Museumbulletin 2016 - nr 3

MUSEUM

BULLETIN

3

rond den heerd luc peire 100 het graf van karel de stoute eight volumes of fantasy

driemaandelijks tijdschrift afgiftekantoor

8000

- 36ste jaargang jul-sep 2016 1 - 2 de afdeling P408620

brugge

Voorwoord directie

3

Rond den heerd

4

Luc Peire 100

10

Het graf van Karel de Stoute

14

Eight volumes of fantasy

20

Vrienden van de Musea

23

Brugge in 100 objecten Berenschedel, boot, beiaardklavier, Bloedprocessie... Nee, dit is geen wedstrijd ‘zoek woorden beginnend met een b’. Wel worden hier enkele objecten opgesomd uit de reeks ‘Brugge in 100 objecten’ die midden maart werd opgestart in aanloop naar de heropening van het Gruuthusemuseum. Tot maart 2018 brengt deze reeks elke week een object dat een verrassend, vrolijk, aangrijpend, onbekend… stukje Brugse geschiedenis belicht, van de eerste sporen van bewoning tot eergisteren. De objecten komen niet enkel uit de museale collecties. Ook bibliotheken, archieven, heemkringen, kerkfabrieken en andere erfgoedbewaarders verlenen hun medewerking.

Elke vrijdag in het Brugsch Handelsblad en op http://bruggein100objecten.wordpress.com

O.L.V. van de Lotelingen (Zusters Maricolen) © Dominique Provost

Afbeelding cover: Tamiluz, 1971, ets en aquatint © Dominique Provost, Groeningemuseum, 1992.GRO0027.38.III

museumbulletin > directie

beste museumvriend, beste lezer,

In een periode waarin de terreuraanslagen in Brussel en in de buurlanden Frankrijk en recent ook Duitsland het museumbezoek sterk beïnvloeden, blijven Musea Brugge inzetten op het organiseren van kwaliteitsvolle tentoonstellingen. Alhoewel de bezoekcijfers – vooral van de buitenlandse bezoekers – daalden in de eerste weken na de aanslagen in Brussel, sloot de tentoonstelling ‘De heksen van Bruegel’ toch af op een aantal van bijna 50.000 tevreden bezoekers.

Ondertussen openden in het Groeningemuseum en het Arentshuis twee nieuwe tentoonstellingen. In Groeninge loopt ‘Eight Volumes of Fantasy’ van de Iraanse kunstenares Maryam Najd, die al sinds 1991 woont en werkt in België. Het project – een coproductie met het Cultuurcentrum – focust op de problematiek van de vluchtelingen, maar legt tegelijkertijd een sterke link met iconische werken uit de collectie van het museum.

Het Arentshuis brengt n.a.v. de 100ste verjaardag van de geboorte van Luc Peire ‘Abstracte lijnen’. Marc Peire geeft in dit bulletin een overzicht van de carrière van zijn vader.

Bij de staf van Musea Brugge gaat voor het ogenblik veel aandacht naar de site Gruuthusemuseum – Onze-Lieve-Vrouwekerk. Beide monumenten, die door de in opdracht van

Lodewijk van Gruuthuse gebouwde bidkapel ook fysiek met elkaar verbonden zijn, ondergaan momenteel een grondige aanpak. Het interieur van de OLV-kerk wordt in drie fasen gerestaureerd, waarna ook het bezoekersparcours en de publieksduiding zullen worden vernieuwd. Tegelijkertijd wordt door de museumstaf hard gewerkt aan het nieuwe concept voor de invulling van het Gruuthusemuseum. Deze voorbereidingsfase is de ideale periode om de museumcollectie onder de loep te nemen, maar meteen ook te bekijken met welke objecten uit andere erfgoedcollecties in Brugge en daarbuiten het museale concept nog sterker kan worden gemaakt. Om het publiek in dit proces te betrekken loopt de blog ‘Brugge in 100 objecten’ en komt deze ook wekelijks in gedrukte vorm in het Brugs Handelsblad.

Om de toegankelijkheid van de site Gruuthuse – Onze-Lieve-Vrouw te optimaliseren wordt het voormalige Steenmuseum aan de Gruuthusestraat voorbereid als toekomstig onthaalgebouw voor de hele site en zal ook de pleinaanleg en de ingang van de OLV-kerk worden aangepakt.

Van de Gruuthusecollectie brengt Oliver Kik de indrukwekkende verzameling schoorsteenwangen en haardstenen onder de aandacht in dit bulletin, terwijl Lisa Wiersma het praalgraf van Karel de Stoute bespreekt, dat sinds de herope-

ning van het hoogkoor na de interieurrestauratie opnieuw voor het publiek zichtbaar is, net zoals dat van zijn dochter Maria van Bourgondië.

In de vriendenpagina wordt ook melding gemaakt van een crowdfundingsactie om het verbindende element tussen beide gebouwen, de bidkapel van Lodewijk van Gruuthuse, tijdig gerestaureerd te krijgen tegen de heropening van het Gruuthusemuseum in 2018.

We wensen u veel leesgenot.

Till-Holger Borchert Hubert De Witte

3

museumbulletin > rond den heerd, schoorsteenwangen en haardstenen in de gruuthusecollectie

rond den heerd

schoorsteenwangen en haardstenen in de gruuthusecollectie

Zoals onlangs getoond werd in het Gezellemuseum, tijdens thematentoonstelling Passé Composé, gaat de kerncollectie van het Gruuthusemuseum terug tot de oprichting in 1865 van de Société Archéologique de Bruges (SAB), het Brugs oudheidkundig genootschap (Museumbulletin 2015, 3). In datzelfde jaar verscheen ook het eerste nummer van het tijdschrift Rond den Heerd, opgericht door Guido Gezelle en de bekende Engelse kunsthistoricus James Weale – eveneens stichtende leden van de SAB. Toeval of niet, een relatief ongekend aspect van het verzamelwezen van de SAB, omvatte voorwerpen en elementen die ook sterk betrekking hebben op ‘den heerd’.

In dit artikel wordt er ingegaan op de collectie schoorsteenwangen en haardstenen in de Gruuthusecollectie die dit jaar opnieuw onderzocht en geïnventariseerd werd.

Door OLIVER KIK

1 Meester van de Baroncelli-

portretten, Pinksteren, Brugge, 1480-1490, olieverf op paneel, privé-collectie Foto: Hugo Maertens/Dominique Provoost

4

burgerlijke pracht We treffen ze vaak aan op interieurzichten in 15de-eeuwse schilderkunst of miniatuurkunst: een open haard die gestut wordt door twee mooi gebeeldhouwde figuurtjes. Meestal gaat het om de kop of buste van een man en een vrouw. Een mooi voorbeeld hiervan vinden we terug in de Pinkstervoorstelling van de Meester van Barroncelli-portretten (1460-80).

Op de achtergrond is de kamer voorzien van

een alkoof en een brede schoorsteen met twee decoratieve schoorsteenwangen in de vorm van een man- en vrouwenhoofd. Wellicht gaat het niet om specifieke portretten maar eerder generische kopjes. Deze kopjes waren wellicht het meest voorkomende type, maar daarnaast waren er eveneens schoorsteenwangen met meer specifieke religieuze iconografie (bv. Maria en een engel) of figurengroepen (meestal koppeltjes). Aangezien er nauwelijks oorspronkelijke

1

15de-eeuwse Brugse interieurs bewaard zijn gebleven, vormen deze decoratieve schoorsteenwangen een voorname bron van informatie voor burgerlijke stedelijke wooncultuur in de Bourgondische Nederlanden. De Gruuthusecollectie telt een honderdtal individuele schoorsteenwangen en is daarmee internationaal één van de belangrijkste collecties op dit gebied.

Aangezien de vorsers en verzamelaars van de Société Archéologique helaas nooit notitie maakten van de vindplaats van de stukken, is het vandaag moeilijk tot onmogelijk om de precieze

herkomst van deze schoorsteenwangen te bepalen. Dat het alleszins wel zeker gaat om Brugse steenhouwersateliers, is af te leiden uit de stilistische verwantschap met enerzijds sommige exemplaren die zich nog steeds in Brugse woonhuizen bevinden, en anderzijds een stilistisch verband met de consolestenen van het Brugse stadhuis. Wellicht werd dergelijk beeldhouwwerk ook uitbesteed aan dezelfde figuratieve steenhouwers die ook bedrijvig waren op verschillende bouwloodsen, om de gebouwen van consoles, kapitelen of kraagstenen te voorzien.

hoofse koppels en vurige passie Afgaande op de kledij en stilistische uitwerking, zijn de schoorsteenwangen te dateren tussen 1420 en 1480, met andere woorden tijdens de hoogdagen van Brugge onder de Bourgondische hertogen Filips de Goede (1419-1467) en Karel de Stoute (1467-1477). Zoals reeds eerder aangehaald, zijn de meeste bewaarde schoorsteenwangen – ongeveer 60 % - individuele mannenen vrouwenhoofdjes. We treffen in de collectie vaak gestandaardiseerde types aan die duidelijk

5

museumbulletin > rond den heerd, schoorsteenwangen en haardstenen in de gruuthusecollectie

1

1 Anoniem, schoorsteenwang met mannenhoofd met kaproen en pelgrimsinsigne,

Brugge, 1400-1470, zandsteen, Gruuthusemuseum, VI.O.0055 Foto: Dominique Provoost 2 Anoniem, schoorsteenwang met man en vrouw, Brugge, 1400-1480, zandsteen,

Gruuthusemuseum, VI.O.0047 Foto: Dominique Provoost 3 Anoniem, schoorsteenwang met mannelijke figuur met blaasbalg, Brugge, 1400-

1480, kalksteen, Gruuthusemuseum, VI.O.0149

6

deel uitmaakten van een serieproductie. Daarnaast werden er ook meer geïndividualiseerde kopjes geproduceerd, die vaak gekenmerkt worden door een fijnere uitwerking en gevoel voor artistiek detail. Een mooi voorbeeld hiervan is het hoofd van een man met een modieuze 15de-eeuwse kaproen met bloem op het hoofd; een hoofddeksel dat we bijvoorbeeld ook vinden in het zgn. zelfportret van Jan Van Eyck (Londen, National Gallery).

Rijker aan iconografie zijn de schoorsteenwangen met meer dan één figuur. Veelal gaat het hier om verliefde koppeltjes die elkaar innig omhelzen. Dit onderwerp sloot aan bij de populariteit en 15de-eeuwse nabloei van de hoofse liefdeslyriek bij de adel en stedelijke burgerij, waarvan het Gruuthusehandschrift wellicht het bekendste lokale exponent is.1 Naast deze hoofse koppeltjes, zijn er ook complexere thema’s uit de volksmoraal die in de schoorsteenwangen worden aangeboord. Een thema dat herhaaldelijk voorkomt is dat van de zogenaamde ‘Ongelijke Liefde’. Het gaat hier om een oudere man die een jongere dame het hof probeert te maken. Hoewel in de beeldende kunst soms ook de omgekeerde genderverhouding voorkomt (oude spinster versiert jongeling), treffen we op de overgebleven schoorsteenwangen overwegend oude grijsaards en jonge freules aan. De oudere mannen worden steevast afgebeeld met een baard en staan in schril contrast met de modieuze kledij van de jonge vrouw. In sommige gevallen wordt er ook prominent een beurs of muntstukken aangeboden ter illustratie van de gekochte liefde. Een verdere variant op dit thema is de lezende jonge vrouw die wordt afgeleid van haar (wellicht vrome) lectuur voor de geneugten van het wereldse. Zo zien we hoe op één schoorsteenwang een omhooggehouden muntstuk de aandacht trekt van de met hennin uitgedoste lezende vrouw. Deze voorstelling is een voorbode op de geschilderde versie van dit thema dat Quinten Metsijs in 1514 zou schilderen met De Geldwisselaar en zijn Vrouw (Parijs, Louvre). In een ander geval wordt de schoorsteenwang nog heter, wanneer de bebaarde man met zijn hand graait in de diep uitgesne-

den decolleté van zijn lezende partner. Uiteraard komt er van lectuur nog slechts weinig terecht.

Dergelijke schoorsteenwangen geven een zeldzame inkijk in de populaire moraliserende seculiere iconografie, zoals we die enkel kennen uit de eigentijdse rederijkersliteratuur of populaire prenten van enkele vroege - veelal anonieme graveurs zoals Meester E.S. of de Meester van het Amsterdams Kabinet. Het is opmerkelijk hoe er in burgerlijke middenklassen gebruik werd gemaakt van enkele thema’s die pas een generatie later hun intrede zouden doen in de

2

schilderkunst dankzij schilders als Quinten en zijn zoon Jan Metsijs, Marinus van Rymerswale of Jan Sanders van Hemessen.2 Ook de dit jaar bejubelde Hiëronymus Bosch greep vaak terug naar dezelfde iconografische traditie. Zo treffen we bij Bosch vaak figuren aan met een blaasbalg, veelal als symbool voor een verkoper van prietpraat die enkel maar lucht verplaatst zonder ooit echt iets zinvols te vertellen. Een dergelijke figuur met blaasbalg komt ook voor op één van de schoorsteenwangen. Uiteraard biedt de nabijheid van de schoorsteen op zich al een

verklaring voor de blaasbalg, maar in het licht van de rijke iconografische inhoud van andere exemplaren, is een dubbele bodem ook hier niet geheel ondenkbaar.

Hoewel het huidige onderzoek naar de schoorsteenwangen in de collectie zich voornamelijk beperkte tot een iconografische verkenning van het materiaal, brengt toekomstig onderzoek mogelijk nog meer nuttige informatie aan het licht.

Zo bevatten sommige exemplaren ook resten van polychromie die aan een materiaal-technische studie dienen te worden onderworpen.

Ook vergelijkbaar onderzoek van de schouwwangen in de Gruuthusecollectie met andere collecties zou het mogelijk kunnen maken om de sculpturen onder te verdelen in verschillende ateliers en zo meer wetenschappelijke informatie bieden over Brugge als productiecentrum van steensculptuur tijdens de 15de eeuw.

3

7

museumbulletin > rond den heerd, schoorsteenwangen en haardstenen in de gruuthusecollectie

haardstenen Vanaf de vroege 16de eeuw wordt het gebruik van gebeeldhouwde schoorsteenwangen steeds minder gangbaar of worden zij geleidelijk vervangen door schoorstenen die meer aanleunen bij een nieuwe smaak voor antieke architectuur.

Zeker vanaf de publicatie van de geïllustreerde architectuurtraktaten van de Italiaanse architect Sebastiano Serlio, door de Antwerpse Pieter Coecke van Aelst in 1539, worden schoorstenen in gegoede burgerlijke milieus steeds vaker uitgedost met krullende voluten, of ondersteund door klassiek aandoende kariatiden en atlanten. Dergelijke, vaak marmeren, pronkschouwen waren uiteraard bestemd voor de rijke burgerlijke bovenklasse. Maar zelf voor de minder begoede gezinnen werd het vanaf de vroege 16de eeuw perfect mogelijk om de schoorsteen te voorzien van een rijke beeldtaal, door middel van haardstenen. Dit zijn vuurvaste bakstenen die werden ingebouwd in de schoorsteenwand achter het haardvuur om het gewone metselwerk tegen overmatige hitte te beschermen. Doorgaans zijn ze dikker en kleiner dan reguliere bakstenen. Vaak werd het voorvlak van deze steen vlak vóór het bakproces voorzien van een figuur die er met een houten mal werd ingedrukt. Het ensemble van haardstenen werd meestal bekroond met een grote deksteen, waar eveneens een wapenschild of figuren op te zien waren.

De Gruuthusecollectie telt ruim 300 van deze gedecoreerde bakstenen en is daarmee eveneens één van de rijkste collecties op dit gebied. 3 De haardsteen bleef populair in de burgerwoning tot in de 18de eeuw, wanneer de bakstenen exemplaren steeds meer vervangen werden door geglazuurde steentjes. Bovendien maakte de introductie van grote en goedkopere gietijzeren haardplaten, het gebruik van haardstenen overbodig. Toch telt de collectie nog enkele uitzonderlijke 18de-eeuwse exemplaren, gedecoreerd met typische rocailles, spelende putti en krullige arabesken. De productie van haarstenen gebeurde grootschalig in twee productiecentra. Vanaf de vroege 16de eeuw kende de Antwerpse haardsteen – vooral gekenmerkt

8

1

1 Anoniem, haardsteen met duif op een tak, onbekend, 18de eeuw, gebakken klei

(baksteen), Gruuthusemuseum, XXI.O.0382 Foto: Kristel Van Audenaeren 2 Anoniem, haardsteen van het Antwerpse type met David en Goliath, Antwerpen,

17de eeuw, gebakken klei (baksteen), Gruuthusemuseum, XXI.O.0207 Foto: Oliver Kik

In het burgerlijke interieur van de 15de en 16de eeuw vormt de openhaard één van de belangrijkste plekken in het huis. De haard was de spil van het vroegmoderne huishouden: ze voorzag een plek om voedsel te koken, maar werd ook benut bij de kookwas van kledij en uiteraard als bron van warmte en huislijkheid. Ook vandaag staat deze plek nog symbool voor huislijke gezelligheid. Een gedecoreerde schoorsteen met artistieke gebeeldhouwde schoorsteenwangen of een verhalende wand van haardstenen zullen dan ook geen overbodige luxe geweest zijn. Voor de 15de-eeuwse Bruggeling was een beetje televisie avant-la-lettre: het vlammenspel van het opflakkerende haardvuur bracht de minnende paartjes of Bijbelse voorstellingen tot leven tijdens het tijdloze vlammenstaren ‘rond den heerd’.

2

door een dieprode kleur en een dunne lijst – een grote opmars. De klei uit de Schelde- en Rupelstreek maakte het mogelijk om gedetailleerde figuren af te drukken in de steen. Tegelijk ontwikkelde ook het gebied tussen Maas en Rijn (rondom Luik) zich als belangrijk productiecentrum.4 Deze is doorgaans geler van kleur en voorzien van een bredere lijst.

Net zoals bij de schoorsteenwangen, bieden de haardstenen een brede waaier aan iconografische variatie. De meest courante versieringen zijn mannen- en vrouwenhoofden in profiel omvat door een medaillon. De vaak diagonale banden rondom de medaillons vormden samen met de aanpalende haardstenen een volledig rasterwerk wanneer zij in ensemble worden geplaatst. Daarnaast zijn er ook stenen met een

enkele voorstelling in een brede omlijsting. Dit kan gaan van het Habsburgse wapen van Karel V, tot springende hertjes of zelfs een kameleon.

Een derde categorie zijn Bijbelse voorstellingen.

Het gaat voornamelijk om oud-testamentaire scenes, zoals David en Goliath waarop rechts de triomferende David met slinger in de hand neerkijkt op een liggende Filistijnse reus. Andere populaire thema’s zijn Judith of de kuise Susanna. Het is opvallend hoe de iconografie hier gelijk lijkt te lopen met deze van de meer prestigieuze schoorstenen zoals we deze aantreffen in schepenhuizen en stadhuizen; denken we hier maar aan de schouw van Lanceloot Blondeel in het Brugse Vrije waar ook Suzanna en de ouderlingen een belangrijk element vormt in het iconografisch programma.

1

J. Koldeweij, I. Geysen & E. Tahon (red.), Liefde en Devotie. Het Gruuthusehandschrift: kunst en literatuur omstreeks 1400, Antwerpen 2013.

2

P. Van Der Coelen & F. Lammertse (red.), De ontdekking van het dagelijks leven van Bosch tot Bruegel, Rotterdam 2015.

3

Ook Antwerpen (MAS/Museum Vleeshuis) telt een uitgebreide collectie haardstenen. Zie hierover: Leon Geyskens, Haardsteen uit Antwerpse bodem.

(Rapporten van het stedelijk informatiecentrum archeologie & monumentenzorg, 12), Antwerpen 2015.

4

Hans Lägers, Hertsteen en Cronement. Haardstenen uit de zestiende en zeventiende eeuw, Utrecht 2006.

9

museumbulletin > luc peire 100

luc peire 100 Op 7 juli 1916 wordt kunstenaar Luc Peire te Brugge geboren. Hij zal te Parijs overlijden op 7 februari 1994. De evolutie van zijn beeldende stijl blijft een unicum binnen de internationale kunstbeweging van de 20ste eeuw. We vatten ze in één volzin samen: “Peires stijl evolueert vanuit het expressionisme over een persoonlijke reductie en stilering van de menselijke figuur naar een voorstelling van de mens als spiritueel wezen, gesymboliseerd in de verticale beweging en gesitueerd in een uitgebalanceerde ruimte.” Zo groeit Peire internationaal uit tot de meester van het abstract verticalisme. De abstractie bij Peire is er dus niet zomaar “in een flits” gekomen, doch wel zeer geleidelijk, consequent en persoonlijk doorvoeld. Hoe legt Luc Peire die weg af, van figuratief naar non-figuratief (abstract)? We volgen hem op zijn artistiek parcours.

Door MARC PEIRE, curator Stichting Jenny & Luc Peire

1 La famille Godderis, olieverf op

doek, 130 x 100 cm, 1951. Collectie Stichting Jenny & Luc Peire Foto Archief Stichting Jenny & Luc Peire, Knokke

10

Als kunststudent te Brugge (1930-1935), te Gent (1932-1935) en in de ateliers Monumentale Kunst van Gustave Van de Woestyne te Antwerpen (1935-1940) leert Luc Peire op sublieme wijze de academische technieken van het tekenen en het schilderen, maar raakt ook in de ban van Constant Permekes 'niet-academische, vrije' aanpak. Sommige landschappen, portretten en interieurs uit die periode verraden in compositie, kleur en toets ongeremd de krachtig expressieve beeldentaal van de

meester uit Jabbeke. Maar bij de jonge Luc Peire treedt nooit overdreven vervorming van het afgebeelde op.

Op Peires leertijd volgt – tijdens de sombere oorlogsjaren – een animistische, beter omschreven als ‘intimistische' tussenperiode. Luc Peire komt nu in contact met het Brusselse kunstleven.

1947: invloed van de Italiaanse frescoschilderkunst (Trecento & Quattrocento) Vlak na de oorlog sluit Peire zich aan bij La

de Balearen zelf de techniek van het al frescoschilderen (een muur beschilderen op de natte pleisterlaag) en past ze het jaar daarop toe onder andere in het woonhuis van zijn broer te Sint-Kruis (Brugge).

1951: ‘fresco op doek’ Beïnvloed door de techniek en door het monumentale karakter van zijn fresco’s gaat Luc Peire over tot het schilderen op doeken van groter formaat zoals La Famille Godderis (1951, CR 455). Luc Peire komt nu tot een krachtiger schematiseren en stileren van het uitgebeelde.

Eliminatie van het detail en vereenvoudiging verhogen de structurele kracht van het doek.

In La Famille Godderis herinnert de kunstenaar ons nog aan verschillende genres (stilleven, portret, interieur) die hij vroeger schilderde en nu tot een mooie vorm-kleursynthese brengt op één doek.

1952-1953: Belgisch-Kongo / Tenerife Een lange reis naar Belgisch-Kongo en Tenerife (1952-1953) en intense gesprekken met kunstessayist Eduardo Westerdahl en architect Alberto Sartoris op dit Canarische eiland leiden tot een nieuwe artistieke geboorte van Luc Peire. Vanaf nu worden werken gerealiseerd waarin de mens niet meer anekdotisch, als individu wordt voorgesteld maar als être humain, als vergeestelijkte vorm, bevrijd van alles wat wijst op het zintuigelijke, en gesitueerd in een ruimte met kleurtonen van metafysisch blauw, bruin, zwart en wit. Mens en ruimte zullen vanaf nu het oeuvre van Peire blijven beheersen.

1

Jeune Peinture Belge. Maar samen met zijn Vlaamse vrienden-kunstenaars Rik Slabbinck en Jack Godderis neemt hij al op 15 maart 1947 ontslag. Het trio protesteert namelijk tegen de steeds sterker wordende invloed van de École de Paris binnen deze Belgische kunstenaarsgroep. In oktober van datzelfde jaar onderneemt Luc Peire een lange studiereis naar Italië, op zoek naar de wortels van de klassieke kunst.

De wondere fresco’s van Giotto in Padua en van Piero della Francesca in Arezzo fascineren hem.

Na die reis, vanaf 1948, beheerst het structurele principe van deze Italiaanse frescoschilderkunst ook zijn werk. Op het tweedimensionale vlak wordt gecomponeerd met omlijnde vormen en kleurvlakken. Details worden meer en meer achterwege gelaten. De aanzet tot essentialiseren en schematiseren van figuren en vormen tot een harmonisch gestructureerd verfijnd spel van heldere kleuren duikt op in 1949-1951 tijdens reizen in Spanje en op verschillende locaties in Marokko. In 1950 leert Luc Peire op

Midden jaren ’50: verdere verticale abstrahering – Parijs Vanaf 1954 zet het formalisme en de abstraherende tendens zich nog sterker door. Luc Peire zoekt nu de Parijse artistieke wereld op. De kunstenaar speelt voortaan met variaties van ruimtelijkheid (diep, open, ingedeeld, decormatig). Menselijke figuren slankt hij verder af in verticaliteit of groepeert ze tot gebundelde arabesken. Nadien gaan die over tot een verticaal (gebundeld) lijnenspel met suggestieve buigin-

11

museumbulletin > luc peire 100

gen en rondingen en het hoofd als cirkelvorm (Mwinda Mingi, 1955, CR 626).

In een volgende fase verdeelt Luc Peire het vlak in verticale stroken en banden. Het schilderij wordt de scène van een spel met wisselende vlakken, transparante architectuurwanden, banden in graduele kleurtonen (gordijneffect) of zuivere lijnen, al dan niet verruimd en verdiept door een diagonaal (bijvoorbeeld Ramses, 1962, CR 833) of een buiging. Steeds bevat zijn werk ruimtelijkheid en spatiale diepte door de (gesuggereerde) horizontale in de benedenzone en de intensiteit van kleuren met de dominanten rood, geel, blauw.

Midden jaren ’60 tot het einde: abstract verticalisme Vanaf zijn verblijf in New York (1965/1966) tot aan zijn laatste werk (1992) houdt Luc Peire zich als abstract ‘verticalist’ consequent aan de dunne verticalen, smalle of brede kleurstroken en -banen die zich aanvankelijk centraal sereen ritmeren en bundelen (Bruges, 1968, CR 1019).

Later situeren die zich aan de zijkanten van een veelal monochroom veld. Zo nodigt Luc Peire de beschouwer uit zijn werk virtueel binnen te stappen, aangezogen door de ruimtelijke kracht van de kleur.

1

2 1 Mwinda Mingi , olieverf op doek, 130 x 162 cm, 1955. Belfius collectie 2 Ramses, olieverf op doek, 114 x 146 cm, 1962. Groeningemuseum Brugge

© Lukas – Art in Flanders vzw, foto Dominique Provost / Musea Brugge

12

Maar Luc Peire beschildert niet alleen doeken en panelen. Hij tekent ook en maakt heel wat gravures. In 1992 schonk hij zijn hele grafisch oeuvre (etsen en gravures) aan zijn geboortestad Brugge.

Met de ‘zwart-wit-graphie’ als persoonlijke kunstvorm (een mengvorm van schilderij en gravure) bereikt Luc Peire de essentie van zijn doorgedreven verticalisme. Hij past dit model van geritmeerde optical art toe in zijn drie spiegel-environments (1967, 1968, 1973) waarin hij in uiterste consequentie de climax van zijn artistieke streven bereikt: het verticale, het oneindige en de ruimte.

Peires wil tot samenwerking met andere kunstenaars, architecten en urbanisten leidt ook tot heel wat integratieprojecten in België en in Frankrijk.

3

4

De artistieke carrière van Luc Peire volgt een breed en internationaal parcours. Hierover getuigt ook de echtgenote van de kunstenaar, Jenny Peire-Verbruggen, in haar dagboeknotities De ateliers van Luc Peire. Niet minder dan 26 ateliers overal ter wereld heeft ze samen met haar man bewoond.

Na de dood van de kunstenaar in 1994 (een jaar na Jenny’s overlijden) kwam zijn erfenis in handen van een Stichting met de naam: Atelier Luc Peire - Stichting Jenny & Luc Peire. Ze is gevestigd in de De Judestraat 64 te Knokke-Dorp. De Stichting beschikt over het atelier, de bungalow en de tuin van de kunstenaar. Ze richtte er ook een functionele nieuwbouw op als ‘kluis’ voor de werken van Luc Peire. Voor het tentoonstellen van Peires sleutelwerk Environnement I (uit de Collectie van de Vlaamse Gemeenschap)

werd een ‘tuinkamer’ ontworpen. Zeker een bezoek waard!

Info: www.lucpeire.com

3 Bruges, olieverf op doek, 195 x 130

cm, 1968. Collectie Stichting Jenny & Luc Peire Foto Archief Stichting Jenny & Luc Peire, Knokke 4 Luc Peire in zijn Environnement I,

synthetische verf op formica, spiegels, 339 x 339 x 240 cm, 1967. Collectie Vlaamse Gemeenschap, in langdurige bruikleen Stichting Jenny & Luc Peire, Knokke Foto Jean Mil

Abstracte lijnen. 100 jaar Luc Peire van 7 juli tot 6 november 2016 Arentshuis Luc Peire omringd van 9 juli tot 4 september 2016 Atelier Luc Peire – Stichting Jenny & Luc Peire Knokke De fresco’s (1951) van Luc Peire te SintKruis (Brugge) zaterdag 10 september 2016 (14:00 – 18:00) en zondag 11 september 2016 (10:00 – 18:00) Open Monumentendag Vlaanderen Brugge Uitsluitend op reservatie via www.openmonumenten.be Luc Peire-evocatie door Wouter M. Hessels en Marc Peire zondag 25 september 2016 om 10.30 uur Vriendenzaal Musea Brugge

13

museumbulletin > het graf van karel de stoute (1433-1477) door jacques jonghelinck (1530-1606)

het graf van karel de stoute (1433-1477) door jacques jonghelinck (1530-1606) een habsburgs renaissance monument voor een bourgondische ridder

In 2014-2015 zijn ze als gevolg van de restauratie van de kooromgang van de OnzeLieve-Vrouwekerk een kleine twee jaar verborgen geweest voor het publiek, de majestueuze praalgraven van Maria van Bourgondië en haar vader Karel de Stoute. Het oudste graf is dat van Maria van Bourgondië, in de jaren 1488-1496 gemaakt naar het ontwerp van Jan Borreman uit Brussel. De realisatie van de laatste rustplaats van Karel de Stoute heeft heel wat meer voeten in de aarde gehad. Recent onderzoek naar de kunstenaar Jacques Jonghelinck zet het grafmonument in de Onze-LieveVrouwekerk in de kijker.

Door LISA WIERSMA

een grafmonument in brugge voor karel de stoute 1 De grafmonumenten van Karel de

Stoute en Maria van Bourgondië in de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk Foto: Lisa Wiersma

14

Het moet een opvallende kunstenaarskeuze zijn geweest: de twintiger Jacques Jonghelinck begon in de jaren vijftig van de 16de eeuw aan de tombe van Karel de Stoute. De Bourgondische hertog was al bijna een eeuw overleden, maar tot aan de voltooiing van dit graf in de OnzeLieve-Vrouwekerk te Brugge waren zijn nazaten bezig geweest met zijn stoffelijke resten: die waren begraven in Nancy, waar hij in het harnas was gestorven op 5 januari 1477 - een politieke vernedering. In de Slag bij Nancy hadden de

Bourgondiërs de strijd en hun aanvoerder verloren, waarop Frankrijk het naamgevende hertogdom had ingelijfd. Het naar de Lage Landen halen van de overblijfselen was een diplomatiek netelige kwestie. Uiteindelijk lukte het Karel V, toen zijn nicht Christina van Denemarken over Lotharingen regeerde. Omdat de keizer naar Spanje vertrok, liet Filips II, betachterkleinzoon van Karel de Stoute, het monument bouwen.

Het nieuwe graf van Karel de Stoute kwam in Brugge te staan naast dat van zijn dochter en opvolgster, Maria van Bourgondië. Aangezien na Karels dood de Bourgondische grafkapel van

1

Champmol en het paleis in Dijon niet langer tot het eigendom van de hertogelijke familie behoorden, lagen de Bourgondiërs vanaf dat moment in Vlaanderen begraven.

De teruggehaalde overblijfselen van Karel de Stoute werden in 1552 eerst nog naar de SintDonaaskathedraal gebracht, de voormalige hofkerk van de graven van Vlaanderen waar ook Karels achterneef Jacques van Bourbon begraven lag, maar al gauw werden de resten van de hertog in de grafkelder van zijn dochter in de Onze-Lieve-Vrouwekerk geplaatst. In de tien jaar die volgden, werd gewerkt aan zijn eigen monument dat de luister van het monument van Maria van Bourgondië moest evenaren: een verguld bronzen praalgraf.

een renaissancegraf voor een bourgondische ridder Op het eerste gezicht zijn de tombes hetzelfde: ze zijn van gelijke afmetingen en beide zijn gemaakt van zwarte steen met vergulde versieringen, inscripties en wapenschilden. Op de dekplaat liggen de vorsten te rusten in hun gouden omhulsel. Maar het vergt geen diepgravende kunsthistorische kennis om te zien dat de tombes een ruime vijftig jaar na elkaar zijn gemaakt: waar Maria van Bourgondië is uitgevoerd als een verfijnde laatgotische messingsculptuur met bijpassende - religieuze - decoraties, werd Karel de Stoute gemodelleerd in de pompeuze stijl van de renaissance. Karel is niet afgebeeld

als de ridder die hij was, maar als een 16deeeuwse veldheer, in een harnas dat erg lijkt op dat van Filips II, en met een antiek-plastische uitvoering van zijn gelaatstrekken. Op de zijden van de tombe zijn het nimfen die de wapenschilden van zijn voorouders presenteren.

Het graf van Karel de Stoute is echter met opzet niet uitgesproken renaissancistisch. Dat Karel de Stoute zoveel jaar na zijn dood nog een graf kreeg dat in de basis leek op dat van zijn dochter, was waarschijnlijk in de eerste plaats een esthetische keuze, maar daarnaast een traditionele, die geënt was op de grafcultuur van het Huis van Valois in Bourgondië, waar de hertogen en hertoginnen in de Lage Landen van afstamden. De beeldhouwkunst van Bour-

15

museumbulletin > het graf van karel de stoute (1433-1477) door jacques jonghelinck (1530-1606)

1 gondië was sinds het einde van de 14de eeuw met de Nederlanden verweven, toen Vlaanderen aan het eigendom van de toenmalige hertog van Bourgondië, Filips de Stoute, werd toegevoegd en talentvolle kunstenaars uit de Lage Landen werden meegevoerd naar Champmol.

Daar werd gewerkt aan het beroemde Karthuizerklooster en smolten de hoofse Franse kunst en het Nederlandse realisme samen. De vroegst bekende metalen graffiguren werden gemaakt in opdracht van Filips de Goede voor zijn voorouders, de laatste graaf van Vlaanderen Lodewijk van Male en zijn gezin, herbegraven in Rijsel. Hiermee kwam een zeer rijke (metaal) sculptuurtraditie tot bloei: in de Nederlanden was de rijkdom en de kunde aanwezig om grafbeelden in metaal te gieten, wat dan ook vanaf dat moment voor leden van de Bourgondische familie gebeurde.

Jan Borreman, beeldsnijder, en Reinier van

16

Thienen, beeldgieter, maakten het praalgraf van Maria van Bourgondië, samen met goudsmid Pieter de Backere. Dit hoogtepunt van elegantie en detaillering is de zwanenzang van de monumentale messingsculptuur, die met de dood van de hertogin zo goed als verdween op dit niveau.

Door het nieuwe grafmonument van Karel de Stoute op dat van Maria van Bourgondië te doen lijken, verwees het naar de in de Bourgondische tijd vergaarde welvaart en bloei van kunst en cultuur in de Lage Landen. Met deze herbegraving en uitvoering konden de Habsburgers hun afstamming van deze vertrouwde traditie afficheren.

kunstenaar jacques jongelinck Maar Jacques Jonghelinck was een kunstenaar van een heel ander slag dan de laatgotische beeldsnijders en geelgieters. Hij werd geboren als zoon van de Muntmeester van Antwerpen

en is waarschijnlijk opgeleid als goudsmid. Hij moet erg handvaardig zijn geweest, want in zijn Wanderjahre (de tijd die een kunstenaar doorbracht met reizen om inspiratie en ervaring op te doen na zijn leertijd) werkte hij bij Leone Leoni in Milaan, de hofbeeldhouwer van de Habsburgers. Daar kreeg Jonghelinck de bronssculptuur onder de knie: de beeldgietkunst van de Italiaanse renaissance die hij meebracht naar de Nederlanden.

Op dat terrein moet Jonghelinck de enige gekwalificeerde modelleur en beeldgieter in de Nederlanden zijn geweest rond 1560.

Zijn generatiegenoten Willem van Tetrode en Giambologna, ook beroemd geworden als bronsbeeldhouwers, vestigden zich na hun reis naar Italië niet meer in de Lage Landen.

Het zou evenwel veel logischer zijn geweest om Leone Leoni en zijn zoon Pompeo de opdracht te geven, wat ook zeker zal zijn geprobeerd. De

Leoni’s waren in deze periode echter druk met andere opdrachten, waaronder het maken van de levensgrote beelden van de Habsburgse familie voor het paleis van Maria van Hongarije te Binche. Niet dat er geen getalenteerde beeldhouwers buiten Jonghelinck waren in de Nederlanden, maar zij waren gewoon in steen te werken, zoals Jacques Dubroeucq en Cornelis Floris de Vriendt. De laatste had wel een adviserende rol in de totstandkoming van het grafmonument.

Uiteraard kon Jonghelinck het niet alleen af.

Hij was niet opgeleid als steenhouwer of architect: de tombe werd door andere kunstenaars gebouwd. Ook voor het emailleren en onderdelen van de decoratie werden vaklui aangetrokken. Maar, anders dan in de 15de eeuw, leidde Jonghelinck de realisatie van de sculpturen. In de Bourgondische tijd zouden een schilder voor het ontwerp, een beeldsnijder voor het model en een geelgieter en een goudsmid voor het metalen beeld zijn gevraagd. Jonghelinck was een nieuw soort kunstenaar: hij modelleerde het beeld zelf (in was), goot het in brons en verguldde het met zijn atelierhulpen.

het oeuvre van jonghelinck

2 1 Gezicht van Karel de Stoute

Foto: Lisa Wiersma 2 Wapenschilddragende nimf op de sarcofaag

Foto: Lisa Wiersma

Onder invloed van de Leoni’s en Cornelis Floris werkte Jonghelinck in de stijl van de Italiaanse renaissance. Dit is ook al te zien in zijn vroege penningen en op een tekening uit 1562. De Habsburgers, zonder vaste woonst in Europa en daarom zeer internationaal georiënteerd, waren gecharmeerd van de antiek-Italiaanse stijl en hadden Jonghelinck, en niet de nog werkzame geelgieters, de opdracht gegeven. Jonghelinck had nog geen werk van dit formaat op zijn naam staan en het klinkt dan ook als een gok. Het ligbeeld van Karel de Stoute is überhaupt één van de vroegste monumentale sculpturen die van Jacques Jonghelinck bekend zijn. Leone Leoni zal voor zijn voormalig assistent hebben ingestaan en uit documenten blijkt dat Jonghelinck wel aan meer grafmonumenten werkte in die periode. Dat was rond 1555 nog in de vorm van

17

museumbulletin > het graf van karel de stoute (1433-1477) door jacques jonghelinck (1530-1606)

Jonghelinck keerde in de eerste helft van de jaren vijftig terug in de Nederlanden en kreeg onmiddellijk belangrijke opdrachten van de keizerlijke familie en aan hen gelieerde leden van de elite. Het sculpturale oeuvre dat volgt heeft dan ook een groots karakter. De hoeveelheid monumentale vrijstaande beelden die Jonghelinck maakte, is echter relatief gering gebleven, het beslaat - voor zover nu bekend - zeven beelden(groepen): het monument voor de Straatsburgse graaf van Hanau (niet uitgevoerd), de portretbuste van Filips II, het monument van Karel de Stoute, de Bacchus en Zeven Planeten voor zijn broer Nicolaes Jonghelinck, een fontein voor de tuinen van het Brusselse hof (verloren) en twee portretbeelden van de Hertog van Alva, waarvan het grote beeld, ten voeten uit, vrijwel direct werd vernield. Zijn leven als beeldhouwer beslaat dan ook maar ongeveer vijftien jaar: in 1572 werd Jonghelinck hoofd van de Antwerpse Munt en nam zijn carrière een andere wending. De paar opdrachten die hij na die aanstelling aannam, betroffen restauraties van eerder werk en gietingen naar bestaande modellen. De Karel de Stoute is het meest monumentale beeld uit zijn oeuvre dat bewaard is gebleven.

1 een epitaaf, voor Reinhard van Hanau, maar in 1562 berichtte Jonghelinck aan graaf Philipp IV van Hanau-Lichtenberg dat het wasmodel voor het monumentale wandgraf van Philipp III van Hanau-Münzenberg klaar was om te worden uitgevoerd in steen en brons. Hij voegde het ontwerp bij, bovengenoemde tekening uit 1562.

Hij kreeg de opdracht twee jaar eerder, toen hij al was begonnen met het graf voor de Karel de

18

Stoute, maar het is niet ondenkbaar dat hij in de jaren vijftig meer ontwerpen of zelfs voltooide (en verloren, zoals het epitaaf) grafmonumenten maakte. Bovendien wordt aangenomen dat Jonghelinck al rond 1557 een buste maakte van Filips II, die sterk doet denken aan de portretbeelden van de Leoni’s.

Het kan een vliegende start worden genoemd:

Het vervaardigen van de tombe van Karel de Stoute was een aparte opdracht: het monument voor de vorst moest passen bij dat van zijn dochter, Maria. Jacques Jonghelinck was daarmee behoorlijk aan banden gelegd, maar heeft in de detaillering de renaissance vrijelijk toegelaten. Omdat de traditie van messingsculptuur in de Nederlanden zo sterk was geweest in de 15de eeuw, de tijd van Karel de Stoute, bestond het idee dat het beeld was gemaakt volgens de geelgietersmethode en messing leent zich beter voor vergulding dan brons. Na analyse van de metaallegering in februari dit jaar kan met zekerheid worden gesteld dat een bronssculptuur onder het goud schuilgaat. Jonghelinck werkte op de manier van zijn leermeester in Italië.

Bovendien werkte hij vanaf het begin bij Antoine Perrenot de Granvelle, hoveling van Maria van Hongarije, in het atelier en de gieterij die in

2

samenspraak met Leone Leoni waren ingericht in diens paleis in Brussel, toen de Italiaanse bronsbeeldhouwer daar in de jaren 1540 enige tijd doorbracht.

Alles wijst erop dat Jacques Jonghelinck was voorbestemd om zich te ontwikkelen tot de renaissance kunstenaar die het Habsburgse hof in de Lage Landen verlangde. Hij voldeed aan de verwachtingen: in 1563, het jaar waarin hij het grafmonument voltooide, benoemde Filips II hem tot ‘beeldhouwer, metaalgieter en zegelsnijder van de koning’. Jammer genoeg waren de Lage Landen in de tweede helft van de 16de eeuw niet de beste plek voor een talentvol bronsbeeldhouwer. Door oorlogen en nijd sneuvelde een aantal van zijn werken. Zijn benoeming tot hoofd van de Munt in 1572, in de voetsporen van zijn vader, betekende zijn vertrek uit de kunstgeschiedenis, maar garandeerde wel een betekenisvol en welvarend bestaan.

1 Evangelist Mattheüs, hoekfiguur

op de tombe Foto: Lisa Wiersma

Met dank aan: Arie Pappot, Sibylla Goegebuer, Kristel van Audenaeren

2 De leeuw aan de voeten van het ligbed

Foto: Lisa Wiersma

Verder lezen: Luc Smolderen, Le Tombeau de Charles le Téméraire, Revue Belge de’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 1981.

Arie Pappot & Lisa Wiersma, Jacques Jonghelinck (1530-1606), Bronze Sculptor of the Low Countries in the 16th Century, Sculpture Journal, 2016.

19

museumbulletin > eight volumes of fantasy, maryam najd in het groeningemuseum

eight volumes of fantasy maryam najd in het groeningemuseum Vanaf 2 juli 2016 stelt Maryam Najd (Teheran, 1965) haar recentste serie werken voor in het Groeningemuseum. Deze solotentoonstelling werd in samenwerking met het Cultuurcentrum opgestart en maakt deel uit van het artist-in-residence programma van Musea Brugge.

Door MICHEL DEWILDE

Maryam Najd verliet Iran in 1991 en zette haar studies hoger kunstonderwijs verder in BelgiĂŤ, eerst vanaf 1992 aan de Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen en vervolgens aan het HISK te Gent in 1996. Sindsdien ontwikkelde zij een boeiend oeuvre en groeide uit tot een van de interessantste schilders van het laatste decennium.

1 Maryam Najd, Mediterannean Blanket 1,

olieverf op doek, 2016 Foto en courtesy the artist

20

Najd bouwde een gelaagde beeldtaal op waarbij ze de wereld van de figuratie en de abstractie met elkaar vermengt. Op vlak van de inhoud staat ze bekend als een scherpe observator van de realiteit zoals die wordt weergegeven via de sociale en massamedia. In haar schilderijen verwerkt Najd gevonden beelden en foto’s afkomstig van het internet, de televisie of de gedrukte media. Ze selecteert beelden die haar raken, bewegen, en brengt ze in verband met haar eigen identiteit en de positie als vreemdeling bin-

nen een Westerse maatschappij. Zo bekommert Najd zich bijvoorbeeld om het vaak negatieve beeld van vrouwen opgevoerd door de media, de wanhoop van migranten en vluchtelingen, hun zoektocht naar een veilige omgeving, naar een behoren.

Voor haar project Eight Volumes of Fantasy in het Groeningemuseum, zocht de kunstenares inspiratie in enkele dichtbundels van de in Iran befaamde dichter en schilder Sohrab Sepehri (Kachan 1928 - Teheran 1980). Specifiek richtte de kunstenares zich op extracten uit zijn bekendste werk: Hasht Ketab (The Eight Books, De Acht Boeken) gepubliceerd in 1976.

Vanuit deze gedichten gaat Najd dieper in op een van de meest actuele onderwerpen in Europa, met name de recente toevloed van vluchtelingen en hun precaire conditie. Tegelijk legt zij een aantal relaties met werken uit de verza-

1

meling van het museum. In deze tekst gaan we kort in op een aantal aspecten van de opzet van de tentoonstelling.

de tentoonstelling als versvorm Voor de tentoonstelling in het Groeningemuseum bedacht Najd een strakke structuur, vergelijkbaar met de vorm van een gedicht. Ze bouwt haar tentoonstelling op van rechts naar links en deelde de vijf zalen in volgens Sepehri’s dichtbundels, die deel uit maken van zijn cyclus.

De kunstenares verspreidt de acht boeken over vier zalen, waarbij de vijfde zaal dienst doet als preludium, een inleiding op haar oeuvre en de tentoonstelling.

Bij de indeling van de zalen kiest ze niet noodzakelijk voor Sepehri’s oorspronkelijke volgorde van de dichtbundels en legt hierdoor andere verbanden. De vergelijking met de structuur van een gedicht treffen we ook aan in de ruimtelijke indeling van elke zaal.

Iedere museumzaal wordt beheerst door een monochroom werk dat steeds op de lange muur wordt gehangen. Deze monochrome werken treffen we aan in diverse vormen: enkelvoudig,

diptieken, triptieken, horizontaal of verticaal, waarmee Najd op speelse wijze naar de collectie van het museum verwijst. Op die manier ritmeert de kunstenares elke zaal volgens eenzelfde procedé: de omvangrijke monochrome schilderijen beheersen de ruimte en dompelen de toeschouwer onder in een groot kleurvlak.

haar oeuvre verbindt met de verzameling van het museum als met de wereld van de dichter.

Zo brengt de kunstenares haar imposant olieverfschilderij Contemplation (2015) in relatie met George Minne’s (1866-1941) sculptuur Drie heilige vrouwen bij het graf (1896) en met Sepehri’s dichtbundels.

De rol van deze monochrome werken is van groot belang voor de kunstenares. Najd wenst het aanwezige gedachtengoed en de emoties uit te drukken, zowel met haar figuratieve werken en hun narratie als met abstracte kleurvelden. Deze werken vormen ook een gevoelsmatige, picturale vertaling van Sepheri’s visuele gedichten. Ten slotte dirigeren deze abstracte schilderijen de blik van de toeschouwer naar de figuratieve werken die op de dwarswanden hangen. Op die manier zorgen ze voor momenten van rust en bezinning alsook voor de nodige structuur in het geheel.

Bij een eerste blik vallen de vormelijke overeenkomsten tussen de twee kunstwerken op. In beide gevallen treffen we gehulde vrouwelijke figuren waarvan de identiteit voor de bezoeker verborgen blijft. Deze vorm van verbergen en versluieren komt regelmatig in haar werk voor. De verschillen tussen beide werken schuilen vooral op inhoudelijk vlak. Sluiten Minne’s Drie heilige vrouwen bij het graf nauw aan bij de Middeleeuwse ‘pleuranten’, sculpturen van treurende figuren, dan belichaamt Najd’s schilderij Contemplation een meer ingetogen, meditatieve sfeer. Dit onderscheid tussen vormen van treurnis en bezinning lopen als een rode draad door de tentoonstelling.

de acht boeken: een zoeken naar behoren tot...

De laatste zaal van de tentoonstelling vormt in feite het begin van de tentoonstelling, waar ze

Aan de hand van drie werken gaat Najd in de tweede zaal dieper in op Sepehri’s eerste boek met als Engelse vertaling The Death of Colour,

21

museumbulletin > eight volumes of fantasy, maryam najd in het groeningemuseum

1

2

in combinatie met zijn derde boek Burden of the Sun.1 Op de linker- en rechterwand van een indrukwekkend donker monochroom werk hangen twee figuratieve werken. In deze zaal confronteert de kunstenares het schilderij Lord Byron op zijn sterfbed (1826) van Joseph Denis Odevaere (1775-1830) met haar werk Mediterannean Blanket 1 (2016).

In deze beladen omgeving wijst Najd op de desinteresse van de globale media voor de omgekomen vluchtelingen. Tegelijk wijst ze op enkele opmerkelijke gelijkenissen en verschillen tussen beide schilderijen. De vermaarde Engelse poëet Lord Byron (1788-1824) nam vanaf 1823 deel aan de Griekse onafhankelijkheidsoorlog tegen het Ottomaanse Rijk. Hij trok ten strijde en stierf in de slag (1824) rond de Griekse stad Missolonghi, gelegen aan de Middellandse Zee. De neoklassieke schilder Odevaere voert de dichter op als Griekse held en vrijheidsstrijder getooid met de attributen van de roem, gele1

22

gen op een rijkelijk sterfbed, versierd met de vergulde titels van zijn beroemdste gedichten.

Maar waar de dichter als held wordt verheerlijkt, verdwijnt de aangespoelde vluchteling van Mediterannean Blanket 1 in een vormloze anonimiteit. Gewikkeld in een gulden thermisch deken, vallen enkel de naakte voeten op, terwijl in de verte onwetende of onverschillige toeristen kuieren op een strand aan de Middellandse Zee. Zo wijst de kunstenares op de paradox van de twee reizigers die elk voor hun eigen beweegredenen op zoek gingen naar een andere wereld, een vorm van bevrijding ook.

Najd verontwaardigt zich over het onbegrip voor de precaire staat van de vluchteling en zijn verlangen naar een veilig onderdak. Het motief van het gouden thermisch deken als symbool voor de vluchteling treffen we ook aan in de vierde zaal van de tentoonstelling.

In het schilderij Utopia (2016) zien we een vluchteling op de rug, die een thermisch deken lijkt te zwaaien als een vlag naar de eindeloze zee. Is

dit een verwijzing naar zijn land van oorsprong of verdween de zoektocht naar een betere wereld aan de oevers van de Middellandse Zee?

1 Joseph Denis Odevaere, Lord

Byron op zijn sterfbed olieverf op doek, 1826 Groeningemuseum Brugge © Lukas – Art in Flanders vzw, foto Dominique Provost / Musea Brugge 2 Maryam Najd, Utopia

olieverf op doek, 2016 Foto en courtesy the artist

In deze tekst wordt de Engelse vertaling gebruikt van Bahiyeh Afnan Shahid, in The Eight Books, Sohrab Sepehri, Beyond Art Production, 2012.

beste museumvriend(in), De parel aan de kroon van het Brugse Gruuthusepaleis is de laat 15de-eeuwse bidkapel met haar unieke interieur.

Het was Lodewijk van Gruuthuse die deze private devotieplek, die de verbinding maakt tussen het paleis en de OnzeLieve-Vrouwekerk, liet bouwen.

De bidkapel van het Gruuthusepaleis is buitengewoon, vooral door de interieurinrichting. Er zijn weinig andere voorbeelden bewaard gebleven - in de literatuur verwijst men naar het Oratoire de Saint Louis in de Parijse Sainte-Chapelle, het oratorium van de familie Adornes in de Jeruzalemkapel (Brugge) en een aparte bidplaats voor de Vlaamse graaf in de Gravenkapel te Kortrijk. De authenticiteit van de ruimte, de sfeer en het prachtige uitzicht op het recent gerestaureerde koor van O.L.V.-kerk maken de bidkapel van het Gruuthusepaleis tot absolute must see die de bezoeker terugvoert naar het verleden.

De bidkapel onderging al op verschillende punten broodnodige restauratie-ingrepen waarvan de financiering opgenomen was in het huidige restauratiedossier. Door de vele meerwerken is het maximum percentage van subsidiĂŤring al bereikt (en overschreden). Om de laatste restauratie-ingrepen aan de bidkapel te laten subsidiĂŤren, zou een nieuw subsidiedossier moeten worden ingediend. De bidkapel dreigt dan op een wachtlijst van minstens vijf jaar terecht te komen. Dit zou betekenen dat de bidkapel niet afgewerkt zou zijn bij de heropening van het Gruuthusemuseum in 2018. Omdat de bidkapel een grote historische relevantie heeft en een absolute meerwaarde betekent voor de bezoeker, wil het Bruggemuseum samen met de Vrienden op zoek gaan naar fondsen om de restauratie van de bidkapel af te ronden tegen de openingsdatum van het museum.

Deze campagne start medio september 2016. U verneemt er binnenkort meer over via onze publicaties en de website.

De Raad van Bestuur

23

colofon Museumbulletin is een driemaandelijks tijdschrift van Musea Brugge, uitgegeven door vzw Vrienden van de Stedelijke Musea Brugge Verantwoordelijke uitgever: Bertil van Outryve d’Ydewalle, p/a Dijver 12, 8000 Brugge Coördinatie: Sibylla Goegebuer Eindredactie: Aleid Hemeryck & Geert Souvereyns Redactie: Till-Holger Borchert, Rudy De Nolf, Hubert De Witte, Sibylla Goegebuer, Aleid Hemeryck, Ruud Priem, Geert Souvereyns museumbulletin.redactie@brugge.be Opmaak: Agates, Brugge Druk: Drukkerij Van Damme-Beke, Brugge

Musea Brugge Dijver 12, 8000 Brugge T 050 44 87 43 F 050 44 87 78 www.museabrugge.be musea@brugge.be