(VÍDEO)CREACIÓN Y ÉPOCA Después de internet

“Bien Sentadita”, de la serie de videoperformances

“Cómo forjar señoritas”, Lia Vallejo, 2018.

Evolución de la perspectiva crítica en la autorrepresentación audiovisual: participación, compartición, individualismo y extimidad.

Laura Baigorri Ballarín

Julio de 2021

La evolución de los nuevos medios tecnológicos no sólo está posibilitando que cada vez nos mostremos de una manera diferente y más compleja, sino que nos plateemos el mundo desde una perspectiva diferente. La tecnología está modificando nuestra propia actitud, nuestra personalidad, nuestra ética y moral; a priori, nuestra forma de mostramos a los demás, pero también nuestra forma de concebirnos a nosotros mismos. Como afirma Bauman (2005), la construcción de la identidad ha derivado en una experimentación sin freno, convirtiéndose, además, en un campo especialmente fértil para la creación artística. Bajo esta perspectiva, el territorio del arte es idóneo para averiguar ahora cómo se ven afectadas la identidad, la individualidad y la privacidad por dinámicas sociales y colectivas instauradas a través del vídeo y su difusión en Internet y en las redes sociales.

Este análisis aborda la evolución de los intereses críticos de los artistas audiovisuales en el campo concreto de la concepción y la autorrepresentación identitaria, distinguiendo tres períodos diferenciados en relación a los últimos avances tecnológicos de nuestra era que afectan a la imagen audiovisual: la etapa de los pioneros del videoarte en los años 60/70, la irrupción de Internet a finales de los 90 y la eclosión de las redes sociales a partir de 2005. Cada uno de estos períodos ha supuesto un consecutivo avance exponencial en cuanto acceso y difusión de las obras que ha sido determinante para modificar esta percepción y concepción identitaria y, consecuentemente, el foco crítico de los artistas.

PartIcIPacIÓn Y cOmPartIcIÓn cOLectIVa: PrImera VIsIÓn crÍtIca DesDe La autOrrePresentacIÓn

La aparición del vídeo a mediados de los 60 favoreció una transformación social decisoria y sustancial, tanto en el arte como en la comunicación: su utilización promovió una perspectiva crítica (de carácter revolucionario) en ambos territorios que incidía en los valores de participación, compartición y colectividad. Bajo el lema Acceso es Poder, artistas y activistas desarrolla- ron sus obras audiovisuales poniendo el énfasis en la difusión, pues el vídeo permitió que ambos colectivos (muchas veces las mismas personas) pudieran divulgar más fácilmente sus obras e ideas mediante la cinta de vídeo y la televisión alternativa. En consecuencia, uno de los principales focos de la crítica se colocó en el medio de comunicación masiva por excelencia, es decir, en la Televisión, cuestionando su poder alienador –consumismo y violencia-, la visión única y la manipulación política. Defendieron esta postura desde teóricos como Marshall McLuhan (1964) con su lema “el medio es el mensaje”, hasta el propio movimiento Guerrilla Television compuesto por varios grupos americanos y europeos. Artistas y activistas se colocaron frente a la cámara para realizar performances contratelevisivas donde, además de aniquilar o maltratar físicamente al objeto televisivo, cuestionaban su unidireccionalidad e incitaban a la participación: entre ellas destacan Electronic-Opera nº1 (1968) de Nam June Paik -”Cierra tus ojos, abre tus ojos,… esto es participación televisiva”-, Hello! I See You (1969) de Allan Kaprow, The Austrian Tapes (1977) de Douglas Davies, o las numerosas video-performances de William Wegman con su perro Man Ray (alter ego del espectador teledirigido). También crearon programas de televisión alternativa como “The Medium is the Medium” (1969) o “New Television Workshop” (1974-1993), ambos de la WGBH de Boston, donde promovían la participación del espectador y la creación colaborativa.

Cuando a finales del siglo pasado irrumpe Internet, se produce una situación muy similar y vuelve a cobrar impulso esta idea de compartición colectiva facilitada por la permanente posibilidad de acceso y conexión que comporta el nuevo medio (de nuevo Acceso es Poder). En completa coherencia con sus presupuestos, los primeros activistas, artistas y teóricos de la red se agruparon de forma anónima en diferentes tipos de asociaciones orientadas a la lucha colectiva, valorando especialmente este potencial único que por primera vez les ofrecía Internet e incidieron en las ideas compartición, cooperación colectiva, igualdad y desjerarquización. Geert Lovink, McKenzie Wark, Hakim Bey, Cornelia Sollfrank, Ricardo Dominguez, Pekka Himanen, Wolfang Staehle, Beatriz da Costa, Steve Kurtz, Josephine Bosma, Tilman Baumgaertel, Alex Galloway y Mark Tribe, entre otros, fundaron el innovador mailing list de Nettime, el colectivo Critical Art Ensemble y sus ediciones Autonomedia, y las emblemáticas organizaciones irational.org, The Thing, Rhizome, ®TMark y Old Boys Network . Entonces, el foco también tornó a centrarse en el mismo medio a través del cual se estaba ejerciendo la crítica: Internet. En esta ocasión, cuando todo estaba aún por consolidarse, los artistas ya advertían del potencial primordialmente comercial de la red en un futuro muy próximo y proponían un medio orientado de forma específica al intercambio cultural y al avance social. Los pioneros del net.art, pertenecientes también a los anteriores colectivos, crearon sus obras bajo las mismas premisas; entre ellos despuntan las de Heath Bunting, Vuk Cosic, Olia Lialina, Natalie Bookchin, Jenny Marketou, Minerva Cuevas, Alexei Shulgin, Antonio Mendoza, Josh On y los grupos sero.org, Mongrel o VNS Matrix.

En ambos casos, las imposiciones de la realidad económica acabaron prevaleciendo por encima de cualquier tipo de cuestionamiento utópico y, tanto la primera oleada del vídeo contratelevisivo como la del net.art cuestionadora del uso de Internet, acabaron diluyéndose entre las ondas y el ciberespacio.

InDIVIDuaLIsmO Y eXtImIDaD: camBIO De PersPectIVa crÍtIca sOBre La autOrrePresentacIÓn

En la era post-Internet, este deseo de comunidad y colectividad ya no es un objetivo, sino una realidad…. que en ocasiones ha acabado convirtiéndose también en un problema. Esencialmente, las redes sociales se constituyen como procesos de reciprocidad comunitaria donde los usuarios se agrupan en función de intereses comunes; de hecho, éstas son el paradigma del intercambio colectivo. Sin embargo, la utilización masiva del vídeo en las redes sociales ha supuesto un desbordamiento de las fronteras de la intimidad y el consecuente inicio de la era del exhibicionismo. Aparece entonces el concepto de extimidad, definido por el psiquiatra y psicoanalista Serge Tisseron (2001) como la tendencia de las personas a hacer pública su intimidad, o como “la exposición de los aspectos más íntimos de una persona”, añadiendo de inmediato la particularidad de que aquí el individuo no se expone con la intención de compartir sus experiencias, sino que utiliza a los otros como un espejo para reafirmarse. El giro no deja de ser sorprendente, pues se da la paradoja de que en este anhelado e idealizado contexto comunitario no se pretende la compartición o la colaboración, sino la reafirmación personal. Así pues, aunque en teoría fueron creadas para la conexión y la comunicación, la gran mayoría de las interacciones que se dan en las redes sociales se fundamentan en el ensimismamiento y se utilizan de forma prioritaria para la autocomplacencia: en último término, la relación no se establece con el otro, sino con uno mismo. Consecuentemente, en el contexto del arte, esta peculiar transformación se concreta en un cambio de perspectiva crítica (de carácter identitario) cuyo foco incide y cuestiona en el auge del individualismo. Si en el siglo pasado los artistas y activistas del vídeo y del net. art desarrollaban sus propuestas con una finalidad de bien común, de aporte a la comunidad basado en la compartición colectiva, en la actu- alidad son muchos los creadores que señalan precisamente las problemáticas derivadas de una autoexposición permanente e indiscriminada que provienen de Internet y las redes sociales, ese contexto comunitario supuestamente utópico. La artista Natalie Bookchin, pionera del net.art, también incide en ellas a través de su obra más actual, conformada por diferentes series de instalaciones audiovisuales que reflexionan sobre la paradójica mezcla de conectividad simultánea y aislamiento que se da en las relaciones sociales online. Se trata de grandes paneles de vídeos apropiados de Internet donde las personas se graban haciendo o diciendo lo mismo, pero… desde la soledad de sus espacios íntimos, sin ninguna conexión real con el resto; en teoría “hablando con el mundo”, pero en la práctica desde la soledad de su habitación. En su ensayo Un cuarto propio conectado, Remedios Zafra (2010) abordaba cómo la mediación de las industrias tecnológicas -y en especial de Internet- ha redefinido los espacios privados convirtiéndolos en nodos de una sociedad-red y condicionando la forma en la que el sujeto conectado articula su esfera íntima y la construcción del “yo”. En este caso, la repetición de los mismos patrones provoca la sensación literal de que todos los sujetos están conectados en la soledad de sus cuartos propios, a la manera de esa forma híbrida que Sherry Turkle (2011) denomina “alone together”. El repertorio contempla a personas haciendo tablas de gimnasia solas ante la cámara -Mass Ornament (2009)-, opinado sobre la identidad sexual

-I Am Not “I am not… gay”-, o recitando el listado de medicinas que consume -My Meds- estas últimas de la serie Testament (2009-2017).

Todas son imágenes de actividades inconexas ejecutadas en soledad (uno a uno) que Bookchin recoge de YouTube o de videoblogs y edita juntas, creando unos impresionantes coros artificiales que evidencian esta acumulación de individualidades. A pesar de la apariencia, ya no se trata de comunidad, sino de individualismo, siendo ésta la esencia, el mero funcionamiento de unas redes sociales que actualmente fundamentan el contacto entre usuarios en la sobreexposición personal y se construyen a partir de la suma de individualidades. Este es el mismo presupuesto de investigación que desarrolló la artista Virginia Paniagua (2018) en su tesis doctoral Hello, i am art. Las autorrepresentaciones artísticas en redes sociales en Internet. Para desarrollar sus hipótesis realizó algunas obras de la serie HelloIAmArt que se sustentan en sesiones de Chatroulette y que inciden precisamente en esta idea de ensimismamiento y soledad. La pieza Me And My Partners (2021), por ejemplo, se formaliza en un panel de grandes dimensiones donde las fotografías de las pantallas de sus partners conforman el retrato de su propio rostro. Durante la experiencia Paniagua detectó que “en estas comunicaciones lúdicas entre persona y persona, se iniciaba, más bien, un diálogo con uno mismo. (…) La comunicación con desconocidos era, entonces, un intento más de la autorrepresentación en soledad donde el partner sostenía nuestro ego durante ese proceso de autorreconocimiento”. Incluso tratándose de grupos de chateo, las sesiones son más terapéuticas -compartición y descarga- que sesiones de unión colectiva para la consecución de un fin, pues como Zizek (2004) nos recuerda: “El ciberespacio es tanto una forma de escapar de los traumas como una forma de formularlos”. En definitiva, esta investigación artística también reafirma que, en la práctica, las redes sociales no mantienen sólo su base en los supuestos de conexión y establecimiento de vínculos, o de intercambio de experiencias y reciprocidad, de afinidad, del mero deseo del conocimiento del otro, sino en gran medida en la conciencia y exhibición de la propia identidad; puro ego. anteceDentes en La autOeXPOsIcIÓn: De La estÉtIca DeL narcIsIsmO aL LIFECASTING

Aunque estas son las tendencias críticas más representativas desarrolladas por los artistas, ninguna de las dos se da de forma pura y absoluta en cada uno de estos períodos. La noción de extimidad prevalente en los vídeos de las redes sociales encuentra un antecedente similar en una significativa corriente de la década de los 70 que incidía en la vocación de autorreferencialidad de los videoartistas. Su mayor exponente fue la crítica de arte Rosalind Krauss (1976) quien, analizando la producción que se estaba realizando en aquel momento, defendió que la esencia del vídeo era narcisista por naturaleza en su ensayo “Video: The Aesthetics of Narcissism”. Vito Acconci, Bruce Nauman, Linda Benglis, Marina Abramovic, Bill Viola o Peter Campus, entre otros, fueron los videoartistas que reforzaron este razonamiento mediante los insistentes protagonismos de sus vídeos performáticos. No obstante, no siempre había esa intencionalidad de fondo: a veces se utilizaban instrumentalmente a sí mismos porque eran las únicas personas que tenían a mano para realizar sus ideas, ya que, en aquellos años, el carácter innovador del medio imponía la experimentación continua. En este caso, aparecían en sus vídeos realizando acciones más o menos extravagantes con el objetivo de descubrir las posibilidades innovadoras del lenguaje audiovisual, ya fuesen narrativas o técnicas– Bruce Nauman trabajó con el campo/fuera de campo en Bouncing in the Corner (1968), Bill Viola con el tiempo congelado en The Reflecting Pool (1977), Peter Campus con el chroma key en Three Transitions (1973)-. Pero otros sí que exhibían intencionalmente sus sentimientos e intimidad retando los límites de la tolerancia de proximidad del espectador – Vito Acconci en Centers (1971) y The Red Tapes (1976-77), Linda Benglis en Female Sensibility (1973) y Marina Abramovic y Ulay en AAAAAA (1978) o en Ligth/Dark (1977).

El siguiente paso, también vinculado a la evolución tecnológica, lo dio Lynn Hershman con Lorna (1979-1983), el primer láser disc de videoarte interactivo donde los espectadores interactuaban y tomaban decisiones por Lorna, una mujer agorafóbica que fue uno de los alter ego de la artista. Su navegación por control remoto permitía hasta treinta y seis secuencias laberínticas, obteniendo una visión voyeurista de su vida: miedos, sueños y conflictos, así como su historia personal y su futuro. Cuando la tecnología cambió, la pieza migró a una plataforma de DVD en 2004, aunque esta experiencia atípica, pero altamente representativa, sólo se difundió en museos y centros de arte1. Como hemos argumentado, la autoexposición en el videoarte eclosionó a partir de la experimentación con la videoperformance y continuó después con vídeos donde los artistas se exhibían puntualmente o mostraban aspectos íntimos a los visitantes de galerías y museos, es decir, a un contexto especializado y delimitado. Sin embargo, a partir de la aparición de Internet éstos comenzaron a expandir su radio de acción al público conectado, es decir, a todo el mundo. El enlace entre una y otra generación, entre una y otra forma de autocontemplarse o exhibirse, lo debemos a la pionera Jennifer Ringley, quien ya en 1996 lanzó en Internet su página JenniCam, permitiendo que los usuarios accedieran a su actividad cotidiana a través de una webcam conectada las 24h del día. Ella fue la primera lifecaster2 de la web, visionaria también en cuestión de rentabilidad, pues llegó a contar con más de 5.000 abonados que pagaban por el privilegio de verla a cualquier hora. Se mantuvo online durante más de 7 años hasta que en 2003 apagó la cámara y, simplemente, desapareció (no tiene Facebook, ni Instagram, ni Twitter….)3 .

En la última década, se han dado varias experiencias orientadas a la espectacularización de la vida cotidiana. La actualización más reciente, en la estela de JenniCam, la encontramos en l@s VTubers de origen oriental que se iniciaron como anime nice girls, wayfus, o furris4 La primera en usar el término “virtual YouTuber” en 2016 fue la japonesa Kizuna Ai, muy reconocida en su A.I.Channel de YouTube. También son

1 En la misma línea de contacto personal e íntimo, Hershman crearía después en Internet Agent Ruby (1998-2002) para el SFMOMA http://agentruby.sfmoma.org/, donde Ruby conversaba con los usuarios en línea mediante un chat en tiempo real (esta vez sin imagen).

2 El lifecasting es la denominación que se da a la trasmisión de la propia vida cotidiana mediante el uso de cámaras a través de Internet.

3 Posteriormente, Josh Harris idearía Quiet (1999) y We Live in Public (2000), dos experimentos sociales de sobreexposición personal orientados a la compartición online. El primer Big Brother, ideado por John de Mol, tuvo lugar en la televisión holandesa en 1999 y fue simultáneo a Quiet

4 anime nice girls https://animemotivation.com/beautiful-anime-girls/, wayfus https://animeyfanfics.com/top-waifus-del-anime/ y furrys https://quegamer.com/ animes/14-mejores-animes-furry-de-todos-los-tiempos/ famosas Gawr Gura, Inugami Korone y Kiryu Coco, las tres de Hololive Channel, donde desarrollan diferentes estilos y contenidos. Virginia Paniagua describe así estas figuras:

“L@s VTubers retransmiten su día a día, desde su casa para plataformas de video, como Twitch, Facebook Gaming y, claro, YouTube, pero con un skin en 3D; es decir, suelen tener apariencia de niñas, pero son geeks/frikis de cualquier género. Retransmiten en directo, interactúan, y continúan trabajando desde el mismo escenario, lo doméstico, y la misma narración, la supuesta vida cotidiana de una joven, también atienden peticiones o se entretienen en casa ante la vista de los que miran. Pero no se trata sólo de gente joven, sino que hay representantes de todas las edades que desarrollan su creatividad o participan como público de estas acciones artísticas online tan novedosas. Además de la parte creativa, esta práctica se ha convertido en una fuente de ingresos, pues las plataformas en las que están facilitan las aportaciones de suscriptores, rooms privados y donaciones. Actualmente hay unos 10.000 activos.”

Por supuesto, y al igual que el net.art en su momento, esta práctica ha vuelto a desbordar el contexto del arte tal y como se considera tradicionalmente. Y aquí Paniagua apunta una idea interesante: ambas prácticas proceden de la cultura underground de cada período -online y manga-, intentando disociarse del arte contemporáneo porque no se han sentido valorados, o porque, simplemente, no se identifican con ese contexto. En cualquier caso, l@s VTubers se autodenominan artistas del manga.

Internet: una cuestIÓn De tIemPO Y aLcance

Hay un antes y un después, un cambio sustancial de consciencia y autopercepción entre las autoexhibiciones artísticas (video-performances) de carácter puntual que han sido pensadas como puesta en escena para un contexto preciso, y la sobrexposición personal que depende de la conectividad permanente que proporcionan Internet y las redes sociales y que, independientemente de la intencionalidad artística, siempre irradian más allá de ese ámbito. Las primeras son acciones que sólo se muestran durante un tiempo reducido y concreto, están dirigidas a un público específico y van a ser vistas en el contexto del arte -proyección en sala o visionados privados-: se trata de actuaciones puntuales concebidas y representadas en función de una idea o una reflexión. En las segundas no se actúa, sino que se muestra la propia vida (en todo caso, se actúa la propia vida). Todo el tiempo, ante todo el mundo.

“Lo que hice fue grabar mi cara en relación a la cara de los espectadores. Cuando utilizaba el vídeo, cuando utilizaba la performance, había siempre una relación. Yo en relación con otros. Eso tiene sentido a finales de los 60 y principios de los 70. Pero sólo tiene sentido en ese tiempo...”

Vito Acconci (1991)

ePÍLOGO. nueVOs GIrOs entre InDIVIDuaLIsmO Y cOLectIVIDaD, entre eXtImIDaD e IntImIsmO

Para finalizar, apuntaré muy brevemente algunas nuevas direcciones hacia donde podría dirigirse este tipo de videocreación en un futuro próximo y que vendrían a mediar en esta oscilación polarizada entre intimidad y extimidad, individualismo y colectividad; lo haré a través de un caso y una tendencia, ambos paradigmáticos. El caso lo protagoniza el artista iraquí americano Wafaa Bilal con una obra orientada a criticar la violencia y el racismo -una forma extrema de individualidad- y que acabó derivando en una acción de unión colectiva. En Domestic Tension (Shoot an Iraqi) (2007), Bilal vivió durante un mes en un reducido espacio de una galería de Chicago expuesto las 24 horas del día a una webcam que permitía a los usuarios de Internet disparar contra él una pistola de paintball accionada por control remoto. Sabiendo que el ser humano es capaz de hacer todo aquello que puede hacer, el resultado sacrificial de la acción era previsible. En ese período, se dispararon un total de 60.000 tiros de pintura por shooters provenientes de 128 países y la página recibió 80 millones de visitas. Algunos se fueron turnando en el control de la pistola de una manera muy agresiva y piratearon el sistema de forma que el arma se disparaba sin parar: la pintura amarilla acabó cubriéndolo todo y los disparos produjeron hematomas en el cuerpo del artista, además de no permitirle descansar. Sin embargo, en los últimos días se produjo un cambio: Bilal percibió que el arma se iba de derecha a izquierda todo el tiempo y los disparos no le daban. Lo que sucedió es que un grupo de 39 personas unió sus fuerzas para evitar que otros disparasen al artista; se llamaban a sí mismos “el escudo humano virtual”55 .

A priori, se puede pensar de una forma más o menos peyorativa en la utilización de las redes sociales y de los cambios que ésta ha infringido a nivel individual y generacional: dependencia, banalidad, sobrexposición,.... Pero también es cierto que estamos asistiendo a una situación socialmente crítica donde personas marginadas o estigmatizadas por cuestiones sociales, psicológicas o de género, utilizan su

5 Desde esta página del artista se puede acceder a un resumen diario de los vídeos del proyecto https://wafaabilal.com/html/domesticTension.html imagen en las redes como medio para conseguir una mayor visibilidad. Por otra parte, el aislamiento impuesto por la pandemia de la COVID-19 ha propiciado el incremento exponencial de autorrepresentaciones mediadas por la tecnología, de manera que, durante este período, la única posibilidad de contacto se ha dado a través de los cuerpos conectados online.

La tendencia, entonces, está representada por el tipo de producción videográfica realizada durante el confinamiento de la pandemia, muy dependiente de la autoexposición. En este largo período donde trabajo, movilidad y proyectos se han visto truncados, los artistas sólo podían volver la cámara hacia su entorno más privado (casa, familia, animales…) y hacia sí mismos. Inevitablemente, ésta ha sido la tónica de numerosas obras producidas en reclusión, pero la tipología de los vídeos resultantes nos induce a pensar que la dureza de la situación ha estimulado a que se trabaje más en la introspección que en el exhibicionismo; es decir, se trata de obras que partiendo de la exposición personal se distancian paradójicamente de la extimidad, manteniéndose en la compartición de intimidad; parecen iguales, pero el sesgo, la mirada, la intención son muy diferentes. La representatividad de esta tendencia se encuentra en la web mirarnos a los ojos (volver a)66 del excepcional proyecto expositivo de la BIM 2020, donde los directores Gabriela Golder y Andrés Denegri solicitaron a los artistas que enviaran sus vídeos realizados durante el tiempo de pandemia. Paz Encina, Javier Olivera, Gustavo Galuppo, Melina Server, Juana Miranda o Hernán Kourian asumieron la primera persona realizando piezas intimistas que propiciaban una reflexión pausada donde no sólo se expresaban individualmente, sino que conseguían establecer un vínculo que involucraba al espectador: la voz del artista, sus imágenes y sus pensamientos, sus miedos y sus dudas, se convertían, mejor dicho, eran también los nuestros. Aún realizadas de forma protagónica, en estas obras no aparece el menor atisbo de exhibición personal, ensimismamiento, provocación o afán de reconocimiento, sino la profundidad de una inmersión introspectiva que anhela con nostalgia la conexión perdida con el otro.

reFerencIas

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