26. Croce

26. Francesco di Segna Croce

Buonconvento, Museo d’Arte Sacra della Val d’Arbia Fine del terzo decennio del XIV secolo

Tempera su tavola Cm 154 x 192 Provenienza: Buonconvento, pieve dei Santi Pietro e Paolo.

Rintracciata dal pievano di Buonconvento don Crescenzio Massari nel sottotetto della chiesa, la Croce fu collocata nel 1926 nel piccolo museo da lui stesso creato in un locale a fianco della pieve dei santi Pietro e Paolo, che ha costituito il primo nucleo del Museo della Val d’Arbia1 . L’opera si presenta in cattive condizioni, con importanti integrazioni del supporto ligneo, in particolare nelle cornici e in basso, dove la pittura originaria si interrompe poco sopra le caviglie del Cristo. Anche la superficie dipinta è in parte integrata, soprattutto in corrispondenza dei riquadri dei Dolenti e del tabellone, dove la decorazione geometrica è appena intuibile; in basso si scorgono due piccoli devoti, un uomo a sinistra e una donna a destra. Vecchie integrazioni lignee e pittoriche sono visibili in una fotografia del della Fototeca Berenson di Firenze, mentre altre immagini testimoniano il forte e a tratti irrimediabile degrado dell’opera2 (fig. 106). Il restauro realizzato entro il 1979 da Alfio Del Serra ha permesso il consolidamento della struttura, la fermatura della mestica e l’eliminazione di patine e ridipinture dalla superficie pittorica, le cui lacune sono state integrate con ritocco neutro; la cornice attuale è stata realizzata sull’esempio di un frammento originale. L’intervento ha permesso di apprezzare anche la decorazione delle parti in origine laminate d’argento: sul bolo si conserva una variegata punzonatura, che sottolinea il profilo della tavola e contribuisce a definire il motivo aniconico del tabellone, a quadrilobi inclusi in una griglia quadrata e contenenti un fiore, probabilmente già rifiniti a tempera3 . Anche i nimbi sono punzonati e tra i bracci dell’aureola crucigera del Cristo si inseriscono elementi vegetali risparmiati alla granitura di fondo. Berenson aveva già assegnato la Croce a Niccolò di Segna4, ma Stubblebine ne fece l’opera eponima di un maestro di sua creazione, al quale riferiva anche la Croce n. 20 IBS della Pinacoteca Nazionale di Siena e quella di Valdipugna5. Espunta quest’ultima, Serena Padovani e Anna Maria Guiducci hanno potuto concordare sull’identica paternità delle prime due Croci. In particolare la prima studiosa, seguendo un’intuizione di Carli, che citava la tavola insieme agli affreschi di Santa Colomba6, ha accresciuto il catalogo di questo anonimo, che veniva a coincidere con quello da lei inizialmente denominato Maestro della Madonna di Lucignano7, sottolineando come molte delle caratteristiche delle due Croci, impregnate di elementi derivati da Ugolino di Nerio, fossero assai vicine e spesso sovrapponibili alle opere di Niccolò. A lui Guiducci – come già De Benedictis – ha nuovamente pensato di poter dare la Croce di Buonconvento, tornando poi a riferirla all’anonimo Maestro della Croce di Buonconvento nel catalogo del museo8 .

1 Cfr. Guiducci 1998, p. 12. 2 Fototeca Berenson, “Niccolò di Segna”, fasc. S 22.1. Inoltre Fototeca Zeri, nn. 20893-20894; la prima di queste fotografie (Lombardi) è databile ai decenni a cavallo tra Otto e Novecento. 3 Cfr. Padovani, in Mostra 1979, p. 70. 4 Berenson 1932, p. 396. 5 Stubblebine 1979, I, pp. 184-185. 6 Carli 1955a, p. 62. 7 Padovani, in Mostra 1979, p. 68; Eadem, in Padovani-Santi 1981, p. 18; Eadem, in Mostra 1983, pp. 37-40. 8 De Benedictis 1979, p. 9. A.M. Guiducci, in Monteriggioni 1988, p. 38; Eadem, in Museo 1998, pp. 26-28, 32.

Convince la proposta di Bagnoli di riferire a Francesco di Segna buona parte delle opere acutamente riunite dalle due studiose a cavallo degli anni Settanta e Ottanta, posticipandole così di qualche decennio rispetto alla cronologia alta secondo cui il loro autore sarebbe stato attivo nel primo trentennio del Trecento9 . Il confronto della Croce di Buonconvento – e dell’affine Croce n. 20 IBS (cat. 28) – con quella di Bibbiena di Niccolò di Segna dimostra una certa vicinanza nella verticalità della figura snella del Cristo, tuttavia meno allungata nelle versioni di Francesco. I tratti fisiognomici del Cristo risultano più duri nell’opera del fratello meno noto, che manifesta d’altra parte una vicinanza più stretta con la produzione del padre Segna di Bonaventura, in particolare con le Croci di San Polo in Rosso e di San Giusto (ora in Pinacoteca Nazionale; fig. 64), ma anche con quella di San Francesco a Pienza. Rispetto a queste la Croce di Buonconvento mostra affinità nella resa grafica dei dettagli anatomici del più dilatato corpo di Cristo e nel forte patetismo del suo volto, assente in Niccolò, espresso come nei Crocifissi di San Polo e soprattutto di San Giusto nella bocca ansante e negli occhi semiaperti, cerchiati da un alone scuro, definito da un analogo arco sopraciliare. L’autore della Croce di Buonconvento, in ogni caso, schematizza i tratti dei Crocifissi di Segna, rendendoli più secchi e meno sensibili. La barba allungata e la resa delle ciocche dei capelli costituiscono ulteriori elementi di raffronto, così come il panneggio schiacciato della veste del san Giovanni e il perizoma, che paiono semplificare i corrispondenti elementi in particolare della Croce di San Polo. Si può pensare di essere di fronte a un pittore ancora in fase di sperimentazione ed emulazione, come doveva essere in effetti Francesco sul finire del terzo decennio rispetto a Segna e, probabilmente ancora in misura minore, a Niccolò.

Bibliografia Berenson 1932, p. 396; van Marle 1934, II, p. 118; Berenson 1936, p. 341; Carli 1955a, p. 62; Berenson 1968, I, p. 299; De Benedictis 1979, p. 9; Padovani, in Mostra 1979, pp. 68-70; Stubblebine 1979, I, pp. 184-185, II, figg. 461-462; Padovani, in Padovani-Santi 1981, p. 18; Padovani, in Mostra 1983, pp. 37-40; Guiducci, in Monteriggioni 1988, p. 38; Guiducci 1998, pp. 12, 26-28, 32; Bagnoli 2003, p. 277 nota 29; Guiducci 2006, p. 279; Bagnoli 2009b, p. 442.

9 Bagnoli 2003, p. 277 nota 29; Idem 2009b.

106. Cat. 26, durante il restauro