de: Cáceres Monroy, Jorge. Apuntes sobe las máscaras del Altiplano (1974?)

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

UNA DESCRIPCIÓN DE LA DIABLADA PUNEÑA (1975) «Cuando se escuchan los acordes de la diablada puneña, viene al recuerdo la tradicional fiesta de la Candelaria y en particular la que organiza la comunidad de Mañazo, de donde han salido los mejores ejecutantes de esta danza. La diablada es una de las expresiones más hermosas del folklore del altiplano y tiene el raro encanto de que a su ejecución se suma el pueblo y los visitantes a la ciudad que quiéranlo o no, ofrecen su homenaje a la virgen patrona del lugar. Se dice que su creación es una consecuencia de las disputas, muchas veces sangrientas, entre "vicuñas" y "vascongados" que prolongaron los escenarios de sus querellas a Laycacota, Atuncolla, Lampa y otros poblados que pierden en el recuerdo. Los "sicuris", motivos que en sí representan la misma diablada, llevan muchas veces su nombre como un homenaje a los instrumentos que los acompañan armoniosamente. Se sabe de una primacía que han tenido los ejecutantes de la música o sus cultores instrumentales sobre los exponentes de la coreografía. No es igual escribir sobre esta danza que ser testigo presencial de este motivo folklórico. La diablada puneña es como un motivo folklórico. La diablada puneña es como un huayno cortadito o "mejor explicado". Un huayno sin copado, ejecutado por zampoñas o sicus que son especie de cañas anchas que cada ejecutante domina a la perfección. A estos compases se suman los tambores, los platillos, el bombo y hasta un diáfano triángulo que permite una danza bien marcada. Al ritmo alucinante se suman en comparsa diablos y diablas, chinas, esqueletos, personajes típicos de historias y folletines y hasta animales arrancados de tiras cómicas, pero siempre bajo la dirección mesurada de los "caporales". Los pintorescos personajes que cada año se suman a las comparsas de baile parecen surgir espontáneos por el deseo de los fieles de agradecer a la virgen un favor recibido y debido al alto costo de los trajes típicos, se suman al jolgorio vistiendo lo que más tienen a la mano, o lo que menos les cuesta confeccionar. Los personajes modernos que se van incorporando año a año los va asimilando el folklore puneño y las comparsas por ende son cada vez más numerosas y diversas». Tomado de: Anónimo. “Del hermoso folklore del Altiplano. La Diablada, de origen sangriento es danza en honor a la Virgen. Los Andes, 9 de enero de 1975 [tomado de La Crónica, 6 de enero de 1975]

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Anexos

Conjuntos de diabladas de la ciudad de Puno Año de fundación

Nombre de la agrupación

Fuente

1963

Asociación Folklórica Espectacular Diablada Bellavista

“Sesión del 15 de setiembre de 1963“; Libro de Actas del Conjunto Diablada Barrio Bellavista”.

1963

Tradicional Diablada Porteño

“Sesión del 24 de noviembre de 1963”. Libro de Actas del Conjunto La Diablada del Barrio Porteño

1965

Diablada Confraternidad Victoria

Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno

circa 1968

Diablada Barrio Laykakota

htp://somosvictoria.blogspot.pe/p/historia.html Frisancho (1968) Anónimo. “X Concurso Folklórico”. Los Andes, 11 de febrero de 1974. 1969

Conjunto Barrio Azoguini

Onofre (2013) Anónimo. “Resultado del concurso Folklorico del Domingo”. Los Andes, 8 de febrero de 1972. Anónimo. “Marathon Folklórica del Domingo”. Los Andes, 8 de febrero de 1973.

circa 1973

Rey Ángeles del Barrio Salcedo

1973

Conjunto Folklórico Diablada Confraternidad Huáscar. Originalmente, «Diablillos Rojos del Barrio de Huáscar»

Anónimo. “Marathon Folklórica del Domingo”. Los Andes, 8 de febrero de 1973. Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno Anónimo. “Marathon Folklórica del Domingo”. Los Andes, 8 de febrero de 1973. Onofre (2013)

circa 1974

Conjunto Barrio Huajsapata

Anónimo. “X Concurso Folklórico”. Los Andes, 11 de febrero de 1974.

circa 1974

Confraternidad Diablada San Antonio. Antes, «Conjunto Barrio San Antonio»

Anónimo. “X Concurso Folklórico”. Los Andes, 11 de febrero de 1974.

1994

Gran Diablada Amigos de la Policía Nacional del Perú

Onofre (0213)

2006

Asociación Folklórica Diablada Centinela del Altiplano

Onofre (2013)

Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno

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DOSSIER FOTOGRÁFICO

Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Máscaras de danzantes puneños Fototeca del Museo Nacional de la Cultura Peruana, hacia mediados del siglo XX. Máscaras de personajes danzantes presentes en las coreografías puneñas. Aparecen el arcángel (imagen superior izquierda); el león (imagen superior derecha); el cusillo (imagen inferior izquierda) y el loro (imagen inferior derecha), todas ellas integrantes de las comparsas de sicuris y morenos durante la primera mitad del siglo XX.

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Dossier fotográfico

El diablo puneño Imagen superior: Personaje de diablo en una festividad religiosa puneña. Fotografía fechada en 1928. Colección de Lizandro Luna. Publicada en La Gaceta, revista de la Universidad Nacional del Altiplano (Año II, N° 5, 2014). Imagen inferior: Máscara y traje de diablo con escudo peruano bordado en el pectoral. Colección del MUSEF (La Paz). Fotografía de José Morales Serruto. Aparentemente, se trata de la indumentaria de un danzante integrante de la comparsa de sicuris de Mañazo que participó de una festividad religiosa en Bolivia, a inicios del siglo XX.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Diablo menor puneño Izquierda: Fotografía de Martín Chambi. Archivo del Instituto Americano de Arte del Cusco, hacia 1925. Derecha: Figura de un diablo danzante, según referencia de Jiménez Borja (1950), que lo denomina «danza del Sajra turuy» y lo ubica en la provincia de Chucuito. Originalmente, la heterogeneidad en la forma de la máscara se debía al hecho que estas eran sencillas caretas de yeso u hojalata elaboradas por los mismos danzantes, e incorporaban determinados objetos-atributos asociados al mundo religioso altiplánico, como cuernos puntiagudos e incrustaciones de culebras y sapos. Sin embargo, hacia la década de 1940, se fue haciendo más común que las agrupaciones las adquirieran de artesanos mascareros paceños y orureños, como es el caso el maestro Antonio Vizcarra. Estas evidenciaban una mayor estilización en las formas, los materiales y los colores. La influencia del estilo boliviano sobre la careta del diablo puneño se evidencia en la incorporación de elementos decorativos como el uso de espejos, el reemplazo de los reptiles por figuras de dragones y los cuernos que adquieren formas retorcidas. Unos años más tarde, hacia la década de 1950, artesanos puneños, como Alberto Velásquez, empezaron a elaborar este tipo de caretas, alcanzando una extraordinaria acogida entre los conjuntos locales y, a los pocos años, logrando ganar la atención del público limeño a través de exposiciones artísticas.

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Dossier fotográfico

El diablo danzante en el arte puneño Imagen superior: La ternura del creyente de Simón Valencia Melgar (sin fecha). Tomado de Paniagua (1966). Imagen inferior: Pago a la tierra, de Amadeo Landaeta (sin fecha). Colección de Christian Reynoso. Fotografía del coleccionista.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Comparsas de diablos en Icho Imágenes superior e inferior izquierda, corresponden a clichés de la fototeca del Museo Nacional de la Cultura Peruana, hacia mediados de la década de 1940. De autoría anónima. Probablemente, Abraham Guillén. Imagen superior derecha: fotografía de Pierre Verger, fechada en 1945. Tomada de: Teófilo Maguiña, Conozca el Perú (1965) Originalmente, el centro poblado de Icho, ubicado a unos 12 kilómetros al sur del Cercado de Puno fue establecido como un anexo de la parroquia de San Juan Bautista de Puno. Cada 29 de junio el pueblo celebra su fiesta patronal, dedicada a San Pedro y San Pablo. Para la década de 1940, el naciente Instituto Americano de Arte de Puno intentó “ordenar” la fiesta tradicional de Icho, convirtiéndola en un festival de carácter folclórico y artístico. Una nota tomada de la prensa puneña anota este hecho «Tenemos conocimiento que la fiesta de San Pedro de Icho del 29 del presente se llevará a efecto con un nutrido programa. (…) Tomando todos los motivos de esa fiesta autóctona, los va a organizar debidamente el Instituto Americano presentándolos en forma ordenada, sin la aglomeración con que ha sabido llevarse a cabo en años anteriores. En: Anónimo. “Fiesta de Icho”. Los Andes, 22 de junio de 1949, p. 2.

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Dossier fotográfico

Diablos en Azángaro Fotografías de la Colección de Julio Villagra Quiroga. Azángaro, 1953. Tomado de: Villagra (2016). Diablo danzante confundido con otros personajes enmascarados, durante el concurso de danzas indígenas organizado en la ciudad de Azángaro.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Directiva fundadora de la Diablada del Barrio Bellavista. Puno, hacia mediados de la década de 1960. Imagen del álbum de Zacarías Rodríguez, hijo del fundador y presidente de la agrupación, Simón Rodríguez Flores.

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Dossier fotográfico

Diablos en Ácora Fotografía de la Colección de José Portugal Catacora. Probablemente, de inicios de la década de 1960, tomadas por el Estudio Glave & Alcázar. Debe tratarse de fotografías tomadas a los danzantes que participaban del concurso folclórico organizado por el Consejo Municipal de Ácora, con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria, evento del cual Portugal fue un importante promotor.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

El diablo y los sicuris puneños Clichés de la fototeca del Museo Nacional de la Cultura Peruana. Probablemente, de autoría del fotógrafo Abraham Guillén. Imagen superior: Presentación de los sicuris de Mañazo en la ciudad de Cusco, hacia mediados de la década de 1960. En el centro, un diablo danzante. Imagen inferior: Diablos y sicuris acompañando a la imagen de la Virgen de la Candelaria. Puno, febrero de 1967.

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Dossier fotográfico

Intelectuales puneños y el triunfo de los diablos Imagen izquierda: Manuel Cossío, concejal del municipio provincial y socio del Instituto Americano de Arte de Puno. Colección Eva Cossío. Imagen derecha: Samuel Frisancho, periodista y abogado, director del diario Los Andes. Tomada de Reynoso (2002). Un factor importante que permitió la consolidación del diablo danzante en la ciudad del lago fue el respaldo que intelectuales de la clase media profesional, folcloristas y periodistas, otorgaron al personaje, en el cual reconocieron una serie de características propias de la «cultura urbana puneña» que buscaron resaltar: altivez, espectacularidad y gallardía, elementos destacados reiteradamente en la prensa y asumidos como válidos por la opinión pública local.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

El mapa turístico de Puno Imagen de la revista Fanal, publicación de la International Petroleum Company, en su número especial dedicado al departamento de Puno. La imagen resalta los atributos más representativos del patrimonio cultural puneño. Se destacan elementos folclóricos como los toritos de Pupuja, antes conocido como de Pucará, las balsas de totora y las máscaras del diablo danzante. Tomado de: Fanal, Vol. XX, N° 76, 1965.

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Dossier fotográfico

El diablo en las calles de Puno Serie de fotografías de la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana. Fechadas el 6 de febrero de 1967. De autoría desconocida, probablemente Abraham Guillén. Recorrido visual de la exhibición ofrecida por los conjuntos de Diablada integrantes de la Federación Folklórica Departamental de Puno.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Diablos y sicuris en el concurso folclórico. Imágenes de la fototeca del Museo Nacional de la Cultura Peruana. Puno, hacia finales de la década de 1960, de autor desconocido. Aparecen diablos que compiten dentro del concurso folclórico organizado por la Federación Folklórica Departamental en el Estadio Monumental.

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Dossier fotográfico

El folclore puneño en Lima. Notas de prensa sobre el triunfo de la propuesta folclórica puneña en escenarios artísticos limeños. Se aprecia que el diablo ha logrado un lugar predominante dentro del imaginario altiplánico. Imagen superior izquierda: «El ballet de Puno». En: Dominical, semanario de El Comercio, 7 de agosto de 1966. Imagen superior derecha: «La Virgen de la Candelaria y la Diablada». Tomada de Perspectivas, revista dominical de La Prensa, 26 de setiembre de 1982. Imagen izquierda: «Folklore de Puno muestra su belleza». En: La Prensa, 3 de junio de 1963.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Diablos altiplánicos en los escenarios limeños Imagen superior: «Adaptación escénica de la danza popular "La Diablada" por la Embajada folklórica de Puno». En: Cultura y Pueblo. Año I, N° 2, abril-junio de 1964 Imagen inferior: «Los famosos diablos “Qollas” en Lima». Caretas, 1962.

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Dossier fotográfico

Tempranas apropiaciones limeñas de la máscara del diablo altiplánico Imagen superior: Máscara de diablo obsequiada a la actriz argentina Olga Zubarry durante su visita a la ciudad de Lima. Tomado de: Última Hora, 8 de enero de 1951. Imagen inferior: Enmascarado de diablo, durante la fiesta de luau en el Club Waikiki. Tomado de: Caretas, 29 de marzo-9 de abril de 1963.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Máscaras de diablos altiplánicas Imágenes superiores: Pertenecientes a la colección de Arturo Jiménez Borja. Grabado de la izquierda, tomado de la revista El Serrano (1959) y la imagen de la derecha, tomada de Turismo (1965). Dice en la reseña original de la publicación: «Sajra o máscara del demonio. Procede de Yunguyo, departamento de Puno, hecho de yeso y policromada. Es usada por los indígenas en sus bailes religiosos». Imágenes inferiores: Colección del Museo de la Cultura Peruana. A la izquierda, máscara exhibida en la muestra «Máscaras de Diablo», realizada en el local del museo, hacia octubre de 1996. A la derecha, máscara fechada en la década de 1940, actualmente en la sala de exposición permanente del museo.

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Dossier fotográfico

Exposición de máscaras de diablos en el Brasil Imagen de la exposición de máscaras peruanas durante la «Semana Peruana» organizada en Río de Janeiro, en 1956. Se destacan algunas piezas de diablos altiplánicas. Ejemplares pertenecientes a la colección de Arturo Jiménez Borja. Tomado de: Cultura Peruana, Año XVI, N° 98, agosto de 1956.

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Diablada puneña en Arequipa Exhibición de la Diablada por parte de la Embajada Folklórica de Puno en las celebraciones por el aniversario de la ciudad de Arequipa. Imagen superior: tomada de El Pueblo, 10 de agosto de 1963. Imagen inferior: tomada de El Pueblo, 9 de agosto de 1963.

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Dossier fotográfico

Primer Festival de Arte Total de Puno “Pedro Vilcapaza” Afiche en color del artista Jesús Ruiz Durand. Aparece, en el centro de la imagen, un diablo danzante. Colección particular del autor, 1973. El festival fue organizado por el SINAMOS con el objetivo de reunir toda la producción artística del departamento en un solo escenario. Se llevó a cabo en febrero de 1973, luego de las celebraciones de la Virgen de la Candelaria, en la ciudad de Puno. Se inauguró el sábado 10 de febrero en el local del colegio San Juan. Participaron intelectuales, artistas, artesanos, fotógrafos y en general los vinculados a las expresiones culturales del departamento.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Diablos en las calles puneñas Imagen superior: Ciudad del lago, 22 de febrero de 1982. Tomado de Oiga. Semanario de actualidad, noviembre de 1982. Dice el texto que acompaña la fotografía de esta revista limeña: «No existe en América folklore musical y coreográfico de mayor jerarquía, más grande variedad y mayor atuendo expresivo que el folklore altiplánico del habitante del Lago Titicaca... La soberbia puneña en su 310 aniversario». Imagen inferior: Diablo danzante. Puno (sin fecha). Fotografía de Juan Palao.

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Dossier fotográfico

Omnipresencia del diablo en el imaginario cultural altiplánico Diferentes afiches institucionales (desde la imagen superior izquierda, siguiendo el sentido del reloj: Gobierno Provincial de Puno, Asociación Cultural Brisas del Titicaca, Ministerio de Cultura y Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno) confirman el rol protagónico que ha adquirido, con los años, el personaje del diablo danzante dentro del universo cultural de la ciudad de Puno y, muy especialmente, en la fiesta de la Virgen de la Candelaria.

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Sicuris, máscaras y diablos danzantes

Diablada, consumo e identidad nacional Diversas imágenes que reflejan el proceso de incorporación de la imagen de la Diablada en las narrativas artísticas e identitarias contemporáneas peruanas. Imagen superior: Spot publicitario del bar La Emolientería, en Lima. Imagen inferior: Ilustración alegórica de la cervecería La Candelaria.

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Dossier fotográfico

Diablada, consumo e identidad nacional Imagen superior: Afiche de la productora cinematográfica La Diablada Films. Imagen inferior: Afiche del Restobar Qalani, en Lima.

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Arte, intervencionismo y diablada Imagen superior e inferior izquierda: Instalación escultórica-lumínica del artista Harry Chávez, titulada Visiones de la Yacumama. Presentada en la exposición «Poder Verde», organizada en el Centro Cultural de España (Lima, 2009). Fotografías de Christian Bendayán. Imagen inferior derecha: «Lego endiablado» obra del artista y diseñador Diego Lau Toyosato. Fotografía del artista.

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Dossier fotográfico

Festividad de la Virgen de la Candelaria, 2014 Imagen superior: Conjunto de Sicuris del Barrio Mañazo Imagen inferior: Diablo danzante durante su presentación en el concurso. Puno, febrero del 2014.

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Festividad de la Virgen de la Candelaria, 2014 Diablada puneña en el Concurso Folclórico. Presentación en el Estadio Monumental de Puno, febrero del 2014.

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Dossier fotográfico

Diablos en la ciudad de Lima Presentación durante el pasacalle con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria en el Centro Histórico de Lima. 4 de febrero del 2018. Fotografías de Juan José Pacheco.

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FUENTES Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Articles inside

Fuentes y referencias bibliográficas

Dossier fotográfico

Anexo documental

Folklórica Departamental

Las instituciones artísticas, los concursos y las embajadas folclóricas Entronización de la diablada puneña y la Federación

El rescate del folclore y las primeras iniciativas artísticas en la ciudad del lago

puneñas

El diablo festivo en las fuentes contemporáneas

Los conjuntos de sicuris en la ciudad del lago Anotaciones sobre el diablo y las comparsas musicales

CAPÍTULO III DIABLOS, SICURIS Y COMPARSAS PUNEÑAS

inicios del XX

Imagen e imaginarios sobre el demonio en los Andes Diabladas, diablillos y son de diablos: algunos registros de danzas de los diablos en el Perú (siglos XVII-

de las danzas indígenas

Tiempo de carnaval

ANDES

Ilustrados, modernizadores y desindianizadores: «(…) presenciar una fiesta religiosa indígena es presenciar un espectáculo repugnante de embriaguez y superstición» El nuevo Puno: La ciudad letrada y el encumbramiento

manera» de celebrar al Dios de los naturales

Presentación