Anselm Kiefer i niewyczerpalny potencjał roślin w sztuce

AgnieszKA tes

AnseLm Kiefer i niewyczerpALny pOtencJAł rOśLin w sztuce

Anselm Kiefer – jeden z najwybitniejszych współcześnie żyjących twórców, znany ze swojej niezwykłej inwencji w łączeniu różnych artystycznych mediów, z erudycji sięgającej do wielu najważniejszych źródeł kultury, a przede wszystkim z wagi poruszanych tematów – traktuje świat roślin w sposób chyba najbardziej oryginalny i wymowny w sztuce naszych czasów. Interpretacji tego wątku w jego dziełach można by zapewne poświęcić obszerną monografię, która i tak prawdopodobnie nie odkryłaby wszystkich możliwych konotacji… W tym miejscu proponuję tylko rzut oka na wybrane aspekty imponującego dorobku artysty.

rOśLiny i pAmięć trAumy

Świat roślin u Kiefera nie stanowi osobnego tematu, ale wpisuje się w o wiele szersze spektrum zagadnień, które twórca zgłębia nieprzerwanie od pięciu dekad. Jakąkolwiek perspektywę spojrzenia na jego sztukę przyjęlibyśmy, nie można jej oddzielić od rozlicznych inspiracji, które stanowią niezwykle dla niej ważne odniesienia. Biblijne opisy i mity różnych tradycji, kabalistyczne wykładnie i poezja nasycają od wewnątrz tkankę jego dzieła, choć nie tworzą zwartych, dających się przełożyć na opis, narracji. Rośliny ujmowane są tu jako element złożonej całości, wpisane w poważną refleksję o świecie, historii, kosmosie… Należą do nieogarnionego żywiołu przyrody, ale równocześnie współuczestniczą w ludzkim uniwersum. Ich obecność może przywoływać biblijne albo mityczne mroki początków, niezgłębione otchłanie czasu Ziemi (paprocie, drzewa), ewokować radość, witalność, kruchość istnienia, przemijanie (kwiaty, trawy) albo cierpienie (ciernie, suche gałęzie, maki). To one, zgodnie z odwiecznymi rytmami, obumierają i odradzają się

Anselm Kiefer, Die 12 Stämme (2010), fragment instalacji, Pinakothek der Moderne, Monachium, fot. Fred Romero na nowo, stając się niemymi uczestnikami historii i towarzyszami ludzkiego życia. W obcowaniu z dziełami Kiefera przeważnie odnosi się wrażenie, że świat organiczny to nie tyle tło ważkich problemów, ile ich istotna składowa, wymykająca się tradycyjnym rozróżnieniom na formę i treść oraz konwencjonalnym sposobom kreacji i reprezentacji. Najczęściej też rośliny nie są traktowane neutralnie ani tylko estetycznie, przeciwnie – niosą w sobie zarówno znaczeniowy, jak i liryczny potencjał.

W niedawno opublikowanych rozmowach z artystą Kiefer konstatuje:

Dürer był pierwszym, który potraktował naturę – na przykład łąkę, coś zupełnie przyziemnego – jako temat i sportretował ją. Tego typu przedstawień dotychczas nie malowano. Aż do tego momentu rośliny były zawsze symboliczne, jak na przykład lilie na wizerunkach Dziewicy

Maryi. Każda roślina miała swoje specyficzne znaczenie. Dürer sportretował łąkę po prostu jako łąkę – i to było całkowicie rewolucyjne, weźmy chociażby jego zająca, w którego futrze można niemal policzyć pojedyncze włoski.

Można by nawet powiedzieć, że Dürer był hiperrealistą. Zgodziłbym się z nim, jeśli chodzi o poszczególne kwestie, ale nie co do zasady.

Sztuka nie rezyduje w naturze jako czystej realności, którą można bezpośrednio przedstawić. To już tak teraz nie działa. Natura nie jest już tą niewinną naturą, którą była dawniej. Dzisiaj natura jest zniszczona, wyżłobiona (…)1 .

Niemiecki artysta, krytyk nazistowskiej przeszłości, odkrył całkowicie oryginalny sposób podejścia do natury i jej elementów, uwzględniając ślady, które pozostawiła na nich dziejowa katastrofa. Natura z pewnością nie jest tu postrzegana jako nieskażony, utopijnie czysty rezerwuar tematów do przedstawiania. W jednym z najważniejszych wątków twórczości Kiefera, którym jest Zagłada, rośliny konotują głębokie sensy, wymagające za każdym razem osobnej refleksji. Na przykład we wczesnych pracach rozliczających nazistowskie, propagandowe uzurpacje las kojarzony był z germańskim atrybutem narodowym2 – mam tu na myśli chociażby cykl fotograficzny Okupacje z 1969 czy Resurrexit z 1973 roku. Innym razem, jak w plastycznych utworach „do wierszy” Paula Celana (np. Margarete [1981], Twoje złote włosy Margarete [1981], Maki i pamięć [1989], Aschenblume [1997]), elementy natury, pojawiające się w zaskakujących zestawieniach i nietypowych kompozycjach, rezonują z głębią poezji, działając niczym metafory, niedające się pojęciowo wyczerpać. To w dziełach z cyklu Margarete z 1981 roku, jak wskazuje monografista artysty Daniel Arasse, Kiefer po raz pierwszy wprowadził do obrazu prawdziwą słomę, przez co zerwał z tradycyjną malarską reprezentacją i rozpoczął proces, który od tej pory będzie znamionował jego twórczość3. Poniechanie piktoralnego odwzorowania na rzecz bezpośredniego wprowadzenia organicznych materiałów charakteryzuje wiele prac, które wykraczają poza wielowiekową schedę, a także uświęconą relację między dziełem a odbiorcą. „Kiefer rezygnuje z antropomorficznych modeli reprezentacji, odrzuca alegoryczność, substytucję, realistyczną »mimesis«, wybiera zaś strategię roztopienia »ludzkiego« obserwatora w niezróżnicowanej materialności świata organicznego” – pisze Aleksandra Ubertowska, analizując cykl Morgenthau4. Monumentalne płótna pokryte motywami traw, zbóż, kwiatów (nie tylko te ze wspomnianej serii) silnie zaznaczają swoją obecność, jakże różną od typowych pejzaży przeznaczonych do kontemplowania na muzealnej ścianie. Zdają się przechowywać swoistą pamięć świata, na którym człowiek odcisnął swoje piętno, zakłócił rytm i niewinność przyrody. „Są w tej rzeczywistości »przyczynki dyskursywne« i posttraumatyczne zranienia, ślady konfliktów historycznych i pracy pamięci, ustanawiające znikliwą, przygodną, a zarazem narzucającą się w odbiorze warstwę mikrośladów semantycznych (…). Odnosi

43

SZTUKA

się wrażenie, że natura wspomina, melancholijnie przetrawia mroczną przeszłość, deponuje ją w porządku bardziej uniwersalnym, na poziomie »metazdarzeniowym« historii”5. Nie bez powodu wiele dzieł niemieckiego twórcy określa się jako „krajobraz po Zagładzie”.

rOśLiny – węDrówKi mOtywów – wymOwnOść fOrmy

Anselm Kiefer nie podsuwa odbiorcy jednoznacznych tropów do rozkodowania swoich dzieł, nie ustanawia między nimi linearnej, prostej narracji, przeciwnie – preferuje, gdy motywy przemierzają w jego twórczości swoje własne trajektorie, nie licząc się z ustalonymi znaczeniami, które mielibyśmy skłonność im przypisywać. Nie oznacza to jednak ani dowolności, ani chaotyczności poczynań twórcy. Zdarza się, że zarzucone wątki powracają po pewnym czasie, by odnaleźć się w nowych konstelacjach, ewokując nowe znaczenia wizualnego przekazu, który się potem niejako współtworzy w relacji z odbiorcą. Nierzadko w jednym dziele spotyka się kilka penetrowanych wcześniej wątków. W innej sytuacji środki artystyczne i motywy mogą się powtarzać przy zupełnie – zwykle pozornie – odmiennym temacie. To, jak podkreśla Arasse, „stawia interpretatora w dziwnej sytuacji. Nie możemy wyodrębnić jednej hipotezy, jednej ścieżki, jednego klucza i podążać za nimi przez to oeuvre, by odkryć jedność całości. Nie ma jednej nici umożliwiającej nam przejście przez cały labirynt”6 . Gdyby na przykład spróbować przeanalizować tylko jeden wybrany motyw roślinny, chociażby motyw słonecznika, odnaleźlibyśmy go w pracach Kiefera odnoszących się do Biblii, historii, czasu, kosmosu, alchemii, poezji… Słoneczniki pojawiają się w zasuszonej postaci jako elementy instalacji (np.: Dwadzieścia lat samotności [1971–91]; Sonnenschiff [1998]; Für Paul Celan – Ukraine [2005], Die Ungeboren [2012–2013]), wówczas ich suche, pochylone główki widoczne gdzieniegdzie albo widowiskowo nagromadzone gubią swe nasiona, rozpraszając je po galeryjnych podłogach. Innym razem pojedynczy ususzony słonecznik jest wymownie zamocowany z główką do dołu na tle Aschenblume – monumentalnego płótna olejnego z 1997 roku, stanowiącego nawiązanie do nazistowskiej przeszłości Niemiec. Znajdziemy go wreszcie także na wielu rysunkach, fotografiach, obrazach, grafikach oraz w instalacjach nawiązujących do koncepcji alchemika Roberta Fludda, między innymi w pracach serii Sekretne życie roślin (od lat 90.)… I tak dalej.

Kiefer nie stawia sobie ograniczających założeń. Równie dobrze potrafi eksponować pojedynczość roślin, jak i ich mnogość. Skupić się zarówno na liryce źdźbła, zioła, kwiatu, paproci, wielkiej, powalonej palmy, jak i na całym żywiole poskręcanych gałęzi, cierni, wyschniętych słoneczników albo róż czy wymownej szorstkości słomy. Zasuszone rośliny współtworzą bogatą strukturę jego instalacji; namalowane lub przymocowane wypełniają wielkie powierzchnie krajobrazów o wysokim horyzoncie. Pola upstrzone kwiatami maków, chropowata słoma na pobrużdżonej ziemi, ponure scenerie lasu skrywają w sobie tajemnice historii, ból i pamięć świata… Do odczytania treści tych dzieł nierzadko potrzeba skomplikowanej hermeneutyki. Ale zarazem, jak zauważa historyk sztuki Andrzej Pieńkoś:

Dzieło Kiefera wymaga, abyśmy obudzili w sobie starą, zapomnianą »sztukę widzenia«. A znaczy to: umiejętność jednolitego patrzenia na artystyczny twór, nie wydobywającego zeń poszczególnych odniesień, nie analizującego struktury, jakby była ona zbudowana na jakichś prawach systemowych (…). Znaczy to także: umiejętność widzenia tej rzeczywistości, wobec której dzieło istnieje, a nie tylko jego własnego, wewnętrznego, niezależnego, »artystycznego« świata7 .

Umiejętność widzenia pozwala nam dostrzec wymowność samej formy, która zdaje się rezonować z całościową wizją obecną w sztuce niemieckiego twórcy. Sposób wkomponowywania roślin współgra z katastroficznym wydźwiękiem oeuvre

, instalacja, regał z księgami, ołów, gałęzie marokańskiego krzewu kolczastego, Salzburg, Würth Collection Anselm Kiefer, A.E.I.O.U

, 1995–1996, fotokolaż, Muzeum Guggenheima w Bilbao Anselm Kiefer, Dla Roberta Fludda Kiefera. Wychwycenie tych związków, nadanie im konkretnych sensów niekiedy narzuca się samo, ale najczęściej zależy też od wrażliwości i wyobraźni widza. Znaczenie kształtuje się w swoistej interakcji, na którą otwiera dzieło, ale proces ten pogłębia się, gdy nasze widzenie poszerzymy o rzeczywistość „wobec której dzieło istnieje”. Tym bardziej, że często sam twórca roztapia granice między sztuką a uniwersum. Motywy roślinne pełnią tu rolę swoistego łącznika.

KAżDA rOśLinA mA swOJą gwiAzDę nA niebie

W latach 90., po przeniesieniu się artysty do Francji (1993), a następnie podróżach po świecie (do Indii, Chin, Australii i Meksyku) zamyka się w twórczości Kiefera pewien etap rozliczenia z nazistowską przeszłością, choć wciąż będzie ona na różne sposoby powracać. Niewątpliwie jednak następuje wówczas szczególny zwrot ku wymiarowi kosmicznemu, silnie zaznacza się wówczas zainteresowanie związkami mikro- i makrokosmosu. Artysta zdaje się uwalniać od brzemienia germańskości, odchodzić od eksplorowania narodowych mitów czy biblijnych i kabalistycznych wykładni, które ściśle wiązał z katastrofą Szoa. Znamienne są w tym kontekście zmiany ikonograficzne. Wysoki horyzont eksponujący ciężar ziemi występuje teraz naprzemiennie z widokami rozgwieżdżonego albo dziennego nieba. Ziemia nie nawiązuje już przede wszystkim do niemieckich pejzaży. Powraca, przez długi okres zarzucony, motyw figury ludzkiej, która najczęściej wyobraża teraz mężczyznę leżącego w otwartej przestrzeni, gdzie ziemia łączy się z bezmiarem nieba. Na wielu obrazach od lat 90. (Let a Thousand Flowers Bloom, Pieta, Dat Rosa Mel Apibus, The Famous Order of the Night) ukazywana jest swoista symbioza człowieka z życiem kosmosu. W tym okresie niezwykle ciekawie rozwija się ikonografia roślin. Pojawiają się w niej wątki wzbogacone o nowe treści. Jednym z nieoczekiwanych źródeł ikonograficznych stają się koncepcje Roberta Fludda (XVI/XVII w.). Ów angielski filozof i alchemik postulując powrót do myślenia przez analogię, nawiązywał do hermetyczno-magicznych idei wypracowanych w XV-wiecznej Florencji przez Marsilia Ficino i Pico della Mirandolę, stwarzając tym samym opozycję do rozwijającego się klasycznego myślenia naukowego. Dla Kiefera inspirujący okazał się sposób, w jaki Fludd ujmował rzeczywistość, uwzględniając wzajemne powiązanie życia. W tego typu podejściu, lekceważonym przez zwolenników poznania naukowego, choć przez wieki należało do tradycji, zostaje zrehabilitowana wartość podobieństwa jako narzędzia umożliwiającego nie tylko odkrycie jedności mikro- i makrokosmosu, ale też łączności między widzialnym a niewidzialnym8. W powstałej w 1996 roku książce Dla Roberta Fludda i wielkim drzeworycie Robert Fludd niemiecki twórca odnosi się do jednego z charakterystycznych przykładów analogii zawartych w pismach angielskiego myśliciela: motywu słonecznika, który nabiera teraz nieco innych asocjacji niż poprzednio. Czarne jądro dojrzałego kwiatu dotąd w twórczości Kiefera łączone było często z Nervalowskim „czarnym słońcem melancholii” (solarne podobieństwo słonecznika wyraża się też w samej jego nazwie). Teraz, tak jak u Fludda, na zasadzie podobieństwa, zostaje ono zestawione z obrazem rozgwieżdżonego nocą nieba. Książka Dla Roberta Fludda zawiera sekwencję zdjęć ukazujących cykl rozwoju słonecznika aż do powstania jego „gwieździstego” środka. Z kolei drzeworyt wyobraża nagą postać filozofa, skierowaną głową do dołu i jakby zakorzenioną w ziemi, z której zarazem wyrasta monstrualny słonecznik – swoisty baldachim dla figury. W brzuchu alchemika pojawia się „gwiaździste niebo” podobne do centrum wypełniającego kwiat. Tego typu prace, a pojawiło się ich więcej, należą chyba do najbardziej narracyjnych i ewidentnych odwołań do idei mikro- i makrokosmicznej (Sol Invictus, Niebo – ziemia). W wersji rozbudowanej leżącą na ziemi postać otacza całe pole wielkich pochylonych słoneczników, które zastąpiły wyobrażenie rozgwieżdżonej nocy widocznej na innych obrazach. Nieco odmiennie ideę tę artysta

45

SZTUKA

wykorzystuje w Cette obscure clarté qui tombe des étoiles (tytuł zaczerpnięty z Cyda Pierre’a Corneille’a) z 1996 roku, gdzie „rozrzucone po niebie”, przymocowane do olbrzymiego płótna nasiona słonecznika ewokują „ciemną jasność gwiazd”. Ale to nie koniec ciągu asocjacji.

W kolejnym odwołaniu do koncepcji Fludda słonecznik kojarzony jest z kosmicznym ruchem, czasem i możliwością regeneracji, tak jak w cyklu Sekretne życie roślin (1997) albo pracy Dla Osipa Mandelsztama – Szepty czasu (1996) czy Twój i mój wiek i wiek świata (1996), gdzie wyobrażenie gęsto fruwających w powietrzu ziaren słonecznika przywodzi na myśl bezustanny ruch, zmierzający do odrodzenia i następnego cyklu życia. Mikro- i makrokosmiczne analogie nie kończą się i na tym. Powstały też bowiem dzieła nawiązujące do innej myśli angielskiego alchemika, który twierdził, że każda roślina posiada swój odpowiednik w gwieździe na niebie… Idea ta stała się inspiracją do cyklu prac zatytułowanych Sekretne życie roślin, powstających już po 2000 roku i obejmujących zarówno wielkie, tworzące environment „gwiezdno-roślinne obrazy” na ołowianej płycie, jak i olbrzymie (nieraz przewyższające wysokością człowieka) ołowiane księgi wypełnione „konstelacjami” maków i gwiazd. Sam tytuł nawiązuje do książki Petera Tompkinsa i Christophera Birda z 1973 roku, traktującej o fizycznych, emocjonalnych i duchowych zależnościach między roślinami, ludźmi a kosmosem, przy czym te pierwsze postrzegane są jako uzdrowicielki i strażniczki uniwersum, przechowujące jego tajemnice. Pojawiła się również w twórczości Kiefera pokrewna praca, bezpośrednio zadedykowana Fluddowi – Każda roślina ma swą gwiazdę na niebie. Grupa wspomnianych dzieł tworzy swoisty meander tematyczny, powracają i cyrkulują w nim kręgi powiązań, odzwierciedlające jedność życia, która stała się przedmiotem zainteresowania twórcy. Ponownie pojawiły się tu odniesienia do maków, konotujących u artysty wojenną traumę. Z kolei rysunki konstelacji nałożone na poszczególne kompozycje mówią o ogromie kosmicznej przestrzeni, ale nie tylko. Towarzyszące kolejnym punktom wykresów – gwiazdom lub kwiatom – wielocyfrowe numery z jednej strony stanowią aluzję do sposobu numeracji gwiazd w katalogach astronomicznych, z drugiej do sposobu znakowania więźniów w hitlerowskich obozach koncentracyjnych… Myślenie całościowe – uwzględniające poziom organiczny, ludzki i kosmiczny – ponownie skojarzył artysta z historycznym dramatem Zagłady. W ten sposób życie odsłania się jako niezgłębiony, tajemniczy labirynt wzajemnych zależności, a jeden z wątków tego labiryntu zaczyna się układać w daleką od oczywistości całość. W ciągłej transformacji procesu twórczego poszczególne dzieła i motywy prowadzą ze sobą dialog, dopełniając się i przekształcając, poszerzając zasięg znaczeń i asocjacji. I tak bez końca…

przypisy

1. Anselm Kiefer in Conversation with Klaus Dermutz, trans. T. Lewis, London–New York–Calcutta 2019, s. 188–189 (tłum. w tekście A. Tes). 2. Ch. Weikop, Forests of Myth, Forests of Memory, w: Anselm Kiefer, London 2014, s. 38–45. 3. D. Arasse, Anselm Kiefer, London 2017, s 145. 4. A. Ubertowska, Krajobraz po Zagładzie. Pastoralne dystopie i wizje terracydu, „Teksty Drugie” 2017, nr 2, s. 144. 5. Tamże, s. 143–144. 6. D. Arasse, dz. cyt., s. 21. 7. A. Pieńkoś, Kiefer albo zakończenie sporu o obrazy, „Teksty Drugie” 1991, nr 4, s. 114. 8. Por. D. Arasse, dz. cyt., s. 262–263.

Anselm Kiefer, Słoneczniki , 1996, drzeworyt, szelak i akryl na płótnie, Muzeum Guggenheima w Bilbao