MONDONGO by Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

MONDONGO

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson Mondongo . - 1a ed. - San Juan : Gobierno de la Provincia de San Juan. Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. , 2015. 60 p. ; 26x23 cm. ISBN 978-987-98020-8-3 1. Catálogo de Arte. 2. Título CDD 708 Fecha de catalogación: 24/02/2015

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson San Juan, Argentina / marzo de 2015

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Indice

Mondongo La inquietante presencia de la imagen

Virginia Agote

El retrato como paisaje, el paisaje como retrato Laura Buccellato entrevista a Grupo Mondongo

Obras

BiografĂa

CrĂŠditos y Agradecimientos

Mondongo

La inquietante presencia de la imagen Virginia Agote Directora Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Mondongo, integrado por Agustina Picasso, Juliana Laffitte y Manuel Mendanha se formó como grupo en 1999, produciendo desde entonces una de las obras más originales en la escena del arte contemporáneo argentino. Por primera vez en San Juan, y como importante apertura del ciclo de muestras 2015, se exhibe parte de su obra, incluyendo algunos de sus trabajos mas recientes. Tal vez una de sus características más fuertes, aquello que precisamente salta a la vista, sea la relación que las obras establecen con su propia materialidad, su objetualidad. Las obras que se exhiben en el MPBAFR no sólo indagan conceptualmente en dimensiones políticas o lúdicas del arte, sino que recuperan posibilidades combinatorias de las imágenes, y de la propia materia que transporta a esas imágenes. En el campo del retrato, conviene recordar el que hicieron de Amalita Fortabat con perlas falsas, o el de los reyes de España con espejitos, para reflexionar acerca de las relaciones que exceden el campo del arte (mímesis o parecido del retratado) para encontrar vinculaciones con la Historia y sus modos de mostrarse a través de determinados personajes; en estos casos, Mondongo lleva a cabo una sutil operación crítica desde la elección material para la construcción de esa imagen. En ese sentido, el retrato de Rodolfo Fogwill, realizado con hilos de algodón sobre madera (2006) abre significados que mucho tienen que ver con las tramas que el escritor supo entretejer de modo casi obsesivo a lo largo de su obra. En el retrato doble “Anna y María” (2013), que nos recuerda ciertos ejemplos de tejedoras en la pintura holandesa, podemos al mismo tiempo encontrar citas a la

escena cotidiana de cualquier hogar de provincia, y nos permite pensar que esta obra retrata la misma acción del tejido con la técnica y el soporte material que los artistas han elegido. El retrato del gran artista británico Lucian Freud, un pintor que como pocos recuperó en su obra la representación de los cuerpos en su aspecto puramente carnal, es presentado aquí no sólo en tanto imagen, sino que está realizado con materiales perecederos: fiambres ahumados y quesos sobre madera, viniendo a conformar una estética próxima a Arcimboldo, en la que los materiales y objetos trascienden su forma y función originales. En los paisajes, género que también ha sido motivo de experimentación en la Historia del Arte, el grupo adquiere un vuelo poético en el que casi desaparece la presencia de lo humano. Pero en verdad hay que observar con atención estos trabajos realizados en plastilina sobre madera, ya que es posible encontrar en ellos pequeños detalles, alusiones a conceptos como muerte o soledad que actúan como índices de la verdadera visión de quienes miran y construyen el paisaje. A partir de una paleta básica de siete colores en plastilina, los artistas logran aspectos cromáticos diversos, que recuerdan desde indagaciones científicos del impresionismo hasta experimentos de corrientes abstractas, pero en Mondongo la noción de juego es clave, tanto para los artistas como para quienes pueden disfrutar de las obras exhibidas. En todas ellas, podremos encontrar rasgos de una increíble destreza técnica, pero sobre todo, asistir a la inquietante presencia de la imagen.

Argentina 450 x 200 x 10 cm, plastilina y materiales diversos sobre madera, 2009-2013 panel 9 9

El retrato como paisaje, el paisaje como retrato Laura Buccellato entrevista a Grupo Mondongo

Para Mondongo, los retratos son más que una mera representación del sujeto, son una narración, la semblanza de una imagen que los artistas modulan en diferentes procesos técnicos. Del mismo modo que en los retratos, ahondar en los paisajes, con sus insondables trayectos, ¿es, tal vez, una práctica para develar, cual metáfora, los secretos de la vida?

Argentina 450 x 200 x 10 cm, plastilina y materiales diversos sobre madera, 2009 -2013 panel 1

Juliana Laffitte y Manuel Mendanha: Los paisajes llegaron en el momento justo. Como aire fresco y puro. Pareciera como si estos cuadros contuvieran algo que siempre he querido contar, pero que no sabía cómo expresarlo. Hicimos un pequeño viaje a Entre Ríos. Nos habían invitado a pasar tres días en un campo para descansar. Allí tomamos fotos de esos bosques y campos que habían sufrido tormentas violentas e inundaciones, lo cual hizo que gran cantidad de árboles murieran, pero de esos troncos moribundos y agotados crecieron nuevas criaturas, erectas y vitales. Al regreso, comenzamos a pintar ese lugar, una tierra rica en recursos y con una población rural que vive de manera extremadamente alejada de los vaivenes de la contemporaneidad. Gran parte de ese campo esta aún en un estado virginal. Es una geografía exuberante, arrolladora, que te envuelve, te deslumbra y te confunde. Es el comienzo del Delta entrerriano que desemboca al unirse con el Paraná en el Delta del Tigre. Sentimos regocijo, algo cercano a la felicidad (con conciencia de que duraría muy poco). Ese recuerdo de los primeros tiempos de conexión con los paisajes quedará para siempre grabado en nuestra memoria, como una oración. Fue como un descanso pasajero; una posible salida de la crisis amorosa en la que a veces nos encontramos. Una característica esencial de esta serie es la ausencia del humano como protagonista de las obras. Y fue un gran alivio, aunque fuera por un rato, desvincularnos de la carne y conectarnos con la naturaleza. Creímos perdernos absolutamente en Dios y en el tiempo. Y así como en la pintura debe existir el oficio, es motivo de júbilo cuando aparece la sorpresa. La asocio a la poesía. Como dijo Lamborghini, cuando alguien le preguntó en medio de una entrevista con respecto a un texto suyo: «¿Vos desde qué lugar lo hacías?», respondió: «Si hay lugar, no hay poesía; desde ningún lugar. Toda la relación con la poesía es desde ningún lugar». No nos hemos puesto presión para terminarlos en determinado tiempo. Eso lo cambió todo, pues les dimos tiempo para que se desarrollaran: cuerpo, cabeza, tronco, brazos, manos, piernas, pies. El paisaje es uno de los tópicos clásicos de la historia del arte que siempre fueron una de nuestras debilidades. Es también el primer grupo de obras donde se puede vislumbrar una intención de abrir la temática de las obras a visiones más simbólicas, un tanto más ocultas a simple vista, emparentadas con una necesidad más poética. 11

La serie tuvo casi cinco años de desarrollo y en todo este tiempo ha sufrido mutaciones, pequeños cambios, agregados. Además de la elipse de quince cuadros —cada uno de 300 × 200 × 20 cm— encadenados, realizamos muchos estudios que nos permitieron indagar en distintas posibilidades temáticas y técnicas. Todos los paneles están realizados exclusivamente con plastilina; la técnica es un tenue altorrelieve o una pintura extremadamente volumétrica, algunas de sus ramas quedan suspendidas en el aire. Muchas de sus partes están terminadas con plastilina derretida, casi hirviendo, lo que nos devolvió la posibilidad de pintar con espátula o pincel con una materia mucho más corpórea que el óleo. Los primeros cuadros que pintamos estaban inspirados en un sector de ese campo de monte espeso; es una zona de bañados, con lo cual se inunda completamente por períodos, una vez que el agua se retira, su vegetación emprende un proceso de renacimiento. Los troncos principales están inclinados besando el piso, vencidos, y las nuevas ramas crecen erguidas buscando el sol. Esta visión se nos presentó inmediatamente como una metáfora muy hermosa de las posibilidades que siempre residen en el deseo: «Tantas veces me mataron, tantas veces me morí, sin embargo estoy aquí, resucitando». En sucesivas visitas al lugar y adentrándonos en su inmensa diversidad descubrimos nuevos paisajes que podían encarnar significados potentes. Entonces decidimos que el comienzo sería la representación de un río seco y olvidado que había perdido su humedad debido al descenso de la altura del agua o al taponamiento de algunos de los vasos que la alimentaban, de manera natural o gracias a la mano del hombre. Como un reflejo del paso del tiempo, de aquello que tuvo vida y función y que el devenir de los tiempos dejó como monumento o complejo escultórico, el último de los cuadros representa las orillas del río Uruguay que delimita el lugar y sirve de frontera con el país hermano. De este modo, la serie de cuadros se transforma, de alguna manera, en una caminata desde lo arrasado y seco hacia el agua dulce. Siempre nos interesaron esos antiguos papiros de la China imperial que relataban los viajes de los emperadores a través de sus vastas posesiones: unos viajes inabarcables que solo se pueden aprehender parcialmente, pero que luego de mirarlos en extensión nos dan una idea del todo. Este lugar está a 30 km de distancia de Gualeguaychú, epicentro del conflicto con la República Oriental del Uruguay por el emplazamiento de las papeleras europeas Botnia en su lado del río y la consecuente e inevitable contaminación ambiental que esto traerá aparejado y que, tal vez, transforme esta geografía lenta e indefectiblemente para siempre. No buscamos que estos paisajes se conviertan solo en visiones bellas, bucólicas o nostálgicas, como una sugerencia romántica o clásica hacia los paraísos perdidos. Los paisajes son también y, ante todo, artefactos mentirosos que glorifican nuestra manera de observar la naturaleza. Como dijo Chateaubriand: Sans une vieillesse originaire, la nature dans son innocence eut été moins belle qu’elle ne l’est aujourd’hui dans sa corruption1. Una vez leí que la naturaleza, en todas sus formas y por definición, está en nuestra contra, porque la naturaleza no tiene sentido, ni tiene piedad, ni simpatía, porque no sabe nada y carece completamente de intencionalidad: es nuestra antítesis total, absolutamente inhumana, casi lo antihumano. O, tal vez, los humanos nos hayamos convertido, con el desarrollo atolondrado y eficaz de nuestra 1 Sin esta vejez originaria…la naturaleza en su inocencia hubiera sido menos bella que actualmente en su corrupción…

especie, en la antinaturaleza. De ahí la distancia abismal que nos separa, una distancia que también nos seduce y nos atrapa. La naturaleza es tan inhumana que ni siquiera es criminal. Cuando un tsunami devora ciudades enteras, no se puede apuntar con el dedo a nadie, solo temer. Imagino nuestro planeta como un organismo mayor, conformado por diversos organismos menores: la humanidad, tan solo uno de ellos. Toda la belleza que podamos encontrar en un paisaje, cualquier pasaje de color, escena idílica, atmósfera poderosa, cada traspaso tonal delicado, o profundidad espacial, puede ser tan solo una proyección nuestra. Se puede apagar en cualquier momento, solo para revelar el horror o la fealdad atroz y sumergirnos en el miedo inesperado. El campo puede envolvernos con el encantamiento poético o con el erotismo de la vida en estado puro. Nos embelesamos en sus colores, texturas y olores, pero puede también sumergirnos en infiernos repletos de aristas desconocidas y atemorizantes. Por otro lado, cada vez que nos adentramos en lo abstracto de su espesura, el proceso de trabajo resulta altamente reparador y alucinógeno: generalmente trabajamos casi todos juntos sobre el mismo panel. Es una serie absolutamente inclusiva, de alguna manera, permite que cualquiera de los miembros del grupo de trabajo, cualquiera fuera su desarrollo dentro del proceso de aprendizaje o habilidad manual, encuentre un lugar donde explayarse. Esto permite que en el resultado final aparezcan diversos focos; el mismo paisaje visto desde miradas, por momentos antagónicas, que finalmente se unen en un mismo universo. El todo desdibuja completamente lo individual. Un cambio gradual que se viene dando en el trabajo manual de las obras consiste en la desaparición de convenciones técnicas de realización consensuadas a priori. Otra característica de los retratos es que son abordados en primer plano, a la manera de Warhol y, como él, son extraídos de sus experiencias cinematográficas. En las obras de Mondongo, están al servicio de una inquietante narración: ¿secretos vínculos?, ¿obsesivos fragmentos de la memoria?

J. L.-M. M.: El vicio barroco que nos acompaña nos tentó para colocar, de vez en cuando, elementos disonantes. En el tercer panel se intuyen, colgadas de unas ramitas, un par de zapatillas Topper,

símbolo simultáneo de la tragedia más triste, solitaria y final del último quinquenio en nuestra historia, el incendio del boliche Cromagnon y, en el conurbano bonaerense, un símbolo que denota la presencia de un dealer de drogas en la cuadra. En el primer panel, yace una oreja cortada sobre la hierba; a simple vista, fácil de emparentar con Blue Velvet de David Lynch, o quizás con la oreja cortada de Vincent Van Gogh. Esperamos que estos elementos funcionen como disparadores hacia otros lugares. A primera vista exuda una mayor tranquilidad que series anteriores. Se necesita más tiempo para penetrar en sus profundidades y sus discursos no son tan unidireccionales. En estos cuadros también está presente la influencia del cine, de fuentes muy disímiles: por un lado, las alegorías poéticas de Andrei Tarkovski y su sensibilidad para la luz y el color y, por otro, un tratamiento más real que la realidad explotada por la maquinaria del entretenimiento mainstream. Sin embargo, estos cuadros tal vez sean solo ventanas donde perderse. Tanto en los retratos como en los paisajes, todo parece fluir con gran vitalidad en los arremolinados hilos o en sus dúctiles plastilinas. Ese fluir de la energía presente en sus obras, como en la buena literatura, se construye a partir de un relato que, más que poner en evidencia, sugiere. ¿Es esta modalidad una manera de estructurar su pensamiento?

M. M.: Antes de comenzar a trabajar juntos, los tres2 pintábamos con óleo, y una de las temáticas más próximas para todos eran los retratos; de modo que al unirnos, el retrato fue un género cercano a nuestras entrañas. Siempre fue un lugar donde nos sentimos seguros y muy libres para experimentar. Por más que ahora sea mirado con desdén, como un género menor en relación con los nuevos medios, para nosotros el retrato es un universo infinito donde expresamos conceptos, emociones y hasta puntos de vista políticos y sociales. Cuando se mostraron los retratos de los reyes en España3, los acompañamos de una serie de per2 En sus inicios el grupo estuvo constituido por Juliana Laffitte, Manuel Mendanha y Agustina Picasso. 3 Exposición “Cumbre”, Casa de América, Madrid, España, 2004.

sonajes que, de alguna manera, habían alcanzado una cuota de poder real en sus disciplinas. Incluimos uno de Fogwill porque consideramos su obra de igual importancia, aunque, al estar relegado al sur, cuesta mucho más que alcance los niveles de difusión de sus compañeros de sala. J. L.: Elegimos a los retratados por cierto grado de interés positivo o negativo que nos genera en ese momento ese ser. Es una necesidad de acercarnos al personaje en un preciso momento. Aunque sea el más desagradable, si necesitamos conocer un poco más al elegido, ahí vamos. Pero lo real es que «nadie se conoce». El mundo es una máscara, el rostro, el traje y la voz, todo es fingido. Todos queremos aparentar lo que no somos, todos engañamos y nadie se conoce. Como dice Deleuze en Mil mesetas: «Por eso nosotros no hemos dejado de considerar dos problemas exclusivamente, la relación del rostro con la máquina abstracta que la produce; la relación del rostro con los agenciamientos de poder que tienen necesidad de esa producción social. El rostro es una política». Esta obsesión por la técnica y los materiales usados como pintura pareciera necesaria para la narración del sujeto o tema retratado. Lo que se cuenta sobre él, ¿es una semblanza representada? Por ejemplo, el retrato de Washington extraído del dólar, imagen congelada cuasi estereotipada por su mercantilismo, recuperada a través del frío metal como otra entronización del poder. En cuanto a los retratos familiares, hay un cambio de actitud. Por ejemplo, en María y Anna, madre y abuela de Manuel, resulta una imagen atrapada en un cálido instante de intimidad: ¿un presente continuo?, ¿un tiempo de verbo que se dispara?

J. L.: El retrato es un género que adoramos. Siempre nos abre, nos ayuda, nos nutre, nos acerca. Cuando estamos en problemas, corremos a ampararnos en el retrato. La elección de retomar los géneros de la pintura: el retrato, el paisaje, la naturaleza muerta… ¿Es una relectura para revisitar problemáticas que provienen de la historia de la pintura, tanto clásica como contemporánea, o es una manera de crecer asistemática, como la que se devela en los abrumadores paisajes? ¿Se identifican como exploradores de la Historia del Arte, a la manera del humanista Humboldt, que anduvo por nuestras tierras en el siglo XIX?

M. M.: Nos movemos por impulsos, frente a un panorama dominado por las prácticas conceptuales post-Duchamp como norma del mercado y la intelligentsia del mundo del arte. Abordar tópicos clásicos e intentar traerlos a la vida contemporánea se nos presentaba como un desafío más subversivo que hilar algún chiste metáforico más en ese océano de comicidad para entendidos, sumado a nuestro placer por pintar y el compromiso con desarrollar nuevos modos de abordar la manera más antigua de expresión de nuestra especie. Descreemos de la noción de autoría de las ideas. Creemos que cualquier obra nueva es una síntesis del diálogo entre quienes la producen y diferentes agentes externos, personajes vivos y muertos, obras contemporáneas y del pasado. Tenemos especial debilidad por conocer la historia en general y la del arte, en particular. Se nos presentan como espacios donde pensar nuevos caminos. Con respecto a la serie de los paisajes, la geografía entrerriana es bastante única, por la carga abrumadora que tienen los montes, cerrados y aterradores. Vistos formalmente, por momentos son como representaciones del caos, como un action painting de ramas. 15

¿Es el diálogo con la historia como una provocación para renovarse, como lo hizo Martin Lutero con respecto a la Contrarreforma, o como el Renacimiento con respecto a la Antigüedad clásica? ¿Es para ustedes esta forma de trabajar un renacer humanístico?

J. L.-M. M.: Sí, al igual que Lutero con la religión y anhelando una etapa utópica como la Antigüedad clásica o el Renacimiento, creemos que luego de la explotación de la infinidad de posibilidades que brindaron los nuevos medios de representación como la fotografía, el cine y la actual proliferación de imágenes en digital, debemos regresar a cargar energéticamente las imágenes que utilizamos para comunicarnos. Últimamente estamos leyendo al filósofo Franco Berardi. Hace un análisis radical sobre la última utopía: la del ciberespacio. Argumenta que la utopía de la red ha acabado con el futuro y con el presente. Habla de una nueva forma de colonización que ya no es territorial: no se trata de ocupar un espacio, la desterritorialización es imparable, hasta de los estados —pone como ejemplo el Califato Estado Islámico—, sino que se centra en conductas y en la configuración de la mente a través de la estandarización de comportamientos programados técnicamente en la red. Cita la frase de Bill Gates: Power is making things easy4. Esta es una forma de dominio sutil y totalmente asumible por todos; no nos importa someternos porque aparentemente tenemos una compensación. La colonización de la atención —el tiempo—, y hasta la colonización del sueño son los objetivos de dominio actuales. No somos capaces de imaginar un futuro porque casi no somos capaces de imaginar, no tenemos tiempo, todo va tan rápido y tenemos que tomar decisiones sin poder contrastar la información, ya que no hay tiempo para analizarla, de modo que es la máquina la que se encarga de hacerlo. El humano no decide, sino que supervisa la decisión de la máquina. Las crisis financieras y las derivas de las decisiones desacertadas en la crisis son parte del proceso. Toda esta ocupación del ser por el algoritmo tiene consecuencias psicopatológicas. Él habla de la era del fármaco antidepresivo, de las nuevas patologías relacionadas con la falta de empatía, la psicopatía, la depresión, el pánico. A través de la utilización como paleta de materiales de consumo masivo buscamos darle a cada una de las partes una importancia superlativa. En cada detalle esperamos puedan intuirse cualidades del todo. Con la utilización de productos industrializados de consumo masivo o infinitas referencias en cantidades enfermizas para componer el todo, esperamos acelerar visualmente la experiencia de acumulación propuesta por el postcapitalismo, llevandola al paroxismo, la aceleración hacia la catástrofe. La vivencia del pánico en la caída libre, cediendo la posibilidad de existencia, da lugar a un nuevo orden. Nos sentimos en un mundo en fase caligulesca, pantagruélica, obscena y lejana a cualquier estándar de ética. Frente a todo este despropósito, sobre todo a nivel mental, intentamos generar trabajos cuya apreciación sea diametralmente distinta cuando se los tiene enfrente, que no puedan asirse de un simple pantallazo, que requieran un recorrido temporal y corporal. Es una manera de recuperar el roce físico entre los cuerpos, la presencia humana, el contacto, ¡un erotic uprising! Frente a una experiencia frustrante por la ausencia del cuerpo y formateada por los algoritmos de Silicon Valley, proponemos un levantamiento erótico.

4 El poder facilita las cosas

¿Los desafíos técnicos y experimentales son hilos conductores que otorgan nuevos sentidos a esta nueva «pintura»? ¿O son los múltiples buscadores de formas donde la pintura explota en una diversidad de colores y en altorrelieves?

J. L.-M. M.: Siempre estuvimos cerca de la ciencia ficción literaria y de diversos textos de divulgación científica. Una de las razones por las que empezamos a experimentar con los hilos para la realización de las obras fue la teoría de cuerdas, que la física cuántica utiliza hoy en día para explicar el funcionamiento del universo. Aunque nuestro acercamiento a la teoría nunca pasó de superficial, nos interesó como punto de partida para abordar metáforas. La teoría de cuerdas es un modelo fundamental de la física que afirma que todos los bloques de materia son, en realidad, expresiones de un objeto básico unidimensional extendido llamado cuerda o filamento. Actualmente, la teoría de cuerdas es la candidata más prometedora para tener una teoría unificada o teoría del todo, es decir, una teoría capaz de describir todos los fenómenos ocurridos en la naturaleza debido a las cuatro fuerzas fundamentales: la fuerza gravitacional, la fuerza electromagnética y las fuerzas de interacción nuclear fuerte y débil. El espacio-tiempo en el que se mueven las cuerdas de la teoría no sería el espacio-tiempo ordinario de cuatro dimensiones, sino un espacio en el que a las cuatro dimensiones convencionales se añaden seis dimensiones compactificadas adicionales. Por tanto, convencionalmente en la teoría de cuerdas existe una dimensión temporal, tres dimensiones espaciales ordinarias y siete dimensiones compactificadas e inobservables en la práctica. La inobservabilidad de las dimensiones adicionales está ligada al hecho de que estas estarían compactificadas, y solo serían relevantes a escala muy pequeña. Decidimos experimentar con hilos de algodón utilizados en la industria textil para la composición de imágenes como una representación de esta complejidad subyacente. Cada sector del cuadro está completamente repleto de pequeñas cuerdas que, a la manera del puntillismo, descomponen el color y obligan al ojo del espectador a fundirlo al alejarse. Siguiendo esta línea de pensamiento, cuando regresamos a la técnica de la plastilina para la realización de la serie de las calaveras aplicamos el mismo procedimiento, de modo que las unidades de color que componían la imagen general, a su vez, eran unidades de sentido conceptual que dialogaban entre sí, pero eran casi imperceptibles a la lejanía. De alguna manera, todos estos procedimientos son consecuencia del trabajo grupal donde se reproduce esta situación. Un libro que nos influenció en nuestros comienzos fue Más que humano (More than human, 1953). Es una novela de ciencia ficción del escritor estadounidense Theodore 17

Sturgeon. La novela trata de seis niños con habilidades psíquicas que son capaces de formar una Gestalt, capaces de unirse psíquicamente, para formar una sola entidad, Homo Gestalt. Aunque de una escritura un poco naif, esa novela dejó una marca indeleble en mi mente. La idea gestáltica se hace presente, de alguna manera, tanto en nuestra configuración grupal como en nuestros trabajos: El todo es mayor que la suma de sus partes. ¿Es una forma de alejarse de la distancia bidimensional de la pintura o la fotografía, y es su consecuencia la adopción de lo corpóreo en la pintura?

J. L.-M. M.: Frente al uso extensivo e intensivo de los medios digitales de reproducción, tanto fijos (fotografía) como en movimiento (video, cine, etc.), la pintura, con su lenta y compleja construcción, es un medio mucho más cercano a la experiencia humana real. Por otra parte, siempre tuvimos especial curiosidad por el momento en que aparece el óleo como medio y simultáneamente el uso de la cámara oscura como medio de esbozar las imágenes. Aparecieron por primera vez en el políptico de Gante —o el Cordero Místico de los hermanos Van Eyck— y luego se extendió por todos los Países Bajos, Italia y toda Europa. Significó un cambio radical en la manera de observar y relacionarse con la realidad que resultó en la creación de la cámara fotográfica y sus derivados actuales. Frente a este hecho histórico, siempre buscamos encontrar materiales que desafíen nuestros estándares de apreciación. A través del ensayo y el error sostenido en el tiempo, el hilo, y mucho más la plastilina, oficiaron de candidatos. El hilo, por la descomposición del color, pero la plastilina, con el paso del tiempo, se transformó en una suerte de óleo corpóreo que nos permite pintar y modelar simultáneamente, recorrer todos los -ismos del pasado clásico y la modernidad, de modo que es uno de nuestros principales aliados. ¿Cómo eligen los diferentes materiales en los retratos? ¿Tal vez, al servicio de una multiplicidad de sentidos que completa la identidad del representado? Por ejemplo, el retrato de Lucian Freud con sus carnes, o el de Washington, tal como se representa en los dólares, en metal, y el de los retratos de familiares y amigos, entre otros.

J. L.-M. M.: Cada retrato permite abordar diferentes problemáticas: cuando retratamos al círculo íntimo, apuntamos a conseguir una densidad psicológica; con los personajes históricos, ya sea del arte o no, buscamos hacer un comentario o emitir una opinión. Cuando comenzamos, en cada retrato que encarábamos, desarrollábamos una técnica ad hoc para cada personaje. En el año 2002 expusimos en la Galería Braga Menéndez-Schuster un conjunto de retratos de personajes del mundillo del arte porteño en los cuales relacionábamos el retratado con el material que lo representaba. De esta época son, por ejemplo, los retratos der Ruth Benzacar (30.000 fósforos), Glusberg (22.000 caramelos media hora), Pablo Suárez (12 kg de carne picada) y el galerista Gutiérrez Zaldívar (7 kg de comida para perros), entre otros. Allí fue cuando una comitiva de políticos españoles, en plan cultural, pasó por Buenos Aires y conocieron nuestras obras. Luego de esa visita, el Secretario de Estado para la Cooperación Iberoamericana, Miguel Ángel Cortez —detenerse en lo significativo de este apellido—, nos propuso realizar los retratos de la familia real española. 18

Realizamos cada uno de ellos con pequeños espejitos de colores de 1 × 1 cm, aludiendo e invirtiendo el mito del absurdo intercambio colonial, cuando los colonizadores españoles trocaban espejitos de colores por oro a los pueblos originarios. Nosotros cambiamos espejitos de colores por euros. Cuando estos retratos salieron a la palestra, todo cambió para nosotros, tuvo una cobertura enorme en los medios nacionales y otro tanto en España. En aquellos años, nos vimos influenciados por un texto del artista y ensayista uruguayo Luis Camnitzer aparecido en una revista (Luis Camnitzer, «Pop político», Revista Trans nro. 5, 1997). Él sostenía que en 1962, estando en Nueva York a comienzos de los sesenta, pudo ver el primer estallido del pop y sintió que era un movimiento que debía haber surgido en la periferia y no en los países centrales. Argumentaba que, desde un punto de vista visual, una comprensión más fiel del pop en la periferia habría sido reflejada en objetos de cualidades artesanales. Más que la apropiación de una regla de diseño, la cuestión era hacer una apreciación del rol de los objetos de consumo en la sociedad periférica. Cuestiones como el panteísmo, el fetichismo, el estatuto de lo «importado», las implicaciones de clase de diferentes niveles de consumo y la multiplicidad de interacciones reales y posibles entre consumidor y mercancía debían ser mencionadas y subvertidas. Es difícil de entender la obra de Mondongo sin pasar por una experiencia historiográfica profunda, plena de pasajes literarios. Pareciera que Mondongo construye una historiografía del retrato —lo mismo se podría decir de los paisajes— en los modos de expresión que se manifiestan a través de materiales experimentales para articular una narración o para ocupar un territorio. Por ejemplo, en los retratos de la familia real española del año 2003, parece que los espejos fragmentados refieren a una doble metáfora: por un lado, el archiconocido episodio de la colonización ¿una fragmentación del poder?, ¿una anticipación de la abdicación del rey Juan Carlos, tal vez? ¿Idea disolvente del poder, en el sentido de una Sociedad Líquida (Zygmunt Bauman)? El poder, como tema subyacente en sus obras, ¿responde a una perspectiva de la vida, a un anclaje histórico de su propia contemporaneidad?

La ambición de poder es lo que mueve a nuestra especie; tiene sus ventajas y sus defectos. Nos gusta reflexionar sobre cuáles pueden ser. Pensamos que muchas de nuestras series —Serie roja, Serie negra, Merca, Retratos, La República de los Niños, Calaveras, etc.— son intentos de matar el fascismo que vive dentro de cada uno de nosotros, en nuestras cabezas y en nuestros comportamientos, como algo que nos empuja a amar el poder y desear precisamente aquello que nos domina y nos explota. Cuanto más sabe uno, cuanto más analiza y entiende, mayores chances tiene de sobrevivir, resistir y ganar algún nivel de libertad. Por otro lado, la «realidad» no existe, sino que es, como todos sabemos, una construcción. Todas las realidades son falsas construcciones. Algunas de estas realidades son sumamente perversas. Están muy bien montadas. Jugar estos juegos es muy difícil, cuando la única regla es la ausencia de reglas. Perversión, sexo, dinero, poder, son cosas que no tienen límite. Son un fenómeno inabarcable. Esta trilogía de poder es una espiral descendente, un triángulo de destrucción que gira cada vez más rápido. La maquinaria es más eficaz cada día y, a la vez, más atractiva, más tentadora, más sofisticada. El mal no es desagradable, ni negro ni aterrador: creo que nos asusta más la virtud que aceptar las promesas diabólicas de felicidad... La nuestra es una cultura de narcotización. Se manifiesta en forma de centros comerciales, televisión, publicidad, todo el circo de la información. Resulta muy difícil no sentir que estás siendo violado de una manera u otra. Resulta muy complejo escapar de la paranoia de 19

ver lobos en todas partes. Y es prácticamente imposible evitar adormecerse y drogarse con los medios electrónicos, que funcionan como una especie de morfina virtual, opiáceo de masas. Otra cosa que llama la atención es la «tactibilidad» de la obra y su aspecto sensorial. Esto lo vemos, por ejemplo, en los retratos de Kevin Power, Fogwill y otros.

J. L.-M. M.: Al corporizar la pintura a través de elementos de consumo cotidiano, se genera una sensación de familiaridad para el espectador, y al ver la técnica de representación subvertida, genera esa sensación de deseo de tocar y testear táctilmente como está hecho. ¿Hay un tiempo real y otro emocional, por ejemplo, en el retrato del propio Manuel adolescente o en la grandilocuencia del paisaje que devela lo sobrecogedor o lo inconmensurable, tal vez?

Al estar realizada por la unión de diversas personalidades y a veces antagónicas maneras de pensar, las distintas series naturalmente tienen distintos registros. A propósito de esto aparece otro tema: la escala cuasi épica de sus grandes capolavoros.

Creemos que la cuestión del tamaño de nuestros trabajos se debe, por un lado, a que permiten que varias personas puedan trabajar en ellos simultáneamente y a una necesidad egocéntrica de no pasar desapercibidos. La búsqueda de la belleza, en su sentido más amplio, fue un motor gigantesco a la hora de decidir adentrarnos en el paisaje. Lo exagerado de su tamaño tal vez tenga que ver con la necesidad de trascender los cánones habituales impuestos en nuestros días para la representación, tanto por el mercado, que quiere obras fácilmente digeribles por billeteras y livings, como por la posibilidad de que sean fáciles de reproducir para su difusión mediática. Quizás sea un alarde de inseguridad, también. De todos modos, el primer impacto fue enfrentarnos con este hábitat, y que lo múltiple de sus estímulos estallase ante nuestros sentidos, una experiencia cargada de erotismo y un cachetazo al ego que nos devolvió a lo insignificante de nuestra existencia. El comienzo fue solo 20

el desafío de transformar ese shock en pintura. La experiencia fue tan placentera que decidimos continuarla y es una sensación que no paró por mucho tiempo. El retrato, como territorio para explorar a través de la materia, al igual que el paisaje como panorama o soporte de distintos discursos, en los que rara vez el horizonte se presenta como límite. El retrato y los paisajes como geografías (territorios) de un fatalismo hipnótico e inaccesible, ¿como un goce ineludible que se escurre en el tiempo? ¿Dónde se origina esa práctica de acoplar tiempos distintos?

Vivimos una época en la cual el tiempo se condensa. Es prácticamente posible acceder al saber de toda humanidad en un clic; el apilamiento de tiempos, culturas y geografías es una constante en nuestra vida cotidiana. Corremos el riesgo de quedar presos de la máquina que ya comienza a dictar nuestros ritmos. No hay más que subirse al subte para ver a la mayor parte de la gente iluminada por una pantalla. Podemos hablar por skype con un amigo en Nueva York y al mismo tiempo mandar mensajes a otro en Barcelona. Es un mundo en el cual todo se condensa. Las distancias virtuales van desapareciendo. Creemos que es solo el comienzo, cuando la realidad virtual se extienda, podremos estar recorriendo las pirámides de Egipto y luego bucear en los cenotes de la Ribera Maya sin mover más que el cuello; un mundo fascinante y a la vez peligrosísimo. En el caso particular de la elipse de paisajes, nos gustaba la idea de que la entrada y la salida en la muestra fueran imágenes contrapuestas. Para nosotros, el recorrido que propone la serie es más bien un trayecto o una caminata desde un estado de la naturaleza a otro. Tal vez, lo que se recorre a pie durante un día. La otra lectura posible es la reconstrucción mental de ese trayecto. De manera similar a los papiros o scrolls con los que los antiguos chinos describían lo vasto de sus imperios, o tan solo un viaje. Además, esto nos permite evitar generar, en cuanto a la composición, una imagen fija, con la intención de presentar una pintura que contenga un foco móvil, que se corresponde mejor con nuestra manera de mirar el paisaje, como algo que resulta imposible de abarcar, nos desborda. Lo que pretendemos es brindar la posibilidad de una experiencia que sea más trascendente que su mera reproducción. Una pintura que sea necesario ver en directo para entenderla en su totalidad, que no alcance con mirarla en una pantalla o verla impresa en papel. Es decir, es un intento de ir en contra de la línea directriz de la era de la reproducción técnica: Surface is illusion, so is depth5, como afirma David Hockney. En esta sedimentación del tiempo, visualizada a través de sus ritornellos a la Historia del Arte y de la Cultura, y a la Historia que los atraviesa, ¿se sirven de la Historia como herramienta, o detonador?

Tenemos una filosofía muy abierta con respecto a «utilizar» el trabajo de los otros. Podemos usar sus imágenes para nuestro propio desarrollo, beneficio —o como quieras llamarlo—, sin culpas, sino todo lo contrario: como un acto de amor, como querer acariciarlo, venerarlo. Empleamos ese proceso para intentar acercarnos espiritualmente a esa obra. Leonardo Favio dice: «Lo que es lindo de otro, hay que usarlo. Hacer lo contrario es tonto». 5 La superficie es una ilusión, como la profundidad

Nuestro acercamiento a la historia del arte fue siempre a través de reproducciones en libros, tarjetas, etc. Nuestro país está tremendamente alejado de los grandes centros culturales. Con el paso del tiempo, debido a exposiciones y otros compromisos, empezamos a viajar y pudimos ver algunas de las obras en vivo. A veces nos decepcionaban, pero en otros casos, como el de Van Gogh, o especialmente Goya, nos desarman: las Pinturas Negras que en las reproducciones aparecen planas, frente al cuadro te permiten ver los infinitos universos abstractos que las componen. De Rembrandt, hasta el día de hoy, solo pude ver un retrato de su hermana, que se encontraba en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. El pequeño cuadro de su mujer bañándose nos interesó por su carácter voyerista, pintado con un deseo secreto y cómplice a la vez. Además, esa serie —la de las carnes— está relacionada desde el principio con la soledad del cuerpo, la intimidad de la carne... siempre representamos un solo personaje en su intimidad, y nos servía para el juego de encuadres de los personajes que estábamos intentando realizar: desde un primer plano en el retrato de Leigh Bowery que hace Freud, pasando por el plano americano de la desoladora Siobhan de Nan Goldin, hasta el plano general de Rembrandt. Trabajamos las imágenes de la serie carnívora dándole un enfoque cinematográfico a la pintura. Una de nuestras búsquedas es comunicarnos con la mayor cantidad de mentes que podamos. Para ello utilizamos diversos recursos, como los materiales no convencionales o las referencias, que nos permiten poner en el mismo nivel temas de la diversidad cultural para que se retroalimenten. Con eso intentamos que más personas accedan a la obra y se vean tentados a mirar y reflexionar sobre el todo. El ejemplo más claro de esto es la serie de las calaveras. La imagen de un gran contenedor es lo que resume el espíritu de la serie Calaveras. Aquí entran en juego conceptos múltiples; al final, es como una música compuesta por muchos géneros diferentes, pero que aspiramos a que suene de manera armónica. Es un trabajo muy lento, dedicado y minucioso (tanto en la etapa del pensamiento como en la realización), requiere de una concentración y tiempos especiales. Por otro lado, nos permite introducir la irreverencia, la parodia, la política, lo monstruoso, lo infantil, todo junto. Esta serie de cuadros constituye un punto de inflexión dentro de nuestro trabajo. Se erigió como el final de una búsqueda de la representación del universo consumista que nos agobia. La acumulación de elementos, símbolos, conceptos y demás que conforman la imagen es tan exagerada, absurda y demencial, que generó en nosotros la necesidad de explorar universos austeros en paralelo. Por otra parte, fue el comienzo de un camino hacia el volumen, el paso de las dos dimensiones a la tridimensionalidad. La calavera es un clásico dentro de otro de los tópicos de la Historia del Arte: la naturaleza muerta. Con ella es la primera vez que tomamos la naturaleza muerta como eje central de una de nuestras series de trabajo. El cráneo es un símbolo poderoso y significativo en nuestra sociedad. Mientras exista la humanidad, siempre será un tema relevante y pertinente. Como cita Pettibon a Shakespeare: «quieras o no, cada uno tiene que tener una». Al comienzo de la serie, cada calavera se hacía con miniaturas de plastilina, como pequeños altorrelieves. Pero durante el trascurso, el proceso de trabajo fue evolucionando hacia un altorrelieve más pronunciado. Cada pieza mide 200 × 200 cm. El cráneo repre22

senta una especie de gran contenedor de todo tipo de temas e ideas, nos permite hablar de forma abierta de una multitud de discursos al mismo tiempo. Es un símbolo que alude tanto a la muerte como a la vida. Esa simultaneidad de discursos, ¿responde a un tiempo azaroso o a un tiempo suspendido e inaprensible?

J. L.-M. M.: Es una nueva manera de ver la realidad. Ya no hay jerarquías en el conocimiento, casi todo está al alcance al mismo tiempo en el mismo lugar: World Wide Web. Tratamos de bombardear al espectador a través de una multitud abrumadora de estímulos visuales. La percepción fragmentaria introduce nuevas energías que permiten que las asociaciones fecundas crezcan en las mentes de la audiencia, abierta tanto a los significados literales, como figurativos o relacionales. En la calavera caben todo tipo de conceptos: imágenes, anuncios, obras de arte clásicas, historia, personajes históricos, amigos, obras ultrarreproducidas de la historia del arte occidental, obras casi desconocidas y ocultadas de artistas argentinos o de otra latitud olvidada, paisajes ideales de Poussin, villas latinoamericanas, comida chatarra, escenas gloriosas del séptimo arte, baratijas chinas del Once o Miami, chistes, horror, Dios y el Diablo; todo, dialogando al mismo nivel. Ese todo habita una misma geografía. Las cosas se acumulan como lo hacen en la vida y se contradicen entre sí, o simplemente, se rozan. Este proceso se transformó en un dispositivo de pensamiento. Nos permitió dar rienda suelta a nuestra admiración por infinidad de maestros e influencias que nos han constituido como artistas. ¿El paisaje como metáfora de la vida? ¿Metáfora del pensamiento subyacente de la cultura bíblica de la resurrección?

Nosotros tomamos el paisaje como representación de una entidad conformada por múltiples organismos que son incapaces de escapar al ciclo de muerte y resurrección de la vida misma, también reflejada en las liturgias religiosas. ¿El abrumador poder de la naturaleza, con sus cataclismos temporales, se asocia a las experiencias sociales y a sus momentos de crisis económicas? ¿Una suerte de catástrofe escondida y puesta al servicio del dinero, que nuevamente hace surgir la imagen de la representación del poder? Frente al poder de la Naturaleza incontrolable y al desasosiego existencial que emerge de sus paisajes y sus retratos, pareciera que esa inaprensible sensación se traduce con alegorías, que los artistas Juliana y Manuel construyen a través de su peculiar uso de los materiales. En este sentido, la obra de Mondongo ¿es política?, más allá de las ideologías heredadas y de las enseñanzas adquiridas, tanto en el seno familiar como en sus lecturas. Es inevitable referirse a Horacio Quiroga al hablar de sus paisajes. De hecho, es una lectura clásica de nuestra infancia, con sus descripciones del noreste selvático. Da cuenta de esto en un pasaje de su obra literaria: … el río arremolinado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una majestad única. 23

¿Cuál es el peso de estas lecturas en su obra?

Trabajamos influidos por la mayor cantidad posible de estímulos. La literatura es uno de ellos. Tuvimos la suerte de estar acompañados siempre por escritores como Fogwill o Bizzio, poetas como Kevin Power o Cecilia Pavón, y las lecturas son siempre una fuente inagotable de ideas y direcciones. Con respecto a los paisajes, A la deriva de Quiroga o los textos de Juan L. Ortiz fueron una referencia obligada, también una carta de Sarmiento que describe su desembarco en Punta Caballos como un lugar horroroso, incivilizado y repleto de alimañas y mosquitos. También, en la serie de las calaveras, El Aleph de Jorge Luis Borges es una referencia ineludible, y Caperucita Roja de Perrault, para la Serie Roja. La literatura es una amiga de Mondongo al mismo nivel que la música. ¿Construyen en su obra una liturgia, en esa praxis de captar fotográficamente las secuencias y momentos de una situación, como testigos mudos de una realidad que explora y transporta la materia que pinta? ¿Es un ejercicio ritual de su pintura, una religión propia?

La fotografía digital fue un aliado enorme a la hora de buscar referencias. Cada época tiene el avance técnico que la determina y a nosotros nos tocó convivir con un sinfín de posibilidades de registro, tanto personales como externas. También debemos decir que el dibujo siempre fue nuestro sostén a la hora de componer, y la computadora, un moderador. ¿Una manera de sublimar el paisaje? ¿Lo sublime, entendido como poder de lo inalcanzable, como incidentes que perforan y graban el paisaje? Su obra denota un tiempo moroso a la manera proustiana, ¿es un detenerse donde confluye reflexión y sentimiento? ¿Es lo afectivo una presencia más de lo sublime? ¿El paisaje desolado, como ansiedad existencial? ¿La tangibilidad de la representación, como metáfora de la ausencia? La sombra silenciosa y perturbadora de sus paisajes nos evoca una poesía: El tronco muerto, de Leopoldo Lugones: Una agreste quietud de nuevo mundo Se afianza en su rugosa corpulencia; Y con ser el silencio tan profundo, Da la impresión de una reciente ausencia6. El paisaje y los retratos expresan una paradoja entre su contundencia material y formal, y el fluir de los tiempos, en un sentido bergsoniano. ¿Esa polisemia es otra estrategia en la forma de construir sus obras, por ejemplo las calaveras como retrato de lo universal?

El cráneo se fue convirtiendo en un espacio en el que podemos pensar la historia o, incluso más retóricamente, el futuro de la plaga que constituimos. Sirve como marco y como metáfora de lo que literalmente nos preocupa: hacia dónde nos dirigimos como especie. Se adapta y se transforma en un campo abierto, incluyente para el contenido. Entre la superficie y la profundidad, todo parece reducirse a la tolerancia que se tenga con respecto a la densidad profunda de la vida. Pero estos 6 Leopoldo Lugones, «El tronco muerto», El libro de los Paisajes, Buenos Aires, M. Gleizer, 62.

temas son tan inmensos que se convierten de golpe en un problema: tal acumulación de cosas neutraliza fácilmente el discurso, transformándolo en algo inofensivo. Es un riesgo contra el cual luchamos, unas veces con mayor éxito que otras. En cualquier caso, pienso en el proceso creativo como una manera de desarticular la ideología reinante en nuestro complejo mundo, entendiéndola como una estructura destinada a asegurar la cohesión espiritual a favor de las clases dominantes. Creo necesaria una reflexión que intente desarmar o desarticular el consensuado orden natural de las cosas que permite la naturalización del poder abusivo. Esta serie significó un nuevo escalón en nuestro sistema de trabajo. Por primera vez, no teníamos prácticamente todo decidido antes de empezar a trabajar en la obra, tan solo la imagen de una calavera como vaga guía general. Luego de colocar un concepto iniciático sobre ella, nos arrastraba por un flujo de conceptos que se iban encadenando uno tras otro durante el proceso. Internet fue una fuente instantánea de imágenes, conceptos e ideas que nos nutre a medida que avanzamos en nuestro proceso creativo y nuestras discusiones. El rumbo se modifica profundamente durante el proceso. Esa idea de la vampirización de la historia y la cultura en general, ¿cómo eclosiona en su obra?

Hay una hermosa aguafuerte de Goya de la serie Los Caprichos, donde puede leerse «Mucho hay que chupar». Es la número 45. La explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado dice: «Los que llegan a 80, chupan chiquillos: los que pasan de 18 chupan a los grandes. Parece que el hombre nace y vive para ser chupado». La idea de lo sublime como la idea de Dios, ¿es retomada en la serie de sus babélicas calaveras, como construcciones sobre la historia de la humanidad y su contemporaneidad? También se ocupan en varias oportunidades de lo sublime como amor, tal como en sus series eróticas: ¿el amor como una suerte de confesión religiosa, su idea de lo divino?

El sol sale y se pone. La escena se repite. Inexplicablemente, el impulso de continuar. Recuerdo a Zufkovsky diciendo que el amor «no precisa del idioma de la razón si el amor y los ojos son uno–una identidad». Sabemos a qué se refiere y sentimos las pulsaciones de la música que late. El amor como deseo de estar con la persona amada, como intenso registro de su ausencia, como un hábito de ternura. Como una conciencia exagerada del propio ser, como un blues profundo, como complejidad y permiso. Oscuro es el día y oscura su partida, oscura la noche y nuestro despertar. En esta fría simplicidad nos aferramos unos a otros. En la serie de paisajes, en consonancia como decís con el elevado cristiano de Friedrich, surge la insignificante soledad frente a lo descomunal de la mano de Dios. La idea de Dios se nos cruzó repetidas veces durante el proceso de trabajo. Según la Real Academia, el acto de contemplar es poner atención en algo material o espiritual o, dicho del alma, ocuparse con intensidad en pensar en Dios y considerar sus atributos divinos o los misterios de la fe. Más allá de entender a Dios como una ideología, como estructura destinada a asegurar la cohesión espiritual de la dominación de clase, tal vez sería atinado citar un ensayo de Borges: Si por Dios se entiende una personalidad unitaria o trinitaria, una especie de hombre sobrenatural, un 25

juez de nuestros actos y pensamientos, no creo en ese ser. En cambio, si por Dios entendemos un propósito moral o mental en el universo, creo ciertamente en él. En cuanto al problema de la inmortalidad personal que Unamuno y otros escritores han vinculado a la noción de Dios no creo, ni deseo ser personalmente inmortal. Que hay un orden en el universo, un sistema de periodicidades y una evolución general, me parece evidente. No menos innegable es para mí la existencia de una ley moral, de un sentimiento íntimo de haber obrado bien o mal en cada ocasión. No sé si Dios está en el principio del proceso cósmico, pero posiblemente está en el Fin, Dios es tal vez algo hacia lo cual tiende el universo. [...] Creemos en un Dios por intuición y además porque sería desesperante no creer. Si suponemos que hay un ser perfecto y omnipresente que está al principio de la historia universal y suponemos que creó el mundo, entonces no comprendemos por qué existe el dolor o la maldad: en cambio si suponemos un Dios que está creándose a través del proceso cósmico o de nuestros destinos personales en esa única forma podemos creer en él, como canalización evolutiva hacia la perfectibilidad. Es evidente que en Mondongo hay una voluntad de sublimar hacia lo perfectible, como lo bello.

Obras

Pilar y JosĂŠ 30

250 x 200 cm, cera sobre madera, 2005

Lucien Freud 32

150 x 150 cm, fiambres ahumados y quesos sobre madera, 2002

Fogwill 34

150 x 150 cm, hilos de algod贸n sobre madera, 2006

Manuel 200 x 200 cm, hilos de algod贸n sobre madera, 2009-2013 36

Francisca 300 x 200 cm, hilos de algod贸n sobre madera, 2011-2013

P谩gs. siguientes

Anna y Mar铆a

300 x 200 cm, hilos de algod贸n sobre madera, 2013

Argentina 450 x 200 x 10 cm, plastilina y materiales diversos sobre madera, 2009-2013 42

Pags. siguientes: Estudios para paisajes #2 - #3 - #4 - #5 - #6 - #7 235 x 120 cm, plastilina sobre madera, 2009-2013 43

Biografía Mondongo El grupo Mondongo, apareció en la escena del arte en noviembre del 2000, con la exhibición “La primera Cena” en el Centro Cultural Recoleta. En aquella ocasión presentaron una serie de máscaras en yeso y pintura, eternizando las caras estáticas de amigos, personajes de la cultura, artistas y empresarios, sumergidos en universos de resina poliéster reconstruyendo micro mundos oníricos personales. En el 2002, inauguran una exhibición en la galería Braga MenendezSchuster: una serie de retratos englobando diferentes figuras relacionadas con el mundo del arte local (Amalia Fortabat, Ruth Benzacar, Federico Klemm, Jorge Glusberg, entre otros). En esta ocasión, los materiales utilizados para sus trabajos (perlas del Once, fósforos, tachas, caramelos) se conjugan con las personalidades retratadas. En el 2003, fueron comisionados por la Familia Real Española para realizar retratos oficiales de tres miembros: la Reina Sofía, el Rey Juan Carlos y el príncipe Felipe, realizados con espejos de colores aludiendo al intercambio colonial de mercancías e invirtiéndolo, consiguiendo euros por espejitos de colores. En enero del 2004, en la exhibición “Cumbre” en la Casa de Américas de Madrid, expandieron su catálogo de retratos con personajes como David Bowie, Juan Pablo II, Walt Disney y José de San Martín. Luego siguió “Esa Boca tan Grande” con sede en la galería Daniel Maman. En esta instancia presentan tres series interconectadas desde diferentes líneas que se unen, divergen y potencian, cuestionando distintos temas como: la omnipresencia de la carne, el solipsismo, la vulnerabilidad, la historia del arte, la perversión y lo erótico. 56

La Serie Negra hecha de galletitas dulces y basada en imágenes pornográficas bajadas de Internet; la Serie Roja inspirada por el famoso relato de Perrault “Caperucita Roja”, que encuentra a Caperucita, de la mano del Lobo, paseándose por el Jardín Japonés hacia su propia decadencia y caída; y la serie hecha de carne que propone diferentes variaciones y covers de obras clásicas y contemporáneas como “Mujer Bañándose” de Rembrandt, “Siobhan en casa”, desnudo fotografiado por Nan Goldin y “Leigh Bowery” reinterpretación de la obra de Lucian Freud, como también, una versión carnívora de la Casa Blanca . “Merca” es la exhibición que abren en 2005 en la galería Ruth Benzacar donde se debaten temas como el poder, el trabajo y la economía y sus múltiples resonancias a distinto nivel con la realización del billete de un dólar objetual hecho en clavos e hilos, flotando en el espacio y congelado, cual objeto de deseo, acompañado con obras realizadas empleando distintas abstracciones tanto del diseño como conceptuales del mismo billete. En el 2007, en la galería Track 16 en Los Angeles, Santa Monica, inauguran “Threadbare”. Incluye pinturas realizadas en hilos plateados y cera, así como también una instalación de gatos taxidermizados. Escenas de sexo comprendiendo dos parejas: una en hilo, atardeciendo, en una atmósfera doméstica, entre sábanos sucias y almohadas con impresiones de patos. La otra, en cera, más oscura y matemática violentada por la plateada mirada del dólar y un grupo de gatos hambrientos.

En 2008, Mondongo inaugura dos exhibiciones: “Gaslighting” en Track 16 y “Mondongo” en MaddoxArts, Londres. También, junto a Comme des Garçons, tuvieron un año de trabajo en colaboración para desarrollar la imagen de la marca. Comme des Garçons presentó a Mondongo en muestras colectivas en Londres y en 798, en Beijing.

Artsawa Galery, Dubai, Emiratos Arabes Unidos. Durante octubre del 2012 participan de la exhibición “Chambres à part VI: Poetic trajectories/Political trajectories”, en el Foro de Arte Contemporáneo de París, Francia. También participan de Transcultural narrations en la Galeria de la Universidad de Bangkok .

En 2009 inauguran “Silencio” en la galería Ruth Benzacar incluyendo una serie de obras donde desarrollan diferentes lecturas a través de una profundización y libertad en el uso de la plastilina, llevando su trabajo en el detalle un paso más lejos tanto en tamaño como en complejidad y potencialidad. Como ejemplo se puede nombrar a la obra “Calavera” donde se ve el infierno dantesco desde la mayor cantidad de ángulos y miradas a distintos temas como el consumo, el ego, la máscara, el arte, la soledad o la muerte. También a la obra “Río”, realizada en bolsas de basura, además de dos nuevos paneles para su “Panóptico Infinito”, obra en donde multi procesan todas sus diferentes obras y las resignifican en una nueva convivencia, hábitat y circunstancia espacio-temporal.

En el 2013 participán en “Sex, Money and Power”, que toma lugar en Maison Particulière, Bruselas, Bélgica. También serán parte de “Sobre Pintura” (“On Painting”), exhibición que tendrá lugar en el Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas. Asi como también forman parte de la muestra “Death: a self portrait” en el museo Wellcome Collection en Londres. En junio fueron invitados por Amaury y Myriam De Solages de Maison Particulere para la sección de solo projects de ArtBasel Basilea. Exponen en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Mondongo Argentina, donde presentan retratos de diferentes períodos y la serie de los Paisajes de Entre Ríos. Se publica en España After hours en el estudio de Mondongo, un libro que compila las conversaciones mantenidas durante varios años entre los miembros de Mondongo y quien fuera su amigo y curador de su última muestra, Kevin Power.

En 2010 realizaron exhibiciones en Nueva York, en la galería Bose Pacia y en el Museum of fine arts de Houston. En 2011 realizaron exhibiciones en Bruselas, Maison Particuliere y en Zurich, Art International Zurich. Durante el 2012 participan en la exposición “Morbid Curiosity” en el Chicago Cultural Center. También participan en “Strugle(s)”, nuevamente en Maison Particulere, Bélgica. Realizan una exhibición en

En mayo de 2014 realizan una exhibición individual en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, la misma continúo su itinerancia a la ciudad de Córdoba, inaugurando en agosto del mismo año en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa. Las obras de Mondongo están presentes en colecciones tanto públicas como privadas a nivel internacional. 57

Créditos y Agradecimientos Mondongo Exposición realizada de marzo a mayo de 2015 en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. Curaduría Laura Buccellato y Guadalupe Ramírez Oliberos

Equipo Museo Franklin Rawson

Libro Catálogo

Dirección Virginia Agote

Dirección

Producción Natalia Segurado

Virginia Agote

Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga

Texto

Patrimonio e Investigación Emanuel Díaz Ruiz / Berny Garay Pringles

Laura Buccellato

Registro y Comunicación Ina Estévez

Producción

Diseño Ana Giménez / Mercedes Cardozo

María Marta Alosilla

Administración Carmen Pereyra

Co-producción

Conservación Guillermo Guevara / Facundo González

Natalia Segurado

Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay / Leonardo Arias / Néstor

Fotografías

Sánchez

Gustavo Sosa Pinilla

Asistente de dirección Melisa Gil

José Luis Rodriguez

Tienda Graciela Calvo

Diseño Gráfico

Guías Eliana Femenía / Rocío Pérez / Carla Monguilner

Ana Giménez

Orientadores de Sala Gabriela Ruiz / Florencia Echenique / Joel

Fotocromía e Impresión

Salinas / Gabriela Pinto / Romina Díaz / Belén Ramírez / Fernanda

Imprenta 2.0

García / Alicia Deymié / Liliana Medina / Rodrigo Saá / Inés Sández / Florencia Mercado / Emilse Fernández / Melisa Rojas / Florencia Suárez / María Manuela Holman Jefe de Mantenimiento Gerardo De los Ríos

Autoridades Gobierno de San Juan Gobernador

Ing. José Luis Gioja Vicegobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac Ministro de Turismo y Cultura

D. Dante Raúl Elizondo Secretaria de Cultura

Arq. Zulma Virginia Invernizzi Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Autoridades Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno

Ing. Mauricio Macri Ministro de Cultura

Ing. Hernán Lombardi Subsecretaria de Patrimonio Cultural

Prof. María Victoria Alcaraz Unidad de Cooperación Artes Visuales

Prof. Laura Buccellato

Prof. Virginia Agote

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson Av. Libertador Gral. San Martín 862 oeste, San Juan, Argentina +54 (264) 4200598 / 420 0470 contacto@museofranklinrawson.org / www.museofranklinrawson.org