MAG 95: Nachtträume

MarcosMAG95Morauchoreografiert«Nachtträume»

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Verehrtes manchmalPublikum,gibtamOpernhaus

Marcos Morau, der im Moment zu den eigenwilligsten und gefragtesten Choreo grafen der internationalen Ballettszene gehört, ist Bewegungserfinder, Bilderkreator, Tanz-Denker und Theatermacher zugleich; jemand, der die assoziative, sprunghafte Fantasie einer Virginia Woolf schätzt; die Grenzen zwischen abstraktem Tanz und surrealem Storytelling auflöst und von der Aufteilung der Bühnenkünste in Ballett, Musiktheater oder Performance sowieso nichts hält. Alles kann mit allem zusammen hängen.Sein aktuelles Projekt Nachtträume kreist um das Thema Macht und welche Rolle sie in den unterschiedlichen Bereichen unseres Lebens spielt. Ein wichtiger Bezugs punkt ist dabei ein legendäres Stück des deutschen Choreografen Kurt Jooss, Der grüne Tisch, das 1932 in Paris uraufgeführt wurde und die Katastrophen des 20. Jahr hunderts prophetisch reflektiert. Aber Texte des spanischen Dichters und Dramatikers Calderón kommen darin ebenso vor wie ein Schubert-Lied, ein Klavierstück von Rachmaninow und vieles andere mehr. Wir stellen Ihnen Marcos Morau und sein faszinierendes Tanz-Universum ausführlich in unserer aktuellen MAG-Ausgabe vor und raten dringend zum Besuch einer Vorstellung.

MAG 95 / Okt 2022

Expedition ins Kunstoffene

1Editorial

Unser Titelbild zeigt Marcos Morau, den Choreografen von (Foto«Nachtträume»FlorianKalotay)

schon das indirekte Vorab-Geflüster Auskunft darüber, wohin die Reise mit einer neuen Produktion geht. Zurzeit probt der spanische Cho reograf Marcos Morau mit dem Ballett Zürich sein neues Stück Nachtträume, das am 30. September zur Uraufführung kommt. Von den Tänzerinnen und Tänzern ist zu hören, dass sie nach einem intensiven Probentag mit Morau am Abend nicht mehr wüssten, wo ihnen der Kopf stehe, so raffiniert verzahnt und vielfältig aufeinander bezogen seien die Bewegungsabläufe, so komplex die Gruppenarrangements, so hin tergründig der gedankliche Überbau, dass man sich das alles kaum merken könne. In rätselhafte Bild- und Gedankenwelten führe sie der Choreograf, manches könne in der nächsten Probe schon wieder ganz anders sein, ständig würden Ideen weiterent wickelt und neue kämen hinzu.

Marcos Morau, der zum ersten Mal mit dem Ballett Zürich arbeitet, unternimmt mit der Compagnie eine abenteuerliche Expedition ins Kunstoffene, gemäss der Maxime, die einst der Philosoph Theodor W. Adorno für die Moderne formuliert hat: Kunst heisst, Dinge zu tun, von denen wir nicht wissen, was sie sind. Was aller dings nicht zu dem Trugschluss führen sollte, der Spanier wisse nicht, was er wolle. Das weiss er nämlich sehr genau. Nur dass er eben das, was ihm vorschwebt, gemein sam mit den Tänzerinnen und Tänzern kreiert, die für ihn nicht nur Material zur Umsetzung seiner Ideen sind, sondern mitdenkende, mitgestaltende, mitempfindende künstlerische Individuen; und dass seine choreografische Arbeit den Rahmen eines konventionellen Ballettabends sprengt.

Claus Spahn

Zwischenspiel Der Podcast des Opernhauses

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Wie gerät eigentlich ein Bariton in das neue Stück «Nacht träume» des Balletts Zürich, und was hat er dort zu tun?

Unterstützt von

Worin besteht der Spass, wenn man vor tausend jungen Menschen in einer Kinderoper auf der Bühne steht? Wie vorhersehbar sind die Wege, die eine Sängerkarriere nimmt?

Podcast

In unserer aktuellen PodcastFolge antwortet Ruben Drole auf diese Fragen. Nicht zuletzt, weil er regelmässig den Papageno in Zürich gibt, gehört er zu den Ensemble-Mitgliedern.beliebtesten

RubenDrole

3Inhalt Ich sage es mal so – 4, Opernhaus aktuell – 6, Drei Fragen an Andreas Homoki – 7, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9, Wir haben einen Plan – 26, Volker Hagedorn trifft … – 28, Auf dem Pult – 31, Der Fragebogen – 40 4 In unserer neuen Kolumne «Ich sage es mal so» beantwortet Dominik White Slavkovský die Fragen nur mit seinem Körper 10 Wer ist Marcos Morau? Eine Spurensuche in Werk und Leben des spanischen Choreografen 18 Ein Interview mit Marcos Morau, der mit «Nachtträume» die erste Ballettpremiere dieser Spielzeit auf die Bühne bringt 28 Volker Hagedorn hat den Tenor Eric Cutler getroffen, der den Siegmund in der Zürcher «Walküre» singt

WhiteDominikSlavkovský

Welche tänzerische Bewegung ist typisch für Marcos Moraus choreografische Handschrift?

4

ist Tänzer im Ballett Zürich. Zurzeit steht er jeden Tag im Ballettstudio, um an der zugrafenspanischen«Nachtträume»UraufführungdesChoreoMarcosMorauarbeiten.ÜberdasBallettZürichsagter:«UnsereCom­pagniezeichnetsichdurchgrosseEinheitinihrerVielfaltderIndividualitätenaus.WirhabeneinengrossenTeamgeistundsindeinanderfreundschaftlichengverbunden.GenaudieseQualitätensindnotwendig,damitMarcosMorausneueProduktionsichentwickelnkann.»

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Dominik White Slavkovský, der in Marcos Moraus Ballett-Uraufführung «Nachtträume» tanzt Fotos Michael Sieber

Ich sage es mal so

Welche Rolle spielt Humor in deinem Leben?

Wovon träumst du?

In welchem Zustand ist dein Gehirn nach einer Probe mit Marcos Morau?

Was kann ein Tänzer –und sonst keiner?

Einführungsmatinee SeitBarkoufihrerUraufführung,

Opernhaus Jung +16

Am Opernhaus Zürich war die weltweit gefragte Sopranistin Olga Peretyatko zuletzt als Fiorilla in Rossinis Turco in Italia, als Konstanze in Mozarts Entführung aus dem Serail sowie als Gilda in Verdis Rigoletto zu erleben. In einem Liederabend widmet sich die aus St. Petersburg stammende Sängerin nun zwei Komponistinnen, die im 19. Jahrhundert fast gleichzeitig geboren und beide als Virtuosinnen gefeiert wurden: Clara Schumann am Klavier und Pauline Viardot auf der Opernbühne. Beide Frauen haben aber auch zahlreiche Kompositionen hinterlassen. Zusammen mit ihrem Pianisten Semjon Skigin hat Olga Peretyatko ein Programm rund um deren Liedschaffen zusammengestellt, das auch Werke von Robert Schumann, Brahms, Rossini und Bellini umfasst.

Auszeichnung

Musiktheaterpreis für «Lucia di Lammermoor»

OpernhausSpiegelsaal aktuell6 MauerderaufDanielFoto:Allemann,AnitaIllustration:

In seinem Ring des Nibelungen hat Richard Wagner grosse und brisante Themen wie Macht, Gewalt und Naturzerstörung verhandelt und in ein monumentales musikalisches Gewand gekleidet. Anlässlich unserer Fortset zung des Ring-Zyklus’ bieten wir einen Workshop für junge Erwachsene ab 16 Jahren an. Gemeinsam mit dem Film kritiker Thomas Binotto untersuchen wir Wagners Einfluss auf die Filmmusik, befragen das Nibelungen-Epos auf seine Relevanz im 21. Jahrhundert, be gegnen Menschen und Orten, die Wagner zu seinem epochalen Musik theater beeinflusst haben und besuchen Proben zur Neuproduktion von Sieg fried am Opernhaus.

1. Brunch-/Lunchkonzert

Brunchkonzert: Sonntag, 9 Okt, 11.15 Uhr Lunchkonzert: Montag, 10 Okt, 12 Uhr

Vom «Ring» zum Film

Sonntag, 9 Okt, 11.15 Uhr Bernhard Theater

Paris um 1880 trifft im ersten Brunch-/ Lunchkonzert auf New York im Jahr 1939 – und so unterschiedlich klingen die beiden Werke: César Francks um fangreiches Klavierquintett f-Moll wartet mit einem reichen, spätromantischen Klangspektrum auf, Aaron Coplands Sextett für Klarinette, Klavier und Streichquartett mit vertrackten Rhyth men. Copland selbst arrangierte diese Besetzung, ausgehend von seiner Zweiten Sinfonie, die nur 15 Minuten dauert und deshalb auch Short Symphony genannt wird. Im ersten Brunch- und Lunchkonzert dieser Saison spielen Filipa Nunes (Klarinette), Vera Lopatina und Maya Kadosh (Violine), Natalia Mosca (Viola), Xavier Pignat (Violon cello) und Ann-Katrin Stöcker (Klavier).

Ab 27 Okt 2022 Details und Anmeldung unter opernhaus.ch/jung

Short Symphony

gut 160 Jahre lang, war Jacques Offenbachs Opéracomique Barkouf von den Theaterbüh nen dieser Welt verschwunden, bis der Musikwissenschaftler und OffenbachEnthusiast Jean-Christophe Keck das Originalmanuskript in einem Schrank im ehemaligen Wohnhaus Offenbachs wieder aufstöberte. Das Sujet, ein Hund an der Macht, provoziert noch heute. Wir zeigen die Politsatire als Schweizeri sche Erstaufführung. Das Team rund um den deutschen Regisseur und Schau spieler Max Hopp stellt dieses ausser gewöhnliche Werk am 9. Oktober in der Einführungsmatinee vor.

Montag, 17 Okt, 19.30 Uhr, Opernhaus

Olga Peretyatko singt Lieder von Clara Schumann und Pauline Viardot

Die Zürcher Produktion von Donizettis Oper Lucia di Lammermoor ist bei der Verleihung des worden.nationaleMusiktheaterpreisesÖsterreichischenals«BesteInterProduktion»ausgezeichnetDiePremierevon Lucia di Lammermoor in der Inszenierung von Tatjana Gürbaca, dirigiert von Speranza Scappucci, fand im Juni 2021 vor 100 Personen statt und wurde wegen der Corona-Pandemie auf dem TV-Sender Arte gezeigt. Gürbaca hat das Stück als ein Albtraum-Karussell zer rütteter Familienverhältnisse erzählt und brachte Lucias berühmte Wahn sinnsarie als Ausdruck weiblicher Selbst befreiung auf die Bühne.

Wissenschaftliche Studien haben untersucht, was genau Rührung im Menschen ausmacht, und festgestellt, dass gleichzeitig ein Gesichts muskel aktiviert wird, der für das Lächeln zuständig ist und einer für das Traurigsein. Rührung ist also ein gemischter emotionaler Zustand, in dem positive und negative Ele mente zusammenkommen.

Das ist doch interessant und bestätigt meine Beispiele. In der Oper rührt uns etwa immer wieder das Einstehen für eine ideelle Sache, auch wenn sie aussichtslos erscheint; rückhaltlose Solidarität in grösster Not – und natür lich der grosse Moment der Vergebung.

Aber wenn er da ist, nützt er ihr über haupt nichts. Sie wird verrückt.

Herr Homoki, kommt es vor, dass Sie in einer Opernvorstellung sitzen und weinen müssen?

Vom Weinen in der Oper

Ja, das kommt vor. Sehr oft sogar. Wenn ein tief emotionaler Moment in einer Oper richtig gut über die Rampe kommt, ist das bei mir geradezu unvermeidlich. Dann laufen mir die Tränen herunter. Und ich stehe dazu. Ich weine auch manchmal, wenn ich vor meinem Modell sitze und mir etwas ausdenke. Ich habe frühmorgens gearbeitet, komme verheult zum Frühstück und meine Frau fragt: Was ist denn mit dir los? Ich habe mir vor dem Modell gerade den Schluss des Schlauen Füchsleins überlegt. Ich bin ein Regisseur, der in die besonderen Ge fühlsmomente eines Werks voll einsteigt Manche Kolleginnen und Kollegen misstrauen ja dieser Unmittelbarkeit der Gefühle und finden es verdächtig, wenn die Regie das Publikum emotional zu manipulieren versucht. Ich kann da nur sagen: Klar werden wir in der Oper manipuliert. Darum geht es doch. Das ist ja das Schöne an der Kunstform. Die Stücke sind von Komponisten wie Puccini, Verdi oder Wagner genau so geschrieben. Wir haben gerade unsere Walküre zur Premiere gebracht: Da gibt es auch Momente, die mich zu Tränen rühren, wenn etwa Brünnhilde Sieg mund den Tod verkündet, völlig über wältigt ist von dessen tiefer Liebe zu seiner Zwillingsschwester Sieglinde, oder wenn Wotan am Ende Abschied nimmt von seiner Tochter Brünnhilde, die er hart bestraft und gleichzeitig liebt wie niemanden sonst.

Das macht eine Oper wie Elektra so tragisch. Elektra sehnt die ganze Zeit den Augenblick ihrer Rache herbei.

Kann man das Phänomen der Rührung als Regisseur bewusst in einer Inszenierung herbeiführen?

7Drei Fragen an Andreas Homoki

Vergebungsfähigkeit ist das Höchste im menschlichen Verhalten, deshalb ist sie auch ein zentraler Punkt in unserer Religion. Es gibt nur Vergebung.

Klar. Das ist kein mystisches Geheimnis, das sich entweder offenbart oder nicht. Das ist hergestelltes Theater. Es muss einem als Regisseur etwas einfallen, das szenisch stark ist. Man macht sich auf der Probe den emotionalen Vorgang gemeinsam bewusst und versucht ihn präzise zu realisieren. Es kommt dabei mitunter auf winzige Details an: Ein Blick, der eine Sekunde zu früh oder zu spät erfolgt, und die Wirkung ist dahin. Gelingt der Moment, erzeugte er auch in jeder Vorstellung zuverlässig die intendierte Wirkung. Und es ärgert mich wahnsinnig, wenn ich in einer Aufführungen sitze und so ein Moment verschenkt wird. Als ich vor vielen Jahren den letzten Akt von La bohème geprobt habe, kam die Assistentin vor jeder Probe und sagte: Die Taschen tücher liegen bereit. Und die haben wir dann auch gebraucht. Man benutzt sie ja nicht gegen die Tränen, sondern für die Nase, die dann immer anfängt zu laufen. Ich finde, im Theater sollte man sich seiner Tränen nicht schämen. Die sind doch auch schnell wieder weg. Sie laufen runter und trocknen. Und weiter geht’s.

À TEMPSPLEINLAURECALAMY NOVOPROD CINÉMA présente EIN FILM DE ÉRIC GRAVEL « Ein intimerschonungslosSozialthriller. » Version Femina « Laure Calamy ist fantastisch und stark. » Les Inrocks « Einmalig » Cinemateaser HauptdarstellerinBesteBesteRegie AB 20. OKTOBER IM KINO

Sie wundern sich jetzt wahrscheinlich darüber, dass ich über solch eine technische Banalität schreibe, und warten darauf, dass ich erwähne, dass Bäume, Felsen, Tische etc. tonnenschwer sind und mittels ausgefeiltester Raffinesse hinten leise von der Drehscheibe geschoben werden, während vorne auf der Bühne grade eine Arie hingehaucht wird. Genauso ist es zwar (lediglich am «leise» arbeiten wir grad noch, da haben die Bühnentechnik und der Regisseur noch unterschiedliche Auffassungen darüber, was «leise» bedeutet), aber um diese Raffinesse geht es nicht: Der wirkliche Bühnen zauber besteht darin, dass sich zum Ende des ersten Akts die Wände des Bühnenbildes plötzlich in der Mitte öffnen: Das Kreuz auf der Bühne teilt sich, die beiden Wände links und rechts schwingen wie Türflügel auf und geben den Blick auf die Hinterbühne frei, auf der die Baumstämme stehen und es schneit.

Die Verwandlungen im zweiten und dritten Aufzug sind noch komplexer: Zur Vorbereitung stellen wir die Wände wieder wie zu Beginn als «+» auf die Bühne. Dann schrauben wir zwei der vier aneinanderstossenden Wände zu einer langen Wand zusammen und verankern diese in der Drehscheibe. Dazu werden lange Schrauben durch die Unterkonstruktion der Wand und die Drehscheibe gesteckt und aus der Untermaschinerie fest mit der Drehscheibe verbunden.

Bei der nächsten Drehung ist nur noch eine sieben Meter hohe, frei stehende Wand auf der Scheibe: Eine komplexe Aufgabe wurde raffiniert gelöst. Ich musste darüber schreiben, sonst merkt es niemand, und das wäre ein Jammer!

Während des zweiten Aktes können wir nun in Deckung dieser langen Wand (leise!) Stützräder an der nach hinten stehenden Wand anbringen, per Hebeldruck nur diese Wand auf Rollen heben und nach hinten (leise!) wegrollen. Nun sind noch drei Wände auf der Scheibe, von denen zwei unsere lange feste Wand bilden, während die dritte senkrecht dazu steht und von der langen Wand gestützt wird. Nach einer 180° Drehung der Scheibe kann die Technik auch diese Wand mit Stützrädern ver sehen, sehr leise von der langen Wand lösen und nach hinten wegfahren.

Manchmal fällt es mir sehr schwer, komplexe Bühnenbilder zu beschreiben, da sie eben kompliziert, ineinander verschachtelt und auch mit 1000 Worten nicht greifbar sind. Bei der Walküre ist es anders: Dieses Bühnenbild besteht aus vier Wänden, die sich in der Mitte der Drehscheibe treffen und im 90° Winkel zueinander stehen. Von oben drauf geschaut einfach ein Kreuz oder ein Pluszeichen. Zwischen den Wänden stehen dann mal ein riesiger Baum, ein paar grosse Baumstämme (symbolisieren Wald), lange goldene Tische oder ein grosser Felsen (für Wagnerianer selbstverständlich: der Wal kürenfelsen). Während das Publikum von vorne auf das Bühnenbild schaut, baut die Technik hinter den sichtbaren Wänden um, und wenn sich die Scheibe dreht, kommt dann z. B. der Baum in Sicht, und die Tische drehen aus der Sicht heraus.

9Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Wintersturm hinter der Wand

Das geht so, dass wir in die Wände pneumatische Heberollen eingebaut haben, die auf Hebeldruck Rollen nach unten ausfahren, und somit die Wände auf Rollen stehen und verschoben werden können. Natürlich heben sich die Wände nur wenige Millimeter, damit das Publikum das nicht mitbekommt. Damit die Wände sich nicht zu früh öffnen, sind in die Wandflügel starke Magnete eingebaut, die die Wände vor der Öffnung zusammenhalten. Auf Knopfdruck können die Maschinisten mittels Stromfluss die Magnete entmagnetisieren, und die Bühnentechnik öffnet dann die Wände gleich zwei grossen Türflügeln.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

AllemannAnitaIllustration:

Jan Casier, Luca D’Amato 10 Nachtträume EinehatJahrenChoreografen.MarcosderistBewegungderMotorWeltMorauistderShooting-StarunterdeninternationalenWeristderspanischeKünstler,dervorsiebzehnseineeigeneBallett-Compagnie«LaVeronal»gegründetundzumerstenMalbeimBallettZürichchoreografiert?SpurensuchevonArndWesemann Fotos Admill

NachtträumeKuyler

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12 Nachtträume

In Wahrheit ist der Mensch Marcos Morau absolut zugänglich, neugierig und hellwach. Als wir uns treffen, trägt er ein blaues Fussballshirt der französischen Nationalelf, ausgerechnet der Spanier – der in Katalonien lebt. Seine dort 2005 gegründete Compagnie heisst «La Veronal». Er nennt sie seine «Familie». Sie schützt ihn, und er schützt sie.

2013 war es, in einer Nacht nach der Aufführung eines Meisterwerks namens Siena. Da tafelte die Familie an langen Restaurant Tischen in einer Gasse von Las Palmas de Gran Canaria. Im Teatro Cuyas hatte sie zuvor ihr surreales Stück als einen Krimi vor gigantischen Gemälden wie in einem Museum getanzt. Im Zentrum: eine nackte Frau, die Venus von Urbino, ein Werk des italienischen Renaissancemalers Tizian, auch wenn das Original in den Uffizien in Florenz hängt, nicht in Siena. Ihretwillen geschah ein Mordfall, die Stimmung liess an Vertigo von Hitchcock denken. Stählerne Leichenbahren trafen auf Frauen in grauen Fechtanzügen, die in weit ausladenden Schrit ten jede Menge choreografische Gewalt entwickelten, die auch ohne die aufwändige Bildwelt von Marcos Morau in den Bann gezogen hätte. Noch ahnte niemand, dass dieses Werk, Siena, der internationale Durchbruch sein würde. Hellerau, das Europäische Zentrum der Künste in Dresden, wurde damals als erste Institution im Ausland auf die Compagnie aufmerksam. Dass sich nur wenig Publikum im kanarischen Las Palmas zu ihrer Vorstellung verirrt hatte, schien die Familie kaum zu kümmern. Sie ass und trank in den Gassen der Inselstadt. Marcos Morau erklärte damals, ihm ginge es nicht so sehr um Geschichten, es ginge darum, «den Tanz zu nutzen, als das flüssigste Medium, das die Geschichten ins Schwimmen bringen kann». Und er zählte, wie sie überleben: Dass es der Wettbewerbszirkus sei, der ihnen das Weitermachen ermögliche. Bei den Wettbewerben der Choreografen sitzen immer auch die Theater und Festivaldirektor:innen in der Jury. Sie vergeben die Preise und entspre chende Aufträge, damit die Newcomer im Schutz und mit dem Geld der Compagnien neue Werke schaffen können.

eununddreissig Jahre ist er alt, vierunddreissig Bühnenwerke hat er schon geschaffen. Stand heute. Zu Beginn seiner Karriere gewann er so ziemlich jeden Choreo grafie Wettbewerb, den es zu gewinnen gab: in Kopenhagen, Hannover, Madrid, Gran Canaria. Aber dennoch erfährt man über ihn fast nichts: Marcos Morau, Jahrgang 1982, aufgewach sen in Valencia, studierte in Barcelona und New York. Dabei ist er heute ein Shooting Star mit Auftragsbüchern, gefüllt für die kommenden drei Jahre. Es findet sich allein ein altes Interview aus der Zeit, als er 2013 den Spanischen Nationalpreis gewann, damals als Jüngster unter den je von der Regierung in Madrid Geehrten. Da war er 31 Jahre alt.

Ganz glauben muss man ihm das nicht. In Wahrheit ist Marcos Morau ein sehr weit vorausschauender Ingenieur seiner Stücke, ein Konstrukteur, der stets mit einer bereits deutlich entwickelten Idee auf die Proben kommt und wie ein Architekt die Gründe für jede Bewegung, jeden Lichtstand, jedes Bühnenrequisit genau vor Augen hat. Sein Team, seine Familie, seine Freunde, wie er sie abwechselnd nennt, «La Veronal», ist kein Kollektiv, wie manche meinen. Es ist eine Versammlung von Spezialistinnen und Spezialisten, die gemeinsam der Vision

Marcos Morau hatte damals einen Mentor: Cesc Casadesús. Heute ist er Leiter des «Grec Festival» in Barcelona, zu jener Zeit war er der Direktor des einzigen spanischen Tanzhauses, des dortigen Mercat de les Flors, des alten Blumenmarkts. Casadesús erlebte Morau als Studenten am Institut del Teatre de Barcelona. Er sah den Eigensinn des angehenden Choreo grafen, der gerade aus New York zurückgekehrt war. Ein halbes Jahr lang hatte er dort ausgeharrt, im Tanzlabor «Movement

Research» in Greenwich, einer Instanz, die sich der Geschichte des postmodernen Tanzes im eigenen Land widmete. «Ich war lange nach dem Anschlag auf die Twin Towers da, drei Jahre später, aber alle waren nur noch mit Merce Cunningham oder Bill T. Jones beschäftigt, mit dem eigenen Tanzerbe. Ich fühlte, die Stadt lebte bloss noch im Damals. Ich wollte aber Zukunft –in dieser Stadt, von der man immer glaubte, das sie die Zukunft repräsentiert.»Sietates nicht mehr. Barcelona ist heute die Stadt der Zukunft, diese zunehmend selbstbewusster werdende katalani sche Metropole mit eigener Sprache und einem ähnlichen Nationalismus, wie ihn Frankreich besitzt: «‹Catalunya first› heisst es hier», sagt Morau, der wie ein Fremder kam, «als eine Null», wie er sich erinnert, aufgewachsen im 300 Kilometer südlich gelegenen Valencia mit seiner deutlich kleineren Kunstszene. Dort studierte er am Conservatorio Superior de Danza, gab aber bald den Glauben auf, je ein guter Balletttänzer werden zu können.Bewegung fasziniert ihn seit Kindesbeinen an. Bewegung ist der Motor, der die Welt, die Sinne, die Körper definiert. Ohne Bewegung ist die Welt nicht Welt. Auch Lesen ist Bewegung, Musik, Film, und natürlich ist es der Tanz. Tanz ist für ihn die erste Kunst, die einen aus den als unbeweglich gedachten Ge setzen, Schriften und Sinn Zuschreibungen befreit. Morau sagt das, weil er – der Choreograf – in Barcelona auch das Geschäft des Dramaturgen erlernte, an der Universidad Pompeu Fabra. Da ging es um die Idee, einen Text durch den Akt des Lesens zu verflüssigen, ihn mit Assoziationen und Fantasien in Bewe gung zu setzen. Damals ging es um Harold Pinter und William Shakespeare, nicht um Tanz. Aber der Akt des Lesens, sich etwas in Bewegung vorzustellen, eine Landschaft, einen Dialog, eine Stimmung, ist das, was auch ein Film zeigt, der sich aus einer Unzahl von Bildern zusammensetzt, bewegte Bildende KunstFürsozusagen.dendamals üblichen Zeitgeist des «Anything goes» gab es folglich keine Spartengrenzen mehr. Das Zentrum wurde die Bewegung selbst. «Bewegung», so sagte der Choreograf vor Jahren, «kennt keine Grenzen.» Eine sich begrenzende Tanz technik um der Technik willen, das gehe für ihn gar nicht. «Ich sage zu den Tänzerinnen und Tänzern oft, dass wir nicht Opfer unserer eigenen Technik sein dürfen. Wir müssen Türen öffnen, um zu sehen, wie die Dinge am Ende miteinander in Beziehung stehen. Ich sage meinen Tänzerinnen und Tänzern, dass wir uns in einem Korridor voller offener Türen befinden, von denen wir keine einzige schliessen werden – selbst am Tag vor der Premiere sind einige offen.»

Ich sage

dieses Choreografen folgt, der in sich schlüssige, mitunter auch in sich selbst verschlossene, immer aber starke Bilder schafft.

Natürlich wird er nicht müde, seine Mitstreiter zu loben. Seine Tänzerinnen und Tänzer sind es, die seine Stücke weiter geben oder die bei einer Neuproduktion zu Gast bei einer anderen Compagnie die Prinzipien seiner Arbeit weiterreichen. Es geht ihm um das Können, Geschichten zu erzählen, ohne eine Geschichte nachzubuchstabieren, eine Handlung zu sug gerieren, ohne sie zu zeigen oder sich einen Ort vorzustellen, ohne ihn zu benennen. Bis Siena, bis zu seinem Durchbruch in «Nordeuropa» – so nennt er unsere Hemisphäre – hiessen fast alle Stücke nach einem Ort: Nippon-Koku spielte auf das faschistische Regime in Japan zu Zeiten des Zweiten Weltkriegs an, Russia, Bologna Pasolini oder Tundra, Islandia, Moscow, København oder Portland, so hiessen seine Werke zu Beginn, buchstäbliche Traumreisen, die «dich an einen Ort nahe der Realität versetzen, der aber nicht wirklich real ist», wie er heute sagt. Es folgte eine Phase mit Werken, die immer deutlicher auf bildende Künstler Bezug nahmen. Nach Picasso war es vor allem Voronia. Hier stand Luis Buñuels Würgeengel Pate. In dessen Setting schienen die Tänzer:innen wie Avatare im Nirwana der Simulation und in einer unabsehbaren Logik von Computeranimationen verloren zu gehen. Es gab Edvard – als eine Arbeit für die norwegische Compagnie «Carte Blanche»: als eine Hom mage an Edvard Munch, des von den okkupierenden Nazis in Oslo 1940 isolierten Malers, der in Zwangsjacke in seinen ei genen Bildern wiederaufersteht, in einem vom Munch selbst so genannten Kristallreich aus Schrecken und Tod. Dann, in Göteborg, entstand für die dortige Compagnie ein sehr typisches Werk von Marcos Morau, ein komplex inszeniertes Musterbei spiel für seine Bühnenkunst: Rothko Chapel. Gemeint ist eine 1971, nach dem Freitod des Malers Mark Rothko, im texani schen Houston errichtete Kapelle ohne Religion. Die fünf blau schimmernden Werke dieses Meisters der Abstraktion haben die Fähigkeit, auf einen Schlag ihr Blau zu verlieren und tiefschwarz gähnende Löcher zu werden. Als zwei beleibte US Touristen den Bühnenraum betreten, stürzt eines der Riesengemälde um. In Anspielung auf Flüchtlinge geht es Morau in diesem Werk um die Heimatlosigkeit der Kunst, ihre bilderstürmerische Vertreibung aus der Religion. Das Ensemble gibt im Blaumann den Diener der Kunst, als eine Horde Schimpansen das Museum erobert. Die Ignoranten der Kunst seien die wahren Bilderstürmer. Es folgt ein Auftritt von Mönchen, der byzantinische Bilderstreit des 8. Jahrhunderts: Sturm auf die Ikonen, Verbot der Darstellung Gottes, die Trennung von der Ostkirche. Ohne Angst vor islamisch wirkender Ornamentik tauchen die Tan zenden tief ein in die Anfänge der abstrakten Kunst, hier von MarkSoRothko.klug,ohne Zeigefinger, im dramaturgischen Furor und zugleich choreografisch exakt bis in die Zehenspitzen arbeitet Marcus Morau. Zuletzt, nach Le Surréalisme au service de la révolution für das Ballet de Lorraine, entstand eine weitere Hommage an Luis Buñuel, das Werk Sonoma: eine Lustbarkeit zwischen Schmerz und Befreiung mit strenger FlamencoOrdnung und wild fantastischer Kombinatorik, die höchste

Tänzern,TänzerinnenmeinenunddasswirunsineinemKorridorvolleroffenerTürenbefinden,vondenenwirkeineeinzigeschliessenwerden.

Marcos Morau achtet bei alledem vor allem auf eins: auf seinen Stil. «Sieht man nur eine Minute lang ein Stück von Pina Bausch, William Forsythe oder Merce Cunningham, dann weiss man sofort, das ist eine Bausch, ein Forsythe, ein Cunningham.» Das soll bei ihm nicht anders sein.

14 Nachtträume

tänzerische Fähigkeiten verlangt: Nie wiederholt sich ein Schritt, nie ein Gedanke, nie eine Geste. Eine solche Material und Schrittfülle muss eine Tänzerin sich erst einmal merken können, zumal auch die Logik des Schritts, ganz in Sinne des Surrealis mus, jederzeit selbst ihrer eigenen Logik auszuweichen sucht. Von einer sich bedrohlich herabsenkenden Zimmerdecke geht die Reise in Sonoma zu einem Sarg. Tänzerinnen mit riesigen Blumengestecken im Haar heben davor vielstimmig ihren chori schen Gesang an. Man hört Unheimliches vom Gelobten Land, dem Schwert des Damokles, dem Schlüssel zu allen Türen, die für immer geschlossen bleiben. Diese stets ins Surreale gewen dete Märchenwelt speist sich letztlich aus jener romantischen Quelle, aus der er auch für sein jüngstes Werk, Nachtträume für das Ballett Zürich, schöpfen wird.

Bilder sind das, was der Tanz aus einer Bewegung heraus zeigen kann. Bewegung geht immer von einem Körper aus. Morau sagt das als ein Bildschöpfer, dessen zweite Liebe kaum einer kennt: Er ist Fotograf aus Leidenschaft, wie sein Grossvater einer war, der noch mit schweren Bildplatten, Gelatine und Fixierbad hantierte. Das Atelier voller Fotografien faszinierte den Jungen schon in seiner Kindheit. Er kommt aus keiner Künstlerfamilie. Nur der Grossvater hatte diese Ader, die er, laut seiner Mutter, schon früh auch in sich selbst verspürte: die Liebe zur Kompo sition, die Hoffnung, den besten Moment, den richtigen Blick zu erhaschen, die ästhetische Lust an Balancen, Farbgebung und Bildkomposition. Auch wenn er sagt, er fotografiere nicht mehr, stammen doch viele der Plakatmotive von «La Veronal» aus seiner Kamera. Auch der Zeichenstift gehört zu seinem Werk zeug. Jeder Entwurf, jede Bühnen und Kostümskizze stammen von ihm selber. Das Bild ist sein Medium, das er nicht in Öl, sondern dreidimensional und in Bewegung realisiert. Unter den zeitgenössischen Choreografen ist Morau der Maler. Weder eine Grundierung noch ein Rahmen sind entscheidend für seine tanzenden Gemälde. Sie beruhen auf genauer architektonischer Planung und dem Können, mit Tanz die Statik an ihre Grenzen zu führen. Eine riskante Komposition – gemacht, um die Bild kraft seines Theaters so zu stützen, dass das tanzende Gebäude wie gemeisselt in sich selber ruht.

Leroy Mokgatle

In den begeisterten Kritiken über «La Veronal» taucht immer wieder das Wort «Interdisziplinarität» auf. Das klingt schön, aber wie funktioniert das in der Praxis?

Für mich klingt dieses Wort inzwischen ein bisschen altmodisch, weil die Grenzen in der Kunst heute wirklich fliessend sind. Es spielt keine Rolle, ob man Tanz, Theater oder Oper, bildende oder performative Kunst macht. Am Ende geht alles ineinander über und kommt zusammen. Ich selbst bin kein Tänzer, weder ein professioneller noch ein nicht-professioneller. Ich widme mich dieser Aufgabe, ohne selbst Tanzerfahrung zu haben, aber das hindert mich nicht daran, die Tänzer zu führen und anzuleiten. Ich komme eher von der Fotografie und vom Theater. Die Bühne betrachte ich als einen Ort, wo alles miteinander im Konflikt steht. Dabei bin ich sehr wählerisch. Ich versuche, Bilder zu kreieren, die sich nach und nach mit einer Idee verbinden, allerdings nicht im Sinne eines konventionellen Tanz stücks. Ehrlich gesagt, fühle ich mich nicht als interdisziplinärer Künstler, sondern viel mehr als ein interdisziplinärer Mensch, der sich für die unterschiedlichsten Dinge begeistert. Das Theater ist für mich keine Insel, sondern steht in Zusammen hang mit einer Welt, die sich in ständiger Veränderung befindet. Das bedeutet

Nachtträume 19

Im Traum ist alles möglich

Marcos, mit deiner in Barcelona beheimateten Compagnie «La Veronal» bist du ein gefeierter Gast auf den grossen internationalen Tanzfestivals. Warum hast du deiner Compagnie den Namen eines Schlafmittels gegeben? Dieser Name hat mit meiner Verehrung für Virginia Woolf zu tun. Ihre Art zu denken, die Art, wie sie Realität und Fiktion verbindet, begeistert mich immer aufs Neue. In Woolfs Biografie habe ich gelesen, dass sie mehrmals versucht hat, sich mit Veronal das Leben zu nehmen. Seinen Namen verdankt das Medikament einer wirklich verrückten Geschichte. Einer der Erfinder hatte das Mittel auf einer Zugreise an sich selbst ausprobiert und war nicht, wie geplant, in Basel, sondern in Verona angekommen. Er hatte durchgeschlafen! Städte und andere geografische Orte spielen in vielen meiner Stücke eine grosse Rolle, und es gibt in ihnen auch immer solche unerwarteten Wendungen. Kunst ist für mich keine Reproduktion des Lebens, sondern findet auf einer völlig anderen Ebene statt. So wie Veronal eine veränderte Wahrnehmung der Realität hervorruft, versuche ich in meinen Produk tionen ebenfalls, die Wirklichkeit aus verschiedenen Perspektiven und Bewusst seinszuständen heraus zu reflektieren.

Das neue Stück «Nachtträume» von Marcos Morau lässt sich nicht auf eine Geschichte, eine künstlerische Vorlage, ein Thema und erst recht nicht auf einen Ballett-Stil festlegen. Der spanische Choreograf liebt die Multiperspektive. Ein Gespräch über das Denken und die Quellen, die seine Arbeit prägen

Ich mag es, mich in neue Dimensionen hineinzuversetzen und zu sehen, wie mein Team und ich mit Menschen zusammenzuarbeiten, die ihren Körper anders nutzen, weil sie einen anderen Hintergrund haben. Wie mutig werden sie, aber wie mutig werde auch ich selbst sein, sich einem Konflikt mit dem eigenen Körper und einer vertrauten Arbeitsweise auszuliefern? Für mich sind solche Herausfor derungen die einzige Möglichkeit, um zu wachsen und mich zu verändern – das Scheitern inbegriffen. Die Arbeit mit einer grossen, neoklassisch geprägten Ballett compagnie an einem Ort wie dem Opernhaus Zürich ist da schon etwas Beson deres, auch bei einem Publikum, das an diesem Ort der Hochkultur mit bestimm ten Erwartungen in die Vorstellung kommt. Mir geht es nicht darum, Erwartungs haltungen zu bedienen. Ich möchte mit meiner Zeit und meiner Gegenwart in einen Dialog treten und dabei hoffentlich eingefahrene Sichtweisen hinterfragen und verändern.

In einer kabarettartigen, gelegentlich an Stummfilme erinnernden Atmosphäre werden die Tänzerinnen und Tänzer mit verschiedenen Ausprägungen von Macht konfrontiert. Es ist wie ein Tanz auf dem Vulkan, während draussen die Welt

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nichts anderes, als dass alles möglich ist und dass ich mit meinen Ideen mein eigenes Universum erschaffen kann. «Der einzige Weg, meine Ängste loszuwerden, ist, Filme über sie zu machen.» So hat es Alfred Hitchcock einmal formuliert. Mit meinen Stücken geht es mir ähnlich.

Dein Stück trägt den Titel Nachtträume. Wovon handelt es?

Zum ersten Mal arbeitest du jetzt mit dem Ballett Zürich zusammen. Das ist eine Compagnie, die sich nicht nur in ihrer Stärke und Zusammensetzung, sondern auch in ihrer stilistischen Ausrichtung sehr von «La Veronal» unter scheidet. Welchen Einfluss hat das auf dein neues Stück?

Den Titel eines Stücks lege ich immer im Voraus fest. Er fungiert für mich als eine Art Leuchtturm im kreativen Prozess, in dessen Verlauf man in verschiedenste und manchmal auch völlig entlegene Dimensionen eintaucht. Träume sind auch in meinen Arbeiten mit «La Veronal» immer ein grosses Thema. In den Träumen ist alles möglich, die Welt kann auf dem Kopf stehen. Die Nacht ist der magische Ort, an dem die grossen Dinge passieren und die Intensität des Lebens zum Vor schein kommt. In Nachtträume setze ich mich mit dem Begriff der Macht aus einander. Welche Rolle spielt sie in den unterschiedlichen Bereichen des Lebens? Wie erfahren wir sie als Gesellschaft, als Liebende, als Politik, als Religion? Bezugs punkt ist mir dabei ein legendäres Stück von Kurt Jooss. Sein Ballett Der grüne Tisch wurde 1932 am Théâtre des Champs-Élysées in Paris uraufgeführt und gilt bis heute als ein Meilenstein in der Geschichte des Tanztheaters. Den Ersten Weltkrieg hatte der deutsche Choreograf seinerzeit als Totentanz dargestellt. Darin erschienen die Tänzerinnen und Tänzer als Typen, die anonymen Mächten ausge liefert sind. Mächten, die am grünen Tisch über das Schicksal von Millionen entscheiden und zugleich jedes individuelle Schicksal negieren. Aus heutiger Sicht mag die Ästhetik des Stücks vielleicht skurril anmuten, aber seine Essenz finde ich hochaktuell. Es spricht von dem, was unter der Oberfläche einer Gesellschaft brodelt. Auf sehr hintergründige Weise erzählt Joos vom Schmerz der Realität zwischen den beiden Weltkriegen. Auf den ersten Blick denkt man an einen Witz oder an eine Parodie, doch darunter verbergen sich Abgründe. Die Themen, die Kurt Joos 1932 verhandelte, haben auch neunzig Jahre später nichts von ihrer Aktualität verloren.

Die Arbeit mit anderen Tänzerinnen und Tänzern eröffnet mir immer neue Wege der Kommunikation, es ist eine Herausforderung. Als Christian Spuck mich anrief, um mir ein neues Stück für das Ballett Zürich anzubieten, habe ich zugesagt.

Wer sind die Menschen, denen wir in deinem Stück begegnen?

untergeht. Die Individualität der Protagonisten ist aufgehoben. Sie agieren mario nettengleich und geraten in die unterschiedlichsten Situationen und Konflikte. Immer geht es um die Frage: Wer ist oben, wer ist unten? Wer steht im Licht, wer ist im Schatten? Wer ist die Marionette, wer zieht die Fäden? In Nachtträume ist es eine geheimnisvolle Königin, die zu einer grotesk-bizarren Party des Lebens lädt. Die Gäste lassen sich von ihr willig unterwerfen. Warum tun sie das? Um dazuzugehören und sich nicht einsam zu fühlen? Wir haben uns heute daran ge wöhnt, die Macht und die Mächtigen zu kritisieren und in Frage zu stellen. Aber brauchen wir bestimmte Machtstrukturen nicht auch als Gerüst für unser Leben?

Clara und ich entwickeln einen Soundtrack, der auf den ersten Blick ganz unter schiedliche und gegensätzliche Nummern enthält. Aber sowie es Verbindungen auf

Die Magie des modernen Theaters besteht für mich darin, dass ich die Symbole und die Ikonografie eines Stückes beeinflussen und in eine Richtung lenken kann. Es ist ein Spiel mit der Wahrnehmung, es ist ein Spiel mit der Kontrolle der Bilder, der Kontrolle der Charaktere und ihres Verhaltens zueinander. Ich möchte, dass man sich in diese Figuren verliebt, auch weil sie mit ihrer Eleganz, ihrer Schönheit und ihrer Abgründigkeit unser Mitgefühl erregen.

Du hast den Grünen Tisch von Kurt Jooss erwähnt. Auch das Bühnenbild von Max Glaenzel nimmt diese Verbindung auf. Ein Grossteil des Geschehens spielt sich an, auf und unter einem riesigen, runden Tisch ab. Welche Verbin dungen zum Stück von Kurt Jooss gibt es sonst noch?

Die Musik von Nachtträume stammt von der aus Barcelona stammenden Komponistin Clara Aguilar. Aber es gibt noch weitere Kompositionen, wie zum Beispiel Nacht und Träume, eines der berühmtesten Lieder von Franz Schubert. Wie integriert ihr solch ein Lied in euer musikalisches Konzept?

In welchem Verhältnis stehen Schönheit und Dunkelheit? Wie lasse ich ein Fest entstehen, was brauche ich für das Chaos? Wie verleihe ich den lustig-bizarren Traumelementen das Gefühl von Dunkelheit und Verlorenheit, das mir vorschwebt?

Ich versuche, das Publikum über verschiedene Kanäle zu erreichen. Dabei ist das Bild wichtiger als Worte. Texte spielen zwar auch eine Rolle, aber ich benutze sie nicht konkret, sondern als parallele Möglichkeit, die Imagination des Publikums anzuregen. Die Art, wie man mit den Bildern spielt, ist für mich das alles Entscheidende. Wie viel Harmonie möchte ich haben? Wie komponiere ich Situationen?

Du hast «Nacht», «Träume» und «Macht» als die grossen Themen in deinem Stück benannt. Wie verbindest du sie zu einem Ganzen, wie verläuft der Entstehungsprozess eines solchen Stücks? Ähnlich wie im Kino arbeite ich mit einem Storyboard, einer Sammlung von Ideen und Bildern. Deren Anordnung variiere ich ständig, so dass ich den Spannungsbau und den Rhythmus des Stückes bis zur letzten Minute optimieren kann.

Als Künstler habe ich die Verantwortung, darüber Bescheid zu wissen, was frühere Künstlergenerationen an Grossartigem hervorgebracht haben. Im Falle von Kurt Jooss ermöglicht mir die zeitliche Nähe zum 20. Jahrhundert, nach Parallelen zu suchen und die Fragen von damals auf das Heute anzuwenden. Dennoch ist Nachtträume nicht als Fortsetzung oder eine Art zweiter Teil des Grünen Tisches gedacht. Ich bin mir nicht sicher, ob Kurt Jooss sich beim Kreieren der politischen Brisanz und Tragweite seines Stücks bewusst war. Beim heutigen Blick auf die Geschichte und auf das, was sich im Nachklang dieses Stückes ereignet hat, scheint uns Der grüne Tisch in seiner Radikalität fast wie eine Art Prophezeiung. Anderer seits kann Kunst die Dinge nicht verändern. In den letzten 20, 30, 40 Jahren gab es so viele Provokationen, und wer spricht heute noch darüber? Jooss’ Radika lität möchte ich in die Welt von Nachtträume übernehmen, um so hoffentlich eine Reflexion unserer Zeit zu erzeugen.

21Nachtträume

22 Nachtträume

Für die Zürcher Tänzerinnen und Tänzer ist er sehr komplex. Sie kommen aus einer Tradition, in der die Harmonie, die fliessende Bewegung ein hohes Ideal dar stellt. Ich möchte genau das Gegenteil. Deshalb bin ich sehr froh, wie diese Compagnie sich gerade auf diese Herausforderung einlässt.

der musikalischen oder textlichen Ebene oder in der Intention gibt, kann ein Schubert-Lied ohne Probleme neben einem Song von Kurt Weill stehen. Wir ver suchen mit der Musik zu spielen, ihre Eleganz und Raffinesse in unsere Zeit zu transportieren. Das passiert niemals völlig digital, oft gibt es ein Blas- oder ein Streichinstrument als Brücke in die Vergangenheit, die wir als solche aber nicht rekonstruieren oder kopieren wollen. Wenn unsere Königin das Schubert-Lied auf ihrem Fest anstimmt, erscheint es in völlig neuem Licht, fast wie eine Parodie. Andere Teile der Musik beschwören die Atmosphäre von Kabarett und Music Hall herauf. Darüber hinaus gibt es verschiedene Texte, wie zum Beispiel einen Monolog aus Calderón de la Barcas berühmtem Stück La vida es sueño (Das Leben ein Traum).

Erstmals sind die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich mit der Bewegungssprache von Marcos Morau konfrontiert. Was zeichnet diesen Bewegungsstil aus?

Ja, wie soll ich ihn beschreiben? Er ist sehr schnell, sehr bizarr, sehr hektisch, präzise, isoliert. Er ist unorganisch, voller Kontraste und voller Rhythmuswechsel.

Von ihnen habe ich Präzision und Kontrolle gelernt. Dass eine Bewegung hoch auflösend ist, dass man sieht, wo sie beginnt und wo sie endet. Und dass alles messerscharf und sehr sauber sein muss. Dabei mag ich es nicht, Emotionen und Formen zu vermischen. Ich kreiere nicht aus Gefühlen heraus. Ich erschaffe aus Formen, aus Spannungen, aus Geschwindigkeit, aus den Eigenschaften und Obsessionen, die die Tänzerinnen und Tänzer haben.

Welche Fähigkeiten und Qualitäten wünschst du dir von ihnen?

Du hast von den Bildern in Nachtträume gesprochen. Wie verbinden sie sich mit dem riesigen Reservoir von Bildern, das jeder im Publikum in seinem Unterbewusstsein mit sich herumträgt? Auch wenn es in Nachtträume keine «Story» im eigentlichen Sinne gibt, ist den noch nichts dem Zufall überlassen. Alles, was man sieht, geschieht mit Absicht: Diktatur, Gesellschaft, Krisen, Revolution, Autoritäten, Manipulation. Da kommen viele Welten zusammen. Aber es geht mir in diesem Stück nicht darum, eine Geschichte zu erzählen. Es ist eine Landschaft, die sich eröffnet und die jeder mit den eigenen Träumen verbinden und mit Leben erfüllen kann.

Das Gespräch führte Michael Küster

In den Proben meint man tatsächlich zu sehen, wie konzentriert die Gehirne der Tänzerinnen und Tänzer arbeiten, um sich die komplizierten und ständig variierten Morau Bewegungsabläufe zu merken. Du hast selbst nie professionell getanzt. Aus welchen Quellen schöpft dein Bewegungsvokabular?

Die Frage stelle ich mir selbst immer wieder, weil sich diese Qualitäten auf zwei Ebenen beziehen: den Körper und den Geist. Da geht es um Schnelligkeit, Präzision und Agilität. Aber es geht auch um Offenheit, Intuition, Sensibilität.

Gerade bei so einer Produktion wie hier in Zürich, für die man zwei Monate Zeit hat und im Grunde bei null anfängt, müssen die Koordinaten stimmen. Ich ver suche immer, mit meinen Tänzerinnen und Tänzern in ein Gleichgewicht zu kommen, ihnen das Gefühl zu vermitteln, dass wir auf der Grundlage ihrer Mittel und Fähigkeiten an einem gemeinsamen Ziel ankommen werden. Ich begreife mich da nicht nur als Choreograf, sondern auch als Coach. Deshalb beginne ich meine Zusammenarbeit auch mit Workshops, bei denen ich die Tänzerinnen und Tänzer kennenlerne, erfahre, wie sie ticken, wie sie sich bewegen und fühlen.

Schon in meiner Schulzeit habe ich Bewegung und Tanz geliebt. Ich war ständig im Theater, um mir Tanzproduktionen anzusehen. Dann habe ich angefangen, an einer spanischen Universität Choreografie zu studieren. Anders als meine Kom militoninnen und Kommilitonen war ich kein Tänzer, aber sie haben mich den noch akzeptiert. Mit ihnen habe ich meine choreografische Sprache erfunden, ich habe die unterschiedlichsten Dinge mit ihnen ausprobiert. Den Tanz an sich habe ich mit ganz klarem Bezug auf seine Theorie und Geschichte studiert. Nach und nach wurde mir klar, wie man mit Tanz kommuniziert, wie sich bestimmte Qualitäten mit Bewegung ausdrücken lassen. Ich weiss da sehr genau, was ich will und wie das Bild des Körpers aussieht, das ich erzeugen möchte. Es waren vor allem drei Choreografen, die mich beeindruckt und geprägt haben: Bob Fosse, der sich nicht nur als Choreograf, sondern auch Musical- und Filmregisseur, u. a. von Cabaret, einen Namen gemacht hat, William Forsythe und schliesslich der in London lebende Australier Lloyd Newson, der Gründer des DV8 Physical Theatre.

23Nachtträume

Nachtträume Ein Stück von Marcos Partner284,Weitere30UraufführungMarinaShayLorenaAssistenzChoreografischeMichaelIsraelDramaturgieMartinLichtgestaltungu.a.SergejFranzClaraMusikSilviaKostümeMaxBühnenbildMarcosChoreografieMorauMorauGlaenzelDelagneauAguilar,Schubert,RachmaninowGebhardtSolà,KüsterNogal,Partush,RodriguezSep2022Vorstellungen9,14,16,20,21,Okt;10,15Nov2022BallettZürich a b

Wir haben einen Plan

Plan

Einen unsichtbaren, sprich gedeckten Orchestergraben gibt es nur im Bayreuther Festspielhaus – in allen ande ren Opernhäusern ist das Or chester im Graben sichtbar. In Zürich kann der Graben auf verschiedene Höhen ge fahren und auf verschiedene Grössen umgebaut werden –je nach Bedarf. Für Wagners «Walküre» braucht es das grösste Orchester, und so ist in dieser Orchesteraufstellung das Maximum an Musikerinnen und Musikern erreicht. Mehr geht in Zürich nicht. Anhand des Planes wird zum Beispiel ersichtlich: Die ersten Geigen (Vln I) sitzen links, die zweiten (Vln II) rechts. Laut kann es auch werden, so dass die einzelnen Musike rinnen und Musiker durch Plexiglaswände geschützt werden (rot markiert). Sogar die Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger rechts hinten müssen geschützt werden: Die Hörner sind hier die lauteste Gruppe. Aber auch zwischen Piccolo (Pic) und Harfe (Hrf 1) kommt ein Plexiglas zum Einsatz. Die Aufstellung wird vom Orches tervorstand und dem Orchesterdirektor abgesegnet, der Dirigent darf Wünsche äussern. Dass ihm am Ende des Stücks durch die Orchestertechnik ein Glas Wasser gereicht wird, ist im Plan nicht extra vermerkt.

27

CutlerEsgibtdieeinen,derenElternauchschon

Und nun wartet am Künstlereingang ein 45 Jähriger auf mich, der bis zu seinem fünfzehnten Lebenjahr nicht mal wusste, dass es so etwas wie Oper gibt. Eric Cutler hat die Statur eines Bodyguards, aber so, wie er sich im Café hinsetzt und spricht, klar und eher leise, hat er etwas von einem grossen Jungen, der sich selbst noch wundert über seinen Weg aus Iowa in die Welt der Oper, in der er als lyrischer Tenor Karriere machte und Europas Bühnen eroberte, dann ins dramatische Fach wechselte, voriges Jahr als Erik in Bayreuth einschlug und nun in Zürich als Siegmund doppelt debü tiert – in der Rolle und am Haus.

28 Volker Hagedorn trifft

Eric

Haben seine Eltern diesen Weg unterstützt? «Für meine Mutter war es immer schwer zu verstehen. Oper ist nicht ihre Welt, bis heute. Am Anfang sagte sie, was ist das denn? Kannst du damit Geld verdienen? Aber dann gewann ich diese 10.000 Dollar, okay, da war sie an Bord.» Und Eric Cutler, aus dem Mittleren Westen nach Manhattan katapultiert, lernte die Welt der Oper direkt auf deren amerikanischem Olymp kennen. Der 92 jährige Hauskorrepetitor Walter Taussig, Emigrant aus Wien, der schon die Callas gecoacht hatte, hämmerte ihm die erste kleine Partie ein, mit der er unter James Levine auftreten durfte: Scaramuccio in Strauss’ Ariadne. Danach

Eric Cutler stammt aus einer kleinen Stadt im amerikanischen Bundes staat Iowa. Auf die grossen Bühnen der Welt fand er u.a. über insingtAmburLohengrinreutherHolländer»)u.a.WagnerHeldenfachs.PartienerBelcantofängeninderNachwuchsprogrammdasMetropolitanOperaNewYork.NachAn­imMozartundRepertoiresingtheuteinsbesonderedesjugendlichenVonRichardsangerbisherErik(«DerfliegendebeidenBayFestspielenundbeidenSalz­gerOsterfestspielen.OpernhausZüricherzurzeitSiegmund«DieWalküre».

«Der Anfang war einfach Zufall», sagt er. Eric und seine Schwester wuchsen auf im 3000 Einwohner Örtchen Adel, dreissig Meilen westlich von Des Moines, Haupt stadt des US Bundesstaats Iowa. Die Mutter arbeitete in einer Firma für Glasfaser kabel, der Vater als Metzger – «ganz normale Typen» –, als er sich mit einem Austauschschüler aus Mexiko befreundete. «Sein Vater war Tenor, und er hat all diese Platten mitgebracht. Wir hörten eine, und das war so ein Moment, den ich nie ver gessen werde. Ich habe ihn angeguckt und gesagt: Was ist DAS denn?» «Das ist Oper.» Es war Luciano Pavarotti, der «E lucevan le stelle» aus Puccinis Tosca sang. Bis dahin kannte Eric nur Pop und Rock. «Für mich war sofort klar, ich muss mehr hören.» Er besorgte sich Nachschub aus der Bibliothek in Des Moines, und bald wurde es ernst mit der «love affair», wie er seine Opernliebe nennt. Er machte sich vertraut mit dem Gesang grosser Tenöre wie Pavarotti, Björling, Gedda, di Stefano, Wunderlich. Er zog nach Decorah im Norden von Iowa, wo das Luther College bekannt für gute Chorarbeit war. Eric bekam dort Gesangsunterricht, und er lernte schnell. Es gab auch kleine Opernproduktionen, ohne Orchester. «Wir haben L’elisir d’amore gemacht, ich den Nemorino, und danach ging es zur MET».

Sänger oder Musikerinnen waren oder klassische Musik als Bildungshintergrund hatten. Und es gibt die anderen. John Daszak, Arbeitersohn aus Manchester. Serena Farnocchia, Tochter eines toskanischen Ambulanzfahrers. Piotr Beczała, Sohn eines Textilarbeiters und einer Näherin in einer polnischen Kleinstadt. Vivica Genaux, Tochter eines Chemikers in Alaska. Georg Nigl, Sohn eines Wiener Schneidermeisters. Lise Davidsen, Tochter eines norwegischen Elektrikers und einer Krankenpflegerin. Sie alle zählen zu den Solistinnen und Solisten der Oper Zürich, viele sind Weltstars.

Moment mal. Was hat eigentlich diesen Flash begleitet, dieses «ich muss mehr hören»? War etwas Abenteuerliches dabei? «Ich hoffe, dass es nicht komisch klingt», sagt Eric, auf dessen Wunsch wir Deutsch sprechen, «aber das war etwas, das schon in mir drin war. Als hätte ich das schon immer gekannt. Ich kann das nicht anders beschreiben.» Mit diesem Gefühl muss er 1998 auch an der MET vorgesungen haben für das Young Artist Development Program. Der 22 Jährige aus der Provinz, mit so gut wie keiner Solistenerfahrung, gewann einen Wettbewerb, 10.000 Dollar und eine dreijährige Ausbildung am Haus.

Das bringt mich auf Stephen Gould, den amerikanischen Heldentenor, der etwa im selben Alter dieses Fach für sich entdeckte, fünfzehn Jahre früher. «Ja, aber er ist einer der Tenöre, die von unten kommen, vom Bariton her. Für mich passen eher Tenöre wie Peter Seiffert oder Gösta Winbergh als Vorbilder. Sie haben all die Mozartpartien gesungen, viel Belcanto, ehe sie Heldentenöre wurden. Wir können nicht so eingedunkelt singen. Man muss seiner Stimme immer treu bleiben. Und es dauert lange, sie zu entwickeln, das ist wie mit Wein.» Da ist es gut, dass Wagners Welt Tenorpartien unterschiedlicher Wucht bereithält – mit Siegfried einzusteigen wäre ein aussichtsreicher Suizidversuch.

war Eric bereit für die Welt. Seine Stimme schien wie geschaffen für die Opern des Belcanto, beweglich und schlank, vor allem mit Mozart fiel er auf, bald auch jenseits des Atlantik. Und als Tamino in der Zauberflöte fiel er 2006 in Edinburgh der Liebe seines Lebens in die Arme: Die Pamina wurde von Julia Kleiter gesungen, der Eric zwei Jahre später nach Deutschland folgte (im Gegensatz zu ihm ist sie in einem Gärkessel der Sangeskunst aufgewachsen, der Chorstadt Limburg). Als er beschloss, das Stimmfach zu wechseln, war das erste Kind der beiden schon drei Jahre alt. Und warum wollte ein erfolgreicher lyrischer Tenor ins «schwere» Fach gehen, zu Wagner?

«Es wurde unangenehm in dieser Belcantolage, als ich Mitte dreissig war. Ich konnte all die Partien singen, aber wie ich das tat, war falsch. Mein Kehlkopf war oben, alles war oben. Es gibt bei jedem Sänger, der länger auf der Bühne steht, eine Krise, dies war meine. Ich ging zu einem Gesangslehrer in New York, Michael Paul. Er sagte, du bist ein Heldentenor, kein lyrischer. Ich hielt das für einen Witz. Aber ich bin 1,94 Meter gross, und ich hatte nie mit meinem ganzen Körper gesungen. Ich habe für fast ein Jahr alles abgesagt und bei ihm studiert, zuerst ein paar Wochen in New York und dann über Facetime und alle verfügbaren Medien.» Bis heute ist Michael Paul sein vokaler Mentor.

29

Volker Hagedorn

Abends sehe ich ihn wieder, immer noch in Jeans und schwarzem T Shirt, aber im strahlend weissen Interieur des ersten Aufzugs der Zürcher Walküre. Da vibriert schon etwas zwischen Siegmund und Sieglinde, und deren Ehemann Hunding wirkt aggressiv. Nicht aber der Flüchtling in seinem Haus. Da steht und geht, Orientierung suchend, ein Siegmund, der zwar nichts fürchtet, aber nicht ahnt, welche Kraft ihm noch zuwachsen wird. Man könnte an einen grossen Kerl aus Iowa denken. Wenn da nicht diese Stimme wäre, die mehr weiss und schon ganz andere Bögen spannt.

Nach all den Taminos und Ottavios, den Edgardos und Alfredos, den Romeos und Fausts, dem Raoul der Hugenotten, dem Don José der Carmen?

Eric Cutler begann seinen neuen Weg zu Wagner vor vier Jahren mit Lohengrin in Brüssel. Und seit einem Jahr erlebt das Bayreuther Publikum einen Eric als Erik im Holländer, der endlich mal gefährlich ist und stark genug, um eine Dreiecksgeschichte zu tragen. Den kann nicht mal eine Ohrfeige von Asmik Grigorian als Senta zum Schwanken bringen. Von Sieglinde muss der Siegmund in der Walküre so etwas nicht befürchten. Doch eine grössere Herausforderung ist die Partie nicht nur wegen des «Wälse» Rufs, dem beliebig ausdehnbaren Ges und G, mit dem Wotans unehelicher Sohn nach seinem Vater ruft. Den hat Eric Cutler auch seiner Frau vor gesungen, sie coachen einander gegenseitig. «Es gibt viele Sängerpaare, die das nicht machen, aber wir sind ein Team. Oper und Musik und Theater und die Kinder, alles gehört dazu.» Einfach ist das nicht, denn mitunter sind beide Sänger zugleich unterwegs. Dann kümmern sich Erics Schwiegereltern um den Zwölfjährigen und die Neunjährige. Und manche Engagements müssen sich die Eltern verkneifen, mal er, mal sie. «Ein Monat Daddyzeit ist ein Geschenk», meint Eric. «Dann habe ich eine Riesenchance, ihnen Englisch beizubringen.» Seufzend erzähle ich von der norddeutschen Provinz, wo so ein Modell exotisch sei, weil es immer noch üblich ist, dass Ehefrauen höchstens halbtags arbeiten. Er tröstet mich: «In Hessen auch.»

DIE LETZTE WAGNER-OPER IN FRANKFURT SEBASTIANMITWEIGLE »DievonMeistersingerNürnberg«Premiere So, 6. November 2022 WWW.OPER-FRANKFURT.DE/MEISTERSINGER BucherKirstenFoto:

Julie Palloc

Die Walküre

31Auf dem Pult

Meine Liebe zu Wagners Musik ist erst nach und nach gewachsen. Ich habe den «Ring» zum ersten Mal ganz jung als Akademistin in Berlin unter Christian Thielemann gespielt, aber damals war dieses Werk für mich schwer fassbar und weit weg von meiner französischen Her kunft. Vor einem Jahr spielte ich in Bay reuth, und heute kann ich sagen: Wagner fasziniert mich. In der Walküre berührt mich der grosse Monolog Wotans im dritten Aufzug ganz besonders. Der Götter vater sieht sich gezwungen, seine Tochter Brünnhilde zu bestrafen, obwohl an seiner tiefen Liebe zu ihr kein Zweifel besteht. In der dritten Szene erklingt ein kleines Motiv in der Harfe – ein nach oben gerichtetes Arpeggio, innig und zart. Für mich ist es Wotans Abschiedskuss an Brünnhilde. Jedes Mal bete ich, dass die Harfe nicht verstimmt ist und ich Brünn hilde nicht direkt in die Hölle schicke! Kurz vor diesem Motiv erklingt im Eng lischhorn Wagners Motiv der Entsagung in Moll. Demgegenüber mutet der Har feneinsatz in As-Dur positiver und wei cher an. Wenn wir das Motiv zum zweiten Mal hören, steht es sogar in C-Dur – die pure Hoffnung nach Wotans Monolog! Immer mehr verschwinden Leitmotive, die mit negativen Emotionen wie Wut, Zorn oder Not verbunden sind, und machen stattdessen dem Liebes- und Schlafmotiv sowie dem Feuerzauber Platz. Auf den finalen Feuerzauber freuen wir Harfenis tinnen uns seit fast vier Stunden – eine Stelle, die für uns extrem aufregend ist. Innerhalb von sieben Takten müssen wir 55 Mal die Pedale wechseln und sind dabei komplett vom Tempo des Dirigen ten abhängig. Als Wagner den «Ring» 1876 zum ersten Mal in Bayreuth diri gierte, soll er auf die Bemerkung eines Harfenisten, wonach diese Stelle unspiel bar sei, gesagt haben: «Sie wissen schon, wie ich es meine!»

Unsere Solo-Harfenistin Julie Palloc über ihre Lieblingsstelle in Wagners Oper

SuterToniT,TFotos:+ Wiederaufnahme32 WalzerseligkeitimMephistoCabaretGretchentragödietrifftauf–inseinerFaust-OperhatCharlesGounoddievergnügungssüchtigePariserGesellschaftseinereigenenZeitporträtiert. Mit Anita Hartig, Saimir Pirgu, Roberto Tagliavini u. a. Vorstellungen: 29 Okt; 1, 6, 13, 16 Nov 2022

HexeHexewasOper,istdas?HillaryhatimRadiozweiKartenfürdieOpergewonnen.Dabeiweisssiegarnicht,wasdasist...ZumGlücktauchtdieeidgenössischdiplomierteundOpernsängerinMariaBellacantaaufundnimmtHillarymitaufeineReisevollerEmotionen. Für Kinder ab 5 Jahren Mit Nicole Tobler, Alina Adamski, Ann-Kathrin Niemczyk und Fernando Martín-Peñasco Vorstellungen ab 24 Sep bis 31 Dez 2022 Studiobühne

LinigerDanielleFotos:

7 Fr Le nozze di Figaro

14.00 Oper von Richard MusikgeschichtenWagner

14.00 Ballett von Marcos Morau

17.00 Oper von Richard Wagner

Einstein

36

19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

19.00 Ballett von Marcos Morau

15.00 Für Kinder ab 5 Jahren

21 Fr Nachtträume 19.00 Ballett von Marcos Morau

22 Sa Le nozze di Figaro

18 Di Die Walküre

6 Do Il trovatore

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

5 Mi Die Walküre

1O Mo Short Symphony 12.00 LunchkonzertSpiegelsaal

19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

9 So Short Symphony 11.15

16 So Ballettgespräch

20.30 Zürich Film Festival Award Night

19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Barkouf

19.30 Choreografien von Vittoria Girelli, Samantha Lynch und Shaked Heller Premiere, Theater Winterthur

23 So Budapest 1935 11.15 BrunchkonzertSpiegelsaalHorizonte

BarkoufWinterthur

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

18.00 Oper von Richard Wagner

BrunchkonzertSpiegelsaalEinführungsmatinee

19.00 Opéra-comique von Jacques Offenbach Schweizerische Erstaufführung

OktoberKalendarium1

NachtträumeTheater

StudiobühneMusikgeschichten

19.30 Ballett von Marcos Morau

4 Di Nachtträume

8 Sa Die Walküre

14.00 Ballett von Marcos Morau AMAG NabuccoVolksvorstellung

20.00 Oper von Giuseppe Verdi

11.15 Bernhard

13 Do Le nozze di Figaro

14 Fr Nachtträume

Sa Hexe Hillary geht in die Oper

Il trovatore 20.00 Oper von Giuseppe Verdi

20.00 Oper von Giuseppe Verdi

17.00 Oper von Richard Wagner AMAG Volksvorstellung

2O Do Nachtträume 20.00 Ballett von Marcos Morau

15 Sa Le nozze di Figaro

11 Di Il trovatore

14.30 Choreografien von Vittoria Girelli, Samantha Lynch und Shaked Heller Theater

Einstein

2 So Die Walküre

Horizonte

11.15 Zu Themen aus der Welt des Tanzes Treffpunkt NachtträumeBillettkasse

17 Mo Wundersame Kopfwelten 09.00 Herbstferien-AngebotTreffpunktBillettkasseCOOL-TURTanz und Film: Choreografieren für die Kamera 09.00 Für 7- bis Opernhaus12-JährigeLiederabend Olga Peretyatko 19.30 Semjon Skigin, Klavier

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt

4 Fr Barkouf 19.00 Opéra-comique von Jacques Offenbach

DieStudiobühneEntführung aus dem Serail

LunchkonzertSpiegelsaal

24 Mo Budapest 1935

37Kalendarium

November1

19.00 Opéra-comique von Jacques WolfgangGesprächskonzertOffenbachmitRihm

11 Fr Die Entführung aus dem Serail

Nussknacker und Mausekönig

19.00 Oper von Charles Gounod

14.00 Opéra-comique von Jacques Offenbach AMAG

Nussknacker und Mausekönig

Nussknacker und Mausekönig

14.00 Für Kinder ab 5 Jahren

19.00 Ballett von Marcos Morau

1O Do Nachtträume

3O So Barkouf

Wunderland

MusikgeschichtenVolksvorstellung

20.00 Opéra-comique von Jacques Offenbach

Nussknacker und Mausekönig

5 Sa Musikgeschichten

StudiobühneBarkouf

20.00 Ballett von Marcos Morau

26 Mi Horizonte

17.00 Märchenoper von Pierangelo Valtinoni ab 7 Jahren Premiere

Hexe Hillary geht in die Oper

Di Faust 19.00 Oper von Charles Gounod

12 Sa Hexe Hillary geht in die Oper

15 Di Nachtträume

13.00 Oper von Charles Gounod AMAG

NeapolitanischeVolksvorstellung

13.00 Opéra-comique von Jacques Offenbach

20.00 Opéra-comique von Jacques Offenbach

13 So Barkouf

Digital Art Zurich Disrupted Scenes

7 Mo Liederabend Mauro Peter

19.30 Oper von Charles Gounod

16 Mi Faust

19.30 Hommage an Wolfgang Rihm Studiobühne

22.30 Festival für digitale Kultur

25 Di Horizonte

17 Do Barkouf

6 So Faust

12.00

20.00 Philharmonisches Konzert / La Scintilla-Konzert

27 Do Barkouf

StudiobühneFamilien-Workshop

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

29 Sa Faust

19.30 Choreografien von Vittoria Girelli, Samantha Lynch und Shaked Heller Theater Winterthur

Zeitreise

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Barkouf

Faust 20.00 Oper von Charles Gounod

19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart AMAG Volksvorstellung

9 Mi Hexe Hillary geht in die Oper 15.00 Für Kinder ab 5 Jahren

StudiobühneFamilien-Workshop

28 Fr Nachtträume

19.00 Ballett von Marcos Morau

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen

19.30 Choreografien von Vittoria Girelli, Samantha Lynch und Shaked Heller Theater Winterthur

19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

AliceBillettkasseim

20.00 Opéra-comique von Jacques Offenbach

14.00 Für Kinder ab 5 Jahren

19.30 Helmut Deutsch, Klavier

14.30 Workshop für Kinder von 7 bis 12 Jahren Treffpunkt Billettkasse

Nussknacker und Mausekönig

19.00 Oper von Francesco Cavalli Premiere

21 Mo Quintett

29 Di Nussknacker und Mausekönig

9 Fr La bohème

19.00 Oper von Giacomo Puccini

19.30 Oper von Wolfgang Rihm Premiere, BarkoufZKO-Haus

22 Di Barkouf

27 So Ballettgespräch

7 Mi Eliogabalo

Nussknacker und Mausekönig

19.30 Oper von Wolfgang Rihm ZKO-Haus

Do Die Entführung aus dem Serail 20.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

20.00 Ballett von Christian Spuck

11.15 Zu Themen aus der Welt des Tanzes Treffpunkt Billettkasse

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt

19.00 Ballett von Christian Spuck

19.30 Ballett von Christian Spuck

19.00 Ballett von Christian Spuck

19.30 Oper von Wolfgang Rihm ZKO-Haus

19.30 Oper von Wolfgang Rihm ZKO-Haus

11.15

La bohème

2O So Quintett

BrunchkonzertSpiegelsaalEinführungsmatinee

Die Entführung aus dem Serail

20.00 Ballett von Christian Spuck

Alice im Wunderland

14.00 Märchenoper von Pierangelo Valtinoni ab 7 Jahren

Alice im Wunderland

19.00 Ballett von Christian Spuck

EliogabaloBillettkasse

Fr Die Entführung aus dem Serail

LunchkonzertSpiegelsaalLiederabend

14.00 Märchenoper von Pierangelo Valtinoni ab 7 Jahren

11.15 Bernhard Theater

19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

12.00 LunchkonzertSpiegelsaal

8 Do Nussknacker und Mausekönig

2 Fr Nussknacker und Mausekönig

38 Kalendarium18

26 Sa Ballette entdecken

Nussknacker und Mausekönig

19.00 Opéra-comique von Jacques Offenbach

19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

5 Mo Die sieben Todsünden 12.00

Dezember1

NussknackerBillettkasse und Mausekönig

19.30 Oper von Francesco Cavalli

19 Sa Jakob Lenz

6 Di Nussknacker und Mausekönig

25 Fr Nussknacker und Mausekönig

Jakob Lenz

Eliogabalo

3 Sa Familienworkshop

Juan Diego Floréz

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt

19.00 Vincenzo Scalera, Klavier

Jakob Lenz

20.00 Opéra-comique von Jacques Offenbach

4 So Die sieben Todsünden 11.15 BrunchkonzertSpiegelsaalFamilienworkshop

19.00 Ballett von Christian Spuck

La bohème

19.00 Ballett von Christian Spuck

24 Do Jakob Lenz

MusikgeschichtenCavalli Die Operntode meiner Mutter 15.30 Für

13 Di Eliogabalo 19.00 Oper von

39Kalendarium

Bühnentechnik 16

in

Führung Sep; 4 Nov; 2 Dez 2O22

Kostümabteilung 14

Guided 11, 18, 24 Sep; 2, 8, 16, 22, 3O Okt 2O22

1O Kinder ab 7 Jahren, Begleitung von Erwachsenen von Christian Spuck von Francesco Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse von Giacomo Puccini Francesco von Giacomo Puccini Oper von Giacomo Puccini Okt 2O22

Sa Musikgeschichten Die Operntode meiner Mutter 15.30 Für

11 So Eliogabalo 13.00 Oper

17Führung2O22MaskenbildnereiSep;15Okt;26Nov;17Dez2O22TicketsfürdieFührungensindimVorverkauferhältlichUnteropernhaus.ch/fuer-allegibtesAngebotefürjedenGeldbeutelDasKalendariummitPreisangabenfindenSieaufderWebsite BEATUS Wellness- & Spa-Hotel, Seestrasse 300, 3658 Merligen-Thunersee, 033 748 04 34, welcome@beatus.ch, www.beatus.ch #beatusmoments Wirstimmungsvollewünschen Momente

Tour Opera House 4,

Cavalli 14 Mi La bohème 19.00 Oper

4,FührungFührungenOpernhaus11,17,18,24,25Sep;2,8,15,16,22,29, 3O

Treffpunkt NussknackerBillettkasse und Mausekönig 19.00 Ballett

La bohème 20.00 Oper

Führung Okt; 9 Dez

15 Do Tosca 19.00

Greta Calzuola ist Italienerin. Ihre Tanzausbildung absolvierte sie u.a. an der Académie Princesse Grace in Monte Carlo, seit der Saison 2020/21 tanzt sie im Junior Ballett. Gerade probt sie für den neuen Ballettabend «Horizonte», der am 22. Oktober 2022 am Theater Winterthur Premiere feiern wird.

Die Basilikumpflanze, die ich jeden Tag sorgfältig pflege. Ehrlich gesagt, ist sie nicht überflüssig! Schliesslich leistet sie mir Gesellschaft und verleiht meiner Pasta jeden Tag die richtige Würze.

Welches Buch nimmst du immer wieder in die Hand?

40 Fragebogen

Greta Calzuola

Vielleicht werden wir unseren Urlaub auf dem Mars verbringen oder eine Weltraum Kreuzfahrt unternehmen?

«Stärke gewinnt man nicht durch Erfolge, sondern durch Misserfolge», das hat Coco Chanel einmal gesagt. Obwohl ich viele Fragen an sie hätte, würde ich ihr bei einem Abendessen wahrscheinlich einfach nur zuhören, um zu erfahren, wie sie mit Stoff und Kreativität das Image der Frau und deren Stellung in der Gesellschaft verändert hat.

Nach erlebnisreichen Ferien, die ich in London, Mallorca, Mailand und meiner kleinen Heimatstadt Gubbio verbracht habe, bin ich nach Zürich zu rückgekehrt. Die Tür zu unserer JuniorWohnung zu öffnen, fühlte sich an, als würde ich nach zwei Jahren das neue Kapitel eines Buches aufschlagen. Meine alte Familie war nicht mehr da, denn mit dem Wechsel in der Besetzung des Junior Balletts gibt es jetzt viele neue Bewohner. Wir sind gerade dabei, uns richtig kennenzulernen.

Es war der Moment, als ich mit vierzehn nach Monte Carlo ging, um an der Académie Princesse Grace zu studieren. Damals begann die wirklich harte Arbeit, die mich dorthin gebracht hat, wo ich heute bin – mit viel Mühe und vielen Opfern. Aber ich habe diesen Entschluss noch keinen Tag bereut.

Welches Bildungserlebnis hat dich besonders geprägt?

Neben unserer Liebe für den Tanz ver eint uns ein Band aus Verständnis, Für sorge, Zuneigung und Loyalität. Tanz verbindet und lässt uns als Künstler wie als Menschen reifen. Das merke ich gerade in den Proben für unseren neuen Ballettabend. Die drei neuen Stücke von Samantha Lynch, Vittoria Girelli und Shaked Heller sind ganz auf uns zuge schnitten. Durch die Proben muss man sich gelegentlich durchbeissen, aber ich freue mich schon riesig auf den Moment, wenn endlich der Vorhang hochgeht.

Welche Musik hörst du immer wieder?

In der Schule haben mich die grossen Philosophen begeistert. Vor allem einer hat mich mit seiner Positivität und seinem Lebensgefühl fasziniert: Blaise Pascal. Seine Pensieri sind immer wieder eine grosse Inspiration für mich.

Aus welcher Welt kommst du gerade?

Was macht das Junior Ballett für dich zu etwas Besonderem?

Ich mag viele verschiedene Arten von Musik, aber das beste Mittel, um mich vor den Vorstellungen und Auftritten mit Energie aufzuladen, sind die Songs von Queen auf meinen Kopfhören.

Mit welchem Künstler, welcher Künst lerin würdest du gern essen gehen, und worüber würdet ihr sprechen?

Welchen überflüssigen Gegenstand in deiner Wohnung magst du am meisten?

Ich stelle mir gerne eine Science Fiction­Welt mit Unterwasserhäusern und Wolkenkratzern vor. Ich hoffe, dass die Künstler auch dann noch die Möglichkeit haben werden, die Welt mit ihrem Herzen und ihrer Imagination zu prägen.

Wie wird die Welt in 100 Jahren aus sehen?

Hans Imholz-Stiftung

MulticolorCaroleClausMichaelFabioKathrinBeateSabineClausVerantwortlichChristianBallettdirektorGeneralmusikdirektorAndreasIntendantTwww.opernhaus.ch+41442686400HomokiGianandreaNosedaSpuckSpahnTurnerRedaktionBreidenbachBrunnerDietscheKüsterSpahnGestaltungBolliFotografieDanielleLinigerFlorianKalotayBildredaktionChristianGüntlisbergerAnzeigenLindaFiasconaroSchriftkonzeptundLogoStudioGeissbühlerDruckPrintAGIllustrationenAnitaAllemannMAGAbonnierenMAG,dasOpernhaus-Magazin,erscheintzehnmalproSaisonundliegtzurkostenlosenMitnahmeimOpernhausaus.SiekönnendasOpernhaus-Magazinabonnieren:zumPreisvonCHF38beieinerinländischenAdresseundCHF55beieinerausländischenAdressesendenwirIhnenjedeAusgabedruckfrischzu.Bestellungenunter:T+41442686666odertickets@opernhaus.ch.

Max Kohler

Elisabeth TheodorCORALFörderinnenWeber-StiftungundFördererSTUDIOSAundConstantinDavidoff Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen

werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

von Stockar

Else von Sick Stiftung

Mutschler Ventures AG

ZürichFreundeClariantAttoAMAGProduktionssponsorenPartnerprimoFoundationderOperZürichVersicherungs-Gesellschaft AG

RenéProjektsponsorenundSusanne Braginsky-Stiftung

Zürich

Ernst von Siemens Musikstiftung

Neue Zürcher Zeitung AG

Falkenstrasse 1, 8008 Zürich

Fondation Les Mûrons

MagazinImpressumdesOpernhauses

Dr. Samuel Ehrhardt

LandisKPMGWalterEgon-und-Ingrid-Hug-StiftungFitnessparksStiftungElektroMaximilianMargotBergosFamilieAlfons’JosefGönnerinnenZürcherSwissSwissHansGeorgRingierMarionKühne-StiftungStiftungMathysStiftungAGundBerthaSchwyzer-Winiker-StiftungundEdithSulzer-Oravecz-StiftungLifeReKantonalbankundGönnerundPirkkoAckermannBlumenmarktThomasBärPrivatbankBodmerEisen,BaarCompagnoniAGMelindaEsterházydeGalanthaMigrosZürichB.KielholzStiftungAG&GyrStiftung

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin MadlenLuziusRichardsSwitzerlandFoundationR.SprüngliundThomas

UnsereSponsorenVorstellungen

StockArt – Stiftung für Musik

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXFoto: Blindtext1 gehörtSchon? Die Werkeinführungen der Dramaturgie sind auch online und mobil auf jedem Smartphone abrufbar.