Müpa Műsorfüzet - Wagner: A Nibelung gyűrűje (2023. június 15-18.)

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK BUDAPEST

WAGNER DAYS

WAGNER: A NIBELUNG GYŰRŰJE

2023. június 15�18.

WAGNER: DER RING DES NIBELUNGEN

15–18 June 2023

mupa.hu

BUDAPEST WAGNER DAYS

Wagner: Der Ring des Nibelungen

Artistic director and conductor:

Ádám Fischer

Featuring: Hungarian Radio Symphony Orchestra

Dramaturgs: Christian Martin Fuchs †, Dr. Christian Baier

Costume and puppet designer: Corinna Crome

Lighting: Máté Vajda

Video: Szupermodern Filmstúdió Budapest

First assistant director: Etelka Polgár

Choreography: Gábor Vida

Assistant choreographer: Dóra Asztalos

Deputy conductor: János Kovács

Musical assistants: László Bartal, Gábor Bartinai, Dóra Bizják, Brigitta Kovács, Martin Rajna

Set designer, director: Hartmut Schörghofer

The English text is on pages 40–77.

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

Wagner: A nibelung gyűrűje

Művészeti vezető és vezényel: Fischer Ádám

Közreműködik: a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara

Dramaturg: Christian Martin Fuchs †, Dr. Christian Baier

Jelmez- és bábterv: Corinna Crome

Fővilágosító: Vajda Máté

Videó: Szupermodern Filmstúdió Budapest

Játékmester: Polgár Etelka

Koreográfia: Vida Gábor

Koreográfusasszisztens: Asztalos Dóra

Betanító karmester: Kovács János

Zenei munkatársak: Bartal László, Bartinai Gábor, Bizják Dóra, Kovács Brigitta, Rajna Martin

Díszlettervező, rendező: Hartmut Schörghofer

2023. június 15. / 18.00

Előeste

A Rajna kincse

Zenedráma négy képben

Wotan: Günther Groissböck / Donner: Haja Zsolt

Froh: Pataky Dániel / Loge: Christian Franz

Fricka: Schöck Atala / Freia: Horti Lilla

Alberich: Kálmán Péter / Mime: Jürgen Sacher

Fafner: Lukasz Konieczny / Fasolt: Bretz Gábor

Erda: Gál Erika / Woglinde: Sáfár Orsolya

Wellgunde: Fodor Gabriella / Flosshilde: Kálnay Zsófia

Táncosok: Asztalos Dóra, Csere Zoltán, Eller Gusztáv, Feledi János, Fehér Laura, Gulyás Anna, Horváth István, Katonka Zoltán, Kelemen Krisztián, Tóth Brigitta, Újvári Milán, Vida Gábor

Gyermektáncos: Katonka Milos

2023. június 16. / 16.00

Első nap

A walkür

Zenedráma három felvonásban

Siegmund: Stuart Skelton / Hunding: Albert Dohmen

Wotan: Aris Argiris / Sieglinde: Simone Schneider

Brünnhilde: Iréne Theorin / Fricka: Schöck Atala

Ortlinde: Fodor Beatrix / Schwertleite: Szilágyi Szilvia

Waltraute: Fodor Gabriella / Grimgerde: Gál Erika

Rossweisse: Kálnay Zsófia / Siegrune: Várhelyi Éva

Gerhilde: Váradi Zita / Helmwige: Wittinger Gertrúd

Táncosok: Asztalos Dóra, Bodor-Joó Renáta, Csere Zoltán, Eller Gusztáv, Feledi János, Fehér Laura, Gulyás Anna, Horváth István, Katonka Zoltán, Kelemen Krisztián, Tóth Brigitta, Újvári Milán, Vida Gábor

2023. június 17. / 16.00

Második nap

Siegfried

Zenedráma három felvonásban

Siegfried: Stefan Vinke / Mime: Jürgen Sacher

Vándor (Wotan): Egils Siliņš / Alberich: Kálmán Péter

Fafner: Lukasz Konieczny / Erda: Gál Erika

Brünnhilde: Magdalena Anna Hofmann / Erdei madár: Zemlényi Eszter

Táncosok: Asztalos Dóra, Csere Zoltán, Eller Gusztáv, Feledi János, Fehér Laura, Gulyás Anna, Katonka Zoltán, Kelemen Krisztián, Tóth Brigitta, Újvári Milán, Vida Gábor

2023. június 18. / 16.00

Harmadik nap

Az istenek alkonya

Zenedráma három felvonásban

Siegfried: Stefan Vinke / Gunther: Szemerédy Károly

Hagen: Albert Dohmen / Alberich: Kálmán Péter

Brünnhilde: Iréne Theorin / Gutrune: Horti Lilla

Waltraute: Deniz Uzun / 1. norna: Gál Erika

2. norna: Németh Judit / 3. norna: Brassói-Jőrös Andrea

Woglinde: Sáfár Orsolya / Wellgunde: Fodor Gabriella

Flosshilde: Kálnay Zsófia

Közreműködik: a Magyar Rádió Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán), Budapesti Stúdió Kórus

(karigazgató: Strausz Kálmán)

Táncosok: Asztalos Dóra, Csere Zoltán, Eller Gusztáv, Feledi János, Fehér Laura, Gulyás Anna, Katonka Zoltán, Kelemen Krisztián, Tóth Brigitta, Újvári Milán, Vida Gábor

Gyermektáncos: Katonka Milos

A nibelung gyűrűje

Cselekmény

Előeste – A Rajna kincse

A földi világban. A rajnai sellők könnyelmű játékát Alberich, a nibelung zavarja meg. Miután a sellők elutasítják, és nem töltheti velük a kedvét, elrabolja tőlük az aranykincset. Ehhez esküvel le kell mondania a szerelemről. Az istenek birodalmában. Házasélete békéjének megőrzése érdekében Wotan a két óriással, Fafnerrel és Fasolttal várat építtetett felesége, Fricka számára. Az építőknek fizetségül Fricka testvérét, Freiát ígérte oda, s a törvények isteneként állnia kellene a szavát. A kiutat jelentő megoldást Loge, a furfangos tűzisten találja meg. Azt tanácsolja Wotannak, hogy Freia helyett ajánlja fel az óriásoknak azt a varázsgyűrűt, amelyet Alberich a Rajna kincséből kovácsolt. Loge és Wotan elutazik Nibelheimba, a nibelungok világába, hogy megszerezze a kincset. Az óriások elfogadják a csereajánlatot, de Freiát túszként maguknál tartják. Nélküle és az általa kínált étkek, az aranyalmák nélkül az istenekre halál vár.

Az alvilágban. A csodagyűrű és a láthatatlanná tevő ködsisak birtokában Alberich a neki alávetett nibelungokat kínozza, közülük is leginkább Mimét, saját fivérét. Logénak csellel sikerül eloroznia tőle a kincset, a sisakot és a gyűrűt. Alberich mindenkit megátkoz, aki a gyűrűt valaha is birtokolni fogja. Az istenek birodalmában. Freiát immár kiválthatják az óriások fogságából. Wotan a gyűrűt meg akarja tartani, Erda, a női főistenség azonban óva inti ettől. Szavai hatására Wotan megérti, hogy az istenek elpusztulnak, ha nem adja át a gyűrűt, ezért végül megválik tőle, annak átka pedig azonnal hatni kezd. Az érte folytatott veszekedésben Fafner megöli fivérét, Fasoltot. Az istenek bevonulnak a Walhallának nevezett várba. Kísérőjük két holló, Wotan madarai, amelyek a világ eseményeiről visznek híreket a főistennek. Loge kárörvendőn figyeli a pusztulásra ítélt isteneket. Csak a rajnai sellők maradnak hátra, akik az elveszett aranyat siratják.

Első nap – A walkür

A földi világban. Siegmund, a Wälsung – Wotan földi nőtől született, halandó fia – éppen ellensége, Hunding házában talál menedéket, akivel másnap fegyvertelenül kellene megvívnia. Hunding felesége, Sieglinde és Siegmund szerelemre gyulladnak egymás iránt, mielőtt még felismernék, hogy ők ketten ikertestvérek. Sieglinde megszerzi Siegmundnak a Notungot, a legyőzhetetlen kardot. A testvérek elmenekülnek. Úgy tűnik, Wotannak sikerül az a terve, hogy egy félelmet nem ismerő hősi nemzetség révén jó irányba fordítsa a világtörténelem menetét.

Föld és ég között. Fricka, a házasság védőistensége rábírja Wotant, hogy áldozza fel a házasságtörők életét. Wotannak a lányát, a walkür Brünnhildét arra kell kényszerítenie, hogy vonja meg védelmét Siegmundtól. Miután azonban a szerelméhez hű Siegmund nemet mond arra, hogy magát a sorsának alávetve Brünnhildével a Walhallába menjen, Brünnhilde nem teljesíti apja parancsát. Wotan haragjában eltöri a Notungot. A védtelen Siegmundot megöli Hunding, őt pedig ezután Wotan döfi le. Brünnhilde elmenekül Sieglindével, aki gyermeket hord a szíve alatt.

Föld és ég között. A walkürök, Wotan és Erda kilenc lánya a világot járja, összeszedi és a Walhallába viszi az elesett hősöket, hogy ők alkossák Wotan titkos seregét a hataloméhes Alberich elleni, fenyegetően közeledő harcban. Brünnhilde nem Siegmunddal érkezik meg a walkürökhöz, ahogyan ők várják, hanem Sieglindével menekül hozzájuk, nyomukban az őket üldöző Wotannal. Sieglindét sikerül biztonságba helyezni, s Wotan haragja és büntetése

Brünnhildére sújt le, noha az valójában csak az ő titkos kívánságát teljesítette. Halhatatlanságától megfosztva Brünnhilde védtelen nővé lesz. Loge ismét tűzzé változik, és lángtengerrel veszi körül Brünnhildét, Wotan pedig mély álmot bocsát rá. Csak azé a félelmet nem ismerő hős férfié lehet majd, aki képes lesz arra, hogy a tűzön áthatolva felébressze és meghódítsa őt.

Második nap – Siegfried

A földi világban. Mime, a nibelung kovács felnevelte Siegfriedet, a Wälsung testvérpár, Siegmund és Sieglinde elárvult gyermekét, s az összetört Notung darabjait is ő őrzi. Gondoskodása azonban nem önzetlen. Számára Siegfried, a félelmet nem ismerő ifjú hős és a legyőzhetetlen kard egyaránt csupán eszközül szolgál arra, hogy megszerezze az óriás Fafner által őrzött gyűrűt és vele a világ feletti uralmat. Egy vándor – akiben Wotant ismerjük fel – szántszándékkal felszítja Mime kapzsi vágyait, és arra kényszeríti, hogy a saját fejére kössön fogadást vele. Siegfried, aki ráun nevelőapja hiábavaló kísérleteire, maga kovácsolja újjá a Notungot. Mime titokban mérgezett italt készít az ifjú számára. Másutt. A kincseket sárkánnyá változtatva őrző Fafnert kilesi a nibelung Alberich, aki vissza szeretné szerezni azt, ami egykor az övé volt: a csodagyűrűt és a láthatatlanná tevő ködsisakot. Itt is megjelenik a vándor alakját öltő Wotan, aki letette az uralkodás gondját, és a világtörténelem folyását látszólag részvétlenül szemléli. Mime elvezeti Siegfriedet Fafner barlangjához, és az ifjú ott gond nélkül megöli a sárkányt. Vére az ujjára fröccsen, s miután nyelvével hozzáér, megérti az erdei madár dalát. Tanácsát megfogadva magához veszi a gyűrűt és a ködsisakot. Alberich egyelőre hoppon marad. Siegfried most már Mimén is átlát, és ledöfi az áruló törpét. Az erdei madár ekkor megmutatja neki az utat, amely elvezeti nevenincs vágyakozása tárgyához: az asszonyhoz, Brünnhildéhez.

Föld és ég között. Wotan még egyszer, utoljára kikéri Erda tanácsát, az ősanya tudása azonban kevésnek bizonyul a közelgő világvégével szemben. Wotan maga is megtapasztalhatja Siegfried, az egykor éppen általa hőn várt, félelmet és törvényt nem ismerő hős erejét. Az ifjú, dacolva a valaha leghatalmasabb istenség ellenkezésével, utat tör magának az apja által száműzött walkürhöz, Brünnhildéhez. Megtöri a rábocsátott varázst, ő maga pedig két új érzést is megtapasztal: a félelmet és a szerelmet.

Harmadik nap – Az istenek alkonya

Föld és ég között. A nornák, Erda lányai, már nem látják a jövőt. A világkőris darabokra törve várja a világégés eljövetelét. A sors fonalai menthetetlenül összegabalyodtak. A földi világban. Brünnhilde útjára engedi szerelmét, Siegfriedet, hogy az újabb hőstetteket vihessen végbe. A hős eljut a Rajna-parti Gibichung-várba, amelyben Gunther és testvére, Gutrune mellett ott van féltestvérük, Hagen, Alberich ivadéka, aki Grimhildtől született.

Siegfriedtől a gyűrűt megkaparintani akaró apja Hagent eszközül használja, ám azt Siegfried szerelmi zálogul Brünnhildénél hagyta. Hagen ezért intrikus tervet dolgoz ki. Siegfriedet feledést hozó itallal kell megitatni, hogy aztán Gunther alakját magára öltve elhozza Brünnhildét, jutalomképpen pedig feleségül vegye Gutrunét. A walkürsziklán Waltraute megpróbálja rábeszélni testvérét arra, hogy adja vissza az elátkozott gyűrűt a rajnai sellőknek, és ezzel vegye elejét a szerencsétlenségnek. Férje szerelmi zálogától azonban Brünnhilde nem hajlandó megválni. Elrablása és elárultatása végbemegy, pontosan úgy, ahogyan azt Hagen eltervezte. A földi világban. Alberich engedelmességet követel fiától, Hagentől, aki gyűlöletet és gyanakvást ébreszt Guntherékben a diadalmasan visszatérő Siegfried iránt. Az elárult Brünnhilde is bosszúra szomjazik. Siegfried anélkül, hogy tudná, mit tesz, nőül veszi Gutrunét. Más helyeken. A Gibichungok elhatározzák, hogy vadászatukon Siegfriednek meg kell halnia. A rajnai sellők könyörögnek a vadászat közben hozzájuk tévedt Siegfriednek, hogy adja nekik a gyűrűt, ám ő kineveti őket. Később, amikor megpihen a férfiakkal, lassanként visszatér az emlékezete, de Hagen ekkor hátába döfi a dárdáját. Brünnhilde megérti, mi történt, és átlát az árulókon. Teljesíti utolsó kötelességét – Siegfried holttestét elnyelik a világégés első lángjai. Brünnhilde is a tűzbe veti magát. Az istenek és az emberek birodalma megsemmisül, a Rajna kilép medréből, az átok sújtotta gyűrű pedig visszatér eredeti helyére.

Fotó © Posztós János, Müpa

Work in progress – az időtlen Wagner

Gondolatok arról, hogy mennyi lehet egy Wagner-rendezés „felezési ideje”, hogy milyen lehetőségeket kínál a legújabb technika a társadalmat átható mítoszokon nyugvó összművészeti alkotás színpadra állításakor, és hogy mekkora a távolság a tökéletes és a muzeális között. Hartmut Schörghofert Tóth Anna kérdezte a 2019-es felújítás idején.

– Létrejöttekor váratlanul nagy sikert aratott a Ring-produkcó. Ön mennyire tartotta akkor „tökéletesnek”?

– Egy olyan mű, mint A nibelung gyűrűje, mindig folyamatában létező alkotás, „work in progress”. Ezt már az a munkamódszer is mutatja, amelyet Wagner alkalmazott a tetralógiában: egyszer csak megszakította a munkálatokat a Siegfried közepénél, mással (például a Trisztánnal) kezdett foglalkozni, majd később visszatért a Ringhez, és befejezte. Egy ilyen korszakos mű szoros összefüggésben van az alkotó életrajzával és azokkal a körülményekkel, amelyeket az adott kor kínál. A Ring a korszak tükre. Emiatt is olyan „időtlen”. Minden értelmezésének, minden színpadi megjelenítésének megvan a maga érvényessége a keletkezés pillanatában, mégis az idő múlásával ezek változnak, a mögöttes jelentéstartalmak feleződnek. A 21. század első évtizedében szükségét éreztem annak, hogy

A nibelung gyűrűjének egy sajátos, a bemutatási helylyel és a bemutatási szituációval szinkronizáló olvasatát hozzam létre, amely felhasználja az új vizuális eszközök adta lehetőségeket ahhoz, hogy értelmezze a szereplők egymás között pulzáló pszichológiai viszonyait, és hogy átláthatóvá tegye a Ring-mítoszt átszövő érzelmi rétegeket. A technikai lehetőségek akkoriban jóval kevésbé voltak fejlettek, mint most. Sok vizuális elképzelést még analóg módon kellett megvalósítani. Azóta sokkal kiforrottabb videóés animációtechnikával rendelkezünk. Ebben az új változatban ezt is „bevetettük”. Számomra idegen a tökéletesség fogalma, mivel az egy mérhető alapértékből indul ki, ami viszont nem létezik a művészetben. A Ring tökéletes mint műalkotás, mert a hagyománytól eltérően határozza meg saját értékeit. Művészként az ember mindig új módon és az adott időben érvényes tudás alapján közelíthet a Ringhez. Ehhez a műhöz alázat

kell, mert hatalmasabb nálunk. Azon ritka mesterművek egyike, amelyek az alkotó személyes érzéseiből fakadnak, és ezért az előadóktól is a legszemélyesebb érzéseket igénylik. Természetesen minden technikai lehetőséget kihasználtam, amely már korábban is rendelkezésünkre állt. Ez sem indokolja azonban, hogy a végeredményt tökéletesnek minősítsem. Művészeti szempontból meggyőződésem, hogy a tökéletest csak egy nagyon kis lépés választja el a muzeálistól.

– Mikor merült fel először önben, hogy változtatni kellene az eredeti koncepción?

– Számomra már a kezdettől fogva világos volt, hogy a Ring egykori interpretációja ma már más jelentéstartalommal bír. Nem azt a hatást váltja ki, mint korábban. És ez jó. Mivel csak így garantálható, hogy a következő nemzedékek is foglalkozni fognak a művel. Az egykori előadások munkafolyamatában mindig kisebb változtatásokra volt szükség: a videó már meglévő képeit ki kellett cserélni másikra. Ez azáltal volt lehetséges, hogy a tartalom feldolgozása és az értelmezés moduláris megközelítés szerint történt és történik. Az első pillanattól meggyőződésünk volt, hogy Wagner „műhelyfogalmát“ összekapcsoljuk a saját koncepciónkkal. A mester maga is úgy akarta, hogy a bayreuthi ősbemutató produkcióján tovább dolgozzanak. Világos volt számára, hogy ezt az opust nem csupán egyetlen gondolat mentén lehet újrateremteni. Ehhez túlontúl sokoldalú és komplex. Ma senki sem úgy tekint a Ringre, mint 19. századi operára. Ráadásul a darab tartalma, teljes dramaturgiája és pszichológiája nagyon közel áll a mi mitológiához és mágikussághoz fűződő, mélységes kötődéseinkhez.

– Most is az a szándéka, amit az előző rendezés kapcsán megfogalmazott: nem wagneriánusoknak, hanem mindenkinek, az utca emberének rendezni a darabot?

Jómagam nagy Wagner-rajongó vagyok, és szenvedélyesen szeretném a közönséget is meghódítani a komponista és utánozhatatlan művészete számára. Mind szakmai, mind privát életemből fakadó meggyőződésem, hogy a művészet nem választható el az élettől. A művészet mindannyiunkat megérint, és egy demokratikus szerkezetű társadalomban kimondottan felvilágosító szerepet játszik. Hozzájárul az egyén autonómiájának megszerzéséhez, aminek segítségével az emberi közösségből felelősségteljes társadalmat építhetünk. Mind rendezőként, mind díszlet- és jelmeztervezőként célom, hogy minden művet, amelyet rám bíznak, sok emberhez vigyem közel, számukra mentális és emocionális utat mutassanak egy elragadó világ felé. A minden kultúrában létező közösségi élmény az emberiség történetének lényeges alkotóeleme. A művészet olyan, mint amikor összegyűlünk az esti tábortűznél, hogy egymáshoz érő vállakkal hallgassunk egy történetet vagy egy éneket, és hagyjuk, hogy ezek aztán további gondolatokat ébresszenek, összefonódjanak bennünk. – Volt valamilyen fontossági sorrend, amely mentén változásokat javasolt?

– Már volt szó az aktuális videótechnika lehetőségeiről, és világos, hogy az átdolgozásban ezeket alkalmazzuk is. A Ring első változatához képest az újítás egy mind a négy operán átívelő dramaturgiai terv, amely a négy természeti alapelemen (vízen, tűzön, földön és levegőn)

nyugszik, ahogy azok a (Ring-mitológiával szoros kapcsolatban lévő) pogány vallásokban központi szerepet játszanak. Ötödik elemként a mítoszt magát tematizáljuk. A Ring olyan időszakban keletkezett, amelyben Európa változásban volt. Különösen az apró államokra tördelt Németország kereste nemzeti egységét. Történelmi, szellemtörténeti, etnológiai és nyelvtudományi szempontból kereste a közös gyökereket. És úgy gondolták, hogy mindez a középkorban és az északi mitológiában található meg. A 19. század tudományos módszerei azonban nem voltak még annyira kiérleltek, hogy elkerülhető lett volna számos félreértés és tévedés beszivárgása egy közös nemzet elméletébe. Később ezek a „mesterséges germán képződmények” pusztító politikai és emberi hatást váltottak ki. Ma is hasonló probléma előtt állunk. Van egy európai közösségünk, amelyet különböző kultúrák és nyelvek alkotnak, földrészünkön viszonylag szűk térben együtt élve, ezzel egyidejűleg létezik azonban az állami és a kulturális önállóság is, amelyet én „nemzeti individualizmusnak” neveznék. Utóbbi önmagában is jelentős téma. Az Én elvesztésétől való tudatalatti félelmet gerjeszt egy gazdasági közösség érdekében. Mindenütt, ahol a félelem uralkodik, elharapózhat az irracionalitás. Napjainkban a filmben (mind a játék-, mind a dokumentumfilmben) csakúgy, mint az irodalomban, virágzik a „történelem”. Egy-egy múltba vetett pillantással akarjuk biztosítani magunkat. Esettanulmányokat, irányelveket keresünk. Zűrzavaros időkben kutatunk támasz és tájékozódási pontok után. A mítosz elbűvölő, de veszélyes is. Egy önmagában zárt és a saját törvényszerűségei alapján tökéletes világképet hordoz. Eközben azonban sosem szabad elfelejteni: egy mítosz évszázadokon át építi fel önmagát. És a mítosz olykor elfogadhatatlan módon elnagyolt, ez tünteti fel megváltozhatatlanként és örök érvényűként.

A Ring új interpretációjában arra törekedtem, hogy a szövevényes mitológiai vizsgálatra magunkat – a racionális tudatossági küszöbünk alatt – érzékennyé tegyük. A mítoszokon, amelyek eljutnak hozzánk, dolgoznunk kell, saját lelkünk részeként kell elfogadnunk, de meg is kell kérdőjeleznünk őket, hogy felnőjünk hozzájuk, és végül túlnőjünk rajtuk. A Ring valójában „laboratóriumi” helyzet, amely mitológiai sorsokat mutat, elemez nekünk. Az istenek alkonya végének világégése nem valaminek a vége, hanem a kezdete. Most mi, emberek vagyunk soron, hogy tanuljunk az istenek hibáiból.

– Mennyi ideje dolgozott együtt Christian Baierrel, mielőtt hozzáfogtak volna a Ringhez?

– Dr. Baierrel sok éve ismerjük egymást. Dortmundban találkoztunk egy Christine Mielitzprodukció kapcsán. Azóta barátság köt össze minket.

– A mostani koncepciót is közösen dolgozta ki Fischer Ádámmal?

– Úgy színpadra állítani a Ringet, hogy ne dolgozzunk együtt a zenei vezetővel, gondatlan eljárás lenne. A Ring összművészeti „termék”. A speciális előadási helyszín és a külön e darab számára kialakított előadási forma egyenesen felszólít arra, hogy a zenei vezetés, a rendezés, az installáció és a videótervezés a lehető legjobban egymáshoz legyen hangolva. Számomra a Fischer Ádámmal való szellemi és koncepcionális eszmecsere nemcsak művészi, de emberi

gazdagodást is jelent. Ettől a nagy művésztől meg lehet tanulni, hogyan kell lelkesedni valamiért. Ő a zene, a mű, a múzsa szándékának ügyvédje, ugyanakkor elég realista ahhoz, hogy tudja, nincs önmagáért való művészet. Mindnyájunktól, akik művészettel foglalkozunk, megkövetelik, hogy egyszeri és egyedülálló művészeti élményt teremtsünk a közönségnek. Ez ránk egyszerre ró művészeti és emberi kötelezettséget: foglalkozzunk még nagyobb intenzitással a művel, amelyet ránk bíztak. És hogy azt a ma emberének, de még a jövő generációnak is életben tartsuk.

– Mit várnak az új verziótól? Olyan előadást, amely még jobban közvetíti a wagneri gondolatokat, vagy látványosabb, a közönséget esetleg jobban magával ragadó produkciót? Az új film és a több táncos megjelenése fokozott vizuális élményt sugall.

– Az egyik nem választható el a másiktól. A közönséget elbűvölő produkció általában a mű szándékainak optimális átvitele a színpadra. A nibelung gyűrűje a maga különlegességében nem is hagy más választást az interpretátoroknak. Éppen ez az összművészet lényege.

A mítosz tovább szövődik!

Dr. Christian Baier írása Hartmut Schörghofer

Ring-rendezéséhez

1848. Richard Wagner nemzeti gondolkodású diákokkal és polgárokkal együtt érkezik a barikádokra a márciusi forradalom forgatagában. A Rienzit, A bolygó hollandit és a Tannhäusert ekkor már megkomponálta. A szász királyi udvar karnagyának gondolataiban most új színpadi mű kísért: a Siegfried halála. Ezzel egy időben Karl Marx és Friedrich Engels kiáltványt tesz közé, amely így kezdődik: „Kísértet járja be Európát…”

1876. A bayreuthi Festspielhausban első alkalommal hangzik el A nibelung gyűrűje. És ekkor tartja első kongresszusát a Németországi Szocialista Munkáspárt. Wagnernek huszonhat évre volt szüksége ahhoz, hogy befejezze monumentális zenedrámáját. Erre az időszakra esik az európai történelem talán legsúlyosabb következményekkel járó korszakhatára: a politikai térképen bekövetkezett mélyreható változások végzetes nacionalizmushoz vezetnek. A nyugati világ hosszú célegyenesen át tart az első világháború felé. Az erőszakos iparosítás az élet kapitalizálódásához vezet. A társadalom széles rétegei szegényednek el. A 20. század forradalmai elkerülhetetlenek.

A nibelung gyűrűje a német nemzeti gondolat eufóriájában fogant, és három évvel az első német birodalom megalapítását követően született meg. Az időszak tükre. Sokan állnak elé, néznek bele, és – miként Hófehérke mostohaanyja –a saját meggyőződésüket látják benne visszaigazolva.

A vilmosi korszak kardcsörgető germanizmusa e tükör segítségével legitimálja saját irracionális történelemtudatát annak érdekében, hogy azokat a kis német államokat, melyeket egyesíteni akar, közös történelmi múlttal kapcsolja össze, közös eredetre eskesse fel. (Eközben az alaptörténet az izlandi Eddára vezethető vissza, és Németországhoz csak nagyon periférikusan van köze.) Okkult rúnakutatók és kétes hírű történészek nyernek inspirációt – a tudományos etikára fittyet hányva – a műben rejlő misztikusság gerjesztette, hajmeresztő fajelméletekhez. Később majd ezekből merít a nemzeti szocializmus. A munka, amelyet Wagner az északi mítoszokon végzett, a társadalmon végzett nyitott szívműtéthez hasonlítható. Egy olyan társadalmon, amely a fiatal amerikai nemzethez hasonlóan nem rendelkezett sem történelemmel, sem gyökerekkel. De amíg annak, elszakítva az anyaországtól, saját hagyományait kellett megalkotnia, addig Németország a Ringet mentális jelmeztárként használta: a német

archetípus kortárs karikatúrája (barbárok szőrme ágyékkötőben, sisakkal és karddal) a vezető kulturális irányzat önképének felelt meg. Az opus óriási dimenziói eleget tesznek a keletkezése idején megfogalmazott igénynek: mindent legyőzni, mindenen uralkodni. Ez pedig sokak számára torzítja a rálátást arra a kamaradarabszerű fókuszmélységre, amellyel Wagner a jelen politikai és társadalmi körülményeit egy ősi szcenáriumon át láttatja. Hartmut Schörghofer új Ring-interpretációja azt a végzetes félreértést teszi tárgyává, amelynek az identitás globális keresése során a mítoszok ki vannak téve. Interpretációjának ikonografikus íve a megáradt Rajnától, egy nemzet mágikus jelképétől a kozmikus világégésig terjed. Ennek során elénk tárja az „anyag” minden halmazállapotát és azok alkotó erejét, és a romboló materializmushoz viszonyítja őket: víz és tűz, levegő és föld. Ezekből ered az arany, a Rajna leányainak ártatlan játékszere, az ember hatalomra való törekvésének mozgatórugója. Ahogy Wagner költeménye a világmindenség ősállapotánál kezdődik, úgy társítja Schörghofer az északi istenek felemelkedése, tündöklése és hanyatlása jelenetsorához az optikai stimulációnak azt a dimenzióját, amely a konkrét cselekményt asszociációkban gazdagon kapcsolja össze a mitológiai-természeti elemekkel. A kifejezetten az előadás helyszínéül kialakított és annak minden építészeti lehetőségével játszó prezentációs forma egy koncerthelyzetből indul, és végül az új médiumok eszközeivel apokalipszisbe és szörnyű disztópiába torkollik. A kifejezőeszközök és a megjelenési formák hibrid együttese sokkal közelebb kerül a tárgyban lakozó hübriszhez, mint némelykor a hagyományos előadási gyakorlat. Az analóg magával ragadás eszköze helyett a rendező a potenciális, mélyen ható nyomatékosság eszközével, lehetőségeivel él. Hiszen „képekben rejlik az emberi megismerés és boldogság egész kincse” – ezt már a filozófus Johann Georg Hamann is tudta.

Schörghofer Ringje laboratóriumi helyzet. A cselekvő személyek a tudatalattira nagy erővel ható képi világot ábrázoló háttér előtt, a rendezés legerősebben megkapó, legaggasztóbban aktuális pillanatában mintegy kísérleti egereknek tűnnek: egyrészt alá kell rendelniük magukat a mitologikus kísérleti rend előírásainak, másrészt folyamatosan küzdenek és törekszenek arra, hogy megszabaduljanak a reagálási kényszer abroncsaitól, és elérhessék a mítoszon kívüli individualitást. A gazdasági kötöttségek, társadalmi kényszerek és fél szívvel megkötött megállapodások fatális összetettsége azonban olyan patthelyzeteket teremt, amelyekben az apák vesztes generációjának elveszett fiaikkal kell „helyettesítő” háborút vívnia. Szemléletének minden időszerűsége ellenére a rendező mindig nagy alázattal viseltet Wagner zenéje és az emberi hang iránt. Ez az alázat – jótétemény az állandó önkifejezés és önmegvalósítás korszakában – nem annak az elvakult imádatnak az eredménye, amellyel a bayreuthi ősbemutató óta eltelt másfél évszázad során sokan újra meg újra egyszerűen és könnyen megtakarították maguknak a művel való személyes foglalkozás fáradságos folyamatát. Nem, Schörghofer alázatának, mondhatni, felvilágosító jellege van. Onnan ered, ahol Wagner a baj gyökerét meghatározta: magától az embertől.

A sors Alberichnek azzal a természetes vágyával rajzolja meg köreit, hogy a Rajna leányai elismerjék őt. A szerelem utáni vágyat a visszautasítás és a kielégületlenség a nagyság és a hatalom utáni mérhetetlen vággyá változtatja. Az önhittség felbillenti a mitológiai egyensúlyt. Az egyén lelkének megsérülése méregként hat arra a naivitásra, amely minden mítoszt táplál és életben tart. Ha elvész az ártatlanság, a mítosz megszűnik varázslatosnak lenni. Az istenek alkonya bürokratikus csődeljárássá változik. A mítosz pusztulásának végső alternatívája egyszerűen szólva: a feltétel nélküli szeretet, amely a világégésben látja az utolsó lehetséges kiutat.

Schörghofer a fatális pótcselekvések egzisztenciális alaphelyzetéből teremti meg a személyek közötti feszültséget. A misztikus varázsrituálék és mitomániás jelenetsorok között pedig megérteti velünk: a zeneszerző nem egy ősi szkáld költemény szereplőinek leltárát tárja elénk. Wagner ennyire nem könnyíti meg a dolgunkat! A kifogások kiskapuja zárva van.

Rólunk van szó, a 21. század embereiről, a józanokról ugyanúgy, mint a kijózanodottakról, a racionális ellenőrzőkről és a racionalizáló cselekvőkről, akik előszeretettel felejtik el, hogy Siegfried rajnai útjának hangjai közepette a saját (ön)tudatuk vékony rétege alatt nem többek egy-egy uszadékfánál az emberiség történetének sodrásában, sziklától szikláig vetődnek, játékszerek örvény és mélység között. Kezüket a part felé nyújtják, ahol egy magányos Vándor áll. Részvétlenül nézi, hogyan küzdünk a túlélésért…

Somogyi Dóra Julianna fordítása

Minden korban modern

Történet a hatalom, a pénz és az emberi természet kapcsolatáról. Érzékeny zene a legbelsőbb érzelmekről és pszichológiai viszonyokról. Ünnep, amely több mint tizenöt éve vonzza Budapestre a világ legkülönbözőbb pontjairól a Wagner-rajongókat. Négy egymást követő nap, amikor a közönség elmerülhet Wagner zenéjében. A Ring-produkcióról Fischer Ádámmal, a Budapesti Wagner-napok művészeti vezetőjével és A nibelung gyűrűje karmesterével Belinszky Anna beszélgetett a 2019-es előadások előtt.

– A Budapesti Wagner-napok közönsége felfrissített változatban találkozhat újra A nibelung gyűrűjével. Mi az, amiben megújultak az előadások?

– A Ring-produkciót eredetileg nem terveztük ilyen hosszú időre. Azt gondoltuk, hogy három-négy év után szünetet tartunk, majd egy új rendezést viszünk színre. De túl nagy volt a siker. Egyre többen akarták ezt az előadást megnézni, mi pedig örömmel vállaltuk, hogy teljesítjük a közönség igényét, és mégiscsak műsoron tartjuk ezt a rendezést. A modernizálásra azért volt szükség, mert tíz év nagy idő: változnak az emberek asszociációi, és azok az eszközök, amelyek a bemutatón még az újdonság erejével hatottak, ma már esetleg elavultak. Főként technikai, műszaki újításokról van szó, az eredeti koncepció nem változik. A zenei elképzelés inkább folyamatosan fejlődik: megismerjük egymást, és egyre több tapasztalatunk van a közös játékban. Számomra különösen fontos változás, hogy a világon Bayreuth után másodszor szeretnénk megvalósítani Wagner álmát, hogy A Rajna kincse végén hat hárfa játsszon. Ez korábban lehetetlennek tűnt, hiszen hat hárfának nincs hely a zenekari árokban, ezért mindenütt redukált változatot játszanak. A Müpa azonban lehetőséget biztosít arra, hogy részben a színpadon, részben pedig az erkélyeken több zenészt helyezzünk el, és így megszólalhasson a hat hárfa. – Hogyan hat a rendezés és a Müpa mint helyszín az ön zenei interpretációjára?

– Minden, ami a színpadon történik, befolyásolja az előadást. Az én vezénylésemet. Ez szerintem mindenkinél így van, annál is, aki tagadja. Az a legfontosabb, hogy az énekesek és a zenekari tagok egyedi lehetőségeit kihasználjuk, és ne változtassuk meg. Ha valaki szépen játszik

Fotó

© Csibi Szilvia, Müpa

pianóban, attól több pianót kell kérnem; ha valakinek nagyon nagy a hangja, attól többször kell kérnem, hogy teljes hanggal énekeljen vagy játsszon. Gyakorlati szempontból aszerint változtatok apróságokat az előadásban, hogy kik a partnerek. A mi előadásunkban továbbra is meghatározó tényező a Müpa akusztikája. Lehetőséget biztosít arra, hogy kamarazenét játsszunk, hogy meg tudjuk mutatni a halk részek különböző árnyalatait, és ezt ki kell használni. A piano és a pianissimo közötti különbségek a Metropolitanben eltűnnek, ott másra kell koncentrálni.

– Wagnernek sok különböző arca van. Hogyan írná le azt a Wagnert, akit az aktuális Ringprodukcióban meg tud mutatni a Müpában?

– A Ringnek sok különböző arca van, a Ring egy teljes világ, amelyben minden benne van. Leginkább a szereplők közötti pszichológiai viszony az, amit jobban előtérbe tudok helyezni a Müpában, mint máshol. Több lehetőségem van érzékeltetni a csírázó érzelmeket Siegmund és Sieglinde között A walkür első felvonásában, vagy megformálni a Siegfried második felvonásában az Erdőzsongást, amikor Siegfried egy kismadárral beszélget, kiönti a szívét, és arról ábrándozik, hogy ki lehetett az anyja. Ezek mind olyan pszichológiailag érdekes, filozofikus részek, melyek egy nagy színpadon elvesznek, itt azonban teljességükben érvényesülnek.

– Többször nyilatkozta, hogy a Budapesti Wagner-napok egyik fontos célja, hogy minél több embert, minél szélesebb közönségréteget győzzön meg Wagner zenéjének intenzitásáról. Hogyan szolgálja ezt a célt a jelenlegi koncepció?

Én eddig sem hittem el, hogy Wagner nem szól mindenkihez. Wagnerről elterjedt az a vélemény, hogy túlságosan lassú, hosszú és unalmas. Ez egyszerűen nem igaz. Ha egy Wagnerelőadás unalmas, akkor a karmester a hibás, és nem Wagner. Hadat üzentem ennek a felfogásnak, és rá akarom beszélni a fiatalokat, hogy ne higgyenek az előítéleteknek. A Ring története állandóan aktuális történet, akárcsak A Gyűrűk Ura. Minden műfajban megvan ez a monda, és mindig nagyon időszerű üzenet, hogy a hatalom és a pénz mennyire el van átkozva, és hogy mennyire vágyakozunk valami után, ami tönkretesz minket. Örök emberi gondolat ez, amely minden korban modern. Szerintem a Ring ma is nagyon modern, és ezt meg is kell mutatni a közönségnek.

– Milyen zenei eszközökkel érhető el ez a hatás?

– Wagnert nem lehet a saját korából kiemelni. A zenekarok a 19. század második felében kezdtek egyre nagyobbá válni, ekkor lehetett először kihasználni, hogy egy művet nem egy negyven-, hanem egy nyolcvan- vagy százhúsz tagú zenekar játszik. Az, hogy valaki a maga korának új elemeit fokozottan kihasználja, nem vonja maga után, hogy ezek az elemek jelentenék a lényeget. Azt az érzelmet, amelyet A walkürben Sieglinde érez, amikor ránéz Siegmundra, Schubert és Mozart is kifejezi, de ők három vagy négy hangszerrel, nincs szükségük huszonötre. De Wagnernél sem az a lényeg, hogy ezt huszonöt hangszerrel fejezi-e ki, avagy többel vagy kevesebbel. Ha zenekari hangzásról van szó, én nem hiszek abban, hogy különbség volna egy

nagy szimfonikus zenekar és egy vonósnégyes között. Ugyanazt a finomságot kell elérnem egy nagy szimfonikus zenekarral, amelyet egy vonósnégyes elér, és egy vonósnégyesnek is ugyanolyan drámával és tűzzel kell játszania, mint egy szimfonikus zenekarnak az operában. – Egyedülálló, hogy a Budapesti Wagner-napokon négy egymást követő estén hangzanak el a Ring darabjai. Mi az, ami miatt a bemutató idején így döntöttek, és továbbra is kitartanak e koncepció mellett?

– Wagner határozottan azt akarta, hogy a Ringet négy egymást követő nap hallhassa a közönség. Nem szokásom egy zeneszerző akaratát egy az egyben átültetni, ha nem értem pontosan, hogy mit miért akart. Az én feladatom, hogy Wagner meggyőződését a saját meggyőződésemmé tegyem, és el tudjam magyarázni, miért követem azt, amit ő leír, és ne csak azért csináljam, mert leírta. Úgy nem működne. Ez egy olyan intenzív utazás, amelyet nem is lehet igazán félbeszakítani. A Ring négy nap alatt egészen más hatást kelt, mint tíz–tizenöt nap alatt, ahogyan más helyeken játsszák. Természetesen technikailag sokkal könnyebb szétszedni a tetralógiát, és biztosan a próbákat is egyszerűbb beosztani, ha hosszabb szünet van az előadások között. Vezényeltem máshol a Ringet szétszedve, de mindig azt éreztem, hogy ez a négy nap egészen speciális. Pontosan megértettem, miért akarta ezt Wagner így, és szeretném, ha ezt a közönség is átérezné.

– Hogyan tudná megfogalmazni azt a hatást, amely így, négy nap alatt másként érvényesül?

Mi lehetett a célja Wagner elgondolásának?

– A Ringben rendkívül fontos, hogy emlékezzünk, hogy a dallamok felidézzék, mi történt korábban. Ezért vannak a vezérmotívumok, amelyek akkor hatnak igazán, ha közvetlenül előttük volt az a jelenet, amelyre vonatkoznak. A félbeszakítás olyan, mintha felvonásonként néznénk egy színdarabot vagy egy operát, miközben kikerülünk a varázsából. Wagner zenéjében el kell merülni, nem lehet közben feljönni, megint lemerülni, aztán megint feljönni. Természetesen egy kis szünetre szükség van, hiszen enni meg aludni kell, de túl soknak nem szabad lennie. A motívumtechnika hatása csak így lehet valóban intenzív.

– Hogyan dolgozik önben év közben a Ring? Hogyan változik évről évre?

– Nem léphetek kétszer ugyanabba a folyóba. Ahogy az ember idősebb lesz, új tapasztalatokat szerez, és másképp látja a világot, én úgy látom másképp a Ringet. Már nem úgy látom, mint harmincévesen, és nem úgy, mint negyvenévesen. Mindig új és új igazságokra döbbenek rá. A Ring számomra mindig ugyanaz és mégis egészen más – akárcsak Hérakleitosz folyója. A művészet mindig arról szól, hogy asszociációkat keltsen, hogy ráébresszen arra, velem is ugyanaz történik meg, amit látok, és segítsen átélnem a saját érzéseimet vagy gondolataimat.

sem lesz pontosan olyan, mint korábban volt...”

A 2019-es felújítás során talán a legnagyobb volumenű változás a díszletként vetített film újragondolása, ismételt leforgatása, illetve teljes körű kivitelezése volt. Erről a munkáról a Szupermodern Filmstúdió Budapest munkatársait, Bederna László producert és a film rendezőjét, Fazakas Pétert Tóth Endre kérdezte.

– Ha jól tudom, először dolgoztak operaprodukció számára. Milyen kihívásokkal szembesültek a munka során?

Fazakas Péter: A kihívások és a műfajból adódó sajátosságok megfogalmazása előtt érdemesnek tartom leszögezni, hogy egy díszletként szolgáló háttérvetítésről beszélünk. Mi nem közvetlenül az operával találkozunk, hanem a rendezéssel, illetve rendezésekkel: a feladatunk tehát mindenképpen az, hogy egy nagyobb, tágabb rendezői koncepcióba, az előadásba illeszkedően hozzunk létre valamit, így egy nagyobb rendszer részeként, tulajdonképpen alkalmazott művészekként kell gondolkodnunk. Elsősorban a rendező fejében meglévő víziót, koncepciót, üzenetet, metaforákat kell úgy transzponálnunk, hogy azok vizuálisan, mozgóképes formában minél izgalmasabbak legyenek – mindezt a rendelkezésünkre álló technikai, anyagi és időbeli lehetőségek figyelembevételével. Természetesen az operát hallgatva magunk is alkotóként állunk hozzá a munkához, és abból merítünk forrásokat ahhoz, hogy kiegészítsük, egyéb ötletekkel színezzük ki a produkciót. Egy eszmecserékkel tarkított, közös alkotófolyamatról beszélhetünk, ahol az operarendező a főnök.

Bederna László: Egy ilyen összművészeti produkcióban az operaéneklés a vezető művészeti ág, de megjelenik a balett, illetve harmadik rétegként a film is. Ezek az elemek pedig folyamatosan kommunikálnak egymással. Nagyon sokrétű a film feladata: néhol szimbólumokat vetít a háttérre és hangulatot ad, máshol díszletelemként funkcionál. Van, amikor egészen konkrét dramaturgiai szerepet kap, de arra is akad példa, hogy illúziókat teremt, illetve egy-egy szereplő látványos kivetülését ábrázolja. Az operák hossza maratonivá bővíti feladatunkat, talán ez az egyik legnagyobb kihívás. Lényeges a zene iránt tanúsított alázat: folyamatosan hallgattuk Wagner muzsikáját, a finom zenei időzítések alapján készítettük a háttérvetítést. Ez valóban alkalmazott műfaj, de bizonyos részei nagyon fontosak az opera megértéséhez. – Megszerették az opera műfaját? Wagner meglehetősen erős kezdésnek mondható…

FP: Én korábban nem igazán mélyültem el az opera műfajában. Klasszikus zenét aránylag sokat hallgatok, de azon belül is inkább kortársakat. Nagyon megkapott az a felismerés, hogy mennyi minden összecseng a népszerű amerikai filmekkel, sorozatokkal, képregényekkel:

„Semmi

a dramaturgia, a karakterek felépülése, a zene drámaisága, az egyes karakterekhez köthető motívumok, a finomabb, rövidebb távú zenei retorikai építkezés. Mindez arra enged következtetni, hogy a populáris kultúra rengeteget merített Wagnerből, ugyanakkor azt is jelenti, hogy Wagner rendkívül modern volt a maga korában.

BL: Gyerekkoromban sokat jártunk operába, de én ezt akkor szülői kényszerként éltem meg, nem volt túl sok kedvem hozzá. Aztán később, az egyetemen hallgattam egy keveset. A munkám során eddig leginkább reklámokkal foglalkoztam – az harminc másodperces műfaj, így igen éles váltás volt a tizennégy órás operatetralógia világa. De nagyon élvezem az intellektuális kihívásokat, és a felkérés óta nagyjából ötször hallgattam és néztem meg mind a négy operát, így azt hiszem, kezdem felismerni: Wagner hihetetlenül gazdag és leleményes. Minden héten találok egy újabb érdekes részt, felfedezek egy újabb motívumot vagy szimbólumot a zenében. A karakterek különféle megjelenése, a történetmesélés és a szimbólumok gazdagsága is egyedivé teszi Wagnert. Mi pedig mindezt megpróbáljuk lefordítani egy modern képi nyelvre.

– Milyen feladatok, elképzelések lebegtek a szemük előtt, amikor elvállalták a munkát, és mi az, amit a valóság hozott a várakozásokhoz képest?

FP: Természetesen megindult a filmes fantáziánk, tarkítva a Trónok harca, A vikingek és hasonló sorozatok képi világával. Aztán Hartmut Schörghofer újra és újra felhívta a figyelmünket arra, hogy a legfontosabb a zene, és nekünk azt kell támogatnunk, a film nem veheti át a vezető szerepet az előadásban. Ezenkívül számolnunk kell az időbeli és költségvetési korlátokkal is. A feldolgozandó adatmennyiség és a szükséges eszközpark mérete talán példátlan Magyarországon. Mindehhez fel kellett állítani egy produkciós folyamatot, ez Laci feladata volt. A technikai korlátok és a racionalitás miatt is újra kellett gondolnunk a kivitelezést.

– A mostani film alapvetően az előző koncepciójából építkezik, és az új film kapcsán főleg technikai korszerűsítésről beszélhetünk. Mi minden változik? Mondanának példákat a technikai újdonságokra?

BL: Alapvetően minden megváltozik, képileg egy teljesen új vetítést gyártunk. A korábbi anyag még SD-ben volt, mi pedig a HD-t átugorva 4K technológiával dolgozunk. Mindezt 11 x 3 méteren, tizennégy órán át – ez terabájtokban mérhető adatmennyiség. Nagyon sok pixelt kell pontosan a helyére tenni időben és térben, hiszen a film jó részének élő videóklipként kell elindulnia bizonyos zenei jelekre. Nemcsak leforgatni és megvágni kell az anyagot, hanem összhangba is hozni az előadással. Wagnernél semmi sem véletlen, így a videón is precízen kell megjelennie mindennek. Az egyik jelenetben például a tűz és a víz találkozását, harcát is egy kompozit rendszerben kell kialakítanunk, egy elképzelt látványterv alapján, több képi réteg egymásra helyezéséből. Kompozit artnak nevezik ezt a technikát, amelynél egy kép gyakran három vagy négy forrásból áll össze: különböző forgatott képeket és komputer által generált elemeket rétegezünk egymásra. Olyan ez, mint ahogyan egy képet alakítunk

Photoshoppal, csak itt mozgóképről van szó, és kockánként kell összerakni az egészet. Magyarországon nem nagyon alkalmazzák ezt, legkevésbé színházi produkcióban. A videó egyharmada számítógép által generált anyag, és nyolc animátor dolgozott csak a CGI-részleteken. Minden egyes jelenetet újragondoltunk és újraforgattunk, semmi sem lesz pontosan olyan, mint korábban volt. Péternek, valamint Koszti Zsuzsa művészeti vezetőnek köszönhetően megpróbáltunk minden korábbi filmet megnézni, és kitalálni, hogyan tudnánk ezt szebben, jobban, ügyesebben és élvezetesebben létrehozni. A filmen kívül a táncosok koreográfiája is változik. Azt hiszem, igazán most készül el az a vetítés, amelyet Hartmut Schörghofer bő tíz évvel ezelőtt megálmodott, csak akkor még a technikai korlátok miatt nem lehetett megvalósítani. – Milyen koncepcióbeli változásról beszélhetünk az új változat kapcsán?

FP: A történet szempontjából csak egy-két helyen történt apróbb változás, például a Gibichungok világának ábrázolásánál: korábban egy kiürült menedzservilágot láthatott a közönség, ebben nyilván volt némi kritikai él, de ez teljesen megszűnik, hiszen már ez a világ sem az, mint ami tíz évvel ezelőtt volt, másrészt talán nem is annyira érdekes. Itt például hegyek fogják biztosítani a hátteret. A korábbi vetítésben sok minden „földhözragadtabb” volt, a mi verziónk vizuálisan némileg elemeltebb, nagyobb volumenű lesz, és hangulatában jobban illeszkedik az eredeti wagneri elképzeléshez, miközben a gondolati tartalom, amelyet a rendező elképzelt, megmarad.

BL: A természet nagyobb szerepet kap a vetítésben, a különböző hangulatváltásokban ilyen képek vezetik majd a nézőt. Nagyon sok alpesi tájat lehet látni, felhőket, viharokat. A háttérszereplők eltűnnek, helyettük sokkal absztraktabb ábrázolással élünk.

– Hogyan zajlik a közös munka az opera rendezőjével, Hartmut Schörghoferrel?

BL: Ő nagyon elfoglalt művész, nem ez az egyetlen projektje. Ideális esetben végig itt kellene lennie velünk, de erre nincs lehetőség, így folyamatosan dolgozunk, küldjük neki az elkészült anyagokat, amelyeket ő megnéz, és írásban visszajelez.

FP: Hihetetlen az az alázat, amelyet Hartmut a wagneri zene iránt tanúsít: meg sem próbál olyan koncepciót erőltetni, amely esetleg nincs benne az operában, csak azért, hogy elbűvölje a közönséget a saját ötletével. Ettől függetlenül rengeteg modern elem kerül elő a rendezésben: a nagyvárosi képi világ, illetve az opera keletkezésének kora is megelevenedik. Fontos számára, hogy az operának az intellektuális, érzelmi és érzéki egysége meglegyen az egész történetmesélés folyamán. Az első találkozásra közösen készültünk az alkotókkal. Kétnapos beszélgetést tartottunk, amely során jelenetről jelenetre egyeztettük elképzeléseinket. A második nap végére hihetetlenül elfáradtunk, de nagyon pozitív élmény volt, hiszen Hartmut is megismerte a hozzáállásunkat, és látta, hogy többet akarunk, mint „letudni” a feladatot, de közben nem akarjuk megváltoztatni az elképzeléseit. Ő nagyon nyitott ember, aki tiszteli a társművészeteket, így a mi tudásunkat, hozzáadott energiánkat és kreativitásunkat is.

Milyen a munkamegosztás a producer és a rendező között?

BL: Először is meg kell említenem, hogy egy egész csapat dolgozik velünk. A magam részéről azonban elmondhatom, hogy talán jobban elmélyültem az egész munkafolyamatban, mint általában egy producer, hiszen a hagyományos forgatókönyv szerint csak annyi lenne a dolgom, hogy felveszem az embereket, kiosztom a feladatokat, aztán hátradőlök. Ebben az esetben nem ez történik. Kimentem a forgatásokra, az utómunkának gyártásvezetője is vagyok, a rendezővel pedig napi kapcsolatban állok. Szerintem Péterrel jól dolgozunk együtt, én alapvetően megpróbálom megteremteni azokat a feltételeket, amelyek az ő munkájához szükségesek.

FP: Laci egy producerhez képest valóban rengeteg többletfeladatot vállal, de ez valószínűleg nem is lehetne másképp. Én éppen nem értem rá, amikor kamerával le kellett merülni a Dunába, és ott felvenni néhány jelenetet. Ekkor ő ment ki és vezényelte a csapatot, vagyis ebben az esetben ellátta a rendezői feladatokat is. Ha hasonlattal kellene élni, akkor ő egy olyan hadügyminiszter, aki, ha kell, kimegy a csatatérre hadvezérnek, sőt: ha az első sorban nincs valakinél kard, fog egyet, és átvágja magát az ellenségen. – Végezetül megosztanának a közönséggel néhány kulisszatitkot, érdekes, izgalmas történetet a forgatással kapcsolatban?

BL: Hét forgatási napunk volt, nagyon különböző helyszíneken: Ausztriában egy gleccseren kellett forgatnunk, lemerültünk a Rajnát helyettesítő Dunába, egy teljes éjszaka dolgoztunk medencében, búvárokkal együtt a Rajna-lányok jelenetein. A víz alatti forgatásnál három búvár úgy merült tizenkét órán át, hogy ki sem jöttek, át sem öltöztek, csak egyszer ettek egy szendvicset, azt is a vízben. A magyar stáb elhivatottsága, az, hogy tizenkét órán át bármilyen körülmények között helytállnak, szerintem hihetetlen. Az is izgalmas volt, hogy az idősebb Rajna-lányok esetében aggódtunk, ki fogják-e bírni az éjszakai, tizenkét órás forgatást, de ők jobban bírták, mint a fiatalok. Aztán nehéz volt havat találni, miután lemaradtunk a január eleji havazásról, ezért el kellett mennünk Ausztriába. Az animálási munkával kapcsolatban is vannak érdekes kulisszatitkaink: amikor az átok megjelenik, egy bőrfelületbe – valójában egy kifeszített disznóbőrbe – vésődnek a rúnák, és ahogy belevág a kés, kicsordul a vér. Ezt élőben nem lehet leforgatni, tizenhat réteget kell egymásra helyezniük a kompozitoroknak: minden betűt egyesével kell animálni.

Alkotók, szereplők

A nemzetközi hírű görög bariton, Aris Argiris az opera- és koncertszínpadok egyik vezető énekese. Olyan karmesterekkel dolgozott együtt, mint Zubin Mehta, Kurt Masur, Christian Thielemann, Donato Renzetti, Manfred Honeck, Patrick Lange vagy Carlo Rizzi, fellépett a Veronai Arénában, Szentpéterváron, a Montreali Operában, a drezdai Semperoperben, a Flamand Operában, a La Monnaie-ben, a Theater an der Wienben, a Skót Operában, a Hamburgi Operában, a nápolyi Teatro San Carlóban, a San Diegó-i Operában, a Tokiói Új Nemzeti Színházban, a berlini Staatsoperben, Deutsche Operben és Komische Operben, a Savonlinnai Operafesztiválon, illetve az Izraeli Filharmonikusokkal. Repertoárján megtalálhatjuk Wotan, Scarpia, Rigoletto, Amonasro, Renato, Jochanaan, az idősebb Germont, Nabucco, Jago, illetve a Hoffmann meséi négy gonoszának szerepét.

Dr. Christian Baier jelenleg a Dortmundi Balett vezető dramaturgja. Az osztrák szakember korábban egy zenei folyóirat főszerkesztője, valamint több zenés színház és fesztivál dramaturgja volt, és nemzetközi produkciókban is dolgozott. 1996 és 2006 között tíz éven át vezette Ausztria első német nyelvű, bevándorlókból álló színházi társulatát. 2012 és 2016 között a Nemzetközi Gluck Operafesztivál művészeti vezetői tisztét töltötte be. Zenés színházi dramaturgként számos kortárs mű ősbemutatóját kezdeményezte, és elfeledett klasszikus operák újrafelfedezésén dolgozott. A Dortmundi Balettnál színpadra állított és nemzetközileg is ismertté vált táncdarabok elősegítették a klasszikus balett újjáélesztését Németországban.

Brassói-Jőrös Andrea Debrecenben Mohos Nagy Évánál, a Zeneakadémián Pászthy Júlia vezetésével végezte énektanulmányait, operaénekesi diplomáját Almási-Tóth András osztályában szerezte meg 2016-ban. Olyan művészekkel működött együtt, mint Kurtág György, Eötvös Péter, Vajda Gergely, Keller András, Jeney Zoltán, Csalog Gábor, Christian Schumann vagy Alan Buribaiev. Repertoárján jelentős helyet foglalnak el a kortárs művek, kiemelten Kurtág György kompozíciói. A Magyar Állami Operaházban Jade Boucher szerepében debütált (Jake Heggie: Ments meg, Uram!), de énekelte Titániát Britten Szentivánéji álom című operájában és Belindát Purcell Dido és Aeneasában, az idei évadban pedig Natasa Rosztovát alakította Prokofjev operájában, a Háború és békében.

Fotó © Kalmár Lajos

Fotó © Privat

Bretz Gábor Budapesten született. Tanulmányait Los Angelesben kezdte, majd Budapesten folytatta, 2005-ben megnyerte az athéni Maria Callas Verseny nagydíját. Rendszeresen fellép a Magyar Állami Operaházban, ahol a legjelentősebb basszus- és basszbaritonszerepeket formálja meg. Számos külföldi operaházban debütált már: énekelt a New York-i Metropolitan és a londoni Covent Garden színpadán, de fellépett Münchenben, Berlinben, Bécsben, Salzburgban, Brüsszelben, Amszterdamban, Palermóban, Nápolyban, Bolognában, Hamburgban, Aix-en-Provenceban, Tokióban és Sydney-ben is. A kékszakállú herceg vára címszerepét rendszeresen énekli koncerten és szcenírozott előadásokon. 2018 óta tanít a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen és a Szent István Király Zeneművészeti Szakgimnáziumban.

Corinna Crome a Salzburgi Mozarteumban tanult, majd a Bajor Állami Színházban működött asszisztensként. Később dolgozott többek közt Wilfried Minks, Philip Tiedemann és Michael Simon mellett. A Bajor Állami Színházban díszletet tervezett Az árnyékvonal című előadáshoz, ugyanott A manhattani Jóisten című darab, a hamburgi Altona Színházban pedig az Amphitryon díszlet- és jelmeztervezője volt. Dolgozott a torontói Opera és Drámai Színház és a Magyar Állami Operaház felkérésére, valamint Innsbruckban, Lübeckben és Drezdában, a stockholmi Királyi Opera Andrea Chénier-, a Bonni Operaház Manon Lescaut-, illetve a prágai Nemzeti Színház Orfeusz és Euridiké-produkciójában.

Albert Dohmen német basszbariton nemzetközi karrierje egy 1997-es Wozzeck-előadással kezdődött, amelyen a Claudio Abbado által vezényelt Berlini Filharmonikusokkal énekelt. Azóta generációjának egyik vezető Wagner-énekeseként tartják számon, az utóbbi időben Hermann őrgróf, Hunding, Hagen és Marke király szerepét énekli leggyakrabban. A világ legnagyobb operaházainak vendége, fellépett Bayreuthban, a Metropolitanben, a Bécsi Állami Operaházban és a berlini Deutsche Operben is. Lemezfelvételei – köztük egy Ring-ciklus Christian Thielemann-nal, Az árnyék nélküli asszony Solti Györggyel, az Ariadné Naxosz szigetén Giuseppe Sinopolival – két Grammy- és egy Gramophone-díjat nyertek.

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

Fotó © Martin Sigmund

Fischer Ádám a Budapesti Wagner-napok művészeti koncepciójának megalkotója és a rendezvény állandó karmestere. Budapesten zeneszerzést, Bécsben vezénylést tanult. A Kossuth-díjas művész fellépett a világ vezető operaházaiban, és vezényelte a legnevesebb szimfonikus zenekarokat. Lemezre rögzítette Haydn összes szimfóniáját. Hangfelvételei közül a Sába királynőjét és A kékszakállú herceg várát jelentős díjjal ismerték el. A nibelung gyűrűjét nagy sikerrel dirigálta a bécsi Staatsoperben is – a rangos intézmény 2017-ben tiszteletbeli tagjává választotta. Bayreuthban 2001-ben debütált: az előadásokon nyújtott művészi teljesítményét az Opernwelt nevű szakmai folyóirat „Az év karmestere” címmel ismerte el.

Fodor Beatrix Pászthy Júlia növendékeként diplomázott a budapesti Zeneakadémián, majd Grazban és Bécsben képezte tovább magát. 2002-ben a Salzburgi Mozarteum 8. Nemzetközi Mozart Versenyén második, a Prága–Bécs–Budapest Nyári Akadémia versenyén pedig első díjat nyert. Számos koncertfellépése mellett elsősorban Mozartoperaszerepeket formál meg: nagy sikert aratott a Don Giovanni Donna Annájaként, majd a Figaro házasságában és A varázsfuvolában, de Richard Strauss Elektrájában is fellépett már.

Fodor Gabriella a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem magánének és opera szakán végzett. A Magyar Állami Operaházban 2004-ben debütált Miss Jessel szerepében Britten A csavar fordul egyet című operájának magyarországi bemutatóján. Azóta énekelte többek között Pamina, a Grófné, Donna Elvira, Michaëla, Desdemona, Mimì, valamint Margherita és Elena (Boito: Mefistofele) szerepét. Koncerténekesként is rendszeresen fellép hazai és nemzetközi fesztiválokon, közreműködött többek között a IX. szimfónia, a Máté-passió, a Peer Gynt, valamint Mozart, illetve Hidas Frigyes Requiemjének előadásaiban. 2008 óta a Budapesti Wagner-napok rendszeres fellépője.

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

Christian Franz A bűvös vadász Maxaként debütált a Szász Tartományi Színházban. Azóta felépített széles repertoárja Wagner, Schubert, Richard Strauss, Mahler, Schönberg, Henze, Janáček, Verdi, Leoncavallo és Britten műveit tartalmazza. Fellépett többek közt a bécsi, a berlini, a hamburgi és a müncheni Staatsoperben, Bayreuthban, a New York-i Metropolitanben, a tokiói Új Nemzeti Színházban, a Biwako Hallban, a torontói Kanadai Operában, a berlini Deutsche Operben, a párizsi Pleyel Teremben és a római Teatro dell’Operában. A Budapesti Wagner-napokon óriási sikerrel énekelte a Parsifal címszerepét, A nibelung gyűrűje tenorszerepeit, valamint Trisztánt.

Gál Erika a Magyar Állami Operaház tagja, a Komlóssy-díj birtokosa. 2002-ben az Erkel Színházban a Parasztbecsület Lolájaként debütált, ugyanabban az évben a Wagner Társaság ösztöndíjasa volt Bayreuthban. Visszatérő vendég volt a Miskolci Nemzetközi Operafesztiválon, a Carmen címszerepét énekelte a Bukaresti Operafesztiválon, vendégszerepelt Finnországban, Olaszországban, Németországban, Ausztriában, Japánban és Thaiföldön is. Flosshilde, Erda és az 1. norna szerepében rendszeresen fellép a Budapesti Wagner-napokon.

Az osztrák basszus, Günther Groissböck hangfajának egyik legkeresettebb, a közönség és a kritikusok által egyaránt ünnepelt képviselőjeként a világ vezető operaházaiban és fesztiváljain vendégszerepel. Látható volt többek között Ochs báróként (A rózsalovag), Gurnemanzként (Parsifal), Henrik királyként (Lohengrin), II. Fülöpként (Don Carlos), Kasparként (A bűvös vadász) és Borisz Izmajlovként (A mcenszki járás Lady Macbethje). Malcolm Martineau-val felvett legutóbbi albumán (Nicht Wiedersehen!) R. Strauss-, Mahler- és Hans Rott-dalokat énekel. Idén nyáron a bécsi Oper Klosterneuburg fesztivál keretében ő rendezi Verdi Don Carlosát, és a produkcióban II. Fülöp szerepét is alakítja.

Fotó © Birgit Beckherrn

Fotó © Dominik Stixenberger

Haja Zsolt tizennyolc évesen kezdte énektanulmányait, mestere máig Mohos Nagy Éva. Pályáját a Simándy József Énekverseny és a Ferruccio Tagliavini Nemzetközi Énekverseny győzteseként, valamint a bécsi

Hans Gabor Belvedere Énekverseny különdíjasaként alapozta meg.

A debreceni Csokonai Színházban 2005-ben debütált, a Magyar Állami Operaházban a Pomádé király új ruhájában mutatkozott be 2008-ban, de énekelte Escamillo, Guglielmo, Papageno, Figaro és Marcello szerepét is, a 2019/2020-as évadban az Operaház kamaraénekese volt. A Müpában Richard Strauss Capricciójának, illetve Eötvös Péter Atlantisának szólistájaként is hallhattuk.

Magdalena Anna Hofmann Varsóban született, dalének, oratórium és opera szakon végzett a Bécsi Zeneművészeti Egyetemen. Az utóbbi években énekelt a milánói Scalában (Lulu), a Bordeaux-i Operában (Le Balcon), Bonnban, Essenben és Koppenhágában (A bolygó hollandi), Lyonban (A bolygó hollandi; Schreker: Die Gezeichneten), a Bregenzi Fesztiválon (A varázsfuvola 1. hölgyeként, valamint Szakácsként Stravinsky A csalogány, illetve Portiaként André Tchaikowsky A velencei kalmár című operájában), a Bécsi és a Berlini Ünnepi Heteken (Kundryként Bernhard

Lang Mondparsifaljában), a bolognai Teatro Comunaléban (a Fidelio Leonorájaként), a drezdai Semperoperben (a Ruszalka Idegen hercegnőjeként), valamint a Hannoveri Operában és Wiesbadenben (Izoldaként a Trisztán és Izoldában).

Horti Lilla Junior Prima és Cziffra-díjas művész a Budapesti Wagnernapok visszatérő vendége. A Magyar Állami Operaház magánénekese Magyarországon és Spanyolországban végezte tanulmányait, kitüntetéses diplomáját Marton Éva tanítványaként 2017-ben szerezte a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen. Operaszínpadon 2013 óta, főszerepekben 2017 óta hallható, ekkor debütált az Operaház színpadán. Énekelte többek között Fiordiligit, Madame Silberklangot, az 1. hölgyet, Neddát, Mimìt, Antoniát és Giuliettát a Hoffmann meséiből, Micaëlát, Rosalindát, Szaffit, Besst, a Wagner-szerepek közül pedig az 1. viráglányt, Wellgundét, Freiát és Gutrunét. Koncerténekesként is aktív, számtalan dalest, gálaest és oratórium szólistájaként hallhatta már a közönség. Énekelt Ausztriában, Németországban, Hollandiában, Spanyolországban, Franciaországban, Szerbiában és Indiában is.

Fotó © Éder Vera

Fotó © Lena Kern

Kálmán Péter a Budapesti Wagner-napokon többször alakította már Alberich szerepét. Külföldi fellépései közül kiemelkedik az Olasz nő Algírban Mustafája Cecilia Bartoli partnereként Salzburgban, illetve Bartolo szerepe a párizsi Théâtre des Champs-Elysées Sevillai borbély-előadásában, Laurent Pelly rendezésében. Tavaly a brüsszeli La Monnaie-ben Gianni Schicchit és Michelét énekelte Puccini Triptichonjában, a Magyar Állami Operaházban pedig Scarpiaként debütált a Toscában és a Hoffmann meséi négy gonoszaként, legutóbb pedig a Parsifal Klingsorjaként volt látható.

Kálnay Zsófia a Szegedi Egyetem Zeneművészeti Karán Temesi Mária növendékeként nyerte meg a Simándy József Énekversenyt, s ezután nem sokkal már a Szegedi Nemzeti Színházban bízták meg szólistafeladattal. Az énekverseny különdíjasaként Richard Strauss A hallgatag asszony című operájában, Kocsis Zoltán vezényletével léphetett fel a Müpában, valamint több oratórium- és operafelkérést is kapott. Visszatérő vendégművésze a magyar operatársulatoknak, nagy sikerrel alakítja Hamupipőke, Rosina, illetve Cherubino szerepét. A Budapesti Wagnernapokon korábban Flosshilde és Rossweisse szerepét énekelte. 2014 óta a Magyar Állami Operaház szólistája.

Lukasz Konieczny Łódźban született, énektanulmányait a wrocławi zeneakadémián végezte. A lengyel basszus tagja volt a Deutsche Oper am Rhein társulatának, repertoárján megtalálható volt többek között Bartolo, Masetto, a Kormányzó, Sarastro, Zuniga, Banco, Fafner, Hunding és Truffaldin szerepe. A hallei Händel Fesztiválon Polifemo szerepét énekelte az Acis és Galateában, a würzburgi Mainfranken Theaterben Roccóként, a Hamburgi Operában Sparafucileként, a Müncheni Operafesztiválon Douphol báróként vendégszerepelt. A drezdai Semperoper színpadán a Hoffmann meséiben (Crespel/Luther) és az Otellóban (Lodovico), a Dubaji Operában (a Varsói Nemzeti Opera együttesével) pedig az Aidában (Fáraó) lépett fel. A közelmúltban a Bajor Állami Operában Reinmar von Zwetert (Tannhäuser), a Varsó Nemzeti Operában Sparafucilét alakította.

Fotó © Bognár Dorina

Fotó © Karpati&Zarewicz

Fotó © TalentN La Femme

Kovács János 1973-ban szerzett karmesteri diplomát a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán. A Magyar Állami Operaházban korrepetitorként, karmesterként, vezető, illetve első karmesterként és főzeneigazgatóként is dolgozott az elmúlt évtizedek során. 1979 és 1981 között zenei asszisztens volt a Bayreuthi Ünnepi Játékokon. Vezető magyar szimfonikus zenekarok élén világszerte fellépett. Számos hangfelvételt készített világhírű szólisták közreműködésével. Kossuth- és Bartók–Pásztory-díjas.

Németh Judit a Magyar Állami Operaház magánénekese. 2000-ig elsősorban koncerténekesként tartották számon itthon és a világ számos országában. 2000-től 2007-ig Bayreuthban a Lohengrinben, a Tannhäuserben, a Ringben és a Parsifalban énekelt, de fellépett már többek közt a milánói Scalában, a drezdai Semperoperben, a barcelonai Liceuban és a berlini Deutsche Operben is. 2009 és 2013 között a Mannheimi Opera tagjaként Ortrudot, Kundryt és a Ring mindhárom Brünnhildéjét énekelte. A Budapesti Wagner-napokon Kundryt, Frickát, Brangänét, Ortrudot, Waltrautét és a 2. nornát alakította nagy sikerrel. Liszt-díjas, érdemes és kiváló művész.

Pad Zoltán a budapesti Zeneakadémián diplomázott, majd Münchenben képezte tovább magát. 2009 és 2014 között a Debreceni Kodály Kórus

élén állt, 2014 óta a Magyar Rádió Énekkarának vezető karnagya. Karigazgatóként együtt dolgozott többek között Simon Rattle-lel és a Berlini Filharmonikusokkal, Daniel Hardinggal, Eötvös Péterrel és a Bécsi Filharmonikusokkal. Nemzetközileg magasan jegyzett dirigens, aki olyan kiváló együtteseket vezényelt, mint a stuttgarti SWR Énekegyüttes, a lipcsei MDR Rádiókórus, a hamburgi NDR Énekegyüttes, a Francia Rádiókórus és az Ír Kamarakórus. Liszt- és Lajtha-díjas.

Fotó © Horváth Marcell

Fotó © Berecz Valter, Operaház

Pataky Dániel hegedűtanulmányok után fordult az éneklés felé, a Zeneakadémia opera szakán 2010-ben végzett. 2012 óta a Bielefeldi Színház tagja, de énekelt a Magyar Állami Operaházban, valamint Debrecenben, Drezdában, Krefeld-Mönchengladbachban, Regensburgban, Heidelbergben, Detmoldban és a Saaremaa-i Operafesztiválon is. Főbb szerepei közé tartozik a Lammermoori Lucia Edgardója, a Carmen Don Joséja, A varázsfuvola Taminója, az Arabella Matteója, A bűvös vadász Maxa, valamint Bellini I Capuleti e i Montecchi című operájának Tebaldója. Koncertezett Kínában, Japánban, Romániában, Ausztriában, Magyarországon és Németországban is.

Polgár Etelka amerikanisztikából szerzett mesterfokú diplomát, majd az operastúdió hallgatója volt a bécsi Prayner Konzervatóriumban.

Tudását mesterkurzusokon fejlesztette tovább. Énekesként 2012-ben Ausztriában, a Kirchstetteni Kastélyfesztiválon debütált a Figaro házassága Marcellinájaként. 2018-ban a Müpában az első bárányt alakította Bernstein Candide-jában. Rendezőasszisztensként és játékmesterként számos produkcióban, köztük Wagner-, Richard Strauss-, Mozart- és Donizetti-művek színrevitelében dolgozott. 2022 óta a Bécsi Zene- és Előadó-művészeti Egyetem zenés színházi rendező szakos hallgatója.

Jürgen Sacher anyaszínházában, a Hamburgi Operában olyan szerepeket alakít, mint Loge és Mime a Ringben, Tichon a Katja Kabanovában, Dr. Cajus a Falstaffban, Aigisztosz az Elektrában, Heródes a Saloméban vagy a Kapitány a Wozzeckben. Emellett az utóbbi években rendszeres vendég a berlini Staatsoperben, ahol Dr. Cajusként lépett fel Zubin Mehta vezényletével, de ő volt a Boszorkány Humperdinck Jancsi és Juliskájában, illetve Monostatos A varázsfuvolában is. A Magyar Állami Operaházban a Siegfried Miméjeként láthattuk, a drezdai Semperoperben ugyanezt a szerepet Christian Thielemann irányításával énekelte. São Paulóban

Heródesként és Aigisztoszként (John Neschling vezényletével), a Theater an der Wienben az Ariadné Naxoszban Táncmestereként (Harry Kupfer rendezésében, Bertrand de Billy vezényletével), a Bajor Állami Operában a Pillangókisasszony Gorójaként vendégszerepelt.

Fotó © Pataky Dániel

Fotó © ABS

Sáfár Orsolya Artisjus-díjas szoprán, a Magyar Állami Operaház szerződéses magánénekese. Énekművész-tanári diplomáját 2004-ben a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen szerezte. A következő évben a magyar Richard Wagner Társaságtól nyert ösztöndíjjal Bayreuthba is eljutott. Nemzetközi énekversenyek díjazottja, a hazai komolyzenei élet elismert résztvevője koncert- és dalénekesként is. Főbb szerepei: Adina, Norina, Pamina, Mimì, Musetta, Liù, Margit, Micaëla, Violetta. Tehetségét és munkáját a Magyar Állami Operaház a Juventus-díj (2013) és az Oláh Gusztáv-emlékplakett (2015) mellett 2018-ban kamaraénekesi címmel is jutalmazta.

Simone Schneider keresett Sieglinde, Khrüszothemisz és Császárné

Az árnyék nélküli asszonyból. A német szoprán 2006 óta a Stuttgarti Opera tagja, emellett rendszeres vendég a drezdai Semperoperben is, ahol többek között Salome, Ariadné és Rosalinda szerepét énekelte. Nagy sikert aratott a Fidelio Leonorájaként Berlinben, Hamburgban és Bolognában, de fellépett már a bécsi Staatsoperben, a Lipcsei Operában és Budapesten is. Olyan karmesterekkel dolgozott együtt, mint Simone Young, Asher Fisch, Kent Nagano, Fischer Ádám vagy Axel Kober.

Schöck Atala az egyik legfoglalkoztatottabb magyar mezzoszopránként négy egymást követő évben is közreműködött a Bayreuthi Ünnepi Játékok

Pierre Boulez, illetve Fischer Ádám vezényelte Parsifal-produkciójában. A Liszt-díjas operaénekes fellépett már többek közt a drezdai Semperoperben, a brüsszeli La Monnaie-ben, a Theater an der Wienben, valamint a párizsi Bastille Operában. Világszerte nagy sikerrel énekli Judit szerepét Bartók A kékszakállú herceg vára című operájában. A Budapesti Wagnernapok közönsége 2006 óta találkozhat vele rendszeresen.

Fotó © Artbalance Studio

Fotó © Papp Éva

Fotó © Dörr

Hartmut Schörghofer Linzben belsőépítészetet, a Salzburgi Mozarteum Egyetemen pedig díszlettervezést tanult. 1991 óta rendszeresen tervez díszletet és jelmezeket prózai és zenés színházak, valamint balett-társulatok számára Lyontól Drezdáig, Monte-Carlótól Stockholmig és Oroszországtól Dél-Koreáig. Munkái Bécsben, Grazban, Ulmban, Salzburgban, Karlsruhéban, Strasbourgban és Erfurtban is nagy sikert arattak. A Lipcsei Operaházba, a Hallei Városi Színházba és a Braunschweigi Állami Színházba is rendszeresen visszatér. 2004 óta rendezéssel is foglalkozik, legnevesebb munkái közé tartozik – a müpabeli Ring mellett – A kékszakállú herceg vára a budapesti Operaházban. A grazi egyetem professzora.

Egils Siliņš a világ vezető operaházainak vendége, fellépett a bécsi, a hamburgi, a berlini Staatsoperben, a Scalában, a Metropolitanben, a Covent Gardenben, a Semperoperben, a berlini Deutsche Operben, a Bajor Állami Operában, a Bayreuthi Ünnepi Játékokon, Zürichben és Chicagóban. A közeljövőben visszatér a Bajor Állami Opera színpadára és a Wiesbadeni Májusünnepre a Lohengrinben, valamint Kurwenal, illetve a Hoffmann meséi négy gonosza szerepében a Semperoperbe és a Tokiói Új Nemzeti Színházba. Repertoárján olyan Wagner- és Richard Strauss-főszerepek találhatók, mint a Hollandi, Wotan/Vándor, Amfortas, Klingsor, Telramund, Hans Sachs, Jochanaan, Barak, de énekli a Démon szerepét Rubinstein operájában, Borisz Godunovot, Dagon főpapját, Mefisztót és Scarpiát.

Együtt dolgozott Marek Janowskival, Christian Thielemann-nal, Philippe Jordannel, Christoph von Dohnányival, Zubin Mehtával, Riccardo Mutival, Fabio Luisivel, Seiji Ozawával, Fischer Ádámmal, Andris Nelsonsszal, Sebastian Weigle-lel és Kazushi Onóval.

Stuart Skelton napjaink egyik legkiválóbb hőstenorja, aki lefegyverző

muzikalitásával, hangszínének szépségével és a legnagyobb kihívást jelentő szerepek drámai megformálásával vívta ki a közönség és a kritikusok elismerését. A közelmúltban a nápolyi Teatro San Carlo és a Bajor Állami

Opera színpadán a Trisztán és Izoldában, a Concertgebouw Zenekarával

A walkürben, a Bergeni Filharmonikusokkal pedig a Parsifalban lépett fel, de közreműködött Iain Bell Beowulf című művének ősbemutatóján is a BBC Szimfonikus Zenekarral.

Fotó © Guðmundur Ingólfsson

Strausz Kálmán karnagy Vásárhelyi Zoltán és Párkai István növendékeként szerzett diplomát a Zeneakadémián. Dolgozott a Magyar Televízió klasszikus zenei osztályának vezetőjeként, valamint a Debreceni Kodály Kórus, a Magyar Rádió Énekkara és a Magyar Állami Operaház Énekkarának karigazgatójaként. 2010-től a Honvéd Férfikar karigazgatója volt. Munkásságát 1997-ben Liszt-díjjal ismerték el, 1998-ban két kategóriában Grammy-díjra jelölték. Rendszeresen részt vesz nemzetközi kórusversenyek zsűrijének munkájában.

Szemerédy Károly Budapesten kezdte meg zenei tanulmányait, később a Madridi Énekakadémián szerzett diplomát. 2008-ban harmadik helyezett lett Plácido Domingo Operalia versenyén. Bemutatkozott a Teatro Realban, a Palau de les Artsban, a varsói Teatr Wielkiben, a La Fenicében, a Lyoni Operában, a Theater an der Wienben, a Bajor Állami Operában és a Salzburgi Ünnepi Játékokon, 2017 óta pedig a Magyar Állami Operaházban is rendszeresen fellép. Főbb szerepei: Escamillo, Tell Vilmos (Juan Diego Flórez partnereként), Oresztész, Kékszakállú, Jochanaan, Klingsor, a Ruszalka Vízi embere, a Pelléas és Mélisande Golaud-ja és Dr. Kolenaty (Janáček: A Makropulosz-ügy).

Szilágyi Szilvia a Debreceni Egyetem Zeneművészeti Karán szerezte meg diplomáját, jelenleg Marton Éva növendéke a Zeneakadémián.

A debreceni születésű énekesnő 2012-ig a Csokonai Színház zenei tagozatának tagja volt, azóta szabadúszó. 2020-ban megnyerte a Danubia

Talents zenei versenyt, 2021-ben pedig a Moszkvai Nemzetközi Zenei

Verseny kiemelt első helyezettje lett. 2021-ben részt vett a Csokonai

Színház Ács János által vezetett Új generáció sorozatában,a budapesti Margitszigeten pedig Szokolay Sándor Margit, a hazának szentelt

áldozat című operájában mutatkozott be. 2022-ben A trubadúr Azucenájaként debütált.

Fotó © Nánási Pál

Fotó © Papp Tímea

Iréne Theorin nemcsak énektanulmányait folytatta a dán főváros Zeneakadémiáján és Királyi Operaiskolájában, de a svéd szoprán 2005–2006ban Brünnhilde hármas szerepében egyik hőse volt a legendássá vált koppenhágai Ringnek is. Bayreuthot, ahol 2000-ben Ortlinde szerepében debütált, 2008-ban Izoldaként hódította meg, 2009-ben pedig a New York-i Metropolitan következett, újra Brünnhilde – Walkür-beli – szólamával. A Budapesti Wagner-napoknak több mint egy évtizede visszatérő, ünnepelt résztvevője, aki 2017-ben arra is vállalkozott, hogy három egymást követő estén A nibelung gyűrűje mindhárom Brünnhildéjét elénekelje.

A török–német származású mezzoszoprán, Deniz Uzun Mannheimben született, énekelni szülővárosában és a bloomingtoni Jacobs School of Musicban tanult. 2015/2016-ban a Bajor Állami Opera operastúdiójának, 2016 és 2021 között a Zürichi Opera társulatának tagja volt. Azóta számos produkcióban szerepelt: rendszeresen fellép a berlini Komische Operben (ő volt az Anyegin Olgája, Egy nő Luigi Nono Intolleranza 1960 című operájában, Meg Page a Falstaffban és a 3. hölgy A varázsfuvolában), a Carmen címszerepét alakította a salzburgi Landestheaterben, de énekelte Didót a palermói Teatro Massimóban, valamint Orlofsky herceget a genovai Teatro Carlo Felice Denevér-produkciójában.

Vajda Máté az érettségi után világítástechnikai rendszerek tervezésével, kivitelezésével és forgalmazásával kezdett foglalkozni, később a Színház- és Filmművészeti Egyetem műszaki vezetőképző tanfolyamát végezte el. Eközben több színházban világosítóként dolgozott, majd világítástervezőként is folytatta szakmai pályafutását, a Müpa nyitása óta pedig a világosítótár vezetőhelyettese. Az utóbbi években végzett legjelentősebb alkotói munkái között tartja számon a Budapesti Wagner-napok Tannhäuser-bemutatóját, valamint a Trisztán és Izolda 2018-as előadását, illetve a Gergye Krisztián Társulat Kokoschka babája című produkcióját.

Fotó © Chris Gloag

Fotó © Nagy Attila, Müpa

Fotó © Sylviane Brauer

Váradi Zita a debreceni Csokonai Színházban kezdte pályáját, 2001 óta a Magyar Állami Operaház magánénekese. Leginkább operai szerepeiről ismert, de koncerténekesként is sikereket aratott az elmúlt huszonöt évben. Főbb szerepei: Susanna, Norina, Adina, Musetta, Pamina, Michaëla, Nedda, Zdenka, Liù, Madame Lidoine, Najád, Frasquita, Marzelline, Zerlina, Clorinda, Lauretta, Francia királykisasszony, Császárné.

A Magyar Állami Operaház 2011-ben a Dr. Mándi Andor és felesége által alapított díjjal, a 2012/2013-as évadban pedig kamaraénekesi címmel ismerte el színpadi munkáját. 2016-ban a Magyar Érdemrend lovagkeresztjét vehette át.

Várhelyi Éva 1998-ban szerzett operaénekesi diplomát a Zeneakadémián Bende Zsolt, Gulyás Dénes és Kovalik Balázs növendékeként.

Azóta a Magyar Állami Operaház szólistája, ahol ezidáig negyvennégy szerepet énekelt, köztük a Komponistát, Xerxest, Octaviant, Dorabellát, Cherubinót, Carment és Orlovszkyt. 2007-ben a nemzetközi Monteverdi Énekverseny egyik győzteseként Monteverdi L’Orfeo című operájának egyik főszerepét énekelte Veronában és Mantovában. Vendégszerepelt Angliában, Japánban, Finnországban, Münchenben, Kijevben. Rendszeresen ad dalesteket és lép fel oratóriumkoncerteken, a Budapesti Wagner-napok állandó közreműködője. 2023 márciusában Cser Krisztián partnereként A kékszakállú herceg vára Juditjával ünnepelte pályafutása kezdetének 25. évfordulóját.

Vida Gábor 2007-ben vette át diplomáját a budapesti Színházés Filmművészeti Egyetemen. Közreműködött a budapesti Nemzeti Színház, a Szegedi Nemzeti Színház, a komarnói Jókai Színház, a budapesti József Attila Színház, az egri Gárdonyi Géza Színház, a debreceni Csokonai Színház és a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház produkcióiban. Táncosként és koreográfusként is elismert művész.

Fotó © Monoki Attila

Stefan Vinke a kölni zeneakadémián szerzett diplomát. 2000-ben az Opernwelt „Az év legjobb fiatal operaénekese” címmel ismerte el teljesítményét. A következő években fokozatosan építette ki repertoárját, amely számos Wagner-szerepet is tartalmaz. Énekelte a Trisztán

és Izolda, a Parsifal és a Lohengrin címszerepét, valamint Siegmundot, Eriket, Siegfriedet és Stolzingi Waltert. Bemutatkozott a legrangosabb német operaházakban, valamint a Covent Gardenben, a Metropolitanben, a Salzburgi Húsvéti Ünnepi Játékokon, a Bayreuthi Ünnepi Játékokon

és Peking, Madrid, Párizs, Philadelphia, Seattle dalszínházaiban. A Budapesti Wagner-napokon 2015-ben ismerhette meg a közönség, amikor

A walkür Siegmundját és Az istenek alkonya Siegfriedjét énekelte.

Wittinger Gertrúd a Liszt Ferenc Zeneakadémia elvégzése után a bécsi Zeneművészeti Főiskolán képezte tovább magát. Szerepelt már Bécsben – a Volksoperben és a Staatsoperben –, a párizsi Bastille Operában, a Magyar Állami Operaházban, tagja volt a Szegedi Nemzeti Színháznak. A Budapesti Wagner-napok rendszeres fellépője. Repertoárján a klaszszikusokon túl szerepelnek kortárs operaalakok csakúgy, mint oratorikus művek és dalok.

Zemlényi Eszter a Magyar Állami Operaház énekművésze, 2013-ban diplomázott a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen. Itthoni és külföldi fesztiválok állandó vendége, rendszeres fellépője hazai opera- és oratóriumelőadásoknak, dalesteknek. Háromszor nyerte el a Fischer Annie-ösztöndíjat, megnyerte a Petrovics Emil Énekversenyt, különdíjat kapott a Simándy József Énekversenyen, a Virginia Zeani Nemzetközi Énekversenyen 2., a Klaudia Taev Nemzetközi Énekversenyen 3. helyezést ért el. Elkötelezett kamarazenész, és számos kortárs mű bemutatója fűződik nevéhez.

A közönség olyan szerepekben láthatta, mint Melinda, Pamina, Blonde, Liza (Az alvajáró), Titania (Szentivánéji álom), Belinda (Dido és Aeneas) vagy Dzsufi (Pomádé király új ruhája).

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara Dohnányi Ernő kezdeményezésére alakult meg 1943-ban, s azóta nemzetközi rangot és tekintélyt szerzett bel- és külföldi hangversenyeivel, lemezeivel és rádiófelvételeivel. Az együttes négy kontinens több mint ötven országában öregbítette már a magyar zenekultúra hírnevét. Kiegyenlített hangzását, hajlékonyságát, valamint a magyar kortárs zene népszerűsítése és rögzítése terén elért eredményeit egyöntetűen méltatják a világ vezető kritikusai, a vendégkarmesterek és a zenekarral dolgozó szólisták, zeneszerzők. A Budapesti Wagner-napokon a kezdetek óta közreműködik az együttes, itt is jelentős sikereket aratva. A zenekar vezető karmestere jelenleg Riccardo Frizza.

A Magyar Rádió Énekkara 1950-ben alakult, vezető karnagya jelenleg Pad Zoltán. Az együttes repertoárja felöleli a klasszikus kórusmuzsika minden területét, beleértve az opera- és oratóriumirodalmat is. Előadásain kortárs magyar szerzők darabjai is rendszeresen szerepelnek. A kórus rangos nemzetközi fesztiválok gyakori meghívottja, fellépett már a Salzburgi és a Bécsi Ünnepi Játékokon is. Az együttest többek közt olyan híres vendégkarmesterek vezényelték, mint Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patanè, Helmuth Rilling és Jurij Szimonov.

Fotó © Vörös Attila

Fotó © Vörös Attila

A Budapesti Stúdió Kórus, Magyarország első professzionális projektkórusa – melynek összetétele és

létszáma mindig az előadandó mű igényei szerint alakul – 1996-ban jött létre Strausz Kálmán vezetésével.

Az együttes közreműködött a Budapesti Wagner-napok (Tannhäuser, Az istenek alkonya), illetve a Magyar

Állami Operaház (Hunyadi László, Bánk bán, Aida, Don Carlos) több produkciójában, a Nemzeti Színházban részt vettek Honegger Johanna a máglyán című művének színpadi előadásában. Bochumban Brahms Német requiemjét, Bécsben Liszt Krisztus oratóriumát énekelték, Münchenben és Hamburgban Andrea Bocelli oldalán léptek fel.

A Szupermodern Filmstúdió Budapest, Magyarország egyik vezető filmgyártó cége leginkább sikeres történelmi témájú filmjeiről ismert. Vezető producere, Lajos Tamás nevéhez olyan filmek fűződnek, mint A berni követ, a Félvilág, a Szürke senkik, az Árulók, az Örök tél, a Trezor és az Apró mesék. A stúdió nevéhez televíziós sugárzásra, valamint moziforgalmazásra készült játékfilmek mellett számos dokumentumfilm, kisjátékfilm és hangjáték is fűződik. A Szupermodern Filmstúdió a Müpa megbízásából részt vett

A nibelung gyűrűje színpadra állításában; a munkálatokat a stúdió részéről Fazakas Péter rendező, Koszti Zsuzsanna art director és Bederna László producer irányította.

15 June 2023 / 6 pm

Preliminary Evening

Das Rheingold

Music drama in four scenes

Wotan: Günther Groissböck / Donner: Zsolt Haja

Froh: Dániel Pataky / Loge: Christian Franz

Fricka: Atala Schöck / Freia: Lilla Horti

Alberich: Péter Kálmán / Mime: Jürgen Sacher

Fafner: Lukasz Konieczny / Fasolt: Gábor Bretz

Erda: Erika Gál / Woglinde: Orsolya Sáfár

Wellgunde: Gabriella Fodor / Flosshilde: Zsófia Kálnay

Dancers: Dóra Asztalos, Zoltán Csere, Gusztáv Eller, János Feledi, Laura Fehér, Anna Gulyás, István Horváth, Zoltán Katonka, Krisztián Kelemen, Brigitta Tóth, Milán Újvári, Gábor Vida

Child dancer: Milos Katonka

16 June 2023 / 4 pm

First Day

Die Walküre

Music drama in three acts

Siegmund: Stuart Skelton / Hunding: Albert Dohmen

Wotan: Aris Argiris / Sieglinde: Simone Schneider

Brünnhilde: Iréne Theorin / Fricka: Atala Schöck

Ortlinde: Beatrix Fodor / Schwertleite: Szilvia Szilágyi

Waltraute: Gabriella Fodor / Grimgerde: Erika Gál

Rossweisse: Zsófia Kálnay / Siegrune: Éva Várhelyi

Gerhilde: Zita Váradi / Helmwige: Gertrúd Wittinger

Dancers: Dóra Asztalos, Renáta Bodor-Joó, Zoltán Csere, Gusztáv Eller, János Feledi, Laura

Fehér, Anna Gulyás, István Horváth, Zoltán Katonka, Krisztián Kelemen, Brigitta Tóth, Milán Újvári, Gábor Vida

17 June 2023 / 4 pm

Second Day

Siegfried

Music drama in three acts

Siegfried: Stefan Vinke / Mime: Jürgen Sacher

The Wanderer (Wotan): Egils Siliņš / Alberich: Péter Kálmán

Fafner: Lukasz Konieczny / Erda: Erika Gál

Brünnhilde: Magdalena Anna Hofmann / The Wood Bird: Eszter Zemlényi

Dancers: Dóra Asztalos, Zoltán Csere, Gusztáv Eller, János Feledi, Laura Fehér, Anna Gulyás, Zoltán Katonka, Krisztián Kelemen, Brigitta Tóth, Milán Újvári, Gábor Vida

18 June 2023 / 4 pm

Third Day

Götterdämmerung

Music drama in three acts

Siegfried: Stefan Vinke / Gunther: Károly Szemerédy

Hagen: Albert Dohmen / Alberich: Péter Kálmán

Brünnhilde: Iréne Theorin / Gutrune: Lilla Horti

Waltraute: Deniz Uzun / First Norn: Erika Gál

Second Norn: Judit Németh / Third Norn: Andrea Brassói-Jőrös

Woglinde: Orsolya Sáfár / Wellgunde: Gabriella Fodor

Flosshilde: Zsófia Kálnay

Featuring: Hungarian Radio Choir (choirmaster: Zoltán Pad), Budapest Studio Choir

(choirmaster: Kálmán Strausz)

Dancers: Dóra Asztalos, Zoltán Csere, Gusztáv Eller, János Feledi, Laura Fehér, Anna Gulyás, Zoltán Katonka, Krisztián Kelemen, Brigitta Tóth, Milán Újvári, Gábor Vida

Child dancer: Milos Katonka

Der Ring des Nibelungen

Content

Preliminary Evening – Das Rheingold

On Earth. The light-hearted play of the Rhine-maidens is interrupted by the Nibelung Alberich. Instead of joining in their frivolous games, he steals the gold that they are guarding. In doing so, he renounces love.

The Kingdom of the Gods. In order to maintain peace with his wife Fricka, Wotan has enlisted the giants Fafner and Fasolt to build a fortress for her. In return, he has promised them Freia, Fricka’s sister. As guardian of agreements and promises, Wotan must remain true to his word. Loge, the demigod of fire, suggests a compromise: Alberich is said to have forged a powerful ring out of the Rhine gold. Loge and Wotan travel down to Nibelheim, the world of the Nibelungs to retrieve the treasure, whilst the giants keep Freia hostage. Without Freia, and her golden apples, the gods’ power quickly diminishes.

The Underworld. Alberich uses his Ring and the “Tarnhelm” (a magical helmet which makes those who wear it invisible) to torment the other Nibelungs, especially his brother Mime. Using his cunning, Loge manages to steal the gold, the Tarnhelm and the ring from Alberich. Alberich places a powerful curse on the bearer of the Ring.

The World of the Gods. Freia is released. Erda, the Earth goddess, warns Wotan not to keep the ring. Wotan realises that the world of the Gods would go under if he were to keep it and so he hands the ring to the giants. And the curse of the ring starts working immediately: Fafner slays his brother Fasolt. The Gods retreat into their fortress, Valhalla. Two ravens, who inform Wotan of what is happening in the world, are his companions. Loge laughs at the imminent downfall of the Gods. The Rhine-maidens are left behind, mourning the loss of the gold.

First Day – Die Walküre

On Earth. Siegmund, the Wälsung, mortal son of Wotan, finds shelter in the house of his enemy, Hunding. The following day he is challenged to a duel and he has no weapon. Siegmund recognises Hunding’s wife Sieglinde as his sister. They fall madly in love. She gives him Notung, a powerful and invincible sword. Brother and sister flee together. Wotan’s scheme, to save the world through a hero who does not know fear, seems to be working. Between Earth and the Heavens. Fricka, guardian of marriages, forces Wotan to sacrifice the lives of the two adulterers. He must command his daughter Brünnhilde to release Siegmund from her protection. When Siegmund refuses to follow his fate and accompany Brünnhilde to Valhalla, she ignores her father’s command. Wotan destroys the sword Notung. Hunding slays the unarmed Siegmund and is killed by Wotan. Brünnhilde flees with Sieglinde, who is carrying a child.

Between Earth and the Heavens. The Valkyries are the nine daughters of Wotan and Erda. They travel through the world, bringing fallen heroes to Valhalla. They are Wotan’s secret army in his fight against the power-hungry Alberich. Instead of arriving with Siegmund, as the Valkyries expected, Brünnhilde arrives with Sieglinde, closely followed by Wotan. Sieglinde is taken to safety. Wotan directs his wrath at Brünnhilde; the daughter who obeyed his secret order. He strips her of her immortality, and turns her into a helpless woman. Wotan then surrounds her with Loge’s fire, where she will remain asleep, until a hero arrives; a hero capable of waking her and winning her heart. The hero, who does not know fear.

Second Day – Siegfried

On Earth. The blacksmith Mime has raised the orphaned Siegfried, son of the Wälsung siblings Siegmund and Sieglinde. The Nibelung also harbours the broken pieces of the sword Notung. Yet he did not raise the orphan out of a sense of duty and kindness: both Siegfried, the young hero who knows no fear, and the sword Notung are a means for Mime to seize the ring that is now being guarded by Fafner and to gain world domination. A wanderer – we recognise him to be Wotan – stirs the Nibelung’s greed, and challenges him to a battle of wits, in which Mime forfeits his head. Siegfried, tired of his foster father, wields the sword himself. Mime arms himself with a poisonous potion. In a different place. Fafner, transformed into a dragon, guards the treasure, the ring and the Tarnhelm, the magical helmet. He is observed closely by Alberich, who is wanting to reclaim his treasure. The Wanderer is also there; having renounced power he is now seemingly impassively observing world events as they unfold. Mime leads Siegfried to Fafner’s cavern, and Siegfried easily slays the dragon. Fafner’s blood causes Siegfried to understand a Wood Bird, and following its advice, he takes the ring and Tarnhelm for himself. Alberich is left emptyhanded. Siegfried also now understands Mime’s betrayal and slays the dwarf. The Wood Bird shows Siegfried the way to the source of his – as yet undefined – longing: to a woman, Brünnhilde.

Between Earth and the Heavens. One last time, the Wanderer turns to the ancient Mother Erda for advice. However, her knowledge fails her in the light of the imminent end of the world. The Wanderer now hears of the power of the fearless and lawless hero Siegfried. The latter is on his way to the banished Brünnhilde, against the wishes of the once so powerful God Wotan. Siegfried releases Brünnhilde from her spell, and comes to feel two things: fear and love.

Third Day – Götterdämmerung

Between Earth and the Heavens. The Norns, Erda’s daughters, are no longer able to predict the future. The World Tree has been chopped to timber, awaiting the Great Fire. The ropes of destiny have become irreversibly intertwined. On Earth. Brünnhilde bids leave to Siegfried, who is on his way to new heroic adventures. He finds himself in the company of the Gibichungs at the Rhine, the siblings Gunther and Gutrune, and their half brother Hagen, son of Alberich and their mother Grimhild. Hagen is Alberich’s tool in getting at Siegfried’s ring. However the ring remained with Brünnhilde as a token of Siegfried’s fidelity. So Hagen develops a plan: Siegfried is to drink a potion that makes him forget everything, then rob Brünnhilde for Gunther. As a reward, Gutrune shall become Siegfried’s wife. Meanwhile, the Valkyrie Waltraute tries in vain to convince Brünnhilde to return the cursed ring to the Rhine-maidens, and thus to prevent disaster. The robbery and betrayal of Brünnhilde all happen according to Hagen’s plan. On Earth. Alberich demands that his son Hagen swear allegiance to him. Hagen fuels hate and suspicion in Gunther against the triumphant Siegfried. The betrayed Brünnhilde also seeks revenge. The unknowing hero is wed to Gutrune. In different places. Siegfried is taken on the Gibichung’s hunting trip in a ploy to kill him. The Rhine-maidens beg Siegfried to return the ring, but he laughs them off. In the company of the men, his memory slowly returns. Hagen quickly slays Siegfried. Brünnhilde realises the extent of the treacherous plot, and fulfils her final obligations to him: Siegfried’s body is burnt in the first flames of the World Fire. Then Brünnhilde too gives herself up to the fire, which destroys the world of mortals and gods alike. The Rhine rises over its banks and the cursed gold is returned to its original place.

Photo © János Posztós, Müpa Budapest

Work in progress – the timeless Wagner

Thoughts about how long the “half-life” of a Wagnerian production might be, what possibilities the latest technology offer in terms of staging works of total art based on myths that pervade society and how much distance there is between perfection and a museum piece. A 2019 interview about the renewed Ring with Hartmut Schörghofer, conducted by Anna Tóth.

– This production was very successful when it was first created. How “perfect” did it seem to you at the time?

– A work like Der Ring des Nibelungen is always going to be a work in progress. This is evident in the way that Richard Wagner worked on the cycle. He interrupted his work in the middle of Siegfried, worked on other projects (Tristan, among others) and only later did he resume working on completing the Ring. A once-in-a-century work like the Ring is closely tied to the biography and circumstances of everybody who is involved in it. The Ring is a mirror of the times. That’s what makes it so timeless. Every interpretation and every staging have had their validity at the moment they were created but they are also bound to a “half-life”. It seemed to me, in the first decade of the 21st century, that we needed to generate a reading of the Ring which was especially synchronised with the performance site and situation, which utilised the possibilities of the new visual media to clarify the psychological connections of the protagonists and to elucidate the emotional tug of war that is interwoven in the Ring mythology. The technical possibilities were well advanced by that time. A lot of imagery still had to be produced using analogue methods then. By now we have much more advanced video and animation technology. This is also used in the new version. For me, personally, the concept of perfection is alien because it assumes a measurable standard value, which doesn’t exist in art. The Ring is perfect as a work of art because it unconventionally defines its own value parameters. As an artist, one can only approach the Ring in forever new ways, and according to the state of one’s own knowledge

and that of one’s particular time. One must have humility towards this work because it is bigger than us. It is just one of those very rare masterpieces which arise from the most personal feelings of their creators and therefore demand the most personal feelings from their interpreters. Naturally, I took full advantage of all the technical possibilities which were available at the time. But that wouldn’t justify giving it the “perfect” label. As an artist, I am convinced that classifiable perfection is just one small step away from musealization.

– When did you first think that any changes were needed to the original concept?

– It was clear to me, right from the beginning of the work, that the Ring had a “half-life”. And that’s a good thing. Because, only in that way is it guaranteed that future generations will grapple with this work for themselves. In the subsequent productions, small changes were made time after time, and the existing video imagery was replaced with other imagery. And this was also possible because of a modular overall approach to the material and its interpretation. Back then, we quite consciously incorporated Wagner’s workshop concept into our design. The master himself wanted the Bayreuth première production to be continuously worked on. He was aware that this work could not be created in one single train of thought. It’s too multi-faceted and complex for that. Nobody today experiences the Ring as a 19th century opera. The material, the overall dramaturgy and psychology have too much to do with our subcutaneous attachment to the mythological and magical.

– Do you still intend to do as you said earlier, to make the production something for everyone, not just the Wagner buffs?

– I myself am a great Wagner buff. I am emotionally driven to capture an audience for this composer and his inimitable art. From the background of my own biography and both my professional and private development, I am completely convinced that art is inseparable from life. Art concerns us all and plays a seemingly enlightening role within a democratic social structure. It is a preparation for our individual autonomy which we should use to turn a human fellowship into a responsible society. Both as a director and as stage and costume designer, it is my aim to bring every work with which I am entrusted closer to many people, to give them access, mentally and emotionally, to a fascinating cosmos. Communal experiences like the ones we find in every cultural area are an essential element of the history of humanity. Art is still the evening camp-fire around which we all collect to listen, shoulder to shoulder, to a story or a song together so that at some point we may begin to spin it further in our heads or join ourselves with it.

– Were there any priorities in regard to the changes?

– I already mentioned the possibilities of the latest video technology and it was clear that we wanted to use this in the new version. In comparison to the first version of the Ring, we developed an overall concept on the visual level which sweeps through all four parts. It is based on the four natural elements (water, fire, earth and air) which have a central

significance in all pagan religions (which the Ring mythology also refers to). The myth itself as a fifth element is picked out as theme. The Ring came into being at a time when Europe was in a state of change. Germany, especially, then disintegrated into small states, was looking for national unity. So, a shared root was sought using history, intellectual history, ethnology and linguistics. They felt they had found it in the Middle Ages and in Nordic mythology. However, the scientific methods of the 19th century were not that well-developed so that numerous misunderstandings and errors crept into the theory of a collective nation. Later, this “Germanic artificial entity” was to have devastating political and human consequences. Today, too, we are facing a similar problem. We have a European Community, but at the same time – due to the different cultures and languages which live together in a relatively crowded space on our continent – national and cultural independence, I would call it “national individuality”, is a huge issue. There’s a widespread underlying fear of the loss of self in favour of an economic community. Wherever fear prevails, irrationality can gain traction. There’s currently a boom in “history” in film (both feature films and documentaries). We want to reassure ourselves by looking back to the past. We are looking for case studies, for guidelines. In a time of confusion, we’re looking for stability and orientation. Mythology is fascinating but it is also dangerous. It delivers a self-contained world view which is perfect in the terms of its own laws. But one should never forget that a myth is formed over centuries. And the myth sometimes over-simplifies things in an objectionable way. That is what makes it appear immutable and eternally valid. A major concern to me in the new interpretation of the Ring was to make us all aware of how mythological patterns interweave and operate underneath our rational threshold of perception. We need to work on the myths which have come down to us, accept them as part of our psychology but also scrutinise them so that we can grow with them and eventually grow beyond them. The Ring is actually a ‘laboratory’ situation which makes us aware of mythological downfalls. The global conflagration at the end of the Götterdämmerung is not the end, but a beginning. Now it’s our turn, as humans, to learn from the mistakes of the gods.

– How long had you worked together with Christian Baier before you began to collaborate on the Ring?

– Dr. Baier and I have known each other for many years. We met first in Dortmund at a production with Christine Mielitz. Since then, we have been connected by friendship. – Was the concept developed together with Ádám Fischer again?

– Staging the Ring without intensive collaboration with the music director would be careless. The Ring is an absolute work of art. The special performance site and the presentation form, which was specially developed for it, absolutely demand that the musical direction, production, setting and video design should be optimally coordinated. For me, I’m enriched as an artist and as a human by the exchange of thoughts and concepts with Ádám Fischer.

From this great artist, one can learn what it means to be on fire for a subject. He is an advocate for the music, the work, the musical intentions but he is also enough of a realist to know that there is no such thing as ‘Art’ per se. A demand must be placed on each of us who deal with art that we create singular and unique art experiences for the audience. That obliges us all to fulfil our artistic and human obligation to deal even more intensively with the works with which we are entrusted. And to keep them alive for both the people of today and for future generations.

– What do you expect from this new version? Performances which will transmit Wagner’s ideas even more powerfully or a production which will be even more impressive, more fascinating for the audience?

– They cannot be separated from each other. A production which is fascinating for the audience is generally the result of an optimal transmission of the work’s intentions onto the stage. Der Ring des Nibelungen, in particular, does not leave its interpreters with any other choice. That is just the nature of an absolute work of art.

The myth continues to weave its web!

Dr. Christian Baier on Hartmut Schörghofer’s Ring production

It’s 1848. Amidst the turmoil of the March revolution, Richard Wagner shows up on the barricades alongside nationalist-minded students and commoners. He has already composed Rienzi, Der fliegende Holländer and Tannhäuser. The Court Composer for the Saxon Court has a new stage work floating around in his head – Siegfrieds Tod. At the same time, Karl Marx and Friedrich Engels proclaims that “a spectre is haunting Europe...”

It’s 1876. Der Ring des Nibelungen is playing for the first time in the Bayreuth Festspielhaus. And the Socialist Workers’ Party of Germany holds its first party conference. It took 26 years for Wagner to complete his monumental music drama. It was the period when some of the most profound changes in European history began to take shape: far-reaching changes in the political landscape were paving the way for disastrous nationalism. The West was already on the long way ultimately leading to the dark days of the First World War. Forced industrialisation was leading to the capitalisation of life. Large parts of the population were becoming impoverished. The revolutions of the 20th century were becoming inevitable.

Der Ring des Nibelungen was first envisaged in the euphoria of German national consciousness and completed three years after the first German Reich was founded. It is a mirror of the period. Many stand before it only to confirm their own beliefs – like Snow White’s wicked stepmother. The sabrerattling Teutonism of the era of Emperor Wilhelm II used it to legitimise its irrational sense of history so that the small-state Germany that was to be united would commit to a shared historical origin. (Although the material comes from the Icelandic Edda saga and is only peripherally connected to Germany.) Occult rune researchers and dubious historians have let themselves be inspired to conceive outrageous racial theories by the work’s inherent mysticism way beyond the bounds of scientific ethics. Later, national socialism would help itself. Wagner’s work with the Nordic myths was like an operation on the open heart of a society which was similarly lacking in history and roots to the young American nation. However, while the Americans, cut off from the motherland, had to coin their own traditions, Germany mentally helped itself to the Ring like to a costume wardrobe. The

contemporary caricature of the German archetype (Huns with loincloth, helmet and sword) matched the dominant cultural self-image.

The need to be overpowered felt at the time when it was made was met by the gigantic scale of the opus and, for many, it shifted their focus onto the studio theatre style depth-of-field with which Wagner traced the political and social circumstances of their present-day through the film of a primeval scenario.

Hartmut Schörghofer’s new production of the Ring makes the disastrous misunderstanding to which myths are exposed in times of global search for identity into the central theme. The iconographic arc of his interpretation spans from the surging Rhine, magical symbol of a nation, to the cosmic global conflagration. In doing so, he goes through all the aggregate states of the creative matter and establishes their relationship to destructive materialism; water and fire, air and earth. From these arises the Gold, the harmless toy of the Rhinemaidens and the driving force of the human greed for power.

As Wagner’s poetry ignites at the source of the universe, Schörghofer attaches a dimension of visual stimulation to the scene sequences showing the ascent, resplendence and decline of the Nordic pantheon which interlinks the specific actions with the mythological-natural element in a way that is rich in associations.

The form of presentation which was specially developed for the performance site and which takes advantage of all its architectural possibilities expands out of the concert situation and finally, using new media, ends in apocalypse and dystopia. In this way, this hybrid interplay of expressive devices and presentation forms comes much closer to the hubris inherent to the material than conventional performance practices can sometimes manage. Instead of overwhelming along the same lines, the director relies on the potential of subcutaneous penetration. As the philosopher Johann Georg Hamann recognised “The entire treasure of human understanding is found in images.”

Schörghofer’s Ring is a laboratory situation. In front of a background of visual worlds which have an overwhelming effect on the subconscious, the persons acting in the most vivid and most oppressively topical moments of the production look like lab mice. On the one hand, they have to subordinate themselves to the requirements of the mythical experimental design, on the other hand they are constantly driven to strive to break out of the corset of response constraints and to arrive at an individuality outside the myth. But a fatal conflict situation made up of economic obligations, social constraints and half-hearted assignations measures out stalemates in which the fathers’ loser generation leaves their lost sons to resolve a proxy war. However, no matter how modern his vision of the work is, the director always maintains great humility towards Wagner’s music and the human voice. This humility – a boon in this age of constant assertions of identity and self-enactment – is not the result of the blind/indiscriminate veneration with which, in the century and a half since the Bayreuth

première, people have saved themselves the painful process of finding a personal relationship to the work. No, Schörghofer’s humility has almost educational characteristics. It is applied where Wagner himself localised the root of the disaster – with humankind itself. The downfall begins its cycle due to Alberich’s natural desire to be recognised by the Rhinemaidens. Rejected and unsatisfied, this longing for love mutates into a monstrous demand for greatness and power. With this hubris, the mythological balance begins to totter. The emotional wounding of the individual is poison for the naivete which feeds and animates every myth. If innocence is lost, the myth loses its enchantment. The twilight of the gods then turns into a bureaucratic bankruptcy proceedings. The final alternative plan to the demise of the myth is banal – unconditional love which see the global conflagration as the final resort. Schörghofer develops the charged interpersonal relationships from the existential starting situation of fatal proxy actions. Between the mystical summoning rituals and the mythomaniac fantasy scenarios, he brings us to understand one thing: the composer was not talking about the stock characters of a Nordic Skaldic poem. Wagner does not make it that easy for us! The loophole in our excuse is closed.

It’s about us, the people of the 21st century, as sober as we’re sobered up, rational checkers and rationalising doers who would so much like to ignore the fact that, to the sounds of “Siegfrieds Rheinfahrt”, under the thin coating of our (self) awareness, we are nothing other than driftwood in the stream of human history, thrown from crag to crag, playthings between the whirlpools and the shallows with our hands outstretched towards the banks. A solitary Wanderer stands there and watches as we struggle to survive...

Modern in any era

A plot about the connections between power, money and human nature. Sensitive music about the innermost emotions and psychological relationships. A celebration that has been drawing Wagnerites to Budapest from every corner of the world for more than fifteen years. A four-day series when the audience will get to immerse itself in the music of Wagner. Anna Belinszky discussed the Budapest Wagner Days festival’s production of Der Ring des Nibelungen with Ádám Fischer, artistic director of the festival and conductor of the Ring, prior to the 2019 performances.

– This year, audiences at the Budapest Wagner Days festival will get to encounter Der Ring des Nibelungen once again, but in a refreshed version. How are the productions being updated?

– We had not originally intended for this production of the Ring to last for such a long time. We thought that, after three or four years, we would take a break from it and then stage a new production. But it was too successful. More and more people wanted to see this particular version, and we were more than happy to accommodate the audience’s wishes. So we ended up keeping this staging on the programme after all. The modernisation was necessary because ten years is a long time: people’s associations change and those devices that gave it the power of novelty at the première might be dated today. We are talking chiefly about technical updates: the original concept remains unchanged. The musical ideas, for their part, are constantly evolving: we know each other and have more and more experience performing the works together. One important change for me is that I would like for us to become the second in the world, after Bayreuth, to realise Wagner’s dream of closing out Das Rheingold with six harps. This seemed impossible previously, since orchestra pits do not have enough space for six harps, which is why it is reduced versions that are performed everywhere. Müpa Budapest, however, offers the opportunity to position additional musicians partly on the stage and partly on the balcony, and this is how the six harps can be played for the first time.

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

How do the directing and Müpa Budapest, as a venue, affect your musical interpretation?

– Everything that happens on the stage affects the performance and affects my conducting. I believe that this is true for everyone, including for those who deny it. The most important thing is to exploit the unique possibilities of the singers and the orchestra members and not to change them. If somebody plays nicely at a piano volume, then I need to ask for more piano. If someone has an extremely big voice or sound, then I have to repeatedly ask them to sing or play at full blast. In practical terms, I change minute details in the performances based on who our current collaborators are. In our production, the acoustics at Müpa Budapest continue to be a key factor. They provide an opportunity to perform chamber music, enabling us to show various nuances in the quieter passages, and this must be exploited. At the Metropolitan Opera, the differences between piano and pianissimo vanish; one has to concentrate on other things there.

– Wagner has many different faces. How would you describe the Wagner whom you are able to show in the current production of the Ring at Müpa Budapest?

– The Ring has many different faces. The Ring is an entire world that contains everything. Most of all, the psychological relationships between the characters, which I can bring into the foreground better at Müpa Budapest than I can anywhere else. I have more opportunities to convey the germinating feelings between Siegmund and Sieglinde in the first act of Die

Walküre and to shape the Forest Murmurs in the second act of Siegfried, when Siegfried pours out his heart talking with a little bird and daydreams about who his mother could have been. These are the kind of psychologically interesting and philosophical aspects that are lost on a big stage, but come through in their totality here.

– You have stated several times that one of the important aims of the Budapest Wagner Days is to convince as many people as possible, across as wide-ranging an audience as possible, of the intensity of Wagner’s music. How does this current concept serve this aim?

– I have never believed that Wagner does not speak to everyone. The widespread opinion about Wagner is that his music is excessively slow, lengthy and boring. This is simply not true. If a performance of one of Wagner’s works is boring, then it is the conductor who is at fault, not Wagner. I have declared war on this view and wish to persuade young people not to believe these prejudices. The plot of the Ring is a permanently relevant story, just like The Lord of the Rings. The legend of how much power and money are cursed and how much one can yearn for something that will destroy them are present in every genre, and it is always a very timely one. It is a timeless human idea that is modern in every era. I believe that the Ring is highly modern even today, and this is what I have to show to the audience.

– By what musical means can this effect be conveyed?

– Wagner was a product of his era and can only be approached as such. In the second half of the 19th century, orchestras started to grow larger and larger. This is when it first became

possible to perform works with an orchestra not of 40 members, but with 80 or 120 musicians. The fact that someone makes extensive use of new elements of his own era does not necessarily entail that these elements constitute the essence of the work. The emotions that Sieglinde feels when she gazes at Siegmund in Die Walküre was also expressed by Schubert and Mozart, although they only needed three or four instruments to do it, not 25. But it was not the important thing for Wagner, either, that he was expressing it with 25 instruments or more or fewer. When it comes to an orchestra’s sound, I don’t believe that there is any difference between a full symphonic orchestra and a string quartet. I have to achieve the same level of subtlety with a symphonic orchestra that a string quartet achieves, and a string quartet has to play with the same drama and fire that a symphony orchestra plays an opera.

– It is a unique aspect that at the Budapest Wagner Days festival, the entire Ring will be played over the course of four consecutive nights. What is it that made you decide on this concept more than ten years ago and stick with it ever since?

– Wagner was emphatic that the audience should get to hear the Ring on four successive nights. I am not in the habit of making wholesale transplants of a composer’s wishes if I do not understand exactly what they wanted and why. My task is to make Wagner’s conviction my own conviction and to be able to explain why I followed what he described rather than just doing it because that is how he described it. It would not work that way. This is the kind of intense journey that cannot really be interrupted. The Ring has an entirely different effect when it is performed in four days than it does over the course of ten or 15 days, as it is staged in other venues. Naturally, it is much easier in technical terms to split up the tetralogy, and it is certainly simpler to plan the rehearsals too. I have conducted the dismantled Ring elsewhere, and I have always felt that the four-day staging is an absolutely special thing. I understood precisely why Wagner wanted it this way, and I would like for the audience to experience this as well.

– How would you express the impact that comes through differently this way, when it is performed over four days? What might have been the purpose of Wagner’s thinking?

– In the Ring, it is extremely important to remember that the melodies evoke what has happened previously. This is the reason for the leitmotifs, which exercise their true impact when the scene to which they refer was performed immediately beforehand. Interruptions make it like going to see a play or an opera an act at a time, with its magic fading during the intervals. One has to immerse oneself in Wagner’s music: it is impossible to come out, go back in and then come out again. Naturally, there has to be a little bit of a break, as people have to eat and sleep, but this pause must not last for too long. This is the only way that the impact of the technique of using motifs can be truly intense.

– How does the Ring work on you during the rest of the year? How does it change from year to year?

I cannot step in the same river twice. As one grows older, one acquires new experiences and sees the world differently. That is how I see the Ring differently. I do not see it the same way as I did when I was 30 or when I was 40. I always realise more and more new truths. For me, the Ring is always the same and, at the same time, entirely different – just like Heraclitus’s river. Art is always about creating associations, about making the beholder realise that the same thing that they are seeing also happens to them and to help them experience their own emotions and thoughts.

Of the 2019 updates, perhaps the most extensive was reconceiving and reshooting the film used as the set, along with the comprehensive task of getting it ready for the stage. Endre Tóth asked producer László Bederna and film director Péter Fazakas from the Szupermodern Filmstúdió Budapest about this work.

– As I understand it, this is your first time working on an opera production. What challenges did you face in the course of the work?

Péter Fazakas: Before discussing the challenges and the unique aspects arising from the genre, I think it is worth pointing out that we are talking about a background projection serving as a stage set. We are not interacting directly with the opera, but with the directing, or rather, the directing of the different productions. In any case, our task is thus to create something that fits into a larger and broader directorial concept and the performances themselves, meaning that, as part of a larger system, we have to think, in effect, like applied artists. First of all, we have to transpose the vision, concept, message and metaphors in the director’s head so that they will be as exciting as possible in a visual, cinematic format – all while taking into account the technical and financial resources at our disposal and the time constraints. Naturally, hearing the opera, we also approach the work as creative artists, and draw sources from it in order to complement the production and colour it with other ideas. We can speak about a joint creative process interspersed with an exchange of ideas, in which the opera director is the chief.

László Bederna: In a production of a work of total art like this one, the opera singing is the leading artistic branch, but there is also ballet on the stage and, as a third layer, the film as well. These elements, however, are continuously communicating with each other. The task of the film is highly multi-layered: in some places it projects symbols on the backdrop and provides atmosphere, while in others it functions as a set element. There are times when it gets a specific dramaturgical role, but there are also examples of when it creates illusions, or depicts a spectacular projection of one character or another. The length of the operas expands our task into a marathon, which is perhaps one of the biggest challenges. The humility shown toward the music is essential: we are constantly listening to Wagner’s music and create the background projection based on subtle timings in the music. This really is a genre of the applied arts, but certain parts of it are very important for understanding the opera.

– Have you developed a fondness for opera as a genre? Wagner could be described as a fairly strong start…

PF: I had not previously really been absorbed by opera. I listen to quite a bit more – relatively

“Nothing will be exactly as it was previously...”

speaking – classical music, but specifically mostly contemporary works. I was deeply struck by the recognition of how much it all accords – and now I’m thinking primarily of popular American films and television series and comic books – with the mainstream culture of today: the dramaturgy, how the characters are constructed, the drama of the music, the motifs linked to the different characters, the subtle and short-range rhetorical structure of the music. All of this allows one to conclude that mainstream popular culture drew a tremendous amount from Wagner, and at the same time, it also indicates that Wagner was extraordinarily modern in his own era.

LB: I attended the opera quite often as a child, but only because I was forced to by my parents, I was not particularly keen on going. And then later on, at university, I listened to a little bit. In my career so far, I’ve primarily been engaged with advertisements – a 30-second genre, so it was quite a major shift to work in the world of a 14-hour opera tetralogy. But I very much enjoy the intellectual challenges, and ever since receiving the commission, I’ve listened to and watched all four operas around five times, so I believe I’m starting to get to know them: Wagner is incredibly rich and inventive. Every week I find a new interesting part and discover new motifs or symbols in the music. The different appearances of the characters, the storytelling and the richness of the symbols also all make Wagner unique. We, for our part, are attempting to translate all this into a modern visual language.

– What kind of tasks and ideas came to mind when you first accepted the work, and how did the reality differ from your expectations?

PF: Naturally, our cinematic imaginations took off, incorporating the visual worlds of Game of Thrones, Vikings, and similar series. Then Hartmut Schörghofer kept pointing out that the music is the most important part, and that our job is to support it: the film cannot take over the leading role in the production. In addition, we also have to contend with the time and budgetary restraints. The amount of data to be processed and the scale of the set of equipment required might be unprecedented in Hungary. For all this, a production process had to be set up, and this was Laci’s task. The technical limitations and the need for rationality both meant that we had to rethink the execution.

– Fundamentally, this new film builds on the concept of the previous one, and the changes are primarily technical. What is being changed? Could you give a few examples of what this technical modernisation is all about?

BL: Essentially everything is changing; visually we have manufactured a completely new projection. The previous material was in SD. We, however, are skipping HD altogether in order to work in 4K technology. All of this across an 11x3 metre screen for 14 hours: this is a quantity of data that can be measured in terabytes. Many, many pixels have to be positioned very precisely in both time and space, as many parts of the film, as live video clips, have to start at certain musical cues. It’s not just a matter of having to film and edit the content: it also has to be synchronised with the performances. With Wagner, nothing is accidental, and so everything in the video has

to be depicted with great precision. In one scene, for example, we have to show the meeting of – and conflict between – fire and water in a composite system, based on an imagined visual design, by positioning several graphic layers over each other. Known as composite art, this technique often employs three or four sources for a single image: we layer different filmed images and computer generated elements one over the other. It’s the same as if we were creating an image in Photoshop, except in this case it is animated video we are talking about, and everything has to be put together frame by frame. This technique is not widely used in Hungary, least of all in theatrical productions. A third of the video material is computer generated and we have eight animators working just on the CGI details alone. We reconceived and reshot every single scene: nothing will be exactly as it was previously. With Péter and artistic director Zsuzsa Koszti, we attempted to look through all of the previous film and figure out how we could make it better, more beautiful, more clever and more enjoyable. Apart from the film, the choreography for the dancers is also changing. I believe that what we are creating now is the projection that Hartmut Schörghofer conceived of more than ten years ago, except the technical limitations of the time made it impossible to realise then.

– In terms of concept, what changes are there in the new version?

PF: As far as the plot goes, there have only been minor changes in one or two places; for example, the depiction of the home of the Gibichungs. Previously, it was presented as an empty managerial world. There was clearly a bit of a critical edge to this, but we are doing away with it, in part because that world is no longer the same as it was ten years ago, and also because it might not even be that interesting. Here, for example, we are going to use mountains as the background. While in the previous projection, all kinds of things might have been a bit more “earthbound”, our version will be visually somewhat more elaborate and larger in scale, and in terms of atmosphere will fit into Wagner’s original ideas better. At the same time, the director’s ideas have remained untouched.

LB: Nature plays a bigger role in this projection, with such images leading the viewers through various changes of mood. There will be a great many Alpine landscapes to see, as well as clouds and storms. The characters in the background have been removed, and we are replacing them with much more abstract images.

– How do you collaborate with the opera’s director, Hartmut Schörghofer?

LB: He is very much in demand as an artist, and this is not his only project. In an ideal world, we would be working together with him here throughout, but since this is not possible, we do our work continuously and send him the finished materials. He looks at them and responds in writing.

PF: The humility that Harmut exhibits toward Wagner’s music is incredible: he won’t even try to force any concept that isn’t there in the opera just in order to dazzle the audience with his own idea. Regardless of this, a great many modern elements appear in the production, with the visual world of a large city and the era from when the opera originates both coming to life.

It is important for him that the intellectual, emotional and sensual unity of the opera remain throughout the course of the entire story. We prepared for the first meeting jointly with the creative staff. We had a two-day discussion during which we coordinated our ideas scene by scene. By the end of the second day, we were completely exhausted, but it was a very positive experience, as Hartmut got a sense of our views and saw that we wanted to do more than simply get the task over with, but had no wish to change his ideas. He is a very open person, one who respects the other branches of the arts, including our own abilities and the energy and creativity that we add.

– How do the producer and the director split the work?

LB: I first have to mention that we have an entire team working with us. For my part, however, I can say that I’m probably more deeply immersed in the entire work process than a producer generally is, since in the traditional scenario, my only job would be to hire people, divide up the tasks and then lean back and watch. In this case, that is not what is happening. I went on the shoots and I’m also the production manager on the post-production work, in daily contact with the director. I think that Péter and I work together well; what I do, essentially, is try to create the conditions he needs to do his work.

PF: For a producer, Laci has indeed taken on a great many additional tasks, but this probably could not be otherwise. I had no time available when we had to dive into the Danube with a camera and film a few scenes there. So he went and led the group, meaning that in that instance he was performing the tasks of a director. If a metaphor is required, he is like a minister of war who, if needed, can go out to the battlefield as the commander; in fact, if somebody in the front rank is missing a sword, he’ll grab one and cut down the enemy himself.

– To conclude, do you have any behind-the-scenes secrets or interesting or exciting stories about the filming to share with the audience?

LB: We had seven shooting days at extremely varied sites. In Austria, we had to film on a glacier, and we immersed ourselves in the Danube, which stands in for the Rhine, and worked for an entire night in a pool, with divers, in the Rhine-maidens’ scenes. In the underwater filming, three divers were submerged for 12 hours, without coming out or changing clothes, and only eating a single sandwich – without leaving the water to do that, either. The dedication of the Hungarian staff, to withstand any conditions for 12 hours, is incredible, in my opinion. Another exciting thing was how worried I was that our older Rhine-maidens would cope with 12 hours of all-night filming. But it turned out that they could handle it better than the young ones. Then it was hard to find snow, as we missed the early-January snowfall, so we had to go to Austria. There are also some interesting behind-the-scenes stories relating to the animation work: when the curse is shown, the runes are engraved on a leather surface – really a taut pig hide –and when the knife cuts into it, blood drips out. This cannot be filmed live, so the compositors had to place 16 layers on top of each other: each letter had to be animated individually.

Photo © János Posztós, Müpa Budapest

Cast, creatives

Internationally-acclaimed Greek baritone Aris Argiris is one of today’s leading singers on both the opera and concert stages. He has worked with conductors such as Zubin Mehta, Kurt Masur, Christian Thielemann, Donato Renzetti, Manfred Honeck, Patrick Lange and Carlo Rizzi and appeared at the Arena di Verona, in Saint Petersburg, at the Opéra de Montréal, Semperoper Dresden, Vlaamse Opera, Théâtre Royal de la Monnaie, Theater an der Wien, the Scottish Opera, with the Israel Philharmonic Orchestra, and at Staatsoper Hamburg, Teatro San Carlo di Napoli, San Diego Opera, NNT Tokyo, Staatsoper, Deutsche Oper and Komische Oper Berlin, and the Savonlinna Opera Festival. His repertoire includes Wotan, Scarpia, Rigoletto, Amonasro, Renato, Jochanaan, G. Germont, Nabucco, Iago and the Four Villains in Les Contes d’Hoffmann.

Dr. Christian Baier currently serves as the head dramaturg of Ballet Dortmund. The former chief editor of a music journal, he has worked as a dramaturg for several music theatres and festivals and on international productions. For ten years, between 1996 and 2006, Baier directed Austria’s first German-language theatre company composed exclusively of immigrants. Between 2012 and 2016, he was the artistic director of the International Gluck Opera Festival. As a music theatre dramaturg, he has initiated the world premières of numerous contemporary works and contributed to the rediscovery of forgotten classic operas. The internationally renowned dance pieces he has staged at Ballet Dortmund have helped to revive classical ballet in Germany.

Andrea Brassói-Jőrös pursued her vocal studies with Éva Mohos Nagy in Debrecen and at the Liszt Academy under the guidance of Júlia Pászthy, earning her degree in opera voice in András Almási-Tóth’s course there in 2016. She has collaborated with such artists as György Kurtág, Péter Eötvös, Gergely Vajda, András Keller, Zoltán Jeney, Gábor Csalog, Christian Schumann and Alan Buribaiev. Contemporary works comprise a significant part of her repertoire, especially the compositions of György Kurtág. After making her Hungarian State Opera debut as Jade Boucher in Jake Heggie’s Dead Man Walking, she went on to sing Titania in Britten’s A Midsummer Night’s Dream and Belinda in Purcell’s Dido and Aeneas. This season she portrayed Natasha Rostova in Prokofiev’s opera War and Peace.

Photo © Lajos Kalmár

Photo © Privat

Gábor Bretz was born in Budapest. He began his studies in Los Angeles, then continued them in Budapest, winning the grand prize at the Maria Callas Competition in Athens in 2005. He performs regularly at the Hungarian State Opera, where he sings the most important bass and bass-baritone roles. He has debuted at many opera houses abroad as well, including New York’s Metropolitan Opera and London’s Covent Garden, along with theatres in Munich, Berlin, Vienna, Salzburg, Brussels, Amsterdam, Palermo, Naples, Bologna, Hamburg, Aix-en-Provence, Tokyo and Sydney. He frequently sings the title role in Bluebeard’s Castle in concert and staged performances, and has taught at the Liszt Academy and the King Saint Stephen Music High School since 2018.

Corinna Crome studied costume and stage design at Salzburg’s Mozarteum before working as an assistant at the Bavarian State Theatre. She subsequently collaborated with Wilfried Minks, Philip Tiedemann and Michael Simon, among others. At the Bavarian State Theatre she designed the sets for a performance of The Shadow Line and was also the set and costume designer for Der gute Gott von Manhattan (again in Bavaria) and Amphitryon at the Hamburg Altona Theatre. She has accepted invitations to work at Toronto’s Opera House and Drama Theatre and at the Hungarian State Opera, as well as in Innsbruck, Lübeck and Dresden, at the Royal Swedish Opera (Andrea Chénier), Oper Bonn (Manon Lescaut) and Prague’s National Theatre (Orfeo ed Euridice).

Albert Dohmen began his international career in 1997 with a performance of Wozzeck in which he sang alongside the Berlin Philharmonic under the baton of Claudio Abbado. Since then he has established himself as one of the leading Wagner singers of his generation, lately focusing on bass roles such as Landgraf, Hunding, Hagen or Marke. He is regularly invited as a guest to the world’s greatest opera houses and has performed in Bayreuth and at the Met, the Wiener Staatsoper and the Deutsche Oper in Berlin. His recorded output includes a Ring cycle produced with Christian Thielemann, Die Frau ohne Schatten with Georg Solti and an Ariadne auf Naxos with Giuseppe Sinopoli – winning a collective two Grammy Awards and a Gramophone Award.

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

Photo © Martin Sigmund

Ádám Fischer is the creative force behind the Budapest Wagner Days and its permanent conductor. After studying composition in Budapest, he learned conducting in Vienna. He has taken the podium at the world’s leading opera houses and conducted the top symphony orchestras. He recorded all 104 of the Haydn’s symphonies. Of his records, those of Goldmark’s Die Königin von Saba and of Bartók’s Bluebeard’s Castle won major awards. He has also conducted the Ring at the Wiener Staatsoper to great acclaim – the prestigious institution elected him an honorary member in 2017. He made his debut at Bayreuth in 2001, and was named “Conductor of the Year” by the German periodical Opernwelt for his work at the festival. He is a winner of the Kossuth Prize.

Beatrix Fodor graduated from Budapest’s Liszt Academy, where she studied under Júlia Pászthy, and continued her studies in Graz and Vienna. In 2002, she placed second at the Salzburg Mozarteum’s 8th International Mozart Competition and first at the Prague–Vienna–Budapest Summer Academy Competition. In addition to her many concert performances, she primarily sings roles from Mozart’s operas, enjoying great success as Donna Anna in Don Giovanni and, later on, in roles in Le nozze di Figaro and Die Zauberflöte, and has also appeared in Richard Strauss’s Elektra.

Gabriella Fodor graduated from the Liszt Academy with a degree in solo voice and opera. She made her debut at the Hungarian State Opera in 2004 as Miss Jessel in the Hungarian première of Britten’s opera The Turn of the Screw. Since then, she has sung the roles of Pamina, the Countess, Donna Elvira, Michaëla, Desdemona, Mimì, and both Margherita and Elena (in Boito’s Mefistofele), among others. She also regularly takes the stage at both Hungarian and international festivals as a concert singer, and has taken part in performances of the Ninth Symphony, the St Matthew Passion, Peer Gynt, and the requiems of Mozart and Frigyes Hidas. She has been a regular presence at the Budapest Wagner Days series since 2008.

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

Christian Franz debuted as Max (Der Freischütz) at Sächsisches Landestheater Radebeul. Since then he performs works of Wagner, Schubert, Strauss, Mahler, Schönberg, Henze, Janáček, Verdi, Leoncavallo and Britten. Production venues include the Vienna, Berlin, Hamburg and Munich state operas, the Bayreuth Festival, the Metropolitan Opera, New National Theatre Tokyo, Biwako Hall, Canadian Opera Toronto, Deutsche Oper Berlin, Salle Pleyel, Teatro dell’Opera di Roma. A regular fixture at the Budapest Wagner Days he sang the title role of Parsifal, all tenor parts in the Ring, and also winning great acclaim as Tristan.

Erika Gál is a member of the Hungarian State Opera and a winner of the Komlóssy award. In 2002, she made her debut at the Erkel Theatre as Lola in Cavalleria rusticana, and in that same year the Wagner Society awarded her a scholarship to train in Bayreuth. A recurring guest at the Miskolc International Opera Festival, she also sang the title role in Carmen at the Bucharest Opera Festival and has performed as a guest in Finland, Italy, Germany, Austria, Japan and Thailand. She regularly performs at the Budapest Wagner Days in the roles of Flosshilde, Erda and the First Norn.

As one of the most sought-after singers of his fach, celebrated by audience and the media alike, Austrian bass Günther Groissböck visits the leading opera houses and festivals around the world, appearing in such roles as Baron Ochs (Der Rosenkavalier), Gurnemanz (Parsifal), Heinrich (Lohengrin), Philip II (Don Carlo), Kaspar (Der Freischütz) and Boris Izmailov (Lady Macbeth of Mtsensk). Together with Malcolm Martineau, he recorded his latest album Nicht Wiedersehen! with songs by Strauss, Mahler and Hans Rott. This summer he will guest at the Oper Klosterneuburg Festival in Vienna as stage director for a new production of Verdi’s Don Carlo, in which he will also sing the role of Philip II.

Photo © Birgit Beckherrn

Photo © Dominik Stixenberger

Zsolt Haja started his voice studies at age 18 under Éva Mohos Nagy, who remains his coach today. He launched his career by winning the József Simándy Singing Competition and the Ferruccio Tagliavini International Singing Competition, also taking a special prize at the Hans Gabor Belvedere Singing Competition in Vienna. After making his debut at Debrecen’s Csokonai Theatre in 2005, he took the stage of the Hungarian State Opera for the first time in 2008, in King Pomádé’s New Clothes. He later took on the roles of Escamillo, Guglielmo, Papageno, Figaro and Marcello there, and was named a Chamber Singer of the Hungarian State Opera in the 2019/20 season. He has performed at Müpa Budapest in Richard Strauss’s Capriccio and Péter Eötvös’s Atlantis.

Magdalena Anna Hofmann was born in Warsaw and studied lied and oratorio, as well as opera, at the Vienna Conservatory. Engagements have taken her to sing at the Teatro alla Scala in Milan (Lulu), to the Opéra National de Bordeaux (Le Balcon), to Bonn, Essen and Copenhagen as Senta in Der fliegende Holländer, to Lyon as both Senta and Carlotta in Schreker’s Die Gezeichneten, several times to the Bregenz Festival, as the First Lady in The Magic Flute, the Cook in Stravinsky’s Le Rossignol and Portia in André Tchaikovsky’s The Merchant of Venice, and to the Vienna and Berlin festivals as Kundry in Bernhard Lang’s Mondparsifal. She has also appeared as Leonore (Fidelio) at the Teatro Comunale di Bologna, as the Foreign Princess in Rusalka at the Dresden Semperoper and as Isolde at the Hannover State Opera and the Hessian State Theatre Wiesbaden.

Lilla Horti is a Junior Prima Award- and Cziffra Award-winning artist, a returning guest at the Budapest Wagner Days. The soloist of the Hungarian State Opera pursued her studies in Hungary and Spain, earning her degree at Budapest’s Liszt Academy in 2017 as student of Éva Marton. She is active on the opera stage since 2013, in 2017 she started taking on principal roles at the Hungarian State Opera. She sang among others Fiordiligi, Madame Silberklang, First Dama, Nedda, Mimì, Antonia and Giulietta from The Tales of Hoffmann, Micaëla, Rosalinda, Szaffi, Bess, and Wagner roles as First Blumenmadchen, Wellgunde, Freia and Gutrune. She is also a busy concert singer, with numerous song recitals, gala events and oratorio performances to her name. She sung in Austria, Germany, the Netherlands, Spain, France, Serbia and India as well.

Photo © Lena Kern

Photo © Vera Éder

Péter Kálmán has already portrayed Alberich several times at the Budapest Wagner Days. His most notable appearances abroad include a turn as Mustafà alongside Cecilia Bartoli in a Salzburg production of L’italiana in Algeri and another as Bartolo in Laurent Pelly’s Il barbiere di Siviglia at the Théâtre des Champs-Elysées in Paris. Last year at La Monnaie, in Brussels, he sang Gianni Schicchi and Michele in Puccini’s Triptych, and at the Hungarian State Opera he made his role debuts as Scarpia in Tosca and the four villains in Les contes d’Hoffmann and, most recently, as Klingsor in Parsifal.

Zsófia Kálnay won the József Simándy Singing Competition as a student of Mária Temesi at the Music Faculty of the University of Szeged. Shortly afterwards, she joined the Szeged National Theatre as a soloist. As the winner of the special prize at the singing competition, she performed in Richard Strauss’s Die schweigsame Frau conducted by Zoltán Kocsis at Müpa, and has since received several prestigious invitations to sing oratorios and opera pieces. She is a recurring guest at various Hungarian opera companies, enjoying great success with her portrayals of Cenerentola, Rosina and Cherubino. She has previously performed the roles of Flosshilde and Rossweise at the Budapest Wagner Days. She has been a soloist with the Hungarian State Opera since 2014.

Bass Lukasz Konieczny was born in the Polish city of Łódź and studied voice at the Music Academy in Wrocław. He is a former member of the ensemble of the Deutsche Oper am Rhein. His repertoire includes Bartolo, Masetto, the Commendatore, Sarastro, Zuniga, Banco, Fafner, Hunding and Truffaldin, among other roles. Guest appearances have taken him to the Handel Festival in Halle as Polifemo in Acis and Galatea, to the Mainfranken Theater in Würzburg as Rocco, to the Hamburg State Opera as Sparafucile and to the Munich Opera Festival as Douphol. At the Dresden Semperoper, he has appeared as Crespel/Luther in Les contes d’Hoffmann and Lodovico in Otello, and he has sung the role of the King in Aida at the Dubai Opera with the company of the National Opera Warsaw. He recently returned to the Bavarian State Opera as Reinmar von Zweter in Tannhäuser and to the National Opera Warsaw as Sparafucile.

Photo © Dorina Bognár

Photo © Karpati&Zarewicz

Photo © TalentN La Femme

János Kovács earned his degree in conducting from the Liszt Academy in 1973. In the decades since, he has worked at the Hungarian State Opera as a répétiteur, conductor, chief conductor, first conductor and principal music director. Between 1979 and 1981, he served as a musical assistant at the Bayreuth Festival. He has taken the podium before leading Hungarian symphony orchestras all over the world and created numerous recordings with world-renowned soloists. He has received both the Kossuth Prize and the Bartók-Pásztory Award.

Judit Németh is a soloist of the Hungarian State Opera House. Up until 2000, she was primarily considered a concert singer both in Hungary and abroad, but then appeared in Lohengrin, Tannhäuser, the Ring and Parsifal at the Bayreuth Festival from 2000 to 2007. She has sung at La Scala, the Semperoper Dresden, the Liceu in Barcelona and at the Deutsche Oper Berlin. Between 2009 and 2013, as a member of Nationaltheater Mannheim, she sang Ortrud, Kundry and all three Brünnhildes in the Ring cycle. The Liszt Award-winner and Artist of Merit and Excellence has sung Kundry, Fricka, Brangäne, Ortrud, Waltraute and the Second Norn at the Budapest Wagner Days, all with tremendous success.

Zoltán Pad graduated from Budapest’s Liszt Academy and then continued his studies in Munich. After leading the Debrecen Kodály Choir between 2009 and 2014, he took the helm of the Hungarian Radio Choir. As a choirmaster, he has worked with Simon Rattle and the Berlin Philharmonic, Daniel Harding and Péter Eötvös and the Vienna Philharmonic, among others. He is an internationally acclaimed conductor who has conducted such excellent ensembles as Stuttgart’s SWR Vokalensemble, Leipzig’s MDR Rundfunkchor, Hamburg’s NDR Vokalensemble, Chœur de Radio France and Chamber Choir Ireland.

Photo © Marcell Horváth

Photo © Valter Berecz, Hungarian State Opera

Dániel Pataky took up singing after first studying violin, graduating from the Liszt Academy’s opera department in 2010. A member of the Bielefeld Theater since 2012, he has also sung at the Hungarian State Opera, as well as in Debrecen, Dresden, Krefeld-Mönchengladbach, Regensburg, Heidelberg, Detmold and the Saaremaa Opera Festival. His principal roles include Edgardo in Lucia di Lammermoor, Don José in Carmen, Tamino in The Magic Flute, Matteo in Arabella, Max in Der Freischütz and Tebaldo in Bellini’s I Capuleti e i Montecchi. He has given concerts in China, Japan, Romania, Austria, Hungary and Germany.

Etelka Polgár earned a master’s degree in American Studies before enrolling at the opera studio at Vienna’s Prayner Conservatory. She further honed her skills at master classes. She made her début as a singer as Marcellina in Le nozze di Figaro at KlassikFestival Schloss Kirchstetten in Austria. In 2018, she portrayed the First Sheep in Bernstein’s Candide at Müpa Budapest. She has been involved in numerous productions as an assistant director and artistic assistant, including stagings of works by Wagner, Richard Strauss, Mozart and Donizetti. In 2022 she started her studies in the music theatre direction programme at the University of Music and Performing Arts Vienna.

In addition to his roles at his main opera house, the Hamburg State Opera, which include Loge and Mime in the Ring, Tichon in Katja Kabanova, Dr Caius in Falstaff, Aegisth in Elektra, Herodes in Salome and the Captain in Wozzeck, Jürgen Sacher has in recent years been a regular guest at the Berlin State Opera, as Dr Caius under Zubin Mehta, the Witch in Hänsel und Gretel and Monostatos in The Magic Flute, at the Budapest State Opera as Mime in Siegfried, at the Semperoper Dresden as Mime under Christian Thielemann, in São Paulo under John Neschling as Herodes and Aegisth, at the Theater an der Wien as the Dancing Master in Ariadne auf Naxos staged by Harry Kupfer and conducted by Bertrand de Billy, and at the Bavarian State Opera as Goro in Madama Butterfly.

Photo © Dániel Pataky

Photo © ABS

Orsolya Sáfár is an Artisjus Award-winning soprano contracted as a soloist with the Hungarian State Opera. She earned her degree in voice and voice pedagogy from the Liszt Academy in 2004. The following year, a scholarship from the Hungarian Richard Wagner Society took her to Bayreuth. With awards from international singing competitions under her belt, she is a recognised part of Hungary’s classical music scene, as both a concert and song singer. Her principal roles include Adina, Norina, Pamina, Mimì, Musetta, Liù, Marguerite, Micaëla and Violetta. In addition to earning the Juventus Award (2013) and the Gusztáv Oláh Commemorative Plaque (2015), she was also named a chamber singer of the Hungarian State Opera in 2018.

German soprano Simone Schneider is sought-after in roles such as Sieglinde, Chrysothemis and Empress (Die Frau ohne Schatten). Since 2006 she has been ensemble member of the Stuttgart State Opera and she is a regular guest at the Semperoper Dresden, where she has sung Salome, Ariadne, Rosalinde and more. She had great success as Leonore in Fidelio at the Berlin and Hamburg state operas, as well as in Bologna. Further engagements took her to the Vienna State Opera, the Leipzig Opera and to Budapest. She has worked with conductors such as Simone Young, Asher Fisch, Kent Nagano, Ádám Fischer and Axel Kober.

Atala Schöck, as one of the most sought-after Hungarian mezzosopranos, participated at the Bayreuth Festival four years in a row, in its production of Parsifal conducted by Pierre Boulez and Ádám Fischer.

The Liszt Award-winning opera singer has appeared, among other venues, at Dresden’s Semperoper, at La Monnaie in Brussels, at Theater an der Wien as well as at Opéra Bastille in Paris. She has received great acclaim around the world for her performances of Judith in Bartók’s opera Bluebeard’s Castle. Audiences at the Budapest Wagner Days have been able to see her regularly since 2006.

Photo © Dörr

Photo © Éva Papp

Photo © Artbalance Studio

Hartmut Schörghofer studied interior design in Linz and set design at the Mozarteum University of Salzburg. In 1991, he started to regularly design sets and costumes for both drama and music theatres, as well as for ballet companies all over the world, in cities like Lyon, Dresden, Monte Carlo and Stockholm and ranging as far away as Russia and South Korea. His work has also earned great acclaim in Graz, Vienna, Ulm, Karlsruhe, Strasbourg, Erfurt and Salzburg. He regularly collaborates at the Oper Leipzig, the Halle City Theatre and the Staatstheater Braunschweig. In 2004, he also took up directing, with his most renowned productions including – along with Müpa Budapest’s Ring cycle – Bluebeard’s Castle at the Hungarian State Opera. He is professor at the University of Graz.

Egils Siliņš performs at the world’s leading opera houses, including the Vienna, Hamburg, Berlin and Bavarian state operas, La Scala, the Metropolitan Opera, the Royal Opera House, Semperoper Dresden, Deutsche Oper Berlin, as well as at the Bayreuth Festival and in Zürich and Chicago. Next projects include his return to the Bayerische Staatsoper and Maifestival Wiesbaden in Lohengrin, the four villains in Les contes d’Hoffmann and Kurwenal at Semperoper and NNT Tokyo. His vast repertoire includes leading Wagner and Strauss roles like the Dutchman, Wotan-Wanderer, Amfortas, Klingsor, Telramund, Hans Sachs, Jochanaan and Barak, along with parts like Demon, Boris Godunov, the Grand Priest of Dagon, Mephisto and Scarpia. He has worked with such renowned conductors as Marek Janowski, Christian Thielemann, Philippe Jordan, Christoph von Dohnányi, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Fabio Luisi, Seiji Ozawa, Ádám Fischer, Andris Nelsons, Sebastian Weigle and Kazushi Ono.

Stuart Skelton is one of the finest heldentenors on the stage today, critically acclaimed for his outstanding musicianship, tonal beauty, and intensely dramatic portrayals of opera’s most challenging roles. Recent performances include Tristan und Isolde at Teatro San Carlo and the Bavarian State Opera, Die Walküre with the Concertgebouw Orchestra, Parsifal with the Bergen Philharmonic Orchestra, and the world première of Iain Bell’s Beowulf in performances with the BBC Symphony Orchestra.

Photo © Guðmundur Ingólfsson

Kálmán Strausz earned his degree in conducting at Budapest’s Liszt Academy after studying under Zoltán Vásárhelyi and István Párkai. He has worked as the head of the classical music department at Hungarian Television and as the choirmaster of the Kodály Choir Debrecen, the Hungarian Radio Choir, the Hungarian State Opera Choir and the Honvéd Male Choir. He received the Liszt Award in 1997 and was nominated for Grammy awards in two categories in 1998. He regularly serves on the juries of international choral competitions.

Károly Szemerédy began his music studies in Budapest, and later graduated from the Escuela Superior de Canto de Madrid. In 2008, he finished third in Plácido Domingo’s Operalia competition. He has appeared at Teatro Real, the Palau de les Arts, Warsaw’s Teatr Wielki, La Fenice, Opéra National de Lyon, Theater an der Wien, Bayerische Staatsoper, and at the Salzburg Festival. He has regularly taken the stage at the Hungarian State Opera since 2017. His principal roles include Escamillo, William Tell (partnering with Juan Diego Flórez), Orest, Buebeard, Jochanaan, Klingsor, Vodńik (Rusalka) and Golaud (Pelléas et Mélisande) and Dr Kolenatý (in Janáček’s The Makropulos Affair).

Szilvia Szilágyi obtained her degree from the Faculty of Music of the University of Debrecen, and is currently studying at the Liszt Academy under Éva Marton. Born in Debrecen, the singer was a member of the music department of the city’s Csokonai Theatre until 2012, when she went freelance. She won the Danubia Talents Music Competition in 2020 and first place with distinction at the Moscow International Music Competition in 2021. In that same year, she participated in the New Generation series directed by János Ács at the Csokonai Theatre, and on Margaret Island in Budapest she performed in Margit Szokolay’s opera Saint Margaret: The Nation’s Sainted Sacrificial Victim. In 2022, she made her role debut as Azucena in Il trovatore.

Photo © Pál Nánási

Photo © Tímea Papp

Iréne Theorin not only pursued her vocal training at the Academy of Music and the Royal Opera School in the Danish capital: in 2005-06 the Swedish soprano was also one of the heroes of the legendary Copenhagen Ring in her triple role as Brünnhilde. She conquered Bayreuth first in 2000, when she made her debut there as Ortlinde, and later again in 2008 as Isolde. New York’s Metropolitan Opera followed in 2009, again with her as Brünnhilde, in Die Walküre. A celebrated returning participant at the Budapest Wagner Days series for more than a decade, in 2017 she undertook to sing all three Brünnhildes in The Ring of Nibelung on three consecutive evenings.

The Turkish-German mezzo-soprano Deniz Uzun was born in Mannheim and studied voice both in her native city and in the United States at the Jacobs School of Music in Bloomington. A member of the Opera Studio of the Bavarian State Opera in 2015/16, she went on to join the Zurich Opera House from 2016 to 2021. Since then she has appeared in numerous productions, singing Carmen at the Salzburg Landestheater, Dido (Dido and Aeneas) at the Teatro Massimo Palermo, Olga (Eugene Onegin), A woman (Intolleranza 1960), Meg Page (Falstaff) and the Third Lady (The Magic Flute) at the Komische Oper Berlin, and Orlofsky (Die Fledermaus) at Teatro Carlo Felice in Genoa.

Máté Vajda started designing, installing and distributing lighting technology systems after graduating from high school and later went on to complete the technical management course at the University of Theatre and Film Arts Budapest. During this period, he worked as a lighting technician at several theatres, eventually moving into lighting design. He has served as the deputy manager of Müpa Budapest’s lighting team since the institution opened. His most important productions of recent years include the Budapest Wagner Days stagings of Tannhäuser and Tristan und Isolde, as well as the Krisztián Gergye Company’s production The Doll of Kokoschka.

Photo © Chris Gloag

Photo © Sylviane Brauer

Photo © Attila Nagy, Müpa Budapest

Zita Váradi started her career at the Csokonai Theatre in Debrecen and joined the Hungarian State Opera House as a soloist in 2001. Best known for her opera roles, she has also enjoyed success as a concert performer over the past 25 years. Her primary roles include Susanna, Norina, Adina, Musetta, Pamina, Michaëla, Nedda, Zdenka, Liù, Madame Lidoine, Naiad, Frasquita, Marzelline, Zerlina, Clorinda, Lauretta and (in Kodály’s Háry János) the French Princess and the Empress. The Hungarian State Opera recognised her work on the stage with the title Chamber Singer of the 2012/13 season, and with the award founded by Dr and Mrs Andor Mándi. In 2016, she received the Knight’s Cross of the Hungarian Order of Merit.

Éva Várhelyi graduated from the Liszt Academy in 1998 with a degree in opera voice after studying under Zsolt Bende, Dénes Gulyás and Balázs Kovalik. Since then, she has served as a soloist at the Hungarian State Opera, where she has sung 44 roles so far, including the Composer, Xerxes, Octavian, Dorabella, Cherubino, Carmen and Prince Orlofsky. In 2007, as one of the winners of the Monteverdi International Singing Competition, she sang one of the lead roles in Monteverdi’s opera L’Orfeo in Verona and Mantua. She has made guest appearances in England, Japan, Finland, Munich and Kiev. She regularly gives song recitals and performs at oratorio concerts, and is a regular contributor to the international Budapest Wagner Days series. She celebrated the 25th anniversary of the start of her career in March 2023 by singing the role of Judith in Bluebeard’s Castle, partnering with Krisztián Cser.

Gábor Vida graduated as a choreographer from the University of Theatre and Film in Budapest in 2007. He has participated in performances at the National Theatre in Budapest, at the National Theatre Szeged, and at the Jókai Theatre in Komarno (Slovakia), the József Attila Theatre in Budapest, the Géza Gárdonyi Theatre in Eger, the Csokonai Theatre in Debrecen and Nyíregyháza’s Zsigmond Móricz Theatre. He is also widely recognised as a dancer and choreographer.

Photo © Attila Monoki

Stefan Vinke graduated from the Music Academy of Cologne. In 2000, he received the title “The year’s best young opera singer” from the international opera magazine Opernwelt. In the years that followed, he continuously developed his repertoire, which contains a number of Wagnerian roles. He has sung the title roles in Tristan and Isolde, Parsifal and Lohengrin, as well as Siegmund, Erik, Siegfried and Walther von Stolzing. He has performed at the most prestigious German opera houses, as well as at Covent Garden, New York’s Metropolitan Opera and the Salzburg and Bayreuth Festivals, in addition to the opera houses of Beijing, Madrid, Paris, Philadelphia and Seattle. He first appeared at the Budapest Wagner Days festival in 2015, singing Siegmund in Die Walküre and Siegfried in Götterdämmerung.

After graduating from the Liszt Academy, Gertrúd Wittinger continued her education at the University of Music and Performing Arts Vienna. She has performed in the Austrian capital – at both the Volksoper and the Staatsoper – as well as at the Opéra Bastille in Paris and the Hungarian State Opera. She is a former member of the National Theatre of Szeged. A regular fixture at the Budapest Wagner Days, her repertoire includes contemporary opera roles, oratorios and art songs along with the classics.

Eszter Zemlényi is a singer with the Hungarian State Opera, having graduated from the Liszt Academy in 2013. A regular guest at festivals both in Hungary and abroad, she often appears in opera and oratorio performances here, as well as at song recitals. She won the Annie Fischer Scholarship three times, won the Emil Petrovics Singing Competition outright, took home a special prize from the József Simándy Singing Competition, and placed second at the Virginia Zeani International Singing Competition and third at the Klaudia Taev International Singing Competition. She is a dedicated chamber musician and has presented numerous contemporary works. Audiences have had the opportunity to see her in such roles as Melinda, Pamina, Blonde, Liza (La sonnambula), Titania (A Midsummer Night’s Dream), Belinda (Dido and Aeneas) and Dzufi (King Pomade’s New Clothes).

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

The Hungarian Radio Symphony Orchestra was formed in 1943 following an initiative by Ernő Dohnányi and established its international rank and reputation through its numerous concerts both in Hungary and abroad, as well as through CDs and radio recordings. The orchestra has further enhanced the fine reputation of Hungarian music culture in more than 50 countries across four continents. Its balanced sound, flexibility and preservation activities that promote the popularity and recording of contemporary Hungarian music have received international acclaim from critics, guest conductors, soloists and composers. The orchestra has participated in the Budapest Wagner Days since the start, receiving much acclaim. The orchestra’s chief conductor is Riccardo Frizza.

The Hungarian Radio Choir, currently led by Zoltán Pad, was formed in 1950. Its repertoire embraces all areas of choral singing, including opera and oratorio. Works by contemporary Hungarian composers are frequently featured in their performances. A frequent guest at prestigious international music festivals, the chorus has appeared at such events in Salzburg and Vienna. The list of famous conductors that the chorus has worked with includes Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patanè, Helmuth Rilling and Yuri Simonov.

Photo © Attila Vörös

Photo © Attila Vörös

The Budapest Studio Choir, Hungary’s first professional project choir – the composition and size of which always change according to the needs of the work to be performed – was established in 1996 under the direction of Kálmán Strausz. The ensemble has collaborated on several productions of the Budapest Wagner Days series (Tannhäuser, Götterdämmerung) and the Hungarian State Opera House (Hunyadi László, Bánk bán, Aida, Don Carlos). They also took part in the Hungarian National Theatre’s stage production of Honegger’s Jeanne d’Arc au bûcher. They sang Brahms’s Ein Deutsches Requiem in Bochum and Liszt’s Christus oratorio in Vienna, and accompanied Andrea Bocelli in Munich and Hamburg.

The Szupermodern Filmstúdió Budapest is one of Hungary’s leading film production companies, known particularly for its successful historically themed films. Its head producer, Tamás Lajos, has been credited with such films as The Ambassador to Bern, Demimonde, The Grey War, Traitors, Eternal Winter, Vault and Little Stories. In addition to creating film dramas for broadcasting on television or for screening in cinemas, the studio has released many documentary films, short film dramas and audio dramas.

Müpa Budapest commissioned Szupermodern Stúdió to take part in staging Der Ring des Nibelungen. Participating on the studios behalf are director Péter Fazakas, art director Zsuzsanna Koszti and producer László Bederna.

2023. szeptember 27.

EURÓPAI HIDAK: BUDAPEST–RÓMA A RÓMAI SANTA CECILIA AKADÉMIA ZENEKARA

RESPIGHI: RÓMAI TRIPTICHON

Közreműködik: Zsilka Alan – orgona, Cantemus Vegyeskar (karigazgató: Szabó Soma)

Vezényel: Fischer Iván

2023. október 4.

LIGETI 100 –

„A GIGANTIKUS PROTÉZIS” FASSANG LÁSZLÓ ORGONAESTJE

Közreműködik: Fassang László – orgona, Hammond-orgona, MIDI-orgona, zongora, Besnyő Dániel, Kiss Patrik – fényfestés

2023. november 1.

MINDENSZENTEK

KÉT REQUIEM ORBÁN & MOZART

Közreműködik: Kristóf Réka – szoprán, Láng Dorottya – mezzoszoprán, Szilágyi Szilvia – alt, Rab Gyula – tenor, Alekszej Kulagin – bariton, a Magyar Rádió

Szimfonikus Zenekara és Énekkara

Vezényel: Kovács János

Cantemus Vegyeskar

Fotó © Racskó Tibor

Fassang László Fotó © Falus Kriszta

Kristóf Réka Fotó © Dömötör Ede

2023. november 12.

RISING STARS – EURÓPA ÚJ CSILLAGAI NOSFERATU – NÉMAFILM SEBASTIAN HEINDL ORGONAKÍSÉRETÉVEL

Moderátor: Fazekas Gergely

Beszélgetőtársak: Fassang László, Barkóczi Janka A koncert utáni közönségtalálkozót vezeti: Tóth Endre

2023. december 3.

ADVENTI KONCERT

Közreműködik: Cantemus Kóruscsalád, a Magyar Rádió Gyermekkórusa, a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara

Vezényel: Szabó Dénes, Szabó Soma, Dinyés Soma

2023. december 13.

KARÁCSONYI ORGONAKONCERT MÉSZÁROS ZSOLT MÁTÉ ÉS A

SZEGEDI BARTÓK BÉLA NŐIKAR

Vezényel: Valkai Dávid

Sebastian Heindl

Mészáros Zsolt Máté Fotó © Lugosi Péter

Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara

A VILÁG INNEN TÖBB.

prémium online magazin

VIGYE HAZA A WAGNER-ÉLMÉNYT!

Ajándéktárgyainkat az emeleti Előcsarnokban és a Vince Könyvesboltban vásárolhatja meg.

Our souvenirs are available to purchase in the first-floor foyer and at the Vince Book Shop.

mupa.hu

MEGJELENT AZ ÚJ ROADSTER MAGAZIN

Keresd a Libriben, a jobb újságárusoknál és a Bortársaság üzleteiben!

UTAZÁS / INSPIRÁCIÓ / KALAND

WWW.ROADSTER.HU

A MÜPA ÉS A SZENT ANDRÁS SÖRFŐZDE

EGY KORTY WAGNER

Müpa Budapest Nonprofit Kft. 1095 Budapest, Komor Marcell u. 1. Központi információ: Tel.: (+36 1) 555 3000

E-mail: info@mupa.hu www.mupa.hu

Nyitvatartás

Aktuális nyitvatartásunkról tájékozódjon a www.mupa.hu weboldalon.

A szerkesztés lezárult: 2023. június 5.

A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

Stratégiai partnerünk: mupa.hu

A Müpa támogatója a Kulturális és Innovációs Minisztérium.