offshore #9

art contemporain - languedoc roussillon - octobre novembre dĂŠcembre 2005 - numĂŠro 9

# 09

John Baldessari. photo Analia Saban

john baldessari - notes à moi-même pour des œuvres pas encore créées pour quels motifs ? - Emmanuel Latreille sandrine bernard - Sans titre. acrylique et collages sur papier. 2005 julien audebert - entretien forsythe, show d’œuvre - Jean Paul Guarino napoli express, premier carnet - Anne-James Chaton le journal du moi - Laurent Goumarre ratati ratata - Ratafia Pleyel addenda - à voir donc

photo couverture de Fiorenza Menini © offshore 2005 ont collaboré à ce numéro : Julien Audebert, John Baldessari, Sandrine Bernard, Anne-James Chaton, Laurent Goumarre, Emmanuel Latreille, Ratafia Pleyel crédits photographiques : Julien Audebert, John Baldessari, Carré d’Art de Nîmes, Anne-James Chaton, Jean Luc Fournier © Adagp pour le Frac Languedoc Roussillon, Laurent Goumarre, Jean Paul Guarino, Armin Linke pour W. Forsythe, Analia Saban

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john baldessari notes à moi-même pour des œuvres pas encore créées

Il devrait y avoir l'art et puis c'est tout. On ne devrait pas isoler la photographie, la peinture, etc., et les mettre dans des ghettos. La photographie n'est qu'un outil, un procédé pour faire des traces sur le papier, comme la peinture ou le crayon.

La qualité d'impression est un objectif discutable.

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idylliques. astucieuses. modestes. banales.

Qu'est-ce qu'un récit ?

Faire une série intitulée Les causes présentes d'effets passés.

Ce que je fais maintenant (écrire) pourrait être la cause de quelque chose qui s'est produit avant (une sonnerie de téléphone ?). Les effets nous font créer des causes, par conséquent les suites de photographies ne devraient pas être toujours diachroniques.

Aucun sens, mais des agencements producteurs de sens. Est-ce que j'y crois ? Non. Je crois au sens d'abord. L'agencement se fait tout seul, il découle du sens. Pourtant, les modes d'agencement produisent du sens : l'aspect des choses, leur signification. Ils autorisent certains sens et en interdisent d'autres. L'agencement comme barrage. Plus précisément, le quadrillage empêche certaines significations.

L'œuvre ne doit pas chercher à brouiller les pistes à la façon d'un roman policier.

Les sensations éprouvées en chemin comptent autant qu'une (la) conclusion.

Mâcher, réduire en bouillie. Recoller, redétruire. Mettre les conclusions entre parenthèses. Déborder, prolonger toujours.

La porte obscure de la mort. L'idée de la porte dans sa dimension mythique est plus intéressante que son aspect visuel.

Une épée ardente. Les mots sont-ils ici aussi efficaces que leur équivalent visuel pour débloquer, dégager du sens ?

Et d'ailleurs, quel est leur sens ?

La question de la mise au point. Pourquoi la plupart des photos sont-elles nettes ? C'est considéré comme une qualité, en général. Un bien. Pourquoi le flou est-il le plus souvent un mal ? Inversons les priorités. C'est une peur viscérale de la cécité qui nous fait préférer les premières. Pourtant, l'absence de vue aiguise les autres sens. Est-ce que le fait de regarder des photos floues pourrait donner le même résultat ?

Une photo teintée suppose des applications de couleurs surannées. Mais teintée avec du noir et du gris ? Est-ce que quelqu'un remarquerait la modification ? Modifié/réel, réel/modifié. Dès que l'on inverse les termes de l'équation, elle devient inquiétante parce qu'elle remet en cause bien des choses auxquelles la photographie est très attachée.

Les foules organisées ont toujours joué un rôle important dans la vie des gens. Les concerts de rock et les films attirent des foules énormes. Pourquoi pas l'art ? Je ne vois pas ce qu'il y a de mal à ce que l'art séduise le grand public. Il y a là une vache sacrée à laquelle on devrait s'attaquer. Peu d'artistes collaborent, mais est-ce une si mauvaise chose ? Une foule peut-elle devenir un héros ? Le héros aux mille visages. Mille visages peuvent-ils constituer un héros ? Il y a le chœur du Tabernacle mormon. Ce n'est pas Mick Jagger, mais il fait son effet parce qu'il chante d'une seule voix. Donc, ce que je crains, ce n'est pas la foule unie comme un seul homme, mais changeante, imprévisible.

Freud dit que l'amour ne fait pas bon ménage avec la foule. L'amour absorbe toute l'énergie dont la foule a besoin.

L'ennemi, ce n'est pas le commissaire, le conservateur, le musée ou la galerie.

C'est moi.

Santa Monica, Californie Août 1983 (traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort) John Baldessari, " Notebook Entries to Myself for Work That Is Not Yet " in cat. TV Generation, LACE [Los Angeles Contemporary Exhibitions], 1987

Six colorful Inside Jobs, Film transféré sur vidéo, 1977, 32'53'', courtesy bureaudes videos.com. © John Baldessari

John Baldessari, « From life ». Carré d’Art, Nîmes. 19 octobre - 8 janvier 2006. du mardi au dimanche de 10h à 18h

pour quels motifs ? emmanuel latreille

La rencontre de deux artistes dans un même lieu peut être parfois fort instructive sur le sens de leur travail respectif : il suffit que les œuvres mettent en jeu des catégories artistiques similaires pour que l'on puisse se rendre compte de l'esprit qui les anime et de leurs motivations, de ce qu'elles révèlent de la « conception » de l'art de leur auteur. Dans le cas de l'exposition de Peter Kogler et Bertrand Lavier au Centre régional d'art contemporain de Sète durant l'été 2005, il semble que la question de l'œuvre au mur était suffisamment explicite dans les installations de l'un comme de l'autre pour permettre une analyse commune. De plus, dans la mesure où ces deux artistes sont représentés dans la collection du Fonds régional d'art contemporain de Languedoc-Roussillon, il était également possible d'amorcer cette réflexion à partir des catégories du « motif » et du « décor » que leurs œuvres abordent toutes deux mais différemment1. « Peindre sur le motif » désignait, dans le cadre d'une peinture réaliste, le moment du travail où l'artiste se confrontait directement à son « sujet », présent physiquement. Le contraire de « peindre sur le motif », c'était peindre de mémoire ou par imagination, à partir des données éventuellement recueillies « sur le motif ». Le contraire du « sur » de l'expression « sur le motif » est donc un « d'après », qui indique en effet le temps différé de réalisation de l'œuvre d'art par rapport à la présence - et au présent - du sujet choisi comme « motif ». Pourtant, l'opposition stricte entre ces deux méthodes est théorique : même lorsqu'un peintre réaliste peignait « sur le motif », il élaborait son motif artistique « d'après » le motif objectif qu'il avait sous les yeux (c'est un des enjeux de la peinture de Cézanne, dont on a pu interpréter la peinture comme une tentative d'abolition de l'écart entre la « petite sensation » reçue par l'œil et sa traduction sur la toile). L'expression implique donc la reconnaissance de deux pôles : on peut dire que le « motif » est tendu entre son origine non-artistique et son devenir artistique, entre son appartenance au monde commun des choses et son élaboration secondaire en « motif de l'art ».

Bertrand Lavier, qui travaille sur les catégories traditionnelles des beaux-arts, est un des rares artistes a avoir compris l'intérêt d'une mise en application littérale de l'expression « peindre sur le motif ».

En recouvrant un objet quelconque d'une épaisse couche de peinture de la même couleur que lui, il fait aussi se « recouvrir » les deux sens du motif que nous avons analysés, c'est-à-dire en somme le réel et sa re-présentation : le « motif artistique » ne se différencie plus de son origine mondaine, bien au contraire il y adhère mais en enveloppant sa réalité singulière. Il en résulte des œuvres par définition ambivalentes, et d'ailleurs pour cela très excitantes formellement et intellectuellement : - On peut considérer que Bertrand Lavier réduit les objets à leur valeur de signe dans l'espace abstrait de la Représentation : ces signes ayant alors tous la même qualité, ils peuvent coexister pacifiquement dans le vaste « décor » supposé unificateur des institutions artistiques, et l'art qui en résulte est évidemment vidé de toute dimension expressive.

- Mais on peut lire le travail de Lavier dans l'autre sens : les codes de l'art compris littéralement (ainsi : « peindre sur le motif », ou encore la sculpture consistant en la superposition d'une chose sur une autre, ce que l'on appelle « soclage », ou encore la photographie comme « découpe » de la vision etc.) sont réinterprétés du point de vue de l'objet particulier ou du contexte de travail. Par exemple, une porte de garage recouverte d'une épaisse couche de peinture reste une porte (même si sa fonction est annulée), mais bizarrement peinte. C'est alors non la chose qui devient signe

(ou motif), mais la représentation de la chose, le motif artistique, qui apparaît comme « concrète » : une couche de matière parfaitement sensible qui ne « recouvre le réel » qu'en faisant voir avec évidence sa propre réalité, et qui rend le décor plus tangible.

Selon ce point de vue, l'activité artistique est toujours une affaire de réduction à des « motifs concrets » : elle est comme un aplatissement des moyens de l'art sur la particularité des choses, cette activité produisant alors de nouvelles figures saugrenues, inédites, parfois aberrantes et comiques (le rire est un correcteur des entorses aux bons usages des conventions sociales, si l'on en croit Bergson…), ou simplement étonnantes sur le plan formel, inattendues. On pourrait dire que le « motif » perturbe le « décor » dans la mesure où l'œuvre consiste en une prise de position précise, une décision d'intervention sur des donnés trouvées là, et non en la simple apparition de signes abstraits et étrangers au contexte de leur inscription (ce que l'on pourrait appeler l'effet « cheveux sur la soupe »).

Ainsi, lors de son exposition au Centre d'art de Sète, Bertrand Lavier réalise-t-il quatre projections agrandies de peintures de Bernard Buffet : il s'agit de vues de Venise datées de 1962, que Lavier a filmées et qu'il projette dans quatre salles, sur un mur peint en noir autour de la projection. Pour ce qui est du choix des motifs, on peut remarquer qu'il s'agit d'un renvoi à quelques événements décrivant le moment et le lieu : d'abord, pendant la Biennale d'art contemporain de Venise, dans une ville, Sète, qui a elle aussi des canaux et dont l'histoire architecturale est clairement placée sous l'influence italienne ; ensuite dans une ville qui a présenté l'été précédent au Musée Paul Valéry une grande rétrospective de Bernard Buffet, peintre très populaire.

Sur le plan formel, le dispositif de projection cinématographique utilisé pour montrer des peintures peut sembler paradoxal : la peinture est statique, mais le film lui attribue une temporalité qu'elle n'a pas par elle-même. Mais, dans les salles immenses du Centre d'art où de telles projections sont monnaie courante, le dispositif filmique permet de « mettre à l'échelle » du lieu des toiles forcément trop petites pour lui : elles ne sont plus alors 1

La pièce du Frac de Peter Kogler est une collaboration avec un autre artiste autrichien, Franz West : Hirn mit Ei (Wiener Küche), 1994, titre que l'on peut traduire par « Cervelle avec œuf (Cuisine viennoise) ». Pour Bertrand Lavier, il s'agit de Omnium n°1, 1990 ; ces deux œuvres acquises par le Frac en 1994. Il ne s'agit pas ici d'énoncer des considérations générales (on se reportera avec avantage pour cela au texte de Jacques Soulillou, « Le paradigme mural » dans Du décoratif, 1980), mais d'approfondir la compréhension que nous pouvons avoir d'œuvres précises : comme il s'agit pour moi d'artistes représentés dans la collection du Frac Languedoc-Roussillon, il me paraissait indispensable de saisir cette occasion d'une réflexion, que chacun est évidemment libre de contester, prolonger ou ignorer, en fonction de l'importance qu'il accorde à la signification et l'autorité des jugements esthétiques, et de l'intérêt qu'il porte ou non à l'effort de les argumenter.

Bertrand Lavier. Omnium n°1. 1990. Acrylique sur métal. 207 x 260 x 10 cm. Collection Frac Languedoc Roussillon

« accrochées » au mur, mais sont « projetées » contre lui, en un effet qui semble accomplir avec beaucoup plus d'efficacité la pseudo-théorie albertienne - parfaitement fausse mais très répandue - de « la peinture comme une fenêtre ouverte sur le monde ». Si bien qu'en suivant ces suites de relations, on pourrait dire par analogie - et selon une méthode que l'on empruntera autant à Raymond Hains qu'à Eric Duyckaerts ! - que Venise est à Sète ce que la peinture est au cinéma, ou encore, que le Pavillon français de la Biennale de Venise est au Centre d'art de Sète ce que l'accrochage d'une peinture sur un mur est au fait de projeter un film sur ce même mur. Et ce jeu d'associations ou de déplacements, c'est bien la dimension matérielle du lieu qui le permet : ce sont les murs eux-mêmes qui « commandent » et l'absence de fenêtres dans le Centre d'art a été ici un élément décisif pour l'artiste. Aussi ses propositions ne sont pas abstraites, elles sont ancrées dans le « local » (et localisables, un « in situ » qui renvoie à un « ex situ » qui est le monde même du spectateur, puisqu'il s'agit du contexte où il se meut) et constituent de ce fait une énonciation ouverte à partir de (et vers) un « environnement artistique et culturel » compréhensible. On dira que tout cela est bien intéressant, mais on demandera encore ce que l'artiste visait - s'il visait quelque chose - avec ces rapprochements

entre différents contextes et ces mélanges de médiums. En somme, pourquoi Lavier fait-il du cinéma avec des images de peinture, et pendant la saison touristique d'une ville qui propose (comme beaucoup d'autres) des événements artistiques et culturels ? On peut alors se rappeler, avec Daniel Arasse, que l'usage de reproduire des tableaux classiques à partir de clichés très lumineux aux couleurs chatoyantes, et qui plus est sur un fond noir plutôt que blanc, a été une idée de la luxueuse revue FMR, dans les années 60, et qu'il s'est vendu sur ce principe de nombreux livres d'art très séduisants (et très chers !) : « Le malheur est que, concernant les expositions, des gens ont pensé que c'était là une bonne idée, élégante et intelligente, de présenter des œuvres en couleur sur un fond noir, avec des projecteurs qui isolent le tableau. Le résultat de ce type de scénographies visuelles à l'atmosphère sombre est que l'on est invité non pas à voir les tableaux, mais les images des tableaux.[…] Il en résulte qu'on ne va pas voir l'exposition des tableaux mais qu'on va rendre un culte à l'exposition des tableaux. » (in Histoires de peintures, « On y voit de moins en moins », 1994). Je ne sais pas si Bertrand Lavier connaissait ces propos de l'historien d'art, tenus sur France Culture en 1993. Quoiqu'il en soit, sa façon de mimer un certain type de scénographie en usage dans de grands musées et les

Bertrand Lavier. Crac L-R Sète, 26 juin - 25 septembre 2005. photo O. Maynard

Peter Kogler. Crac L-R Sète, 26 juin - 25 septembre 2005. photo A. Morin

méthodes d'une revue d'art réservée à une élite, en substituant aux tableaux classiques des images de peintures contemporaines et populaires (à vrai dire proches de la carte postale !) et en remplaçant l'immobilité intemporelle des chef-d'œuvres par la magie de l'image mobile, fait de ses « authentiques » installations une explicitation rare des intérêts contradictoires et des perspectives peut-être antinomiques qui constituent le substrat de l'art contemporain - ce qu'il permet de dire du monde et de notre rapport au temps - et les « pratiques culturelles » d'une société démocratique. Nulle manière de donner meilleure figure ainsi à la pauvre histoire de « la France d'en haut et celle d'en bas », avec (en effet !) élégance et intelligence, en appuyant où et quand il faut : en pleine saison de « culte » des expositions et autres biennales obligatoires, où l'on demande aux artistes (et aux responsables institutionnels qui les invitent), non du sens, mais du chiffre…

cette fonction minimale : bien au contraire, il tend à l'expansion, à l'inflation. Si les motifs de Kogler sont interchangeables, c'est que le Tout égalise les différences et les singularités. Dans une autre salle au Centre d'art, la projection d'un « globe » en mouvement sur les murs, le sol et le plafond, explicite cette vision du Motif de manière exemplaire. Car ce motif du « monde », considéré non plus comme un monde situé par ses coordonnés spatio-temporelles propres, mais comme une représentation globale abstraite, concentre aussi le sens général de l'œuvre : le Monde est le Décor, mais rien ne permet d'avoir prise sur lui, de l'attraper, et on n'en peut rien dire non plus puisqu'il est une simple idée vide.

Ce motif-là est intraitable, car on ne peut « peindre sur le motif » le monde considéré comme une totalité. Dès lors, la raison d'être des œuvres doit se résoudre dans une présence spectaculaire et dans la mise en forme visuelle la plus efficace possible des motifs qui les forment : la grande salle du Centre d'art de Sète est ainsi recouverte entièrement de tuyaux de couleurs multiples tandis que, dans une autre, des projections programmées permettent d'enchevêtrer des formes abstraites mouvantes au déplacement rapide de fourmis noires et frénétiques. Enfin, dans deux autres salles, des tables déclinent autrement le motif de la fourmi et un échantillonnage des motifs de Kogler depuis ses débuts est rassemblé sur un seul mur. Mais les murs dont il s'agit renvoient bien (pour parler comme Jacques Soulillou) à une « muralité abstraite », totalement recouverte par des dessins qui ne leur doivent rien.

On pourra toujours dire qu'il y a, dans ces motifs, une vision pessimiste de l'univers contemporain (les réseaux, les circuits, les masses etc.), ou même une critique engagée du monde actuel ; mais il s'agirait-là d'un commentaire arbitraire, comme l'est en fait la méthode de travail de l'artiste elle-même, qui ne prend pas appui sur les caractéristiques propres au « site », au contexte.

Même si les dimensions imposantes des espaces du Crac de Sète se prêtent bien à ce genre de déploiement décoratif (mais, après tout, comme n'importe quel autre grand espace de ce vaste monde pourrait le permettre…), il n'en reste pas moins que les œuvres affirment une conception où le motif et le décor sont d'emblée refermés sur eux-mêmes, alors que ces mêmes catégories se trouvent « en jeu » et ouvertes par Bertrand Lavier.

Très différente est la manière d'un Peter Kogler de tisser ensemble les registres du motif et du décor. Le motif existe chez lui comme la répétition de tel ou tel dessin qu'il met en forme de manière variable : par exemple, la « cervelle » qui était projetée la nuit sur la façade du Centre d'art est la même qui orne le tissu de l'œuvre du Frac. Les dessins sont, en quelque sorte, la matière première de l'œuvre et leur usage n'a pas de signification « contextuelle ».

Rigoureusement parlant le motif est ici décoratif, il est requis par le décor qui ne privilégie pas la nécessité d'un dessin sur celle d'un autre. Généralement même, et c'est le cas à Sète, les « motifs » habituels de l'artiste sont tous rassemblés et présentés en même temps : ce sont eux qui identifient l'artiste lui-même, dont ils constituent en quelque sorte la signature. Ainsi, outre la cervelle, il y avait « de la fourmi » ou « du tuyau », en règne quantitatif, le décor procédant par la multiplication de l'unité pour faire entrer le singulier dans un ordre qui est résolument enveloppant et totalisant. Enveloppant : dans l'œuvre appartenant au Frac (réalisée en collaboration avec Franz West), Cervelle avec œuf (Cuisine viennoise), le tissu qui recouvre le divan est aussi celui qui sert à fermer l'espace où se tient le spectateur. Dans les expositions, le motif devient papier peint et recouvre autant les murs que le plafond d'une salle d'exposition. Totalisant : le pluriel est toujours sériel et ne renvoie à rien d'autre qu'à sa propre efficacité décorative. La circularité du processus artistique est bouclée a priori et ne peut se laisser perturber : d'où probablement l'absence de collaborations entre Kogler et Lavier dans l'exposition de Sète, les deux artistes faisant ostensiblement « chambres à part » ; car on ne peut considérer le papier peint de Kogler comme le « support » d'autres œuvres, en affirmer le simple caractère décoratif, le réduire à

- Mais vous réfléchissez un peu trop, mon vieux ! La « cervelle » que Kogler fait se promener sur la façade du Crac de Sète ou dans son œuvre du Frac ne dit-elle pas assez qu'il n'y a plus à chercher aujourd'hui de raisons aux motifs ?

- Du moins n'est-il pas mauvais d'y penser, une fois de temps en temps !

sandrine bernard

julien audebert entretien

Jean Paul Guarino : La pièce intitulée Reconstitution du meurtre d'Elsie Beckmann, outre son titre, est des plus troublantes ; cette photo est attirante - au sens premier du terme - même si l'on ne sait pas exactement où placer son regard et où faire sa propre « mise au point ».

Julien Audebert : Je voulais faire la photo d'un film. Je travaillais alors sur la réécriture de textes, et j'avais développé tout un travail où des livres étaient visibles et lisibles sur une seule page.

Je pensais déjà utiliser des films, pas tellement par goût pour le cinéma - d'ailleurs je ne suis absolument pas cinéphile - mais de la même manière qu'avec les livres, utiliser un matériau pré-existant, et plutôt quelque chose qui a compté dans l'histoire.

Le cinéma est à la fois le médium dominant depuis le début du siècle dernier et une formidable réserve d'images, de poncifs.

Cette photographie fonctionne tel un travelling, un déroulement « figé » - autant spatial que temporel d'ailleurs - puisque c'est toute une partie de M le Maudit de Fritz Lang qui est condensée.

Elsie Beckmann est la petite fille qui disparaît au début du film.

Elle sort de l'école et on la suit dans la rue, jusqu'à la rencontre avec le tueur d'enfants. J'ai abordé cette image comme une sorte de reconstitution policière, en collectant toutes les scènes afférentes à ce probable lieu du crime : tous les acteurs qui ont traversé le champ, dans cette rue reconstituée, durant toute la durée du film y sont présents, visibles, à leur place respective.

Le format même de la photographie est en quelque sorte imposé par le film, puisque qu'il « suit », qu'il est dicté par les mouvements de caméra. De fait, il n'y a d'ailleurs pas vraiment d'endroit où fixer son regard, ça marche plutôt comme une circulation, un déplacement du regard.

JPG : Néanmoins les personnages au loin paraissent bien plus nets que ceux présents au premier plan.

JA : Ils le sont et c'est d'ailleurs une des caractéristiques du travail que je mène en ce moment sur le paysage. La netteté est au loin, c'est une inversion de la vision normale. C'est la conséquence du travail de reconstruction, car je tâche de rester au plus proche du film, je veux dire, dans la cohérence de son « espace ».

Je travaille en fait avec un matériau très pauvre, les images sont en basse résolution et souvent de qualité médiocre ; très simplement, il s'agit de screenshots, des photos d'écran. L'apparence « hyper » photographique tient au fait que les images-source sont sans cesse redimensionnées, mises à l'échelle les unes avec les

autres, alors que parallèlement le format de la photographie va en s'agrandissant. Il se produit simultanément un rapport de micro/macro photographie. Dans l'espace reconstruit, a lieu alors une espèce d'aberration perspective. J'aime assez l'idée de « creuser » l'image, sa surface. Ces images sont en quelque sorte des monstres.

JPG : Si la reconstitution convoque tous les témoins - voire suspects - du meurtre et reconstruit le décor, ne déconstruit-elle pas quelque chose du « cinématographique » ?

JA : C'est littéralement un « démontage », par opposition au montage cinématographique. C'est peut-être la mise à plat de quelque chose qui prétendrait dépasser la planéité de l'image - le cinéma - mais qui n'en reste pas moins une surface. Quelqu'un m'a dit récemment que je m'acharnais à « détruire le cinéma ».

Reconstitution du meurtre d’Elsie Beckmann. 2004. Tirage Lambda, diasec et aluminium. 210 x 32,7 cm . Collection Frac Languedoc Roussillon

Royal Albert Hall. 2005. Tirage Lambda, diasec et aluminium. 184 x 37 cm

Je n'ai pas cette prétention, bien que l'idée me plaise assez. Si je l'écorche un peu, c'est déjà pas mal ! Non, tout compte fait, on peut parler de « déconstruction » mais alors simultanément à une construction, un remodelage de sa structure, c'est un peu à comparer à un changement d'état de matière. Par ailleurs, lorsque je travaille, je procède vraiment comme si j'assemblais un puzzle, en chaînant des éléments, en les mettant en relation dans le plan de l'image. Je construis et même compose la photographie, dans un sens pictural. Ces photographies sont finalement très loin du film (ou des films) utilisé (s) : ce sont des images mentales, qui n'y sont pas visibles mais qui existent, voire préexistent au film.

JPG : Dans Royal Albert Hall, vous reconstruisez de nouveau le décor mais à nouveau - nouvellement - la narration.

JA : Effectivement, je me suis particulièrement intéressé au décor (qui cette fois-ci n'en est pas un) puisqu'il s'agit du véritable Théâtre du Royal Albert Hall à Londres. Cette photographie du RAH a été réalisée à partir de deux films, plus exactement le même film tourné deux fois - L'homme qui en savait trop de Hitchcock - l'un en 1934 en Angleterre (avec Peter Lorre notamment, l'acteur de M le maudit !), l'autre en 1956 à Hollywood à la demande des Américains qui voulaient une version « plus américaine ».

Ces deux versions ont pour point commun une fameuse scène d'assassinat, raté, d'un ministre dans la célèbre salle de concert.

La photographie condense le même moment précédant le coup de feu, avec vingt ans d'intervalle. C'est une photographie comme on pourrait la réaliser aujourd'hui dans ce théâtre, puisque le lieu n'a probablement pas changé. En revanche, il s'y condense le temps des deux tournages et la durée de la scène qui dure plus de vingt minutes. La narration est impliquée par le film, mais je m'intéresse assez peu à cet aspect là, en fait ; c'est en quelque sorte un point d'ancrage, une voie possible pour rentrer dans l'image. Je dirais qu'il y a une possibilité de narration, mais elle est évoquée, ou plutôt résiduelle.

JPG : Nous sommes donc dans un double flash-back, le retour de la première version du film dans celle plus récente et aussi par la présence pour chaque image de celle qui la précède. Comme dans Elsie, l'idée de la reconstitution vous guide t-elle ?

JA : Ce n'est pas exactement le cas ; il y a bien concomitance des deux versions, l'une compense l'autre, elles sont là simultanément. Ensuite, toutes les images ne sont pas, et ne peuvent pas être présentes successivement ; si c'était le cas, on se retrouverait devant un palimpseste, une surface abstraite comme le tableau de Frenhofer… Non, c'est là qu'intervient justement la part du choix, il s'agit plutôt de photogrammes choisis dans le temps déroulé, qui permettent la fabrication d'un nouveau photogramme qui, précisément, est mon travai. Il y a une destruction du temps cinématographique, sa discontinuité, au profit d'une nouvelle temporalité, écrasée et en apparence continue - mais celle-ci ne peut exister qu'en se greffant sur cette temporalité propre au film. C'est bien pour cela que l'utilisation des deux films s'est faite indistinctement ; j'ai composé avec des écarts de tournage, de prises de vues, de manière à les faire cohabiter dans un espace photographique, le Royal Albert Hall. C'est donc bien une reconstitution du lieu, mais aussi la création d'un nouvel espace.

D'où l'apparition d'un nouveau « lieu », un déploiement et à la fois une condensation ; j'aurais pu titrer cette photographie « 1934 1956 : assassinat d'un ministre ».

JPG : Vous questionnez la durée mais aussi le temps puisque vous nous proposez aussi un flash-back dans l'histoire du cinéma en choisissant Fritz Lang et Hitchcock. Le « noir et blanc », au plus loin de toute réalité, développerait-il une qualité temporelle ?

JA : Cette profondeur « retrouvée » dans l'image, c'est du temps, justement ! Le temps comme distance même. Ces films, tout le monde les a vus, ou même si ce n'est pas le cas, ce sont des références, ils appartiennent en effet à l'histoire du cinéma. Il y a de fait une impression, que je recherche, de « déjà vu », de familiarité devant mes photos, même si l'on ne connaît pas le film

qui a été utilisé. Le noir et blanc n'est pas un choix, ou bien il est imposé par le film ou alors, comme dans RAH lorsque j'avais de la couleur et du noir et blanc, il me paraît une évidence, le noir et blanc prend alors le pas sur la couleur, du fait de sa dimension déjà photographique. Et puis, c'est un cliché dans tous les sens du terme, mon travail, de part sa forme, renvoie à une photographie traditionnelle.

JPG : L'utilisation de procédés traditionnels respectueux de la qualité photographique fait écho à la sophistication et à la préciosité de vos travaux antérieurs sur la réécriture de textes…

JA : Il s'agit bel et bien de photographies, je ne cherche pas de « qualité photographique », ce n'est en aucun cas une impression, de la même manière que mon travail sur les textes, qui est profondément ancré (dépendant) du négatif et du papier est réalisé par contact sur bromure, où la durée du temps de pose a son importance aussi, puisqu'il s'agit du seul moyen d'assurer la visibilité des caractères.

Sur un plan purement technique, je suis amené de plus en plus à travailler l'image de façon traditionnelle car je me heurte à un réel problème qui est l'uniformisation - pour des questions sans doute de rentabilité - des processus dans les laboratoires. Il faut savoir que quasiment tout passe aujourd'hui par un processus numérique, y compris l'argentique - ce qui signifie que les machines sont limitées en terme de résolution (celle-ci est d'ailleurs largement suffisante pour à peu près toutes les utilisations).

Dans mon cas, je pense particulièrement à cette inversion de la vision, cette espèce de presbytie, qui fait que je m'intéresse plutôt à ce qu'il y a « derrière » ou « au fond », implique une précision telle que la voie traditionnelle - l’argentique - est le seul moyen d'en assurer la netteté.

La technique est un point qui m'intéresse depuis toujours, dans le sens de son détournement ou bien de son hybridation. De plus, je ne suis pas photographe au sens propre, cette distance avec le médium me paraît importante et je ne cherche pas non plus

à devenir un technicien de la photo ; je le constate lorsque je discute avec des « vrais » photographes, ceux qui cherchent la belle image, le bon piqué, tout ça ; je suis très éloigné de cela, je peux arriver à des modes opératoires similaires, mais en ayant sauté entre temps pas mal d'étapes - un retour final à la forme photographique. Je fais d'ailleurs réaliser le tirage par des techniciens spécialisés avec lesquels je travaille, et je ne cherche pas particulièrement à savoir le faire.

L'aspect technique, même s'il peut être important dans la phase de réalisation, est invisible au final, mon propos n'est pas là.

La détermination du médium est inhérente à la pensée qui guide mon travail.

L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée - pour Walter Benjamin est la réécriture intégrale de ce fameux texte sur une seule page. Si ce travail questionne la reproductibilité en poussant les moyens de l'imprimerie à ses limites - tant la photogravure que l'utilisation de papier bromure - il transforme aussi le texte en « signe ». Sans contrainte de la pagination, le texte est proposé dans sa forme organique en respectant ponctuations et retours à la ligne. La structure de l'écriture est alors visible comme déployée. Les caractères, de l'ordre de quelques microns, se situent à la limite de la visibilité et la lecture requiert une « prothèse » du regard. Cette pratique renvoie évidemment à la tradition de micrographie, courante au Moyen Age, utilisée pour la retranscription de nombreux passages de la Bible.

Livres procède de la même technique : texte rastérisé, fabrication d'un négatif et tirage sur bromure. Le texte, L'Ancien Testament, a ici été affecté puisque tous les différents noms de Dieu ont été supprimés puis remplacés par un vide équivalent à la dimension du mot. Ces effacements provoquent des trouées blanches irrégulières dans la surface grise du texte tentant de proposer « une nouvelle visibilité ».

Il y a évidemment dans ces travaux « textuels » de fortes ressemblances avec les photographies de films : contraction et dilatation,

Livres (détail). 2003. Contretype sur bromure d'argent, diasec et aluminium. 50 x 50 cm. Collection Frac Languedoc Roussillon

travail de réécriture ou reconstitution pour le film. Mais ces travaux révèlent, plus qu'ils ne « reconstruisent », même si paradoxalement on perd la visibilité ; la vue est poussée à ses limites.

Ce travail convoque la tradition micrographique au sens strict, en cela que ces « photographies » articulent la lisibilité perdue du livre et sa visibilité révélée. Il est bien question de cela : le texte n'est plus lisible, mais bien visible.

Il s'agit bien aussi d'un travail de copiste, puisque tout le contenu, à la virgule près, est respecté. Mon intervention est en fait très ténue, minimaliste, elle se situe sur la mise en forme, la structure même, ne travaillant d'ailleurs qu'avec les fonctions très simples

de mises en page du logiciel le plus répandu.

J'utilise en quelque sorte la tradition, je m'y frotte, mais ce qui m'intéresse est affaire de perception. Cette perception globale du livre est la même chose qui se produit lorsque je travaille avec un film. La linéarité dissociée du texte est l'équivalent du temps écrasé de mes photos de films. Ces textes questionnent certes la limite physique du corps, les limites de la perception. Ils ne s'adressent plus à des yeux humains, mais pourtant tout est là, cela appelle le désir de voir, tout voir ; je ne cherche pas à créer une frustration du regard et d'ailleurs ce qui est visible est déjà là, une image.

Julien Audebert, Julien Crépieux, Marc Geffriaud. Galerie Vasistas, Montpellier. 21 octobre - 3 décembre L’Humanité mise à nu et l’art en frac, même. Œuvres du Frac Languedoc Roussillon : J.Audebert, R.Auguste-Dormeuil, M.Cattelan, M.Creed, F.Curlet, P.Decrauzat, J.Diamond, G.Di Matteo, E.Duyckaerts, J-P.Khazem, Ghazel, A-V.Janssens, D.Figarella, P.Mc Carthy, H.Maghraoui, L.Raguénès, D.Robleto, T.Schütte, S.Sigurdsson, G.Toderi, X.Veilhan, E.Wurm. Casino du Luxembourg. 1er octobre - 4 décembre

forsythe, show d’œuvre jean paul guarino

Kammer/ Kammer de William Forsythe, aboutissement de la comédie musicale contemporaine d’après Laurent Goumarre (conseiller artistique de Montpellier Danse), a été donné - voire offert - dans les conditions parfaites du cadre de l’Opéra Berlioz à Montpellier, face à un public petit-bourgeois qui préfère semble-t-il qu’on lui parle de lui-même (quitte à être moqué) plutôt que d’art, mais aussi face à nous, jubilant de la parfaite intelligence de l’œuvre. Que sa forme soit nommée filmique, jouée ou dansée, aux ennuyeux, qui s’ennuient et qui nous ennuient, de choisir ; une chose est sûre, l’art est bien présent et l’œuvre s‘impose.

Le flot submergeant du texte de la nouvelle Outline of my lover de Douglas A. Martin, dit tel un cocasse stand-up exporté de Greenwich Village par Antony Rizzi, croise la féroce fragilité de Dana Caspersen habitée et habillée du texte Irony is not enough/ Essay on my life as Catherine Deneuve de Anne Carson. Voilà pour ce qui est des mots, puisque la narration conduit la pièce ; mais ce qui la construit c’est l’espace - les espaces - et ses traitements. Bien évidemment c’est une problématique de la Danse, du Théâtre, de l’Architecture et des Arts visuels ; bien évidemment chacun de ces champs la questionne et bien peu malheureusement se permettent ou peuvent l’aborder tel William Forsythe, aussi librement, ne se souciant pas des frontières et des limites de chacun de ces domaines et donc aisément, légèrement, en apparence.

Utilisant le meilleur outil actuel pour penser et même théoriser les dimensions temporelles et spatiales des nouveaux modèles de représentation, Forsythe cristallise les capacités de la vidéo à nous faire vivre l’expérience du présent. Notre regard se déplace des acteurs aux écrans prenant l’image pour le commentaire du réel et inversement ; ces images, de différentes natures, commentant elles-mêmes le gros plan et la narration du cinéma ou l’illusion du clip de la télé-vision ou encore le direct télévisé.

En référence aux sculpteurs, premiers manipulateurs de la vidéo, les caméras captent et questionnent les modulables espaces clos et mi-clos des lieux de l’action. Voir, ne pas voir, tenter de voir ou décider de s’en priver sont toutes des décisions de l’artiste mais aussi du spectateur. A chacun de vivre un décalage spatial, temporel ou spatio-temporel. Enfin, le lit, mobilier identitaire de la chambre (Kammer), lieu des projections imaginaires, vient, porté, en devant de scène, confirmant que nous n’étions pas dans un agencement de surveillance ou d’espionnage, le dispositif voyeuriste étant alors désamorcé.

Cette haute technique dominée, manipulée et mixée live en régie et non pas déballée sur le plateau comme dans les pitoyables animations des passerelles-trans-pluri-inter-disciplinaires, œuvre donc hors notre champ de vision, nous renvoyant champs, hors-champs et contre-champs des actions scéniques sur les écrans, sur la scène même, accompagnant, détournant, dévoilant et démultipliant les espaces, les volumes et les espaces-temps jusqu’à nous transporter dans une a-temporalité et donc ailleurs.

Si dans le cadre d’une installation vidéo le spectateur doit trouver sa place, ici chacun, assis, à l’orchestre ou au balcon, pensant avoir le “ bon ” point de vue, témoignait bien de la sublimation de l’acte de représentation. « Je voudrais chorégraphier votre regard » dit William Forsythe. Objectif pleinement atteint, si l’on décidait de conclure.

napoli express, premier carnet naples - 30 juin-8 juillet 2005 - anne-james chaton

1. l’architecture Palais Gravina (XVe) Strada Montoliveto, construit par Ferdinand Orsini, duc de Gravina, sur les plans de Gabriel d'Agnolo.

Palais Cuomo (fin du XVe) Via del Duomo, construit par des maîtres florentins, démoli et rebâti par le prince Gaétan Filangieri.

Palais Marigliano di Capua (XVIe) Via San Biagio dei Librai, construit par l’architecte Giovanni Donadito pour Bartolomeo di Capua, comte d’Altavilla.

Palais Carafa di Maddaloni (XVe) Via San Biagio dei Librai, construit par Diomede Carafa, comte de Maddaloni.

Palais Corigliano (XIXe) Via Crispi, construit par l’architecte anglo-napolitain Lamont Yong.

Palais Filomarino della Rocca (XVIe) Via Benedetto Croce, construit au XIVe et retauré au XVIe par Sanseverino di Bisignano.

Palais della Tirrenia (XVIe) Rione Sirignano, construit par Ferdinando Alarcon, Marquis della Valle.

2. les habitants A+A Bonia e Toni ADE E ALEX SEAI E FABY GIUSEPPE BALDI e DENISE U.X.S Rita e Nunzia sono amieme for ever ENZO + ANGELA LAURA AUCE CATERINA GIUSY MLAURA CLAUDIA Anne e Checco Salvatore + Sonia Luigi, Marty, Daniele, Simy NUNZIA E CLAUDIO FOR EVER Maria et Claudio Anneliza e Vitale Anna Pasquale PA e Denise amiche Luigi VITTY E JEMMY GIUSEPPE e FLORA VALENTINA + SALVIO GIUSY & FRANCESCO RICARDO E RAFFAELE ALESSANDRA E GABRIELE Luigi e Cara super kiavata by anna KIKA + FABIO + MERY + VALE + ROSARIO = AXS FABIO + MERY + VALE E RPSARIO UXS M.O.C FABIO GIUSY + ADRY + ARY + GEMMA + MARTA = M.O.C MARIAROSARIA CIRELLA + CLARA MONTTAPERTO T. + M. + M. + I. + A. + R. + F. + M. + E. + E. + C. + L. + L. EVER. NUNEIA C. + CLARA M. + ANNA B. + CLORY M. + ANNA F. + LORE NAP. + MARIA Gianni e Checca Enza e Anna Isabella Antonio Maria e mimmo MARTINA E GEMMA Emi e Cocco KLARA E KEKKO Maria e Mimmo Gianni e Checca Rossy + Are ENZO TI AMO NORMA GIUSEPPE + Kiavata FABIO AMA SYLVIA MATI + GIANNI Rosy e Letto EDDY & FEDE NORMA E ENZO Rosa e Antonio SIMENA E DIEGO TI AMO ROSARIO E SI SOL OI MI Valentino e voi

N apoli E xpress est une proposition scénicomatographique de Benoît Bradel, sur une partition d’Anne-James Chaton et des compositions de Yannis Kyriakides. « Premier carnet » donne à lire des matériaux prélevés in situ par l’auteur lors d’un premier voyage. Ces dépôts, et d’autres ponctions effectuées par Bradel et Kyriakides, serviront à construire une douzaine de tableaux lors des résidences de l’équipe prévues au Centre Chorégraphique National de Montpellier, au Théâtre des Bernardines et à Montévidéo (Marseille), et à l’Institut Français de Naples. Napoli Express est une production de Lelabo, Paris (www.lelabo.asso.fr).

3. les environs - Pompéï 1 ticket “CONVALIDA — 001 03070509211

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nè riutilizzabile. V alido nel giorno di obliterazione ; quello per 5 siti è valido anche nei 2 giorni successivi.

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per eventuali controlli. T ickets may not be returned, reused or resold. T he five-site ticket is valid

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Tempo di preparazione e cottura: 30 min.

Ingredienti per 4 persone : • 500 gr. di linguine • Calamaretti a piacere • Gamberetti a piacere • Vongole veraci a piacere • Cozze a piacere • 2 spicchi d’aglio • Mezzo bicchiere di vino bianco secco • 2 listelle di peperone verde • 1 acciuga sotto sale • 2 pomodori rossi maturi medi • Olio extravergine d’oliva • Sale • Prezzemolo • Peperoncino

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Le linguine alla marinara sono una variante delle più classiche linguine allo scoglio, un piatto semplice da cucinare ma di sicuro effetto.

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In una pentola con poca acqua mettete le vongole e le cozze ad aprirsi con una presa di sale grosso e qualche goccia di limone, una volta aperte scolatele e filtrate con un colino la loro acqua di cottura. In una padella preparate un fondo con abbondante olio d’oliva, le due listelle di peperone a pezzetti, i due pomodori rossi “strizzati” ed a tocchetti e l’aglio tritato. Una volta puliti i calamaretti, tagliateli a pezzetti piuttosto piccoli e metteteli in padella con l’acciuga sotto sale che avrete diliscato e sciacquato con abbondante acqua.

Dopo 10 minuti, aggiungete anche i gamberetti, le cozze e le vongole, salate a piacere e aggiungete a fiamma viva anche il mezzo bicchiere di vino bianco. Lasciate evaporare il vino e aggiungete un po’d’acqua di cottura delle vongole e delle cozze, lasciate ritirare poco il sugo brodoso che si è creato e, quando la pasta è arrivata quasi al termine della cottura, scolatela e finite di cuocerla saltandola in padella. Spolverate con abbondante prezzemolo e servite.

T Théâtre de l’Université Paul Valéry

la vignette

lundi 26, mardi 27 septembre > Archive 1 (Brecht/Müller/Adorno) mise en scène d’Alain Alain Béhar mardi 4, mercredi 5, jeudi 6 octobre > La Décision de Bertolt Brecht mise en scène d’Olivier Olivier CoulonJablonka mercredi 12, jeudi 13 octobre > Le Vol au dessus de l'océan / L'Importance d'être d'accord de Bertolt Brecht mise en scène de Flore Muller jeudi 20, vendredi 21 octobre > Medée Matériau de Heiner Müller mise en scène de Thady Macnamara mardi 25 octobre > Concert de l'Orchestre National de Montpellier lundi 7, mardi 8, mercredi 9 novembre > L'Odyssée la nuit… d'après L'Odyssée d'Homère mise en scène et adaptation de Claude Buchvald mardi 22 novembre > Performance de poésie sonore n°4 avec Julien Blaine et Joëlle Léandre mardi 29 novembre > Concert de l'Orchestre Symphonique de l'Université Paul Valéry jeudi 1 décembre > Poésie d'aujourd'hui mercredi 7, jeudi 8 décembre > Séquence 3 (L'été 2003) conçu par Mladen Materic lundi 12 décembre > Concert de l'Orchestre National de Montpellier Théâtre de l’Université Paul Valéry - Route de Mende 34199 Montpellier Cedex 5 téléphone réservations : 04 67 14 55 98 - courriel : theatre @univ-montp3.fr

le journal du moi laurent goumarre Le Loft me manque, je me disais en regardant n'importe quoi sur Direct 8, la chaîne live de la TNT. Ou presque, pas les programmes, mais entre deux, à ce moment précis où il leur faut changer de studio ou de plateau, en direct, à ce moment précis où la musique entre en scène, sans paroles, un tube des années 80 que je fredonnais devant mon écran pour en retrouver le titre, voilà, Moonlight Shadow, le message était clair Moonlight Shadow, ici sans paroles, juste l'ombre d'une chanson pour une télévision fantôme de l'entre-deux programmes, où on ne filme plus rien, puisque une émission vient de s'arrêter et que la suivante n'a pas encore commencé. Donc il n'y a plus rien à filmer, mais la caméra tourne encore, balaye tout sur son passage, une plante verte très France 3 prés de la fontaine à eau réfrigérée, des gens qu'on ne connaît pas, et de dos qui tapent sur des ordinateurs, d'autres qui passent derrière des bureaux, et tiens ! c'est gentil ! font bonjour à la caméra. Un signe de la main qui ne trompe pas. Car il y a des signes qui ne trompent pas, la main qu'on agite à la caméra est de ceux-là, qui décrète la dimension immédiatement amateur de l'image, la photographie de famille, les films de famille, Drucker et sa télévision de famille, les gens qui passaient dans le cadre des Jeux de 20 heures, qui sont les mêmes croisés dans les plans de Pasolini ou mis en scène dans la dramaturgie de Fellini.

Toujours quelqu'un qui s'approche pour inspecter la caméra, et signaler son existence d'un petit signe de la main. Sur Direct 8 qu'est-ce que cela signifiait je me demandais, alors même que cette phrase me traversait l'esprit : le Loft me manque. Que nous signalaient ces techniciens de surface, ces scriptes, ces chercheurs de café devant la fontaine à eau réfrigérée ? Non pas leur existence, mais le statut même de la caméra qui ne les filmait pas, qui les enregistrait.

Cette caméra, c'était celle de la télévision de la réalité, qui ne filme rien, mais qui tourne, comme celle de Ten définitivement placée par Kiarostami face à son actrice conductrice, une caméra qui ne bouge pas, automatisée, sans personne derrière, qui ne filme rien au sens traditionnel du terme, sans auteur, une caméra qui tourne, ça tourne, qui enregistre, ça enregistre, une caméra en somme de vidéo-surveillance qui délivre les images déceptives les plus contemporaines du monde. Cette caméra ne filme rien, elle « tourne », prise dans un mouvement automatique de balayage, ou centrée en un point fixe, elle enregistre du temps, produit d'immenses plans séquences, sans dramaturgie, ni mise en scène au sens auteuriste du terme, au-delà du cinéma, se fout de qui peut arriver à l'image ou pas ; accident, pas accident, braquage pas braquage, elle poursuit son enregistrement horizontal, sans hiérarchie, et signale alors qu'il n'y a plus rien à filmer, qu'il n'y a plus d'histoires, pas d'anecdotes, pas d'accidents, pas d'acteurs, mais tellement plus qu'on ne voyait pas avant, qu'on nous avait caché, et que la télévision de la réalité allait enfin nous restituer en faisant honte aujourd'hui au cinéma de la dernière équipe des Cahiers du cinéma, même à la vidéo d'artiste qui a toujours cherché à la rentabiliser dans des dispositifs d'images différées comme chez Dan Graham, montées comme chez Sophie Calle. Direct 8 sur l'air de Moonlight Shadow entre deux programmes signalait d'un geste de la main que la caméra produisait la télévision de la réalité, la télévision de surveillance, des images sans auteur, un signe qui ne trompe pas, à la manière des " un-deux-trois ", des essais voix qu'on fait avant d'enregistrer. Direct 8 signait de la main une esthétique de la vidéo-surveillance, post-filmage, de la « surveillance artistique » avait écrit Patrice Blouin dans Artpress, quand il n'y a plus rien à filmer, car il n'y a plus rien à filmer, je me disais en me souvenant de Loana, Steevy, Laure, les pionniers amateurs du Loft 1, est-ce qu'on les avait filmés ? est-ce qu'on les avait tournés ? La réponse je la trouvais dans les paroles fantômes de Moonlight Shadow, et je chantais The last time ever she'd see him, carried away by a moonlight shadow, the crowd gather just beneath him, carried away by a moonlight shadow, caught in the middle of a hundred and five, far away on the other side, the night was heavy and the air was alive, but she couldn't find how to push through, carried away by a moonlight shadow, carried away by a moonlight shadow, far away on the other side, but she couldn't find how to push through.

Laurent Goumarre, critique d’art, collaborateur à ArtPress, producteur de Chantier sur France Culture, conseiller artistique de Montpellier Danse, vient de publier « Rambert en temps réel » aux éditions Les Solitaires Intempestifs à propos de Pascal Rambert sur lequel « nous reviendrons » dans offshore, of course.

centre chorégraphique national de montpellier languedoc-roussillon

sonorités du texte au son festival des écritures contemporaines 6, 7 et 8 octobre

hors séries #29 sans titre 11 octobre 20h30

ReRc - résidence recherche jennifer lacey projet bonbonnières… du 12 au 23 septembre

#30 odile duboc 8 novembre 20h30 #31 ensemble cairn 6 décembre 20h30

photo© marc coudrais

élektrons libres nouveau rendez-vous en partenariat avec la librairie sauramps

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ratati ratata ratafia pleyel

Mais quel bel été, et quelle bonne nouvelle ! Le théâtre n’est peut-être pas mort.

Avignon, H&M et les soldes, Castellucci et la supra allégorie berlinoise, Laurent, stéphanebouquet&mathildemonnier. Que les théâtreux nostalgiques des Gala Karsenty se rassurent, Patrice Chéreau reviendra et Gustave Parking dans le off aussi, l’année prochaine, encore. Avignon, H&M et les soldes, Castellucci et la supra allégorie berlinoise, Fred et Marie et moules-frites avec ketchup à la place de la mayo, Jan Fabre oblige...

Rouille. août 2005. détail

Pendant ce temps à Sète, la recette.

Les blancs des seiches sont coupés en gros morceaux. Plonger dans une marmite d'eau bouillante avec le jus de citron. Cuire 15 mn (les blancs doivent être bien tendres), mettre à égoutter. Les tomates pelées et épépinées, les oignons coupés très fin, les carottes en petits morceaux, le cœur de céleri haché, l'ail écrasé sont plongés dans une sauteuse avec 20 cl d'eau salée et une cuillère d'huile d'olive. Faire fondre pendant 15 mn. Puis passer à la moulinette ou au mixer : réserver. Rincer la sauteuse. Faire chauffer 2 cuillères à soupe d'huile d'olive. Laisser revenir les morceaux de seiche quelques minutes, puis verser les tomates et les légumes mixés. Mettre à feu doux pendant 10 mn.

Préparer la rouille : ail pelé et dégermé, écrasé au pilon, la grosse pincée de safran et le demi-piment. Travailler au pilon, puis avec l'huile fil à fil monter comme pour une mayonnaise.

Incorporer enfin, la rouille en remuant dans la sauteuse, hors du feu. Laisser cuire 5 mn encore sans bouillir. Rectifier l'assaisonnement en sel.

Les insouciantes et délicieuses fêtes de l’été sont déjà loin, c’est paraît-il « la rentrée ». Bernard Rousseaux, ex-conseiller aux arts plastiques à la Drac Languedoc-Roussillon, atteint de réunionite aigu, rejoint « l’agora réunionnaise » et occupe donc maintenant le poste équivalent à St Denis de la Réunion ; espérons qu’il aura pu rencontrer avant son départ le critique d’art Jean Christophe Royoux qui lui succéde à Montpellier et qui avait participé à une table ronde sur le thème de la créolisation lors de l’exposition Déplacements au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 2003. Bienvenu à cet amateur d’exotisme qui ne devrait pas être déçu dans notre région. Un nouveau venu est également attendu à la direction du futur Centre d’art de Sérignan. Dernière minute : le nouveau venu s’avère être une nouvelle ou presque, Cati Chambon.

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nîmes - 30

Ikhéa©Service dans le cadre de « 48 Heures » Aperto 1 rue Etienne Cardaire intervention de Jean-Baptiste Farkas tél. 04 67 72 57 41 vendredi 4 et samedi 5 novembre

Carré d’Art Musée d’art contemporain tlj sauf lundi de 10h à 18h

École des Beaux-Arts 130 rue Yehudi Menuhin du mercredi au samedi de 14h à 18h

École des Beaux-Arts novembre : 400 dessins de Bosc à l’Hôtel Rivet, 10 Grand Rue décembre : Les Diplômés 2004-2005 à la Galerie des Arènes et exposition des étudiants en vidéo au Mur Foster au Carré d’Art

Olivier Bartoletti 22 octobre - 17 décembre

Le bord du monde Frac Languedoc-Roussillon Fonds régional une programmation vidéo de Raphaël Zarka d’art contemporain 11 octobre - 15 octobre 4 rue Rambaud Luc Andrié du mardi au samedi de 14h à 18h 22 octobre - 17 décembre Iconoscope 25 rue du Courreau mardi, jeudi, vendredi, samedi 15h-18h

Berdaguer & Péjus 22 octobre - 10 décembre

John Baldessari, « From life » 19 octobre - 8 janvier 2006

Gymnase Pablo Neruda mercredi 23 novembre à 20h30

Référentiel Bondissant Laurent Pichaud

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5 rue Bayard infos : www.monoquini.net / 04 67 42 79 44

offshore est édité par BMédiation 39 avenue Bouisson Bertrand 34090 Montpellier

Vasistas galerie Julien Audebert 37 avenue Bouisson Bertrand Julien Crépieux, Mark Geffriaud du mercredi au samedi de 15h à 18h30 21 octobre - 3 décembre

dépôt légal : à parution impression : Atelier 6. St Clément de Rivière. 04 67 63 52 00

Centre chorégraphique Les Ursulines mardi 11 octobre à 20h30 Hors séries #29 Sans titre Hors séries #30 Odile Duboc mardi 8 novembre à 20h30 Hors séries #31 Ensemble Cairn mardi 6 décembre à 20h30 boulevard Louis Blanc 04 67 60 06 70 www.mathildemonnier.com

bmediation@yahoo.fr 04 67 52 47 37

directeur de publication : Emmanuel Berard rédacteur en chef : Jean Paul Guarino

offshore est publié avec le concours financier du Ministère de la Culture/Drac L-R, de la Région Languedoc-Roussillon/Septimanie et de la Ville de Montpellier

coordination et promotion de l’art contemporain en languedoc-roussillon l’actualité sur le net : www.cd5.org

5 rue bayard 34000 montpellier tél - fax : 04 67 99 57 42 mail : contact@cd5.org

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latelierduvaleureuxcopisteworkshopdegabrieledimatteo interventiondesalvatorerussopierrechatassecheurle14mai2005 àlagale rieesca76routedenimesmilhaudgardlatelierduvaleureux copisteworkshopdegabrieledimatteointerventiondesalvatore russopierrechatassecheule14mai2005àlagalerieesca76rou tedenimesmilhaudgardlatelierduvaleureuxcopisteworkshop degabrieledimatteointerventiondesalvatorerussopierrecha tassecheurle14mai2005àlagalerieesca76routedenimesmil haudgardlatelierduvaleureuxcopisteworkshopdegabrieledi matteointerventiondesalvatorerussopierrechatassecheur le14mai2005àlagalerieesca76routedenimesmilhaudgard L’ESCA (Espace de Soutien à la Circulation Artistique) a maintenu ses visées et élargi son éventail d’actions depuis 1985 en montrant des propositions artistiques en constante évolution, en accompagnant les expérimentations des artistes, en coproduisant les œuvres des plus jeunes, en instaurant des échanges avec d’autres lieux, avec l’Europe et le Maghreb.

Grâce à la création du FIAV (Festival d’Images Artistiques Vidéo) initié au Maroc en 2001, l’ESCA organise chaque année un moment fort autour de l’investigation Vidéo.

Les artistes invités à la galerie s’approprient l’espace lors d’expositions collectives ou personnelles, de performances, de rencontres et débats. Certaines expositions construites autour de thème de réflexion - comme celle de septembre sur le thème de la nature - permettent de confronter des points de vue d’artistes très différents.

L’Atelier se veut un lieu expérimental dégagé des contraintes de convention, muséologiques, tout comme de celles du marché de l’art. Pour consolider une telle démarche il a su développer depuis sa création un cercle de connaisseurs d’art actuel qui l’assiste dans la définition de ses objectifs et de ses stratégies pédagogiques.

Dans le même esprit, à compter de l’été 2006, l’Atelier accueillera en résidence des artistes souhaitant se confronter à des approches nouvelles, notamment en art vidéo ou en conception d’installations multi-médias. Ces résidences seront par ailleurs l’occasion de colloques ou de séminaires multi-disciplinaires qui poseront les enjeux de la création contemporaine et des “ industries culturelles ”.

Depuis 2003 les manifestations sont organisées avec le concours de la ville de Berlin dans le cadre des échanges culturels Franco-Allemands.

Automne 2005 : « Nature, natures… » avec Delphine GigouxMartin, Yoan A. Gil, Ienke Kastelein, Kaoru Katayama, Christian Laudy, Olivier Masmonteil FIAV 2005 - 5ème édition - 19-20 novembre 05 à Barcelone Retour de FIAV décembre 05 à la galerie

Si en France l’on boude l’estampe, L’Atelier, toujours dans son esprit contradictoire, en présente cet automne une série contemporaine. Oeuvres de Marvan, Schultze, Neitzert, Araki, Fassianos, Gonzalez-Torres, Miro, Lichtenstein.

« Nature, natures… » 9 septembre - 5 novembre Galerie Esca, 76 route de Nîmes, 30540 Milhaud du mardi au samedi de 17h à 19h tél/fax: 04 66 74 23 27 rogerbouvet@wanadoo.fr site : www.galerie-esca.com

Estampes contemporaines 1 octobre - 30 novembre Atelier Neitzert, Hameau de Castelbouze, 34360 St Chinian sur rendez-vous - tél : 04 67 38 04 29 info@atelierneitzert.com site : www.atelierneitzert.com