Grafia e Antigrafia nos Desenhos das Idades do

Grafia e Antigrafia nos Desenhos das Idades do Mundo, por Francisco de Holanda, Pintor e Tratadista Português do XVI

Francisco de Holanda, pintor e tratadista, é fugira central na cultura em língua portuguesa do século XVI. Nossa caminhada nos conduz a conhecê-lo e a refletir sobre a sua importância na esfera das artes. Cristiane Maria Rebello Nascimento 1

1 Docente do curso de filosofia da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp), com graduação em História pela Universidade Estadual de Campinas, mestrado em História da Arte pela Universidade Estadual de Campinas, doutorado em Filosofia pela Universidade de São Paulo, e pós-doutorado na área de história da arte, na Universidade “La Sapienza”, em Roma.

Opintor e tratadista português Francisco de Holanda é figura central dentro do movimento de renovação das letras e das artes promovido por D. João III, no século XVI. Ele faz parte do grupo de humanistas e poetas portugueses que partem para Roma como bolseiros do rei, tendo como missão levar a Portugal os modelos artísticos e literários antigos imitados pelos humanistas italianos. Holanda permanece na Itália em torno de três anos, entre 1538 e 1541, mas essa breve estadia será a fonte de seus vários tratados de arte e de uma obra gráfica extensa da qual faz parte obra da qual aqui trataremos, o livro Das idades do mundo (Deswartes, 1987).

Será a sua obra gráfica a guiar a composição de seus escritos prescritivos, todos eles redigidos após o retorno de Holanda a Portugal. Ao longo da viagem entre Lisboa e Roma, cidade onde residirá por mais tempo, Holanda produz uma série de desenhos nos quais retrata as obras antigas que considera mais relevantes, que serão posteriormente inseridas em seus tratados, como ilustrações dos preceitos artísticos ali expostos. Esses desenhos estão reunidos no códice conhecido como Álbum dos desenhos das Antigualhas e encontram-se na Biblioteca do Escorial, na Espanha, desde o século XVIII. Também antecede a redação dos tratados a execução das imagens do gênesis do livro das Idades do mundo. Esse estabelecimento cronológico da produção de Holanda não é mero detalhe; ele coloca em perspectiva o viés interpretativo que dominou os estudos holandianos, que veem nele mais um humanista neoplatônico do que um artista preocupado em operar de acordo com os preceitos da boa arte.

A crer o que nos conta em suas principais obras prescritivas, o tratado Da pintura antiga, de 1548, e os Diálogos em Roma, de 1549, em sua passagem pela Itália, Holanda frequenta um círculo de humanistas e poetas, com os quais se familiariza com as tópicas das doutrinas neoplatônicas propagadas pelas traduções e comentários de autores neoplatônicos antigos produzidos por Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola e outros humanistas. Frequenta igualmente artistas importantes, Michelangelo Buonarotti sobretudo,com os quais aprende uma “nova antiga maneira” de desenhar e de pintar, cuja expressão máxima são os afrescos da Capela Sistina. É, antes de mais nada, como emulação dos preceitos artísticos dessa nova antiga maneira de pintar e como emulação das invenções pictóricas de Michelangelo que se deve compreender o livro Das imagens das idades do mundo, obra na qual Holanda trabalhou por mais de trinta anos, entre 1541 e 1573. Trata-se de uma cronologia das idades do mundo narrada ao longo de 154 desenhos realizados à pena, dos quais apenas quinze foram coloridos com aquarela. Tal como pensado e realizado, o livro das Idades do mundo constitui um repertório gráfico a servir de modelo para os pintores portugueses.

A cronologia da história do mundo estabelecida por Holanda, no início do códice, está dividida em seis idades:

• Primeira idade, desde a Criação do mundo até o dilúvio de Noé: 2242 segundo Eusébio e Nossas crônicas.

• Segunda idade, que dura até Abraão: 942 segundo os intérpretes.

•Terceira idade, que dura até o rei David: 940 segundo os hebreus.

• Quarta idade, até a Deportação para Babilônia: 485 segundo os nossos [as Nossas crônicas].

• Quinta idade, até Cristo Nosso Senhor: 589 segundo todos.

• Sexta idade, que dura desde Nosso Senhor Jesus Cristo até o fim dos séculos.

•No fim, acrescentou-se o Apocalipse.

Depois de executar os desenhos relativos ao gênesis, entre 1541 e 1545, Holanda volta a trabalhar no livro apenas em 1551, acrescentando uma série de desenhos que retratam a genealogia bíblica e, finalmente, em 1573, estende a narrativa até o Apocalipse e o fim dos tempos. Trata-se, portanto, de uma obra pela qual Holanda deve ter tido um grande apreço, dado que a execução dela o acompanhou por toda a vida. Analisando-a a partir da perspectiva prescriti-

va dos próprios escritos de Holanda, parece-se razoável afirmar que a demora na realização dos desenhos explica-se, em parte, pela gravidade e pela dificuldade artística que ela apresentava ao artista, vale dizer: traduzir em imagens visíveis a verdade das escrituras, imitando na maneira das figuras e nas invenções sacras a perfeição artística alcançada por Michelangelo na Sistina.

Tratemos de avançar algumas considerações acerca da emulação das invenções de Michelangelo no livro das Idades de Holanda.

A composição das imagens de Holanda, em particular nos desenhos executados a partir de 1551, segue de perto a composição geral das cenas do teto da Sistina, que se tornou o modelo por excelência da narrativa bíblica em meados do século XVI. A mesma composição está presente num outro modelo gráfico que, segundo Sylvie Deswarte, também serviu de modelo para os desenhos de Holanda, as imagens da Cronologia, de Nicolau Coelho (Coimbra,1554). Holanda repete em muitas cenas a seguinte disposição compositiva: cena principal ocupando três quartos da página, texto bíblico ao pé da página, inserido à maneira de disdacália, enquadrado por medalhões contendo retratos dos personagens bíblicos, e de alegorias das virtudes ou dos vícios. Composição semelhante foi realizada por Michelangelo, no teto da Sistina: nas molduras das cenas menores do teto da Capela Sistina, no espaço entre as figuras dos ignudi estão dispostos medalhões dourados contendo outras cenas relativas aos personagens e aos episódios narrados ao centro.

Contudo, longe de se tratar de uma imitação servil, Holanda as emprega com pequenas variações e em contextos diversos, a exemplo do que é prescrito em relação às tópicas da invenção no discurso retórico e na poesia. Um exemplo interessante encontra-se na cena da criação de Adão, na Sistina, pintada por Michelangelo: a figura reclinada de Deus com o braço esquerdo apoiado numa cabeça feminina que representa a sabedoria.

Holanda a reemprega com muita propriedade e decoro para representar Deus descansando da criação no sétimo dia, uma vez que a posição reclinada está associada tradicionalmente ao sono. 4

Há inúmeros outros elementos que Holanda recolhe nas invenções de Michelangelo para as cenas da Sistina, como a composição da cena de Davi e Golias, na imagem da Quarta idade.

Mas traduzir em imagens o sentido providencialista e exemplar da narrativa da história bíblica exige do pintor não apenas imitar os melhores modelos na arte, mas, sobretudo, como diz o próprio Holanda, “ter alguma parte de theologia para saber fundar e contemplar a verdade de suas altas imaginações nas obras, e para que não pinte cousas contrárias a religião cristã, nem outros desconcertos e descuidos já que se pintão, antes que só pela razão n’esta parte da sua obra seja muito para louvar”. O pintor deverá ser igualmente “lido no cathalogo dos santos para saber suas vidas, e em que tempos e costumes ou cidades são pintados. Terá sabido toda a nobre e inobre história do mundo de Adam, Nembrot, e Nino, até os imperadores e d’ahi até estes nossos tempos, tendo quase todas as antigas cousas e histórias recapituladas na memória, pois pola maior parte a operação da pintura consiste em renovar aos homens e idade presente aqueles homens e idades que já passarão, e tudo pela doutrina e exemplo nosso” (Holanda, 1982).

Nos desenhos que representam as cenas do Gênesis, Holanda elabora imagens abstratas, evitando a representação antropomórfica e dramática do Deus criador. Nessas cenas, os trechos das escrituras estão destacados na página anterior à da imagem, estabelecendo-se uma relação gráfica mais equilibrada entre a palavra divina e a apresentação visível que o artista faz dela por meio das formas geométricas do triângulo equilátero, do quadrado e círculo.

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Encontramos a explicação para essa escolha de Holanda nos sete capítulos da Pintura antiga que ele dedica à representação das imagens sagradas. Cada um deles prescreve como o pintor deve representar a imagem de Cristo, as imagens santas, a imagem do purgatório e do inferno e as imagens invisíveis, como é o caso da imagem de Deus, das virtudes e dos vícios.

O que ele diz a respeito da imagem divina nos serve quase como uma ecfrase, ou uma descrição, das cenas da criação:

e aqui peço perdão. A Summa bondade de querer desejar de dar imagem e forma a quem não tem. E isto ouso a dizer, pois o e dá licença para isso aos pintores a Santa Madre Igreja, do Spirito Santo alumiada... E assim invoco e chamo a sactissima Trindade e digo que inda que a Divindade não tenha fama nem alquanta figura que dar lhe se possa, todavia para a darmos a entender e para ser pintada e contemplada muitas vezes, como aquela que mais continuamen

te se deve trazer ante os olhos, necessário foi dar-lhe alguma imagem, ou semelhan ça, pola lembrança dal qual possa ser mui desejada e adorada. A fegura do triangulo cabe na semelhança da Divindade e assim a quadrada e a redonda que é a mais capaz e perfeita. Mas estas deixará o discreto pintor para as diademas da santissima Trinda de. Mas ao Princípio e ao Padre darão a imagem e antiguidade de um quietíssimo e formoso velho. Ao filho e Verbo a imagem de um beníssimo e pacífico Salvador, e ao Spi rito Santo paracleto a imagem da flama e do fogo, e também a pureza da pomba, como foi a espécie que apareceu no batismo do Senhor (Holanda, 1982, cap. 29).

Holanda continua suas considerações a propósito da representação divina e nos alertando para a grande dificuldade que o pintor enfrenta ao dar a ver figuras tão graves e perfeitas:

Mas debaixo da caligem e resplendor destas imagens, que são uma mesma eternidade, mester é com grande temor e reverência buscar a perfeição e serenidade do que con vém pintar em taes e tão dificultosos olhos e faces, pois que sabemos que aqui se encerra toda a formosura da invenção, da proporção e do decoro, da graça, do amor, da honra, da bondade, da piedade, da liberalidade, da mansidão, da dificuldade e todas as mais excelências e afinidades dos divinos nomes. Ali toda ideia altissima ficará pequena, ali todo o grande entendimento ficará venci do; ali toda a mão mestriosa tremerá e não saberá mover-se quando quer que houver de mostrar com arte e pintura a imensidão incircunscrita do Imortal Deus (Holanda, 1982, cap. 14).

A invenção a que se refere Holanda nesta passagem é o primeiro dos preceitos antigos da arte ao qual Holanda dedica um inteiro capítulo do tratado Da pintura antiga. Ela é “o começo por onde sobe a dificuldade da perfeição da pintura”; assim, quando o pintor “quer dar algum princípio a alguma empresa grande, primeiramente na sua imaginação fará uma ideia e há de conceber na vontade que invenção tenha tal obra” (Holanda, 1982, cap. 14). Essa invenção ou conceito que o pintor elabora em sua imaginação não é outra coisa senão o que Leon Battista Alberti chama de composição de uma narrativa histórica, por meio de linhas e cores, segundo a eleição do melhor e do mais belo. Enquanto tal a invenção do pintor deve ser tão deleitável, útil e instrutiva quanto a obra do poeta e do orador.

Referências

DESWARTES, S. As imagens das Idades do mundo de Francisco de Holanda. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987. HOLANDA, F. Da pintura Antiga, I, cap. 8, introd. e notas Angel González Garcia. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982.

Elenco das figuras:

Figura 1 – Michelangelo Buonarroti. Criação de Eva, Cappella Sistina.

Figura 2 – Francisco de Holanda. A quarta idade, De Aetatibus Mundi Imagines.

Figura 3 – Michelangelo Buonarroti. Davi e Golias, Cappella Sistina.

Figura 4 – Francisco de Holanda. O sétimo dia: Repouso de Deus com a Sabedoria, De Aetatibus Mundi Imagines.

Figura 5 – Francisco de Holanda. Primeira idade, De Aetatibus Mundi Imagines.

Figura 6 e 7 – Francisco de Holanda. O primeiro dia da criação: Fiat Lux, De Aetatibus Mundi Imagines.

Retábulos de Santo Amaro A Difícil Trajetória do Patrimônio Sacro de São Paulo

Dois retábulos fazem parte da iconografia da antiga Matriz de Santo Amaro, erigida em 1686. Os inúmeros detalhes dessas duas peças merecem atenção especial tanto quando são descritas tecnicamente ou quando observadas pelo olhar do espectador comum. Jacqueline Della Barba 1

Retábulo é uma construção de madeira ou pedra, em forma de painel e com lavores, que se coloca na parte posterior dos altares, geralmente decorada com temas da história sagrada ou retratos de santos. Segundo Aracy Amaral, os dois retábulos da antiga Matriz de Santo Amaro deram entrada no Museu de Arte Sacra de São Paulo em sua fundação, em 1969, e são descritos em sua ficha de tombo como colunas e arcadas de altar, madeira policromada, século XVIII, com dimensões de 2.880 mm de altura por 2.230 mm de largura. Trabalho completo de talha barroca, com desenhos esculpidos de anjos querubins, galos, pelicanos, conchoides, folhagens e flores, além de capitéis esculpidos nas colunas e arcos emoldurados. Eles foram encontrados desmontados no depósito do Museu de Arte Sacra de São Paulo, onde ficaram por cerca de um ano em processo de restauro e remontagem por uma equipe profissional que precisou desvendar um incrível quebra-cabeça histórico.

O primeiro registro dos altares data de 1732. Conforme destacou o estudioso do Barroco brasileiro Germain Bazin, “conservaram-se mais espécimes de talha antiga que monumentos arquitetônicos”. Por conta das inúmeras transferências dos retábulos, Percival Tirapeli, especialista em Barroco brasileiro, denominou-os Retábulos Peregrinos, em forte referência às viagens realizadas pelo patrimônio, muitas vezes sem registros, o que dificulta refazer sua trajetória.

Os mistérios que envolvem os dois altares ainda esbarram em descobertas reveladoras, como os documentos encontrados no arquivo da Cúria, o “Provimento de Visita” de D. Duarte Leopoldo e Silva, primeiro arcebispo metropolitano de São Paulo, em outubro de 1909, à Paróquia de Santo Amaro:

“A Igreja Matriz é suficientemente vasta para a população. Tem fachada de cons trução recente, e capela-mor ainda mais recente. O corpo da igreja, porém, se en contra em estado quase ruinoso, não tendo explicação nem justificativa à singularís sima ideia de se reconstruir a fachada e os fundos, dificultando, senão prejudicando a reconstrução do corpo do edifício. O revmo. Vigário porá empenho nessa obra certamen te difícil, porém urgente, esperando-se que os paroquianos de Santo Amaro lhe darão todo apoio e eficaz cooperação.”

Depois do registro dessa visita, está consignado no Livro de Tombo o relatório da paróquia em 1686, que descreve os limites geográficos das igrejas e capelas, cuja descrição do interior foi destacada por Julio Moraes. Essa documentação, fundamental para o entendimento do acervo artístico, descreve criteriosamente as dimensões do templo reformado na frente, qual o material utilizado e os contornos e adornos utilizados.

À medida que procuramos informações sobre esse patrimônio, nos deparamos com a descrição de dois altares montados, sendo um descrito pelo Padre Luiz I. T. Bittencourt como um altar antigo, mas todo pintado de novo, e outro de igual formato, porém desarmado, além de um terceiro altar mor de madeira, também desarmado. Essa descrição possibilita explicar a necessidade de remontar ou reconstruir os altares, sempre se concentrando no fato de se encontrarem já deslocados de seu lugar original.

O trabalho de restauro solicitado pelo Museu de Arte Sacra a Julio Moraes passou por inúmeras tentativas de analisar o estilo artístico, apesar da escassez de informações de seus detalhes, cores e do conjunto a ser reconstituído. O próprio restaurador reconheceu a mistura de elementos de estilo rococó que não se assemelham ao Barroco brasileiro. Em suas palavras, acreditava estar em frente a um verdadeiro “Frankestein”, considerando a estranheza do coroamento do segundo retábulo em particular, mas visível também no primeiro. As diferenças são evidentes entre a talha da parte inferior e a do arco superior, com peças entalhadas em estilo barroco vertical, completamente diferente dos círculos concêntricos do estilo nacional. Após uma longa jornada em busca das origens dos retábulos de Santo Amaro, o que fica é uma sensação de mistério e curiosidade que instiga a continuar procurando uma nova informação ou documento, pois, ao contar um pouco da história desses dois incríveis objetos, pode-se entender a grandeza da Arte Sacra, cuja inspiração perpassa pela devoção, oração e elevação dos nossos sentidos, além da forma pura e simples, para alcançar a essência da fé.

A importância da Arte Sacra como objeto de devoção popular está relacionada ao culto, tanto individual como comunitário, em que a liturgia e o ritual de dedicação aos altares reafirmam a relação existente entre o fiel e o objeto de devoção. Sendo assim, a relevância do estudo dos altares de Santo Amaro e a preocupação em relação às suas origens, a produção de documentação, análise de suas formas e, finalmente, sua preservação se devem à grande religiosidade do povo paulistano.

Ao encontrar os dois altares, hoje restaurados, cuja policromia exuberante e as talhas e dourações saltam aos olhos, podemos perceber a beleza e a emoção que transbordam das peças. A busca por suas origens fica na preocupação dos técnicos e especialistas em patrimônio cultural e artístico, mas povoam a imaginação do espectador.

Nos detalhes mais exuberantes, na cor ou na simplicidade das formas e elementos, a Arte Sacra representada pelos retábulos traz à tona o trabalho árduo a que se propõe a preservação do patrimônio, as dificuldades para se estabelecer um restauro, a luta pela obtenção de informações e documentos que são imprescindíveis para a reconstituição da história.

A importância do acervo museológico para a sociedade paulistana, mais especificamente da Arte Sacra, remonta aos primórdios da cidade, habitada por índios e jesuítas, que, além de dividir o espaço, fundiram culturas, somaram conhecimentos e desenvolveram manifestações artísticas de beleza singular.

Admirar esses retábulos após a realização desta pesquisa permite perceber que sua trajetória incerta abre novos paradigmas para a compreensão do patrimônio artístico, em que o valor material representa apenas uma pequena parte da importância de sua existência. O traço do artista, os temas escolhidos e o lugar de seu destino inicial lembram um período que ficou em outro tempo, mas que de forma extraordinária permanece vivo e, por que não dizer, eterno no imaginário do observador.

Referências

BAZIN, G. Arquitetura religiosa barroca no Brasil. São Paulo:Editora Record, 2vol.1956 TIRAPELLI, P. Patrimônio sacro na América Latina: arquitetura, arte e cultura. São Paulo: Unesp, 2015. 460 p.