9 minute read
Rośliny jako kolonialne archiwa w sztuce współczesnej
AnetA rOstKOwsKA
), 2018, prezentacja podczas wystawy F loraphilia. Herbarium sztucznych roślin Alberto Baraya, Expedición Colonia ( Rewolucja roślin w Akademie der Künste der Welt w Kolonii, 2018, fot. Roel Weenink, dzięki uprzejmości Anety Rostkowskiej, kuratorki wystawy
Advertisement
rOśLiny JAKO KOLOniALne ArchiwA w sztuce współczesneJ1
Słuchając szumu żagli, zdała sobie sprawę, że pod jej paznokciem utknęło ziarno. Było to pojedyncze ziarenko maku: wyciągnęła je i przetoczyła między palcami, podnosząc wzrok w stronę napiętych żagli, aż do wypełnionego gwiazdami sklepienia powyżej. Każdej innej nocy przyjrzałaby się niebu w poszukiwaniu planety, którą zawsze uważała za arbitra swojego losu, ale dziś wieczorem jej oczy spoczęły na maleńkiej kuli trzymanej między kciukiem a palcem wskazującym. Spojrzała na ziarno, jakby nigdy przedtem go nie widziała, i nagle zrozumiała, że to nie planeta nad nią rządzi jej życiem, to ta maleńka kula – zarazem hojna i wszystko pochłaniająca, litościwa i niszcząca, podtrzymująca i mściwa. To była jej Shani, jej Saturn.
Amitav Ghosh, Sea of Poppies, 20082
37
SZTUKA
Jedną z głównych bohaterek imponującej powieści Amitava Ghosha zatytułowanej Sea of Poppies (Morze maków) jest Deeti, młoda matka mieszkająca w 1838 roku nad Gangesem, około 50 mil na wschód od Benares (Waranasi). Bieg całego jej życia, podobnie jak życia innych bohaterów książki, wyznacza brytyjski kolonializm: w szczególności wysoce dochodowa uprawa przeznaczonego na rynek chiński opium w Bengalu i Biharze oraz transport indyjskich pracowników najemnych (tzw. coolies) do cięcia trzciny cukrowej na Mauritiusie, Fidżi i Trynidadzie. Kompania Wschodnioindyjska zmusza Deeti, tak jak i wielu innych wieśniaków, do uprawy maku na opium. Jej niepełnosprawny mąż Hukam Singh pracuje w fabry-
ce narkotyku i jest od niego uzależniony. W wyniku dramatycznej sekwencji wydarzeń Deeti sama staje się coolie, podróżując na Mauritius statkiem o nazwie Ibis. Książka jest pierwszą częścią trylogii Ibis – pokaźnej sagi, która w sugestywny sposób przedstawia brytyjską kolonizację Indii, skutkującą agrarnymi monokulturami, wysokimi podatkami (ściąganymi nawet w czasach głodu) oraz zniszczeniem krajowego przemysłu i rzemiosła (np. produkcji cienkiego jedwabiu i tkanin bawełnianych – na początku XIX w. Indie przekształcono w rynek zbytu tanich produktów masowo produkowanych w Wielkiej Brytanii3). Akcja książki rozgrywa się w przededniu brytyjskiego ataku na chińskie porty w latach 1839–1842 (znanego jako pierwsza wojna opiumowa), w wyniku którego Chiny zostały zmuszone do wydania zgody na import opium, a co za tym idzie, pojawiły się miliony nowych uzależnionych4 .
Jeśli przyjrzymy się bliżej historii ludzkości, zauważymy, że istniały całe konstelacje „saturnów” – roślin, które na wielką skalę wpływały na ludzkie losy i ekologię. Wielu współczesnych artystów zachęca nas do zgłębiania i zrozumienia tego wymiaru flory, w podobny sposób jak fascynująca epopeja Ghosha. Postrzegają oni bawełnę, kawę, trzcinę cukrową, chinowiec, kauczukowiec, mak i wiele innych jako wyjątkowe organiczne archiwa, które można krytycznie badać. W tym eseju przedstawię kilku artystów, którym udało się przekształcić rezultaty szeroko zakrojonych własnych poszukiwań w przekonujące dzieła sztuki, odwołujące się nie tylko do naszego intelektu, lecz również do emocji. Skupię się na historii europejskiego kolonializmu, w którym rośliny odgrywały kluczową rolę w związku z tym, że ich transport z i do kolonii był źródłem ogromnych zysków. Wiemy, że kolonie służyły jako doskonałe miejsca do hodowli roślin tropikalnych, które nie mogły rosnąć w klimacie europejskim, stanowiły nowe rynki zbytu, a kolonizatorzy czerpali zyski z monopolizacji handlu, wprowadzania podatków importowych i licencjonowania eksportu. Rośliny były również ważne w historii niewolnictwa – brytyjscy właściciele plantacji na Karaibach transportowali chlebowiec z Tahiti jako tanią i wydajną żywność dla niewolników. Fundamentalną rolę w kolonialnym sprawowaniu władzy odgrywała botanika: naukowcy badali notatki sporządzane przez kupców, a także otrzymywali od nich nasiona i okazy. Swoich uczniów wysyłali w dalekie zakątki świata, aby zbierali rośliny (Karol Linneusz wyekspediował ich ok. 20). Monarchowie aktywnie ich wspierali – tylko w latach 1760–1808 król Hiszpanii zlecił 57 wypraw w celu zbadania flory kolonii hiszpańskich. Jak pisze Lucile H. Brockway:
Jeśli botanicy byli w stanie zasugerować, gdzie znaleźć roślinę, która zaspokoiłaby istniejący popyt; jak ulepszyć tę roślinę przez selekcję gatunkową, hybrydyzację i nowe metody uprawy; gdzie ją uprawiać przy użyciu taniej siły roboczej w koloniach; jak ją przetworzyć, by produkt nadawał się na rynek światowy; to można powiedzieć, że odegrali oni ważną rolę w uczynieniu z kolonii rentownej i dochodowej części imperium5 .
Figury odkrywcy i botanika żartobliwie dekonstruuje w swoich w pracach kolumbijski artysta Alberto Baraya. Jego Herbarium of artificial plants (Herbarium sztucznych roślin) to kolekcja sztucznych roślin (wykonanych przemysłowo lub ręcznie z plastiku, tkanin, papieru i drutu), zebranych w taki sam taksonomiczny sposób, w jaki czynili to botanicy na wyprawach. Artysta naśladuje postać odkrywcy, a także dyskurs nauki z jej nieuniknionymi elementami arbitralności i przerostu ambicji. Jego praca jest równie ogromna i absurdalna jak zadanie Linneusza: sklasyfikować każdą sztuczną roślinę z każdego zakątka świata. Dotychczas Baraya podjął wyprawy do takich miejsc, jak: Wenecja (2009), Bogota i Indianapolis (2011), Teyuna (2012), Szanghaj (2012), Kalifornia
Judith Westerveld, w kadrze Andrew Jacobs, The Remnant, HD video, kolor, stereo, 19:45 min, 2016, dzięki uprzejmości artystki i galerii Lumen Travo (2012–2014), Machu Picchu (2013), Meksyk (2014), Berlin (2013–2014) i Sycylia (2018). W 2018 roku zaprosiłam go do Kolonii, gdzie w sklepie lokalnego muzeum czekolady „odkrył” pamiątki, w których wykorzystano dawne rasistowskie ilustracje z opakowań słodyczy.
Baraya wkłada wiele wysiłku w prawidłową klasyfikację swoich „znalezisk”, co ukazuje inny ważny polityczny kontekst botaniki: choć linneuszowska nomenklatura – dominująca metoda klasyfikacji biologicznej – sama w sobie nie wywodzi się z kolonialnego kontekstu, to jednak stała się potężnym narzędziem eksploracji roślin kolonialnych. Oczyściła wiedzę botaniczną ze znaczenia wyznaczonego przez kontekst i stworzyła spójny język botaniczny, który wykluczył rodzime nazwy roślin z dziedziny nauki, wprowadzając w ten sposób nowe relacje władzy, negując wartość tradycji i lokalności oraz ignorując regionalne osobliwości6. Różnorodność została pominięta na drodze do taksonomii, a botanika stała się formą biopolityki7.
Postać Linneusza wysuwa się na pierwszy plan w fascynującej pracy Naufusa Ramíreza-Figueroy Linneaus in Tenebris (Linneusz w ciemnościach, 2017) – instalacji i performansie site specific – nawiązującej do historycznego kontekstu XVIII wieku, a także do współczesnej sytuacji w Ameryce Łacińskiej, zwłaszcza obecności międzynarodowych firm zatrudniających migrantów w rolnictwie. Artysta konfrontuje widza z zimną i pełną cierpienia atmosferą magazynu lub mrocznego gospodarstwa hodowlanego wypełnionego na wpół ludzkimi, na wpół roślinnymi postaciami, których odmienność (queerness) nie pozwala na żadną kategoryzację. Tytuł dzieła nawiązuje do sztuki Bertolta Brechta Lux in tenebris (Światło w ciemności, 1919), w której zakłamany główny bohater prowadzi kampanię na rzecz zamknięcia burdelu po to, by zainwestować swój zysk w jeden z nich.
Podczas swojej wizyty w Kolonii Baraya, w akcie „odwróconego” (i desperackiego) uprzedmiotowienia, próbował sfotografować wszystkie tabliczki z nazwami roślin zgromadzonych w kolońskim ogrodzie botanicznym. Chciał ukazać ogród jako demonstrację siły: im większa i bardziej zróżnicowana oraz „egzotyczna” kolekcja, tym większy prestiż jej twórcy. W ten sposób przedstawił ogród jako obiekt zainteresowań wykraczających daleko poza badania naukowe. Ogrody botaniczne umożliwiły zbieranie roślin i ich badanie, rozmnażanie i przekształcanie, co uczyniło z nich narzędzia kolonialnego zawłaszczania świata. Można powiedzieć, że pozwalają nam one odczuć „kolonialne opanowanie całego świata”8. Musiało to być bardzo widoczne w 1888 roku, gdy podczas Międzynarodowej Wystawy Ogrodniczej w specjalnym pawilonie ogrodu botanicznego w Kolonii prezentowano produkty z niemieckich posiadłości zamorskich, takie jak surowa bawełna, cukier, wanilia, kakao, banany, henna, kawa, gałka muszkatołowa i olej palmowy. W tej perspektywie ogrody botaniczne nie różnią się zbytnio od muzeów etnograficznych – są również kolekcjami, które mogą być poddawane procesowi dekolonizacji. Przykładem są tu prace Uriela Orłowa
39
SZTUKA
i Judith Westerveld. Oboje zajmowali się historią Kirstenbosch – narodowego ogrodu botanicznego Republiki Południowej Afryki w Kapsztadzie9 . W pracy The Fairest Heritage (Najpiękniejsze dziedzictwo, 2016–2017) Orlow wykorzystał archiwalne filmy nakręcone w 1963 roku z okazji 50. rocznicy założenia ogrodu. Dokumentują one historię tego miejsca, państwa przylądkowego, a także jubileuszowe obchody wraz z towarzyszącymi im „narodowymi” tańcami, pantomimami kolonialnych podbojów i wizytami międzynarodowych botaników. Bohaterowie filmów – naukowcy i goście – są biali, jedyni Afrykańczycy, których można zobaczyć w filmie, to robotnicy i służący. Orlow zaprosił do współpracy aktorkę Lindiwe Matshikize, która zatańczyła na tle wyświetlanych zdjęć, w ten sposób komentując je na różne sposoby. W rezultacie każdy slajd z końcowej pracy jest wysoce symbolicznym obrazem przedstawiającym takie gesty, jak oskarżanie, obserwowanie, naśladowanie, emancypacja, wskazywanie, opieka, troska, nieobecność, wykluczenie, próba dołączenia do grupy itp. Praca ta jest przykładem przełamywania przemocy tkwiącej w kolonialnych obrazach; reprezentuje śmiały sposób radzenia sobie z fotografiami archiwalnymi, które – nawet gdy są odpowiednio zaprezentowane i opisane – jeśli pozostaną nietknięte jako obrazy, nadal mogą wywierać wpływ na naszą podświadomość i zakorzeniać stereotypy. W The Remnant (Pozostałość) i Echolocation (Echolokacja) – obie pochodzą z 2016 roku – Westerveld zajmuje się innym archiwalnym „materiałem”, który znalazła w tym samym ogrodzie botanicznym: pozostałością 25-kilometrowego żywopłotu z rodzimych dzikich migdałowców, który został posadzony w 1659 roku przez Jana van Riebeecka, pracownika holenderskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej i holenderskiego dowódcę przylądka w RPA w latach 1652–1662. Żywopłot służył jako bariera obronna, która miała powstrzymać pierwotnych mieszkańców, plemiona Khoikhoi i San, przed rabowaniem bydła kolonistów. Poprzez relacje botanika, przewodnika po ogrodzie i dowódcy film opowiada historię pozornie niewinnej rośliny, która stała się narzędziem kolonialnej przemocy, a teraz służy jako organiczne archiwum. W serii fotokolaży artystka przedstawia miejsca we współczesnym Kapsztadzie, w których przebiegała ta bariera, zarazem snując refleksje nad miejską tkanką i obecnymi w niej różnego typu podziałami. W obu pracach Westerveld dyskretnie wskazuje na swoją własną pozycję – białej artystki holenderskiego pochodzenia mieszkającej w tym mieście: czyta głośno fragmenty pamiętnika van Riebeecka i dzieli się osobistymi wrażeniami wywołanymi przez poszczególne lokalizacje.
Dagna Jakubowska, Jadalna mapa migracji , dokumentacja performance’u zrealizowanego jako część wystawy Floraphilia. Rewolucja roślin podczas Biennale Warszawa, 26.10.2019, fot. Monika Stolarska, dzięki uprzejmości Anety Rostkowskiej, kuratorki wystawy
Podczas gdy Westerveld skupia się na dzikim migdałowcu jako symbolu podziałów społecznych, inni artyści badają bardziej pozytywne cechy roślin: ich swobodną migrację i brak dbałości o polityczne granice. Maria Thereza Alves w Seeds of Change (Nasiona zmiany), projekcie realizowanym od 1999 roku do dziś, lokalizuje miejsca w miastach portowych, w których wyrzucano ze statków ziemię używaną jako balast, i pobiera próbki gleby w poszukiwaniu nasion zdolnych do wykiełkowania. W ten sposób rekonstruuje szlaki handlowe, w tym kolonialne. Dagna Jakubowska w swoich kulinarnych performance’ach śledzi z kolei historię migracji dzikich roślin jadalnych i towarzyszących im dyskursów medialnych. Zwraca uwagę na to, że decyzje o sklasyfikowaniu pewnych gatunków jako inwazyjnych bywają arbitralne. Jej praca stanowi antidotum na lęki związane z migracją i (bio)różnorodnością.
Wyobraźnia kolonialna zazwyczaj bazuje na dwóch rozumieniach świata roślin i natury w ogóle: jako zasobu, który powinien być odczarowywany, instrumentalizowany i bezwzględnie eksploatowany, oraz jako schronienia przed cywilizacją, przemysłem i technologią. Artyści podejmujący tematykę botaniki i ogrodów botanicznych kwestionują obie te koncepcje: pokazują, jak naukowe poszukiwania stały się narzędziem wykluczenia, oraz ujawniają ciemną stronę pozornie niewinnych praktyk i miejsc. Podkreślając rolę, jaką odegrała w historii flora, odrzucają również powszechną konceptualizację rośliny jako mechanicznej „rzeczy”, która reaguje jedynie na proste bodźce, i prowadzą nas ku wizji znaczącej ciągłości między ludźmi a roślinami, które – dynamiczne, oddychające i rosnące – obdarzone są intencjonalnością, a nawet pamięcią.
przypisy
1. Pierowtna, anglojęzyczna wersja artykułu powstała dla: „Metropolis M”, 2020, Vol. 41, No. 2. Za zgodą redacji czasopisma publikujemy tekst przetłumaczony przez autorkę. 2. Tłum. A. Rostkowska 3. L.H. Brockway, Science and Colonial Expansion. The
Role of the British Royal Botanic Gardens, New York 2002, s. 21–27. 4. Dopiero komuniści w latach 50. XX wieku ostatecznie wyeliminowali w Chinach zarówno konsumpcję, jak i produkcję opium. Zastosowano brutalne represje i reformy społeczne: 10 mln uzależnionych zmuszono do obowiązkowego leczenia, sprzedawców stracono, a w regionach dotąd produkujących opium rozpoczęto nowe uprawy. 5. L.H. Brockway, dz. cyt., s. 7, tłum. w tekście A. Rostkowska. 6. L. Schiebinger, Plants and Empire. Colonial Bioprospecting in the Atlantic World, Cambridge, Mass. 2004, s. 194–225. 7. S. Müller-White, Walnuts at Hudson Bay, Coral
Reefs in Gotland. The Colonialism of Linnean Botany, w: Colonial Botany. Science, Commerce, and Politics in the Early Modern World, ed. L. Schiebinger, C. Swan, Philadelphia 2005, s. 34–48; A. Lafuente, N. Valverde, Linnaean Botany and Spanish Imperial Biopolitics, w: Colonial Botany, dz. cyt., 134–147. 8. L.H. Brockway, dz. cyt., s. 3. 9. Historię ogrodu przedstawia Melanie Boehi w tekście Multispecies histories of South African
Imperial Formations in the Kirstenbosch National
Botanical Garden, w: U. Orlow, Theatrum Botanicum, ed. U. Orlow, S. Sheikh, Berlin 2018, s. 81–87.
