ARDEN QUIN. La Invención lúdica. by Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Autoridades Gobierno de San Juan Gobernador

Ing. José Luis Gioja Vicegobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac Ministro de Turismo y Cultura

D. Dante Raúl Elizondo Secretaria de Cultura

Arq. Zulma Virginia Invernizzi Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote

Staff Museo Franklin Rawson Dirección Virginia Agote Producción Natalia Segurado / Berny Garay Pringles Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga Investigación Emanuel Díaz Ruiz Comunicación Inés Estévez Diseño Ana Giménez Administración Carmen Pereyra Conservación Guillermo Guevara / Facundo González Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay /

Leonardo Arias Asistente de dirección Melisa Gil Recepción Néstor Sánchez Tejada / Graciela Calvo Tienda Mercedes Cardozo Guías Eliana Femenía / Rocío Pérez / Carla Monguilner Orientadores de Sala Gabriela Pinto / Natalia Molina Mantenimiento Gerardo De los Ríos / Ángel Ormeño / Sebastián Torres / Ruben Correa / Julio Moncho / Raúl Ochi / Pablo Loaisa / Flavio Victoria / Manuel Lepez / Leandro Gómez

ARDEN QUIN la invenci贸n l煤dica

Indice 5 El arte como construcción del mundo. Prof. Virginia Agote.

Directora Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson.

Arden Quin. La invención lúdica.

Curadora Patricia Avena Navarro

Obras Carmelo Arden Quin

Cronología Carmelo Arden Quin

Listado de Obras de la exposición 60 Perfil del Curador Créditos Agradecimientos

* Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos puede ser reproducido en ningún medio sin la autorización del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson o los autores. 3

El arte como construcción del mundo Carmelo Arden Quin (nacido Carmelo Heriberto Alves Oyarzun), trabajó dentro de las corrientes abstractas rioplatenses, destacando especialmente su participación en las primeras vanguardias en Argentina y Latinoamérica, que desde la década del 40, plantearon de un modo original y político los alcances y consecuencias de un arte que intentaba romper con todas las convenciones heredadas, sobre todo las de tradición figurativa. Más allá de los postulados teóricos propios de su época, Arden Quin creyó que era posible la construcción de nuevos mundos a partir de operaciones formales entre las que se destaca la ruptura del marco rectangular tradicional, intentando unir el plano pictórico con el entorno cotidiano. Más cerca de la invención que de la creación (término considerado excesivamente romántico), estas obras experimentan con el soporte y sus posibles rupturas, la apertura de la obra a la arquitectura. La obra es pensada como un objeto que se encuentra inmerso en una red de pensamiento y acción, la pintura es concebida como herramienta de cambio que trabaja junto a la ciencia, la economía, las actividades socio-políticas de su época. Es importante entender que estos trabajos plantean la aparición de un público que sea activo, que participe con sus ideas y gustos para jugar con las provocaciones planteadas por el artista. Entran en ese juego las infinitas posibilidades de la aceptación y el rechazo, las apropiaciones y los nuevos planteos. El artista fue distinguido en 2012 con el Konex de Honor, premio que se concede a una figura destacada que ha fallecido en la última década. Sus ideas no han perdido fuerza con el tiempo; al contrario, constituyen un desafío curatorial y expositivo para relacionar el espacio arquitectónico de nuestro museo con la apertura conceptual y formal que Carmelo Arden Quin provoca desde sus mundos.

Prof. Virginia Agote Directora Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

ARDEN QUIN Tandis que l’art vogue – balancement de voiles éternelles sur les flots – ver l’Invention, le marbre se dissout au vent en Grèce.1 [...] al crear la forma, Madí abrió para la plástica una libertad absoluta. Alcanzar el movimiento perpetuo a través de la utilización de colores simples, estructuras poligonales y espacios vacíos.[…]Para mí personalmente es una alegría inmensa afirmar la geometría en el arte, lo que propone Madí, es un arte esencialmente geométrico, es un movimiento libre donde la única exigencia para participar es el vínculo y afecto a las formas geométricas y a la idea de la poligonalidad, lo que por otra parte abre el camino a la imaginación […] 2

Carmelo Arden Quin con su tío José Belarmino “Zeca” da Silva, 1926.

Artista, poeta e intelectual notable, Carmelo Heriberto Alves Oyarzun “Arden Quin”, nació en 1913, en Rivera, en una calle fronteriza entre Uruguay y Brasil. Precursor y actor indiscutido de la vanguardia geométrico-constructiva rioplatense, fue ciertamente uno de los grandes pintores contemporáneos cuya trayectoria, de una riqueza sorprendente, aportó un cúmulo de innovaciones en el dominio de la abstracción geométrica defendiendo una total libertad en el material como en la técnica, esforzándose siempre en dominar la perfección en su producción. En Argentina constituyó la primera vanguardia local en 1946 fundando junto a Carlos María “Rhod” Rothfuss y Kosice el movimiento Madí. […] Los artistas madí, tenemos que inventar nuestra propia estructura. Por eso, el concepto de poligonalidad abre una puerta inmensa para el arte constructivo geométrico, y ese concepto es una creación de Madí, que vio la luz en Buenos Aires, hace más de medio siglo atrás […]3 Pionero del anti-academicismo escribió manifiestos, creó revistas de vanguardia como Sinésis4, Arturo, El Universitario5 y Ailleurs. Testigo y protagonista de los grandes acontecimientos artísticos de este siglo, militó enfáticamente en el contexto de una modernidad utópica. Personaje legendario, Carmelo Arden Quin brillará por su humildad, inteligencia y humanidad. Su biografía, es como su obra, rica, intensa, vital, que casi resulta imposible de catalogar, donde todo un periodo de la historia del arte se presenta a través de su pensamiento creativo. El “Salir del marco”, romper con el marco rectangular anclado en la tradición, es el camino que tomaron sus obras. Estas, sin saltos ni rupturas aparentes siguieron con absoluta coherencia su pensamiento, un arte no figurativo de base geométrica, que surgió con la intención de otorgarle a la abstracción una nueva forma, un desarrollo menos rígido que el arte concreto y con una visión más lírica. Esa “invención”, ese “delirio intuitivo” hacen que el artista cree su ventana, su espacio personal, abstracto y concreto a la vez. En Arden Quin la figura de Joaquín Torres-García.6 incidió de manera clave en la teoría estética y la práctica artís1 Texto tomado del libro de poemas Opplimos, Arden Quin. Ed. Librairie José Corti 1961. p. 61. 2 Testimonio de Arden Quin. Dialogos del artista con la autora, de 1999-2009. 3 Ibidem. 4 Junio de 1939 premier numero de “Sinésis”. Lo componen: Arden Quin, Guy Ponce de Leon, Pablo Becker, Luis Lloret-Castels, Amaury de Léa (seudonimo Sarmiento), Virgilio Bastera, Roberto Crosa, Marcos Ferraris. Muchos la consideran como el boceto de “Arturo”. 5 Arden Quin funda el periodico “El Universitario” con Amaury Sarmiento y Hot Maldonado.Crean también una radio “La voz del pueblo” una abertura de oposicion a la propaganda alemana. 6 Joaquin Torres Garcia, 1874-1949. Fundador del movimiento “Universalismo constructivo”. Su vida estuvo marcada por el encuentro con Picaso y Julio Gonzalez en Barcelona. Participa en la creacion del grupo “Cercle et Carré -1929-. Edita la revista “Circulo y cuadrado” -1936-, en ese numero aparece una de las versiones del conocido dibujo que representa el mapa de America del Sur invertido. Regresa a Uruguay -1934-, comienza una gran actividad con exposiciones y conferencias; se interesa al arte precolombino, que le permiten alejarse de la influencia europea. Crea el taller Torres Garcia -1943- que dara artista de talla: Alpuy, Fonseca, Gurvich, Augusto Torres. 6

tica, con sus juguetes articulados, compuestos a partir de piezas intercambiables y sus alcances teóricos y formales. […] una conversación con él era una clase de pintura, era un apasionado de la pintura. El universo, la vida, para él era el arte.Tenía una pasión extraordinaria por el arte, por eso es mi gran maestro. Como yo ya tenía mi idea de romper con el rectángulo, de salir del rectángulo y el cuadrado como base de la pintura y buscar otros polígonos, yo le dije a Torres-García que eso era lo que yo pensaba. Y él me contestó: “usted tiene un camino ahí, sígalo”.[…] 7 Al hablar de Carmelo Arden Quin, inmediatamente su figura nos remite a la historia del movimiento Madí-1946-, como principal creador e inspirador constante, es imposible disociar la vida del artista a la de Madí, movimiento que irrumpió en los años 40 gracias al empuje de un grupo de jóvenes creadores emprendedores, como respuesta a la situación artística empobrecida del país con la intención de realizar una total renovación de las artes plásticas. En el medio artístico de la capital Argentina de esa época, la guerra civil española y la segunda guerra mundial tendrán una repercusión paradoxalmente positiva, debido a la inmigración forzada de personalidades europeas. Dentro de esta atmósfera, evidentemente favorable pese a su trágico contexto, nacerá el movimiento “concreto”, disidencia de la simple abstracción que ciertos jóvenes no conformistas encontraban demasiado moderada. Los “concretos” se manifestaban herederos, de Torres García y Pettoruti, no obstante los concretos del Río de la Plata y sus amigos extranjeros militaban a favor de la misma tendencia, tenían los ojos fijos en varios movimientos europeos “anti parisinos” por definición: el constructivismo, el neo-plasticismo y la Bauhaus. En arte, como en política, los manifiestos se sucedían declarando la revolución todos los días, los convulsivos tiempos que se vivían donde la práctica del arte como siempre coincidía con la política resultó en el proyecto estético más radical: que no era otro que el rechazo de toda forma de figuración, representación o cualquier expresión que manifestara algún síntoma subjetivo. Es así como en ese Buenos Aires de los años 40 nacerá Madí. […] Madí era un grupo aislado que no tenía ningún contacto con las galerías. Las manifestaciones se presentaban en la casa del psicoanalista Enrique Pichón-Rivière y de la fotógrafa alemana Grete Stern. Más tarde organizamos conferencias con exposiciones de obras en salas, es así como poco a poco se formó el movimiento […] 8

8 de octubre 1942, primera exposicion “Arte Concreto Invención” casa del DR. Pichon Rivière, Bs As 1945. De izquierda a derecha: Dr. Hardoy, Arden Quin, DR. Tagliaferro, S. Langer, D. Devoto, R. Schotelius, Dr. Pichon Rivière, E. Steiner; A. Rascovsky, H. Erhardt, R. Melgar, M. Langer, Sra. Melgar, G. Kosice, A. Aberastury. (foto de Grete Stern)

1935 - 1944 Montevideo, Buenos Aires A lo largo de los años la obra de Arden Quin se mueve entre coordenadas invariables que son, la fidelidad a su maestro Torres García- a quien conoció en 1935 en el Palacio Díaz de Montevideo- y el arte Madí, su voluntad de sencillez y claridad, tanto en la creación plástica como en la expresión teórica. [...] dió una conferencia sobre las escuelas modernas en Europa, cubistas, constructivistas rusos, Mondrian, Kandinsky, Malevich, Círculo y Cuadrado, que él había creado en 1930, era la primera vez que veía arte geométrico y cuando vi eso comprendí que estaba preparado psicológicamente, es decir que mi psiquis estaba preparada para eso […] 9. Jamás reivindicó prioridad alguna, por el contrario, citó y explicó la obra de los que le precedieron, reclamando en primer lugar para sí la herencia de Torres García, el impacto que le causaron sus juguetes de madera articulados, su transmisión teórica, el número de oro, la utilización de la regla y el compás; ese mismo año, Arden Quin, pasa del cubismo pedagógico a la abstracción geométrica, obviando el modo ortogonal, pasa al ordinamismo (ordinal)

Invitación de la segunda muestra “Arte Concreto Invencion” en casa de la fotografa Grete Stern, 1945.

7 Ibidem 8 Ibidem 9 Ibidem 7

Segundo pre-manifiesto “El móvil”, leído por Arden Quin en casa del psiquiatra Enrique Pichon-Rivière, Buenos Aires. 1945.

cuadro cubista

Carmelo Arden Quin en su casa de Savigny-sur-Orge 8

plasmando la estructura de las obras a través de la diagonal. [...] en esa conferencia fue la primera vez que escuché el nombre de arte abstracto, de arte geométrico, yo no tenía ninguna conciencia del concepto de geometría en el arte, sabía lo que era el cubismo pero de nombre, el futurismo, Marinetti, pero el fondo de las teorías futurista, cubista o surrealista yo no las conocía, tenia 22 años en el 35 […]10 . y seguramente también, mi tío con sus enseñanzas y José Sanz […] Fue en varias de esas revistas, proporcionadas por Sanz, que descubrió la famosa máquina de la luz de Moholy-Nagy, la torre de Tatlin, y - una reproducción bastante vaga - de los cuadros de Peri; en otra, pudo leer el manifiesto de los futuristas, y contemplar las esculturas de Rodtchenko; un conjunto de acontecimientos que fueron reveladores para el artista. Relata que en ese momento, estaba trabajando formas cubistas cuando un día descubrió una forma poligonal sobre una base rectangular y que al separarla de su base, se dio cuenta de que era una forma espacial, independiente. En ese preciso momento se le ocurrió la idea de hacer objetos cubistas.[…] Yo estaba en el camino hacia la geometría pura. Cuando presenté estos objetos a Torres-García, me mostró su cuadro-pescado geométrico que había realizado alrededor de 1930: era un pez compuesto de formas geométricas sencillas y cuyo ojo era un agujero, era un verdadero pez Madí. Pero en ese momento, todavía, yo, no lo pensaba.11 Desde temprana edad inició estudios que le fueron otorgando con el tiempo la suficiente experimentación para lograr su cometido. Supo combinar su creatividad innata con los conocimientos académicos adquiridos desde joven, por las enseñanzas de su tío, quien le dejó una antología poética universal y su encuentro a los 12 años con su vecino, el escritor y poeta catalán José Sanz que lo guía a descubrir el cubismo, cuyas enseñanzas se reflejan en sus cuadros fechados entre 1934-35 [...] era un intelectual, apasionado del arte y de Picasso, él me hizo conocer a Picasso. Tenía una gran biblioteca, me ayudó muchísimo, desde Julio Verne, Victor Hugo, Voltaire, yo tenía 13 años cuando me facilito la obra de Zola, y entonces me explicó lo que era el naturalismo […]12 Asimismo, lo confirman, sus textos, pre-manifiestos, manifiestos y obra poética que revelan el valor de su lenguaje y anuncian las incipientes características del movimiento Madí. La obra temprana de esa época que podemos contemplar en la exposición, muestra como, de alguna manera, trasciende su propio marco-espacio. En “Sin título” un óleo sobre cartón, de dimensiones reducidas, realizado en tono gris verdoso, negro y especialmente ocres y terrosos, nos habla y revela de como el artista, si bien netamente influenciado por el cubismo de Picasso, rehúye ya, las líneas verticales y horizontales que fragmentan la ortogonalidad. [...] yo tenía un cartoncito cubista de esa época éste que nunca fue terminado (me muestra el dibujo que tiene sobre la chimenea) es una maternidad negra, aquí está el negrito, es un cubismo naturalmente aprendido de las cosas que me daba Sanz, que llevé a la conferencia y mostré a Torres García […]13 Para Arden Quin, el misterio está en las formas y para comprenderlas, se deben leer sus textos. “La Dialéctica”, su primer manifiesto, donde Carmelo Arden Quin propone interpretar la historia del arte según la dialéctica marxista, y su segundo manifiesto “El Móvil” en el que reivindica sus antecesores, -Moholy-Nagy, Calder, Arp- y libremente

10 Ibidem 11 Ibidem 12 Ibidem 13 Ibidem

revisa la teoría del manifiesto futurista14 de Marinetti-1909- y el manifiesto “Ricostruzione futurista dell’universo” -1915- de Balla y Depero, cuya lectura resultó crucial en la posterior redacción de su manifiesto: una pintura luminosa, capaz de generar objetos móviles en el espacio, el aporte del concepto de movimiento, y sus creaciones dinámicas, otro precedente junto a los juguetes articulados y siluetas recortadas, compuestas a partir de piezas intercambiables, fabricadas a mano por Joaquín Torres-García. Internándonos aún más, el movimiento Madí se ha visto también influido por la tradición del impresionismo, el cubismo, el fauvismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el suprematismo y el constructivismo ruso. Si analizamos estos movimientos artísticos por separado siempre hay un concepto que determina su forma característica y es tomado como referencia en el Madí: el Fauvismo, rechaza la representación directa, el Cubismo, busca la base geométrica de las cosas destruyéndolas en triángulos, rectángulos y círculos. El futurismo, que representa el concepto de la velocidad, el dinamismo y el movimiento constante del mundo, quienes prepararon, también, el primer objeto móvil. Y no se debe olvidar el dadaísmo: el movimiento de la provocación, negación, los poemas libres que fueron la base para la automatización del diseño de los surrealistas. Y en última instancia, el mundo sin objetos de Malevich y el suprematismo que puso en marcha algunas ideas del constructivismo. Todo esto, por supuesto, es consistente con la concepción de los madistas que rompieron con lo académico dando paso a un arte libre. Entre Arden Quin y su obra existe un estrecho entrelazamiento de diálogo donde la exploración estética y lúdica despliegan su curiosidad y materializan sus ideas. Sumergido en su pensamiento plástico, explora el espacio para así encontrar el instante donde detenerse. La forma plástica en su obra intenta abrirse hacia una nueva aventura. A través del “marco recortado”, sale así del rectángulo, de la ventana o del cuadrado, va más allá del agujero, para descubrir otros contornos. Propugna el empleo de figuras geométricas triangulares, romboidales, trapezoidales, anticipándose en casi dos décadas a los cultores norteamericanos del shaped canvas. […] Dentro del arte geométrico, no hay razón para quedarse encerrado en el rectángulo o el cuadrado..[…] Madí trabaja sin límites, con los ángulos, los números, que son sin límites; en un cuadro hay cantidad de ángulos que permiten una libertad de creación absoluta. Podemos crear un número infinito de formas planas, y cada uno de nosotros tiene su forma plana. […] Madí es una salida incluso psíquica del rectángulo, hace siglos que nosotros pensamos con el cuadrado, con el rectángulo, pero no con la totalidad de la geometría […].15

1944 - 1948 Buenos Aires Para Arden Quin, este fue un período de gran efervescencia, con cambios y escisiones que lo indujeron a partir a París, quizás más pronto de lo pensado, si bien, siempre tuvo en mente la intención de viajar a Europa, en esta época de una gran creatividad: en 1945 inicia sus “coplanales” y en 1946 sus “formes galbées”. Radicado en Buenos Aires desde finales del 37, Carmelo Arden Quin, estudia filosofía y letras, frecuenta tertulias de pintores, escritores y conoce a los poetas Godofredo Iommi y Edgar Bayley. De esas reuniones, nace en marzo de 1944 la revista de artes plásticas y poesía “Arturo”16, primera expresión importante del arte abstracto en la Argentina y el acontecimiento fundacional del arte concreto. Dirigida por Arden Quin, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss y Gyula Kosice, -que será el único número-, contiene un escrito teórico y poema de Torres-García, una selección de poemas de Murilo Mendes, Vicente Huidobro y reproducciones de obras de Vieira da Silva, Augusto Torres, Rothfuss (autor de la tapa) Lidy Prati (autora de las viñetas), Mondrian y Kandinsky. Así mismo dos pre manifiestos madistas: “El marco, un problema de plástica actual”, firmado por Rhod Rothfuss, Revista Arturo, cubierta, 1944 14 El Futurismo fue el movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artistica que surgio en Milan, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti, quien redacto el manifiesto en 1909. Procede directamente del cubismo, incluso los primeros cuadros, son de pleno derecho, cubistas, pero evolucionan rápidamente hacia una estética diferenciada, debido a su obsesión por representar la velocidad. Sus obras se caracterizan por el color y las formas geométricas, y la representación del movimiento y la velocidad, para ello representan los objetos sucesivamente, pintándolos en varias posiciones, o emborronándolos. Giacomo Balla en 1915, escribió con el pintor Fortunato Depero un manifiesto titulado “Reconstrucción futurista del universo”. 15 Ibidem 16 “Arturo” revista de artes abstracta, su nombre fue elegido en homenaje a “Arcturus” estrella de la constelacion de Bouvier y en homenaje a Arthur Rimbaud. 9

Cercle rouge

y el primer texto de Arden Quin, denominado “La Dialéctica” o manifiesto de Arturo, que deja percibir las preocupaciones poéticas, filosóficas, plásticas y políticas, donde el artista expresa con énfasis: “(...) Ni expresión (primitivismo), ni representación (realismo), ni simbolismo (decadencia). INVENCIÓN. De cualquier cosa, de cualquier acción, forma, mito, por mero juego, por mero sentido de creación: eternidad. FUNCIÓN’’ y “Madí” -1946 -, cuyo manifiesto, una versión revisada del manifiesto de Arturo fue leído en el Instituto francés de estudios superiores de Buenos Aires.17 Entre 1944 y 1945, Arden Quin ejecuta obras en las que experimenta cortes, dejando así una serie de lugares huecos; son cuadros de superficie calada, que dejan ver el muro, cuya paleta de grises y tonalidades cálidas -ocres y terrosas- mantienen lazos muy estrechos con el constructivismo de Torres-García. En este período el artista elude las líneas verticales y horizontales, emergen las diagonales generando nuevos campos de color que quiebran la ortogonalidad de sus primeras obras; “Cercle Rouge”-1944pequeña obra en óleo sobre cartón manifiesta perfectamente esas características. En esta obra, concilia la teoría del marco recortado de Rothfuss con las enseñanzas de Torres-García (respetar el número de oro, unidad en las tonalidades, etc.). Las figuras geométricas flotan sobre la superficie y para evitar que se desprendan, las conecta por una red de líneas; la composición guarda concordancia con la forma irregular del marco, proporción de superficie y finura de la línea aseguran un equilibrio en la obra. Paralelamente, realiza obras pintadas de marco irregular, esculturas móviles, coplanales y peintures-objets.

Coplanales En sus cuadros los colores se desplazan en diferentes direcciones, pero se condensan en un cierto punto del espacio, el centro geométrico de la perspectiva. Cada objeto móvil, cada “coplanal”, cada cuadro, cada escultura, constituye una invención plástica, un juego de formas y colores que se movilizan entre el espacio y el tiempo de un modo utópico, inventado. La escultura es el movimiento y la articulación, la variabilidad infinita y la alegría del espectador que puede elegir con total libertad la posición y dar la forma que desee. […] la palabra “coplanal” está compuesta de las palabras: cooperación y plan, y muestra que son objetos compuestos libremente sin un marco definido. Madí tiene su vocabulario, nosotros no somos constructivistas, ni arte concreto, ni abstractos, somos artistas geométricos, nosotros afirmamos nuestro origen que es la geometría, sin la geometría no hay arte Madí; es decir todos los elementos de la geometría, el punto, la línea, el plano, el volumen y la forma. […] Son cinco elementos geométricamente constituidos hasta llegar a la forma poligonal, donde la dimensión no es únicamente el rectángulo y el cuadrado, sino un óvalo, un círculo, un triángulo, un trapecio, hasta llegar a lo que nosotros llamamos “la forma Madí”18 . Una forma lúdica, sin representación y simbolismo. Una pintura y escultura que tiene la función de ser divertida para el deseo del espectador. En esta incesante investigación sobre la relación que ejercen las superficies entre sí, son los “coplanales”, los que forman, quizás, el momento más agudo, el más contradictorio de su obra. En estos objetos, integrados por múltiples superficies pintadas y recortadas, atornilladas a una estructura de varillas de madera, Arden Quin implementa una reflexión sobre el espacio plástico resultado de los cambios en la relación entre las superficies pintadas; la obra y la reflexión son tensionados por un conjunto de contradicciones que confieren a los “coplanales” su naturaleza dinámica, lo que visualmente, toma la forma del contraste entre las figuras pintadas (cuadrados, círculos, triángulos, rectángulos ...) y la varilla de madera. De aspecto frágil, la varilla, que vincula las superficies, es a la vez un componente de construcción, cuya necesidad es ajena a la relación entre las superficies (después de todo, ¿por qué no dejar las superficies separadas entre sí, ya que lo más importante es variar la disposición de los elementos?) y necesaria en la composición; tratada plásticamente, recuerda las líneas y círculos, que en la mayor parte de las obras de Arden Quin marcan y equilibran la obra, regulan e integran los cortes, de este modo, la ortogonalidad de cada figura del coplanal 17 En Buenos Aires, después de dos años de preparación, Arturo N º 1 se publica, con el Primer pre-manifiesto: manifiesto de Arturo “La Dialéctica”. 18 Ibidem 10

es entonces justificada. Con las posibles manipulaciones y el control inmediato por la mirada, los “coplanales” nos obligan a reconsiderar nuestras ideas habituales. Durante esta etapa, Arden Quin, da una nueva dimensión a sus innovaciones espaciales con los “mobiles”. El artista se beneficia a discreción de la madera que obtiene fácilmente en las fábricas de carpintería Saint Omer, siendo él mismo quien corta las formas que constituirán sus obras. Los móviles son objetos que flotan en el espacio, compuestos de elementos geométricos irregulares que encastra, y también, de los elementos prefabricados que encuentra en la fábrica (bolas y lanzaderas) suspendidos a alambres. Guiado por esa necesidad innata de invención, los móviles se transforman en elementos más gráficos; sus partes realizadas con pequeñas piezas de madera se presentan fijadas a una larga varilla de metal o conectadas entre sí formando círculos. Explorando diversos modos de composición, Arden Quin ejecuta una serie de “Superpositions”-1947-1948-. La serie, responde a una organización compleja, diferente a la yuxtaposición de las formas geométricas prescritas por los madi. Son formas que se entrelazan pero donde la superficie plana no se ve comprometida gracias a la utilización de tonos bien contrastados, azules, rojos, amarillos, blanco y negro. En esos años realiza otra serie que denomina “Indios”, que en contrapunto a la otra serie, presenta un conjunto riguroso de formas paralelepípedas, netamente separadas entre ellas por bandas negras. Lo interesante de “Indios”, es que introduce por primera vez el uso repetitivo del círculo. Este modo de disposición en serie, seguramente, es una síntesis de la abstracción precolombina, influenciada por el libro Arte de los pueblos aborígenes de Pijoan, leído por consejo de Torres García. Su inclinación hacia la “invención” no se detiene jamás. Sus “forme galbée” presentan una novedosa apariencia obtenida a partir de una hoja de contrachapado cortada en forma de trapecio y doblada en su parte inferior. Si la forme galbée se impone ubicándonos de perfil a la obra, ella desaparece vista de frente. Solo el imperceptible movimiento de los bordes de la obra nos revela el indicio de la curvatura. Es evidente que el grafismo que debe acompañar la superficie no puede ser rectilíneo, es así como los tímidos círculos que aparecen en la serie “Indios”, aquí se intensifican y adquieren gravedad. Situándose en la frontera entre plano y volumen esta serie constituye una obra atípica, que expresa el sentimiento vitalista de libertad tan venerado por Arden Quin. En 1946, funda el Movimiento Madí, junto a Gyula Kosice, Martín Blaszko, Rhod Rothfuss, Estaban Eitler y otros. Dentro del marco de la Exposición Madí, en el Instituto Francés de estudios superiores de Buenos Aires, los días 3, 4, 5 y 6 de agosto, Arden Quin expone algunos coplanales (relieves articulados) y sus primeras formes galbées (pinturas de superficie cóncava). Durante esos días se podía asistir a espectáculos de lecturas de poesía, música y danza. La bailarina Paulina Ossono interpreta una coreografía de Arden Quin inspirada de un poema de Huidobro “Una mujer baila sus sueños”. Carmelo Arden Quin lee la introducción al Manifiesto. Espíritu activo, entusiasta, original, siempre insatisfecho, incapaz de permanecer en un orden determinado, excesivo, arbitrario, inclinado a las afirmaciones atrevidas, a las rápidas vislumbres, a las improvisaciones, fue Arden Quin el elemento catalizador de aquel movimiento19. En el 47 el grupo Madí estalla al origen de disensiones entre Kosice y Arden Quin; quien constituye un grupo con Esteban Eitler y los hermanos Blaszko. Estos organizan, en el 48, un “Acte essentiel, Matinée madiste” en la casa del Dr. Elias Piterbarg y en el estudio de Martin Blaszko transformado en galería madista. En ese mismo año, Arden Quin participa en una manifestación en la galería Van Riel, “Nuevas realidades, arte abstracto-concreto-no figurativo”. La ruptura del grupo Madí en octubre de 1948, 19

Folletos de propaganda distribuidos en 1946

Portada y contra portada del programa de la primera exposición de Arte Madí en el Instituto Francés de Estudios Superiores, 1946.

Exposición en la galería Madista, estudio de Martin Blaszko, 1948. de izquiezrda a derecha: Vardanega, Aldo Prior, Blaszko, Levin, Villalba, Melé, Arden Quin.

Poesía Buenos Aires, n° 13-14, Buenos Aires, primavera de 1953-verano de 1954. 11

conduce a Carmelo Arden Quin, a trasladarse a París.20

1948 - 1958 París 1954 - 1956 Buenos Aires En el 48 Carmelo Arden Quin parte a París acompañado de Gregorio Vardanega, Juan Melé y José Bresciani llevando consigo la idea de Madí como grupo. En 1950 interviene junto a Bresciani, Vardánega, Desserprit, y otros, en la “Exposición Madí’’, en la galería Colette Allendy de París. En ella exhibe poemas-objetos: Ionnell, Nature y Soleil, découpages, pinturas y relieves que ya denotan una conexión más radical y directa con el purismo geométrico europeo. La excitación y controversia que suscita esta muestra concluye con la participación de la misma en el 5° Salon des réalités Ionnel, libro poema-objeto. Realizado en Ivry, 1949. Nouvelles en el nuevo espacio de Felix del Marle. Le seguirán otras exposiciones, EsPresentado en la galeria Colette Allendy en 1950. pace-Lumière, 1951 en la galería Suzanne Michel21 y Diagonale, 1952 galería Denise René22. En 1953, si el grupo se componía sólo de diez artistas a juzgar por las obras que aparecen reunidas en el “Salon des Réalités Nouvelles” de aquel año; desde entonces y hasta hoy, a Carmelo Arden Quin pareció importarle más que cualquier otra cosa, más que su creación personal incluso, el arte Madí; la obra de cada miembro del grupo, las exposiciones colectivas antes que las personales, así como la difusión del movimiento a escala internacional.

Plástica blanca Desde su llegada a París, Arden Quin, siente la necesidad de encontrar artistas, una característica que lo ha acompañado a través de toda su vida. Es así, que por esa necesidad de descubrir y compartir ideas encuentra a Georges Vantongerloo -1950-. En las entrevistas realizadas al maestro comenta que fue viendo la obra de Vantongerloo que comprendió la de Mondrian y Malevich. Influenciado por las teorías estéticas de Michel Seuphor y Georges Vantongerloo, a quien frecuenta asiduamente, inicia su etapa de la plástica blanca. A partir de esa época, se libera de la plástica tonal, vinculada a Torres-García, al madí primitivo rioplatense. [...] los colores, la plástica, seguí con la influencia de Torres-García, era una plástica de valores, de ocres, no había un color neto, no había un violeta, o un rojo, como en las obras de Mondrian, eran valores, era tonal; el rojo nunca era un rojo bermellón sino un rojo atenuado, un amarillo atenuado, eso duró mucho tiempo hasta el 48, duró hasta mi llegada a París […] 23. Un primer contacto cálido donde los dos artistas dialogan sobre la evolución de las artes plásticas. Vantongerloo, pintor y escultor, heredero del Constructivismo y Neo-Plastisismo, le transmite su interés en la búsqueda y la conquista de la luz y del blanco. Arden Quin recibe el mensaje con la reconfortante impresión de que ese es “su problema”, la luz será el tema, la linea directriz de sus propias búsquedas. El blanco será su nueva forma pictórica; poco a poco desarrollará su propio concepto del blanco, y será su único objeto de creación de esos años. Para Arden Quin, plástica blanca, no quiere decir, necesariamente blanco sobre blanco, es decir, dibujar sobre un fondo blanco. Plástica Blanca, para Madí del 50 es la Plástica de la luz. Utilizar los efectos luminosos de la superficie para dar la máxima intensidad de color a los elementos colocados sobre ella. […] fue una evolución, que pasó al blanco, era un problema quizás psicológico de pintura. Yo visité el taller de Vantongerloo, que era un amigo de Mondrian, donde todo era blanco, yo no había comprendido el trabajo de Malevich, ni de Mondrian, hasta que 20 1944-1948 fue un periodo muy tumultuoso para los integrantes de Arturo, con varias escisiones. Se realizan dos exposiciones en el 45: una el 8 de octubre con el nombre de “Art Concret Invention” en lo de Pichon Rivière. La segunda muestra en lo de Grete Stern, el 2 de diciembre con el nombre de Movimiento de Arte Concreto Invención; las que darán origen mas tarde al movimiento Madi. Las diferencias surgidas en el grupo llevan a Tomas Maldonado a fundar en el 45 la Asociación Arte Concreto Invención que seguirá la linea ortodoxa de Max Bill. A partir de ese momento se distinguen claramente dos grupos: el grupo Madi con Arden Quin, Blaszko, Kosice, Rhod Rothfus y algunos mas y la Asociación Arte Concreto Invención con Maldonado, Espinosa, Prati, Iommi, Molemberg, los hermanos Lozza y otros mas. En el 47 se producen efectivamente otra escisiones. Dentro del grupo Madi estalla desacuerdos entre Arden Quin y Kosice. Los hermanos Blaszko y Eitler siguen a Arden Quin; Kosice bautiza su nuevo grupo Madinemsor, seguido por Rothfuss, Laañ, y otros. La Asociación Arte Concreto Invención también sufre una escisión, Raul Lozza junto a sus hermanos y Molenberg se apartan y constituyen un movimiento llamado Perceptismo. 21 Incitados por Suzanne Michel, Arden Quin, Oscar Nunez y Guevara, invitan a Otero, Soto, Pardo, Youngerman y Jeanne Kosnick-Kloss. Participa también,Volf Roitman, recien llegado de Buenos Aires, a quien rapidamente Arden Quin impulsa a la pintura. 22 Arden Quin, Guevara y Nunez, invitados por Denise René, participan junto a Domela, Sonia y Robert Delaunay, Herbi, Le Corbusier, Picabia, Arp, Vasarely, entre otros. 23 Ibidem. 12

vi la obra de Vantongerloo y recuperé el blanco como base para nuevas experiencias. […] Madí descubrió que el monocromo blanco tiene otro sentido en la forma geométrica. Madí no creó el monocromo, pero sí lo reinterpretó, a partir del principio de poligonalidad abierta […] 24. Las pinturas, polígonos irregulares que no exceden más de 60 cm, son obras conceptualmente frías pero de una sensibilidad refinada e insuperable. Se trata de composiciones organizadas con un grafismo fino y rectilíneo. Un conjunto de extremo rigor, sin embargo, el efecto de precisión estética revela el candor, la magia, la audacia del artista. Una proposición mínima, inocente, lúdica para compartir, con la simplicidad que lo caracterizó. Estas obras testimonian su cualidad esencial del dominio del blanco, así pues, los colores primarios, los elegidos preferentemente, aparecen salpicados en el fondo, en diálogo con el blanco perfectamente liso. Nada perturba el fundamento plástico y para concebir esa “cualidad” de blanco, Arden Quin emprende una larga preparación, cubre el plano de varias capas de pintura al óleo o laca para luego pulir hasta lograr una superficie reflectante. Al límite de la perfección pictórica, los planos, líneas y colores, son composiciones monocromas, organizadas según la ley de valores, que se perciben con un grado de peso óptico bien construido y que tienden a la creación de una forma de espacialidad más austera; de expresión propia, encierran la obra en una fuerza centrífuga donde el trazo se limita generalmente a uno o dos colores además del negro. Este periodo constituirá para Arden Quin un nuevo capítulo de su obra cuyos constantes deseos de búsqueda lo llevan a innovar, no obstante, el problema de la transformación y articulación, siempre estuvieron asociados en sus investigaciones. En la serie de “reliefs amovibles” de 1949-50, mantiene el plano monocromo, pero re introduciendo los planos de color de figuras en relieve. Estas formas geométricas coloreadas se desprenden del fondo blanco, son figuras amovibles que pueden adoptar diferentes posiciones. Se destaca “Le chat”-1950-, obra que presenta en la galería Miromesnil -1951-. En la obra de Arden Quin, la repetición de una forma jamás ha sido un elemento recurrente. La “invención”, la ruptura de ritmo, la variación de la forma constituyen una armonía, resultado de la suma de desequilibrios; sin embargo experimenta la serialidad: formes en H -1953- donde repite a intervalos regulares los mismos motivos. En esa época los venezolanos, Guevara y Nuñez sólo hablan de vibraciones y sus experimentaciones tientan a Arden Quin a explorar las posibilidades de la vibración óptica. Datan de esa etapa “Transparences”-1953-1956-; en los que sobresalen los efectos vibratorios que nacen del redoblamiento de las líneas verticales producido por el alineamiento de los hilos de nylon. Un movimiento lento en contraposición al movimiento virtual que desarrollara años más tarde el Groupe de Recherches d’Art Visuel. Arden Quin viaja a Rivera-Uruguay- para recuperar una herencia familiar y permanece en Buenos Aires un par de años. Las tertulias y reuniones tan apreciadas por el artista se suceden en los cafés y restaurantes de Buenos Aires. Participan, Pellegrini, Paz y Reznik quienes sugieren a Arden Quin crear un nuevo movimiento, así nace en 1954, la “Asociación Arte Nuevo”25, un corto periodo, pero fructífero entre acto, de escrituras de numerosos textos, pinturas y organización de exposiciones. Su partida deja nuevamente un grupo huérfano, el que se disuelve cuando Arden Quin regresa a París en 1956. 24 Ibidem. 25 Asociacion “Arte Nuevo” -1954-. La primera exposicion se realiza en la galeria Van Riel, del 21 de noviembre al 3 de diciembre. Reune 51 pintores y escultores no-figurativos, arquitectos y fotografos.

Le chat 1950

Forme H 2, 1952-56

Centro de Estudios y de Investigaciones Madí, 23 de la calle Froideveaux, 1953. de izquierda a derecha: Roitman, Arden Quin, Marzac, Sallaz. (Foto de Guevara)

Reunión Madí, en el café de la Boule d’or, place Saint-Michel. De izquierda a derecha: Sallaz, Neyrat, Maecelle Saint-Omer, Arden Quin, Roitman, Guevara. (Foto de Ruben Nuñez.) 13

1950 - 1957 Centro de Estudios y de Investigaciones Madí Por esos años en el espacioso piso-taller que compartía con su esposa, la artista plástica Marcelle Saint-Omer en el número 23 de la calle Froideveaux, emerge el Centro de Estudios y de Investigaciones Madí -1950-1957-, una idea propuesta por Volf Roitman, aceptada con interés y entusiasmo por Arden Quin. Era un espacio de investigación, un laboratorio de vanguardia, un punto de reunión donde pintores, poetas y escultores se reunían para trabajar juntos, organizar debates, proyecciones y muestras; frecuentado por coleccionistas y galeristas como Denise René, Colette Allendy y artistas de renombre: Vantongerloo, Herbin, Seuphor, Viera da Silva, Calder, entre otros. Esos fructíferos años corresponden al periodo de la “Plástica Blanca” y es muy probable que la intensa luz que penetraba a través de los tragaluces contribuyera a comprobar la calidad de ese “blanco” que se esforzaban en realizar y llevar a su extremo acendramiento gráfico. El Centro de Estudios y de Investigaciones Madí constituyó una plataforma, en la que artistas latinoamericanos y franceses se unieron y trabajaron con un común denominador el arte Madí. Cuando Volf Roitman, codirector de la revista “Poesía Buenos Aires”26 llega a París en 1951, sabe que la primera persona que buscará será Carmelo Arden Quin, a quien reconoce como inspirador y promotor de la revista Arturo y del movimiento Madí. De ese encuentro, con afinidades y pasión común por la poesía moderna francesa, nacerá una amistad que los llevará más tarde a crear la revista “Ailleurs” -1962-1966- […] trabajamos juntos hasta fines de los años 50, después hubo una pausa porque la mitad del grupo se fue a América, otros se fueron al campo, no se vendía nada, Roitman se casó y se fue a los Estados Unidos, yo me fui a la Argentina, estuve tres años por asuntos de familia por una herencia y cuando volví el grupo se había dispersado […] 27

1956 - 1970 París Collages Si bien Arden Quin comienza a realizar collages y découpages en 1950, es a su regreso de Rivera y Buenos Aires, en 1956 que modifica su producción artística. Momentáneamente abandona la pintura por problemas familiares - debe tomar la responsabilidad de las fábricas pertenecientes al padre de su esposa, la artista Marcelle Saint-Omer - hasta 1971, años durante los cuales trabajará únicamente una serie de “collages” y “découpages”, proyectos de pintura que nunca realizó. Un trabajo sutil y perfecto de una mano que dibuja una línea, la que encuentra su figura: triángulo, círculo o cuadrado que atrapados en movimiento, a menudo, se cruzan y entrelazan con découpages de papel de periódico o papel pintado. Arden Quin controla el espacio, juega con las formas, alianza perfecta para el fin inmediato de una obra en equilibrio. Obligado a una especie de descanso forzado, sus collages fueron para él un largo guión entre su obra revolucionaria de los años 35-53 y las diversas y magníficas creaciones de una madurez indefinidamente prolongada. […] los collages los hacía los sábados, domingos y días de fiesta, utilizaba todo tipo de papel, cualquier papel que encontraba por ahí, una serie de 400-500 collages […] 28. Durante ese periodo de abandono de la pintura, Arden Quin retoma la poesía que había […] sacrificado durante años […] otro capítulo de su historia.

1971 - 2010 París Después de quince años - 1971 - Arden Quin retoma la pintura. Como punto de partida las líneas negras en formas galbée de 1952 y las líneas verticales en la composición. Collages, vacíos, découpages y proyectos para nuevos coplanales, se suceden. Comienza una nueva aventura, el “Movimiento Madi internacional”; con más de 80 artistas de una docena de nacionalidades ejercerán su influencia por doquier, siendo el eje en el cual giraron todas las intenciones creativas y expositivas. […] porque el Madí de hoy no es el Madí de los años 50, el Madí actual integra la técnica moderna, la luz, el aluminio, el plástico29 […]. Arden Quin jamás imaginó proyectar su actividad artística de otra 26 “Poesia Buenos Aires”. Así se llamó la revista cuyo Nº 1, apareció en la primavera de 1950 y durante una década publicó sus 30 números, bajo la dirección de Raúl Gustavo Aguirre, a quien acompañaron en la co-dirección en diferentes etapas de la revista y del movimiento, primero Jorge Enrique Móbili y luego, Volf Roitman, Nicolás Espiro y Edgar Bayley. Incluía el trabajo de nuevos poetas argentinos (Mario Trejo, Alberto Vanasco, Francisco Urondo, Rubén Vela, Ramiro De Casasbellas, Hugo Gola, Francisco Madariaga, Clara Fernández Moreno, Miguel Brascó, Jorge Carrol, Elizabeth Azcona Cronwell, Alejandra Pizarnik). Y de otros poetas de diferentes épocas y latitudes: Vicente Huidobro, César Vallejo, René Char, Henry Michaud. También, editoriales, artículos, ensayos y notas que trasmitían nuevas perspectivas e interrogantes. 27 Ibidem 28 Ibidem 29 Ibidem 14

manera que dentro de un grupo. Pero lo más interesante de esa época fue la retrospectiva de Carmelo Arden Quin, -1978- en la galería Alexandre de la Salle -Saint-Paul de Vence-, exposición que resumía su período de 1934 a 1978, y la primera exposición internacional del movimiento en 1984 ”MADI maintenant / MADI adesso [...] Madí actual se formó alrededor de los años 80 y en el 84 se realizó la primera manifestación internacional de Madí, partió de Niza, continuó en el norte de Italia -Turín, Como- para terminar en París en L’espace Donguy30 […], y sobre todo del encuentro, el día de su muestra, en la galería Quincampoix - 1977- con el artista uruguayo Bolívar. […] Hablamos sobre nuestra obra, uruguay; Carmelo me dijo que podíamos trabajar juntos en Madí, […] nos encontramos después en la exposición que se organizó en el Espacio Latinoamericano, de Carmelo y a partir de ese momento nos vimos varias veces y no dejo de participar en Madí,[…] fue en los 80 que comencé a frecuentar su casa taller y me invitó a par- Taller del artista. ticipar y organizar exposiciones Madí 31 […] Su itinerario, difícil de circunscribir, es consecuencia de su talento múltiple y su incesante evolución e investigación a través de sus creaciones. En sus obras más recientes el principio de poligonalidad abierta, concepto que constituyó la clave de su dialéctica, continuó siendo uno de los pilares básicos de su producción artística y es evidente ver la capacidad que tenía para apropiarse de los recursos estéticos y tecnológicos necesarios; a fin de poder articular y poner en ejercicio sus ideas y manejo de técnicas. Tal concepto se nutrió con la incorporación de nuevos materiales, -metal, plexiglás, plástico transparente, botones y capuchones cromados, pequeñas esferas de cristal coloreado, aluminio-, junto a inéditas texturas visuales, de apariencia lustrosa y acerada. En esta época su paleta fue evolucionando […] actualmente utilizo el blanco como soporte, antes, hasta el 48 era soporte negro. Abandoné el pincel y ahora trabajo con el spray, compro lo que la industria me ofrece, una gama infinita de colores y sin modificar el color compongo la obra y resulta una paleta infinita, es decir, que no concibo mi paleta. […] trabajo sobre un conglomerado de plástico, de color blanco, y realizo la composición sobre ese blanco, lo utilizo como color.32 Así, los colores totalmente lisos y muy vivos, abren su espacio zonificado hacia las fronteras imaginarias entre los planos monocromos. […] el color que hago actualmente es una experiencia, yo siempre hago experiencias para pasar a otras cosas […]33 Esta obra libera la superficie del cuadro bloqueada durante siglos en el marco, en el triángulo y rectángulo. Arden Quin, como Madí, proclama la idea Panta Rhei34 (todo fluye) tratando de atrapar el movimiento perpetuo del mundo a través de colores simples y estructuras poligonales, a través de los huecos, de las formas deconstruidas de las esculturas, de la transposición del marco en la superficie del cuadro. No se contenta sólo del fondo rectangular, de la formación de espacios confinados, inmóviles; en su teoría, no hay ni exterior, ni interior, rechaza cualquier idea de delimitación. […] la historia del arte nunca ha abordado el problema de la poligonalidad, es este cambio de vista, 30 Ibidem 31 Bolivar Gaudin, Salto, Uruguay, 1932. Vive en Paris desde 1963. Después de ese primer encuentro con Arden Quin, se sucedieron otros que dieron origen a su activa y primordial participacion en la organización del Movimiento Madi Internacinal y en el cual no a dejado de participar. Es uno de los artistas mas representativos del movimiento, cuya obra se define entre un compendio de tradiciones y combinaciones de formas inéditas tratadas con gran refinamiento. Hablan del equilibrio sensible de la forma, del orden, de la simplicidad y de la ingeniosidad. 32 Ibidem 33 Ibidem 34 “Panta rei kai oudén ménei” (πάντα ρεῖ καὶ οὐδὲν μένει) es una frase griega que podemos traducir como “todo fluye, nada permanece”, en el pensamiento de Heraclito, todas las cosas se mueven incesantemente y nada está quieto. Esta expresión fue acuñada por el filósofo Heráclito de Éfeso, que vivió a principios del siglo V antes de nuestra era. Heráclito incorporó a la noción del Ser de sus predecesores el concepto de Devenir o flujo, el Panta Rei que es el eterno movimiento; al que consideró una realidad básica subyacente a todas las cosas, incluso a las mas estables en apariencia. Para aclararlo, afirmaba que una persona no podía bañarse en el mismo río.… porque el río siempre cambia, ya que las aguas están en continuo movimiento, y aquel que entró una vez al río tampoco puede escapar de la ley del cambio, y, por lo tanto, no será el mismo cuando regrese. Además planteó la teoría de los opuestos en la cual se decía que solo podías conocer una cosa si sabes cual es su opuesto; por ejemplo: conozco el frío por que se lo que es el calor. Hablaba también de un logos que es la razón Universal del equilibrio del Universo y del orden de las cosas; es la fuerza que hace que todo fluya; pero este devenir no es caótico. En ética, Heráclito introdujo un nuevo énfasis social, manteniendo que la virtud consiste en la subordinación del individuo a las leyes de una armonía razonable y universal. Aunque su pensamiento estaba influido por la teología popular, atacó conceptos y ceremonias de la religión del pueblo de su tiempo 15

este descubrimiento que le faltaba a la visión del arte […].35

Poesía Arden Quin, como otros artistas, ha seguido las huellas de grandes escritores, - Rimbaud, Baudelaire Lautréamont, Mallarmé- haciendo así un aprendizaje hasta ese momento del proceso en que movido por la voluntad de innovación rompe con los modelos y crea sus propias obras. Casi todos los movimientos artísticos promovieron una forma de poesía, el neoplastisismo, futurismo y a través del dadaismo la poesía se difundió por todos los canales de la actividad creadora. Estos y otros acontecimientos, como bien lo ha narrado Arden Quin, fueron los antecedentes que orientaron su dirección y expresión poética. En “Literatura Argentina de Vanguardia- El Movimiento Poesía Buenos Aires (1950-1960)” selección, prólogo y notas de Raúl Gustavo Aguirre, dice: “En 1944 aparece en Buenos Aires la revista Arturo. Esta fecha señala el comienzo de un movimiento de renovación estética que iba a tener extensas derivaciones”. Y continúa “Se ve entonces, que el valor estético no es incumbencia del acuerdo con una realidad, sino de la condición de la propia imagen”. Esta convicción tiene como antecedente inmediato el creacionismo de Huidobro uno de cuyos poemas se publica en Arturo. En 1948, Edgard Bayley36 publica “En común” - con textos de o sobre Arden Quin, Huidobro, René Char, Piet Mondrian, Tomás Maldonado, Max Bill, Richard Lohse, entre otros, en donde habla sobre la importancia de los elementos inventivos en el poema. Retomando el recorrido poético de Arden Quin se debe mencionar la poesía Madí cuyo planteo proponía: En poesía partimos de la proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles gráficamente37, escribían los madistas. Una poesía no descriptiva, que busca la liberación del lenguaje, siguiendo la huella del creacionismo38de Huidobro, en una nueva versión que llaman “invencionista”. […] La poesía Madí tiene los mismos problemas que la pintura, la escultura, la música y la danza Madí. Franquear los límites de la traducción e idiomas. […] Para leer el poema móvil se debe tener en cuenta dos conceptos que siempre han sido la base de las investigaciones del Texto manuscrito de Arden Quin, del libro de poemas: Vérités d’un Deuil de Velours. movimiento Madí: la pluralidad y la lucidez.[…]39 Entre la poesía y la pintura de Arden Quin siempre hubo una ambivalencia que lo acompañaron toda su vida. Situación que se acentúa cuando en 1956 muere su suegro y junto a su mujer deben abandonar la pintura para ocuparse de las tres fábricas - Versailles, Amiens y París-. Durante quince años no hay un sólo cuadro suyo. Sin embargo si preparó una suma de poesía de anticipación en francés. […] Yo tenía ambiciones de conocimiento,40 […] seguramente fueron las conversaciones con su tío y Sanz, el haber leído Julio Verne y las explicaciones sobre las invenciones del futuro, lo que lo llevaron a ver de joven […] mi amor por la anticipación en la poesía, y en la literatura.41 […] Una poesía construida de la dinámica de la poesía moderna, Apollinaire, el Creacionismo de Pierre Reverdy, de Huidobro, los futuristas, las palabras en libertad de Marinetti, los dadaístas, los surrealista que comparten espacios creativos 35 Ibidem 36 Edgard Bayley -1919-1990-. En 1944 forma parte del grupo creador de la revista de artes plásticas y poesía Arturo. En esta publicación, Bayley integra el comité editorial junto a Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss, y publica, bajo el título Tres Poemas: “Estreno escurre”, “Primer poema en ción” y “Segundo poema en ción”, escritos en marzo de ese año. Durante toda su vida continuo fiel a lo sustancial de su noción estética de aquellos tiempos: la abstracción, abogar a favor de la imagen invención y pronunciarse en contra de todo simbolismo, realismo, expresionismo o romanticismo. 37 En “Literatura Argentina de Vanguardia- El Movimiento Poesía Buenos Aires (1950-1960)” selección, prólogo y notas de Raúl Gustavo Aguirre -1979-. 2. Poetas Madí, p. 116. 38 Creacionismo, fue un movimiento estético hispánico inscrito en la llamada vanguardia del sXX. Su manifestación mas importante se produjo en la poesía lírica. Propone la eliminación de los nexos gramaticales y la puntuación. En la poesía creacionista son esenciales: el uso novedoso de la tipografía, evitar las anécdotas y descripciones, hacer énfasis en los efectos visuales. La palabra como imagen autónoma independiente del mundo ideológico. Movimiento vinculado con las corrientes vanguardistas europeas de comienzos del siglo XX, el mismo Huidobro lo introduce en España en 1919. 39 Ibidem 40 Ibidem 41 Ibidem 16

Portada de “Ailleurs 1”

junto a las artes plásticas, desde el simbolismo hasta el surrealismo. Arden Quin formó su propia sintaxis y estilo, una poesía no descriptiva que al igual que sus pinturas debe estar siempre precedida por el conocimiento y la incorporación de nuevas ideas, como bien lo precisa el artista: yo sistematizo mi poesía de anticipación, cada uno de sus sectores considerados como conjuntos organizados pero relacionados entre sí. Vale la pena destacar la obra “Monel”. Trata acerca de la descripción de un planeta que está en conflicto con la tierra, entre el hombre que es el invasor y el invadido. […] El conflicto y la guerra entre los pueblos, entre los planetas, lamentablemente es el conflicto del viviente que mata al viviente incluso para alimentarse, esa es nuestra tragedia esa es la verdad, si se pudiera comer tierra seria mejor, alimentarse de la luz como hace el árbol, pero desgraciadamente no es así.42 Su literatura, es un mero producto de la Escuela de París, del simbolismo francés, más hermético, el que va más hacia la abstracción y principalmente su admiración hacia el poeta Stéphane Mallarmé y la atención que siempre puso en “Un golpe de dados”. Escrito en 1897, sin dicho texto no sería posible entender la poesía de las vanguardias y neo-vanguardias, en especial la de los surrealistas y dadaístas. Inscripto en la línea simbolista que lo enlaza a poetas como Baudelaire, Mallarmé anticipó lo que estas vanguardias artísticas formularían en términos programáticos. Proponiendo un juego espacial de destrucción de la forma, donde no duda en profundizar en la poesía como libre experimentación del lenguaje. Las palabras caen, crecen, se aíslan, ya no están divididas en párrafos, ni versos, sino distribuidas irregularmente, el papel interviene y los blancos adquieren importancia. Evita el recitado, todo ocurre hipotéticamente y el lector encuentra su propia vía hacia el sentido del poema. […] siempre me impresionó porque estaba precisamente en la línea que yo seguía, la del estallido del rectángulo, de salir hacia el espacio, cosa que es evidente en el poema de Mallarmé […]. Inspirada en “Un coup de dés” de Mallarmé, la poesía madí pretende armonizar lugar y concepto, espacio y metáfora. Establece la conexión entre tiempos de ruptura y tiempos de reaparición; se presenta como objeto plástico concreto, flexible, al mismo tiempo que obra mental […] 43. Al defender la plástica móvil, el tema, el recorte, la pluralidad del soporte tipográfico, el concepto abstracto en la literatura, Arden Quin justifica lo que denomina una poesía de anticipación. […] la poesía Madí debía seguir ese sueño del hombre de la conquista del espacio, se podría decir que había una especie de asociación, asociando la espacialidad plástica a la espacialidad cósmica en literatura y tan es así que en la revista “Arturo” hay un poema que es un poema casi de ciencia ficción, Pegaso que come hierba en el caos, es un poema cósmico […]44 Durante esos años de paréntesis -1956 - 1970- en que Arden Quien retoma la poesía, publica en 1961, Opplimos, una compilación de aforismos y encuentra a su amigo Godofredo Iommi, con quien crea el grupo poético “La Phalène”. En 1962 lanza la revista Ailleurs, donde serán publicadas obras literarias, plásticas y poesía de sus amigos argentinos y franceses; participan, Pichon-Rivière, Fedor Ganz, Guy Ponce de Leon, Macedonio Fernandez, Julien Blaine, Volf Roitman, Seneliér, y otros. Se editaran solo 8 números hasta 1966. El vínculo entre los découpage” y los poemas de ese periodo van a dar origen a los madigrammes y a los poemas móviles. Comienzo un nuevo poema-objeto. Recorro los grandes almacenes en busca de pequeñas cajas en madera o cartón, que compré en el tiempo. […] Encontré cilindros de celofán llenos de pequeños círculos de colores en sus lados en donde inscribiré palabras, letras, conceptos, creando un poema móvil, un poema plural. […] el conjunto está formado por una superposición de transparencias, de planos y volúmenes amovibles. Pareciera un cubismo liberado. Pienso también en “las palabras en libertad” futuristas y naturalmente, como fuente, “un golpe de dados” […] 45. “Nature”, hommage à Stéphane Mallarmé, poema- objeto, se compone de cajas de diferente tamaño que recuerdan un juego de dados, cuya lectura dependerá de la disposición de los mismos. Se distingue también “Ionnell”, un madigramme, un libro découpé compuesto por un conjunto de hojas unidas que incitan al lector a organizarlas según su estado de ánimo o imaginación. Carmelo Arden Quin, con su concepto de poesía móvil y lectura lúdica, una vez más nos invita a participar de sus aventuras dialécticas. […] La poesía madista [es] proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles gráficamente. Suceder conceptual puro.46 42 Ibidem 43 Ibidem 44 Ibidem 45 Testimonio de Arden Quin, revista Ailleurs 2, tomado del texto “Dès le seuil”, pag. 3. 46 Poesía Buenos Aires, n° 13-14, Buenos Aires, primavera de 1953-verano de 1954 17

ilustracion: “Nature”, hommage à Stéphane Mallarmé, revista Ailleurs 1, p. 94

Carácter nómada

Portada de OPPLIMOS, Arden Quin

Carmelo Arden Quin avasalló más de medio siglo de la historia del arte geométrico abstracto, tanto en América Latina como en Francia y subsistirá como uno de los referentes más importante del arte latinoamericano y para la historia del arte rioplatense. Su temperamento, su carácter determinante, su convicción política – en 1936 luchó contra el fascismo español y se convirtió en miembro de la Brigada Internacional de Montevideo; en ese mismo año logra exponer por primera vez sus trabajos en la Casa de España, en el marco de una manifestación de solidaridad con la República Española - y la defensa intransigente, y a veces agresiva, que siempre hizo de su ideología e ideas, lo convirtieron en un personaje notable y controvertido tanto en el arte como en las letras. La pasión, el trabajo y la entrega por el arte han sido siempre de unánime admiración. A través de esta retrospectiva, el espectador tiene la posibilidad de sorprenderse una y otra vez ante la espléndida y coherente obra de Carmelo Arden Quin, que en su silenciosa consistencia llama a sentirse libre y a revisar las categorías preestablecidas. Obras que obligan a una mirada penetrante para intentar dilucidar las pistas reales y friccionales que el artista entreteje. La importancia es dejar hablar las obras por sí mismas, las que evocan la maestría y la gran fuerza creativa, sin agresividad, pero con la absoluta certeza de la creatividad de su autor. Admirándonos de sus obras, su coherencia y continuidad. Arden Quin, ocupa el espacio permitiendo añadir a la experiencia de la contemplación pictórica, el elemento temporal que proporciona la posibilidad de transitar la obra en diferentes espacios y niveles de comprensión. El color muy presente invade todo, pero en un estado de dispersión y explosión. La superficie es un activo receptáculo, que posee en sí mismos los signos evidentes de diálogo y enriquecimiento. La fascinación del color en majestuosidad que genera dinamismo y libertad subversiva, el color en sí y por sí mismo, considerado como un espacio material destinado a recibir nuestra mirada, a capturarla. Rojo profundo y ardiente, amarillo espacioso, verde ácido, azul luminoso; campos fragmentados donde cada cuadrado, cada forma es un volcán en continúa y violenta erupción. Con una eficiencia formidable el artista se expresa, abre y nos ofrece un espacio pictórico cargado de figuras enigmáticas y fragmentarias, legibles que hablan de un orden cósmico. Verde sobre verde, amarillo sobre amarillo, púrpura sobre púrpura, las figuras se suman, atrapadas por el color y la luz, pero más libres que nunca. Desde sus primeras obras, Arden Quin emprende una búsqueda estética que pasa por la experimentación con formas que en la década de 1950 darán lugar a los “coplanales” y “formes galbées”. En aquella época deposita esperanzas en un arte que conlleve un impacto, un trastorno para el público. A partir de entonces, y hasta el final, prosigue con su experimentación de forma infatigable, incluso obsesiva, y desarrolla su propio vocabulario hecho de materias, de colores y de objetos reconocibles e irreconocibles. Su pintura que se construye en base al espacio y color, proponiéndola como realidad lúdica, como ejemplo de expansión hacia lo escultórico y arquitectónico, aún cuando nos permite seguir hablando de pintura en términos de composición, espacio, color, yuxtaposición, etc; nos remite a la superación definitiva del concepto de límites, de modo que, y en palabras del autor “Ces objets forment un cercle glorieux: la conscience”.47 (Estos objetos forman un círculo glorioso: la conciencia).

Sin Título, 47 18

Opplimos - Arden Quin. Ed. Librairie José Corti 1961. p. 61

óleo sobre madera.

Obras Carmelo Arden Quin

L’oeil, 1938, óleo sobre cartón, 40 x 50,5 cm, Montevideo, Uruguay. 22

Sin T铆tulo, 1938, tinta sobre cart贸n, 24,5 x 30 cm, Montevideo, Uruguay. 23

Cercle Rouge, 1944, 贸leo sobre cart贸n, 35 x 44,5 cm, Montevideo, Uruguay. 24

Le chat amovible, 1950, tĂŠcnica mixta, 50,5 x 35,5 cm, Ivry, Francia. 25

Forme H2, 1952/1956, 贸leo sobre madera, 51,5 x 73,5 cm, Par铆s, Francia. 26

Passarelle, 1954, óleo sobre cartón, 50 x 42 cm, París, Francia.

Sin Título, 1954, óleo sobre cartón,

Sin Título, 1954, acrílico sobre car-

50 x 42 cm, París, Francia.

tón, 50 x 40 cm, París, Francia. 27

Composition, 1971, 贸leo sobre cart贸n, 65 x 48 cm, Par铆s, Francia. 28

Forme galbée Sin Título, 1971, técnica mixta, 62 x 49 cm, París, Francia .

Serie Hal Collage 2, 1971, acrílico sobre cartón, 63 x 49 cm, París, Francia. Galbée Hal Sin Título, 1975, técnica mixta, 73 x 60 cm, París, Francia. 29

Composition, 1974, óleo sobre cartón, 58 x 57 cm, París, Francia. 30

Sin Título, 1954, óleo sobre cartón, 50 x 42 cm, París, Francia.

Roah Satellite, 1979, técnica mixta, 32 x 32 cm, París, Francia.

Roah / Parti Mayeur, 1979, técnica mixta, 80,5 x 75 cm, París, Francia. 31

Sin Título, acrílico sobre madera, 65 x 37 cm. Sin Título, acrílico sobre madera, 54 x 40 cm. Sin Título, acrílico sobre madera. 32

P23, 1982, metal, acrílico y tinta sobre madera, 65 x 65 cm, París, Francia.

Aleatoire 1, 1981, tinta sobre papel, 62 x 38 cm, París, Francia. 33

Cercle 1, 1985, acrílico, madera y metal, Diam. 55 cm, París, Francia 34

Elan IV, 1989, acrĂlico sobre madera, 110 x 114 cm. 35

Madi 84 sur forme 79, 1984, técnica mixta, 90 x 59 cm, París, Francia

Fleche du temps, 1985, técnica mixta, 100 x 100 cm, París, Francia. 36

P3, 1985, técnica mixta, 61 x 60,5 cm, París, Francia.

P8 Amovible, 1987, técnica mixta, 71 x 71 cm, París, Francia. 37

P20, 1987, acrílico sobre madera, Diam. 68 cm, París, Francia. 38

P5, 1981/1997, técnica mixta, 53 x 53 cm, París, Francia.

Simetría Sin Título, 1986, técnica mixta, 39 x 39 cm, París. 39

Simetría, 1986, técnica mixta, 38,5 x 38,5 cm, París, Francia. 40

Simetría Sin Título, 1986, técnica mixta, 37 x 37 cm, París, Francia.

Escala 2, 1990, acrílico sobre madera, 90 x 90 cm, París, Francia.

Carré bleu, 1990, técnica mixta, 60 x 60 cm, París, Francia. 41

Joie VIII, 1995, técnica mixta, 78 x 59 cm, París, Francia. 42

Tableau object, 2000, técnica mixta, 85 x 60 cm, París. 43

Sin título. Serie Triángulo, 2002, técnica mixta, 46,5 x 56 cm, París, Francia. 44

Sin título. Serie Triángulo, 2003, técnica mixta, 110 x 40 cm, París, Francia.

Sin título. Serie Triángulo, 2003, técnica mixta, 70 x 50 cm, París, Francia. 45

Gesta 6, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 40 cm, París, Francia. Gesta 24, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 60 cm, París, Francia. 46

Gesta 29, 2006, acrílico sobre madera, 80 x 41 cm, París, Francia.

Domaine Sin Título, 2006, tinta acrílica sobre papel, 85 x 50 cm, París, Francia. 47

Coplanal Nº 67, 2007, esmalte sobre madera, 35 x 47 cm, París, Francia. Coplanal, 2006, técnica mixta, París, Francia. 48

Collage, 1949, collage sobre papel, 29,5 x 22 cm, Ivry, Francia.

Sin TĂtulo, 1952, collage sobre papel, 20,5 x 28 cm, ParĂs, Francia. 49

Collage Sin Título, 1967, collage sobre papel, 31,7 x 23,5 cm, París, Francia.

Collage, 1961, técnica mixta, 50 x 36 cm, París, Francia.

Collage, 1958, collage sobre papel, 32,5 x 25 cm, París, Francia. 51

Sin Título, 1965, técnica mixta, 34 x 21 cm, París, Francia.

Collage, 1965, collage sobre papel, 25 x 19,2 cm, París, Francia. 52

Rexos, 1977, técnica mixta, 39 x 64 cm, París. 53

Triรกngulo 2, 2000, tinta sobre papel, 43,5 x 35,5 cm, Buenos Aires, Argentina. 54

Euritmia 9, 2000, tinta sobre papel, 61 x 45 cm, Buenos Aires, Argentina.

Euritmia 3, 2000, tinta sobre papel, 61 x 49 cm, Buenos Aires, Argentina. 55

Sin Título, escultura en madera. 56

Composition a la boulé suspendue, escultura en madera, París, Francia.

Gesta 7, 2005, acrílico y madera, 56 x 45 cm, París.

Escultura Sin Título, 2006, plástico y acrílico, 49,5 x 24 cm, París, Francia. 57

Cronología CARMELO ARDEN QUIN

1913 Carmelo Arden Quin (nacido Carmelo Heriberto Alves), nació en Rivera, Uruguay. Hijo de Carmelo Jerónimo Alves do Estreito y de Juana Francisca Oyarzum Trindade, ambos de nacionalidad uruguaya.

1943 Constituyó el Grupo Arturo en Buenos Aires. Primer Pre-Manifiesto MADI, llamado Manifiesto Arturo (La Dialéctica).

familia, tomó a su cargo la educación literaria y plástica de Arden Quin y lo introdujo en el cubismo y en el futurismo.

1945 El grupo Arturo se dividió. Se realizaron las primeras exposiciones del Grupo Arte Concreto-Invención. La primera exposición en la casa de Enrique Pichón Riviére, la segunda exposición fue en casa de la fotógrafa Grete Stern.

1944 Arden Quin publicó el primer y único número de la 1925 El escritor y pintor catalán Emilio Sanz, amigo de la Revista Arturo.

1935 Regresó a su país natal. Henry y Betty Kravetz-Brown, lo invitaron a una conferencia de Joaquín Torres García. Este encuentro resultó fundamental y decisivo para su formación.

1936 Formó parte del grupo de apoyo a la República Española. Expuso sus primeros cuadros abstractos en la Casa de España, de Montevideo. 1937 Corrigió su partida de nacimiento y adoptó el nombre Carmelo Arden Quin.

1946 Año de la fundación y primeras exposiciones del Grupo MADI en el Instituto Francés de Estudios Superiores. En diciembre se presenta la primera exposición de madi en El Ateneo de Montevideo. Ese año Arden Quin presentó los primeros cuadros: “Formes Galbées”.

1938 Se instaló en Buenos Aires, donde mantuvo contac- 1947 Surgieron las diferencias entre Arden Quin y Kosice to permanente con Montevideo.

lo cual provocó la ruptura del grupo.

Pintó los primeros cuadros ortogonales.

1948 Exposición en casa de Martín Blaszko transformada en Galería Madista.

1939 Editó la revista mimeografiada Sinesis . Conoció a Rhod Rothfuss durante la exposición de Emilio Petorutti en Montevideo.

1940 En Argentina conoció a Gyula Kosice y a los poetas Godofredo lommi y Edgar Bayley (hermano de Tomás Maldonado).

1941 Participó en la fundación del diario bimestral El Universitario, donde publicó artículos políticos, poesías y primeras críticas de arte.

1942 Bayley y Arden Quin se citaron en Río de Janeiro con el poeta Murillo Mendes, el poeta Fedor Ganz y con la pintora portuguesa María Helena Vieira da Silva. Torres García les recomendó contactar con el chileno Vicente Huidobro, colaborador de la revista Nord-Sur. Ejecutó obras pre-MADI, recortadas (Forma negra), que recogían ciertas formas del arte tribal y móviles coplanares. 58

En octubre viaja a París, radicado en París entra en contacto con los artistas de la vanguardia europea.

1950-1956 Volf Roitman, poeta uruguayo adherido a MADI, creó el Centro de Investigaciones y Estudios Madistas en el taller de Arden Quin. 1962 Publicó la revista Ailleurs. 1986 Creó la Asociación Internacional MADI. Manifiesto de Brecia, Turín. 1992 El MoMA de New York, dedicó lugar preeminente a la obra de Arden Quin en su exposición “Artistas Latinoamericanos del Siglo XX”. 2007 Contrajo matrimonio con Sofía Kunst. 2010 Falleció el 27 de septiembre en su residencia de Savigny-sur-Orge, París.

Listado de Obras de la Exposición Sin Título, óleo sobre madera. Pág. 21

Sin título. Serie Triángulo, 2003, técnica mixta, 70 x 50 cm, París. Pág. 45

L’oeil, 1938, óleo sobre cartón, 40 x 50,5 cm, Montevideo, Uruguay. Pág. 22

Gesta 6, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 40 cm, París, Francia. Pág. 46

Sin Título, 1938, tinta sobre cartón, 24,5 x 30 cm, Montevideo, Uruguay. Pág. 23

Gesta 24, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 60 cm, París, Francia. Pág. 46

Cercle Rouge, 1944, óleo sobre cartón, 35 x 44,5 cm, Montevideo, Ur. Pág. 24

Gesta 29, 2006, acrílico sobre madera, 80 x 41 cm, París, Francia. Pág. 46

Le chat amovible, 1950, técnica mixta, 50,5 x 35,5 cm, Ivry, Francia. Pág. 25

Domaine Sin Título, 2006, tinta acrílica sobre papel, 85 x 50 cm, París. Pág. 47

Forme H2, 1952/1956, óleo sobre madera, 51,5 x 73,5 cm, París, Francia. Pág. 26

Coplanal, 2006, técnica mixta, París, Francia. Pág. 48

Passarelle, 1954, óleo sobre cartón, 50 x 42 cm, París, Francia. Pág. 27

Coplanal Nº 67, 2007, esmalte sobre madera, 35 x 47 cm, París, Francia. Pág.

Sin Título, 1954, acrílico sobre cartón, 50 x 40 cm, París, Francia. Pág. 27 Sin Título, 1954, óleo sobre cartón, 50 x 42 cm, París, Francia. Pág. 27 Composition, 1971, óleo sobre cartón, 65 x 48 cm, París, Francia. Pág. 28 Forme galbée Sin Título, 1971, técnica mixta, 62 x 49 cm, París, Francia. Pág. 29 Serie Hal Collage 2, 1971, acrílico sobre cartón, 63 x 49 cm, París, Francia. Pág. 29 Galbée Hal Sin Título, 1975, técnica mixta, 73 x 60 cm, París, Francia. Pág. 29 Composition, 1974, óleo sobre cartón, 58 x 57 cm, París, Francia. Pág. 30 Sin Título, 1977, técnica mixta, 81 x 63,5 cm, París, Francia. Pág. 30 Roah Satellite, 1979, técnica mixta, 32 x 32 cm, París, Francia. Pág. 31 Roah / Parti Mayeur, 1979, técnica mixta, 80,5 x 75 cm, París, Francia. Pág. 31 Sin Título, acrílico sobre madera, 65 x 37 cm. Pág. 32 Sin Título, acrílico sobre madera, 54 x 40 cm. Pág. 32 Sin Título, acrílico sobre madera. Pág. 32 Aleatoire 2, 1981, tinta sobre papel, 62 x 38 cm, París, Francia. Pág. 33 P23, 1982, metal, acrílico y tinta sobre madera, 65 x 65 cm, París, Francia. Pág. 33

Sin Título, 1952, collage sobre papel, 20,5 x 28 cm, París, Francia. Pág. 49 Collage, 1949, collage sobre papel, 29,5 x 22 cm, Ivry, Francia. Pág. 50 Collage, 1958, collage sobre papel, 32,5 x 25 cm, París, Francia. Pág. 51 Collage Sin Título, 1965, collage sobre papel, 31,7 x 23,5 cm, París. Pág. 51 Collage, 1961, técnica mixta, 50 x 36 cm, París, Francia. Pág. 52 Sin Título, 1965, técnica mixta, 34 x 21 cm, París, Francia. Pág. 52 Rexos, 1977, técnica mixta, 39 x 64 cm, París, Francia. Pág. 53 Triángulo 2, 2000, tinta sobre papel, 43,5 x 35,5 cm, Bs. As., Argentina. Pág. 54

Euritmia 9, 2000, tinta sobre papel, 61 x 45 cm, Bs. As., Argentina. Pág. 55 Euritmia 3, 2000, tinta sobre papel, 61 x 49 cm, Bs. As., Argentina. Pág. 55 Sin Título, escultura en madera. Pág. 56 Composition a la boulé suspendue, escultura en madera, París, Francia. Pág. 56 Escultura Sin Título, 2006, plástico y acrílico, 49,5 x 24 cm, París. Pág. 57 Gesta 7, 2005, acrílico y madera, 56 x 45 cm, París, Francia. Pág. 57

Cercle 1, 1985, acrílico, madera y metal, Diam. 55 cm, París, Francia. Pág. 34 Elan IV, 1989, acrílico sobre madera, 110 x 114 cm. Pág. 35 Madi 84 sur forme 79, 1984, técnica mixta, 90 x 59 cm, París, Francia. Pág. 36 Fleche du temps, 1985, técnica mixta, 100 x 100 cm, París, Francia. Pág. 36 P8 Amovible, 1987, técnica mixta, 71 x 71 cm, París, Francia. Pág. 37 P3, 1985, técnica mixta, 61 x 60,5 cm, París, Francia. Pág. 37 P20, 1987, acrílico sobre madera, Diam. 68 cm, París, Francia. Pág. 38 P5, 1981/1997, técnica mixta, 53 x 53 cm, París, Francia. Pág. 38 Simetría Sin Título, 1986, técnica mixta, 39 x 39 cm, París, Francia. Pág. 39 Simetría, 1986, técnica mixta, 38,5 x 38,5 cm, París, Francia. Pág. 40 Simetría Sin Título, 1986, técnica mixta, 37 x 37 cm, París, Francia. Pág. 40 Escala 2, 1990, acrílico sobre madera, 90 x 90 cm, París, Francia. Pág. 41 Carré bleu, 1990, técnica mixta, 60 x 60 cm, París, Francia. Pág. 41 Joie VIII, 1995, técnica mixta, 78 x 59 cm, París, Francia. Pág. 42 Tableau object, 2000, técnica mixta, 85 x 60 cm, París, Francia. Pág. 43 Sin título. Serie Triángulo, 2002, técnica mixta, 46,5 x 56 cm, París. Pág. 44 Sin título. Serie Triángulo, 2003, técnica mixta, 110 x 40 cm, París. Pág. 45

Obras que no se encuentran en catálogo Aleatoire 1, 1981, tinta sobre papel, 62 x 38 cm, París, Francia. Sin Título, 1964, collage sobre papel, 32,5 x 24,5 cm, París, Francia. Gesta 49, 2006, acrílico sobre madera, 58 x 58 cm, París, Francia. Gesta 55, 2006, acrílico sobre madera, 60 x 40 cm, París, Francia. Collage Sin Título, 1958, tinta sobre papel, 33 x 25 cm, París, Francia. Cercle Rouge, 1944, óleo sobre cartón, 35 x 44,5 cm, Montevideo, Uruguay. Collage, 1958, collage sobre papel, 29 x 24 cm, París, Francia. Sin Título, 1938, tinta sobre cartón, 24,5 x 30 cm, Montevideo, Uruguay. Coplanal 2 / Parte Menor, 1980, técnica mixta, 55 x 38 cm, París, Francia. Coplanal 1 / Parte Mayor, 1980, técnica mixta, 57 x 93,5 cm, París, Francia. Sin Título, 1956, collage sobre papel, 18 x 27,5 cm, París, Francia. Sin Título, 1959, collage sobre papel, París, Francia. Móvil Colgante, madera, metal y tanza, 48 x 30 x 25 cm. Collage Sin Título, 1965, collage sobre papel, 25 x 19,2 cm, París, Francia. 59

Perfil del Curador Patricia Avena Navarro, nace en la provincia de Mendoza, República Argentina, egresa de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo con el título de Licenciatura en Artes Plásticas. Se instala en Europa en 1987 donde realiza estudios de Doctorado y Máster en la Universidad Politécnica de Cataluña, España. Realiza seminarios de Posgrado: «Cultura y Civilización Francesa», Universidad de la Sorbonne; «Conservación y restauración de monumentos», Universidad Politécnica de Cataluña, (selección) y tesis: «Retórica y perseverancia de las vanguardias. Lo banal Christian Boltanski», «PALAU GÜELL», estudio cromático, estético y geométrico, (selección) creando así una amplia base de conocimientos dentro de los diferentes campos del arte. Vive y trabaja en París. Su amistad con el maestro Arden Quin, que remonta a dos décadas, no solo le permitió compartir su vida artística y personal, sino que la llevó, también, a una profunda reflexión sobre sus discursos, a través de su trabajo como documentalista del maestro y del movimiento Madí, como así también de la transcripción y corrección de sus poemas. Como ferviente defensora del arte latinoamericano, especialmente argentino e historiadora y crítica de arte latinoamericano, instalada en Francia hace 17 años y en Europa hace 24 años, ha asistido a través de sus diversos cargos y experiencias a la positiva evolución del arte latinoamericano y al interés que muestran coleccionistas y galeristas, hacia este, nuestro arte.

Créditos Foto retrato: Daniel Avena Fotos de obra: Estudio Roth Trabajo de archivo: Tencha de Sagastizábal / Matías Tavolaro / Matías Roth

Agradecimientos A la señora Sofía Arden Quin, a Tencha de Sagastizábal y a Patricia Avena Navarro. A todos quienes hicieron posible esta exposición.