La escena pictórica en el Perú

Es en esas esferas del periodismo de combate donde el nuevo espíritu pictórico que anuncia Sabogal, encuentra principalmente sus más entusiastas panegiristas. Tal correlación se fortificará cuando retorne en 1922 de un corto viaje a México, del cual vuelve galvanizado en su planteamiento autoctonista. El pugnaz tono polémico y la exuberante dialéctica, al servicio de un agudo nacionalismo, que caracterizan a la Escuela Mexicana, le sirve de base ideológica y modelo de conducta para estructurar e imponer su doctrina. Ella consiste, en resumen, en la decidida voluntad de volverse hacia el propio ser racial; buscar en el contacto telúrico la expresión del arte nacional; poner al servicio de la silenciada voz autóctona, los recursos de la creación plástica. Es un magnífico programa de incalculables proyecciones y apasionante posibilidad.

En esta exaltada conciencia de un necesario reencuentro la que él introduce en los viejos y poéticos claustros de la Escuela de Bellas Artes, donde es readmitido por la bonachona tolerancia de Hernández que no ignoraba sus propósitos ni sus pretensiones. Desde entonces inicia una sorda resistencia. Sin embargo, en el plano de oficio, sufre la influencia del viejo maestro académico. Basta comparar el Pizarro ecuestre de Hernández (Palacio de Gobierno), con el Córdova, de Sabogal (Museo Histórico).

En declaraciones públicas expone su ideario y su programa. Son sus discursos, gozosos anuncios del ciclo cultural que se inicia para el Perú, con su obra. El tono de proclama y la pretensión mesiánica de esas piezas oratorias, invitaban a la admiración o la repulsa. Aupado en la ola de las alabanzas de la intelligentzia limeña del momento; refrendado en su pretensión por el espaldarazo de fe y esperanza de José Carlos Mariátegui, reivindica para él y su grupo el derecho exclusivo de representantes del “Arte Peruano Auténtico”. A su lado están Julia Codesido, Camilo Blas, Alicia Bustamante, Teresa Carballo y Enrique Camino Brent, alumnos de Hernández, ganados a la nueva doctrina y con quienes conforma el núcleo principal de sus seguidores.

La década de 1920 al 30 marca el movimiento ascensional de esta tendencia y es justamente en la segunda mitad de ella que el movimiento produce sus más logrados y permanentes frutos. En primer lugar incorpora a un grupo de jóvenes artistas que eran lo más promisorio del momento; luego la obra misma del conductor y jefe, José Sabogal, alcanza, más allá de las consideraciones de orden ideológico, su madurez profesional. Son sus cuadros de costumbres y sus paisajes de esa época, los mejores de su producción. El sentimiento directo y espontáneo está todavía fresco y vivido en la observación. El tema, si bien siempre fundamental en su obra, en la que nunca deja de ser el motivo principal, no tiene sin embargo, el abrumador predominio sobre las precauciones técnicas y artísticas que ostentará más tarde. Hay pues, un equilibrio entre la voluntad de narración y la voluntad de forma. De esa época son: Varayoc de Chincheros y La mujer de varayoc, dos de sus más hermosas y sentidas interpretaciones del tipo autóctono. También su cuadro El gamonal, el único en que apunta explícitamente, en toda su producción, un sentimiento de censura y protesta. El estilo es recio y el trazo vigoroso, el empaste enérgico. Los rasgos se acusan pronunciadamente con voluntad de afirmar el vigor de la raza indígena y su virtual potencialidad.

Años más tarde, todo esto cederá el paso a una visión menos rotunda y más amable en la que los rincones pintorescos, las callejas retorcidas y silenciosas de los pueblos, los límpidos cielos azules sobre los que se recorta su arquitectura, los túmulos de nubes y el perfil de los cerros y caseríos andinos, serán motivo de principal atención, como también lo será el costumbrismo con sus manifestaciones pintorescas. Insensiblemente, de la oda heroica, se ha pasado a la égloga, y de esta a la literatura costumbrista.

El indigenismo como imagen de la conciencia nacional fue, cuanto escuela pictórica, una etapa imprescindible e insoslayable de nuestro desenvolvimiento histórico. Va íntimamente unido a todas las manifestaciones del despertar social nacional y tiene de acuerdo con la época el mismo inconfundible tono reivindicacionista. Como elemento negativo, intentó una huraña voluntad de aislamiento, prejuicioso de todo aporte foráneo; dogmático e intransigente en su el indiGenisMo coMo iMaGen de la conciencia nacional Fue, cuanto escuela pictórica, una etapa iMprescindible e insoslayable de nuestro desenvolviMiento Histórico. va ÍntiMaMente unido a todas las ManiFestaciones del despertar social nacional y tiene de acuerdo con la Época el MisMo inconFundible tono reivindicacio- nista.

TeóFilO caSTillO (1857-1922)

el pintor ancashino se inició en la pintura alrededor de la década de 1880. de 1884 a 1886 realizó un viaje de estudios por europa, donde pudo apreciar el trabajo de los grandes maestros de la pintura mundial. castillo encabezó la dirección artística de las revistas Prisma, ilustración Peruana y Variedades. en su obra plasmó la lima antigua, inspirado por las “tradiciones” de Ricardo Palma. entre sus cuadros más importantes: la muerte de Pizarro, la procesión y el sarao.

voluntad de total predominio. Como aspecto positivo y por lo cual sobrevivirá en la historia de nuestro arte, representa la voluntad de ser auténtico, originario y raigal.

En el juego dialéctico de la historia, le tocó actuar como antítesis del decadente academicismo europeoide de Hernández y luego, más tarde, como tesis de una autarquía artística, equivocando así su destino, que debió ser el de síntesis entre lo foráneo y lo vernacular, como una expresión cabal del Perú mestizo, culturalmente ambidextro y bifronte, en el que tienen que fundirse los dos elementos básicos de la integración de nuestra nacionalidad: el humus autóctono y la cultura universal.

Estos son los dos aspectos del movimiento que sustentara con tan singular brío Sabogal. Lo importante es su faz positiva; aquello que el arte peruano le debe y que nadie podrá negarle: la actitud insurgente de su mocedad que significó un remezón vivificador y, por sobre todo, su obstinada voluntad de reencuentro y defensa de nuestra condición. En ello es un continuador de la vía espiritual de Laso. Esta actitud implacablemente sostenida, hasta lindar en lo arbitrario, es la parte más valedera de su legado al futuro. Los excesos cometidos, son imputables a las circunstancias; pero no invalidan el mensaje del artista en lo que este tiene de afirmativa verdad.

La síntesis buscada se cumple, en cambio, en la persona de un pintor igualmente miembro de la Escuela de Bellas Artes y coetáneo pero que no perteneció al grupo ni le fue adepto: Jorge Vinatea Reinoso. Nacido en Arequipa, en 1900, muere en su ciudad en 1931. Ingresó a la Escuela de Bellas Artes en 1919, perteneció pues a la promoción de los alumnos fundadores, realizando sus estudios bajo la dirección de Hernández, en lo técnico; pero muy influenciado por las ideas del escultor y arquitecto español Manuel Piqueras Cotolí, quien vino al Perú contratado como profesor de escultura de la flamante Escuela, en la que virtualmente al menos, que la respetable pero ricamente actitud de Hernández.

Temperamento viril, ricamente dotado, voluntarioso y afirmativo, se impresiona inmediatamente con las posibilidades del medio para crear un arte propio, que él concibe como cabal fusión de los elementos indo-hispánicos que conforman nuestro ser nacional. Estudia esas posibilidades y pregona incansablemente fuera y dentro de la Escuela, la urgencia de intentar esa síntesis. Sus ideas se manifestaron en su obra arquitectónica principalmente. Queda de ello el Pabellón Peruano de la Exposición de Sevilla (España) en el que trabajó tanto la parte arquitectónica, como la ornamentación escultórica, realizada con la colaboración y ayudantía de su discípulo, el entonces joven escultor peruano Ismael Pozo, al que algunas voces erróneamente se atribuyen los grupos escultóricos del citado pabellón, que son concepción y obra de Piqueras. En Lima queda, como principal exponente de ese estilo neoperuano que él preconizó, la fachada de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en la que reunió, fusionándolos, elementos decorativos autóctonos en un conjunto de severo acento barroco español. Igualmente algunas construcciones de residencias particulares en las que lo hispánico aparece más acusado tal vez que lo indígena. Pero lo importante es que de su prédica surgió más tarde todo un movimiento arquitectónico neocolonial, del que quedan bellos ejemplares sobre todo en la arquitectura privada, aunque también muchos pastiches, que no deben imputarse a sus ideas sino a la deficiencia y desviada interpretación, de la que no puede ser culpable el ideólogo, sino sus seguidores, cada uno de los cuales aportó su propia concepción y capacidad.

Dentro de la Escuela de Bellas Artes, la acción de Piqueras actuó en el plano de lo conceptual, más que en lo técnico, terreno este último en el cual se hace sentir la influencia directa y predominante de Hernández sobre los tres grupos que se aglutinan siguiendo el curso divergente de las tendencias. Son estas, tres. Primero la mayoritaria; integrada por los seguidores incondicionales del anciano maestro y director del plantel. Este grupo cultiva, pues, el academicismo afrancesado que Hernández importó y se ciñe a los preceptos de una temática objetivista, de género,

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caSTillO Y VinaTea. Formado en europa, Teófilo castillo (1857-1922) volvió a lima en 1905. estableció una escuela de arte y difundió su gusto por los temas locales, que tenían como precedente las Tradiciones de Ricardo Palma. aquí se aprecia el óleo Funerales de Santa Rosa (2), de 1918, que recrea de manera fantasiosa una escena de la época virreinal. castillo fue también el primer crítico de arte peruano, y sus comentarios eran muy esperados entre los jóvenes artistas de la época. Por su parte, Jorge Vinatea Reinoso (1900-1931) es considerado un precursor del indigenismo, debido a su interés en representar temas populares y paisajes andinos. Fue uno de los alumnos más destacados de la primera promoción de la escuela nacional de Bellas artes (enBa). aquí se aprecia su óleo Balseros del Titicaca (1), de 1929.