art contemporain - languedoc roussillon - mars avril mai 2003 - numĂŠro 1
# 01
entretien - Emmanuel Latreille, directeur du Frac L-R questionne Pascal Rivet, en aparté de l’exposition Le contrat de confiance, à Montpellier vues - Harald Fernagu à la rencontre de Bernard, Le Cabanier de Marsillargues entrevue - Claire Legrand et Harald Fernagu sur La Cabane à Bernard le journal du moi - Laurent Goumarre erwan augoyard & sophie kovess-brun portfolio - Erwan Augoyard & Sophie Kovess-Brun Myriam 1.2 / Secrétaire 1.2 panorama discu(r)ssion par David G. Torres, commissaire de l’exposition Falsa Inocencia à la Fondation Miró à Barcelone ratati ratata - des nouvelles et des brèves qu’il vaut mieux vérifier... addenda
couverture © Florent Gardin - offshore 2003 (chez Domus, Nîmes) remerciements à Sylvie Guiraud. crédits photographiques : Adeline Pichat, Marc Ginot - Frac L-R, Sandrine Rebeyrat - association prototype (prototype@wanadoo.fr), Dominique Piccimato (dominiquepiccimato.com), Jean Luc Fournier, Jean Paul Guarino.
entretien pascal rivet - emmanuel latreille
Emmanuel Latreille : Tu as longtemps travaillé à partir d'images empruntées au monde du sport, images que tu modifiais en y intégrant ta propre effigie, et souvent en parasitant avec ton visage, selon un troublant effet mimétique, les figures des vedettes sportives. Pourquoi as-tu décidé d'arrêter cela et comment s'est mis en place l'actuel travail plus sculptural sur les véhicules ? Pascal Rivet : J'ai senti que j'étais au bout du processus et que le monde du sport ne m'intéressait plus beaucoup. L'essentiel des pièces a été produit entre 1994 et 1998, et depuis, je réinstallais souvent ce travail (notamment Le Grand Atelier, 1998, La Beauté du Geste, Vassivière, 2000) sans en produire vraiment de nouvelles : Il me semblait avoir dit l'essentiel sur ce monde un peu à part et malgré tout omniprésent dans notre culture occidentale. Après la performance " Fabien N°1 de mon cœur " (déguisé en Fabien Barthez, j'apparaissais en gardien de but dans le jardin de la Fondation Cartier, transformé pour l'occasion en surface de réparation, les personnes du vernissage étant invitées à me tirer des penaltys), j'ai décidé de " raccrocher " comme disent les cyclistes et de penser à une reconversion possible, à trente-quatre ans, il était temps ! Ce travail plus sculptural (même si je parle souvent d'images 3d, on y reviendra) m'est venu un peu comme un défi, je cherchais à nouveau des territoires pour envisager des fictions. Après le métier de sportif (ou de star ?), j'ai décidé de m'intéresser à d'autres professions et au monde du travail en général. J'ai donc commencé par me fabriquer ces outils, à échelle 1, afin de ne pas me sentir " ridicule " sur les lieux de rencontre, car mon objectif a toujours été de ramener l'objet à son origine, le tracteur à la ferme et au paysage, la camionnette de livraison à son trottoir ou son client, la mob à son livreur, la boucherie-charcuterie ambulante à son marché. E.L : Dans le détournement des images du sport, y avait-il de ta part une intention ironique ou parodique ? La duplication en bois peint de véhicules appartenant à divers types de Canto. 1997. Photographie couleur. 50 x 75 cm travailleurs paraît dégagée de toute intention de cet ordre : est-ce parce que ce travail se situe moins dans le cadre du seul détournement d'image ? P.R : Il y avait bien sûr, dans le travail sur le sport, une attitude parodique et irrévérencieuse par rapport aux modèles (Cantona, Barthez, Pierce, Pantani...) mais pas seulement, j'avais également de la sympathie voire de l'admiration pour certains... J'ai moi-même connu les joies et les peines du coureur amateur et je suis encore fan de spectacles sportifs. Actuellement, il s'agit moins d'un détournement que d'une " construction parallèle " des images, celle du paysan, celle du boucher-charcutier ou, prochainement, celle du docker, à travers une réflexion sur leur outil propre, leur matériel de travail de prédilection. Ce qui m'intéresse, c'est de me confronter aux clichés que chaque profession véhicule, comment s'affiche et se représente un paysan, un docker ou un transporteur de fonds, un livreur de pizza... E.L : Comment sont réalisées les sculptures? Tu évoques toi-même des sortes d'images en 3d, et pourtant tu les réalises avec des matériaux extrêmement conventionnels, le bois peint, dans la plus pure tradition de la sculpture polychrome ! N'y a-t il pas là un décalage volontaire et, si non, comment l'assumes-tu ? P.R : Le choix de chaque objet est très important. Je passe pas mal de temps à chercher ces objets qui doivent correspondre à des sortes d'archétypes, de modèles. Par exemple pour la pièce IH (pour « International Harverster », la marque du tracteur), je cherchais un modèle de tracteur qui fasse « Tracteur »: ni trop ancien (pas une pièce de musée) ni trop récent (une de ces bêtes de somme bourrées de technologies). Une fois repéré, je photographie l'objet puis je reviens le mesurer sur place avec l'accord du propriétaire qui est d’abord un peu décontenancé qu'un mec vienne mesurer son camion ou son tracteur pour faire une sculpture, puis finalement assez fier que son véhicule serve de modèle... Une fois ces deux étapes réalisées, je rentre à l'atelier pour commencer la construction " à l'identique ". Ce travail peut durer quelques semaines ; les différents éléments se fabriquent normalement rapidement, car plutôt que de dupliquer soigneusement, j'interprète et je simplifie. D'ailleurs je n'emploie aucune compétence spécifique, tout est construit et assemblé sans souci de trop de détails et de précisions, toutes les marques de la construction restent visibles et le bois lui-même n'est pas poncé.Tu parles de matériaux extrêmement traditionnels, peut-être; mais cela ne me gêne pas, et je l'assume complètement car je n'ai pas l'impression de faire des objets de marqueterie à la manière de Delvoye. Bien au contraire, le bois de voliges (planches en sapin du nord pour charpentes) confère aux objets un aspect brut et approximatif qui me plaît bien, tout le temps ambivalent dans " le bien fait-mal fait ". De plus, ce travail avec le bois me fait renouer avec une partie plus ancienne de mon activité où je construisais des faux meubles bretons assez kitsch (Armoiries, 1991), puis la série des Silhouettes (1994), pantins de bois peints aux contours de cyclistes, auxquels il manquait les têtes, et qui sont à la base de mon travail sur le sport. E.L : Si tu qualifies tes sculptures d'images en trois dimensions, on ne peut pas éviter de se demander pourquoi tu maintiens rigoureusement le principe du respect de l'échelle 1 des objets: par exemple, une sculpture de Xavier Veilhan comme La garde républicaine (collection du Frac Languedoc-Roussillon), est légèrement plus petite que son référent, parce que ce travail repose effectivement sur une analyse de la représentation et des images. Pour tes véhicules, il semble que tu souhaites préserver autre chose, comme une valeur
d'usage possible de l’œuvre, comme une potentialité supplémentaire de l'image, pour toi ou pour le spectateur. Sinon, comment expliquer ton attachement à l'échelle 1 des objets ? P.R : La question de l'échelle 1 dans le travail me paraît, il est vrai, importante. D'abord je ne voulais pas finasser avec mon " modèle " et, sous je ne sais quel prétexte, le réduire ou l'agrandir. Il me fallait un accessoire " crédible et fonctionnel ", bref un outil. Effectivement on peut parler de la valeur d'usage des pièces car il est possible de s'en servir, physiquement, c'est-à-dire de les appréhender et de les approcher comme des " vrais ", monter à bord par exemple, ouvrir et fermer une porte... Les objets sont à l'échelle et apparaissent comme possibles, mais on s'arrête là, ce sont des leurres dans lesquels on peut s’installer un instant, mais pas pour aller très loin, les pièces restent inertes, immobiles, figés. C'est cette inertie et cette fixité qui me fait parler d'images, mais d'images peintes car la peinture “ redessine l’objet ” et ajoute à l'ambiguïté des pièces en imitant de façon sommaire l'usure et l'usage des véhicules : tâches de gras, rouille, boue, etc. Le temps de quelques secondes, le doute est permis, le faux apparaît plus vrai que le vrai, et la confusion devient jubilatoire. E.L : Une grande part de l'art contemporain a trouvé dans l'espace urbain, à la suite de la modernité, une source inépuisable de signes et d'éléments destinés à enrichir les possibilités créatrices et à mettre en phase le public avec les progrès techniques de l'époque. Au contraire, la campagne est plutôt perçue comme le lieu des valeurs conservatrices, la Terre, la Nature et son cortège de notions figées et, bien souvent, stériles intellectuellement et artistiquement. Or, avec IH, tu mets le pied dans la gadoue. P.R : Il est illusoire de penser que la campagne ne serait pas un terrain pour l'art. Ces espaces subissent des mutations sans précédent et les structures économiques et sociales paraissent chamboulées (désertification, production intensive, pollution, manipulations génétiques et trans-géniques...) Les métiers se transforment et les paysages se modifient : il n'est pas rare de voir les champs de betteraves ou de blé flirter avec un boulevard périphérique ou une zone de banlieue (rurbanisation). Pourquoi faudrait-il que l'art se cantonnent toujours aux espaces " intra-muros " de la cité ? Les notions de frontières, limites, déplacements ont toujours intéressé les artistes qui se transportent toujours là ou on les attend le moins... E.L : Plus je pense à IH, plus il me semble y voir une sorte de Cheval de Troie... Mais je dois dire que je n'arrive pas à aller plus loin, c'est-à-dire à bien savoir quelle place il voudrait prendre et qui, surtout, pourrait le conduire secrètement avec de telles intentions belliqueuses ! P.R : L'allusion au Cheval de Troie m'amuse, cela dit, je n'ai aucune intention belliqueuse ! Le IH est bel et bien un tracteur en bois à l'échelle 1, il se déplace du " champ " de l'art vers le monde agricole et vice versa. Ce qui m'intéresse, c'est de mettre la pièce à l'épreuve de la réalité, de la renvoyer aux champs, à la ferme, au paysage, un peu comme un test, pour qu'elle fasse ses preuves et qu'elle suscite rencontres et réactions. Comme ce paysan qui n'en croyait pas ses yeux et dût à plusieurs reprises toucher l'objet pour se rendre compte qu'il était vraiment faux ! Ou cet autre me questionnant aussitôt sur le nombre d'heures de travail passées sur l'ouvrage et me demandant combien je prenais de l'heure ! E.L : La valeur du travail est en effet un vecteur important de la reconnaissance de chacun sur le plan social. Est-ce là que réside l'importance de ton projet de faire toi-même ces objets imposants dont les modèles sont des vecteurs d'identités très largement partagés, au IH. 2001. Voliges peintes 350 x 155 x 250 cm contraire des objets d'art qui ne relèvent pas pour beaucoup de gens des moyens susceptibles de les engager dans le jeu social ? P.R : D'abord, Il me serait impossible de faire fabriquer de a à z ces objets par quelqu'un d'autre. Les pièces sont réalisées sans plan, uniquement à l'œil (et quelques relevés de dimensions) et elles se construisent en fonction de ma propre perception de leurs contours et de leur présence. Il s'agit avant tout d'une interprétation, ou d'une adaptation du modèle connu de tous à ma pratique du matériau; je ne peux m'autoriser toutes sortes de véhicules (surtout les très récents avec leurs courbes) car ma pratique est et doit restée rudimentaire. Un véritable menuisier n'y trouverait sûrement pas son compte en voyant la " qualité " du travail. L'objet existe certes, mais avec la logique de construction que je lui impose, qui à cent lieues d'un travail artisanal soigné. Il y a donc une distance prise avec le savoir technique de la construction par exemple. D'ailleurs, une fois passée la surprise et l'étonnement de la confrontation avec la pièce, les professionnels redeviennent assez vite " critiques " face au savoir-faire : « la deuxième prise de force n'est pas au bon endroit, il manque le levier de vitesse, la caisse est plus basse au niveau des roues » etc. Finalement, il y a toujours quelque chose qui cloche et qui, au-delà d’une apparente connivence, me place en porte à faux vis à vis d'eux. La notion identitaire du travail dont tu parles est certainement liée, pour les gens, à la reconnaissance du travail " fait main ". c'est à mon avis déterminant dans la réception de mes pièces, même si ça peut faire grincer une partie du monde de l'art pour qui l’œuvre artistique n'est plus. une question de transpiration...Il me semble qu'aujourd'hui, la scène de l'art, dans son rapport au réel, est quelque fois dématérialisée, comme désincarnée. Or, mes objets sont " chargés " et demandent un investissement physique et matériel important, que je revendique non pas comme manifeste formel ou formaliste mais bel et bien comme une étape prépondérante dans le processus global du travail. Il me semble donc important, pour envisager cette question relative au travail, d'y aller carrément. Cela dit, il me semble important, pour envisager cette question de la valeur du travail, d'y aller carrément (avec mes planches, mes vis), tout en sachant qu'on ne construit plus grand chose à la main, si ce n'est de l'artisanat ou de la décoration souvent kitsch et labellisée " hand made ". Le tracteur IH, objet emblématique d' une profession (agriculteur) encore très attachée à la symbolique du fait-main (même si l'essentiel des tâches est mécanisée), apparaît un peu comme une lame à double tranchant : d'un côté, il magnifie et pose le travail du paysan (ancestral et moderne à la fois) mais il lui confère aussi un côté pacotille et désuet, comme si l'activité humaine Le Contrat de Confiance. paraissait menacée ou décalée dans un contexte de production industrielle généralisé. Vue d’ensemble. Frac LR. 18 janv - 1 mars 03
vues
entretien avec bernard - commune de marsillargues - enregistrement juin 02
harald fernagu
- on est beaucoup chasseur ici
-on a fait entre nous un petit truc chasse
...et comme moi j’aime tellement ce site que j’ai dit bon
“ (...) Je l’ai récupérée, moi, y a 4 ans. C’est une personne, c’est sentimental, c’est de son père, elle voulait pas la vendre, elle veut pas la vendre, elle m’a demandé de l’entretenir. Elle est toujours à la personne. Du jour au lendemain si elle le veut, elle la reprend, voilà (...) Moi, c’est vraiment cabane, c’est pas une maison que les gens habitent tout le temps. Là y’a pas d’eau, pas d’électricité, y’a pas de fosse, y’a pas de wc, y’a rien ... C’est une cabane qu’on vient, on
d’accord, y’a pas de problème, alors j’améliore la cabane. passe la journée, on discute ensemble, on boit un coup et on s’en va. (...) Enfin, ça prend de plus en plus d’ampleur. Je veux dire ... Avant c’était cabane comme ça, en tôle, en dur, et après c’est devenu maison, c’est devenu villa et c’est devenu résidence. Et il y en a de plus en plus qu’achète ici parce qu’on est à côté de la Grande Motte, c’est moins cher. Et, mais, le terrain n’est pas à nous. - Il est à la municipalité ? - Il est à la municipalité, on a un bail de 3, 6, 9 ou de 50 ans (...) ”
entretien avec bernard
e x p o s i t i o n aux beaux-arts de montpellier du 13 mars au 22 avril 03. c o n f é r e n c e , mardi 11 mars 03, à 18h30, aux beaux-arts de m o n t p e l l i e r a v e c l a u r e n c e n i c o l a s , e t h n o l o g u e a u d . e . s . m . i . d d u c . n . r. s d ’ a r l e s . o u v r a g e s u r l e s c a b a n e s à p a r a î t r e e n o c t o b r e 0 3 a u x é d i t i o n s p r o t o t y p e s . e x p o s i t i o n à m a r s e i l l e , g a l e r i e a t h a n o r, e n s e p t e m b r e 0 3 .
entrevue
la cabane à
bernard - vitrine de 145 x 80 x 60 cm - son + techniques mixtes - juin 02
harald fernagu - claire legrand
Des trois cabaniers Bernard, Fernand et Francis, nous n’apprendrons finalement presque rien sinon leur amour partagé pour la chasse, le plaisir des discussions entre compagnons pour l’un, celui du jardin potager et de l’élevage des col-verts pour l’autre, celui enfin de la passion complice avec sa femme pour les courses camarguaises. Le regard sur les œuvres se coule dans les mots, porté par les paroles de ces trois hommes, conversations simples sur les moments de vie dans les cabanes, ponctuées de silences, du bruit des herbes écrasées par les bottes, du souffle du chien Pipeau, et de l’omniprésence de l’eau dans cette petite Camargue. Les questions qui fusent, le son régulier de l’obturateur de l’appareil photographique, mais aussi les objets dans les vitrines ou les maquettes, nous conduisent inévitablement sur la voie du reportage. Pourtant tout échappe à une quelconque ambition objective. L’installation, bien au contraire, propose autant de chemins de traverse pour parler de ces lieux, de ces personnes, au-delà du réalisme. Les objets choisis - collection du chasseur français, leurres, cartouchière, photos de parties de chasse, jusqu’au fusil même – évoquent à la fois l’écomusée et le portrait. C’est à l’imaginaire que sont en réalité livrés tous ces indices. Bien que très différente des photographies, je reconnais dans cette œuvre sur laquelle l’artiste m’a demandé d’écrire cette manière volontairement décalée qu’emploie Harald Fernagu pour nous parler des gens qui le touchent. On ne sait pas très bien en effet si l’objet de l’œuvre est la cabane ou Bernard, Bernard à travers la cabane, la cabane grâce à Bernard. Il semble impossible de les distinguer. Nous découvrons tout d’abord la maquette de son implantation, flottant sur la vitre, entourée des gabions, ces sortes de barques couvertes, sans cesse bricolées au gré des besoins et du sens de l’invention de ses utilisateurs. La cabane, en tant qu’habitat singulier, intéresse l’artiste depuis Résistance, réalisée au quartier de la Pointe courte à Sète en 2000. Il rend alors hommage à ces moyens matériels dérisoires ainsi qu’à ces styles de vie en résistance face à l’industrie et à l’uniformisation. Aujourd’hui, La cabane à Bernard s’affirme moins comme un lieu de lutte que comme un espace du lien, du partage, des petits-déjeuners pris sous la véranda, des nuits de chasse à attendre le canard, des repas consacrés aux récits des prises, des bouteilles ouvertes ensemble. Point de révolutionnaires, juste des hommes en lien avec le monde, des humains avec leurs passions banales, leur quotidien sans événement, loin de Robinson Crusoé. La vitrine comme un trésor, la bande son comme trace de vie, sont autant de tentatives pour témoigner de la proximité de l’artiste avec ces hommes, pour établir le lien avec le spectateur. Harald Fernagu s’attache aussi à construire une reconnaissance de ces vies à travers les moyens mêmes de son oeuvre. En effet, la maquette miniature évoque bien davantage l’ouvrage du modéliste que l’exemple scientifique. Le soin apporté à la fabrication, à la représentation de cette baraque frustre, témoigne de la manière dont l’artiste donne sens au geste du bricoleur, au temps nécessaire à la réalisation, davantage comme une présence physique aux choses face à une dématérialisation générale, que comme un choix nostalgique. J’y vois une valorisation du jeu, au sens de Winicott, de l’expérience culturelle comme mode de relation au réel. "Il s’agit avant tout d’un mode créatif de perception qui donne à l’individu le sentiment que la vie vaut la peine d’être vécue; ce qui s’oppose à un tel mode de perception, c’est une relation de complaisance soumise envers la réalité extérieure…" 1 . Loin de les épingler comme des papillons rares, Harald Fernagu dit son lien à ces hommes, nous donne ses rencontres en partage, et témoigne de son admiration à travers des portraits emprunts de l’émerveillement de l’enfance, contre tous les "On ne dit pas la cabane à Bernard" .
la cabane à bernard - juin 02
1 – D . W. W i n n i c o t t , J e u e t r é a l i t é . L’ e s p a c e p o t e n t i e l , P a r i s : G a l l i m a r d , 2 0 0 0 ( 1 9 7 1 ) , p . 9 1
c l a i r e
l e g r a n d
e s t
h i s t o r i e n n e
d ’ a r t
le journal du moi laurent goumarre
Vanessa Paradis pousse un caddie, Gérard Depardieu boit un café, Véronica Loubry ouvre une porte, Britney Spears porte une casquette... Voici délivre chaque semaine une précieuse encyclopédie de ce que serait l'idéal de la photographie, chorégraphie, bref de l'art contemporain. Paradis pousse un caddie, c'est ça qu'on veut voir sur les plateaux de danse, sur les murs des galeries, c'est ça exposé dans les pages de Voici , que des millions de lecteurs veulent voir, vendus en millions d'exemplaires : une star, une action, un geste sans affect ; la déceptivité idéale, où tout s'annule, la star dans son geste de rien, le geste dans la star ; pour une esthétique du neutre, c'est ça que des millions de lecteurs ont compris, bien compris qu'il ne s'agit pas de casser de la star, d'en vouloir à son statut, Paradis, c'est l'exemple idéal, Paradis peut bien pousser tous les caddies du monde, elle reste Vanessa de Marilyn et John, star jusque dans le mariage avec Johnny Depp, preuve en est qu'elle est photographiée avec son caddie, preuve irréfutable que Paradis est star, plus encore que sur un plateau de télévision, ou sur la scène du Zénith, une star est une star est une star parce qu'elle pousse un caddie. Ce n'est donc pas la chute de Paradis que programment Voici et ses millions de lecteurs, mais autre chose : son corps, clipé chez Mondino, filmé par Brisseau, c'est ce corps-(de)star que dévaste Voici ; la neutralisation de ce corps, condition sine qua non pour qu'advienne La Photographie Contemporaine, une traque sans relâche, l'objectif planqué s'il le faut derrière les gondoles d' Auchan. Ce corps, Voici en révèle sa neutralité, contaminé par le système d'une image neutre: scène de centre commercial ; neutre comme le pense Barthes, pas fade, ni insignifiant, mais neutre : " qui déroute le sens, la norme, la normalité " ; neutre : qui esquive et déjoue toute notre économie de pensée oppositionnelle ; neutre : qui vient suspendre la logique conflictuelle du discours. L'image de Paradis poussant caddie, c'est l'impossibilité de penser le monde en oui ou non, noir/blanc, bien/mal, en star/rien. Ce n'est pas le reportage d'une star à Auchan qui voudrait nous dire que Paradis, vous voyez ?, elle est comme nous, elle pousse du caddie, elle passe à la caisse et à la queue comme tout le monde. Ça ne m'intéresse pas, ça n'intéresse pas les millions de lecteurs de Voici qui savent bien qu'ils ne sont pas Paradis parce qu'on a beau feuilleter nerveusement nos albums photos, se goinfrer de soirées diapo, on peut tout vérifier, pas de traces de courses le samedi à Auchan, mais des photos-souvenirs de communion, de vacances foirées à Palavas, nous à poil sur la plage de Maguelone, pas l'ombre d'un centre commercial. Nous à Rome piazza Navona, Elle au supermarché. L'objet du neutre, c'est le corps de Vanessa quand il n'est plus tautologique sous l'objectif d'un Mondino qui photographie star le corps star d'une star. Voici montre autre chose : la construction, par le biais d'une image neutre, de ce qu'on espère de la photographie, et par excès de tout art contemporain. Au départ, il s'agit de photographier Vanessa, Depardieu, Britney Spears. Et puis le processus dérape, on photographie Paradis, mais en l'absence de son corps, le corps qui pousse un caddie est celui de la disparition du corps tautologique de Paradis, il est flou, flouté, loin, cadré bien large, qui flotte dans un environnement qui le neutralise. Le corps de Paradis est un incident dans le décor, rien de plus. Il ne peut suffire à sublimer Auchan, n'en a pas le pouvoir, un corps de super-héros sans pouvoir, et inversement, Auchan ne peut rien contre Paradis, n'entame pas son statut de star extérieur à l'image. Ce corps de Paradis qui pousse son caddie, de Depardieu au café, de Loubry à la porte, " ce n'est pas une aventure, ce sont des incidents : il faut prendre le mot dans un sens aussi mince, aussi pudique que possible. L'incident, déjà beaucoup moins fort que l'accident (mais peut-être plus inquiétant), est simplement ce qui tombe doucement comme une feuille sur le tapis de la vie ; c'est un pli léger, fuyant, apporté au tissu des jours; c'est ce qui peut être à peine noté ; une sorte de degré zéro de la notation, juste ce qu'il faut pour pouvoir écrire quelque chose" (R. Barthes)... pour pouvoir photographier quelque chose. Alors je touche du doigt ou presque ce que j'espère de l'art contemporain, ce pour quoi je travaille via la danse, littérature, les arts plastiques, ce pour quoi je monte sur tous les fronts, jusqu'à prendre la parole aux autres: qu'il nous montre un corps à peine, déceptif parce qu'il n'est plus le sujet ou figure imposée du médium qui le travaille, mais qu'il en est le documentaire. Je sais que ce n'est pas très clair, que c'est une intuition, une piste de travail, j'en suis conscient, c'est comme ça : “ juste ce qu'il faut pour pouvoir écrire quelque chose ” dans le train Montpellier-Paris du vendredi 1er février. Laurent Goumarre est critique d’art, collaborateur à ArtPress, producteur de Chantier, France Culture.
erwan augoyard & sophie kovess-brun
2000. Quand le motif dérape et même déclone. Galerie Vasistas Montpellier 2001. Biennale des jeunes créateurs. Carré Ste Anne. Montpellier - Sarajevo Ateliers de La Ville de Marseille 2002. Armydreamers. Agnès b. Hong Kong 2003. Agnès b. Tokyo - Osaka - Taïwan
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panorama
Javier Perez - Carré d’Art - Nîmes Un Universo a medida (Métrica Mundis), 2002. Vidéo-installation - Vidéo Betacam Digital 9'36'', projection murale. Courtesy Galería Salvador Díaz, Madrid
Hugues Reip - CRAC - Sète TOON. détail. 2003. © Hugues Reip 2003
discu(r)ssion david g. torres
Falsa Inocencia est une exposition dont les œuvres proviennent des collections publiques françaises (Frac Languedoc-Roussillon, Frac Aquitaine, Frac Bretagne, Frac Lorraine, Frac Nord-Pas-de-Calais, IAC/Frac Rhône-Alpes et le Fnac). Réaliser une exposition à partir de fonds aussi importants est d'emblée un luxe pour n'importe quel commissaire : pour tout artiste choisi, on y trouve une œuvre représentative de son travail. Cependant, l'étendue des possibilités pose certains problèmes méthodologiques au travail de commissariat. Dans tout choix, il y a un enjeu, dans le fait de désigner une série d'affinités et dans celui de montrer l'orientation du commissaire : celui de décider et d'affirmer une approche personnelle de l'art. Désigner est l'une des tâches fondamentales du critique et du commissaire. Cela signifie que le travail est discursif, c'est-à-dire qu'il élabore un discours, amène la discussion, provoque la réflexion. Et c'est précisément l'une des idées fortes de Falsa Inocencia : que l'art est une activité discursive, qui provoque une activité intellectuelle et où intervient par conséquent l'intelligence ; que toute œuvre a un ou plusieurs sens qui provoque un dialogue face à d'autres œuvres. C'est pourquoi, Falsa Inocencia, loin d'accumuler des œuvres et des artistes par affinités formelles, nationales ou " d'école ", loin aussi de vouloir révéler un récit de faits historiques, tend à provoquer des frictions entre différents travaux, pour qu'une rumeur, une discussion, un choc s'établissent où chaque œuvre peut grandir. Par exemple : " Mark Wallinger is innocent " (une phrase en vinyl sur le mur) est confrontée à " Nazi Milk " de General Idea ; deux registres distincts, deux artistes de traditions, de générations et aux références différentes qui néanmoins mettent en exergue dans l'exposition la dimension politique et critique de l'art à travers l'humour et l'image comme détonateur de sens. L'art développe des stratégies discursives complexes comme des objets ou des images d'apparence insignifiante (Félix Gonzalez-Torres), inoffensive (Andréas Slominsky), parfois ridicule (Paul McCarthy), qu'il faut " lire " ; et envisagé comme tel, il démontre une efficacité politique implicite. Celle-ci renvoie à ce que j'appelle un processus de " quichottisation " : à partir du moment où nous sommes disposés à différencier l'urinoir de Duchamp de n'importe quel autre urinoir, nous admettons de problématiser, non seulement cet objet, mais tous les objets ; de la même manière qu'après avoir lu Don Quichotte, il n'est plus possible de voir des moulins à vent comme de simples moulins, nous sommes alors disposés à problématiser toute la réalité, à la mettre entre guillemets. Le problème en termes méthodologiques se pose de la manière suivante : comment transmettre l'idée d'une exposition ? Si une exposition fondée sur certaines idées, ne veut pas être une exposition à thèse où les œuvres ne sont que de simples illustrations de cette supposée thèse, comment le commissaire peut-il révéler le sens des œuvres ? Dans Falsa Inocencia, le titre prétend donner une orientation de lecture : il faut chercher derrière cette apparente innocence car celle-ci est fausse ; derrière une apparence innocente, il y a un coupable, tel Flaubert accusé alors d'être irrévérencieux, blasphémateur et contre la morale de l'époque. Le travail du commissaire consiste à désigner, à souligner, à se rendre complice et par conséquent coupable également. Barcelone, janvier 2003. Traduit de l’espagnol par Emmanuelle Hamon
David G. Torres (né à Barcelone en 1967) est commissaire indépendant et critique d’art, collaborateur à ArtPress et Trans>
General Idea. Nazi Milk. 1979 - 1990 Reproduction photomécanique Projection de laque sur vinyl. 225 x 160 cm Collection du FRAC Languedoc-Roussillon
Mark Wallinger. Mark Wallinger is innocent. 1997 Collection du FRAC Nord - Pas de Calais
Falsa Inocencia. Du 20 mars au 1er juin Fondation Miró, Barcelone.
ratati ratata
Voilà, offshore, c’est parti, ça roule et même ça glisse. Pour le choix du titre, Quadricolor était dans la course jusqu’à ce que Bruno Vandelli décolore la mèche. Les réflexions de Philippe Nassif (in Le Débat, n°112, nov-déc 2000), qui oppose l’attitude distante de l’offshore à l’underground dogmatique des années 70, firent l’unanimité. Une attitude qui joue sans complexe d’aller-retour entre “ la scène branchée ” et “ le grand public ”, dit-il, avant d’ajouter : La jeune génération ne prône aucune table rase mais cherche à négocier avec le réel, tel le skater, adepte de la glisse, ne cherchant pas à fuir la ville mais qui en use comme d’un terrain de jeu. Il joue avec le monde et s’en joue à l’occasion. Le “ off ” fait bien évidemment référence au “ in ”, et nous nous situerons en parallèle à l’actualité de notre région; nous rajouterons enfin, qu’un vent offshore souffle perpendiculairement à la rive, en espérant qu’il nous entraîne au large... brèves : Christian Laune réactive La Boite Noire lors de chantiers et visites de chantier en accompagnant des artistes, choisis suivant son bon goût (sic), invités à produire une édition ou un prototype, résultat de cette mini résidence animée par la question de l’année: Rayon X. Premiers “ rendez-vous publics ” les 14 et 15 puis 27 et 28 mars. renseignements au 06 86 58 25 62 Malgré un arrêt momentané de l’image chez Iconoscope à Montpellier, à la recherche d’un nouveau lieu, Sylvie Guiraud reste très active. Sur son initiative Daniel Chust Peters est actuellement montré à l’ École des Beaux-Arts de Toulouse, suivant en cela Harald Fernagu. Après avoir réalisé Society, le premier jeu vidéo en ligne acquis par le Fnac, le studio de création multimédia montpelliérain panoplie.fr participe à la consultation pour la refonte du site du Ministère de la Culture. Alors que la D.A.P. a Martin Bethenod pour nouveau délégué (voir L’Oeil de février pour ceux qui s’intéressent au look) , Sylvie Hubac, en charge de la Musique et des Arts Vivants au Ministère serait sur le départ. Le changement de direction est prévu d’ici cet été. Elle rejoindrait le Conseil d’Etat et serait remplacée par l’actuel Conseiller pour l’Education et la Culture du Président de la République, Roch-Olivier Maistre. René Denizot, ex directeur des Beaux-Arts de Nîmes est maintenant à la direction de l’École Nationale de Cergy tandis que Chantal Creste est la nouvelle conseillère aux Arts Plastiques de la DRAC Bretagne. Si à la Ville de Nîmes l’adjoint à la Culture est aussi chargé de la Tauromachie, à Montpellier la Direction des Affaires Culturelles est rebaptisée Direction de l’Animation Culturelle. Olé ! à découvrir, la superbe et nouvelle banque d’accueil de la DRAC Languedoc-Roussillon dessinée par le jeune architecte Samuel Tamisier. à venir et à voir, Michaël Viala, sorti de l’École des Beaux-Arts de Nîmes en 2000, à la galerie Jean Brolly - rue de Montmorency, Paris 3ème - du 25 avril au 31 mai (www.michaelviala.com). Une probable exposition sur les narco cultures au MIAM à Sète cet été. Fabrice Hybert à l’Espace Gustave Fayet à Sérignan, cet été aussi. Patrick Saytour, lui, sera chez Joséphine Matamoros au Musée de Céret en automne 2003.
addenda bagnols les bains Enfance de l’art Le Vallon du Villaret samedi et dimanche 11h-12h / 13h-17h
Claude Viallat 6 avril - 23 juin tél 04 66 47 63 76
céret Musée d’art moderne 3 rue Maréchal Foch tlj sauf mardi 10h - 18h
Monique Frydman 15 mars - 15 mai tél 04 68 87 27 76
galerie
VASISTAS
montpellier Aperto 1 rue Etienne Cardaire tél 04 67 72 57 41
Images projetées P.Y.Cruaud M.Maillard C.Nicosias 18 - 27 avril
Carré Ste Anne 2 rue Philippy tlj sauf lundi 13h - 18h tél 04 67 60 82 11
Biennale des jeunes créateurs 6 mars - 20 avril Marc Aurelle 30 avril - 15 juin
Chateau d’O Avenue des Moulins Rond Point d’O tlj sauf lundi 14h - 18h
Carte Nere Claudio Parmiggiani 14 mars - 20 avril tél 04 67 67 69 83
Ecole des Beaux-Arts 130 rue Yehudi Menuhin mardi - dimanche 14h - 18h
Les Carabiniers Harald Fernagu 13 mars - 20 avril
www.vasistas.org
Frac 4 rue Rambaud mardi - samedi 14h - 18h
Travailler Fatigue 14 mars - 26 avril tél 04 99 74 20 35
Galerie Vasistas David Bioulès - Raphaël Zarka 37 avenue Bouisson Bertrand 20 mars - 26 avril mercredi - samedi 15h - 18h30 tél 04 67 52 47 37
coordination et promotion de l’art contemporain en languedoc-roussillon l’actualité sur le net : www.cd5.org
5 rue bayard 34000 montpellier tél - fax : 04 67 54 55 55 mail : contact@cd5.org
nîmes
sigean
Carré d’Art Javier Perez Place de la Maison Carrée 24 janvier - 13 avril tlj sauf lundi 10h - 18h Sculpture \ 10 ans du Carré d’Art tél 04 66 76 35 70 6 mai - 31 août
L.A.C. Hameau du Lac tlj sauf mardi 14h - 18h
Ecole des Beaux - Arts Hôtel Rivet 10 Grand’Rue tél 04 66 76 70 22
sète
Pierre Buraglio Résidence / Exposition Mai 2003 Pierre Collin Résidence / Exposition Mai 2003
Galerie Esca - Milhaud 76 route de Nîmes - tél 04 66 74 23 27 mardi - samedi 17h - 19h
Maurin & La Spesa It’s good for you 5 avril - 7 juin
C0C0NUTOUR Crac 26 quai Aspirant Herber 1 février - 30 mars tlj sauf mardi 12h30 - 19h S. Augustijnen F. Curlet week-end 15h - 18h S. Denicolai & I. Provoost tél 04 67 74 94 37 M. François J. De Gruyter & H. Thys P. Guns A. V. Janssens J. Lizène B. Platéus Dialogue
Galerie Pannetier mars expo collective 2bis Place de la Calade - tél 04 66 36 03 11 avril Jean Suquet lundi - samedi sauf mercredi mai Patrick Saytour La Vigie 32 rue Clérisseau mardi - samedi 14h - 17h
Rencontre #21 fin avril - fin juin tél 04 66 21 76 37
Projet de Hugues Reip et Mélanie Counsell 18 avril - 18 juin
offshore est édité par BMédiation 39 avenue Bouisson Bertrand 34090 Montpellier contacts: bmediation@yahoo.fr avec le partenariat du CRC - Comité Régional de la Culture - et du cd5 avec l’aide du Ministère de la Culture / Drac L-R - Direction Régionale des Affaires Culturelles - et de la Région Languedoc - Roussillon
sérignan Espace Gustave Fayet 146 avenue de la Plage tlj sauf mardi 10h - 12h et 15h - 19h tél 04 67 32 33 05
Stéphane Pencréac’h 5 avril - 18 mai tél 04 68 48 83 62
Stéphane Bordarier 25 janvier - 22 mars Stéphane Pancréac’h 5 avril - 7 juin
directeur de publication : Emmanuel Berard rédacteur en chef : Jean Paul Guarino impression: Atelier Six - St Clément de Rivière - 04 67 63 52 00