4.3.16 Lucio Saffaro ………………………………………. pag

collaborativo per l’esecuzione. Per questo suo progetto Sol LeWitt si concentrò sul concetto piuttosto che sulla realizzazione dell’opera stessa e quindi le creò esclusivamente attraverso delle istruzioni, queste ricche di un raffinato vocabolario di arte visiva che facevano riferimento a specifiche architettoniche e ad equazioni matematiche. LeWitt mise a disposizione di altri artisti e collaboratori momentanei le sue istruzione che venivano così fedelmente riportate su grandi pareti creando immensi piani colorati. Sol LeWitt credeva che l'idea dell'artista fosse un'opera d'Arte in sé e sulla base dell'idea, altre persone avrebbero potuto interpretarla realizzando e partecipando così ad un’opera stessa che diventava aperta.

Fig. 47 S. LeWitt, Wall drawing 462,1986; prima installazione a Galleria Studio G7, Bologna

4.3.16 LUCIO SAFFARO Nel suo dialogo Timeo, Platone ci disse che i poliedri regolari erano cinque (tetraedro, esaedro, ottaedro, dodecaedro, icosaedro) e non furono invenzioni, perchè tutt’ora rimangono cinque, essendo presenti in Natura. Sono la forma che assumono i virus, le molecole, ma soprattutto i cristalli, visibili anche ad occhio nudo, la cui classificazione è legata proprio alle simmetrie dei poliedri che ne rappresentano la struttura. L’attività di studio dei poliedri fu assai vivace fino ad Archimede, che ne scoprì anche altri, ma irregolari, però, come tutta la matematica del resto, si fermò durante il Medioevo per tornare in auge nel Rinascimento. Piero della Francesca li citò e disegnò tutti nel suo saggio “De quinque corporibus regularibus” e Leonardo li disegnò con gran attenzione sia nella forma piena che in quella scheletrica nel libro di Pacioli “De Divina Proportione”; Keplero (1571/1630) dimostrò essercene 13 possibili, compresi quelli irregolari, nel suo trattato Harmonices Mundi (1619) e tanti furono gli artisti rinascimentali che si lasciarono tentare da questa particolare ricerca inserendo nei loro dipinti poliedri regolari ed irregolari. Nel ‘900 l’artista che più di ogni altro ha eseguito uno studio straordinario sia di ordine matematico che pittorico su queste forme universali fu il pittore poeta e scrittore italiano Lucio Saffaro (1929/1998), che approfondì lo studio dei grandi matematici del passato, riprese gli studi rinascimentali sui poliedri e li ripropose, ampliati, in diversi articoli su riviste

specializzate e in suoi trattati; mai smise di dipingerli, tanto da ricevere il soprannome di “ultimo artista del Rinascimento”. (26)

Fig. 48 L.Saffaro, La disputa ciclica, 1986, Museo d’Arte moderna Ca’ Pesaro, Venezia

Nonostante durante gli anni della sua vita furono molte le correnti artistiche che si succedettero, Saffaro rimase fedele alla sua personalissima visione della pittura, una originale prosecuzione dell’Arte Rinascimentale, dove oltre al pennello serviva anche una grande conoscenza della Matematica. Durante le sue mostre e alle conferenze a cui fu invitato, si presentava come un pittore, ma al contempo faceva bella mostra delle sue conoscenze, spiegando lucidamente come i suoi poliedri erano concepiti a livello matematico. Nel 1966 Saffaro pubblicò il “Tractatus logicus prospecticus”, corredato da 120 tavole grafiche (o “teoremi”, come preferiva definirli) con cui dimostrò le infinite possibilità di rappresentazione spaziale di una semplice linea. Come un rinascimentale accompagnò il suo lavoro di pittura con quello di trascrizione del frutto delle sue ricerche. Nel 1986, quando la Biennale fu dedicata al rapporto tra Arte e Scienza, Saffaro fu un grande protagonista e ricevette considerevoli apprezzamenti sia da parte degli ambienti artistici che matematici, ma le parole del curatore dimostrarono sinceramente l’interesse vero e profondo che i quadri di Saffaro suscitarono:

“Le opere di Saffaro si caratterizzano per una combinazione inestricabile tra estetica e scienza e geometria, tra ingegno matematico e sensibilità pittorica, che faceva di questi suoi quadri effettivamente degli esempi unici”. (27)

Le sue opere sono molto originali e dipinte impeccabilmente, quasi sempre sui toni dell’azzurro, del blu, del grigio e del giallo e non si possono configurare in ambito astratto-geometrico, perché Saffaro, si potrebbe dire essere un pittore figurativo realistico che usa un linguaggio pittorico per descrivere dei “personaggi” matematici. Meglio dire, che nella sua pittura usa la matematica, dando vita alla continuazione e allo sconfinamento di una disciplina nell’altra.

Fig. 49 L.Saffaro, Opus CCCIV, 1997, olio su tela 55 x 45 cm., Fondazione Saffaro, Bologna

NOTE del CAPITOLO 4 (1) G. H.Hardy, Apologia di un matematico, ed.Garzanti, Milano, 2002, pag. 67. (2) AM Hind, Early Italian Engravings from the National Gallery of Art, ed. JA Levinson, National Gallery of Art - Catalogo: Prime incisioni italiane, Parte 2, volumi 5-7. Londra, pubblicato per la National Gallery of Art, 1948. (3) V.Kandinskij, Lo spirituale nell'arte, a cura di E.Pontiggia, Ed. SE, Milano 2005, pag.40. (4) ivi, pag. 89. (5) V.Kandinskij, Punto, linea, superficie, ed.Biblioteca Adelphi, Milano,1968. (6) Max Bill, A mathematical approach to Art, 1949; Ristampa e correzioni da parte di Michele Emmer in The Visual Mind :Art and Mathematics, ed. Mit Press, Boston, 1993. (7) M.C. Escher , Grafica e disegni, ed.Taschen, Colonia, 1992, p. 13. (8) ibidem (9) M.C.Escher, Lo specchio magico, ed.Benedkit Taschen , Colonia, 1959. (10) M.C.Escher, Grafica e disegni, ed.Taschen, Köln 1992, p. 6. (11) J. Ortega y Gasset, Credere e pensare, in J.W.Vermeulen, Mi aggiro là dentro tutto solo, in M.C.Escher, Esplorando l'infinito, Garzanti, Milano 1991, p. 167-168. Vermeulen, amico personale di Escher negli anni della maturità, traccia in questo scritto un ritratto soggettivo del grafico, fornendoci interessanti informazioni sulla sua personalità, la sua infanzia, i suoi rapporti con la famiglia e il suo modo d'intendere l'arte. Apprendiamo così per esempio che Escher amava viaggiare per mare perché il mare era per lui una specie di rifugio; sulla nave, lontano dallo studio e dal lavoro ossessivo, riusciva infatti a liberarsi dal bisogno di concentrazione e dall'autodisciplina proprie del suo carattere e della sua attività. (12) Antonello Negri, René Magritte: il buon senso e il senso delle cose, ed. Mazzotta, Milano, 1984, p. 53. (13) Nel suo saggio Art after Philosophy (1969), Kosuth parte dal presupposto che l’arte “è analoga a una proposizione analitica” e, dunque, una tautologia. Adottando questa impostazione teorica, l’artista supera anche l’idea, attiva in quegli anni, della cosiddetta “dematerializzazione dell’arte” e si avvicina al rigore delle filosofie del linguaggio e della logica. In questa prospettiva l’arte si separa dall’estetica intesa come aisthesis (“sensazione”) per farsi interrogazione sulla “natura dell’arte”, a prescindere dal medium utilizzato. Affrancandosi dall’estetica, Kosuth rompe anche il nesso con la critica: “l’arte concettuale annette a sé la funzione del critico e rende superfluo l’intermediario” diventando, radicalmente, pratica critica e riflessione sull’arte. https://www.madrenapoli.it/collezione/joseph-kosuth/ (14) G. Apolinnaire, I pittori cubisti, cap. 3, ed. SE, 1996 ; (articolo nel novembre 1911 e testo nel 1913 a Parigi). (15) Lorand Hegyi, Roman Opalka’s essentiality 1965/1 - ∞, ed. Nino Aragno Editore, Milano, 2015, p.289. (16) ghematrià : criterio di permutazione delle lettere in numeri in uso fin dall’antichità nell’alfabeto ebraico, secondo cui ad ogni lettera corrisponde un numero, così ogni successione alfabetica può considerarsi una somma aritmetica. (https://www.artecommunications.com/open-it/99-open/open-xi/382-italia-tobia-rava.html).

(17) R. Koshalek, Interview whit Mario Merz, 1972, presso il Walker Art Center, a Minneapolis in occasione della mostra dell’artista presso il Walker Art Center di Minneapolis. (18)https://areeweb.polito.it/didattica/polymath/htmlS/Interventi/Articoli/FrattaliPollockPeire tti/FrattaliPollockPeiretti.html (19) https://www.frammentiarte.it/2017/blue-poles-number-11-di-jackson-pollock/ (20) Henri Poincaré, Il valore della scienza, ed. La Nuova Italia, 1984, pag.15; prima pubblicazione nel 1905. (21) Michele Emmer, Matematica e cultura 2006, ed.Springer , Milano, 2006, pag 179 (22) ib (23) L.S. Penrose, R. Penrose, Impossible objects: a special type of visual illusion, in British Journal of Psychology, vol. 49, 1958, pp. 31–33. (24) Albert Einstein, Come io vedo il mondo, ed. Newton Compton Editori, Roma, 2016; titolo originale: Mein Weltbild, prima edizione 1934. (25) S.LeWitt,“Paragrafi sulla Conceptual Art“, rivista Art Forum, vol. 5, no. 10, New York, estate 1967, pp. 7. (26) B. D’Amore, Lucio Saffaro: pittore dotto, Catalogo realizzato in occasione della mostra dedicata a Saffaro: Saffaro, le forme del pensiero, Musei Universitari di Palazzo Poggi, Università di Bologna, Bologna. (27) Maurizio Calvesi, Catalogo Biennale di Venezia, 1986.

TESTI Bruno D’Amore, Arte e Matematica, ed. Dedalo, Bari, 2018 (prima. ed. 2015) Vasilij Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, ed. SE, Milano, 1989 Piergiorgio Odifreddi, C’è spazio per tutti, ed. Arnoldo Mondadori editore spa, Milano, 2010 Piergiorgio Odifreddi, Penna pennello e bacchetta, ed. Laterza & figli Spa, Bari, 2005 J.L. Locher, Il mondo di Escher, ed. Garzanti, Milano, 1978

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FILM Morten Tyldum, The Imitation Game, 2014 Ron Howard, Beautiful mind, 2002