Béla Bartók National Concert Hall
BUDAPEST–AMSTERDAMEUROPE: IVÁN FISCHER AND THE CONCERTGEBOUWROYALORCHESTRA
BRIDGING
Featuring: Barnabás Kelemen –Conductor:violin
Iván Fischer
Bartók: Dance Suite, Sz. 77, BB 86
1. Moderato
2. Allegro molto
3. Allegro vivace
4. Molto5.tranquilloComodo
6. Finale – Allegro
Bartók: Violin Concerto No. 1, Op. posth., Sz. 36, BB 48a (1907–08)
1. Andante sostenuto
2. Allegro giocoso
Beethoven: Symphony No. 5 in C minor (“Fate”), Op. 67
1. Allegro con brio
2. Andante con moto
3. Scherzo: Allegro
4. Allegro – Presto
The English summary is on page 10.
2022. szeptember 24. Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem EURÓPAI BUDAPEST–AMSZTERDAMHIDAK: FISCHER IVÁN ÉS AZ ZENEKARACONCERTGEBOUWAMSZTERDAMI
Közreműködik: Kelemen Barnabás – hegedű
Vezényel: Fischer Iván
Bartók: Táncszvit, Sz. 77, BB 86
I.
VI.V.IV.III.II.ModeratoAllegromoltoAllegrovivaceMoltotranquilloComodoFinale–Allegro
Bartók: Hegedűverseny, op. posth., Sz. 36, BB 48a (1907–08)
I. Andante sostenuto
II. Allegro giocoso
Beethoven: V. (c-moll, „Sors”) szimfónia, op. 67
I. Allegro con brio
II. Andante con moto
III. Scherzo: Allegro
IV. Allegro – Presto
A zenehallgató a hangversenyek műsorán a barokk repertoárban találkozik a szvit legkorábbi képviselőivel. Maga a műfajnév több mint egyszerű: sorozatot, egymást követő, különálló tételekből álló művet jelent csupán. Milyen következtetést vonhatunk le ebből? Azt, hogy nagyra hivatott műfajról van szó: azok neve szokott ilyen minden konkrétumot nélkülözőn üres lenni. Szonáta, szimfónia: ezek úgyszólván semmit sem jelentenek (sonare = szólni, symphonia = többszólamú zene), olyan tág mozgásteret kínálva, hogy abban szinte minden megtörténhet. Ezért aztán nagy változások is mennek végbe a „többfunkciós” nevű műfajok fejlődésében. Ehhez képest a szvit igazán jólnevelten viselkedik. Semmi izgágaság: a műfaj már a barokk idején fegyelmezett mértéktartással kétféle válfajban mutatkozik be, és az elkövetkező évszázadokban is jórészt e kettőhöz tartja magát.
A szvit egyik fajtája tánctételeket sorakoztat fel, ezek nemzeties-népies karakterűek (de nem használnak fel népzenét, csak a hangvételük idézi az adott nemzet zenéjének zamatait). Egy barokk szvitben következhet egy prelúdium után allemande (németes), courante (olaszos), sarabande (spanyolos) és gigue (ír vagy angol eredetű tánc). Ezt sok minden egészítheti ki: franciás bourrée, gavotte vagy menuet, lengyeles polonaise, és még számos egyéb tánc. Mindez békésen megfér egyetlen műben. A szvitszerzők már a barokkban működtették az Európai Uniót.
A szvit másik fajtája szintén létezett már a barokkban is, és a 20. századig, sőt máig éli világát. Ennek lényege, hogy a többtételes mű egy zenés színpadi alkotás kiragadott, jellemző részleteit rakosgatja egymás mellé egy, az eredeti többfelvonásos darabnál jóval rövidebb tételsorban, sűrítményként – és persze akkor is vokális közreműködők nélkül, ha az eredeti ben énekelnek. Bartók Béla (1881–1945) Táncszvitje – ahogyan ezt már a mű címe is sejteti – az első típusba tartozik. Itt nincs szó zenés színpadi előképről: a zeneszerző olyan darabot ír, amelyben sti lizált tánctételek kapcsolódnak egymáshoz. Bartók arra kapott felkérést Budapest Városi Tanácsától, hogy írjon zenét a Pest, Buda és Óbuda egyesítésének fél évszázados évfordulóját ünneplő hangversenyre. Rajta kívül Dohnányit és Kodályt tisztelték meg hasonló feladattal: az előbbi az Ünnepi nyitányt, az utóbbi a Psalmus Hungaricust komponálta a protokolláris alkalomra, így a nevezetes koncert 1923. november 19-én három ősbemutatót vonultatott fel. Bartók az év áprilisa és augusztusa között dolgozott a művön, melyet az ősbemutatón a Filharmóniai Társaság Zenekara játszott Dohnányi vezényletével. A zongoraátirat 1925-ben készült el. Eredeti koncepciója szerint Bartók a Duna-menti népek zenéjének karaktereit szerette volna felidézni darabjában, de – bár a vázlatok között még szerepelt szlovákos jellegű téma is –végül a szlovák epizódot nem érezte eléggé izgalmasnak, ellenben több arabos karakterű részletet is szerepeltetett a „többnemzetiségű” műben.
Kétségtelenül illeszkedik a szvit tradícióihoz, hogy tánckaraktereket hallunk, és hogy ezek népiesek-nemzetiesek. Az is a több évszázados gyakorlatot idézi, hogy különböző népek táncai
sorakoznak fel egymás mellett (Bartók nem használ eredeti népzenei dallamot, minden a saját leleménye). A többnemzetiségű zene emellett Bartók legsajátabb gondolatainak egyikét, „a népek testvérré válásának eszméjét” is kifejezi, s ezt néhány évvel Trianon traumája után, egy ilyen nagy figyelemre számító alkalommal tudatosan hangsúlyozza, a provokatív szán déktól sem riadva vissza.
Ugyanakkor eltér a szvithagyománytól, hogy a szünet nélkül egymást követő tételek egybe függő folyamatot alkotnak, a folyamat legfőbb összekötő eleme pedig egy visszatérő, s így a formát a rondóval is rokonító ritornell, amelynek karaktere magyaros: verbunkos lejtésű.
A Táncszvitben sok a szín, sok az élénk, néha nyers tónus, a karakterek nemegyszer földközeliek, tenyeres-talpasok, néha kifejezetten vadak, az összekötő szerepű magyaros ritornell azonban szelíd és lágy, kecsesen hajlékony, lírai és nosztalgikus.
A romantika egyik alapműve, Offenbach operája, a Hoffmann meséi világosan körvonalaz egy művészetfilozófiai sugallatot: a magánemberként átélt csalódás, a lelket marcangoló szenvedés kincset ér a művész életében, mert műhelyében ebből formálhatja meg alkotását. A Rosszból Jó lesz. József Attila ezt a paradoxont a 20. században így summázta: „Aki dudás akar lenni, / pokolra kell annak menni.” Mi az igazi pokol? A viszonzatlan szerelem fájdalma. Ide is illik egy idézet, Petőfitől: „a szerelem sötét verem”.
A fiatal Bartók Béla ebben a sötét veremben vergődött 1907 második felében és 1908 elején, huszonhat–huszonhét évesen. Ekkoriban szeretett bele a tüneményes tehetségű, később nemzetközi karriert befutó hegedűsbe, a Hubay-iskola nála hét esztendővel fiatalabb kiválóságába, Geyer Stefibe (1888–1956). Eleinte úgy tűnhetett, van oka viszonzást remélni, idővel azonban a lány alighanem megriadt az eszmékkel zsúfolt lelkű fiatal géniusz fűtöttségétől és szenvedélyétől. Bartóknak rá kellett ébrednie, hogy érzelmeivel magára maradt, és a szerelem eltorzult, átcsapva keserű sértettségbe, világfájdalomba. Ki kellett írnia magából. Az írás már a reménykedés fázisában megkezdődött, de a kéttételes fiatalkori Hegedűversenyt kijózanodva fejezte be. (A gyászmunka még évekkel később is zajlott, hiszen Bartók mindhárom színpadi műve a konfliktusos, sőt a zeneszerző nézőpontjából reménytelennek láttatott férfi-nő kapcsolatot járja körül.) Kéttételes hegedűverseny? Ez valami romantikus dolog, ugye? Netán Liszt műveit sejthetjük modellként a forma mögött? Alighanem. Mondhatnánk úgy is, kissé laposan és iskolásan: ami háromtételes, az klasszikus, mert az ki van egyensúlyozva, ami meg kettő, az romantikus, mert az kileng, mint az inga. Duális, kétpólusú világkép. Liszt életművében van bőven efféle. A rapszódiák végig a lassú–gyors modellre épülnek, de ami fontosabb: a szimfonikus költemé nyek dramaturgiája jellemzően a panasztól-küzdéstől-szenvedéstől a megdicsőülésig-diadalig ível (lamento e trionfo). Bartók nem pontosan ezt veszi át, de valami hasonló bontakozik ki a keze alatt. Az ő bevezető tétele a szólóhegedű folyondárszerű végtelen dallamaival és polifóniájával, telített harmóniáival és csillámló színeivel nem panasz, nem fájdalom, hanem harmónia: egy eszménykép ábrázolása.
Nem véletlen, hogy a zenekari testvérmű, a Két arckép (a Hegedűversenyével azonos anyagú) első tétele ezt a címet kapja: Egy ideális. Ez a zene árad és fényt sugároz. A második tétel viszont csupa energia, scherzo-elemekkel, frissesség, temperamentum, humor, néha ironikus fordulatok, felcsattanások. A Hegedűverseny hangulati dualizmusának e másik pólusa ellen tét, de nem negatív ábrázolás: a szemlélődő után a sürgő, tevékeny személyiséget mutatja be. Az említett testvérmű, a Két arckép második tétele, a Hegedűverseny zenei anyagától eltérő második portré viszont már lelép az elfogadás etikai magaslatáról, és – ne kerteljünk – bosszút áll. Miután a portrérajzoló ceruzája nyomán kibontakozott Egy ideális arckép, most Egy groteszk következik. Hasonlóképp keserű érzelmi elégtételt vesz a zeneszerzőt kikosarazó Stefin a fiatalkori hegedűverseny kompozíciós holdudvarába tartozó zongoramű, a groteszk portrééval azonos anyagú 14. bagatell, amely úgyszintén karikatúra: egy nyughatatlan, magát megjátszó ifjú hölgyről. Ez a hisztérikus valcer a Szeretőm táncol (Ma mie qui danse) címet viseli. A fiatalkori Hegedűverseny szerzője tehát a maga két hangulati pólust bemutató, részben romantikus, részben századfordulósan útkereső, részben a modernség lehetőségeit kóstolgató művében meg tudja teremteni a két különféle ábrázolási mód között a harmóniát. Bartók a kéziratot Geyer Stefinek ajándékozta, a nyitótétel magasba emelkedő négyeshangzata fölé odaírva: „Ez a Maga Leitmotivja”. A hegedűművésznő megőrizte a kéziratot, de soha nem játszotta el, nem is hozta nyilvánosságra a darabot. A mű csak halála után két évvel, 1958-ban hangozhatott el Hansheinz Schneeberger szólójával, a Bázeli Kamarazenekar kíséretével, Paul Sacher vezényletével.
Van olyan mű, amely egy zenetörténeti fejlődésfolyamat kezdetén áll, van olyan, amely egy effajta folyamat részét alkotja, és van olyan, amely egy folyamat lezárása. Viszonylag ritka az olyan kompozíció, amely egyszerre befejezés és kezdet is. Ludwig van Beethoven (1770–1827) V. szimfóniája ilyen kettős funkciójú alkotás. Az opus, amely 1804 és 1808 között keletkezett, s amelyet a zeneszerző híres maratoni hosszúságú szerzői estjén, a fűtetlen, jéghideg Theater an der Wienben mutattak be 1808. december 22-én, fordulatot képvisel nemcsak Beethoven pályáján, de a zenetörténetben is. Végpontja annak a komplex dimenzióváltásnak, amelyet Mozart utolsó hat szimfóniája – „Haffner”, „Linzi”, „Prágai”, Esz-dúr, g-moll, C-dúr („Jupiter”) – és Haydn utolsó tizenkét szimfóniája, a „Londoni szimfóniák” sorozata kezdeményezett és valósított meg. Ez a folya mat megváltoztatta a szimfóniák hangzását, időbeli léptékét, gesztusrendszerét – mindent a növekedés értelmében. A művek hangosabbak lettek, népesebb előadó-apparátussal, meghosszabbodtak és jelentőségteljesebbekké váltak. Mindennek eredményeképpen maga a mű faj presztízse is megnövekedett. A szimfónia a rezidenciális dísztermekből végleg átköltözött a polgári hangversenytermekbe. Erre a folyamatra Beethovennél az I. és II. szimfónia nem ad a folytatás szellemében értelmezhető választ, a III., az Eroica azonban annál inkább: a zenén kívüli tartalom jelenlétét sugalló, programzenét jósló komponálásmód szellemében. És figyelemreméltó, sőt felzaklató választ
ad az V. szimfónia is. Ennek a műnek nem jelentős a terjedelme (a III.-é feltűnően az volt), sőt tömörnek mondható, de a III.-hoz hasonlóan itt is érvényesek a kitágult hangzásdimenziók és a rendkívüli indulatok.
Érdemes visszatérnünk ahhoz a megállapításhoz, hogy az V. terjedelme a III.-éval ellentétben nem különösebben nagy. Ez aligha véletlen, mert összefügg a gondolkodásmód tömörségével, a formálás koherenciájával. Az elemzések kimutatták, hogy az V. szimfóniát erős tematikusmotivikus egység uralja, érvényesül benne az alapgondolat, amely mindent egy magból csíráztat: omnia ex uno. A tematikus egység, a témák újbóli megjelenése, későbbi tételekben reminiszcenciaszerű visszaidézése mellett és azzal összefüggésben az is lényeges, hogy a harmadik tétel, a Scherzo szünet nélkül torkollik a fináléba, tehát a folyamatosság elve is érvényesül. Mindez nyílegyenesen mutat ama koncepció felé, amely a 19. században, Liszt műhelyében a szimfóniát szimfonikus költeménnyé alakítja át: egytételes művé, amelynek tervszerűen kialakított tematikus egysége az V. szimfóniában tapasztalthoz hasonló. Tudjuk, hogy a híres ragadványnév – „Sors-szimfónia” – nem az alkotótól származik. Beethoven titkára, a nem mindig szavahihető Anton Schindler hagyományozta az utókorra a visszaemlékezést, amely szerint a zeneszerző állítólag azt mondta az első tétel nyitómotívumára: „így kopog a sors az ajtón”. Ugyanakkor mégis joggal tekinthetjük a művet „program nélküli programzenének”. Mert aki meghallgatja a nyitótételt, érzi, hogy itt valami torkon ragadja az embert, magával sodorja: valami jelentős, nálunk nagyobb, hatalmas erő. Nem kell feltétlenül sorsnak neveznünk. Sőt, nem is kell megnevezni: jobb, ha titokzatos marad – egy megnevezhetetlen AztValami.viszont érzi és érti a zenehallgató, hogy ez a zene szól valamiről. Valamiről? Inkább valakiről. Rólunk. Egy emberről, aki a nyitótételben küzd, a lassúban emelkedett lélekkel megvallja hitét, a Scherzóban démonokkal viaskodik, a fináléban pedig győz és felszabadultan ünnepli a győ zelmét. Mindezt nem kell konkrétan megfogalmazni: a zene minderről az érzetek szintjén vall a maga szín-, hangulat- és indulatváltásaival. S ha mindez így van, akkor a két tulajdonság együtt: a koherens forma és a sugallatos érzeti-hangulati tartalom egyértelműen a liszti szimfonikus költemények előképeként állítja elénk Beethoven V. szimfóniáját.
Írta: Csengery Kristóf
Fischer Iván 1951-ben született Budapesten, muzsikuscsaládban. Karmesteri tanulmányait a Bécsi Zeneakadémián végezte Hans Swarowsky növendékeként. 1974-ben Firenzében, 1976-ban Londonban nyert nemzetközi karmesterver senyt. Angliai évek (Newcastle, London) után 1983-ban tért vissza Magyarországra, hogy Kocsis Zoltánnal megalapítsa a később világhírűvé vált Budapesti Fesztiválzenekart, amelyet azóta is vezet. Volt a Kenti Opera és a Lyoni Nemzeti Opera zeneigazgatója, a Washingtoni Nemzeti Szimfoniku sok vezető karmestere és a Cincinnati Szimfonikusok első vendégkarmestere, vezette a Konzerthausorchester Berlint. A Brit Királyi Zeneakadémia tiszteletbeli tagja. Zeneszerző ként is aktív.
Kelemen Barnabás 1978-ban született Budapesten. Tizenegy évesen a budapesti Zeneakadémián felvételt nyert a különleges tehetségek tagozatára. Tanulmányait Perényi Eszter növendékeként végezte, diplomáját 2001-ben kapta meg. Kamaszkora óta koncertező művész, aki szólistaként és kamaramuzsikusként egyaránt nagy sikereket arat. Számos nemzetközi versenyen ért el előkelő helyezést (Budapest, Salzburg, Kuhmo, Brüsszel, Indianapolis). Hanglemezek sokaságát készítette, feleségével, Kokas Katalin hegedűművésznővel a Fesztiválakadémia Budapest vezetője. Szintén feleségével közösen alapította meg a világszerte ünnepelt Kelemen Quartetet. Jelentős díjak birtokosa, rangos zeneakadémiák tanára.
Fotó © Stiller Ákos
Az Amszterdami Concertgebouw Zenekara 1888 novemberében adta bemutatkozó koncertjét első vezetője, Willem Kes vezényletével – fél esztendővel azután, hogy a számára otthont adó épület, a holland főváros koncertterme megnyitotta kapuit. Kes tíz évét a legendás Willem Mengelberg fél évszázados, nagy korszaka követte. 1945 és 1988 között Eduard van Beinum és Bernard Haitink, 1988 és 2018 között Riccardo Chailly, Mariss Jansons és Daniele Gatti volt az Amszterdamiak vezetője. Idén tízéves együttműködési megállapodást kötöttek Klaus Mäkelä finn dirigenssel, aki így jelenleg művészeti partnerként, 2027-től pedig vezető karmesterként áll majd Európa egyik legjelentősebb zenekara élén. Fischer Iván 1987 óta évi rendszerességgel vezényli a nagy múltú együttest, 2020 óta tiszteletbeli vendégkarmester. Simon van Boxtel
