para una dramaturgia visual disruptiva

Jacqueline Lacasa

Septiembre de 2021

Experimentar la escena de los acontecimientos desde las artes visuales, en el poderoso ensamblaje de las redes sociales y de la sofisticación de los medios de producción masivos, ofrece desafíos permanentes a los y las artistas contemporáneas.

Existe un yo productor de sentido que, con pensamiento crítico, genera imágenes, acontecimientos y nuevas resonancias para incidir en el mundo de espectadores globales. Así, pone en juego una nueva ingeniería de este yo provocador de su presente, en definitiva, de las condiciones de existencia.

Se busca conmocionar los sentidos, experiencias que descentren nuestra atención, que nos provean de nuevas vías para asumir la vida contemporánea. Mientras los ejes políticos y económicos permean en los circuitos corporativos y en la digitalización permanente de datos, los Estados para el control, se sirven de la mayor operatividad: la velocidad es el medio, la seguridad es la meta.

Proponemos pensar en una dramaturgia visual disruptiva 1, entendiendo que esto nos brinda la posibilidad de interrogarse sobre las estratégicas productivas del arte contemporáneo en un contexto multidimensional, es decir, en un campo de fuerzas que se origina en las complejidades de una nueva construcción del yo. Un yo que torne transversales los efectos de los procesos globales en los planos del placer o del displacer, como tránsito hacia una desubjetivación2 del yo.

1 Se entiende por disruptivo aquello que ocasiona un cambio determinante, que demuestra la insatisfacción o desilusión. Por otro lado la innovación disruptiva se asocia con un cambio drástico que puede causar la desaparición de determinados productos.

2 1 2 Según Pascal Quignard citado por Sergio Blanco (2020): “La desubjetivación es el sí mismo devuelto al estado del cuerpo que muere. La desubjetivación fue buscada apasionadamente durante la deshumanización del siglo XX. La desubjetivación originaria es ser reconocido por otro animal con un pedazo de carne.”

Concretamente, la construcción de esta dramaturgia visual se desarrolla en escenas donde la visibilidad de las fronteras entre cuerpos, orígenes y mitos, se reeditan y narran constantemente.

eL escenarIO nuestrO De tODOs LOs DÍas

Desde América del sur, concretamente desde el casco antiguo de Montevideo, los movimientos nos sorprenden en medio de tiempos pandémicos. No obstante, los artistas comenzaron desde hace ya un cuarto de siglo a seguir el flujo de otros acontecimientos. Las plataformas de internet junto a los procedimientos propios de un campo emergente van proveyendo de estéticas que cumplen una función diseminadora de conceptos y que, a nuestro entender, multiplica los efectos de nuevas escenas para pensar el arte.

Las formas de habitar, en gran parte de América del Sur, están siempre a expensas de un mercado incipiente, de una academia rigidizada, del clasismo, y de las grandes utopías por venir. Estos efectos serían devastadores si no dieran en el blanco del deseo, en la posibilidad de rearmarse en tanto un nuevo escenario que convoque a nuevas vías de acceso y a políticas de la afectividad.

Las comunidades exploran nuevos sentidos en sus prácticas y esto se genera en plataformas de acción que buscan evidencias. El arte contemporáneo ya no funciona como núcleo cerrado de experimentación conceptual, sino que explora como declararse por fuera de los viejos nuevos roles. Los artistas buscan retomar la autonomía de las reglas del arte desde espacios impensados, que dependen en gran parte de los flujos del mundo digital, de las redes y de las transacciones de sentido estético entre contextos.

En medio de las olas controversiales que a nivel mundial vivimos sobre regímenes militarizados, articulaciones de control del yo y sus tecnologías, que corporizan y encarnan los modelos de vida, hay una forma de efectivizar los avances sobre los conflictos. Es necesario servirnos de los conflictos de esos yoes, que en escena convocan a un drama, a una secuencia conceptual de ideas, de relaciones míticas entre los agentes provocadores de la masa de artistas y de sus formas de relacionarse con el medio.

Es en estos escenarios en donde se activan los fluidos que permiten establecer evidencias, una base de memorias descriptivas sobre nuestras prácticas actuales, en donde el cuerpo político en escena recupere su capacidad de ser nombrado.

En este escenario podemos encontrar la obra del artista uruguayo Vladimir Muhvich Meirelles quien, en el marco de la Plataforma Engrama (investigación sobre Modelos de Visualización Morfológi- ca y Evolutiva de Colecciones, Archivos y Acervos de Arte), desarrolla una aplicación que tiene la capacidad de medir, modelar y clasificar el campo del arte. Para lo cual, genera mapeos de medios expresivos, sensoriales y de estrategias de conservación que, a través de una herramienta informática de interfaz logra el ingreso de datos extraídos de la esfera ontología del arte, plasma los patrones de comportamiento artístico de diversas dimensiones analizando el grado de incidencia en el medio económico, cultural y político e incluso el grado de subordinación respecto de los centros hegemónicos. El procedimiento del artista consiste en plasmar en obras las visualizaciones de los resultados de estos engramas, de esta forma crea evidencias y deja rastros.

Autor: Vladimir Muhvich Meirelles, Título: “Pataforma Engrama / Oppamev Observatorio Espacio de Arte Contemporáneo I”.

Técnica: Instalación/ escultura digital /video/ navegación web. Muestra: T36/ Espacio de Arte Contemporáneo, Temporada Aniversario diez años del Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay / Marzo 2020

eL DIsturBIO tan necesarIO

Es pertinente diseñar un plan en donde la producción visual y estética se configure como síntesis de las variables de velocidad, tiempo y espacio, para generar análisis comparativos con otros contextos, volver al ser, entender el confinamiento del yo como parte de la alienación necesaria y limitante, de esa reificación oportuna, en donde la mercancía oficia como conductora ideológica del movimiento. Nos referimos al procesamiento de la información con respecto a una obra visual, a su materialización, a la identificación proyectiva de las partes que esas comunidades personificadas conectan en sectores o multiplican luego para ser agrupaciones. Se busca desesperadamente un sentido, el aceleracionismo, el posthumanismo, el transhumanismo, la futurabilidad, son dramaturgias válidas todas y cada una, pero sus escenarios parecen ofrecerse desde compartimentos aislados.

La disrupción de sentido en medio de estos escenarios ofrece nuevas plateas con espectadores y espectadoras, que tiene un estado de situación y un plan en su proyecto artístico. ¿Desde qué lugar operan, y cuáles van a ser las estructuras ingenieriles que escenifiquen disturbios, a modo de conflictos, para revisar y avanzar?

Es posible seguir operando en una dramaturgia escindida entre norte y sur, es posible seguir las tensiones controversiales del arte o el conformismo estético, las insignias del arte actual van domesticando los sentidos del gusto.

Aplacan la rebelión del yo, y más que un juego narcisista de sentido acrítico se trata del nacimiento de un estado de consciencia que, traído desde la esfera del teatro, amplíe la interpelación de los cuerpos mediáticos, de las estéticas que se derraman sin receptores que las interpelen.

eL YO en cOnstruccIÓn

Hay un mundo de escenificaciones posibles, obrar sobre el yo en construcción, autoficcionarse para encontrar nuevas formas especulares, hacer espejo y encontrar evidencias que produzcan filtraciones y modifiquen las estrategias predecibles.

Es en el juego estético y en presencia de ese yo en donde se producen acuerdos para crear metáforas posibles. Hay discursos cuyos enunciados forman parte de voces segmentadas, que no subsisten a la fobocracia, se sumergen en las letanías subalternas, no hacen grietas y desparecen sin morir. En este marco se encuentra la obra de la artista uruguaya Ana Aristimuño, quien trabaja el tema de la conexión con la naturaleza, la vida y la muerte que están en juego, entonces el trabajo de convivir con otras especies es relevante junto al tema de los desaparecidos (referente a las personas que desaparecieron en la dictadura en Uruguay entre 1973 y 1984) ya que la vida brota por todos lados, aunque se la esconda de alguna forma.

La disrupción creativa debe formar parte del delicado ensamblaje de la construcción del yo y de su capacidad de autoficción de una realidad para llevarla a aquellos lugres complejos, en donde el silencio es producto de la subalternidad, de la sumisión en todos los órdenes.

Autor: Ana Aristimuño, Título: “Proyecto: Campo de acción. Performance: Urgencias”. Registro fotográfico: Alejandro Perez Sacco.

Muestra: Espacio Tribu, Montevideo, Uruguay /Junio 2020

Para evocar esta posibilidad en nuestras prácticas cotidianas, es necesario utilizar un set de herramientas que op ere para rescatar aquellos acontecimientos que hacen visibles regímenes de sensibilización. Es necesario pensar en una reorganización de los recursos que gocen de cierta plasticidad, es decir que, puestos en tensión, evoquen la capacidad de pensarse en comunidad o intera cción permanente con otras comunidades para su preservación.

Volviendo a las herramientas, podemos utilizarlas en forma disruptiva, casi hasta su desaparición, para ver que el vacío es un lugar posible. Me refiero al efecto de conversión, como fórmula que me permite leer permanentemente las prácticas en sus pliegues y como forma de alterar la realidad, ya que se espera que casi todas nuestras escenificaciones, posturas o comportamientos sean predecibles. Quiero aclarar que la alteración de la realidad no quiere decir dejar nuestras convicciones de lado o las posturas que acompañen nuestros procesos afectivos, sino asumir el borde riesgoso de nuestras prácticas, ir a nuevos relatos de este circuito ingenieril. Necesitamos revisar los pactos con la verdad, los efectos de las verticalidades en el decir de dichas prácticas, entendiendo que en ese proceso de autoficcionarse, hay un yo que pugna por ser emancipado de una realidad que lo constriñe o en la que le es imperioso avanzar a costa de perderse en la multitud. Valga la aclaración, debemos analizar y restablecer conexiones con las plataformas activas y disruptivas que no eviten las dimensiones de las múltiples habitabilidades distópicas, sino que se abran para revisar los tejidos estriados o las arborescencias en los territorios de las practicas biopolíticas.

En este procesamiento de desubjetivación que encarnan poblaciones enteras en cada rincón del mundo, los proyectos gestionados desde las plataformas artísticas pueden promover filtraciones vinculadas con el derrotero del producto” obra de arte” y las nuevas tecnologías dominantes de la “educación en arte”, es decir todo aquello que hace a la formación académica y al medio. En este sentido el hallazgo casi forense (me refiero a las evidencias que deja la memoria en nuestra construcción cotidiana), es una vía importante que nos conecta con la capacidad de evocar, trabajar en las barreras de la cotidianidad, de ese yo y sus alteridades que se ven anestesiados o impedidos por regímenes de afectación burocrático-institucional. Incluso en zonas en donde el activismo corporativo en nombre de lo diferente muchas veces también funciona cooptando la circulación de sentido crítico.

cIrcuLacIÓn DIGItaL Y caÍDa LIBre

Cuando pienso en la configuración de los procesos creativos, en la forma política de los actos cotidianos, en el derrame afectivo provocado por estos procesos y leo autores y autoras (con los que suelo regodearme y pelear todos los días), entiendo que hay un conjunto de signos que denotan un campo de acción posible para nuevos encuentros. Pero los planos de producción de las obras artísticas, todas y cada una tiene el potencial de llevar a cabo un acto de resistencia y estas confecciones sutiles y muchas veces encriptadas nos enfrentan a la ingeniería de un yo o de un espacio múltiple, de yoes que convivan en caída libre, cito a Hito Steyerl 33 .

Es en esta caída libre, con la que operamos como herramienta para poder circular en el mundo de las emociones. No obstante, lo cual el sentido de las políticas de la afectividad en nuestras plataformas creativas, elaboran estrategias para buscar evidencias sobre lugares comunes.

Me identifico profundamente con el concepto de la imagen pobre de Steyerl4, porque en ella está el germen de la disrupción, por negación o por el olvido contra una forma de control.

Hay una nueva linealidad frente a la reproducción de las imágenes, esas conexiones digitales con mandatos clave como reproducir, remezclar, copiar, pegar, como vías de circulación. Estamos en dimensiones simultaneas y parece que debemos optar por procesos identificatorios masivos que por momentos se mueven y nos llevan a confrontar con posiciones esquizoparanoides.

El vacío como lugar a habitar, como espejo que condensa el deseo y precipita al goce, como estado disruptivo. Y lo afirmo, porque se emplaza en una multiplicidad de alarmas sociales, comunitarias, en políticas globales de acceso y de segregación.

Vuelvo entonces a recorrer este espacio que habito en la dimensión de tiempo pandémicos, y resuena una vez más la construcción de esta dramaturgia. Me refiero al diseño y a la circulación de ensayos visuales, entendiendo a estos ensayos como acceso a la producción de imágenes, que marquen un cuerpo a cuerpo con la materialidad de los encuadres políticos y económicos para generar una masa informe. Son difícil de asir por un solo lugar, una cartografía de la que deriven espacios comunes entre pares, en una cartografía de nuestras acciones que asuma las imágenes pobres como tesoros de este viaje y nos lleven simplemente a un futuro.

3 Steyerl (2016): “Esto instaura una nueva normalidad visual: una nueva subjetividad visual: una nueva subjetividad cuidadosamente incorporada en las tecnologías de vigilancia y en las formas de distracción basadas en las pantallas. Se podría concluir que se trata en realidad de una radicalización – aunque no una superación – del paradigma de la perspectiva lineal.”

4 Según Steyerl (2016): “La imagen pobre es una copia en movimiento. Tiene mala calidad y resolución subestándar. Se deteriora al acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en una distribución gratuita, viajando a presión en lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros canales de distribución.”

BIBLIOGraFÍa

· Blanco, Sergio (2020), Autoficción, una ingeniería del yo. Punto de vista Editores.

· Steyerl, Hito (2016), Los condenados de la pantalla. Caja Negra Editora.