SPAM arq vol.1 (SPAM magazine)

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vol. 1

SPAM arq

SPAM_arq es una iniciativa independiente, sin fines de lucro, que se plantea como una plataforma

para la observación, investigación y difusión de las nuevas condiciones que configuran la ciudad actual, a partir de un enfoque transdisciplinar. SPAM_arq Tiene como campo de estudio a la ciudad y su constante proceso de transformación y evolución, poniendo énfasis en la red de eventos o situaciones de intercambio entre los objetos u organismos que ella contiene. Una trama de intersticios conectivos que reconfiguran lo que comúnmente llamamos “espacio público”. SPAM_arq se materializa a partir de exhibiciones, montajes y muestras transitorias en la sala de arquitectura del Museo de Arte Contemporáneo, intervenciones en la ciudad, publicaciones periódicas, seminarios, mesas redondas y talleres. SPAM_arq está orientado a ser un centro de contacto internacional con desarrollo de actividades operatorias en Santiago de Chile, en las cuales participaran referentes internacionales en el tema, estableciendo un network de apoyo y difusión de esta iniciativa. Actualmente se mantienen vínculos con Inglaterra, Italia, España, EEUU y Japón.

SPAM_arq

ediciones

ESCUELA DE ARQUITECTURA

Facultad de Arquitectura y Urbanisno Universidad de Chile

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vol. 1

SPAM arq

La palabra “spam” según el diccionario Collins1 de la lengua Inglesa significa: 1.- Enviar correo electrónico no solicitado a una persona o grupo (de personas) a través de Internet.

2.- Marca de una fábrica de carne de cerdo enlatada.

3.- Golpes de carácter erótico que son parte del juego sexual.

El origen de la palabra, de acuerdo a la fuente citada, proviene de su uso reiterado en un popular sketch de la televisión británica, protagonizado por los Monty Python’s Flying Circus, iniciado en el año 1969.

Nombrar una publicación a partir del anglicismo que define al correo basura, a lo no deseado y, que también contiene relaciones con lo erótico y la carne de cerdo (dos elementos de cierta condición “non- santa” en la cultura occidental), alude directamente al punto que pretende construir la publicación misma. Abrir un diálogo sobre la ciudad desde un lugar de incomodidad e inestabilidad, hablando de esa deseado pero no dicho públicamente, de aquello que se mira de reojo entre publicaciones cotidianas y calládamente en Internet. *

Edita/ dirige SPAM_arq Manuel Peraltalorca Pablo Brugnoli Colaboraciones Francesco Careri Cristóbal Vicente Eduardo Lyon Mario Marchant Colectivo de arte TUP Cristián Barahona Rodrigo Tisi Fernando Herrera Devés y Elton arq.

Susan Conger Gregorio Brugnoli Fotografias Autores artículos Crown Hall; Fernando Herrera Habitantes población Simón Bolivar MAC; Cristián Barahona Tokio; Abel Erazo Otras fotografías; Equipo Spam_arq.

Diseño Gráfico Magdalena Montt Equipo Spam_arq Correción de textos Tatiana Cabrera Traducción Texto F. Careri; Felipe Rebolledo Pagina Web Carolina Vignola Bárbara Rebolledo Equipo Spam_arq Agradecimientos Albert Tidy Cecilia Aldunate

1 Collins English Dictionary, complete and unabridged. Collins imprint of HarperCollins Publishers, sixth edition, Glasgow, 2003. *Colaboración de Gregorio Brugnoli

Claudio Aycaguer Francisco Brugnoli Horacio Bustos Osvaldo Lagos Virginia Errázuriz

Autores de portadas

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PORTADA DE AUTOR Varios autores

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Walking Whith Francesco Careri

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ARCANA

Fotogramas del film “ARCANA” de Cristóbal Vicente

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COGNICIÓN DEL DISEÑO LOS SISTEMAS CAD COMO INSTRUMENTOS COGNITIVOS.

Eduardo Lyon

32 37

If you see something, say something.

Mario Marchant

38 45

FACHADAS

Colectivo de Arte T.U.P.

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Living-in Quinta Normal Fotografías: Cristián Barahona

48 56

SPAM! Nuevos acontecimientos de progreso, y contando…

Rodrigo Tisi

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PROGRESIVO Fotografías de Fernando Herrera

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El Legado de Crown Isabel Devés y Andrés Elton + Susan Conger

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TOKIO fotografías de Abel Erazo

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Electrodomésticos para Habitar Gregorio Brugnoli

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1_Loretta Firmani

lfirmani@gmail.com 2_Martín Schmidt martinschmidt@s3.cl 3_Emilio Marín marin@oficinadearquitectura.cl 4_Mario Z mario_z70@hotmail.com 5_Carolina Vignola vignolar@gmail.com 6 y 11_Claudio Aycaguer aycaguer@cabeza.cl

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7_Ingrid Vallverdu paula.vall@gmail.com 8_Felipe Rebolledo felipetambien@gmail.com 9_Toz eltoz@hormail.com 10_Sebastián Preece sebastianpreece@hotmail.com 12_Jorge Godoy godoyroman@gmail.com 13_Cristián Barahona pehuen@entelchile.net 14_Amarí Peliowsky fiorka@yahoo.com 15_Vazko pepon_64@hotmail.com

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Walking Whith Francesco Careri

Cito algunas experiencias recientes en las que he participado o que he conocido después de la publicación de Walkscapes:1 - Febrero 2004, capcMusée d’art Contemporaine de Bordeaux. Para la muestra Stalker, el museo organiza con el grupo local Bruit du Frigo dos paseos abiertos al público, en los márgenes de la ciudad.2 - Mayo 2004, Trienal de Milán. Para la reunión sobre Utopía y Traición el fotógrafo Armin Linke organiza dos días de tour en bicicleta, una especie de exploración critical mass de las áreas en transformación.3 - Julio 2004, MASS MoCa, New York, USA. En la muestra The Interventionists: art in a social sphere, el grupo e-Xplo organiza Roundabout – Love at Leisure : help me Stranger, una vuelta en bus escuchando la historia olvidada de los barrios de North Adams y Williamstown.4 - Octubre 2004, Orleans, Francia. La muestra Archilab con el título debordiano The Naked City, organiza para el público un parcours psychogéographoque bajo la guía de Wilfried Hou Je Bek5, de los Vojages Urbain bajo la guía de Boris Sieverts6 y de las Promenades Urbaines bajo la guía de los administradores comunales.

- Diciembre 2004, Estambul, Turquía. El circuito independiente Integral organiza un recorrido a pie en la periferia oeste de Estambul para cuestionarse sobre los confines de Europa.7

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- Febrero 2005 Tesalónica, Grecia. La red de Osservatorio Nomade para el proyecto Egnatia. En path of dispaced memories, explora la ciudad en búsqueda de sus fantasmas culturales, las huellas de la comunidad de los hebreos y musulmanes, hoy en abandono8.

- Febrero 2005 Bogotá, Universidad de los Andes, Departamento de Arquitectura. El grupo de investigación Construcción de lo Público, dentro del marco de la reunión sobre el tema El andar como práctica estética, Interacciones urbanas, organiza un paseo nocturno entre los barrios-off de Bogotá.9 - Marzo 2005, University of Illinois at Urbana-Champaign, USA. Comienza el simposio de tres meses “Walking as Knowing as Making: A Peripatetic Investigation of Place” con conversaciones, presentaciones y walks con las más importantes personalidades del caminar contemporáneo.10 Se pueden añadir a estos eventos las conferencias, los workshops11, los sound talks12, las visitas organizadas de singulares artistas13, los paseos organizados periódicamente por el museo14, las performances de los coreógrafos15, las caminatas hechas por motivos de estudio16, los paseos participativos de barrios organizados, las recientes publicaciones sobre nomadismo17, land art18, psicogeografía19, odología20, cineplástica21 y quien sabe cuántos otros más. La lista se tornaría casi infinita.

Parece evidente que en los últimos años el caminar se ha vuelto una difusa práctica de conocimiento capaz de encaminar cada vez más diversos campos del saber. Una práctica de conocimiento fuera del mundo del arte, una especie de grado cero común a geógrafos, arquitectos, urbanistas, paisajistas, antropólogos, sociólogos, coreógrafos, fotógrafos, músicos, así como administradores y activistas políticos. Respecto a las acciones de la vanguardia de los años veinte y de los años setenta, hoy no se camina más en modo auto-demostrativo, para afirmar que el caminar es un arte, siendo esto ya ampliamente reconocido por el mismo sistema del arte22. No se camina más sólo para reportar la experiencia en los museos bajo la forma de obra o de documentación del archivo, se camina para hacer cumplir la experiencia a otros. Quien camina hoy lo hace cada vez menos en solitario y cada vez más con otros, para compartir con otros, para encontrar a otros. ¿Por qué entonces este deseo de explorar la ciudad y de hacerla explorar?

Guy Debord aconsejaba “formar bastantes grupos de dos o tres personas juntas en una misma toma de conciencia, ya que la confrontación entre estas impresiones de estos grupos diferentes debe permitir llegar a conclusiones objetivas”23. Dejando de lado la posibilidad o no, de llegar a conclusiones

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objetivas, creo que Debord da aquí una primera respuesta importante: la formación de uno o más grupos permite efectivamente mezclar las experiencias y dar una representación compartida y múltiple. Durante el camino se producen importantes relaciones internas y, hecho fundamental, se multiplican las relaciones con lo externo. Se multiplican los pies, los ojos y las orejas, y luego también los deseos, las desviaciones, los encuentros. En dos palabras, se multiplican las interacciones con el territorio.

Ahora bien: caminar con otras personas permite superar el temor y adentrarse en zonas siempre más oscuras y no exploradas. El temor permite aprender, en el sentido de acrecentar la conciencia propia y de tener aprehensión, un temor que despierta el instinto en las confrontaciones del espacio y que te impulsa a encontrar velózmente un rato libre en la red, una vía de fuga, una respuesta. Parece, cada vez más, que para conocer el territorio se necesita ir “allá donde hay miedo pero donde hay también eso que te salva”, como decía Holderlin.

Y no es un caso entonces, que los lugares donde suceden la mayor parte de estas caminatas se encuentran en zonas-off, no frecuentadas, abandonadas.

Precisamente el abandono es uno de los sujetos más frecuentados, porque es capaz de revelar, para quien lo sabe leer, el inconsciente de la ciudad, sus problemas irresueltos, sus esqueletos en el armario.

El abandono habita tanto las metrópolis en crecimiento exponencial como las shrinking cities que se infiltran y que se vacían progresivamente. Aquí no hay necesidad de andar en la periferia, el abandono se presenta desnudo, evidente, bajo los ojos de todos. En Salonicco, vi una cantidad increíble de viejas casas liberty, hoy en ruina, que eran propiedad de los hebreos. Están abiertas, se puede entrar. A veces hay todavía espejos y lámparas de lágrimas.

La vida aquí se ha detenido con gritos de alemanes y valijas hechas con prisa para Auschwitz. Salonicco que antes de la Segunda Guerra era la única ciudad europea con mayoría hebrea y musulmana, la “Israel de Europa” y al mismo tiempo el más importante centro otomano en tierra europea, es hoy presa de una cancelación cultural disfrazada demagógicamente por eslóganes como “connecting cultures” que colman los muros de todos los aeropuertos griegos.

En Bogotá la misma cosa. Su centro se ha vaciado después del incendio de 1948, la ciudad crece rápidamente en su borde pero en el centro continúa el abandono. En las calles principales hay enormes hoteles en ruinas, eran propiedad de los carteles de la coca y ahora están incautados, en espera de un juicio. Todavía aquí el abandono expresa, sin velo, el drama de una guerra civil enmascarada por los medios de todo el mundo.

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Bogotá Un amigo argentino a quien le han desaparecido dos hermanos y siete primos, me ha contado que en Buenos Aires en los años de la dictadura se caminaba siempre por las calles en un sentido y a contramano de la vía: los raptos sucedían con autos que te tomaban por la espalda. No he preguntado si en Bogotá se desaparece todavía así, pero seguramente los bogotanos han encontrado diversas estrategias para caminar en su propia ciudad. La primera estrategia que rápidamente pusimos en práctica, desde el primer día, es aquella de caminar sin quitar nunca los ojos de la tierra. No hay tapas de alcantarilla, las han robado para vender el fierro, se arriesga caer con cada paso. Pero el problema mayor es el de no salirse de la frontera. Toda la ciudad está dividida por fronteras invisibles entre las zonas controladas por los militares gubernativos o por las fuerzas armadas revolucionarias, o por los ejércitos privados de los narcotraficantes. En Bogotá por el peligro de autobomba está prohibido estacionar a lo largo de las calles de toda la ciudad, periferia incluida. Es una sensación extraña, como si todo se hubiera tornado de improvisto en eso que en Europa se llama “centro histórico”. Las calles están desocupadas de autos, la base de los edificios es enteramente visible. El control es panóptico, total.

Por la reunión fue organizado un paseo nocturno. Nos guía Hernando Gómez, es la tricentésima quincuagésima novena vez que conduce un grupo de personas a “hacer el amor con Bogotá”. Está sobre los cincuenta, lleva un corta viento de color amarillo muy fuerte que funciona como señal. Bogotá de noche no es propia de un paseo inocente, pero Hernando nos asegura que no nos harán problemas, él ya ha hecho saber a quien debe que esta noche estaremos paseando, y de hecho así será. Pero sostiene lo mismo al darnos las reglas del juego: Él es el único responsable de todo lo que sucede, ninguno se empeña en discusiones con la policía, ninguno responde a provocaciones, ninguno lleva sombreros porque existe un claro lenguaje y se pueden lanzar mensajes involuntarios. Ninguno se queda atrás o toma desviaciones, ninguno porta consigo armas. Quien quiera irse deberá advertirlo y será acompañado a tomar un taxi confiable. Tiene grandes capacidades oratorias, trabaja en la administración pero es un radical y habla como militante, el suyo es un caminar político, un acto público, conoce la ciudad en todas sus contradicciones, sabe en qué pliegue se anidan, dónde se revelan, dónde se tornan evidentes. Antes de partir nos cuenta, somos ciento sesenta personas.

Luego, durante el camino, con el poder de los celulares, nos volveríamos más de doscientos. Doscientas personas de noche, a pie en Bogotá, hacen critical mass. Se parte de la plaza de la iglesia de Los Agnas, luego la Calle19, Carrera 39, Calle 22, Museo de Arte Moderno, Parque de Independencia, un río de gente que camina haciendo parar el tráfico, atravesando plazas y parques.

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Un río de gente tan maravillado como quienes lo observan. Al inicio estamos en la ciudad donde se va también de día, Hernando se detiene de tanto en tanto y habla largo de Bogotá y de Colombia. La atmósfera es increíble, todos se sienten autores orgullosos de esto que está sucediendo: el caminar, el ejercicio, es un acto de democracia, de reapropiación del espacio público, en cualquier modo de revolución. Fuimos rápidamente interceptados, militares, guardias y varios tipos de hombres armados se hablaban con teléfonos y walkie talkies, en un cierto punto también nos filmaban con una telecámara desde un improbable taxi. Pero se procede tranquilamente, alegremente, como en una manifestación pacifista controlada por la policía. Atravesamos el Centro Internacional lleno de guardias armados, colmamos la calle 26 y nos encontramos en el gran Cementerio Central que están demoliendo. Aquí Hernando nos cuenta de su investigación sobre los muertos extraños, de cadáveres de desaparecidos junto a los incidentes en las calles, de cadáveres hechos esparcir en el ácido en una agencia de pompas fúnebres poco lejana.

Desde aquella, que de día es la calle de los floristas del cementerio, entramos en la “zona de tolerancia” de Santa Fé, el viejo barrio art nouveau donde habitaban los hebreos, los comerciantes y la burguesía, y que ha estado abandonada después de las revueltas y del incendio del 9 de abril de 1948, cuando todo el centro se ha vaciado dividiendo los ricos en el norte y los pobre en el sur. Hoy es el barrio de luces rojas, frecuentado también por los turistas, bajo el control de los carteles o de paramilitares.

Cuando el río humano pasa, la gente sale de los locales y observa estupefacta, muchos comentan divertidos y se intercambian también algunas frases con un travestido fuera de sí. Hay mucha policía, tres días antes hubo una incursión de las FARC con diecisiete muertos, hecho que no salió en la prensa (en Colombia existe sólo un diario que favorece al gobierno). Se acaban las luces de los locales, nos encontramos en una calle oscura de bordes, Hernando se detiene nos hace notar que los últimos pisos están todos abandonados, son territorio controlado por los francotiradores, observando bien se ven los cañones de las armas. Nos entretiene por mucho tiempo, está esperando una señal para entrar en la próxima zona, en la calle hay un solo jovencito encorvado que aspira pegamento de una botella. Todavía ninguna señal. Procedemos hacia lo que queda del Cartuche en demolición. Hace un año atrás era el centro más conocido a nivel internacional de venta de estupefacientes, una verdadera y propia vuelta infernal donde se han perdido millones de vidas humanas, lamentablemente también muchos niños.

Nos detenemos en la plaza San Vitorino, llega un tipo con una guitarra y se pone a tocar para nosotros, los pocos presentes nos observan, la señal no llega, luego reaparece el jovencito del pegamento, se aproxima vacilando a Hernando y le murmura “hoy no entras”. Nos alejamos velozmente.

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Es medianoche, Algunos se van. La manada procede hacia la Candelaria la ciudad colonial encantada en el desierto de la noche. No hay más autos, pasan sólo taxis. Se sube hacia la Plaza de la Concordia y luego hacia la Plaza de Egipto. Se continúa subiendo en el cerro hacia el Barrio Santa Rosa y de improviso nos encontramos dentro de una “favela”, un barrio ilegal de casitas de ladrillos no estucados, la que aquí es más simplemente una “ciudad”, siendo así la enorme mayoría de las casas, de los barrios, de la ciudad. Se sube por callejones muy escarpados y estrechos en un silencio irreal. No encontramos a nadie, sólo perros, los únicos que no han sido advertidos de nuestro paseo. Todo sumado no está mal, seguramente una vuelta consolidada y revocada tornará un espacio similar a nuestras aldeas medievales con callecitas y casas pequeñas: seguramente una ciudad más interesante que aquella de las villas (villette) y de las gated comunities.

Algunas casas tienen hasta las ventanas en ángulo como en los grandes albergues del centro. Desde los escritos sobre los muros se entiende que hemos entrado en un territorio bajo el control de la FARC. Se continúa subiendo hasta que nos encontramos sobre un promontorio enmarañado, una roca natural que mira bajo la luna clara toda la ciudad que se pierde hasta el horizonte.

Son las tres cuando comenzamos a descender. Se camina hablando, se proyectan nuevas derivas.24 Referencias 1. Quien escribe es autor de Walkscapes. El andar como práctica estética / Walking as an aesthetic practice, (Gustavo Gili, Barcelona 2002), un libro sobre la relación entre arte, arquitectura y nomadismo que indaga la práctica del caminar, y del perderse en la vanguardia del 1900 (novecento) al final de los años setenta.

2. Se trata de exploraciones en la vecindad de los barrios de Acacias/Bleutes de la ciudad de Sainte Eulalie; la experiencia es contada en el sitio www.banlieuedeparis.org que cada semana publica una nueva caminata y quien ha participado en las acciones. Sobre la muestra véase: Stalker, catlogo, capcMusée d’art contemporaine de Bordeaux, Fage éditions, Lyon 2004. Sobre Bordeaux, ciudad particularmente atravesada, mencionamos también: Barbecue City. Spaziergangswissenschaft in Bordeaux - Promenadología a Bordeaux bajo la guía de Annemarie y Lucius Burckhardt en ocasión de la muestra Mutations ad “arc en reve centre d’achitecture”; la acción de algunos días Un tour à pied autour de Bordeaux Août 2000 de Julien Garcia y Christophe Hutin; las diversas experiencias de Bruit du Frigo para ver en el sitio www.bruitdufrigo.com, entre los cuales Pasaj. Atelier d’exploration urbaine, la Nef Chastrusse, Bordeaux 2003. Sobre Stalker véase: Francesco Careri, Rome arcipel fractal, voyage dans les combles de la ville, «Techniques & Architecture» 427, 1996; Lorenzo Romito, Stalker, in AA.VV. «Suburban Discipline» a cargo de Peter T. Lang, Princeton Arch. Press, New York, 1997; Stalker, Le Stazioni, in AA. VV. «Attraversamenti» a cargo de Paolo Desideri y Massimo Ilardi, costa & nolan, Genova, 1997; Stefano Boeri, I detective dello spazio, «Il Sole 24 Ore», 16 marzo 1997; Stalker, Attraverso i Territori Attuali, Jean Michel Place, París, 2000; Stalker, Stalker / Ararat, en “5tudi” ed. Dedalo, Roma, 2000; Francesco Careri and Lorenzo Romito, Stalker and the big game of Campo Boario, en “Architecture and Participation”, a cargo de Peter Blundell Jones, Doina Petrescu and Jeremy Till, Spoon Press – Taylor & Francis Group, London 2005, pp.226-223. Véase también www.stalkerlab.it y www.osservatorionomade.net

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3. La acción era organizada con el Politécnico de Milán. Véase www.arminlinke.com 4. Sobre la muestra véase User’s Manual for the Creative Disruption of Everyday Life, catalogo, MassMoCa, MIT Press, New York 2004, en la misma muestra el grupo Haha propone Taxi Sign Project, enviando señales en lugares particulares de un taxi por medio de sistema GPS. Sobre las acciones de e-Xplo véase www.e-xplo.org.

El bus tour nocturno es un género muy de moda, se recuerdan aquí los míticos de Fluxus en Turín en Abril de 1967, que con una fantástica broma abandonó a sus participantes en plena noche, a pie, en la periferia de la ciudad, en Roma aquello de Luther Blisset en mayo de 1995 rapta un bus de recorrido improvisándoles una rave que terminó lamentablemente frente a una comisaría de la policía (www.lutherblissett.net), aquel de Stalker, Apollo 13 en 1996 con un tranvía de luces y sonidos que enviaban la primera descripción del aterrizaje sobre la luna y A Zonzo. Pullman Tour de 1999 que transformó de improvisto una conferencia en Villa Medici en una exploración de diversos terrains vagues concluyendo tarde en la noche. Véase también las recientes experiencias del grupo AWP de París y de su proyecto sobre la ciudad nocturna Protocoll Troll en www.troll.fr.vu.

5. Sobre Wilfred Hou Je Bek véase www.socialfiction.org. En el 2004 gana el Transmediale Software Art Prize por: walk, a futuristic project for open space to transform cities in computers.

6. Boris Sieverts es el fundador en 1997 del Büro für Städtereisen, la agencia de viajes urbanos en Colonia.

7. En la acción de la red Integral participaron entre otros Ruedi Baur, Christine Breton, Laurent Malone, Lars Muller, Sebastien Thierry, Florence Lipsky, Elisabeth Dorrier-Apprill.

8. Véase www.egnatia.info y www.osservatorionomade.net.

9. Sobre la deriva nocturna y sobre otras acciones ligadas a la reunión en la cual participaron también Giorgio D’Ambrosio, Alberto Iacovoni e Marialuisa Palombo, véase: www.osservatorionom ade.net/bogota; www.devenirnomada.blogspot.com e www.onbogota.blogspot.com. Son además numerosos los textos en línea puestos a disposición por el sitio www.eldespertador.info.

10. Con ocasión del simposio se ha puesto en la red el sitio www.walkinginplace.org, con un blog sobre el tema del caminar y una interesantísima y vasta serie de links a sitios web.

11. Entre los primeros recorridos de este tipo es seguramente recordado “el viaje a Thaiti” concluido por Lucius y Annamaria Burckhardt el 23 de septiembre de 1988 en el barrio de la Bovisa en Milán con los estudiantes de arquitectura del Politécnico. Un viaje cuyo subtítulo es “¿Hay todavía verdaderos paraísos? O bien: naturaleza y paisaje en las áreas metropolitanas”, guiados por las descripciones de Georg Forester, cronista del Capitán Cook en la exploración de Thaiti en 1773.

La acción ya había sido propuesta con el título Le vojage a Thaiti en la Documenta de Kassel el año precedente. Sobre las acciones milanesas véase Francesca Pasini, Thaiti alla Bovisa, Modo n°3, enero-febrero 1989, Milán, pp. 52-55; Lucius Burckhardt, Carlo G. Grossi, Gisella Bassanini, Flavia Cerretti, Martin Shmitz, Angelo Jelmini e Leonardo Cascitelli, Bovisa come Thaiti, Gran Bazar Harpers Italia n°66, febrero-marzo, Milán 1989, pp.18-21; Lucius Burckhardt, Le design au-delà du visible, Centro George Pompidou, París,1991, pp. 76-77, Lucius Burckhardt, ll quadro paesaggistico del futuro, Ricerca, territorio e sviluppo n°5, Udine 1992, pp. 12-15.

12. Los sound walk más conocidos, son aquellos de Janet Cardiff, véase: Janet Cardiff, Asurvey of works including collaboration whit Georges Bures Miller, catalogo, P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, N.Y., 2001; La reciente acción errare en Parma de los portugueses Visões Úteis www.visoesuteis.pt y www.audiowalk.it/ita/home.htm; los sound walk de Steve Piccolo en www.undo.net/stevepiccolo; los Vocal Strolls de Viv Corringham en Londres, improvisaciones vocales live in locations registradas con un extraño micrófono con protector (binaural microphones).

13. Véase aquellas organizadas por Lara Almarcegui para mostrar las obras donde sucedieron cotidianamente espectaculares demoliciones de los edificios. Cfr. Lara Almarcegui et Ramon Tiò

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14 15

Bellido, Lara Almarcegui. Demolitions, wastelands, allotment gardens, Etablissements d’en face et Le grand Cafè, Bruxelles et Saint-Nazaire, 2003.

14. Véase las periódicas escursiones urbanas de Marsiglia sobre la guía de Christine Breton, Laurent Malone y Elisabeth Dorrier-Apprill por el Mucem (musée des civilisations de l’europe et de la méditerranée).

15. Sobre la estela de la coreógrafa americana Lisa Nelson, en particular en Francia, muchos en el ambiente de la danza contemporánea han recomenzado a atravesar el espacio urbano y natural, a menudo concentrándose en la percepción del espacio y del cuerpo a ojos cerrados. Algunos ejemplos son las performances de Alain Michard, Latifaa Labissi, Emmanuelle Huynh, aquellas territoriales de Christine Quoiraud. El campo es muy amplio.

16. Son muchas las tesis de titulación escritas bajo la forma de Bitácora de viaje en la periferia.

Véase Alexis Pernet, L’idée du bord. Promenades autour de Paris. Octobre 1999 – May 2000,Travail Personnel de fin d’Etude, sous la direction de Pierre-francois Mourier, Ecole Nationale Supérieure de Paysage de Versailles, juin 2000, tesis en parte publicada en Alexis Pernet, L’idée du bord, Le Carnet du Paysage n° 7 automne 2001, Acte Sud et l’Ecole Nationale Supérieure de Paysage, Versailles 2001, pp. 6-19 ; Julien Garcia et Christophe Hutin, Un tour à pied autour de Bordeaux Août 2000, Ecole d’Architecture et de Paysage deBordeaux / Ecole d’Architecture de Paris La-Villette, Travail Personnel de fin d’Etude, sous la direction del Jaques Robert, Luc Chéry, Bernard Patarin, Edouardo Gaillardo, 2000; Christophe Laurens, L’architecture et la texture du temps. Expérience d’une promenade dans l’espace de Fernando Pessoa, Ecole d’Architecture de Clermont-Ferrand, Travail Personnel de fin d’Etude, sous la direction d’Alain Charre, 1999.

17. Se señalan en particular a Michel Maffessoli, Du nomadisme, vagabondages initiatiques, Librairie Génerale Francaise, Paris, 1997; Rebecca Solnit, Wanderlust. A history of walking, Viking Penguin, 2000; Rebecca Solnit, Walking and Thinking and Walking, in “Kunstforum, Aestettik des Reisens”, n°136, 1997, pp.117-131; Andrea Urlberger, Parcours artistiques et virtualités urbaines, L’Harmattan, Paris, 2003.

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18. Después del libro de Gilles Tiberghien, Land Art, Carré, París 1993, han salido algunos profundizándolo como Anne-Francoise Penders, En Chemin, le Land Art, tome I : Partir, tome II : Revenir, La lettre volée, Bruxelles, 19. El sitio más completo es www.psychogeography.org, pero muchos de los links del sitio se encuentran ya citados en las notas de este texto.

20. Me refiero al texto de Gilles A. Tiberghien, Hodologique, en Le Carnet du Paysage n° 11 atuomne-hivier 2004, número especial Cheminements, Acte Sud et l’Ecole Nationale Superieure de Paysage, Versailles 2004.

21. Me refiero al libro de Thierry Davila, Marcher Creer, Editions du regard, Paris, 2002 y al artículo de Olivier Lugon, Le marcheur. Piétons et photographes au sein des avant-gardes, « Etudes Photographiques » n°8, noviembre 2000.

22. Sobre el tema han estado organizando algunas muestras histórico-panorámicas entre las cuales Les Figures de la marche, catálogo, Musée Picasso d’Antibes/RMN, 2000 e Nowhere 1&2. Walking and Thinking and Walking, catálogo, Louisiana Museum, Copenhague, 1996. Algunas revistas han publicado números monográficos como AA.VV., Promenaden / Promenades, « Topos » n°41, Callewey Munchen, 2002; AA.VV., Neobabylonians, “Architectural Design” vol 71, n°3, 2001; AA.VV., Le visiteur n°5, Printemps, Paris 2000 ; AA.VV., Pertes d’inscription, “Exposé” 2, Orléans, 1995.

23. Guy Debord, Théorie de la dérive, «Les Lèvres Nues» n°9, Bruxelles 1956.

24. Durante la caminata nocturna nace la idea de poner en la red a las personas que han participado y de dar vida a Osservatorio Nomade / Bogotá. Del grupo llegado desde Roma está Francesco Careri, Giorgio D’Ambrosio, Alberto Iacovoni e Marialuisa Palumbo. Del grupo de investigación Construcción de lo Público están Camino Salazar, Tatiana Urrea, Diana Ruiz, Pancio, Margherita, Raúl… y luego Álvaro Moreno, Paolo Vignolo, Alessandra Merlo… Jorge Barco y el grupo Transeúnte, Oscar Ardila y el grupo Emigración… para continuar con la deriva del silencio….

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Piezas 16:30 horas El encierro en las piezas es un periodo de 16 horas, que corresponde al momento de mayor calma e intimidad, en el que por fin se descansa de la presión del día. Comienza a las 16:30 horas, después del cierre de puertas, y se extiende hasta las 8:30 horas del día siguiente, cuando las puertas vuelven a abrirse.

Un total de 163 habitaciones, para una población penal de 900 internos. De dimensiones 4 mt. De fondo, 2,5 mt. De ancho y 3 mt. De alto; con una ventana abierta al exterior de 0.70 x 0.90 mt. El número de habitaciones por celda varía de acuerdo a la disponibilidad de los internos para recibir nuevos integrantes.

Gendarmería no tiene ingerencia en este tema. En una habitación pueden vivir desde una hasta doce personas. La distribución de las piezas tiende a repetirse, rebelando la conformación de un modo de vida. Los internos heredan la manera en que sus antecesores habitaron el mismo lugar. Consiste en una forma eficiente de utilizar el espacio reducido: las celdas se dividen en dos niveles; el primer nivel funciona como living, comedor y cocina, y como lugar para guardar la ropa y hacer las necesidades básicas. El segundo nivel es para el descanso, el estudio, la lectura y recreación de la vista a través de la ventana..

Texto. José Vilches-Cristóbal Vicente

ARCANA Fotogramas del film “ARCANA” de Cristóbal Vicente Filmado entre abril de 1998 y abril de 1999 en las dependencias del C.C.P. Valparaíso, Chile.

COGNI CIÓN

DEL DISEÑO Eduardo Lyon

LOS SISTEMAS CAD COMO INSTRUMENTOS COGNITIVOS

Abstract El concepto de “diseño” puede definirse de dos maneras diferentes y comúnmente confundidas; una es el proceso o la actividad de diseñar y la segunda es el objeto o el producto de la actividad de diseñar. En este estudio, nos referimos al diseño como proceso y de esta manera se enfatizan las concepciones erróneas derivadas de estudiar aisladamente los productos del diseño. Por lo tanto, proponemos un cambio desde un conocimiento del diseño basado exclusivamente en los objetos a un entendimiento del diseño como una red de procesos en el cual los objetos son manifestaciones temporales del proceso. Diseñar es un proceso cognitivo que tiene como finalidad la producción consensuada de artefactos de significado relevante a través de una red de procesos que incluyen la captura, manipulación, generación y comunicación de conocimiento. Este conocimiento concierne no solamente a la información necesaria para describir el artefacto en cuestión si no adicionalmente conocimiento acerca de el proceso para realizarlo. El proceso de diseñar pone en juego cierta cantidad de variables gracias a las cuales es posible la generación, transformación, análisis y producción de artefactos. Estas variables definen el conocimiento propio del diseño. El propósito final de esta investigación es el de proporcionar modelos alternativos para la formulación y elaboración de procesos de diseño. En claro contraste con los modelos tradicionales definidos fundamentalmente por la manipulación abstracta de objetos, este estudio reconoce que los recursos disponibles para repensar nuestra disciplina deben ser encontrados en una reformulación de su teoría en relación a sus procesos de diseño. Esta reformulación se debería basar en una conceptualización de los procesos diseño entendiéndolos como procesos no lineales, cognitivamente distribuidos y en los cuales la emergencia e invención reemplazan a los procesos lineales aferrados al estudio de la evolución formal de objetos particulares.

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A lo largo del desarrollo de la década pasada, nos hemos podido percatar del impacto que las tecnologías de la información han comenzado a tener sobre casi todos los aspectos de la vida cotidiana. El fácil acceso a más formas de recibir y manipular información, ha influido fuertemente en el desarrollo de las diversas disciplinas profesionales. La arquitectura y el diseño, afectadas por este fenómeno desde hace algunos años, han tenido que cuestionarse en todos sus aspectos. Algunos de estos se han visto favorecidos por un indiscutible progreso, sobre todo en lo concerniente a los intercambios de información que confluyen en la generación de un proyecto y su posterior realización. Por otra parte, las posibilidades que ofrecen los medios digitales tanto en la velocidad de manejo como en la manipulación de grandes volúmenes de información, redundan habitualmente en la optimización de factores cuantitativos en desmedro de los cualitativos, ignorándose por tanto las modificaciones que podrían estar operando en la estructura de los procesos de diseño a partir del uso de estas tecnologías (Mitchell, 1994, Sanders, 1996, Schmitt, 1999).

Por encima del hecho de ser considerado un modelo obsoleto dentro de la comunidad de investigación internacional, el modelo de proceso de diseño conocido como “caja negra” aún constituye no solo el paradigma educativo predominante, si no más aún, el modelo de uso mas extensivo en la practica de la arquitectura y el diseño a nivel nacional. Por otro lado a pesar de que las tecnologías digitales , y en específico los sistemas CAD, han sido profusamente introducidos tanto en la educación como en la practica de la arquitectura y el diseño, su implementación todavía opera bajo un paradigma propio de los métodos tradicionales i.e. los sistemas CAD son utilizados como tableros de dibujo digitales. Resultado de este modelo, y encubiertas bajo el notable aumento en la productividad, producto del uso de los sistemas CAD, las reales potencialidades en el uso creativo de estas tecnologías permanecen ignoradas.

Modelos de procesos de diseño: Como resultado de una creciente demanda por métodos más predictivos en la práctica del diseño, múltiples metodologías fueron propuestas durante los años sesenta (de Vries et al., 1993). En claro contraste a los modelos de caja negra, estas metodologías estaban basadas en métodos científicos que enfatizaban el rol más racional y accesible pero aún omnipotente del diseñador. Más tarde en los setenta aparece una segunda generación de métodos basados en el modelo problema-solución y en la búsqueda de soluciones participativas (Dorst and Dijkhuis, 1995). Adicionalmente en los últimos veinte años, aún bajo el modelo problema-solución, el paradigma computacional se ha vuelto el predominante en la investigación de los procesos de diseño. (Liddament, 1998). Este modelo se basa en la manipulación abstracta de los objetos a través de sus representaciones,

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en un proceso que determina la solución como respuesta a una estructura de requerimientos pre-determinada. En los últimos años un creciente interés por determinar la base cognitiva de los procesos de diseño nos sitúa en la búsqueda de un entendimiento más profundo de ellos, no solamente basándonos en los artefactos y las acciones que ejecutamos para producirlos, sino también en la importancia de considerar el entorno y los instrumentos con que son producidos. La mayoría de estos modelos cognitivos han sido derivados del análisis de los procesos de diseño mediante estudios de protocolo y de la articulación de micro aspectos considerados tradicionalmente como idiosincrásicos (Lyon and Knoespel, 2004).

Los análisis del protocolo se han utilizado extensamente para investigar comportamientos de diseñadores individuales como también en el estudio de grupos de diseñadores. Los estudios de protocolo son el método empírico principal para estudiar el diseño y fue introducido en los orígenes de la psicología cognitiva. El primer investigador en aplicar protocolos para el análisis de los procesos de diseño fue Charles Eastman en 1970 (Eastman, 1968). Esta técnica implica entregar al diseñador tareas pequeñas pero realistas y vigilar su comportamiento durante el transcurso de la prueba.

Se recogen datos usando la videocámara, además de cualquier otro gráfico producido. El pensamiento del diseñador se induce del comportamiento capturado del protocolo, incluyendo verbalizaciones, dibujos y gestos.

Los métodos y las postulados formales del análisis de protocolo fueron presentados por Herbert Simon (Ericsson and Simon, 1984). Simon lo definió como un método empírico para estudiar comportamiento y también como acercamiento teórico, basado en el paradigma problema-solución y en las representaciones simbólicas de los procesos mentales del conocimiento que usaban los sujetos estudiados. Fundamentalmente, los análisis de protocolo se pueden diferenciar de acuerdo a los modelos cognitivos que los soportan.

El paradigma mas común en ellos es el del problema-solución propuesto por Simon (Simon, 1996). Este paradigma se basa en el entendimiento racional de la realidad como objetiva y define al proceso de diseño como la búsqueda de soluciones racionales a partir de un problema indefinido o incompleto en su definición. El paradigma constructivista por otro lado ofrece una perspectiva diferente en el entendimiento del problema. Lo define como algo verdaderamente único, que requiere para su solución no solo un accionar científico si no también un accionar reflexivo (Schon, 1992).

A pesar de que es posible detectar una clara evolución en los modelos de procesos de diseño, mayormente todos pueden ser clasificados como modelos secuenciales. Los modelos secuenciales asumen el proceso de diseño como una sucesión lineal de etapas. Esto es muy similar a lo que en ciencia se denomina el modelo mecanicista o de Newton (Saunders, 2001). A partir de lo anterior se puede inferir la persistente influencia de la ciencia en el diseño, que de algún modo se remonta hasta los orígenes de la revolución industrial

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(Steadman, 1979, Pérez-Gómez, 1983). Sin embargo y con la intención de ser mas precisos es importante destacar la acentuada conexión no solamente entre diseño y ciencia, sino en específico, entre la teoría de diseño y la filosofía de la ciencia. Esta relación es cuidadosamente estudiada por Philip Steadman (Steadman, 1979) y otros (Pérez-Gómez, 1983, Galison and Thompson, 1999, Di Cristina, 2001, Woolgar, 1990). Para nosotros, nuestro principal interés está en determinar la naturaleza de la relación dinámica entre ciencia y diseño. En vez de permanecer inmovilizada en paradigmas científicos obsoletos, los modelos de procesos de diseño deberían prestar más atención a la investigación, en relación con la idea de co-evolución en los procesos de diseño. De hecho investigaciones recientes, incluyendo la nuestra, apuntan hacia la interpretación de estos procesos como fenómenos no lineales y cognitivamente distribuidos. (Poon and Maher, 1997, Dorst and Cross, 2001, Lyon, 2004).

Los diseñadores construyen mentalmente su visión del problema así como las acciones a utilizar (Winograd and Flores, 1987). Bajo esta perspectiva nos interesa enfatizar el cambio desde una categorización ontológica hacia una aproximación fenomenológica del diseño y a la articulación cognitiva de la experiencia de diseñar, en orden a descubrir la estructura oculta o subyacente que vincula una acción cognitiva con otra, o una alternativa de diseño con otra. De algún modo estos aspectos han sido enunciados por otros (Dorst and Dijkhuis, 1995, Gero and Hsien-Hui Tang, 2001, Suwa et al., 1998, Goldschmidt, 2003), incluyendo Suwa and Tversky , quienes se han mostrado interesados en explorar la manera en que una etapa del diseñar establece las bases para la siguiente. Mas allá de la consideración acerca las posibles conexiones entre una porción del diseñar y otra, o sobre la granularidad de las acciones cognitivas en el diseñar, sería interesante indagar en el carácter distribuido de la cognición del diseño. Fundamentalmente averiguar sobre los patrones presentes en las actividades del diseñar y su relación con el uso de instrumentos en el proceso, de modo que podamos contribuir a la formación de nuevos modelos y metodologías, así como sentar las bases para el desarrollo de instrumentos de diseño que soporten procesos no lineales.

Cognición Distribuida: El mundo en el cual vivimos es constituido por nuestra percepción, y es nuestra estructura cognitiva la que nos permite tener esta percepción. De este modo nuestro mundo es el mundo que percibimos. Si la realidad que percibimos depende de nuestra estructura, hay tantas realidades como individuos. Tal posición explica porque lo denominado “conocimiento objetivo” es imposible (Maturana, 1978). Puesto que el observador no puede ser separado de los fenómenos que observa, estamos determinados por una estructura biológica cognitiva sobre la cual el contexto puede

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solamente gatillar alteraciones definidas por la estructura del organismo (Maturana, 1978). Por otro lado, nuestra percepción del mundo nos conduce a entendernos como aparte del mundo que percibimos. Según Maturana, puesto que vivimos en el espacio de nuestra visión, no vemos el espacio del mundo. Puesto que vivimos en nuestro espacio cromático, no vemos los colores del mundo. Si nuestra opinión constituye solamente una porción de la realidad, lo mismo ocurre con respecto a nuestro conocimiento del mundo (Maturana, 1987b). Varela afirma algo aún más radical al decir que las funciones humanas más sofisticadas no ocurren en el cerebro (Varela, 1999).

Para Maturana y Varela, el lenguaje, el pensamiento abstracto, el amor, la dedicación, la reflexión, la racionalidad o altruismo no son características de la fisiología humana o de las funciones exclusivas de un cuerpo, sino fenómenos socio-históricos (Maturana, 1987a). Así mismo, en vez de realzar la importancia de los objetos, ellos proponen un énfasis adicional en las relaciones, entendiendo las relaciones como indisolubles del proceso que constituye un sistema (Maturana, 1978). Es por ello que podemos afirmar que los productos del diseñar y el proceso cognitivo del diseño están íntimamente conectados entre sí, y evidentemente, al contexto en el cual operan. Esta aproximación es lo que en las ciencias cognitivas se denomina cognición distribuida (Wilson, 1999). El concepto de cognición distribuida acentúa la naturaleza contextual de los fenómenos cognitivos y a su vez enfatiza las relaciones entre los individuos, el contexto y los instrumentos en los procesos cognitivos (Hutchins, 1995, Wilson, 1999, Varela, 2000). A partir del marco tradicional proporcionado por las ciencias cognitivas, el concepto de cognición distribuida explora cómo los procesos inteligentes en la actividad humana superan los límites del cerebro (Minsky, 1986). Por lo tanto, en vez de centrarse en actividad humana en términos de procesos mentales que actúan sobre representaciones internas, la cognición distribuida intenta aplicar los mismos conceptos cognitivos a las interacciones entre agentes humanos y dispositivos tecnológicos utilizados en una actividad especifica (Hollan et al., 2000).

Artefactos Cognitivos: La noción de artefactos cognitivos fue introducida por Norman: “son aquellos dispositivos artificiales que mantienen, visualizan, o funcionan a partir de información con fines representacionales y que afectan el desempeño cognitivo del ser humano” (Norman, 1991). Artefactos cognitivos son dispositivos mentales o físicos que ayudan o refuerzan nuestras capacidades cognitivas. Este concepto es fundamental para la investigación del diseño. Especialmente cuando notamos que las actividades del diseño son fundamentalmente mediadas por artefactos cognitivos es decir; representaciones, modelos, métodos, técnicas, herramientas, instrumentos etc. De hecho en los últimos diez años una parte importante de la investigación en procesos de diseño ha sido dedicada a los dibujos y a

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su uso en el proceso de diseñar. (Goldschmidt, 1991, Suwa and Tversky, 1998, Robbins, 1994, Do, 2000). Mayormente, estas investigaciones se han enfocado en lo que los dibujos representan, es decir en el contenido, sin dar mayor atención a cómo esos contenidos son representados y manipulados por los diseñadores, es decir, en los instrumentos y los procesos cognitivos asociados a ellos. De hecho, el espacio operacional en donde estos instrumentos actúan permanece aún desconocido (Larkin, 1987). Para explorar ese espacio resulta fundamental contar con un marco teórico adecuado. La teoría de la actividad proporciona a un amplio marco conceptual para describir la estructura, el desarrollo, y el contexto de actividades soportadas mediante computadores.

La teoría de la actividad fue desarrollada a principio de los años veinte por los psicólogos rusos Vygotsky, Leontiev (Vygotsky, 1978, Leontiev, 1978).

Esta teoría es un conjunto de principios de base que constituyen un sistema conceptual general, más allá que una teoría altamente predictiva. Estos principios fundamentalmente plantean que nuestro accionar en el mundo no es directo, sino mediado a través de objetos que son social y culturalmente construidos. Estos objetos son artefactos, los cuales actúan como mediadores de las acciones realizadas por un operador en el desarrollo de una actividad (Leontiev, 1978, Kaptelinin, 2003, Kaptelinin, 1996, Rabardel and Bourmauda, 2003). Al usar teoría de la actividad, es importante considerar no solo que los diseñadores interactúan con un artefacto sino que también son objeto de la actividad a través de la mediación del mismo. Además, los diseñadores adaptan su actividad al artefacto y construyen nuevos medios y condiciones para sus futuros procesos de diseño (Rabardel and Bourmauda, 2003).

Relación Artefacto-Instrumento Social y culturalmente cargados, los artefactos son compartidos y se transmiten a través del tiempo en un proceso evolutivo continuo. Los artefactos existen de antemano, pero necesitan ser movilizados por usuarios en sus actividades para convertirse en instrumentos, es decir, medios al servicio una actividad. La apropiación de artefactos como instrumentos en las situaciones del uso se realiza a través de “esquemas de utilización” (Piaget, 1971, Leontiev, 1978, Rabardel and Bourmauda, 2003). Este proceso se denomina “génesis instrumental” y se manifiesta en un desarrollo de dos direcciones; una en la cual el artefacto transforma la organización de la actividad, lo cual se denomina “instrumentación”, y la segunda en la cual el usuario adapta el artefacto a sus fines, es decir, “instrumentalización”.

La aplicación de estos conceptos provee de un modelo adecuado y más comprensivo para analizar las actividades de diseño. Esto se vuelve especialmente relevante si prestamos atención al uso de los dibujos, a las técnicas y a los instrumentos para producirlos. En particular creemos que el análisis de estos instrumentos, del conocimiento que desplazan y del conocimiento que producen mediante su manipulación plantea posibilidades

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ciertas de establecer modelos más adecuados para la actividad del diseñar.

A pesar que el uso de dibujos y sus implicaciones han sido objeto de discusión teórica por mucho tiempo, esta discusión se ha concentrado permanentemente en los contenidos de los mismos, favoreciendo su interpretación desde la perspectiva histórica (Perez-Gomez and Pelletier, 1997, Robbins, 1994, Evans, 2000). Producto de lo anterior, el rol de estos instrumentos dentro de las acciones cognitivas y en general en relación a lo que se denomina la cognición del diseño permanece ignorada.

Esquemas de Utilización Si los artefactos son concebidos como conjuntos de reglas depositadas a través de un proceso de sedimentación negociada en el tiempo, su importancia en el pensamiento del diseño se vuelve fundamental y plantea múltiples consideraciones que han sido ignoradas por la investigación acerca de la actividad del diseñar. En primer lugar, los artefactos pueden ser entendidos como los medios para mejorar el entendimiento de la cognición en el diseño y por lo mismo como medio para mejorar la calidad de la actividad del diseñar y de sus productos. En segundo lugar, los artefactos se pueden también interpretar como medios para estructurar el conocimiento no solamente en el nivel organizacional si no también en el operacional (Masino and Zamarianb, 2003). La reorganización de la actividad conduce a la aparición de esquemas de utilización (Rabardel, 2002, Rabardel and Bourmauda, 2003, Vérillon and Rabardel, 1995). Usando la definición de Piaget de “scheme” (Piaget, 1971); los esquemas de utilización se pueden entender como un conjunto estructurado de descripciones genéricas de las actividades de utilización de un artefacto. Permiten al sujeto desarrollar las actividades necesarias para realizar las funciones que él espera obtener como producto de asociación del artefacto con su acción. De esta manera proveen una base estable para el desarrollo de su actividad. Los esquemas de utilización se pueden considerar como invariantes representativos y operativos, que corresponden a clases especificas de actividades mediadas por instrumentos. Sin embargo, en una perspectiva a largo plazo, estos esquemas evolucionan en la medida que el conocimiento se desarrolla.

Esto es especialmente visible en el uso de computadores en las actividades del diseño. En los orígenes del uso del CAD en arquitectura, los esquemas de utilización fueron heredados de las prácticas tradicionales, es decir como tableros electrónicos de dibujo. Posteriormente nuevos esquemas de utilización fueron originados y incluidos en las versiones más recientes de los programas CAD (Leach, 2002, Kalay, 2004).

Con la ubicuidad del modelamiento tridimensional nuevos esquemas de utilización han sido desarrollados sobre todo en ambientes académicos (Kostof, 2000, Allen, 2000, Leach, 2002). El mismo fenómeno está ocurriendo, también en el nivel académico, producto de la disponibilidad de nuevas técnicas de

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prototipado rápido y manufactura digital (Schodek et al., 2004, Kolaveric, 2003, Kieran and James Timberlake, 2004, Leach et al., 2004). Por otro lado, los procesos del diseño en la practica de la arquitectura permanecen inalterados, asociados a las viejas prácticas y a paradigmas obsoletos.

En contraste con los modelos tradicionales definidos fundamentalmente por la manipulación abstracta de objetos, este estudio reconoce que los recursos disponibles para repensar nuestra disciplina deben ser encontrados en una reformulación de su teoría en relación a sus procesos de diseño. Esta reformulación se debería basar en una conceptualización de los procesos diseño entendiéndolos como no lineales y cognitivamente distribuidos.

Basados en este paradigma, las dinámicas de los procesos de formulación, evaluación y reformulación reemplazan un proceso de diseño lineal aferrado en la evolución morfológica de un objeto determinado.

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“If you see something, say something” Mario Marchant

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¡Si Ves Algo, Di Algo!

Ese es el mensaje que invade las mentes de muchos de los habitantes y visitantes de Nueva York cada vez que se desplazan por la ciudad, en su sistema de transporte público.

Todos están bajo sospecha. Todos deben estar atentos y vigilantes de cualquier objeto desatendido o actividad extraña que pueda ocurrir en las estaciones o en los vagones

del metro. Todos están sujetos a revisiones aleatorias de sus bolsos, carteras, maletines o –simplementede cualquier objeto que la policía considere sospechoso.

Esta situación de paranoia, de inseguridad e incluso de xenofobia generada luego del ataque a las Torres Gemelas del World Trade Center y al Pentágono el 11 de

If you see something, say something_Mario Marchant

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If you see something, say something_Mario Marchant

Septiembre de 2001, pareció por un tiempo olvidada. Pero resurgió, lamentablemente, luego de los ataques terroristas ocurridos en Madrid y Londres, y definitivamente se intensificó el 6 de octubre de 2005 cuando el alcalde de Nueva York advirtió de la existencia de una "amenaza terrorista específica" en el metro de la ciudad. Esta intimidación, cuya especificidad es altamente cuestionable, fue racionalizada y conceptualizada por las autoridades como la "amenaza de la libertad", idea que ha sido validada por las mismas, para

justificar la alteración del espacio urbano, de su organización y de su libre uso.

En este marco de inestabilidad, donde la condición de inseguridad como una situación pasajera y accidental ha mutado hacia un estado permanente y habitual, surge el sistema del Metro como un territorio urbano significativamente latente y, con él, emerge la noción del vacío como un espacio activo de exploración y de reflexión tan intenso como su negativo en la superficie.

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El metro de Nueva York es una compleja red que comenzó a formarse en el año 1904 y que hoy está compuesta por 468 estaciones y 26 líneas donde diariamente se transportan (las veinticuatro horas del día) un promedio de 4.5 millones de pasajeros. Desplazarse con tranquilidad y registrar visualmente con una simple cámara fotográfica esta zona durante un traslado ordinario, se transforma hoy, bajo un estado de temor y dislocación de las seguridades individuales, de ser algo común e incluso banal a un hecho de carácter significativo.

La inesperada intensificación perceptual a la que están sujetos quienes se desplazan por el Metro de esta urbe, le otorgan al territorio en cuestión un significado único. Es quizás este hecho lo más relevante del escenario descrito ya que implica el ejercicio individual, forzado por las innumerables e intensas advertencias audiovisuales, de hacer altamente consciente las acciones particulares, problematizándolas y confrontándolas con el accionar colectivo y el paisaje en el que éste ocurre.

If you see something, say something_Mario Marchant

areglar foto

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Proyecto transdisciplinario de investigación del espacio urbano a través de acciones u operaciones de arte.

La modalidad de intervención adoptada es experimental, fundada en prácticas espaciales explorativas, de escucha, relacionales y de convivencia, activadas a través de la interacción creativa con el ambiente investigado, con los habitantes y los archivos de la memoria poblacional.

FACHADAS Colectivo de Arte, Trabajos de Utilidad Pública,(T.U.P.)

Fachadas_T.U.P.

Lugares y decisiones El Proyecto Fachada (PF) arranca de una serie de conversaciones que hizo el colectivo Trabajos de Utilidad Pública (TUP). Proyecto y discusión se han anudado en una experiencia de contacto. Precisamente, el contacto como superficie, alcanza la denominación de interfaz, concepto matriz en el PF. La interfaz, que denota una “conexión física y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes”, es el concepto clave para abordar el PF. Y ello porque las fachadas, como rostros callejeros podrían ser entendidos como una metáfora de la ciudad, y la ciudadanía. Pero trabajamos con ciertos matices y aporías de concepciones hegemónicas de la ciudad y sus habitantes.

Estratégicamente, reconocemos un proyecto maquínico, conquistador y disciplinario en el proyecto moderno de ciudad, aquel que quisiera callar la calle para que la ciudad fuese hablada por las operaciones centrales de la planificación técnica urbana, jurídica y sanitaria. De sentidos como estos nos diferenciamos.

Las fachadas montan la conversación en que la calle tiene lugar. Acontece una ciudad incompleta, una habitabilidad viniendo, una ciudadanía por venir.

Las fachadas contienen caligrafías heteróclitas, articulan el estar y el pasar, ocasión mundana del lazo social.

Las fachadas le muestran al habitante que pasa, el paso de la vida en fragmentos, del habitante que está, que ha estado y viene estando.

Detenciones provisionales, estaciones de una obra en curso, las fachadas se levantan como adhesiones centrípetas del vivir que escriben la calle.

Tácticamente, hemos decidido situar nuestro trabajo en dos asentamientos fronterizos, una Villa iniciada por políticas estatales de vivienda social, y una Población iniciada de una toma de terrenos, ambos hechos sucedidos al final de la década de los sesenta del siglo veinte.

La Villa Jaime Eyzaguirre y la Población Simón Bolívar están frente a frente, el límite es uno de los signos más definitivos del urbanismo flujo-funcional: las carreteras interiores a la ciudad.

“Circunvalación Américo Vespucio” es el nombre de uno de los proyectos más antiguos, más pertinaces, más actuales en la ciudad de Santiago: corredor perimetral a la capital, incisión circundante que graba la condición capital del centro, hoy supercarretera concesionada y en curso.

A ambos lados de un tramo de Vespucio, los dos asentamientos habitacionales, frente a frente. A ambos lados de esta ejecución central,

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largamente acariciada por la planificación tecno-burocrática, dos lugares donde la ciudad se escribe en la calle. Ambos asentamientos provienen de una fase histórica ascendente de la iniciativa pública de sectores sociales postergados: la Villa Jaime Eyzaguirre comienza como un plan central para inscribir en la ciudad a los sin casa y la Población Simón Bolívar como la irrupción de los sin casa en la ciudad. Ambos lugares de alteridad en la estampa urbana de los grandes planos centrales. Ambos lugares de heterogénesis de la vida pública.

En la búsqueda de las filigranas vivientes que han venido escribiendo la habitabilidad en las fachadas, nos encontramos con los relatos, con la lectura de lo vivido que sigue escribiendo las calles en que acontece la ciudad.

Encuentros y acciones Dirigirnos a ambos lugares nos llevó al encuentro con sus gentes y sus relatos.

En la Población Simón Bolívar los trazos épicos y comunitarios de un comienzo común, lidiado y alcanzado entre unos que ya no son los mismos. Los de hoy hablan de ayer, de los comienzos, cuentan su paso y establecimiento, y al transitar por su historia relatan para la memoria de la ciudad. El encuentro con el deseo desatado en el decir cada trazo de historia, cada evocación memoriosa en el tejido y cortocircuito de los recuerdos tramados en el decirse entre unos y otros, nos hizo testigos de las piezas alegóricas que traían lo vivido a vivir. Algunos hombres y algunas mujeres volvieron, nos abrieron su casa e hicieron pasar a la Población por el ojo de su morada. Sus trayectos personales y familiares se tejían con las hebras de los recorridos comunes a los primeros trazados que trajeron al mundo sus calles, sus patios, sus lindes, sus moradas.

En la Villa Jaime Eyzaguirre, el encuentro con los relatos fue resultado del visaje de habitantes concurrentes desde distintas proveniencias. La Villa fue el destino de estaciones de partida, geográfica y biográficamente, muy diversas. Llegaban a la “solución habitacional” adquirida desde experiencias muy distintas, y al mismo tiempo las soluciones habitacionales adscribían a una tipología político-técnica diversa (“autoconstrucción”, “esfuerzo propio”, etc). Nos encontramos con una pieza citadina nombrada con el término “pasaje”, que connota una cierta proximidad de sus habitantes, un breve vecindario cuyos confines viales otorgan un estatuto comunitario a sus residentes. Una de estas piezas regulares en la trama de la Villa, reunía proveniencias y tipologías de soluciones habitacionales, cuya variedad nos pareció interesante, el pasaje 16. Allí comenzamos el intercambio.

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En la población Simón Bolívar, cinco habitantes fundadores nos

fueron contando lo que les interesaba de su historia. Tras varias entrevistas estuvimos en condiciones de ofrecerles nuestras propuestas para trabajar las fachadas de sus casas.

María Isabel Meléndez, cuya historia como pobladora tuvo un momento clave en la confección de arpilleras en tiempos de subsistencia comunitaria, así instalamos con ella un bastidor de 8mts. X 3mts, ubicado a un costado de su casa, sobre el que fuimos cociendo retazos evocadores de su paso por la población.

Luis Hernán Pinto, uno de los tres dirigentes que negoció con las autoridades la toma de terreno en 1972, nos contó la procedencia y aventura del acopio de materiales que destacan en la fachada de su casa, fue construida una placa con la figura de su casa y fragmentos textuales que aluden a esta historia.

Raúl Hiriart, carpintero constructor, que llega a la toma a través de su organización de trabajadores carpinteros que levantaban departamentos en Américo Vespucio durante 1972. Don Raúl nos contó amplia y detalladamente las decisiones constructivas, gestos arquitectónicos que se complementaban con un huerto de plantas medicinales que ha venido diseñando su esposa y que compartía a solicitud de los transeúntes. La instalación de cuatro recipientes metálicos enlozados con hierbas medicinales sobre la reja y encima de cuatro estrellas construidas sobre el muro por don Raúl en homenaje a los miembros de su familia, fue la propuesta realizada para esta fachada.

Margarita Cofré, vecina cuya historia ha estado asociada al ensayo de diferentes proyectos de subsistencia. Como una cita al esfuerzo de toda la población, se proponía esta vez establecer un puesto de venta de pescado frito. La ambientación de esta iniciativa con una gigantografía (7,00mts x 1,70mts.) de una costa marina con su imagen caminando, permitió destacar tanto su iniciativa como el cierre de un antejardín que configuraba una zona problematizada por objetos anónimos acopiados sin memoria.

Héctor Sanhueza, quien se explayó rememorando la construcción en proceso de su casa-taller. Reparador de carrocerías de automóviles, puso cuatro piezas de vehículos en que fueron presentados capítulos de tal historia, montadas sobre su reja estas viñetas dan cuenta del paso de su familia por la población, y de su historia contada al transeúnte.

En la Villa Jaime Eyzaguirre, junto a las entrevistas que nos han venido permitiendo levantar las historias del poblamiento y convivencia, invitamos a

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los vecinos del pasaje 16 una tarde de sábado a compartir historias familiares junto a una parrilla en la que se asaban chorizos. Algunos llegaron con fotos cuya presentación activaba más historias a escuchar, y otras más a contar. Este gesto, nos sugirió la realización de una actividad precisa: TRAIGA SU FOTO. La convocatoria a los vecinos del pasaje 16, fue de traer una imagen asociada a una historia, tal imagen fue digitalizada, enmarcada, e instalada en la fachada de sus casas.

Mientras realizábamos esta actividad, otros vecinos de la Villa supieron, la noticia se esparció del pasaje a otros parajes. Cuestión que nos motivó a una convocatoria ampliada: TRÁIGALA DE NUEVO (su foto), actividad que volvió a mover los armarios, los vecinos, sus historias, y las fotos enmarcadas instalándose en distintas fachadas de la Villa.

Abroche y proyecciones Los trabajos tendrán un primer abroche (un cierre provisional) durante diciembre de este año, que busca subrayar las experiencias realizadas en ambos asentamientos urbanos, en un gesto común: la elaboración de material audiovisual del levantamiento de las historias contadas por sus habitantes. Un gesto singular para cada trama de ciudad.

En la población Simón Bolívar, hemos seleccionado cinco fachadas cuya visualidad, por razones diversas, nos han convocado. Haremos el recorrido inverso al hecho con las cinco fachadas anteriores: tomaremos contacto con sus moradores a propósito de una propuesta plástica, la que nos permita enterarnos del relato que vincule fachada e historia familiar e historia de la población.

En la Villa Jaime Eyzaguirre, hemos diseñado una presentación pública de las fotos sobre las fachadas destacadas en detalles significativos: una colección de fotos de fachadas con fotos, aquellas fotos con historias, expuestas en un mapa que trazaremos con los pobladores en el asfalto de un sitio público en medio de la Villa.

Las fachadas han sido un pretexto, para conversar de la ciudad que habla en las calles. Las calles un pretexto para ver la ciudad como mucho más que texto, encontrarnos con el trato que el habitante tiene al habitar, un trato con el lenguaje del pasar y reunirse, de habitar, un trato con el lenguaje que excede la comunicación, y vuelve siempre sobre el resto de lo que queda por decir, el decir del habitante al hacer ciudad, el decir de la ciudad al ser habitada.

noviembre 2005

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Living-in Quinta Normal

FotografĂ­as de CristiĂĄn Barahona

Performance se ha definido como un término de inclusiones, habitualmente utilizado por el mundo de las artes visuales y del diseño para evaluar, criticar y expandir la práctica. Podríamos decir que es relevante, ya que de todos los paradigmas conceptuales de arquitectura, performance es el que tiende a evaluar la eficiencia y la ambición de un proyecto.1 El concepto de performance es relevante al campo del diseño y la arquitectura en el sentido más esencial de la obra.

Performance define lo que el proyecto quiere hacer y más aún, cómo lo podría hacer. Performance depende del contexto cultural que rodea el proyecto, en este sentido, más importa la recepción del proyecto que su ejecución.2

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Rodrigo Tisi

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La gran preocupación de todos aquellos que de alguna manera están detrás de un proyecto y de su ejecución corresponde generalmente a la fase de construcción. Lo que performance plantea como fundamental es lo que viene después de esta etapa, el resultado de la obra.

Recientemente en Chile hemos sido los testigos de varios proyectos con nota de ambición. La intención de estos esfuerzos es poner a los chilenos en al nivel de las principales capitales del mundo.

De alguna forma, la ejecución de estos proyectos tiene el objetivo de ponernos a la altura de un país primer mundista. Por esta misma razón, se podría hablar también de performance en cuanto a la acción de nuestro gobierno. En el siguiente artículo, describiremos algunos de estos proyectos.

1.

Se viste el gran Santiago con grandes esfuerzos de inversión en infraestructura e incuestionable desarrollo. SIn embargo, existe un sólo pero, todavía no encontramos soluciones con aspectos de calidad certera -si ni siquiera el TranSantiago ha entregado los resultados esperados.

El conformismo de los chilenos llama la atención. Entre grandes avenidas, el amarillo se transforma en blanco albo con detalles verde eléctrico (al

más puro estilo europeo). Lo cierto es que ni el amarillo ni el blanco albo dan soluciones acordes al tamaño del problema de transporte que tenemos.

El proyecto del Transantiago es una mezcla, un híbrido entre lo que tenemos y lo que no (al menos por ahora). La nueva oferta de transporte no es decididamente otra, nueva o diferente, sino más bien un ajuste tímido del sistema que lo precede. Así con todo el caos típico que nos distingue, las calles de Santiago siguen su curso habitual. Y luego de ver implementaciones como ésta, la opción más optimista es decir que Santiago ha dado un paso. Así explicamos que la calidad de vida de los chilenos esté mejorando.

No hay duda, el sistema de transporte está creciendo, incluyendo al Metro y algunas redes viales de envergadura. Nuestra capital se ajusta a los cambios que trae consigo el desarrollo.

Con autos, buses, celulares y ordenadores personales de última generación la ciudad se mueve, este es el tono de Chile. Hay mayor comunicación. La capital y su gente crecen. La expansión y movimiento, como una transacción, significan progreso.

Por alguna parte había que empezar.

Bien por el crecimiento y por los que viven en Santiago.

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de expresión, que quizás llegaron de la mano con la democracia, luego de los efectos post-dictadura.

Lugares privados y lugares públicos, cada vez con más gente.

Sin ir más lejos, los fines de semana en el parque forestal son extraordinariamente masivos.

Buses para el nuevo plan de transporte público TranSantiago, Octubre 2005.

El proyecto del TranSantiago incorpora en una primera etapa buses que irán renovando toda la flota del transporte público de la ciudad. El sistema conectará con la red de Metro a través de una tarjeta inteligente. Existirán nuevas mallas para la organización de los recorridos, se entregará una cobertura de territorio mayor y mucho más eficiente.

“TranSantiago significará cambios sustantivos en la vida cotidiana de millones de personas: disminuirá la congestión, contaminación e inseguridad de la locomoción colectiva, para dar paso a una ciudad más limpia, un mejor trato a los usuarios, más seguridad y comodidad en los servicios de transporte público”3

2.

Santiago comienza a respirar un aire decididamente cosmopolita en un sector reducido (de unas ocho por ocho cuadras en el centro de Santiago), al menos eso ya es algo. Aunque la cantidad de infraestructura a tono, no va en directa relación con la evolución de las personas. Es cierto que tenemos que aceptar que algo hemos logrado. En Santiago, hoy tenemos la suerte de contar con muchos más lugares de esparcimiento urbano que antes, con una mayor cantidad de lugares que permiten la libertad

En el presente, en estos barrios, existen una mayor cantidad de cafés, así como también una mayor cantidad de lugares activados para hacer cosas fuera de la rutina.

Actividades para perder el tiempo, tal como algunos pudieran entender el paseo intelectual por las galerías y los museos durante el fin de semana.

Hablando de este mismo esparcimiento, en las calles del centro de Santiago, vemos que en nuestra sociedad hay más gente ‘libre’. Aparece también un barrio rosa en la ciudad (por darle un nombre). ¿Cuándo se hubiera pensado esto en Chile?...Y con esto, aparecen, además, las mascotas de rigor, señoras, jóvenes y caballeros, lolas y niños, todos conviviendo en tono unísono. Esta es la nueva cara del Santiago potente, cosmopolita.

Vemos a la gente. Quizás lo cosmopolita tenga que ver con la diversidad y la tolerancia, y por que no decirlo, con una cierta infraestructura acorde, con una cierta complejidad de espacios al más puro estilo de aquellas grandes ciudades europeas. Distintos tipos de habitantes conviviendo en distintos

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espacios y tonos, esto es cultura.

Cabe preguntarse también, si todos estos logros serán un efecto, por ejemplo, de proyectos artísticos sin precedentes en Chile: la Casa de Vidrio o el performance colectivo implementado por pencer Tunick?. Lo cierto es que hoy se ve mucho más libertad en las calles de Santiago. Ya no cabe hablar de periferia. Tenemos que seguir densificando el centro de nuestra ciudad y también seguir permitiendo aquellos ‘grandes’ y ‘pequeños’ acontecimientos para ser testigos de que esta ciudad se abre a las manifestaciones cosmopolitas más diversas (nada de tolerancia cero). En este sector central de la ciudad de Santiago cabe destacar los proyectos de carácter cultural: el proyecto de renovación que se está haciendo al Museo de Arte Contemporáneo y también los proyectos de La Biblioteca de Santiago y del centro cultural de la Moneda (implementados por el gobierno a través del MOP), y con fecha de funcionamiento para antes del próximo cambio de mando.

Según las propias palabras del presidente Ricardo Lagos: “Lo que hemos estado haciendo aquí, lo hemos estado haciendo en materia de infraestructura cultural en todo Chile, no sólo en Santiago. Estamos restaurando el Palacio Barburizza y la cárcel de Valparaíso para ver qué capacidad podemos destinar a un gran centro cultural.”4

Antigua Fachada del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago.

El proyecto del MAC contempla su absoluta restauración incorporando el nivel de zócalo del edificio que considera en el espacio principal una sala de uso múltiple junto con el resto de recintos los que serán habilitados como talleres, bodegas de materiales y obras de arte. El nuevo museo pretende abrir sus puertas hacia finales del 2005.

Spencer Tunick en su intervención en el Parque Forestal de Santiago, 2002.

El proyecto performance de Spencer Tunick, avalado por el MAC, convocó a unas cinco mil personas, convirtiendo esta experiencia en un evento sin precedentes en la historia de Chile.5

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3.

Podríamos seguir destacando otros esfuerzos del desarrollo.

Por ejemplo la nueva pista del Aeropuerto Internacional(que no funciona del todo bien por fallas técnicas en su construcción); las viviendas sociales (que no solucionan del todo el problema de la necesidad y calidad de vivienda); las nuevas autopistas en concesión (que no logran solucionar el problema de atochamiento en horas peak), etc. Lo que llama la atención es que muchos de estos proyectos de desarrollo presentan algún tipo de desperfecto, quizás de ajuste o simplemente porque están hechos al más puro estilo parche chileno.

Vemos que poco o nada se soluciona de buena manera: sin comentarios.

Analicemos performance: ¿será que no se han coordinado las cartas gant del proyecto? o ¿qué no se habrán entendido las reales necesidades de la obra en discusión?. O quizás, y en tono más fundamental, será que no tenemos a las personas idóneas para estar a la cabeza de las decisiones en dichos proyectos (coordinación y gestión son factores claves para llevar adelante un proyecto, pero estos no son sólo los únicos). Estos comentarios son un llamado a hacer las cosas bien y completarlas. No sólo importa construir el proyecto sino que también considerar los ajustes necesarios al contexto que va a recibir la obra, y sobre todo se trata de construir un proyecto por etapas (o un país), este es el alcance del proyecto. No nos conformemos con tener una situación un poco ‘mejor que antes’ si en verdad

nos damos cuenta que podemos tener una situación óptima al más puro estilo del desarrollo (hay que mencionar que el desarrollo no va solamente de la mano de un contexto económico que lo permita sino que también de una evolución íntegra del sistema, incluyendo las personas). ¿En dónde quedamos los arquitectos?

4.

Paralelo a la gran experiencia de Santiago, y muy cerca de la capital encontramos a otra gran ciudad central de Chile: Valparaíso, ese gran puerto que algún día nos identificó. La ciudad de Valparaíso presenta, actualmente, un aspecto miserable con un insostenible deterioro ambiental. En verdad da mucha lástima ver como la ciudad patrimonial de Chile ha sido postergada por muchísimo tiempo, y que ninguna política la ha salvaguardado del desastre económico. Más allá de todo el patrimonio (“de la humanidad”) que la ciudad y sus habitantes supone, más allá de ese romanticismo puro de lo que significó ser el puerto más importante del Pacífico Sur en su momento, lo cierto es que Valparaíso está en emergencia. La ciudad se está cayendo a pedazos entre ascensores y escaleras. El alumbrado público y todo el sistema de cables entorno a él es un ejemplo de esto, deficiente. Con estas miras de desarrollo, y desde otro punto de vista, en Valparaíso no existe la ubicación de basureros públicos consistentemente, con manadas de

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esta ciudad se encuentra son quizás el motivo de la implementación de proyectos con cierto tono capital.

Valparaíso pasa por un momento de energía en términos de aporte económico, con grandes proyectos como en Santiago, y es que, quizás, las autoridades ya entendieron que en verdad es urgente re-situar a Valparaíso en el mapa, y conectarlo con la capital, sobre todo si de ciudad patrimonio se trata. Con esto hay que destacar el esfuerzo de lo que se ha implementado para mover al puerto, y para tener un cordón de transporte público similar al Metro de Santiago. Pero aún más importante, y llama la atención, la intención de seguir centralizando al puerto, una idea que comenzó con la construcción del Congreso Nacional para el traspaso triunfante a la democracia. Valparaíso no puede ni debe quedarse en la periferia, ni mucho menos en la idea de una reestructuración romántica a propósito de la historia que ya tiene y, de la visita de turistas (que para bien de la ciudad, son cada vez más).

del 2005. El proyecto quiere hacer del servicio de transporte público un sistema eficiente y seguro para los cerca de 9 millones de pasajeros que se movilizan anualmente entre Limache y el puerto de Valparaíso. “El desarrollo de esta iniciativa contempló el mejoramiento de los sistemas de electrificación, señalización, de control y comunicaciones, mejorar el estándar de seguridad de las vías e infraestructura, la construcción de nuevas estaciones y talleres; y la renovación del material rodante. El Metro Valparaíso cuenta una con red de 20 estaciones, que serán recorridas por 27 trenes.” 6

Cerro Cordillera en la ciudad patrimonial de Valparaíso, 2005. Siendo uno de los lugares más conocidos por su empuje económico y turístico no se explica el deterioro de inmuebles como éste. La gestión privada y pública de la ciudad de Valparaíso presenta varias inconsistencias.

5.

El nuevo Tren regional en Valparaíso, y primero en el país: Metroval. Inaugurado en Noviembre

“Hoy es un día de especial regocijo y de celebración para todos los porteños, por todos los chilenos y, en especial, para el mundo de la cultura. La inauguración de esta nueva sede del Consejo de la Cultura y las Artes, de esta Casa de la Cultura de Chile, en la ciudad de Valparaíso, constituye la culminación de un

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trepidante proceso de instalación institucional, y el inicio de otra etapa, que plantea nuevos desafíos, que nos invita a seguir soñando con el futuro. Es un punto de llegada y punto de partida.” 7 Recientemente se ha inaugurado en Valparaíso un edificio emblemático, el edificio que representa al Consejo Nacional de Cultura. Reestructurando el antiguo edificio de Correos de Chile, ubicado en la Plaza Sotomayor, el actual presidente insistió en el nuevo proyecto de cultura planteado para los chilenos. Valparaíso pretende ser la capital cultural de este país, pero digámoslo, sin ni un museo emblemático o espacio significativo para las artes de escala nacional (al menos todavía). La paradoja es que la ciudad, aunque sea patrimonio de la humanidad y capital de la cultura, no cuenta con ningún espacio de envergadura a la altura de una ciudad importante o capital (no podemos dejar de recordar el proyecto de otras ciudades puerto como Bilbao, por ejemplo). El edificio del Consejo Nacional de la Cultura representa la cultura de todos los chilenos, es por esta misma razón que quizás se optó por abrir el edifico a la plaza y de alguna manera permearlo hacia la calle. La estrategia es tener una institución más cerca de las personas. Literalidad sin efecto.

No podemos dejar de mencionar que en la inauguración de este edificio se presentó un trabajo artístico que descolgó a bailarines por la fachada del edificio. La paradoja nuevamente es que el

acontecimiento en vez de ser visto por los habitantes del puerto, fue restringido y controlado sólo para invitados, casi como una contradicción con la ambición del proyecto. Anecdóticamente y coincidiendo con este momento de apertura la exposición de cuerpos pintados, permanecía erguida como fiel soldado y testigo del acontecimiento desde la plaza Sotomayor. Quizás lo que se ha hecho con decisiones como ésta es reconocer una vez más el rol ciudadano del espacio urbano.

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Inauguración del edificio para el nuevo Consejo Nacional de la Cultura, Valparaíso 2005

Se podría seguir contando…

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Lo que acá se quiere señalar es que a los chilenos nos falta algo más para el desarrollo, y quizás esto tenga que ver más con coordinación, o sentido común, que con ajuste de piezas. El desarrollo tiene más que ver con una cierta sofisticación en el sistema, y no solamente con contar con una infraestructura primer mundista. Acá no cabe hablar de una sola lectura. Las estadísticas arrojadas en la última Feria Chilena del Libro son preocupantes: los chilenos han leído muy poco o más bien casi nada en el último año. La ocasión como evento en la Estación Mapocho es, sin embargo todo un éxito ya que la muestra cuenta cada vez con más visitantes. Estas son las paradojas de Chile. En un encuentro como éste se opta por regalar libros, para simbólicamente, incentivar la lectura y lo cierto es que un gesto como éste no entrega el resultado esperado, incluso llega a ser contraproducente ya que se termina perdiendo el dinero para teóricamente sensibilizar a la gente. ¿Cuánto recursos se pierden por hacer malos proyectos?. ¿Cuántas bibliotecas nos faltan?... ¡Obviamente muchas!.

Antes de seguir haciendo más salas de lectura, tendría más sentido entrenar a las generaciones que vienen para leer un poco más.

Para construir la ciudad los arquitectos no sólo debemos proyectar edificios sino que también nos debemos hacer cargo de mucho de lo que está fuera del edificio.

Hay que sensibilizar a la gente del porqué los edificios y del porqué de los proyectos . De este modo, sería interesante el fenómeno de la arquitectura como un asunto

espacial que va más allá de una mera construcción con cara de arquitectura. Sin esta consideración de participación ‘en diálogo’ (ajuste de proyecto y personas) no se puede optar a una fluidez espacial, a una presencia efectiva del proyecto en un contexto definido. El escenario de la ciudad nos entrega a los arquitectos una plataforma singular de transmisión de mensajes, ‘mensajes del desarrollo’ (o como se prefiera), los temas pueden ser infinitos dependiendo de la razón y la ambición del proyecto.

Referencias 1. “Performance” The Metapolis dictionary of advanced architecture. City, technology and society in the information age. Actar, 2003 2. Revisar el concepto de performance en: What is performance? en el libro Performance Studies: an introduction de Richard Schechner.

Routdledge London, New York, 2002 3. Ver sitio web TranSantiago http:// www.transantiago.cl/web2005/cont12.htm 4. De las palabras dichas por el presidente de Chile, Ricardo Lagos, en una visita de inspección a las obras de restauración del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, fuente sitio web MAC: http:// www.mac.uchile.cl/restauracion/not3.html 5. Ver información publicada en la página web del MAC: http://www.uchile.cl/cultura/mac/ exposiciones/tunick/ 6. Para mayor información revisar el sitio web: http://www.metro-valparaiso.cl/ o http://www.valparaisotecnologico.cl/ index.php?option=com_content&task=view&id =427&Itemid=37 7. Discurso del Ministro de Cultura en la inauguración de la nueva Sede del Consejo de la Cultura y las Artes. Valparaíso, 31 de octubre de 2005. Para ver la totalidad del documento: http://cnca.q2.cl/archivos/rene/ discursoedificio.doc

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PROGRESIVO

Quill贸n VII regi贸n

FotografĂ­as de Fernando Herrera

El Legado de Crown Hall, Mies resucitado Isabel Devés y Andrés Elton + Susan Conger

En la mañana del 11 de abril de 1933 el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, encuentra su lugar de trabajo , La Bauhaus, cerrado, rodeado de policías y gente protestando. La Gestapo tenía una orden de investigación porque, de su imprenta había salido propaganda antinazi.

Posteriormente el 21 de Julio hubo un intento por reabrirla con algunos profesores reemplazantes que sustentaban los principios ideológicos del nacionalsocialismo. Sin embargo, Mies junto a sus colegas, frente a la presión política deciden, definitivamente cerrar. El gran esfuerzo cultural que significó la Bauhaus llegó a su fin. Alemania adopta un clima conservador en arquitectura, promovido por Albert Speer, mano derecha de Hitler. En

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este vacío de trabajo, Mies decide viajar a Estados Unidos. Se encanta con el Medio Oeste americano, que calzaba perfectamente con su estética: plano, con campos abstractos y solitarios. Estaba lejos del nazismo y en la mitad de Norteamérica, con un nuevo y poderoso cliente ligado al comercio y la industria. A Mies le atrae Estados Unidos como un sistema económico emergente, capaz de hacer de sus ideas, negocios rentables. Fábricas, oficinas, torres de departamentos y campus universitarios, transformados en espacios modernos gracias al uso del pórtico metálico, que no necesita de muros estructurales para crear espacios abstractos e idealizados, son

El legado de Crown Hall, Mies resucitado_Andrés Elton e Isabel Devés

ideas que vienen de la Bauhaus, discutidas con sus contemporáneos artistas como Mondrian y Van Doesburg, y llevadas a la práctica en el pabellón de Barcelona de 1929. El espacio es sugerido por una serie de planos geométricamente controlados, la transparencia es usada como expresión, el edificio total aparece tan liviano a los ojos, que pareciera flotar. Esta revolución a los sentidos es interpretada en la época como un sentimiento moderno, simbolizando a la tecnología y la industrialización como motores del nuevo estado Uno de los edificios más representativos de esta “etapa americana” de Mies, es el Crown Hall, edificio perteneciente a la Facultad de Arquitectura del Illinois Institute of Technology y parte de un plan maestro realizado para el campus universitario.

El Crown Hall es una planta libre de 120 x 220 pies (40 x 73 mts aprox), 2920 m2, con una configuración simétrica, matemáticamente regulada, y con una clara relación al museo Altes en Berlín, del arquitecto Shinkel.

La planta principal es una gran sala con una altura regular de 5.4 mts y una transparencia total en todos los sentidos, espacio que visualmente es delimitado por su estructura perimetral y la modulación de los ventanales.

Todos los elementos programáticos que necesitaban ser enclaustrados, como el departamento de arquitectura industrial, talleres de maquetas, baños y biblioteca, fueron literalmente enterrados en un subterráneo por ser incompatibles con la idea de continuidad espacial.

El edificio fue finalizado en 1956 y plasma de manera genuina las máximas de Mies: total transparencia y la necesidad de obtener un gran espacio con el mínimo de estructura.

Han pasado 50 años y el edificio fue restaurado cuidadosamente.

Generaciones de estudiantes han pasado por el sueño modernista y numerosos profesores acumulan una experiencia de enfrentamiento con la ideología y su materialización en directo.

Preguntamos a Susan Conger, profesora de taller de la IIT, acerca de su experiencia personal como académica y directora del programa de Magíster de la escuela de arquitectura, sobre su relación con el edificio y la influencia de éste en la enseñanza de la arquitectura y la práctica contemporánea.

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“Desde el punto de vista funcional, el edificio ofrece una gran ventaja.

Tenemos que acomodar alumnos desde primer año a doctorado. Por el hecho de no existir salas convencionales, cada taller crea límites imaginarios, permitiendo las fluctuaciones anuales del alumnado. Actualmente alojamos 120 alumnos de primer año, 127 de segundo, tres talleres de 50 alumnos de cursos superiores, y el primer y segundo año de Magíster con 80 alumnos, y todavía seguimos teniendo nuestro espacio bien definido dentro del gran espacio abierto con muy pocos elementos. Un par de corridas de tableros o bien un área completa definida por una división de lockers ayudan a crear cuadrantes diferenciados .

La belleza de esta planta libre es que permite una estructura funcional tremendamente flexible que cambia año a año. Los alumnos de Mies, cuentan que permanentemente conjeturaba sobre las numerosas configuraciones internas que adoptaba el espacio, y fumándose un puro en silencio absoluto, daba su aprobación o rechazo.

Esta es, quizás, la manera subliminal de crear impacto en un estudiante y en su trabajo. El edificio representa una solución pura a un programa complejo, como una Fuga de Bach. Parece simple. Una caja cristalina con una estructura de módulos repetitivos, muros-ventanales , el piso y las divisiones flotantes de madera. Sin embargo, las proporciones entre las partes fueron tan cuidadosamente consideradas y coreografiadas que se enriquecen como una composición total. Con toda esta interrelación de armonías es imposible para los estudiantes no aprender de su entorno.

Permanentemente uso el lugar como herramienta de trabajo, en correcciones de taller. A veces cuento el numero de paneles de vidrio para que entiendan las dimensiones físicas de sus proyectos. Ellos pueden apreciar sus propios trabajos en relación a las proporciones del edificio, proveyéndolos de una percepción del espacio distinta a la de cualquier otra escuela de arquitectura.

Creo que esto provoca un profundo respeto por los ideales de Mies. No todos los alumnos se adhieren a sus principios, pero después de cinco años de permanencia todos han sido de alguna u otra manera influenciados por su trabajo. El espíritu de Mies sigue presente a través de su edificio aunque los profesores presentemos la filosofía de Mies desde distintos puntos de vista.

La escuela sigue preocupada de las condiciones espaciales y la abstracción, en la búsqueda de una arquitectura que trabaje con lo más esencial de la realidad, como una manera de intensificar el conocimiento y la respuesta arquitectónica. Esta noción, implica la inclusión de la geometría , como un sistema de medida y relaciones, y un estudio acabado de la relación entre la forma y la materia , para lo cual mantenemos el taller de materiales igual a como lo planteó Mies hace 50 años.”

El legado de Crown Hall, Mies resucitado_Andrés Elton e Isabel Devés

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TOKIO fotografĂ­as de Abel Erazo

Gregorio Brugnoli

ElectrodomĂŠsticos

Objects of everyday life involved more radical transformations of space than the most extreme architectural proposals. Indeed, the most radical architects were those who were able to understand and respond to these cultural and technological shifts.

Beatriz Colomina, Cold War Hothouses

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para Habitar

(or the Sputnik way-of-living)

Secuencia del film “Brazil” dirigido por Terry Gilliam

Abstract Desde A&P Smithson y su “House of the Future” hasta el desenfado de Archigram, la influencia del desarrollo tecnológico sobre el hacer arquitectónico no puede sólo medirse en nuevos materiales disponibles o en una elaborada ejecución de la obra construida, sino también en una serie de nuevas condicionantes tan potentes como para rearticular el discurso mismo de la arquitectura. Esos efectos pueden ser apreciados en la marcada influencia que los artefactos electrodomésticos ejercieron en la escena arquitectónica desde finales de la década del ‘50 hasta su epítome en los años ‘70. Algunos de los proyectos que la hacen suya podrían ser entendidos como las verdaderas máquinas de habitar que la modernidad propuso. Incluso, alguno de ellos exploraron las posibilidades de una arquitectura a medio camino entre máquina y vestimenta que buscara satisfacer las necesidades del habitante urbano contemporáneo.

El siguiente artículo explora en estos artefactos-arquitectura y propone una genealogía con respecto a ellos como una manifestación arquitectónica que ha intentado conceptuar y construir verdaderos aparatos de habitar, con repercusiones hasta hoy.

Electrodomésticos para habitar_Gregorio Brugnoli

Los constantes avances en la tecnología llevan a preguntar que está ocurriendo entre estos y el lugar habitado. Al parecer, la casa ha resistido inmune a los cambios, afirmándose en una postura casi conservadora frente a las formas de habitar que la sociedad, y los diversos grupos que la constituyen, están generando actualmente.

La habitación, como lugar, siempre ha estado sometida a nuevas y revisitadas formas de ser aprehendida. Uno de los lugares de especulación no ha sido proveído directamente por la práctica arquitectónica, sino por el desarrollo de los electrodomésticos. Artefactos destinados a asegurar una forma de vida liberada de las cotidianas tareas asociadas al simple hecho de habitar, pero que han influenciado claramente la forma de entender la naturaleza del habitar contemporáneo.

El desarrollo tecnológico se ha usado desde antes del inicio del Movimiento Moderno como discurso, argumento de acción y cambio para sobrepasar la práctica arquitectónica más establecida. Charles-Edouard Jeanneret declaró en 1923 (…)1 debemos mirar a la casa como una máquina para vivir o como una herramienta (…)2 a manera de anuncio para introducir una revisión de la forma arquitectónica. Desde el Pavilion de L’Esprit Noveau en la Exposition Internationale des Artes Decoratifs et Industriel Modernes de Paris, este examen, impulsó una “casa” definida por formas y elementos técnicos que apelaban a una forma “eficiente” de habitar, apoyada en las innovaciones mecánicas emergentes, amparado en la idealización de la máquina y en los productos de la industrialización.

De manera más dramática, el revisionismo a que fue sometida la práctica arquitectónica de post-guerra, en especial a finales de la década del ‘50, por arquitectos como Alison y Peter Smithson, que entendiendo las tecnologías provenientes de la industria bélica reconvertida, fueron capaces de producir la House of the Future (HOF)3. Un modelo a escala real de un hábitat para un futuro hipotético, construido para la Jubilee Ideal Home Exhibition del periódico londinense Daily Mail en 1957. Esta proponía una integración total entre casa y artefactos de uso domestico, delineando una forma de vivienda que buscaba ser un completo aparato de vida para sus usuarios.

La HOF incluía toda posibilidad tecnológica disponible a finales de los cincuenta, postulando ser más un envoltorio técnico que una casa bajo alguna carga tipológica o simbólica. Beatriz Colomina en su ensayo “Unbreathed Air”4 sostiene que los arquitectos consideraban este proyecto como heredero de la tradición del siglo XX establecida por Le Corbusier y el Pabellón L’ Esprit Noveau, insertandolo como parte de una tradición que avanzaban por el mismo camino. El proyecto enfrentaba los cambios que maquinas domesticas, el consumismo emergente y una futura tecnología

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proponían, tal como había hecho el Pabellón de Le Corbusier, con respecto del uso de productos y tecnologías que pronto estarían disponibles para el consumo doméstico; pero dejándose influenciar por la estética devenida del surgimiento de nuevos materiales y tecnologías en su construcción formal.

Para los Smithson, esta casa-prototipo que se aproximaba más en su proceso de diseño a un automóvil, proponía la completa integración de los electrodomésticos en la estructura, convirtiéndola en un objeto más dentro de la línea de consumo doméstico. Un objeto para “usar y tirar” una vez, que cumpliera su ciclo útil, donde la idea misma de casa se volvía transitoria y desechable, a la manera de una máquina sobrepasada por tecnologías más recientes. Casi al mismo tiempo, The Monsanto House of the Future (M.H.O.F.) diseñada entre Monsanto Industries (U.S.A) y The Massachussets Institute of Technology en 1957, para desarrollar y probar el plástico como material estructural5 y su uso en la arquitectura doméstica -y asegurar un mercado a los productos de la compañía- promovía la idea de casa como un artefacto que podía ser instalado, usado y controlado por sus habitantes, mediante un panel central computarizado, según sean sus necesidades.

Ambos proyectos apuntaban a formas de habitar, que si bien no se alejaban radicalmente de las ideas preexistentes, su aproximación al espacio doméstico estaba fuertemente marcada por la inclusión a nivel formal, programático y material de la influencia de los artefactos electrodomésticos.

La forma de habitar y su relación con estos aparatos continuó su desarrollo, tanto por su producción masiva, y su uso cada vez más frecuente, como por su influencia directa en el discurso arquitectónico imperante. Estas transformaciones, en muchos casos como utopías arquitectónicas, fueron exploradas intensamente por la escena de los sesenta. Grupos como Archigram6 (UK), Coop Himmelblau y Haus-Rucker-Co (Austria), Utopie (France), y otros, apoyados en un optimismo desmedido en la tecnología y sus posibles aplicaciones, propusieron una serie de proyectos donde el desarrollo tecnológico, puesto al servicio doméstico, lograba producir nuevas formas para habitar. Incluso se propuso entender a la casa como un artefacto electromecánico por sí mismo, capaz de generar sus propio medio ambiente.

Estas posibilidades fueron exploradas con entusiasmo por Archigram que obsesionados con la posibilidad de una arquitectura “ready-made” e influenciados por la tecnología y la sensibilidad Pop, continuaron con las indagaciones anunciadas por los Smithson en la HOF7. A través de la publicación Archigram (combinación de las palabras Architecture Telegram), el grupo promovió cambios culturales y sociales, creando proyectos que usaban la más reciente tecnología y la cultura del consumo como fundamento. Sus propuestas respondían a lo que el grupo percibía como la

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incongruencia entre una tradicional y estática arquitectura, y la naturaleza dinámica de la vida moderna. Estas eran una amalgama de esquemas fantásticos que usaban “tiempo, intercambio y metamorfosis”como premisas y donde “consumo, estilo de vida y transitoriedad” se transformaban en respuestas arquitectónicas formales.

Archigram postuló una aproximación mucho más dramática a las ideas de transitoriedad esbozadas por los Smithson, llevando a cabo proyectos desde cápsulas hasta ciudades “plug-and-play”, bajo los conceptos de mecanización y mutabilidad.

Dentro de esta aproximación, la ciudad debía consistir primariamente de eventos y experiencias más que de edificios. Un medio tecnológicamente regulado que reemplazara la arquitectura convencional y donde estos últimos podrían ser entendidos como máquinas para habitar.

Proyectos como Bathmatic8 (1966) y Gasket Homes de Warren Chalk y Ron Herron respectivamente, buscaron resolver la habitación como una entidad auto-suficente y movible, pensándola como un híbrido nacido del cruce de formas arquitectónicas y electrodomésticos. Otro de sus miembros, Michael Webb, propuso y desarrolló The Cushicle (air CUSHion vehiCLE 1966) que explícitamente interconectaba arquitectura, vestimenta, artefactos tecnológicos y transporte (…) el Cushicle, es una invención que permite a un hombre llevar un completo ambiente doméstico en su espalda (…)9.

Una unidad hecha de plástico y metal que servía de habitación unipersonal, satisfaciendo las necesidades de refugio y comida, como también de televisión y radio. Todo convenientemente instalado en una estructura auto-transportable. En suma, una Machine a Habiter que reunía todas las amenidades de la casa, subvirtiendo su forma tradicional al combinar tecnologías pneumáticas y vehiculares, y proponiendo un programa arquitectónico mutable y móvil.

Según Reyner Banham eficiencia, economía y movilidad en arquitectura están en directa relación con la tecnología y el uso de nuevos materiales, pues permite su transformación manteniendo su funcionalidad. El autor, en el artículo “A Home is not a House”10, ve a la casa convirtiéndose en un conjunto de electrodomésticos, (…) una anti-casa, donde la funcionalidad absoluta elimina toda necesidad de relleno simbólico (…)11. Argumentando que la casa se ha convertido en un objeto definido tanto por los elementos electro-mecánicos como por los servicios asociados a ella, el crítico británico proponía que se debía seguir por el camino iniciado por R. Buckmister Fuller y sus investigaciones, de las cuales Archigram reconocía directa influencia, y el Cushicle de Webb llevaba a sus extremos. Operando directamente con

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la lógica de una máquina que asemejaba más a los objetos para ahorrar y facilitar el trabajo doméstico, la casa pasaba a ser un mero artefacto más y se liberaba de su pudoroso envoltorio estilístico.

En la década de los ‘70, proyectos como Total Furnishing Unit, (1971) de Joe Colombo12 o Container furniture (1972) de Ettore Sottsass, exploraron la idea de casa como elementos altamente tecnificados capaces de proveer de todo lo necesario para sostener la vida doméstica. Estas propuestas eliminaban (…) soportes fijos -tubos y servicios asociados- y entregaban su viabilidad operativa a la tecnología de avanzada supuestamente disponible (…)13. En las propuestas de ambos autores, la casa no es entendida como un sistema de espacios amoblados, sino como un espacio abierto y neutral en donde todas las funciones asociadas al vivir pueden ser reordenadas infinitamente14. Otras líneas de desarrollo, como el Capsule Tower (Tokio, 1972)15 de Kisho Kurokawa retomaron algunos de los elementos propuestos por Archigram. Así, los dormitorios de este hotel son cápsulas que pueden ser “enchufadas” a un cuerpo principal, asemejándose más a máquinas de funciones específicas que a clásicas habitaciones, haciendo claro eco de las modificaciones sufridas debido a la transferencia de tecnología a la esfera doméstica.

Todas estas propuestas, de una u otra manera, han partido desde la revisión de la forma arquitectónica, con la intención de proponer una nueva lectura de ella y de operar desde su capacidad de reflejar los cambios sistémicos a las formas de habitar. Una de las constantes ha sido el discurso asociado al desarrollo tecnológico, que ha actuado como argumento estructural para estos cambios. Asociado a este desarrollo tecnológico pareciera que se ha producido una cierta “disolución” de algunos de los elementos constitutivos del lugar habitado. Recintos, electrodomésticos y muebles se confunden en una sola unidad, sin las divisiones (y clasificaciones) de la casa de planta tradicional, buscando expresar concientemente nuevas aproximaciones al habitar. Así, dentro del desarrollo del discurso tecnológico-arquitectónico, sería posible discernir grados de intervención a diversos niveles y escalas; reconociendo cambios producidos por nuevos materiales de construcción, en nuevos criterios estructurales y programáticos, etc., pero también siendo posible establecer su intervención a partir de los objetos de uso cotidiano en el ámbito doméstico. El desarrollo de estos objetos –o artefactos electromecánicos- es clave, y no debe ser desconocido, para entender las transformaciones sufridas por la forma del ámbito doméstico y los discursos asociados a éste desde finales de siglo XIX , hasta que se empezó a disponer de una fuerza energética estable -la electricidad- como parte de los estándares de la habitación humana.

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Referencias 1. COLOMINA, Beatriz; BRENNAN, Annemarie; KIM, Jeannie (Ed). Cold War Hothouses. Inventing Postwar Culture, from Cockpit to playboy. Princeton University Press, New York, 2004.

2. Le Corbuiser. Towards a New Architecture. Reprint, New York, 1986, p. 240 (traducción libre del autor).

3. Para una compresiva revisión del tema, Cfr: HEUVEL, Dirk van den (Ed.) Alison and Peter Smithson: from the House of the Future to a house of today. 010 Publishers, Rótterdam, 2004 4. COLOMINA, Beatriz. “Unbreathed Air 1956” in HUEVEL, Dirk van den. Op. Cit. 2004 5. Cfr: PHILLIPS, Stephen. “Plastic”, in COLOMINA, Beatriz. Op. Cit. 2004, pp. 91-123 6. Originalmente, Archigram sólo era el nombre de la publicación fundada por Peter Cook, David Greene y Michael Webb (quienes invitaron a Ron Herron, Warren Chlak y Dennis Crompton a unirse a ella), hasta que el crítico Reyner Banham empezó a referirse a los arquitectos colaboradores en ella como el Grupo Archigram. Cfr: COOK, Peter et al., A Guide to Archigram 1961-1974, Academy Editions, London 1994, pp.6-10.

7. Colomina hace ver la crítica que Reyner Banham hizo a A&P Smithson por no continuar ellos mismos por la senda tecnología-cultura pop, anunciada por su proyecto HOF. Cfr: COLOMINA, Beatriz. in HUEVEL, Dirk van den. Op. Cit. 2004 8. En particular, este proyecto pareciera una especie de electrodoméstico para bañarse, que curiosamente aparece representada como ‘the pleasure killing machine’ en el film Barbarella (1967) de Roger Vadim. En este sentido es interesante la conexión entre la película y las ideas de Archigram, las cuales fueron exploradas en el articulo “Triumph of Software” de Reyner Banham. Cfr: JENKS, Charles A (Ed.). Reyner Banham, Design by Choice. Academy Editions, London, 1981 pp.

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9. COOK, Peter (Ed.) Archigram, Studio Vista, London 1974. Citado en HOME, Marko & Taanila, Mika.

Futuro,Tomorrow’s House from Yesterday. Desura Oy Ltd. Helsinsky. 2002, Second Printing 2003 (traducción libre del autor) 10. Art for America (April 1965).Ver: JENKS, Charles A (Ed.) Op. Cit. 1981 11. JENKS, Charles A (Ed.). Op. Cit. 1981 (traducción libre del autor) 12. El trabajo de Joe Colombo traduce el espiritu y la mirada de su tiempo en soluciones constructivas y funcionales. Para su propia casa, una verdadera “machine a habiter” de 1970, creó una unidad flexible y funcional para ser adaptaba a sus necesidades personales, y donde pareciera que la distinción entre habitaciones y muebles ha desaparecido. Cfr: SCHWARTZ_CLAUS, Mathias.

“A Motion Study of Modern Furniture” in SCHWARTZ, Mathias; von VEGESACK, Alexander (Ed.). Living in Motion. Design in architecture for flexible dwelling. Catalogue for the exhibition at the Vitra Design Museum. Vitra Design Museum Stuftung gGmbH, Wiel am Rhein, 2002.

13. GILI GALFETTI, Gustau. Pisos Piloto - Model Apartments. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1997, p. 84 14. SCHWARTZ_CLAUS, Mathias. Op. Cit. Wiel am Rhein, 2002, p. 126 15. El proyecto Nakagin Capsule Tower consiste en cápsulas independientes que contienen todo las facilidades para la vida diaria (cama, escritorio, lavaplatos, baño, etc.) unidas a una estructura principal. Estas cápsulas están pensadas como electrodomésticos para el soporte de las actividades humanas y al mismo tiempo ser la expresión del individuo en una sociedad altamente desarrollada en términos tecnológicos.

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Sala de Arquitectura Museo de Arte Contempor谩neo en restauraci贸n, octubre 2005 Parque Forestal s/n, Santiago.

Colaboradores Textos Francesco Careri Es licenciado en arquitectura en Roma, obtiene el grado de Doctor en Arquitectura con la tesis titulada “El recorrido”.

Es integrante del laboratorio urbano Observatorio Nómade. picio@ossevatorionomade.net www.osservatorionomade.net.

Eduardo Lyon Es arquitecto de la Universidad de Chile.

Candidato a PhD en el College of Architecture, Georgia Institute of Technology. eduardo.lyon@coa.gatech.edu.

Mario Marchant Es arquitecto de la Universidad de Chile con estudios de postgrado en el College of Environmental Design, UC Berkeley y es Master of Science en Advanced Architectural, Columbia University en New York, EEUU. mario_arq@yahoo.com.

Colectivo de arte T.U.P. Esta integrado por Pablo Cottet Sociólogo.

Patricio Castro, Artista Plástico.

Alexis Llerena, Creador Audiovisual.

José M. Varas, Antropólogo.

Leo Ahumada, Diseñador Gráfico.

Claudio Vásquez, Artista Plástico. pcastropezoa@yahoo.es http://proyectofachada.blogspot.com.

Rodrigo Tisi Es arquitecto y Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Candidato a PhD ABD en el Departamento de Performance Studies de New York University. rt317@nyu.edu.

Isabel Devés Es arquitecto de la Universidad de Chile y Master en Arquitectura, Princeton University, New Jersey, EEUU. isabeldeves@gmail.com.

Colaboradores Fotografías

Andrés Elton Es arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Master en Arquitectura, Princeton University, New Jersey, EEUU. andres.elton@gmail.com.

Susan Conger Es licenciada en Arquitectura en The State of Illinois Princeton University, Bachelor of Arts - Economics and Art History y Master of Architecture Stanford University. Actualmente es directora del Professional Masters Graduate Programs, IIT. EEUU. susan.conger@gmail.com.

Gregorio Brugnoli Es arquitecto de la Universidad Central de Chile con estudios de postgrado en el Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Candidato a PhD de la Architectural Association Graduate School, en Londres, UK. brugnoli@aaschool.ac.uk http://gregoriobrugnoli.blogspot.com.

Cristóbal Vicente Es arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Además realiza trabajos en cine y video. malcontento@yahoo.es www.proyectoarcana.cl.

Fernando Herrera Es arquitecto de la Universidad de Chile.

Actualmente cursa estudios de Master of Science en Arquitectura en la Universidad de California, Berkeley. EEUU. fdo.herrera@gmail.com www.flickr.com/photos/herrera.

Cristian Barahona Es arquitecto de la Universidad de Chile, además es fotógrafo de arquitectura y paisaje. pehuen@entelchile.net www.luzdelsur.cl.

Abel Erazo Es arquitecto de la Universidad de Chile y Candidato a Master en Osamu Ishiyama Laboratory, Waseda University, Tokyo, Japón. abelerazo@yahoo.es http://abelerazo.blogspot.com.

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Impreso y encuadernado en los talleres de LOM. En Santiago, Chile.

Diciembre 2005.