4 /2016 КРАСАВІК
• ЖАЛЕЗНЫЯ ПРЫНЦЫПЫ РЫЧАРДА СМОЛЬСКАГА • «МАКБЕТ»: ВЯСНОВЫ ЭКЗАМЕН БЕЛАРУСКАЙ ОПЕРЫ • МАНУМЕНТАЛЬНЫЯ ВАНДРОЎКІ ВІКТАРА КОПАЧА
Наталля Залозная. Антракт. Інсталяцыя, друк на палатне. 2016. Выстава «Усё было па-іншаму». НЦСМ.
З М Е С Т 4’2016
На першай старонцы вокладкі: Сяргей Грыневіч. Kate Moss. Flying. Фрагмент. Акрыл. 2013. « МАСТАЦТВА » № 4 (397). КРАСАВІК, 2016. Заснавальнік часопіса — Міністэрства культуры Рэспублікі Беларусь. Выдаецца са студзеня 1983 года. Рэгістрацыйнае пасведчанне № 638 выдадзена Міністэрствам інфармацыі Рэспублікі Беларусь. Спецыялізацыя (тэматыка) — грамадска-палітычная, літаратурна-мастацкая. Галоўны рэдактар АЛЕНА АНДРЭЕЎНА КАВАЛЕНКА Рэдакцыйны савет Наталля ГАНУЛ Святлана ГУТКОЎСКАЯ Кацярына ДУЛАВА Эдуард ЗАРЫЦКІ Антаніна КАРПІЛАВА Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ Мікалай ПІНІГІН Уладзімір РЫЛАТКА Антон СІДАРЭНКА Рыгор СІТНІЦА Дзмітрый СУРСКІ Рычард СМОЛЬСКІ Наталля ШАРАНГОВІЧ Ніна ФРАЛЬЦОВА Канстанцін ЯСЬКОЎ
2 • Год культуры 3 • Каардынаты 6 • Інструкцыя па выжыванні ад Наталлі Гарачай 7 • Кніжная паліца Харэаграфія Тэма: Новая пастаноўка Кіліяна ў Вялікім тэатры 8 • Вольга Савіцкая ПАЧУЦЦЁВАСЦЬ І ЭРОТЫКА Майстар-клас 11 • Таццяна Мушынская КАЦЯРЫНА АЛЕЙНІК. ЛЕТУЦЕННІЦА І РЭАЛІСТКА Музыка Агляды, рэцэнзіі 14 • Наталля Ганул МАСТАЦТВА ЧЫТАННЯ ШЭКСПІРА «Макбет» Джузэпэ Вердзі ў Нацыянальным тэатры оперы і балета Тэма: Музычныя і музейныя згадкі Барселоны 18 • Таццяна Мушынская СІМВАЛЫ КАТАЛОНІІ Тэатр Агляды, рэцэнзіі 22 • Андрэй Масквін ЗВЯРНУЦЦА І ВЯРНУЦЦА ДА СЯБЕ Міжнародны маладзёжны тэатральны форум «М.арт.кантакт» «Дзікае паляванне караля Стаха» ў Тэатры юнага гледача 24 • Вераніка Ярмалінская ТЭКСТ КЛАСІКА ДАЧУЦЬ АБАВЯЗКОВА 25 • Сяргей Пятроў ДАМА БЕЗ САБАЧКІ 26 • Жана Лашкевіч ЦІ БУД ЗЕ ТЭАТРУ ШЧАСЦ Е? «Лэдзі на дзень» у Нацыянальным драматычным тэатры імя М.Горкага 27 • Уладзімір Галак У « ЦЭНТ РЫ » ПАДЗЕЙ Фестываль эксперыментальных тэатраў Майстар-клас 28 • Жана Лашкевіч. КРЫТЫКІ. РЭАЛЬНАЕ БАГАЦЦЕ КРАІНЫ Візуальныя мастацтвы Агляды, рэцэнзіі 32 • Вольга Рыбчынская КАМУНІКАЦЫЯ І ПРОЦІПАСТАЎЛЕННЕ «Art in process. Група “МЕМ” і сябры» ў Нацыянальным цэнтры сучасных мастацтваў 34 • Пётра Васілеўскі ПАРАЛЕЛЬНЫ СВЕТ У КАНТЭКСЦЕ РЭЧАІСНАСЦІ Выстава Анатоля Концуба ў галерэі «Мастацтва» 35 • Вольга Ропат, Ксенія Сяліцкая-Ткачова Тэма: Адукацыя 36 • Алеся Белявец ПАЧАТКОВАЯ, СЯРЭДНЯЯ, ВЫШЭЙШАЯ: НЕ СПЫНЯЙЦЕСЯ! 38 • Пётра Васілеўскі КАЛІ ДБАЦЬ ПРА ПЕРС ПЕКТ ЫВ У... У майстэрні 40 • Алеся Белявец. ВІКТАР КОПАЧ. ІДЭІ ДЛЯ ВАНДРОВАК Архітэктура Тэма: Заха Хадзід у беларускай прасторы 46 • Павел Вайніцкі РЭК ВІЕ М ПА... Калекцыя 48 • Ларыса Лысенка ЗБОР ВЫЯЎЛЕНЧАГА МАСТАЦТВА НАЦЫЯНАЛЬНАГА ПОЛАЦКАГА ГІСТОРЫКА-КУЛЬТУРНАГА МУЗЕЯ-ЗАПАВЕДНІКА
Выдавец — Рэдакцыйна-выдавецкая ўстанова «КУЛ ЬТ УРА І МАСТАЦТ ВА». Адрас выдавецтва і рэдакцыі: 220013, г. Мінск, праспект Незалежнасці, 77, пакоі 16-28, 94-98, 4 паверх. Тэлефон 292-99-12, тэлефон/факс 334-57-35 (бухгалтэрыя). www.kimpress.by/mastactva. E-mail: art_mag@tut.by
© «Мастацтва», 2016.
Аўтарскія рукапісы не рэцэнзуюцца і не вяртаюцца. Аўтары надрукаваных матэрыялаў нясуць ад казнасць за падбор прыведзеных фактаў, а таксама за змешчаныя даныя, якія не падлягаюць ад крытай публікацыі. Рэдакцыя можа друкаваць артыкулы ў парадку абмеркавання, не падзяляючы пункту гледжання аўтараў. Падпісана ў друк 21.04.2016. Фармат 60х90 1/8. Папера мелаваная. Друк афсетны. Гарнітура «PT SANS». Ум. друк. арк. 6,0. Ум.-выд. арк. 10,1. Тыраж 1064. Заказ 907. Дзяржаўнае прадпрыемства «Выдавецтва “Беларускі дом друку”». 220013, г. Мінск, праспект Незалежнасці, 79. ЛП № 02330/106 ад 30.04.2004.
Г О Д К У Л ЬТ У Р Ы
Ніна Фральцова, М-аглядальніца ЯШЧЭ РАЗ ПРА ЯКАСН АЕ І « ПРАДЗЮС АРС КАЕ » КІН О
У
спажыўца рознага кштал ту кінапрадукцыі з гадамі сфармавалася цікавае ўяўлен не пра вытворчасць фільмаў. Наглядзеўшыся блокбастараў і рымейкаў, узброіўшыся дэвай самі і жывучы ў Сеціве, ён з пафасам думае не столькі пра цяжкасці кінапрацэсу, колькі пра славу і грошы, якія, па яго ным меркаванні, можна атры маць з любой стужкі. У тым своеасабліва праяўляецца магія экраннага мастацтва: яно было і застаецца моц ным маніпулятарам думкамі і каштоўнаснымі арыенцірамі мільёнаў людзей. Стаўленне да сучаснай беларускай кіне матаграфіі — не выключэнне.
2
Сёння ва ўмовах рынкавай экано мікі трэба шчыра прызнаць, што мець нацыяналь ную кінастудыю плюс падрыхтоўку кінакадраў з вы шэйшай адукацыяй у такой маленькай рэспубліцы, як на ша, — вялікая раскоша. На пераломе 1980—1990-х пад уражаннем падзення жалез най заслоны вядомыя майстры беларускай сінематаграфіі крытыкавалі савецкую арга нізацыю кінавытворчасці і марылі пра светлыя перавагі прадзюсарскага кіно. Маўляў, хочам здымаць без цэнзуры, без ціску рэдактарскіх кале гій і мастацкіх рад, вольна распараджацца прыбыткам ад пракату — карацей, як у Га лівудзе. Але практыка апошніх 25 гадоў паказала, што без дзяржаўнай датацыі кінасту дыя «Беларусьфільм» даўно пайшла б з малатка, а ў яе сценах размясціўся б які-не будзь гандлёва-забаўляльны цэнтр. На шчасце, гэтага не адбылося, больш за тое — пры дзяржаўнай падтрымцы беларуская «фабрыка мрой» рэканструюецца, для яе набы ваюць лічбавае абсталяванне. Але пагроза банкруцтва, якую падаграваюць размовы аб прадзюсарскім кіно, не знікла. У гэтым кантэксце варта на гадаць адзін галівудскі казус. Аднойчы кіназорка Мор ган Фрыман прынёс, на яго погляд, нешараговы сцэнар другой зорцы, да таго ж аска раноснай — Клінту Іствуду. Той таксама ўпадабаў гісторыю, і ў абодвух яны пачалі хадзіць па прадзюсарскіх кампаніях. Але трэба ведаць амерыкан скую сістэму падзелу функцый у любой справе. Што арыгі нальнага могуць прапанаваць акцёры, чаго не было б у «сцэ нарным партфелі» прадзюса ра разам са спісамі акцёрскіх агенцтваў і рэжысёрскіх проз вішчаў з усяго свету? Нарэш це, зоркі вырашылі абысціся
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
ўласнымі сіламі. Разам сабралі 100 тысяч, адмовіліся ад зар платы і ганарараў, запрасілі ў здымачную групу такіх жа энтузіястаў, стомленых ад прадзюсарскага дыктату. За рэжысуру ўзяўся Іствуд. У выні ку атрымаўся фільм «Малыш ка на мільён», які за першы месяц пракату ў ЗША сабраў каля двух мільёнаў. Зразумела, у гэтым пэўную ролю сыграла шматгадовая любоў гледача да экранных каўбояў Іствуда. Але ў «Малышцы» ён прадстаў у абсалютна іншым амплуа і зноў здзівіў публіку. Адкрыў шы для сябе рэжысуру, акцёр затым паставіў яшчэ некалькі вядомых карцін, у тым ліку сумесна з Японіяй. Летась у сувязі з 80-гадовым юбіле ем Іствуд быў ганараваны ў Канах за персанальны ўнёсак у развіццё сусветнага кінамас тацтва. Выснова адсюль толькі адна. Цэнтральная фігура ў кіно — не прадзюсар, а рэжысёр. Галоўная перадумова поспе ху любога фільма — і раней, і сёння — перш за ўсё талена вітая рэжысура. «Талент як грошы, — пісаў у свой час Шолам-Алей хем, — ёсць дык ёсць, няма дык няма». У адрозненне ад рэжысёрскай прафесіі, тале навітасці, на жаль, навучыц ца нельга. І ў савецкім кіно, і ў заходняй прадзюсарскай сістэме тое выдатна разуме лі. Кінарэжысёр-інтэлектуал з мастацкім густам заўсёды ўнутрана ўсведамляе, так бы мовіць, прыроду сваёй адора насці, яе ўплыў на здымачную групу і канчатковы прадукт. Тое самае і прадзюсар-інтэ лектуал. Ён можа «выцягнуць» фільм, наняўшы класнага ман тажора, «гукавіка», каларыс та. Нават, калі трэба, зменіць жанр — лічбавая тэхніка і пра сунутыя праграмныя дадаткі сёння сапраўды дазваляюць ствараць цуды. Таму сучасны прадзюсар — гэта ўсебако ва адукаваны менеджар, які дасканала ведае кан’юнктуру, тэхнакультурны патэнцыял і
рэпертуарную структуру кі нарынку. Ён інфармаваны не таму, што мае кума-суседа ў Маскве, Ханты-Мансійску ці ў Хайфе, а таму, што адмыс лова вучыўся навуцы разліч ваць бягучы і доўгатэрміновы маркетынг кінапраекта. Такіх спецыялістаў пакуль у Бе ларусі няма. Хоць у апошнія гады тых, хто выдаваў сябе за прадзюсараў, на «Беларусь фільме» з’явілася нямала. Яны ажыццяўляюць вытворчасць у асноўным расійскіх серыялаў, выкарыстоўваючы выключна безвыходнасць кіраўнічага і сэрвіснага персаналу студыі: людзям жа трэба недзе пра цаваць. Некаторыя з «гасцей» ужо прыахвоціліся пісаць серыяльныя сцэнары пра немцаў, вайну і партызан, мяр куючы, што такое псеўдакіно — у рэчышчы гісторыка-куль турнай традыцыі беларускага нацыянальнага сінематографа. У такіх абставінах цяжка весці размову пра творчую канкурэнцыю, прадуманыя мастацкія стратэгіі развіцця беларускага кінамастацтва. У апошнія два гады Мініс тэрства культуры абнавіла правілы правядзення адкры тага конкурсу сцэнароў, каб даць магчымасць беларускім прадзюсарам заявіць пра сябе. Але пітчынг, то-бок публічная абарона конкурснага праекта, толькі падкрэслівае творчую бездапаможнасць прэтэндэн таў на штогадовую дзяржаў ную датацыю. Такое адчуван не, нібы чалавек, ідучы міма кінатэатра ці адным вокам глянуўшы тэлевізар, вырашыў раптам: «А чаму б і мне не па спрабаваць?..» Тым не менш выйсце з сітуацыі ёсць. Фільмавая вы творчасць ва ўсіх відах кіно (гульнявым, дакументальным, анімацыйным) у першую чаргу залежыць ад якасці рэжысуры. Але рэжысёрамі, як, дарэчы, і генераламі, не нараджаюцца масава. Геніяў адзінкі, а пра фесійна моцных фільмаў зды маюцца тысячы. Адпаведна, на «Беларусьфільме» павінны
К А А РД Ы Н АТ Ы быць рэдактары-эксперты высокага ўзроўню, замацава ныя за кожнай стужкай. Уласна кажучы, так і было ў савецкім кіно: рэдактар фільма быў тым жа прадзюсарам, толькі без банкаўскага рахунка і асабіс тай фірмы. Другая ўмова — рэдактарскі кантроль над падрыхтоўкай рэжысёрскага сцэнара. Бо гэта не справа, калі літаратурны сцэнар, ухвалены на конкурсе, рэжысёр падганяе пад сябе, мяняе герояў і калізіі. Сцэнар, які выйграў конкурс, — той жа фінансавы дакумент. Пад яго, а не пад сырыя эцюды-заду мы, выдзяляюцца дзярж дата цыі. Аднак падобныя воль насці на «Беларусьфільме» ператварыліся ў тэндэнцыю. Аналагічным чынам павінен быць падкантрольны кастынг: не толькі акцёрскія пробы, але і працоўныя эпізоды. Увогуле ж удзел беларускіх артыстаў у беларускім кіно — наша шмат гадовая балючая тэма — за слугоўвае асабістага разгляду. Нарэшце, яшчэ адной важнай умовай павінна стаць абавяз ковая вытворчая практыка на кінастудыі студэнтаў Бела рускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў. Будучы кінема таграфіст мусіць акунуцца ў працэс: вучыцца, як развесці мізансцэну, як выставіць святло, як змантаваць дэкара цыю, выбраць натуру, агучыць фільм. Не мае значэння, што кіно сёння здымаецца ў лічба вым фармаце. Гэта эканоміць час, але не вытворча-творчую кампетэнтнасць. Застаецца адкрытым пытанне: дзе ўзяць патрэбных людзей пры скарачэнні штатнай рэ дактуры? Дапамагчы маглі б курсы перападрыхтоўкі для тых жа студэнтаў і выпускні коў Акадэміі. Сярод «знаўцаў кіно», пра якіх згадвалася на пачатку гэтых нататак, сустра каюцца тыя, хто шчыра любіць і, галоўнае, ведае кінема тограф. Набыццё сумежнай і вельмі запатрабаванай кінапрафесіі было б вельмі дарэчы для многіх.
АСАБ ІСТ Ы КАБ ІН ЕТ Дзмітрыя Падбярэзскага Музейныя пытанні адчас сустрэчы з журналіс тамі ў Міжнародны дзень культуры Міністр культуры Беларусі Барыс Святлоў сярод іншага адзначыў, што пад «да хам» міністэрства знаходзіцца 152 музеі, з якіх толькі тры — прыватныя. Дзеля адкрыцця падобных устаноў гаспадары музеяў мусяць выканаць шэраг абавязковых умоў, што, на маю думку, не заўсёды рэальна. Вось існаваў, скажам, у Мінску музей-галерэя «Свет фота», у якім было, калі не памыля юся, каля 900 фотаапаратаў. Але паводле нормаў іх павін на быць не менш за 2 тыся чы. Да таго ж тыя прыватныя музеі, якія не маюць акрэ дытацыі пры Мінкульце, не могуць разлічваць на фінанса вую падтрымку. Міністэрства можа адно хадайнічаць перад адпаведнымі структурамі аб ільготах на арэнду. Арэндныя праблемы і былі ў ліку галоўных прычын за крыцця музея «Свет фота» ў той час, калі ён ужо ўвайшоў у трасу турыстычных экскурсій і тым самым даваў прыбы так бюджэту. Але экспазіцыю
П
давялося звярнуць. І хто ад гэтага выйграў? Бо менавіта такія нечака ныя, арыгінальныя паводле тэматыкі зборы і ствараюць аблічча гарадоў. Адным з іх у Мінску мог бы стаць музей музычных інструментаў з ка лекцыі Івана Кірчука. Гаворка пра гэта ідзе ўжо колькі гадоў, а ўнікальныя экспанаты дагэ туль раскіданыя па гарадах і краінах. Пагоня за працэнтам пошнім часам значнае водгулле ва Украіне на была ініцыятыва тамтэйшага Мінкульта павялічыць квоту гучання ўкраінамоўнай музыкі ў FM-эфіры да абавязковых 37,5 адсоткаў. Лабіруюць гэта найперш прадстаўнікі старэй шых пакаленняў выканаўцаў, чые песні рэдка ўпісваюцца ў фарматы станцый. Мясцовыя адмыслоўцы сцвярджаюць, што такая квота не толькі зро біць многія хвалі падобнымі адна да адной, але і падкосіць радыёбізнэс у цэлым. У Беларусі, нагадаю, квота на айчынную музыку складае ажно 75%. Ды не вазьмуся казаць, што ўведзеныя колькі гадоў таму нормы станоўча паўплывалі на якасць самой музыкі. Аднак зробіць гэта, перакананы, зніжэнне планкі прынамсі да 50 адсоткаў. Вось у Францыі ўлады зні зілі квоты на прысутнасць французскай музыкі ў эфіры з 40 да 35%. Прычым для радыёстанцый, што спецыялі зуюцца на замежнай музыцы,
А
Намеснік старшыні Мінгарвыканкама Ігар Карпенка і Міністр культуры Барыс Святлоў на сустрэчы з журналістамі ў Лошыцкім парку. Фота Сяргея Ждановіча.
квота цяпер наогул складае 15 адсоткаў. Як паказаў час, уведзеныя ў 1994 годзе нор мы мусілі папулярызаваць французскіх выканаўцаў. Але задумка не спрацавала: мяс цовыя выканаўцы ўсё часцей звяртаюцца да англійскай мовы. Толькі ў 2014-м коль касць песень на французскай у параўнанні з годам 2013-м зменшылася больш чым на палову. У Беларусі ж усё за стаецца па-ранейшаму, але музычны рынак не можа пра панаваць шмат твораў годнай якасці. А таму ў нашым эфіры часта гучыць такое, што, па вялікім рахунку, да музыкі мае мінімальныя адносіны. Квоту ў Беларусі неабходна зніжаць. Гэта зробіць адбор твораў больш жорсткім, ста ноўча паўплывае на змест плэй-спісаў. І калі ўжо нешта наогул кваціраваць, дык гэта абавязковы адсотак песень на беларускай мове.
ПРЭМ ’ЕР Ы з Таццянай Мушынскай
Ч
асцей за ўсё ў маю калонку рубрыкі «Каардынаты» трапляюць падзеі музычнага жыцця, якое разгортваецца ў Беларусі. Гэтым разам зробім выключэнне і зірнем, што ад бываецца ў блізкіх і далёкіх краінах. Якія прэм’еры ўпрыго жылі апошнім часам афішы самых вядомых тэатраў свету? Вялікі тэатр Расіі паказаў у сакавіку прэм’еру оперы Аляксандра Даргамыжскага «Каменны госць» (паводле трагедыі Пушкіна). Да гэтай партытуры вельмі рэдка звяр таюцца калектывы (у Мінску яна ніколі не ўвасаблялася). Маскоўскі спектакль цікавы нам з двух прычын. Па-пер шае, у партыі Лауры на 3
прэм’еры выступіла вядомая беларуская спявачка Аксана Волкава. Па-другое, паста ноўшчыкам оперы стаўся малады рэжысёр Дзмітрый Белянушкін. Толькі ў 2012-м ён скончыў ГІТІС, праз год атры маў Гран-пры Міжнароднага конкурсу маладых оперных рэжысёраў у Маскве. Напрыканцы красавіка на Новай сцэне Вялікага тэатра адбылася яшчэ адна прэм’ера. Камедыйную оперу Гаэтана Даніцэці «Дон Паскуале» па ставіў Цімафей Кулябін, вядо мы шмат у чым нечаканай сцэ нічнай версіяй вагнераўскага «Тангейзера» ў Новасібірску. Цікава, што дырэктар Вяліка га, Уладзімір Урын, дамовіўся з рэжысёрам яшчэ да гучнага скандалу. І што важна, не ад мовіўся ад сваёй прапановы. Цяпер зірнем у заходнім на кірунку. Што адбываецца там? Вясновая афіша «Ла Скала» ўражвае. Найперш невера годнай інтэнсіўнасцю працы калектыву. Кожны месяц — па прэм’еры, а часам і болей. Зразумела, з трупамі такога ўзроўню гатовыя супрацоў нічаць лепшыя дырыжоры, рэжысёры, салісты. Мяркуй це самі. У сакавіку адбыліся ажно тры прэм’еры. Першая з іх, «Два Фоскары» Вердзі, пастаўлена Алвісам Хермані сам, латвійскім рэжысёрам, надзвычай запатрабаваным у Еўропе. Адну з галоўных роляў выконвае Пласіда Дамінга. Вельмі прывабная новая версія балета «Шчаўкунок». Хоць бы па ўзроўні імёнаў 4
у пастановачнай брыгадзе: дырыжор Уладзімір Федасееў, харэограф Нача Дуата, у ліку вядучых салістаў — Раберта Боле, вядучы танцоўшчык «Ла Скала». Кожная прэм’ера прыцягаль ная суперзорнымі імёнамі. Ка лі ў маі ставіцца «Дзяўчына з Захаду» Пучыні, дык рэжысёр яе — брытанец Грэм Вік. Калі ў чэрвені на афішы з’явіцца «Кавалер ружы» Рыхарда Штраўса, дык за дырыжорскім пультам з’явіцца Зубін Мета.
Шмат чым інтрыгуе афіша Венскай оперы. У сакавіку тут адбылася прэм’ера спектакля «Тры сястры». Музыка нале жыць сучаснаму венгерскаму кампазітару Петэру Этвёшу, ён жа і дырыжор пастаноўкі. Дарэчы, Этвёш быў старшынёй міжнароднага прафесійнага журы на класічным «Еўраба чанні-2010», калі там выступаў наш Іван Карызна. Чэхаўскіх гераінь увасабляюць расійскія спявачкі. Напрыканцы красавіка вен цы пабачылі новую версію пучыніеўскай «Турандот». На чэрвень запланаваны першыя паказы «Макбета». Дырыжы раваць ці не самай складанай операй Вердзі будзе аўстра лійка Сімона Янг, адна з най больш яркіх сучасных дыры жорак. Так што ў свеце оперы адбываецца шмат надзвычай яскравых падзей. Будзем са чыць — хто ў рэальнасці, хто на YouTube, а хто на старонках адмысловых выданняў. 1. «Каменны госць» Аляксандра Даргамыжскага. Вялікі тэатр Расіі. Фота Даміра Юсупава. 2. «Два Фоскары» Джузэпэ Вер дзі. Пласіда Дамінга (Франчэска Фоскары). Тэатр «Ла Скала». Фота з сайта тэатра.
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
АПОШН ІМ ЧАС АМ ад Алесі Белявец
«М
іжнародны фонд “ИДЕЯ” і кампанія velcom адкрылі канцэпту альную выставу сучаснага мастацтва!» Цудоўны пачатак афіцыйнага паведамлення! Аднак я не збіраюся іраніза ваць з нагоды размеркавання роляў пры арганізацыі вялікай мультымедыйнай экспазіцыі «Усё магло быць па-іншаму», наадварот: без удзелу фонду і кампаніі яна адбылася б у іншым фармаце. Больш ру катворным і мінімалістычным, аднак з адэкватным выставач ным плакатам: да куратараў усё ж трэба прыслухоўвацца. Бізнэс-структуры для маста коў — падтрымка і выратаван не, аднак як гэтая падтрымка адбіваецца на прафесійным стане нашага мастацтва, чаму яна можа паспрыяць? Апош нім часам на авансцэну вый шлі прыватныя галерэі. Можа, яны яшчэ не сфармулявалі выразнай выставачнай паліты кі, акрамя як «дэманстраваць, спрыяць, прасоўваць», але, калі наракаюць на адсутнасць пляцовак, я адкрываю рэдак цыйную папку з фотаматэры яламі: за апошнія гадоў пяць там узнікла 35 падпапак — гэ
та значыць, у горадзе 35 пля цовак, дзе ладзіліся/ладзяцца праекты, якія прыцягнулі нашу ўвагу. Гэтая колькасць несум ненна перарасце ў якасць. Што да прыватных галерэй.... Выстава Алега Касцючэнкі ў галерэі «A&V» прадставіла жывапіс яркага творцы, мова якога збудавана на парадок се. Галерэя яшчэ напрацоўвае досвед, яе мэта — папуляры зацыя беларускіх аўтараў за мяжой і адкрыццё талентаў на радзіме. Экспазіцыя Сяргея Грыневіча ў галерэі «ДК» не ўяўляла цэ ласнага праекта, гэта жывапіс апошняга часу і інсталяцыя ў асобным пакоі. Галерэя пе раехала на вуліцу Герцана, плошчы значна павялічыліся, павялічыліся і магчымасці для экспанавання, а на сайце я знайшла даволі прыстойны спіс арт-набыткаў. І яшчэ адна галерэя «Дом карцін» прадставіла «Канал Культура» Руслана Вашкевіча, у якім аўтар пераасэнсоў вае мастацтва і культуру як камунікацыю, узаемадзеянне розных каналаў, суб’ектаў, інта рэсаў. Праглядаецца розніца прэзен тацый, калі праект задумва ецца куратарам ці тым маста ком, што працуе як куратар, і самімі галерыстамі, аднак не настолькі прынцыповая, каб не шукаць пункты ўзаемада чыненняў. На нашых вачах мяняецца сітуацыя з арт-рынкам: ад таго далёкага часу пачатку 1990-х, калі ўзніклі калекцыі і пачалі спантанна з’яўляцца нядоўга- трывалыя галерэі, да сённяш няга адпрацаванага фарма ту — прафесійная прэзентацыя, сайт, акуратны падбор твораў без права на памылку. Яны ствараюць спецыфічную сі туацыю, цікавую для гледача, але наколькі гэта будзе цікава прафесіяналам — пакажа бу дучыня. Сяргей Грыневіч. Portrait of Wilhelm Conrad Rőntgen. Акрыл. 2014.
ПАДЗЕЙН Ы ШЭРАГ з Жанай Лашкевіч
С
ёлетні фестываль «Горад і кнігі» Нацыянальная біблі ятэка прысвяціла навуцы, але і з ёю ўнікнуць размовы пра тэ атральнае мастацтва не выпа ла. Андрэй Жвалеўскі і Яўгенія Пастарнак, фізікі, аб’яднаныя ў выбітны пісьменніцкі дуэт, ставілі пытанне рубам: «Як выдаткаваць мільён дола раў на тэатр для падлеткаў?» Абмяркоўваліся маркетынг, рэк лама, праца з гледачамі і з драматургамі, асаблівасці дзі цячага і падлеткавага ўзросту і нават тэатр для немаўлят. Пацвердзілася, што на ўсю Беларусь — адзін-адзіны Тэатр юнага гледача. Красавік-2016 засведчыў ягонае афіцыйнае шасцідзесяцігоддзе (бо існуе і неафіцыйнае васьмідзеся ціпяцігоддзе!), за якое шмат кірункаў і ўпадабанняў (ад сацрэалістычных да казачных і кіберпанкаўскіх) вызначыла тюгаўскае змесціва. Прызна чаны для дзяцей і моладзі, ён, па сутнасці, зрэдчас асягае як наймалодшую (хіба ад трох гадоў, не раней), так і добра падгадаваную аўдыторыю, то-бок падлеткаў. Але дзе ці тэатрам шчыра цікавяцца. Падлеткі — не. Выключэнні бадай падмацоўваюць гэтае пісьменніцкае назіранне, і з ім пагадзіліся ўсе, хто сядзеў ва кол круглага стала. Як і з тым, што канкурэнцыю тэатраль най рэальнасці не абавязкова складае камп’ютарная... Як «раскатурхаць» і «прасу нуць» тэатр для падлеткаў? У спрэчцы выявілася падабен ства з літаратурай для асоб гэ тага цудоўнага ўзросту: гадоў дзесяць таму «новых аўтараў не было, выдавецтвы друка валі кнігі для падлеткаў не
надта ахвотна...» Дзесяцігод дзе — і годныя аўтары напісалі вартыя, дыхтоўныя кнігі, а вы давецтвы (і буйныя, і драбней шыя) парупіліся давесці іх да мэтавых спажыўцоў. Яўгенія Пастарнак і Андрэй Жвалеўскі пішуць па-руску, выдаюцца не адно ў Беларусі і ведаюць пэў на: на аднаўленне літаратуры для падлеткаў у суседняй Расіі што ўрадоўцы, што бізнэсоўцы выдаткоўваюць грошы, сродкі, высілкі. Дзясяткі літаратурных конкурсаў, адмысловыя накла ды, заахвочванні... Сышліся на тым, што мільён долараў на тэатр для падлет каў пакуль што варта пры трымаць, бо перадусім трэба добра распарадзіцца міль ёнамі з бюджэту (у выпадку дзяржаўнага тэатра) і заробле нымі самастойна (і ў выпадку дзяржаўнага тэатра таксама). А выдаткоўваць — дык ці на адкрыццё, ці на рэфармаван не. Лорэн Джобс і яе хітрамуд ры конкурс на праект новай Звышшколы ў Амерыцы з прызам у пяцьдзясят мільёнаў будзе нам за лепшы ўзор! Мазгаўня і добрая воля. Так проста.
ФОТАРАМК І ад Любові Гаўрылюк
Н
ечаканыя ланцужкі супа дзенняў часам прыводзяць да не менш дзіўных асацы яцый. Літаральна за дзень да вылету ў Мадрыд я была ў нашым мастацкім музеі і не змагла адмовіць сабе ў задавальненні зайсці ў залу з праектам «Гоя... Пікаса» з калекцыі Акадэміі прыгожых мастацтваў Свя тога Фернанда. Яна здалася мне такім вытанчаным, такім моцным канцэнтратам мастац
тва, як быццам атрымліваеш ін’екцыю нейкай невядомай чыстай субстанцыі. Роўна праз дзень я апынаюся ў Акадэміі. Усе апошнія дні навіны ідуць у фармаце ваенных зводак: тэракты адзін за адным, міг рацыйны крызіс, і ўсё гэта не проста ў Еўропе, а ў любімым Міжземнамор’і, куды я і еду. Можа, хтосьці слаба адчуваль ны да інфармацыйных напа даў, але я не з іх ліку. І вось — Акадэмія, адкуль «родам» наша выстава ў Мінску, і фатаграфічны пра ект «Expectativa y memoria. Espania — Marruecos XX / XXI» («Чаканне і памяць»), прысве чаны Марока. Не ўпэўненая, што пераклад дакладна пе радае сутнасць: гэта і рэтра спекцыя, і надзеі на будучае адначасова. Адзначым, што «чаканне» вынесена на пер шае месца. Куратар Сема Д’Акоста разам з гледачом шукае старонкі куль туры і вытокі неразумення, цывілізацыйныя зрухі, якія ад быліся ў XX стагоддзі, і шанцы для кампрамісу ў XXI. Марока не іспанская калонія, але Iспанiя змагалася за ўплыў тут з Францыяй, Вялікабры таніяй і Германіяй. У пачатку мінулага стагоддзя быў нават такі рэгіён — Іспанскае Маро ка, і зразумела, што ўзаема адносіны краін не вызначаліся дабратворнасцю. Частка фатаграфій праекта адносіцца да гісторыі, гэта чорна-белыя серыі Нікала са Мюлера і Бартоламе Рос.
Сучасныя аўтары — а тут удзельнічаюць і іспан цы, і мараканцы — зды маюць у колеры: Лукас Гомес, Карла Андрадэ, Бруна Барбе, Амар Мах фаўдзі і іншыя. Партрэты, вуліцы, апра нутыя ў традыцыйнае адзенне людзі, дзеці, жанравыя сцэны. Аб праблемных момантах нагадваюць групавыя фатаграфіі вайскоўцаў. Я нічога не ведаю пра Марока і не ведаю тых фатографаў, але як у еўрапей скіх архівах, так i ў сучасных калекцыях мы ўзіраемся ў асобы, спрабуем разгадаць другія планы, апускаемся ў чужую штодзённасць. Шукаем вобразы і парасткі будучых пераменаў, якія так драматыч на закранаюць жыццё гэтых людзей. Для куратара важная ідэя мяжы — у глабальным парадку дня тое актуальная прабле матыка. Гібралтарскі праліў падзяляе краіны, але яны вельмі блізкія; межы стагод дзяў таксама ўзаемапранікаль ныя. Шматкроць перакройва ліся кардоны ўнутры Марока, усё гэта суправаджалася ўмя шаннем еўрапейскіх краін. Болевыя пункты на «шве» «чаканне — памяць», безумоў на, счытваюцца гледачом. ...З нашых дзён тры тытуль- ныя фатаграфіі праекта (Лей ла Алаўі, 2013) нагадалі мне «Шынель бацькі» Віктара Папкова (1972). Жывапіснае палатно савецкага класіка і мараканскія партрэты ў нацы янальнай вопратцы пакіда юць падобны след — погляд, звернуты ў сябе, і адначасова пытанне гледачу: дзе я, дзе ідэалы маіх бацькоў і ў якім свеце мы жывем? На думку беларускай філосаф кі Ірыны Дубянецкай, наша цывілізацыя скончылася, ця пер мы жывем у новай — у не вядомасці. Нікалас Мюлер. Танцорка. Фата графія. 1942.
5
І Н С Т Р У К Ц Ы Я П А В Ы Ж Ы В А Н Н І ад Н ат ал л і Гар ач а й
1.
Якасная пляцоўка Ідэальна пасоўная да вашага фармату і вашага статусу Вашы творы ніколі не выгля дацьмуць так добра, як на выс таве. Тут яны дасканалыя, цнат лівыя, і перад імі адкрываецца будучыня. Але часам будучыня істотна залежыць ад выбранай для паказу пляцоўкі. Пагадзілі ся на маленькі прахадны калі дорчык між выставачнымі за ламі? Быць вам яшчэ доўгі час «маладым аўтарам», згодным на любыя ўмовы (а значыць, і на любыя грошы за продаж сваёй працы). Выбралі для выставы палац з пазалочаным дэкорам? Маеце магчымасць стаць вядо мым як недарэчны мастак, што не асэнсоўвае ўзровень свайго арту, або, наадварот, як трапны дзеяч, што падкрэсліў тонкі су праціў часу і вызначыў пэўныя рысы канфлікту сучаснасці і гіс торыі. Якасны куратар праекта Прафесіянал, блізкі па духу Калі мастак адначасова з’яўля ецца і куратарам, ён гэта да кладна ведае. Калі вы не ўпэў неныя, ці ёсць у вас куратарскія здольнасці, — іх адназначна няма. Не бярыце на сябе ад казнасць за цэлы шэраг спраў, даверцеся прафесіяналу. Бу дзеце прыемна здзіўленыя! Якасны прэс-рэліз Лаканічны, прывабны, запамінальны Вы зможаце атрымаць больш, нашмат больш за тое, што звы чайна маеце, калі вы ад самага пачатку ўсвядоміце: выстава павінна мець мэту і да яе не абходна сур’ёзная падрых тоўка. Паспрабуйце разгле дзець магчымасць уласнаруч разаслаць прэсе запрашэнні на адкрыццё, дзе вы коратка і дасціпна патлумачыце вы ключнасць і неабходнасць вашага праекту. Прадстаўнікі СМІ на імпрэзе — гэта не толь кі апублікаваныя справаздачы і артыкулы, гэта яшчэ і віда вочны паказнік актуальнасці і запатрабаванасці. Да таго ж адразу адпадзе неабходнасць
2.
3.
6
прасіць знаёмага «пафоткаць на памяць» і затым абурацца, што СМІ не заўважылі вашага актыўнага ўкладу ў культурнае поле краіны і сусвету. Якасныя тэксты Зразумелыя, шматфар матныя, апублікаваныя ў розных крыніцах Пераканайцеся, што людзі ра зумеюць, пра што вы кажаце. Размаўляйце з наведнікамі ў эксплікацыйным тэксце і ва
4.
5.
Якасная экспазіцыя Трапная, прапрацаваная, індывідуальная У апошні час, акрамя асоб ку ратара, менеджара і каардына тара праекта, з’яўляецца яшчэ і персона архітэктара выставы. І нездарма. Чалавек, у якога знойдзецца дастаткова часу і імпэту на тое, каб у дзясяты раз перавешваць планшэт з пра цай на некалькі сантыметраў управа ў спробе збалансаваць
Публічнае аблічча, альбо
Дзесяць прыкмет якаснай персаналкі М АСТА ЦТ В А СТ В А Р Э Н Н Я П У Б Л І Ч Н Ы Х В Ы С ТАЎ С П АС Ц І ГА Ц Ь Т РЭ Б А Н Е М Е Н Ш У В АЖ Л І В А І АД Д А Н А, Ч Ы М П РА Ц Э С СТ В А Р Э Н Н Я СА М О ГА М АСТА ЦТ В А. Л Ю Б Ы П А КА З РА Б ОТ — Г ЭТА З Н АЧ Н Ы К РО К Н А Ш Л Я Х У КА Р ’Е Р Ы М А Й С Т РА. Г ЭТА ГАЛ ОЎ Н А Я П АД З Е Я П Е Р Ы Я ДУ, Г ЭТА Ў З Н Я Ц Ц Е С Ц Я ГА, Г ЭТА М О М А Н Т СТА РТ У Д Л Я Б УД У Ч Ы Х М А Г Ч Ы М АС Ц Е Й. В Ы С ТА В А М ОЖ А ДОЎЖ Ы Ц Ц А ЎС Я Г О Н Е К АЛ Ь К І ГАД З І Н, АЛ Е З А ТА К І КА Р ОТ К І Ч АС УС Ё, Ш ТО В Ы КАЛ І - Н Е Б УД З Ь РА Б І Л І І Н АД Ч Ы М П РА Ц А В АЛ І, З А С Я Р ОД Ж В А Е Ц Ц А Ў АД Н О Й З’Я В Е, І В АЖ Н А, КА Б Г ЭТА Я З’Я В А Н Е СТАЛ А П РА В АЛ А М ТОЛ Ь К І П РА З ТО Е, Ш ТО В Ы Н Е ЎЛ І Ч Ы Л І Н Е К АЛ Ь К І П У Н К ТАЎ, С К РО З Ь Я К І Я П РА Г Л Я Д А Е Я КАС Н А Я, А З Н АЧ Ы Ц Ь П АС П Я Х О В А Я П Е РС А Н АЛ Ь Н А Я В Ы С ТА В А. ўдакладняльных нататках ясна, без нагрувашчванняў, зрабіце папяровую экскурсію па вы ставе з аўтарскімі каментарамі да прац, ладзьце «круглы стол» з мэтай абмеркавання канцэп та выставы ці паднятай вамі тэмы і публікуйце яго вынікі на дасяжных рэсурсах. Выка рыстоўвайце кожную магчы масць вызначаць галоўныя ры сы праекта, яго ўнікальнасць і відавочны ўнёсак у гісторыю найноўшага мастацтва. Што тычыцца куратараў, крытыкаў, журналістаў, блогераў, фато графаў, аператараў, незалеж на ад таго, наколькі вядомыя іх выданні або вэб-сайты, на колькі вы (не)падзяляеце іх по гляды, дайце ім абсалютна ўсё, што яны просяць! Калі хочаце публікацый, то гуляйце па іх правілах і будзьце даступныя ў зносінах.
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
тонкія адценні размовы сусед ніх прац, варты таго, каб быць у камандзе. Якасная прэзентацыя Поўная, кампетэнтная Не забывайцеся на тое, каб вашае партфоліа было да ступным да агляду ў любы мо мант. Спасылка на сайт павінна быць у эксплікацыйных арку шах, што гледачы выносяць з сабой, а qr-код вашага блога змешчаны на афішы. Пры маг чымасці ўвесь час у зале паві нен прысутнічаць кампетэнтны чалавек, які зможа дакладна і паўнавартасна распавесці пра вашыя заслугі і поспехі кож наму, у каго ўзнікне жаданне пазнаёміцца з аўтарам больш шчыльна. Якаснае адкрыццё Атракцыйнае, люднае, карыснае на знаёмствы і кантакты
6.
7.
Я здзіўляюся здольнасці мно гіх мастакоў цалкам разва ліць сваю выставу, стварыўшы просты міжсабойчык на ад крыцці, дзе наведнік «не з ту соўкі» адчувае сябе няўтульна, як на чужым свяце. Майстры некалькі месяцаў ці гадоў ства раюць працы, але не здольныя вылучыць 10 хвілін на тое, каб папрацаваць над годнай прэ зентацыяй сябе і сваіх работ, атрымаць сцэнар адкрыцця выставы, удакладніць коль касць запрошаных гасцей і тэматычны акцэнт іх выступ лення. Зрабіце сябе даступ ным для людзей, якіх вы не ведаеце, не хавайцеся за раз мовамі з сябрамі ды сваякамі, будзьце прадуманымі і адкры тымі да ўсіх патэнцыяльных і фактычных наведнікаў. Якасныя водгукі Шчырыя, крытычныя, натхняльныя Кіруйце гутаркай, калі яна зда рылася, адказвайце на пытанні, калі яны ўзнікаюць, пакіньце другому боку больш месца для свабоды думак. Не спрачайце ся з асабістымі меркавання мі, удакладняйце, парыруйце, але не стварайце канфліктаў. Трансфармуйце любую вонка вую крыніцу інфармацыі аб ва шым праекце ў асабісты піяр, вядзіце дыялог, будзьце вет лівымі, рабіце вынікі. Той, хто рэагуе, — неабыякавы. Якасныя вынікі Карысныя Знаёмствы ці больш цесныя кантакты з людзьмі, якія наў прост уплываюць на фарма ванне арт-руху, — куратарамі, крытыкамі, галерыстамі, калек цыянерамі, — ці не найістот нейшы чыннік жывога працэ су, які расчыняе магчымасці да наступнага этапу творчасці і будуе на даляглядзе прывід чарговага праекта. Якасны поспех Проста поспех Падаецца, тут няма чаго да даць. Гэта галоўны паказнік якаснай, прадуманай, прапра цаванай персанальнай выста вы, а яго характарыстыкі ў кож нага свае. Поспехаў!
8.
9.
10.
К Н І Ж Н А Я П А Л І Ц А
Роўзлі Голдберг «Мастацтва перформансу. Ад футурызму да нашых дзён» Выдавецтва, серыя: Ad Marginem Press Жанр: публіцыстыка, тэорыя, сучаснае мастацтва Год выпуску: 2014
С
умесная праграма суседскіх Цэнтра сучаснай культуры «Гараж» і выдавецтва «Ad Marginem» (Расія, Масква) менш чым за 4 гады стала ледзь не галоўным асветніцкім праектам у галіне выдання кніг пра сучаснае мастацтва. Танная, але пры емная па колерах і навобмацак папера, спрэчны, але чытэльны шрыфт, простая вёрстка, зручна размешчаныя і пранумарава ныя ілюстрацыі, а галоўнае — даступны кошт вылучаюць кнігі праекта з шэрагаў дарагіх глянцавых выданняў па мастацтве. Да таго ж тэмы, паднятыя аўтарамі, запаўняюць відавочныя прабе лы ў асвятленні спрэчных пытанняў і непрагавораных аспектаў у сферы найноўшага і сучаснага арту. Несумненна, у «Кніжнай паліцы» мы звернемся і да айчынных асобнікаў і каталогаў, што могуць стаць дапаможнікамі ў фіксаванні важных нюансаў, але пакуль на маім уласным стэлажы засталіся яшчэ некалькі неапісаных тут выданняў «Гаража». Мне карціць расказаць пра іх выключнасць ды натхніць вас пагартаць старонкі прынамсі адной з іх. Вось, напрыклад, «Мастацтва перформансу» Роўзлі Голдберг: стагадовая гісторыя перформансу ад найбуйнейшай сусветнай спецыялісткі, гісторыка мастацтва, арт-крытыка і кура таркі. Кніга стала кананічнай для некалькіх пакаленняў тэарэ тыкаў мастацтва, крытыкаў, творцаў і студэнтаў арт-інстытуцый, большасць паспела прачытаць яе яшчэ ў арыгінале. Але тэма — абмеркаванне сучаснага стану перформансу, яго этычны бок і сувязь са штодзённасцю — можа кранаць не толькі ўдзельнікаў арт-працэсу. Ад першых эксперыментаў футурыстаў у 1909 годзе, усё ХХ стагоддзе і да нашых дзён перформанс выкарыстоўваўся мастакамі ў якасці сродку барацьбы з умоўнасцямі традыцый нага мастацтва, як спосаб «ажывіць фармальныя і канцэптуаль ныя ідэі, на якіх грунтуецца мастацтва». Упершыню выдадзеная ў 1979 годзе, кніга вытрымала тры перавыданні, і кожны раз аўтарка дадавала актуальныя звесткі. Цяперашняе пашыранае выданне дапоўнена вычарпальным расповедам пра тэхнічныя, палітычныя і эстэтычныя зрухі ў мастацтве перформансу, уласцівыя пачатку XXI стагоддзя. Прывабнасць перформансу ў вачах аўдыторыі, якая цікавіцца найноўшым артам, тлумачыцца жаданнем мець зносіны з най больш выбітнымі мастакамі сучаснасці. Маўрыцыа Катэлан, Пол Макарці, Таня Бругера, Мэцью Барні, Пэці Чанг — толькі некато рыя з мноства імёнаў, зафіксаваных гэтай кнігай у гістарычным кантэксце, звязаным з іншымі піянерамі ў галіне перформансу — ад футурыстаў з дадаістамі да Вярба Кляйна з Лоры Андэрсан.
Клэр Бішап «Радыкальная музеелогія» Выдавецтва, серыя: Ad Marginem Press Жанр: тэорыя, сучаснае мас тацтва, музеязнаўства Год выпуску: 2014
П
раца Клэр Бішап, прафесаркі Гарадскога ўніверсітэта НьюЁрка, прысвечана актуальнаму для айчыннай і сусветнай музеелогіі пытанню развіцця музеяў сучаснага мастацтва. Аўтар прапануе чытачу новы погляд на мэты і задачы музеяў, а таксама на само разуменне слова «сучаснасць» у музейным кантэксце. Аналізу падыходаў да музейнай сучаснасці прысвечаны першы і трэці раздзел. Другі раздзел адкрываецца кароткім аглядам музеяў сучаснага мастацтва, а раздзелы з 4 па 6 раскрыва юць асноўны тэзіс кнігі на прыкладзе трох канкрэтных музеяў. Напрыканцы аўтарка рэзюмуе прычыны музейнага поспеху і няўдач. Немагчыма аспрэчыць думку Бішап: «Музеі — калектыў ны выраз таго, што мы лічым важным у культуры». Прафесарка акцэнтуе ўвагу на сацыякультурным баку дзейнасці музейных устаноў і лічыць яго самым важным аспектам існавання інстыту цыі. Яна па-новаму трактуе «сучаснасць» у сучасным мастацтве, аналізуе куратарскія практыкі, вызначальныя для ролі музея ў грамадскім жыцці. Гарачы маніфест у абарону разумення сучас насці як метаду, а не як перыядызацыі, вызначае прыхільнасці аўтаркі і знаходзіць пацверджанне ў сусветных думках і настро ях, якія даўно патрабавалі ўцелаўлення. Маленькая па аб’ёме кніга ўтрымлівае такі вялікі і глыбокі пласт інфармацыі, што яшчэ доўгі час па прачытанні вы будзеце ствараць у свядомасці стратэгіі па «асучасніванню» нашых устаноў — прэтэндэнтаў на ролю асвятляльніка ў справе актуальнага мастацтва.
Віктар Агамаў-Тупіцын «Кола зносін» Выдавецтва, серыя: Ad Marginem Press Жанр: публіцыстыка, эсэ, раман Год выпуску: 2013
К
ніга складаецца з невялікіх эсэ, сабраных з фрагментаў інтэрв’ю і ўласных разважанняў аўтара і прысвечаных яго сябрам і калегам. Сярод герояў — філосаф Барыс Гройс, з якім Агамаў-Тупіцын уступае ў завочную палеміку наконт яго твораў, мастакі Андрэй Манастырскі, Ілля Карчмоў, Эрык Булатаў, Павел Пеперштэйн, літаратары Эдуард Лімонаў і Леў Рубінштэйн, паэт Аляксей Хвасценка. Не раю брацца за «Кола зносін» раніцай пе рад выхадам на працу, можна істотна спазніцца. Па меры наблі жэння да канца, важным становіцца вялікае і прыгожае, спрытна схаванае асэнсаванне, а не тое, што падавалася базавым на першы погляд. Не застаюцца па-за ўвагай і скразныя вобразы: яны трапна гарманіруюць з асноўнай лініяй. Месца падзей настолькі дэталёва і маляўніча апісана, што ў чытача мімаволі ўзнікае эфект прысутнасці. Відавочна, праблемы, закранутыя тут, не страцяць сваёй актуальнасці ні ў часе, ні ў прасторы: сучасны свет (уключна з глабальным рынкам палітычных прылад і фінан савых пірамід) складаецца з вялікіх і малых колаў зносін — ата марных, малекулярных і г.д. Усе яны, незалежна ад іх генеалогіі, адчуваюць на сабе магію слова, узурпуюць Поліс з мэтай кан цэптуалізацыі нашага жыцця, якое ва ўсе часы кантралявалася моўнымі сродкамі. Здагадка аб біяпалітычнай агульнасці не дае падстаў лічыць, што яе асобныя часткі падпарадкаваныя нейкай адзінай, хоць і невядомай, мэце, тым больш і сам Поліс (гла бальны кіраўнічы комплекс) не мае выразнай мэтавай устаноўкі. Хутчэй, гэта выпадковы хаос правальных утапічных антрэпрыз — частковых і перманентна незавершаных. 7
Х А Р Э А Г РА Ф І Я • Т Э М А : Н О В А Я П А С ТА Н О Ў К А К І Л І Я Н А Ў В Я Л І К І М Т Э А Т Р Ы
ПАЧ УЦЦ ЁВ АСЦЬ І ЭРОТ ЫК А Вольга Савіцкая У Н А Ц Ы Я Н АЛ Ь Н Ы М Т ЭАТ Р Ы О П Е Р Ы І Б АЛ Е ТА АД Б Ы Л АС Я П РЭ М ’Е РА С П Е КТА К Л Я І РЖ Ы К І Л І Я Н А « М АЛ Е Н Ь К А Я С М Е Р Ц Ь » (« L E P E T I T M O RT ») Н А М У З Ы К У В ОЛ ЬФ ГА Н ГА А М АД Э Я М О Ц А РТА. Г ЭТА Д РУ ГА Я П АС Л Я « Ш АС Ц І ТА Н Ц АЎ » П АС ТА Н ОЎ К А З К І Л І Я Н АЎС КА Й П О С Т М АД Э Р Н І С Ц КА Й ХА Р ЭА Г РАФ І Я Й У Б Е Л А Р УС К І М В Я Л І К І М Т ЭАТ Р Ы. Д РУ Г І РА З З Н А Ш Ы М І ТА Н Ц ОЎ Ш Ч Ы К А М І П РА Ц А В АЛ А Н І Д Э РЛ А Н Д С КА Я Б АЛ Е Т М А Й С ТА Р К А Ш Ы РЛ І Э С Е Б У М — АС І СТ Э Н Т КА К Л АС І К А СУ Ч АС Н А ГА ТА Н Ц А В АЛ Ь Н А ГА М АСТА ЦТ В А. Шырлі, ведаю: вы былая артыстка Нідэрландскага тэатра танца (NDT). Як вы прыйшлі ў гэты калектыў і ці доўга там выступалі? — У балетнай школе ў мяне была мара патрапіць у трупу Nederlands Dans Theater. Тэатр знаходзіцца ў Гаазе, а я якраз з гэтага горада. Калі прайшла адбор і мяне прынялі ў калектыў, мой настаўнік дастаткова моцна нерваваўся і нават раззлаваў ся, бо заўсёды бачыў мяне класічнай балерынай, а не танцоркай contemporary. Вучылася чатыры гады ў малодшай трупе, потым мяне ўзялі ў вялікую трупу. Але ўсё-такі хацелася танцаваць і на пуантах, паспрабаваць сябе ў класічным балеце. Таму на год з’е хала працаваць у балет Монтэ-Карла, аднак потым вярнулася ў NDT. Мне вельмі спадабалася ў Францыі, але наш тэатр па духу бліжэй, чым класічны. Я танцавала ў NDT да сезона 2009/2010. Сёння працую з кілі янаўскімі балетамі ў розных краінах — Англіі, Латвіі, Расіі. Ставіла «Шэсць танцаў» у ЗША. Яшчэ некалькі балетаў Кіліяна паставіла ў Чэхіі і Францыі. Пасля прэм’еры ў Мінску буду рабіць спектакль у Монтэ-Карла. Паколькі Іржы Кіліян больш не з’яўляецца дырэкта рам Nederlands Dans Theater і не прывязаны да пэўнай трупы, ён працуе па свеце — у Германіі, Даніі, Францыі, дзе кіруе пастаноў камі ўласных твораў. Некалькі новых праектаў ён падрыхтаваў з былымі артыстамі Нідэрландскага балета. У Nederlands Dans Theater ён не працуе, там абсалютна новы рэпертуар, і, на жаль, не ідуць ніякія спектаклі Кіліяна. Мне падабаецца дапамагаць пры стварэнні пэўнага балета, пра цаваць коўчам, асістэнткай харэографа — як педагогу мне ёсць што даць артыстам. Таму вык ладаю ў некалькіх харэаграфічных школах — у Нідэрландах і іншых краінах. Творы вядомага майстра, перанесеныя вамі на беларускую сцэ ну, уваходзяць у праграму «Чорна-белыя балеты» Іржы Кіліяна, якая ўвогуле складаецца з сямі невялікіх спектакляў. Ці танцава лі вы самі ў дадзенай праграме? — Я танцавала ва ўсіх спектаклях праграмы, акрамя аднаго, які пастаўлены выключна для мужчын і называецца «Сарабанда».
1. 8
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
Мы прадстаўлялі «Чорна-белыя балеты» ў Галандыі і ў гастроль ных турах па ўсім свеце. Што аб’ядноўвае «Шэсць танцаў» і «Маленькую смерць»? І чым яны адрозніваюцца? — Гэта дзве зусім розныя пастаноўкі, іх складана параўноўваць. Першы балет вельмі дынамічны, у якім ад саліста патрабуецца нават больш акцёрскай ігры, чым танца, патрабуецца ўменне прадставіць камічнага героя або адмоўнага персанажа, пры гэ тым вельмі хутка рухаючыся. У той час як «Маленькая смерць» больш лірычны, чысты. У гэтай пастаноўцы вельмі высокія стан дарты класічнага руху. І справа не толькі ў тэхніцы выканання. Артысты павінны шмат рухацца і ведаць, як расслабляць уласнае цела. «Шэсць танцаў» — досыць смешнае, камічнае прадстаўленне, але толькі на першы погляд. У спектаклі закладзена нямала глыбо кіх ідэй. Вядома, дзеянне адбываецца ў часы Моцарта, але калі паглядзець на сюжэт, можна сказаць: балет адлюстроўвае і сён няшняе жыццё ў сучасным тэатры. Спектакль пра тое, што адбы ваецца за кулісамі якога заўгодна тэатральнага калектыву: рама ны, здрады, плёткі, канкурэнцыя. Жыццё ўнутры трупы абыграна цікава і з гумарам. «Маленькую смерць» (словазлучэнне «Le Petit Mort» у француз скай мове іншасказальна азначае аргазм — заўв. рэд.) часта на зываюць эратычным балетам, але гэта занадта прамалінейнае вызначэнне. Я б сказала, што харэограф вытанчана і далікатна паказвае пачуццёвыя адносіны паміж мужчынамі і жанчынамі. Кіліян ствараў гэты балет не для таго, каб увасобіць эротыку, таму не варта акцэнтаваць на гэтым. У першую чаргу — пачуццёвасць. Гэта балет, які з добрым густам распавядае пра жыццё і адносіны. Як працуе з танцоўшчыкамі ваш настаўнік Кіліян? — Ён вельмі крэатыўны з артыстамі, ніколі не скажа, маўляў, трэба рабіць так, і не іначай. У яго заўсёды ёсць новыя ідэі, якія ён аб мяркоўвае з артыстамі: «О, давай паспрабуем!» Іржы Кіліян тлу мачыць, што яму падабаецца ці не падабаецца, ён раіць, як лепш
рухацца, але ніколі не камандуе. Рэпетуе з кожным артыстам, і таму атрымліваецца супрацоўніцтва. Гэта фантастыка! Не ўсе ха рэографы працуюць так. Яму імпануюць асобы. Для яго важная непаўторнасць, індывідуальнасць выканаўцы — не толькі прыго жыя фігура і цела, але тое, як выяўляе сябе кожны канкрэтны са ліст. Па якіх яшчэ крытэрыях адбіраюцца танцоўшчыкі? — Кіліян працуе з класічнай тэхнікай, з прыгожымі лініямі і ру хамі. Яго спектаклі ў стылі contemporary ўсё роўна заснаваныя на класіцы. Калі ў Іржы ёсць час, ён прыязджае на прэм’еру ці за тыдзень да яе парэпетаваць з артыстамі на сцэне ці ў студыі, ад шліфаваць пэўныя нюансы. Безумоўна, я б хацела, каб ён прыехаў у Мінск, але на гэты раз у яго не атрымалася. Тым не менш мы бы лі ў кантакце ўвесь час, і Кіліян вельмі цікавіўся, як ішоў працэс падрыхтоўкі спектакля. Колькі тэатраў балета ў Нідэрландах? — Галоўная з класічных кампаній — Нацыянальны балет Нідэр ландаў у Амстэрдаме. Затым NDT. Існуе таксама некалькі недзяр жаўных балетных труп, якія займаюцца contemporary, іх было болей, але пасля крызісу многім давялося зачыніцца. Усе тэатры фінансуюцца дзяржавай. Як вы лічыце, балет цяпер такі ж актуальны, як раней? — Думаю, вельмі важна захаваць класічную школу, класічны танец. Але маладое пакаленне не надта хоча хадзіць у тэатр і глядзець толькі класіку. У вас, у Беларусі, традыцыйна шануюць
класічны танец і музыку. У Галандыі досыць складана завабіць моладзь на класічны балет. Ім падабаюцца вулічныя танцы, хіпхоп, брэйк-данс — усе танцы і шоу, якія прымушаюць людзей ру хацца, зараджаюць драйвам, але гэта відавочна не класіка. І та кая тэндэнцыя не толькі ў нас, але і ва ўсёй Еўропе. Ёсць вялікая цікавасць да танца, але не да тэатра. Таму тэатр па стаянна думае пра тое, як прыцягнуць новае пакаленне. У сувязі з гэтым тэлебачанне прапануе сёння вялікі выбар танцавальных конкурсаў, што, вядома, выдатна, бо гэта стымулюе цікавасць да розных відаў танца. Аднак каб паглыбіцца ў сутнасць, стаць пра фесіяналам, трэба доўгія гады трэніроўкі. Але не ўсе сучасныя танцоўшчыкі гатовыя выдаткаваць восем гадоў на вучобу, як гэта было раней. У тэатр, дзе пануе contemporary, напэўна, прасцей прыцягнуць новае пакаленне гледачоў? — Не ўпэўнена. Многія не разумеюць і не могуць ацаніць сучасны танец — гэта для іх занадта складана. Больш дарагімі становяцца квіткі ў тэатр. Мы багата гастралюем у нашай краіне, ставім шмат розных спектакляў, ды толькі не магу сказаць, што залы поўныя заўсёды. Але падчас гастроляў у іншых краінах залы распрада дзеныя цалкам. Трэба памятаць: сучасны танец не такі гранды ёзны, як вялікія класічныя балеты. Гэтым моцныя танцоўшчыкі рускай школы, на класіцы яны ўдала спецыялізуюцца. Таму такім поспехам карыстаюцца ў еўрапейскіх балетаманаў гастролі ра сійскага і беларускага балетаў.
9
Як вам працавалася з беларускай трупай? — Была рада бачыць артыстаў, з якімі мела справу раней, падчас пастаноўкі «Шасці танцаў». Салісты прафесійна выраслі за тры гады, і гэта вельмі прыемна назіраць. У новай пастаноўцы ўдзель нічаюць Такатошы Мачыяма, Надзея Філіпава, Канстанцін Кузня цоў, з якімі мы працавалі ў «Шасці танцах». І выдатна, бо я ведаю індывідуальны стыль кожнага з іх. Але для «Маленькай смерці» я паспрабавала знайсці таксама і новыя імёны. Натуральна, хаце лася мець нашмат больш часу для падрыхтоўкі прэм’еры. Але гэта заўсёды пытанне занятасці, маёй і артыстаў. Беларускія танцоры маюць выдатную класічную тэхніку, якая сведчыць пра вельмі высокі ўзровень прафесіяналізму. У кла січным танцы выканаўцы заўсёды прыгожыя, вытанчаныя, а ў contemporary часта трэба крыўляцца, быць смешнымі ці нават выродлівымі. У акадэмічным танцы артысты прызвычаіліся да абсалютна іншых рухаў, прывыклі пазіраваць. Калі ў класічным спектаклі танцоўшчыкі бягуць, яны робяць гэта, таксама выразна пазіруючы, а ў contemporary трэба бегчы больш натуральна, як быццам ты даганяеш аўтобус. Таму я ім кажу: часам будзьце не прыгожымі. Бывае, ад танцора патрабуецца нават больш акцёр скай ігры, чым уласна танца: увасобіць камічнага героя ці адмоў нага персанажа. Пры гэтым яны павінны хутка рухацца.
Вядома, ёсць людзі, у якіх атрымліваецца смяшыць лепш, чым у іншых — гэта ад прыроды. А некаторым даводзіцца прыкладаць шмат намаганняў, пераадольваць уласную сарамлівасць. Я заўсё ды спрабую ставіць балет як мага бліжэй да арыгіналу — у спек таклі ўсё адбываецца вельмі хутка. З іншага боку, у класічных тан цоўшчыкаў шмат пераваг у параўнанні з трупамі, дзе выконваюць толькі contemporary, бо ў балеце «Маленькая смерць» дастаткова класічнай лексікі. Магу памыляцца, але мне здавалася, што вашы артысты атрымлівалі задавальненне ад нашых рэпетыцый. Беларускія гледачы гадаваліся на класіцы, гэта вашы карані. Ду маю, новая пастаноўка павінна спадабацца беларускім тэатра лам, бо гэты спектакль, з’яўляючыся сучасным, мае ў пластычным малюнку шмат класічных элементаў. Ён лірычны — і па харэагра фіі, і па змесце. 1. «Маленькая смерць». Сцэна са спектакля. 2. Аляксандра Чыжык і Артур Іваноў. 3. Ягор Азаркевіч і Яна Штангей. Фота Міхаіла Несцерава.
3. 10
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
Х А Р Э А Г РА Ф І Я • М А Й С ТА Р - К Л А С
КАЦ ЯР ЫН А АЛЕЙН ІК. ЛЕТ УЦ ЕНН ІЦ А І РЭА ЛІСТ КА Таццяна Мушынская КАЛ І Г ЭТА Я М АЛ АД А Я А РТ Ы СТ КА ТОЛ Ь К І РАС П АЧ Ы Н АЛ А П РАФ Е С І Й Н У Ю КА Р ’Е Р У, Н Е ДУ М АЛ АС Я, Ш ТО Я Н А З ДО Л Е Е ТА К РА З ГА Р Н У Ц Ц А. ХО Ц Ь Б Ы Л І І П Е РА М О Г І Н А М І Ж Н А Р ОД Н Ы Х КО Н К У РС АХ, І В Я Д У Ч Ы Я П А РТ Ы І Ў СТ УД Э Н Ц К І Х С П Е КТА К Л Я Х. Д Ы ХА П А Е В Ы П АД К АЎ, КАЛ І РА Н Н І Я Т Р Ы У М Ф Ы З АС ТА Ю Ц Ц А СА М Ы М З Н АЧ Н Ы М М О М А Н ТА М У Б І Я Г РАФ І І. Т Ы М Н Е М Е Н Ш Н Е П Р Ы К М Е Т Н А, Н Е З АЎ В АЖ Н А М І Л А Я І С Ц І П Л А Я КА Ц Я АЛ Е Й Н І К П Е РАТ В А Р Ы Л АС Я Ў Я Р КУ Ю І Ў П ЭЎ Н Е Н У Ю Ў СА Б Е П Р Ы ГАЖ У Н Ю. АД Н А З В Я Д У Ч Ы Х Б АЛ Е Р Ы Н Н А Ц Ы Я Н АЛ Ь Н А ГА Т ЭАТ РА О П Е Р Ы І Б А Л Е ТА, Я Н А З А П АТ РА Б А В А Н А Я Ў М Н О Г І Х З А М Е Ж Н Ы Х Т РУ П АХ. Я К АД Б Ы Л АС Я ТА К А Я М Е ТА М А РФ О З А? П РА Г ЭТА Я П АС П РА Б А В АЛ А Д А В Е Д А Ц Ц А П АДЧ АС ГУТА Р К І З В Я Д О М А Й А РТ Ы СТ КА Й. Кацярына, калі вы заканчвалі вучобу ў нашым харэаграфічным каледжы, уяўлялі, што будзеце танцаваць у ЗША, Эстоніі, Фран цыі? Ці па прыродзе вы рэалістка, а не летуценніца? — Яшчэ якая летуценніца! Але не будую «паветраных замкаў». Мае мары — гэта мэты, якія дасягаюцца. У дадатак не люблю доў га знаходзіцца на адным месцы, гэта не спрыяе прафесійнаму росту. Як творчая асоба я ўвесь час у пошуках натхнення і новых праектаў. У вашым рэзюмэ велізарная колькасць перамог на міжнародных конкурсах: Хельсінкі, Пекін, Берлін, Джэксан (ЗША), Сеул, Мас ква, Будапешт, Шанхай, Варна... Вам нехта дапамагаў у гэтых па ездках — чыста арганізацыйна? — Збіраючыся на конкурс, шукала ў Інтэрнэце ўмовы, асаблівас ці канкрэтнага спаборніцтва. Рыхтавала дакументы, займалася анкетамі, візамі, квіткамі. Напэўна, магу ўжо ў турыстычным біз нэсе працаваць (са смехам). Гэта значыць, ніякіх агентаў у вас няма? — Не. Усё сама. Сама шукала партнёраў. Спачатку танцавала сола. Потым мне падказалі, што лепш выступаць дуэтам. Калі ты адна на сцэне, то варыяцыя доўжыцца хвіліну. А ў дуэце можаш пака зацца больш разнапланава. У па-дэ-дэ ёсць і адажыа, і варыяцыі. І лірычныя тэмпы, і хуткія. Бачыце, колькі тонкасцей! Пакуль «не нырнеш» у гэтую прастору, то не зразумееш і не здагадаешся! — З кожным конкурсам адкрывала нешта новае для сябе. У журы заўсёды хапала легендарных асоб, знакамітых артыстаў: Юрый Грыгаровіч, Мая Плісецкая, Валянцін Елізар’еў, Уладзімір Мала хаў, Ніна Ананіяшвілі, Сяргей Філін, Андрыс Ліепа — гэта толькі невялікі спіс зорак балета, перад якімі мы выступалі. Табе пад казваюць, штосьці рэкамендуюць. І да такіх парад заўсёды пры слухоўваешся. На конкурс прыязджае шмат яркіх выканаўцаў. Ты вучышся, калі бачыш, што і як танцуюць салісты з розных краін. На конкурсе ў праграме ІІ туру трэба выконваць нумар сучаснай харэаграфіі. Пажадана новы і арыгінальны. З кім вы часцей су працоўнічалі з нашых ці замежных балетмайстраў? — З Раду Паклітару, Дзмітрыем Залескім, Дзмітрыем Куракула вым. Кожны раз гэта была, як правіла, мая ініцыятыва. Шмат чаго падказваў Канстанцін Кузняцоў, які быў маім партнёрам на нека торых конкурсах. У яго багаты вопыт супрацоўніцтва з сучаснымі харэографамі, ён неаднаразовы лаўрэат конкурсаў, цяпер спра буе сябе як пастаноўшчык. На адным з маіх першых спаборніцтваў параілі, што да выба ру нумароў сучаснай харэаграфіі трэба падыходзіць надзвычай 11
адказна. З таго часу я так і рабіла. У Варне ў 2006 годзе ўбачы ла нумар «Мы танцуем Пергалезі» ў харэаграфіі Раду. Яго вельмі добра прымала публіка. У ім былі і свежасць, і гумар, і нечаканы фінал. Папрасіла Раду станцаваць яго (разам з Ягорам Азарке вічам) на конкурсе ў Маскве. Акрамя гэтага нумара, танцавала і «Мазурку», таксама ў харэаграфіі Пак літару. Мініяцюра «Крохкі вечны рай» сачынялася Дзмітрыем Куракула вым для спаборніцтва ў Джэксане (гэта 2010 год). На амерыкан скім конкурсе яна зрабіла літаральна фурор. У 2012-м у Хельсінкі я ездзіла з яркім нумарам Дзмітрыя Залескага «Ma Benz». Ура жанне ад яго ў публікі і журы засталося вельмі моцнае. Фактычна ён быў прызнаны лепшай харэаграфічнай мініяцюрай конкурсу. А музыку для нумара самі шукаеце? — Звычайна мне прапаноўвалі. Лічу, балетмайстар лепш ведае, на якую музыку ён хацеў бы паставіць. Сучасная харэаграфія раз віваецца вельмі хутка. Калі з нумарам, які вык лікаў захапленне, выступаеш праз два гады, то ён успрымаецца як звычайны. Маў ляў, нічога асаблівага!
Чый балетмайстарскі стыль вас вабіць? — Было б цікава танцаваць харэаграфію Фарсайта, Кіліяна. Па спрабаваць стыль Джона Кранко, Кенета Макмілана, Джэрома Ро бінса. Калі іх яшчэ можна назваць сучаснымі пастаноўшчыкамі, бо гэта хутчэй ужо «новая класіка». Цікава, як узнік кантракт з Вашынгтонскай балетнай трупай? Па сля прыза, атрыманага на конкурсе ў Джэксане? — Гэтыя падзеі не звязаны адна з адной, але конкурс дапамог. Мяне заўважылі і парэкамендавалі. Я не ведала дырэктара гэтай кампаніі, мяне ўзялі ў трупу нават без папярэдняга прагляду, хоць ужывую не бачылі наогул, а запрасілі выключна па відэа і рэзю мэ. Зразумела, што такога досведу ў трупы раней не было. У Вашынгтоне я выступала адзін сезон. Калектыў мае своеасаб лівы рэпертуар, для мяне незвычайны і нязвыклы. У беларускай трупе я танцавала пераважна класічныя балеты, а сучасную ха рэаграфію — часцей на конкурсах. Там давялося працаваць з contemporary dance. Спачатку было складана, але я паступова ўцягнулася. У канцы сезона ўсё наладзілася, нават шкада бы
Значыць, гледачу ўжо не хапае вастрыні ўспрымання, новых падыходаў. Цікава, калі нумары рабілі на вас, харэографы пры ходзілі з гатовым малюнкам або ў зале вы разам вырашалі: падыходзіць або не, атрымліваецца — не атрымліваецца? — У большай ступені шукалі. Таму што ў нас няма моцнай падрых тоўкі ў сучасным танцы. Спачатку было вельмі цяжка... Таму што ўсё іншае — рух ног і рук, цела... — Нумар «Крохкі вечны рай», які ставіў Дзмітрый Куракулаў, мы ездзілі рэпетаваць у Гродна, дзе ў харэографа свой калек тыў. Спачатку Дзмітрый даваў нам з Косцем Кузняцовым асобныя камбінацыі рухаў, каб убачыць, што мы можам зрабіць і наколь кі арыгінальна гэта выглядае. А потым гэтыя камбінацыі ён неяк хутка звязаў у нумар. Падчас працы з Залескім над «Ma Benz» таксама прыходзілі, спрабавалі-спрабавалі. Нешта пакідалі, не шта змянялі. Да якога ўзросту артысты балета ўдзельнічаюць у конкурсах? — Звычайна да 26 гадоў. Але ўсе конкурсы, на якія хацела па трапіць, я наведала. Калі пабываеш на балетных спаборніцтвах у Маскве і Варне, па сутнасці эпахальных, даўно створаных, то разумееш, што астатнія конкурсы менш значныя.
ло з’язджаць. Але сумавала па нашай сцэне, па тым рэпертуары, які ідзе ў Мінску. Таму вырашыла: больш разумна перабрацца ў Еўропу, арыентавацца на еўрапейскія кампаніі і захоўваць сувязі з беларускім тэатрам. Вашынгтонская трупа мае ўласную сцэну і будынак? — Яны выступаюць у «Кенэдзі-цэнтры». Акрамя балета, там мес цяцца Нацыянальная опера і Нацыянальны сімфанічны аркестр. А рэпетуюць балерыны і танцоўшчыкі ў студыі, якая знаходзіц ца на прыстойнай адлегласці ад сцэнічнай пляцоўкі. У «Кенэдзіцэнтры» некалькі сцэн, розныя спектаклі могуць ісці паралельна. У рэпертуары нашай трупы былі балеты «Шчаўкунок», «Жызэль». Дастаткова арыгінальнымі аказаліся спектаклі «Рустэр» на музы ку «Ролінг Стоўнз» і дзве пастаноўкі на «Бітлз». Гэта «A Day in the Life» (харэаграфія Трэя Макінтайра) і «There Where She Loved» (харэаграфія Крыстафера Уілдана). Ведаю, што Вашынгтонская трупа працуе па сістэме стаджоне. Гэта значыць, спектакль зрабілі, пракатваюць, потым здымаюць з рэпертуару. І пачынаюць рыхтаваць наступны. У чым плюсы і ў чым мінусы гэтай сістэмы? У рэпертуарным тэатры артыст, ка лі ён выконвае пэўную партыю раз на месяц ці раз на некалькі
12
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
Станцаваўшы ў Мінску шэраг вядучых партый, вы адправіліся ў Талін. Гэта значыць, бягучы сезон у вас беларуска-эстонскі. Але згадвалі і пра супрацоўніцтва з французскай трупай. — «Le palais d’hiver» — прыватная кампанія, яна ўзнікла ў верасні 2014-га. Знаходзіцца ў Тулузе, але паказвае пастаноўкі па ўсёй Францыі. Летам і восенню мы далі некалькі спектакляў «Ма ленькі прынц». Гэта разгорнуты балет у дзвюх дзеях, пастаўлены французскім харэографам Франсуа Мадзьюі. Ён вучыўся ў Пары жы, працаваў у трупе Марыса Бежара, ва ўсіх буйных француз скіх кампаніях. Музычнай асновай «Прынца» сталі фрагменты з класікі, але пластычная мова спектакля сучасная. У балетмайстра вельмі цікавы стыль. У дадатак з ім лёгка і прыемна працаваць. Я выконваю ў пастаноўцы дзве партыі, Зоркі і Змяі. А як справы з французскай мовай? — Вучыла яе ў школе, штосьці ўспомніла. Знаходзячыся ў пэўным моўным асяроддзі, пачынаеш арыентавацца. Пасля працы ў Аме месяцаў, паспявае нешта падзабыць у пластычным малюнку. По тым на рэпетыцыях успамінае. У гэтым хараство навізны, вяр тання. Калі кожны дзень ідзе той самы спектакль, не надакучае салісту раз за разам выконваць адну і тую ж ролю? — Для мяне гэта было крыху дзіўна, паколькі ў рэпертуарным тэ атры кожны раз — новыя вобразы і новыя пачуцці. У Амерыцы мне не хапала адчування сцэны. Калі ў Мінску лічыцца нармаль ным як мінімум два выхады на сцэну ў месяц, то ў Вашынгтоне мы маглі месяц толькі рэпетаваць і не мець ніводнага спектакля. А для артыста сцэна — як паветра, як наркотык, без якога жыц цё быццам губляе фарбы. Згодная, калі пастаноўка ідзе кожны дзень, ёсць у гэтым і элемент механічнасці. Мне здаецца, там ня ма такога паняцця, як у нас, — танцаваць з адкрытай душой. «Лебядзінае возера», «Шчаўкунок» вы танцуеце ў розных кра інах. І ўсюды розныя рэдакцыі, розная чарговасць рухаў. Як не заблытацца? Бо ў свядомасці танцоўшчыкаў канкрэтная музыка з’яднаная з пэўнай пластыкай. — Калі прыязджаю ў Мінск, то «вык лючаю» іншыя рэдакцыі. Калі прыязджаю ў Талін, то свядома забываю тое, што рабіла тут. Уліч ваю і тое, што сцэна ў Таліне меншая, чым у Мінску. Калі танцуеце ў «Лебядзіным возеры», то якая з гераінь вам псі халагічна бліжэй — трапяткая і пранікнёная Адэта або эфектная і бліскучая Адылія? — Дарэчы, пасля апошняга «Лебядзінага» ў Мінску мне задавалі гэтае пытанне. Думаю, усё залежыць ад настрою. Тыя, хто ішлі на мяне глядзець, думалі, што і ў жыцці я — «белы лебедзь». Але да безабароннай ахвяры вы не надта падобная. Або да ча лавека, які залежыць ад абставінаў. З такім характарам! Бо сваю жыццёвую лінію ведзяце дак ладна і паслядоўна. — Мабыць, той, хто пытаўся, не да канца мяне ведаў... Яркі кантраст жаночых вобразаў ёсць і ў «Баядэрцы». Тады хто вам бліжэй — Нікія, храмавая танцорка, якая гіне ў выніку інтрыг, або Гамзаці, усёмагутная дачка раджы? — Нікія цікавей — разнастайнасцю эмоцый, багаццем пластыкі. А ў партыі Гамзаці мне не хапае развіцця. Чый уплыў на вас — у сэнсе і балетнай тэхнікі, і прыёмаў працы над вобразамі — апынуўся самым значным? — У каледжы гэта, вядома, Вольга Лапо. У тэатры над класічнымі партыямі са мной шмат працавала Таццяна Яршова. Вядучыя ролі ў балетах «Карміна Бурана», «Бахчысарайскі фантан» я рыхтава ла з Таццянай Шаметавец. Многаму вучылася і падчас паездак, глядзела, як займаюцца ў іншых трупах. Там іншыя ранішнія кла сы, іншая школа. Глядзела і імкнулася ўсяму вучыцца, пераймаць самае каштоўнае.
рыцы ўзнікла звычка многае ўспрымаць з лёту. Слухаеш, разуме еш — і ўжо можаш пакрысе размаўляць. А ці ёсць нейкія планы, сумесныя з французскай трупай? — Так. Але, шчыра кажучы, баюся пра іх казаць. Бо ўсё мяняецца. Планавалі «Лебядзінае возера», «Даму з камеліямі». Але планы паказу спектакляў перайначыліся. Напэўна, пасля выбухаў і тэрактаў? — Цяпер французскія гледачы не хочуць ісці ў тэатры, купляць квіткі. Напэўна, павінен прайсці нейкі час, каб гэты страх забыўся. І ўсё ж мне здаецца, што па характары вы аптыміст. І на сумныя думкі ў вас проста няма часу. — Так. Але калі «накрывае», спрабую сябе вывесці з такога стану. З дапамогай пазітыўнага настрою. Бо я згодная з Паўла Каэлья, які казаў, што ўсё заўсёды сканчаецца добра, а калі ўсё скончы лася дрэнна, значыць, гэта яшчэ не канец. 1. Кацярына Алейнік. Фотасесія ў Ніцы. Фота Сяргея Сініцына. 2. У партыі Нікіі. Джонатан Дэвідсан (Салор). «Баядэрка». Нацыянальная опера «Эстонія». Фота Руна Лахэсоа. 3. У партыі Адыліі. «Лебядзінае возера». Нацыянальны тэатр оперы і ба лета Беларусі. Фота Ігара Кузняцова. 4. У партыі Нікіі. «Баядэрка». Нацыянальная опера «Эстонія». Фота Руна Лахэсоа.
13
ТЭ Ц МЭАН : К МУЗЫКА • Р З ІАЯМ П А З І Т А Р С К А Я Ш К О Л А
МАСТАЦТ ВА ЧЫТ AННЯ ШЭКС ПІРА «Макбет» Джузэпэ Вердзі ў Нацыянальным тэатры оперы і балета
14
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
Наталля Ганул Сёлета — 400 гадоў са смерці Шэкспіра: афішу Опернага чакана і заканамерна ўпрыгожыла прэм’ера спектакля «Макбет». Да гэтай пастаноўкі калектыў ішоў дастаткова доўга. Першы сцэнічны варыянт задумваўся яшчэ на пачатку 2000-х творчым тандэмам рэжысёркі Маргарыты Ізворска-Елізар’евай і мастака Вячаслава Окунева. У наяўнасці меліся рэжысёрская канцэпцыя, дэкарацыі і частка касцюмаў. З розных абставін (у тым ліку праз закрыццё тэатра на рэканструкцыю) вердзіеўская партытура бы ла прадстаўлена беларускаму слухачу толькі як канцэртная вер сія спачатку ў Віцебску (2008), а затым у Мінску (2010). Аднак спектакль «Макбет» усё ж было вырашана ўвасобіць на сцэне Опернага. Пастановачную групу ўзначалілі рэжысёр Міхаіл Пан джавідзэ і дырыжор Віктар Пласкіна. Беларуская версія опернага шэдэўра Вердзі, як і меркавалася, вык лікала пытанні пра арыгі нальнасць спектакля, арганічнасць суадносін у ім усіх складнікаў, нарадзіла параўнанні з інтэрпрэтацыямі гэтай оперы на сусвет най музычнай сцэне. Перш за ўсё падкрэслю: спробы паразважаць над прыродай зла менавіта праз шэкспіраўскі тэкст неверагодна актывізаваліся ў найноўшай культурнай прасторы. Што ж прыцягвае нашых сучас нікаў у гэтай трагедыі? Гісторыя чалавечай цывілізацыі, на жаль, прадэманстравала значна больш «дасканалыя» метады зніш чэння сабе падобных, таму трагедыя Шэкспіра ў святле крыва вых падзей, якія адбываюцца ва ўсім свеце на працягу прынамсі апошняга дзесяцігоддзя, выглядае досыць наіўна. Калі б не адно але... Праз філасофскую канцэпцыю адзінага ланцуга быцця — у цэнтры, вядома, знаходзіцца чалавек (а ў «вялікіх трагедыях» гэта маштабная асоба) — Шэкспір асэнсоўвае прыроду зла, ства рае пазачасавую гісторыю «граху без раскаяння» і трансфармуе свайго галоўнага героя ў носьбіта зла. Гэтая сапраўды магутная тэма натхніла Вердзі да пошуку ўлас нага шляху спасціжэння глыбінь чалавечай псіхалогіі. Нагадаем толькі пра тое, што першы зварот «Майстра з Бусета» да тэкстаў «Барда з Эйвана» быў спалучаны з рознымі жыццёвымі цяжкас цямі (залежнасць ад запытаў тэатральнай дырэкцыі, капрызы спевакоў, фінансавая нестабільнасць). І ўсё ж з пятнаццаці ранніх опер «Макбет» (1847) займаў у свядомасці Вердзі асаблівае мес ца, пра гэта сведчыць вяртанне кампазітара да партытуры праз сямнаццаць гадоў (1864) і стварэнне больш выразнай парыжскай рэдакцыі, якая сёння, з пункту гледжання музычнай тэксталогіі, успрымаецца як апошняя прыжыццёвая воля аўтара. Оперная партытура «Макбета» змешвае розныя стылявыя і жан равыя пласты, яна папярэднічае шэрагу шэдэўраў Вердзі, але ў ёй ужо ёсць сапраўдныя адкрыцці кампазітара — драма харак тараў, раўназначныя суадносіны стыхіі дзеяння і стыхіі пачуццяў. На тым у інтэрпрэтацыях вердзіеўскіх спектакляў традыцыйна і грунтуецца рэжысёрская канцэпцыя. У музычна-тэатральнай прасторы XXI стагоддзя гэтая опера Вер дзі — сведчанне сталасці опернай трупы, майстэрства каманды пастаноўшчыкаў. «Макбет», у адрозненне ад іншых партытур кам пазітара, не адпавядае крайнім формам «рэжысёрскага тэатра», але разам з тым у найбольш арыгінальных рашэннях спектакля на сусветнай сцэне падкрэсліваюцца неверагодная актуальнасць і своечасовасць яго асноўных ідэй. Успомнім сюррэалістычныя акцэнты, зробленыя Марцінам Кушэем на сцэне Мюнхенскага тэатра (2009): сцэнічная пляцоўка, на падлозе якой шмат чала вечых чарапоў, а ў цэнтры сядзіць Лэдзі і самнамбулічна паліць. Або рэжысёрскую версію Пітэра Штайна ў Зальцбургу (2011), дзе асаблівасці памяшкання — фестывальная зала Фельзенрайтшу
ле, ператвораная з манежа Школы верхавой язды (з адсутнасцю заслоны і кулісаў) — стваралі дадатковыя сэнсавыя шэрагі. Сярод прызнаных сучасных выканаўцаў партыі лэдзі Макбет — Надзя Махаэль, Ганна Нятрэбка. Сусветны кінематограф летась таксама прадставіў уласную вер сію трагедыі Шэкспіра аднайменным фільмам Джасціна Курзе ля (Вялікабрытанія), слоган да якога абвяшчае: «Кроў спараджае кроў». У сучасным шэкспіразнаўстве ўстаноўлена: свае тры вялі кія трагедыі — «Атэла», «Кароль Лір», «Макбет» — Шэкспір напісаў на працягу аднаго года (1605—1606). Пачнем з таго, што шэкспіраўская эстэтыка вельмі блізкая рэжы сёрскім пошукам Міхаіла Панджавідзэ. У ёй ёсць усё тое, што сам рэжысёр пазіцыянуе ў кожнай пастаноўцы, а таму вельмі перака наўча гучаць яго думкі адносна канцэпцыі спектакля: «Чалавеку ўласцівыя заганы ад нараджэння, якія пры “разумнай культыва цыі” могуць прарасці», «маленькі тыран можа жыць у сэрцы лю бога чалавека». Асноўная ідэя спектакля: «Ператварэнне нейма верна славалюбівых герояў у звералюдзей, гатовых дзеля ўлады ісці па трупах і заліць усю краіну крывёю». Яго героі праходзяць нераскаяны шлях ад прадказанняў да злачынства, перш за ўсё ў адносінах да свайго народа. Над рэалізацыяй акрэсленых ідэй працавалі мастак-пастаноў шчык Аляксандр Касцючэнка, мастачка па касцюмах Марыя Ма роз, таксама былі выкарыстаны зробленыя да першапачатковай, не ажыццёўленай версіі спектакля асобныя сцэнічныя атрыбуты і касцюмы Вячаслава Окунева. Адсутнасць канкрэтнай гістарычнасці дазваляе свабодна пера мяшчаць прасторава-часавыя акцэнты, набліжаючы дзеянне опе ры, мяркуючы па касцюмах, да шэкспіраўскага часу. Асноўнае сцэнаграфічнае рашэнне — металічныя канструкцыі цыліндрыч най формы, якія, рухаючыся вакол сваёй восі, становяцца то ўнут ранымі пакоямі замка, то ваннай-купальняй лэдзі, то параднай залай з тронам, то сярэднявечным данжонам. Сапраўды, дэкара цыі эфектныя, пераконваюць шматфункцыянальнасцю, спрыяюць лакалізацыі прасторы, а ўбудаваная лесвіца стварае другі «па верх» сцэны, дзе вельмі выйгрышна ў візуальна-акустычным пла не ўспрымаюцца сольныя і дуэтныя эпізоды. Толькі шум падчас частага і не заўсёды драматургічна апраўданага павароту меха нізма прыкметна перашкаджаў выканаўцам, перакрываў гучанне аркестра, адцягваў ад развіцця дзеяння.
15
Арыгінальны акцэнт зроблены Панджавідзэ на скразным развіцці вобразаў вядзьмарак — «слуг непераможнага зла», увасабленне трываласці зла ў свеце. Дэманічныя сілы іграюць ключавую ролю ў вырашэнні драматургічных вузлоў вердзіеўскай оперы, узмоц ненай праз ідэю іх пераўвасаблення ў слуг лэдзі Макбет. З мо манту свайго першага з’яўлення на сцэне жанчына акружана дэ манічнымі сіламі, якія жывуць і ў яе сэрцы, і ў яе доме. Рэжысёр адмаўляецца ад досыць трывіяльнага рамантычнага падыходу ў вырашэнні гэтых фантасмагарычных вобразаў, выбудоўваючы іх хутчэй у постмадэрнісцкім духу, перадусім праз пластыку. Тры вядзьмаркі, увасобленыя артыстамі-мужчынамі (дарэчы, аналагіч ны прыём ужыты ў пастаноўцы Пітэра Штайна), ствараюць склада ную «ламаную» харэаграфічную партытуру (балетмайстры — Юлія Дзятко і Канстанцін Кузняцоў). У іх здзеках, грымасах і гратэска вым танцы яднаюцца элементы сучаснай пластыкі і класічных па, узнікаюць свабодныя асацыяцыі з харэаграфіяй Раду Паклітару, Валянціна Елізар’ева, Іржы Кіліяна. Найбольш удалым у вырашэн ні вобраза вядзьмарак успрымаецца інсцэніроўка дывертысмен та з трэцяй дзеі, які Вердзі спецыяльна напісаў для парыжскай рэ дакцыі «Макбета». Ён аказваецца цэнтральным драматургічным вузлом у развіцці лініі dance macabre (скокаў смерці). Магчыма, крыху прымітыўна, у духу галівудскіх фільмаў жахаў 1970-х вырашана аблічча мімансу, які паказвае ведзьмаў, што, зрэшты, як і празмернасць іх з’яўлення ў кожнай сцэне оперы, цалкам апраўдана эстэтыкай постмадэрну. Гэта прыём наўмысна га зніжэння сімвалічнай нагрузкі вобраза. Ды і хто можа напэўна сказаць, як павінны выглядаць вядзьмаркі ў сучаснай оперы?! Падтэкстам да сцэнічнага дзеяння ўспрымаецца сімвалічная лі нія сцэнаграфіі і рэжысёрскіх акцэнтаў. Спектакль наскрозь пра сякнуты выразнымі, добра пазнавальнымі вобразамі-сімваламі. Асаблівая роля адводзіцца скразному знаку-метафары — павуцін ню. Яно выглядае злавесна, то фрагментарна, то цалкам апуска ецца, аплятае сцэну ў этапных момантах, пазначае пачатак і канец 16
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
кожнай дзеі, нібы аблытвае прастору ў фінальнай сцэне. Толькі крыху прамалінейнай успрымаецца ўласна мастацкая рэалізацыя павуціння, якая нагадвае хутчэй макрамэ хэндмэйдавага кшталту. Можна пашкадаваць, што рэжысёр не скарыстаўся магчымасцямі відэаграфікі ў прачытанні гэтага знака. Надзвычай важнымі элементамі таксама становяцца такія атры буты, як ложак і звярыныя скуры. Яны — сімвал самадастатковасці, на іх на пачатку другой дзеі ляжаць, ашчасліўленыя доўгачаканай уласнай уладай, два забойцы — муж і жонка. Шыкоўная аўра пры сутнічае і ў аблямоўцы іх каралеўскіх касцюмаў. Не менш істотную ролю ў трэцяй дзеі выконвае кацёл, з якога, дзякуючы магічным заклінанням вядзьмарак, з’яўляецца Прывід. Затым прароцтва аб вяшчаюць дзеці (адзначым высокі прафесійны ўзровень артыстаў Дзіцячага музычнага тэатра-студыі). Нарэшце, выходзяць прывіды васьмі каралёў — сімвалічнае шэсце дынастыі Банка. Тэма ахвяр тыранічнай улады візуалізуецца праз сцэну гвалту ў другой дзеі і вобразы загінулых жонак, мацярок, дзяцей. Шматмерна ўвасаб ляецца лінія злачынства, у тым ліку праз накіраваныя вострым канцом трохкутніка ўніз сцягі-кінжалы. Асаблівы акцэнт зробле ны на сімволіку ўлады, карону і магічную атрыбутыку — пярсцёнкі, надзетыя вядзьмаркамі на Банка і Макбета пасля прадказанняў. Да вонкавага шэрагу дадамо агульны каларыт оперы, вытрыманы ў чорна-серабрыста-шэрых і залацістых тонах з чырвонымі і бе лымі падкрэсліваннямі. Успрыманне фантасмагарычных і крыва вых сцэн оперы ўзмацняецца праз светлавыя акцэнты. У лініях дзеяння Макбета і яго жонкі Панджавідзэ прытрымліва ецца задумы Вердзі, імкнецца падпарадкаваць кожную мізансцэ ну логіцы музычнага развіцця. Больш за ўсё пытанняў узнікае ў вырашэнні першай каваціны лэдзі, якую яна, «аголеная», спявае ў ванне. У трактоўцы Уладзімірам Пятровым вобраза Макбета абвастраецца тэма асобы слабой, схільнай да вонкавага ўплыву. Ён увесь час азіраецца на сваю жонку (Ніна Шарубіна), чакае яе штуршка, аднак кульмінацыйнай у інтэрпрэтацыі героя з’яўляецца
мізансцэна, дзе Макбет ужо цалкам захоплены ідэяй улады і абы якава кідае погляд на нежывое цела жонкі-саўдзельніцы. Макбет Станіслава Трыфанава першапачаткова прытрымліваецца ідэі Панджавідзэ: зло ў ім жыве, і патрэбен толькі малы штуршок, каб выпусціць небяспечнага джына. У такой трактоўцы вобраза ўвесь фантасмагарычны план дзеяння аказваецца трансфарма ванай рэальнасцю, прывідамі, галюцынацыямі хворай, апантанай свядомасці. Ніна Шарубіна больш за ўсё пераканала ў партыі лэдзі, у спявачкі ёсць гіпнатычная харызма, літаральна поглядам яна трымае ўвагу гледача. Насычаны ніжні рэгістр голасу гарманічна суадносіцца з драматычна напружанымі верхнімі нотамі. Яна здолела паказаць на сцэне вобраз спакусніцы мужа. Найбольшае ўражанне пакідае ў выкананні Шарубінай сцэна самнамбулізму, у якой салістка ства рае поўную ілюзію пагружэння ў стан трансу. У інтэрпрэтацыі Таццяны Траццяк лэдзі атрымалася крыху акульту ранай злачынцай — у сувязі з асаблівасцямі перш за ўсё тэмбру яе голасу (каларатурныя лёгкія верхнія ноты). А ў Таццяны Пятровай на першы план выйшлі праблемы вакальна-тэхнічнага характару. На жаль, пытанне выканаўцы віртуознай, драматычна насычанай партыі лэдзі Макбет для нашага тэатра застаецца адкрытым. Сярод іншых салістаў асабліва вылучым Андрэя Валенція (Бан ка), чыя кантылена ў найбольшай ступені адпавядае vero canto вердзіеўскага кшталту, і Віктара Мендзелева (Макдуф), выкананне якога было напоўнена асаблівай экспрэсіяй. Але, мабыць, хор тэатра зрабіўся абсалютна раўнапраўным ты тульным героем спектакля (хормайстарка-пастаноўшчыца Ніна Ламановіч). Музычна захапляльна і драматургічна цэласна пра гучала фінальная сцэна першай дзеі «Schiudi, inferno, la bocca ed inghiotti» (разам з сэкстэтам салістаў). Магутнасцю і стройнасцю галасоў захапляў завяршальны хор «Salve, o re!». Музычнае прачытанне гэтай энергетычна ёмістай партытуры было досыць выразна прадстаўлена Віктарам Пласкінам. Аднак
аркестру разам з дырыжорам яшчэ варта працаваць над стыля вым адзінствам, балансам вакальнага і аркестравага гучанняў, «пачысціць» тэхнічныя кіксы, удасканаліць тэмпавую партытуру оперы. Віншуючы тэатр з маштабным і ўражлівым спектаклем, не ма гу не заўважыць: пасля прэм’ернага паказу «Макбета» засталося адчуванне некаторай хапатлівасці пастаноўкі. У дадатак досыць актыўна рознымі СМІ падавалася інфармацыя, што спектакль уся го тыдзень (!) рыхтаваўся ў дэкарацыях, і гэта было паднесена як дасягненне калектыву. Тым не менш у працы над такой склада най партытурай спешка аказалася не на карысць. Ёсць пытанні да асобных мізансцэн, патрабуецца больш старанная прапрацоўка агульнага тэмпарытму, адточванне салістамі інтанацыйных дэта лей. І каб завяршыць разважанні над мінскай пастаноўкай «Макбета», звернемся да арыгінальнага прачытання фінальнай сцэны, у якой на новым вітку гістарычнай спіралі ўлады яшчэ раз падкрэсліва ецца адсутнасць мяжы паміж дабром і злом: «Гняздуюцца скарпі ёны пад каронай». Падкрэслім: пад якой заўгодна каронай. І рэ жысёр акружае трон з новым каралём Малькальмам усё тымі ж вядзьмаркамі. Круг заганнасці ўлады і ўсёмагутнасці зла замкнуў ся... Духоўны выбар уласнага шляху стаіць перад кожным — на складаных жыццёвых скрыжаваннях. Прастора опернай партыту ры застаецца адкрытай, рытарычныя пытанні зададзены, і кожны глядач вольны над імі разважаць за межамі тэатра. 1. «Макбет» Джузэпэ Вердзі. Сцэна са спектакля. 2. Станіслаў Трыфанаў (Макбет). 3. Таццяна Пятрова (лэдзі Макбет). 4. «Макбет» Джузэпэ Вердзі. Сцэна са спектакля. Фота Анжалікі Граковіч. 5. Ніна Шарубіна (лэдзі Макбет). Фота Міхаіла Несцерава.
17
М У З Ы К А • Т Э М А : М У З Ы Ч Н Ы Я І М У З Е Й Н Ы Я З Г А Д К І Б А Р С Е Л О Н Ы
СІМВАЛЫ КАТАЛОНІІ Таццяна Мушынская Чаканне Можна верыць або не верыць у тэорыю перасялення душ. Але шмат гадоў мяне не пакідае адчуванне, што ў адным з мінулых жыццяў я насамрэч нарадзілася ў Іспаніі. Там жыла, магчыма, вы ступала ў вандроўнай трупе, дзе танцавалі фламенка. Чаму? Яшчэ школьніцай я трапіла ў Мінску на канцэрт іспанскіх артыс таў. Гітары, кастаньеты, смуглявыя артысткі ў чырвоных, амаль вогненных сукенках. Фламенка! Раптоўнае адкрыццё нечаканай прасторы... Тое фантастычнае ўражанне засталося ў памяці на ўсё жыццё. Далёкая Іспанія час ад часу нагадвала пра сябе. Гарачыя пачуц ці жыхароў Пірынейскага паўвострава жывілі вобразы ўбачаных, а потым і адрэцэнзаваных балетаў «Дон Кіхот» і «Лаўрэнсія». Іспанскія танцы — кульмінацыі баляў у «Лебядзіным возеры» і «Раймондзе». Знакамітую іспанку, оперную Кармэн пашчасціла пабачыць у інтэрпрэтацыі вялікіх спявачак Алены Абразцовай і Ірыны Архіпавай. Беларускі балет пачаў гастрольныя вандроўкі па Іспаніі яшчэ ў другой палове 1980-х. Яшчэ тады нашы артысты аб’ехалі ўсю краіну. Прычым безліч разоў. Радзіма Сервантэса і Эль Грэка, Гоі і Альбеніса, Гарсіі Лоркі і Пі каса, Далі і Міро... Рэальная Барселона, убачаная на яве, дзівіць, уражвае і агаломшвае. Нязвыкласцю і экзотыкай. Неверагодным багаццем візуальных вобразаў. Разняволеным і натуральным су седствам, здавалася б, несумяшчальных архітэктурных стыляў. Дзівоснай захаванасцю помнікаў розных стагоддзяў, у якіх ад люстроўваецца шматвяковая гісторыя краіны. Невыпадкова гэты горад, адзін з турыстычных цэнтраў свету, займае шостае месца па папулярнасці ў еўрапейскіх вандроўнікаў. Аднак спачатку музычныя ўражанні. У Палацы каталонскай музыкі Некалькі гадоў таму я рыхтавала гутарку з беларускай опернай спявачкай Таццянай Траццяк. Адно з архіўных фота адлюстроў вала выступленне салісткі ў Барселоне, у Палацы каталонскай музыкі. Зала неверагоднай прыгажосці. Як не ўбачыць яе падчас падарожжа? З канца мінулага стагоддзя Палац уключаны ў Спіс Сусветнай спадчыны ЮНЕСКА. Выпадковых аб’ектаў там няма. У Палац можна трапіць на экскурсію днём. А можна самастойнае сузіранне дзівосных інтэр’ераў сумясціць з музычнымі ўражан нямі. Я выбрала менавіта такі шлях. Квіток на араторыю «Месія» Гендэля быў замоўлены праз Інтэрнэт яшчэ з Мінска. І абачліва, бо ў зале, нават на верхніх ярусах, вольных месцаў не назіралася. Спачатку пра будынак, які пакідае фантастычнае ўражанне. Маг чыма, нязвыкласць нараджаецца ад спалучэння элементаў тра дыцыйнай іспанскай і арабскай архітэктур. Канцэртная зала на 2200 месцаў, узведзеная больш за 100 гадоў таму ў стылі ката лонскага мадэрну, адзіная ў Еўропе мае натуральнае асвятленне. Столь — купал з каляровай шкляной мазаікі, сцены — пераважна вітражы з каляровага шкла. Захапленне мастацтвам адчуваецца і ў аздабленні фасадаў Палаца, дзе над калонамі бюсты Палестры ны, Баха, Бетховена, Вагнера, і ў аздабленні залы. Мноства скульп тур — яны ўвасабляюць палёт вагнераўскіх валькірый, пегасаў, 18 грэчаскіх муз. Прызначэнне залы ўніверсальнае — тут ладзяцца спектаклі, канцэрты сімфанічнай і камернай музыкі, гучаць джаз і 18
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
Венская і Будапешцкая оперы... «Лісеа», у адрозненне ад іх, нель га абысці з усіх бакоў. Толькі галоўным фасадам ён выходзіць на Рамблас, астатнія памяшканні схаваныя ў глыбіні квартала. Праў да, бліжэйшыя гмахі таксама належаць тэатру. У фае чакаю пачатку экскурсіі, якія ладзяцца кожную гадзі ну. Акрамя мяне, вялікіх аматараў музыкі яшчэ двое, мужчына і жанчына з франкамоўнай краіны. Пакуль ёсць час, вывучаю да ступную інфармацыю. Для музычнай культуры кожнай краіны надзвычай важна, калі адкрылася ўласная Опера. Бо гэта пачатак магутнай традыцыі. Для «Лісеа» адкрыццём стаўся 1847-ы. Амаль 170 гадоў — гэта вялікі пласт гісторыі. Іншая краіна — іншыя пра вілы гульні. Тэатр пабудаваны на грошы прыватных мецэнатаў. Будынак двойчы гарэў, але адноўлены. Спачатку «Лісеа» змяшча ла 3500 гледачоў, пасля рамонтаў засталося 2700 месцаў. народныя песні. Але гэта яшчэ і штаб харавога таварыства «Ката лонскі Арфей». Разглядаеш Палац каталонскай музыкі і думаеш, а чаму ў Мінску няма Дома беларускай музыкі? Каб у ім працавалі, мелі рэпетыцыйныя памяшканні прафесійныя калектывы, у рэ пертуары якіх пераважаюць нацыянальныя творы. Буклеты араторыі з падрабязным тэкстам «Месіі» на трох мовах і звесткамі пра выканаўцаў бясплатныя. Іх шмат у руках кантралё раў і на падваконні. Наведнікі трымалі выданні раскрытымі. Слу халі, уважліва сочачы за тэкстам. «Месія» — самы вядомы твор Гендэля і адно з папулярных са чыненняў у заходняй харавой літаратуры. Пра яго значнасць сведчыць той факт, што будынак, дзе Гендэль працаваў над гэтым маштабным опусам, цяпер ператвораны ў Дом-музей кампазіта ра. І адкрыты для наведвання. Тэкст для араторыі «Месія» ўзяты з Бібліі караля Якава. Гэты пе рак лад распаўсюджаны сярод англамоўных пратэстантаў. Па колькі англамоўныя музычныя опусы выконваюцца ў Мінску рэд ка, я заўжды лічыла: мова Байрана і Шэлі не надта спрыяльная для спеваў. Куды ёй да італьянскай і французскай! Але спадар Гендэль лёгка і непрыкметна пераканаў у адваротным. Маштаб ны твор, напісаны больш як 270 гадоў таму, падаўся пазачасавым і актуальным. Бо адлюстроўваў жыццё Ісуса Хрыста і прымушаў успрымаць веру як аснову светабудовы, маральны грунт грамад ства і асобы. Музычная дзея разгортвалася пад кіраўніцтвам дырыжора Джул за Гейла. Яе складнікамі былі аркестр Кадакеса і хор самога Па лаца. У выкананні ўласна харавых частках прымалі ўдзел і спе вакі-аматары, больш за 400 чалавек, згрупаваныя па галасах і размешчаныя ў ложах вакол сцэны і побач з ёй. Нечаканае ўра жанне! Бо здаецца, што спявае ледзь не ўся зала. Музыка барока падуладная далёка не кожнаму артысту. Але ва кальная разняволенасць салістаў «Месіі» — гэта сапрана Элеанор Дэніс, контр-тэнар Карлас Мена, тэнар Давід Бут Філіп і бас Да від Соар. Іх моцныя, выразныя галасы сведчылі пра дакладнасць разумення стылю эпохі. Тэатр «Лісеа» У Барселоне мне пашчасціла жыць у гістарычным цэнтры, побач з Гатычным кварталам і бульварам Рамблас (менавіта пра яго Сомерсэт Моэм сказаў: «Гэта самая прыгожая вуліца ў свеце»). Бліжэйшы прыпынак метро — «Лісеа», але гэта і назва опернага тэатра. У кансерваторыі пры тэатры ў свой час вучыліся знакамі тыя Мансерат Кабалье і Хасэ Карэрас. Трапляючы, хоць і не надоўга, у еўрапейскія сталіцы, заўжды імкнулася ўбачыць знакавыя тэатральныя збудаванні. Звычайна яны на ўсё жыццё застаюцца ў памяці — парыжскі Палац Гарнье,
Па афішах і буклетах можна вывучыць рэпертуар. Ён акрэслены на ўвесь сезон, заяўлены ўсе даты. Так, прысутнічаюць назвы «ха давыя» — кшталту «Набука» і «Атэла» Вердзі. Але побач — «Атэ ла» Расіні, опера, пра якую беларускія меламаны, хутчэй за ўсё, і не чулі. У тэатра традыцыя — на працягу месяца засяроджвацца на адной ці дзвюх пастаноўках. Сёлета ў сакавіку — пяць паказаў «Гібелі багоў» Вагнера. У красавіку — восем спектакляў «Сімон Баканег ра» Вердзі. Сярод выканаўцаў — зорныя тэнары Леа Нучы і Пла сіда Дамінга. Сайт тэатра падказвае: сачыце за выканаўцамі! Кві ток на «Сімона...» ад 150 да 300 еўра (апошняя лічба, пэўна, «на Дамінга»). Эстэтычнае задавальненне для барселонца рэальнае, а для беларуса непад’ёмнае. У маі «Лісеа» дзевяць разоў пакажа невядомую нам оперу Беліні «Капулеці і Мантэкі». Адну з вяду чых партый там выконвае сапрана Эліна Гаранча — яна ў ліку са мых запатрабаваных вакалістак свету. У чэрвені і частцы ліпеня на афішы дамінуе «Багема». У сямі паказах оперы Пучыні будзе спяваць саліст нашага тэатра бас Анатоль Сіўко. Нарэшце вандроўка па тэатры пачынаецца. Моцна ўражваюць два памяшканні — люстэркавая зала, у якой шмат карцін і за латой ляпніны, і, вядома ж, шыкоўная глядзельная. З высознай столлю, пяццю ярусамі крэслаў, абабітых чырвоным аксамітам. Падымаліся мы і на самы высокі ярус. Авальныя, чырвонага ко леру аздабленні на светлай столі — гэта, як ні дзіўна, тэхнічныя прыстасаванні. Люкі адкрываюцца на спектаклі, за імі схавана 19
светлавое абсталяванне. Крыху расчароўвае фае, надта простае ў параўнанні з нашым Оперным, і буфет (ён знаходзіцца фактычна пад сцэнай), сціплы і па-хайтэкаўску дзелавіты. У час, вольны ад спектакляў і рэпетыцый, ён выкарыстоўваецца для канферэнцый, акцый з юнымі гледачамі. Так што ўсё спасцігаецца ў параўнанні. Шматлікія фае нашага тэатра, вядома, эфектныя і прэзентабель ныя. Праўда, такімі акцыямі, як сольнік Дыяны Дамрау, адной з вядучых спявачак свету (ён мае адбыцца сёлета ў чэрвені), або канцэрт дырыжора Рыкарда Муці, які ладзіўся ў «Лісеа» летась у лістападзе, нашы імпрэсарыа пакуль пахваліцца не могуць. У парку Гуэль Калі вандруеш па Барселоне, разумееш: гэта горад Антоніа Гаўдзі. Дарэчы, іспанцы прозвішча славутага архітэктара вымаўляюць з націскам на апошнім складзе. Барселона — гэта Гаўдзі, а Гаўдзі — гэта Барселона. Выявы яго самых знакамітых збудаванняў — Саг рада Фамілія, Дом Міла, Дом Бальё — зрабіліся сімваламі. Свядомасць жыхароў буйнога горада, здаецца, выбірае з мност ва выяўленчых вобразаў тое, што ўспрымаецца як мастацкі знак. У Амстэрдаме гэта Ван Гог. Мастак памёр нікому не патрэбным жабраком. Але цяпер яго «Сланечнікі» і «Начная тэраса кавяр ні» — частка масавай свядомасці і масавай культуры. У Вене і Браціславе дамінуе Густаў Клімт і вобразы яго карцін «Залатая Адэль» і «Пацалунак». Гэтыя выявы шырока растыражаваныя — яны на фота, у жывапісе, шкле, тканінах, кераміцы. На магніціках, кубках, сумках, талерках, шаліках. Тое самае датычыць і шматлі
кіх твораў Гаўдзі. Уражанне, што архітэктар, які памёр 90 гадоў таму, да гэтага часу «корміць» горад. У каталонскай сталіцы ў чарговы раз пераконваешся, што гені яльны мастак заўжды апярэджвае час. На пачатку ХХ стагоддзя Эўсебі Гуэль, багаты заступнік архітэктара, выкупіў 62 гектара зямлі, каб стварыць горад-сад. Меркавалася, што тут і «разгор нецца» Гаўдзі. Там, дзе цяпер знаходзіцца парк Гуэль, раней была ўскраіна. З запланаваных 60 дамоў пабудавалі толькі тры. Стагод дзе таму праект успрымаўся дзіўнаватым і... фінансава няўдалым. Цяпер гэта месца паломніцтва, дзе ўвесь час віруе натоўп. Парк Гуэль знаходзіцца на высокім узгорку. Спачатку едзеш на метро, потым ідзеш пешкі паміж шматпавярховымі гмахамі, якія ўступамі цягнуцца ўверх. Дрэвы, а між імі... эскалатар. Каб ван дроўніку было не надта цяжка ўздымацца па прыступках. Пра ехаў, крыху прайшоў. Такой увагі і клопату не бачыла нідзе. Спуск потым быў, вядома, больш вясёлы. 20
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
Парк і яго часткі ўспрымаюцца як гатовыя дэкарацыі да філь ма ў стылі фэнтэзі. Яны дзіўнаватыя, таямнічыя і... прывабныя. Шмат разоў бачыла ў часопісах славутую балюстраду, аздобле ную фрагментамі па-іспанску яркай керамічнай пліткі. Але як яна суадносіцца з іншай прасторай? Што вакол? Усё агледзеўшы, зразумела. Прасторная, амаль велізарная тэра са, пасыпаная жоўценькім пяском (чамусьці яна нагадвае вялікую танцпляцоўку), і ёсць тэрыторыя, якую «абдымае» балюстрада. Мармуровая «лаўка» надзіва пластычная, у форме марской хвалі. Публіка з задавальненнем разглядае, фатаграфуецца, здымае на відэа. Але ўваходны квіток разлічаны толькі на паўгадзіны. Чаму? Каб на тэрасе і балюстрадзе не збіралася адначасна надта шмат публікі. Бо сама тэраса абапіраецца на сапраўды рукатворны лес з неагрэчаскіх калон. Бяспека — таксама важная рэч, асабліва ка лі плынь наведнікаў бясконцая. Саграда і Кафедральны сабор Яшчэ адзін магутны твор Гаўдзі, які таксама ўспрымаецца як сім вал Каталоніі, — Саграда Фамілія. Або сабор Святога Сямейства. Бліскучая ілюстрацыя, як у творчасці аднаго архітэктара могуць спалучацца рысы неаготыкі, мадэрну і сюррэалізму. Праектаван нем і будаўніцтвам храма Гаўдзі займаўся ўсю другую палову жыцця. Вядома, уражваюць выявы Саграды, зробленыя з высокіх пунктаў. Пра касмічны маштаб асобы архітэктара прымушаюць думаць фасады гэтага храма. Ён не менш захапляе і знутры. Такое ад чуванне, што ходзіш паміж калонамі гіганцкага лесу, дзе столь нагадвае неба з зоркамі. Яны там, удалечыні. Касыя промні свят ла трапляюць праз вокны (іх афарбоўка залежыць ад малюнку вітражоў) і дадаюць будынку фантастычнасці. Але разам з тым Саграда — своеасаблівае і, скажам так, аўтарскае ўспрыманне ідэі Бога і рэлігіі. Храм агромністы. Але мне здаецца, што стасункі чалавека з Богам патрабуюць пэўнай камернасці і засяроджанасці. Мо ўзвышанаму настрою шкодзяць настойлівыя, а часам агрэсіўныя гукі будоўлі, якая ідзе няспынна? Калі будзе скончана ўзвядзенне Саграды Фаміліі, ніхто не ведае. Дзіўна, але больш цікавым падаўся музей храма, дзе яго адмет насць можна ўспрымаць паступова, па частках. Адначасова пра сачыць, як узнікала і мянялася думка архітэктара, якія ідэі дадалі спадкаемцы. Здзвілі фотаздымкі дзён, калі ў храме адзначала ся 2000-годдзе хрысціянства. Папа Рымскі і іерархі каталіцкай царквы прыехалі менавіта ў Барселону. Будынак запоўнены пуб лікай, ідуць хвіліны ўрачыстасці... Велічны Кафедральны сабор знаходзіцца ў старой частцы горада, у Гатычным квартале, дзе няспынная плынь мінакоў, мясцовых і прыезджых.. Каля сабора чародкай стаяць прадаўцы сувеніраў. Самыя хадавыя тавары — вееры і... кастаньеты. Іх сухі трэск на гадвае пра фламенка, гераіню оперы «Кармэн» і ўвогуле абу джае безліч тэатральных успамінаў. Сабор робіць крыху іншае ўражанне, чым Саграда Фамілія. Магчыма, ён больш традыцыйны па архітэктуры і ўнутранай аздобе, але ўвасабляе спакойную і гарманічную прастору. Дом Міла і Дом Бальё Нельга не згадаць яшчэ два мастацкія аб’екты, іх імкнуцца аба вязкова ўбачыць тыя, хто трапляе ў Барселону. Гэта Дом Міла і Дом Бальё. Абодва — творы Гаўдзі. Найбольш моцнае ўздзеянне, як правіла, атрымліваеш тады, калі не чакаеш яго. Каля гэтых помнікаў літаральна натоўп. Бо ад такой прыгажосці зусім не хо чацца сыходзіць. Квіток у першы музей каштаваў 11 еўра, у дру гі — больш за 20. Але вынік таго варты.
з музея. Тут стосы асобных мастацкіх прац, манаграфіі пра творцу, вялікія і маленькія альбомы на шматлікіх мовах. Музей, дзе шмат залаў і прасторы, мае магчымасць на ўласных плошчах разгор тваць іншыя экспазіцыі.
Няспешная экскурсія па Доме Бальё, які з 2005 года ўключаны ў Спіс Сусветнай спадчыны ЮНЕСКА, заняла паўтары гадзіны. Усюды выяўляецца наватарскі падыход архітэктара. У вырашэн ні прасторы, вентыляцыі, ацяплення. У выкарыстанні памяшкан няў пад дахам і на ім. Столь, сцены, калідор, вокны, балконы — усё пластычнае, зменліва-прыгожае. Па эскізах Гаўдзі зроблены дзверы, іх ручкі, свяцільні; спраектаваныя каваныя лесвіцы, унут раныя дворыкі. Татальная архітэктура! Ходзіш па пакоях і павер хах, разглядаеш узоры керамічнай пліткі, выходзіш на балкон, уздымаешся на дах — і вар’яцееш ад немагчымай прыгажосці, вытанчанасці рашэнняў, вынаходлівасці дойліда. Аглядаючы інтэр’еры абодвух помнікаў, усведамляеш, што індус трыяльнае домабудаванне (кватэры, дзе праходзіць адзінае і непаўторнае жыццё большасці з нас) не маюць з архітэктурай нічога агульнага. Гэта панылая геаметрыя, у якой няма ні кроплі фантазіі. Клеткі, каморкі большых ці меншых памераў. Можа, мы лепшага не заслужылі? Дом Бальё — гэта ўласнасць канкрэтнай сям’і. Дзяржава фінанса ва ім не дапамагае. А грошы ад квіткоў ідуць на тое, каб падтрым ліваць будынак у адпаведным стане. Высвятляецца, і такім чынам можна захаваць аб’екты, статусныя для культуры краіны. Важна і тое, што ў некага хапае сродкаў набыць такі дом-помнік. Пікаса ў старым горадзе У Барселоне не перастаеш здзіўляцца. Захапленню творцамі, здольнасці з размахам прэзентаваць плён іх дзейнасці. Музей Пабла Пікаса знаходзіцца ў Старым горадзе і займае пяць агром ністых пабудоў. Гэта каменныя палацы замежных купецкіх сем’яў, якія жылі тут у XIII—XV стагоддзях. На трох паверхах — 35 (!) за лаў. У будынках ёсць рамантычныя ўнутраныя дворыкі з паль мамі. Паколькі Пікаса заўжды хацеў мець у Барселоне ўласны музей, яго сябра і асабісты сакратар Хайме Сабартэс разам з ура дам Барселоны ажыццявіў такую мару. Экспазіцыя сведчыць, што мастак пачынаў як рэаліст. З інтарэ сам разглядаеш яго анатамічныя штудыі, віртуозныя малюнкі і графічныя працы, творы «блакітнага» перыяду, цыкл «Меніны» — парафраз Веласкеса. Надоўга застаецца ў сховах памяці яго да сціпная і сакавітая кераміка. Калекцыя ўключае ажно 3800 работ Пікаса, у тым ліку раннія, тыя, што з’явіліся да ад’езду ў Парыж. Крама знаходзіцца ў апошняй зале, перад выхадам
Якія бываюць музеі? Выпраўляючыся час ад часу ў падарожжы, заўжды імкнуся звяр нуць увагу на нечаканыя і нязвыклыя для нас музеі. Пачну са смачных. У Будапешце ёсць Музей марцыпана. У Барселоне — Му зей шакаладу і Музей хамону. Каб стварыць музей, сучасны па назве і змесце, які будзе потым запатрабаваны публікай, трэба найперш мець досціп. Можна занудліва назваць установу Музеем палеанталогіі, і туды, акрамя спецыялістаў, наўрад ці хто пойдзе, а можна — Музеем маманта. У ім сабраная ўнікальная экспазіцыя шкілетаў, знойдзеных у Амерыцы, Канадзе, Якуціі, на Чукотцы. Ёсць рэканструкцыі жывёл у натуральную велічыню. Існуюць у Барселоне Музей коміксаў і ілюстрацый, Музей керамі кі, Музей тэкстылю і гісторыі касцюма. Адразу пачынаеш думаць: а чаму ў нас няма падобных культурных інстытуцый? Не хапае ў нас керамікі або тэкстылю? У сталіцы Каталоніі існуе Музей цы рульніцкага мастацтва. А як вам Музей ідэй і вынаходніцтваў?.. У большасці музеяў экспазіцыі, на якія не трэба выдаткоўваць па лову дня. Яны кампактныя, разлічаныя на 30-40 хвілін. Не стам ляешся, не адчуваеш перагрузкі інфармацыяй і візуальным шэ рагам. І ніякіх цётачак з указкамі! Або натоўпу, які пераходзіць з залы ў залу. У кожным музеі табе даюць навушнікі, можаш вы браць мову. У залах стрэлкі падказваюць кірунак агляду. Кожная зала пазначана лічбай. Уваходзіш, націскаеш адпаведную кноп ку — і нябачны гід усё падрабязна пракаментуе. Прапусціш залу — можаш вярнуцца. Не згубішся, не адстанеш ад экскурсіі. Разгля дай, колькі заўгодна. Амаль у кожным музеі ёсць мультымедыйная прадукцыя, якая распавядае пра мастака і аб’ект вашай увагі, дае ўяўленне, як стваралася экспазіцыя. *** Барселона натхняе. Нават тым, што тут ацалела больш за 200 храмаў. І некаторыя з іх ты здолеў пабачыць. Натхняе бульварам Рамблас і портам з велізарнымі, дзесяціпавярховымі акіянскімі лайнерамі. Багаццем кветак на вуліцах. Пальмамі і апельсінавымі дрэвамі ва ўнутраных дворыках палацаў і музеяў. Спалучэннем готыкі і авангарду, барока і мадэрну. Плёскатам хваль Міжземна га мора на пляжах Барселанеты. Змяшэннем самых розных моў і гаворак на вуліцах і плошчах. І такіх штуршкоў твайму ўяўленню сталіца Каталоніі дае безліч. Хіба можна не любіць гэты дзівосны горад? І не імкнуцца вярнуцца сюды яшчэ неаднойчы? 1. Саграда Фамілія — сімвал Барселоны. 2. Зала Палаца каталонскай музыкі. Фота з сайта Палаца. 3. Фасад тэатра «Лісеа». 4. Парк Гуэль. 5. Дом Бальё. Фрагмент фасада. Фота аўтаркі.
21
Т Э АТ Р • А Г Л Я Д
ЗВЯРН УЦЦ А І ВЯРН УЦЦ А ДА СЯБ Е Міжнародны тэатральны форум «М.арт.кантакт» Андрэй Масквін С Ё Л Е Т Н І, АД З І Н А Ц Ц АТ Ы П А Л І К У М АЛ АД З Ё Ж Н Ы Ф О РУ М « М.А РТ.КА Н ТА КТ » Б Ы Ў В Е Л Ь М І Я Р К І М, АД М Е Т Н Ы М І Н А В АТ В Ы К Л І К АЎ С П РЭ Ч К І, У Я К І Х, М І Ж І Н Ш Ы М, П РА Г У Ч АЛ А: Н А Й В АЖ Н А, Ш ТО П Е РАДУ С І М Т ЭАТ Р З Б І РА Е С В А Ю П РА Г РА М У Д Л Я Ж Ы Х А Р ОЎ М А Г І Л Ё В А, П АД Ы М А Ю Ч Ы ЎЛ АС Н Ы І ГА РАДС К І П РЭ СТ Ы Ж. Што здзівіла? Рашэнне адмовіцца ад журы: святкаваць дык свят каваць! Але за шмат гадоў з’явілася патрэба ў адзнаках (узнага родах) — гледачам яны давалі нагоду спрачацца, удзельнікам — ганарыцца. Я перакананы, што ацэньваць спектаклі трэба. Толькі на моладзевым форуме гэта мусяць рабіць маладыя — крытыкі, рэжысёры і драматургі. Па-другое, у сёлетняй праграме паста ноўкі накладаліся адна на адну. Не выпала паглядзець «Лысую спявачку» Эжэна Іянеску тэатра з Кішынёва, якому драматург асабіста даў згоду ганаравацца ягоным імем. З 1991 года калек тыў паспяхова папулярызуе творчасць пісьменніка ва ўсім свеце, а яшчэ ладзіць фэст, таксама названы імем драматурга. У бела рускай праграме давялося прапусціць «Ілюзіі» Івана Вырыпаева, але ж колькі гадоў таму сам раіў Таццяне Траяновіч звярнуцца да гэтай п’есы... Што расчаравала? Магілёўскі абласны тэатр: ягоны рэжысёр Саў люс Варнас, які зазвычай вылучаецца бездакорным густам, не асвойтаўся з найскладанейшым механізмам п’есы «У маленькай сядзібе» класіка польскага авангарду Станіслава Віткевіча — і на сцэне запанавала пабытовая псіхалагічная драма. Другое расча раванне — спектакль «Мроі кахання, ці Жаніцьба Бальзамінава» Рыгора Казлова (Тэатр «Майстэрня», Санкт-Пецярбург). Пастаноў цы шэсць гадоў, але цяжка было адкаснуцца ад меркавання, што яна — студэнцкая і ў пэўнай ступені другасная пасля ўвасаблен няў Пятра Фаменкі альбо Сяргея Жанавача. Хіба Максім Студзя ноўскі (Бальзамінаў) прадэманстраваў сталае майстэрства. Што ўразіла, узрушыла, скаланула? ...У пастаноўцы Анатоля Леду хоўскага «Васа» «Ведагонь-тэатра» з Масквы (першая рэдакцыя п’есы Максіма Горкага «Васа Жалязнова» 1906 года) сям’ю зніш чае, як ні парадаксальна, маці (адметная роля Наталлі Цімонінай). Яна выгадавала дзяцей, уладкавала, як магла, іх жыццё, але па мірае муж, вырашаецца лёс спадчыны — і маці прагне пакінуць грошы сабе. Яна кантралюе ўсіх і ўсё, гатовая караць і нішчыць. У доме пануюць нянавісць і крывадушнасць. Маці баяцца, але... любяць. Нейкім дзіўным чынам жах таго, што адбываецца, працінае мяне як гледача і не адпускае да апошняй падзеі — забойства маці. Яго можна прадказаць, толькі незразумела, хто і калі яго здзей сніць... Мілая і спакойная Ганна (уразлівая работа Юліі Багдано віч)! У першым акце яна, паназіраўшы за сямейнікамі, нявінна прамаўляе: «Дрэнна ўсе жывуць. Чым жа гэта скончыцца?» І сама кладзе крэс сямейным мітрэнгам. Драму сямейнага роскіду падтрымлівае сцэнаграфія Святланы Архіпавай, святло, гук (асабліва музычныя паўзы з джазавай кам пазіцыяй), дакладная пабудова мізансцэн. Кожны жэст, позірк, 22
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2 016
ракурс вытанчана-кінематаграфічныя. Моцна ўражвае эфект «перабояў з электрычнасцю» — калі свяцільня дому Жалязновых пачынае міргаць, прадказваючы вырашальны ўдар па ўсіх перса нажах... Я б назваў «Васу» лепшым спектаклем форуму. Персанажаў класічнай п’есы Максіма Горкага «На дне» рэжысёр Магілёўскага абласнога тэатра лялек Ігар Казакоў прадставіў мас каванымі чарвякамі са склепа нейкага незразумелага збудаван ня (непаўторная сцэнаграфія Таццяны Нерсісян). Час ад часу яны
выпаўзаюць вонкі, дзеляцца сваімі крыўдамі на свет і дэманстру юць пакуты. І тады заўважна, што за маскай (а кожная адбівае ней кую адмоўную чалавечую рысу — зайздрасць, нянавісць, злосць і г.д.) хаваецца чалавек, а маска з ім суіснуе і нават супернічае. Часам перамагае чалавек, і тады маска зазнае ўласнага жыцця альбо зусім адхіляецца/скідаецца, а чалавек як бы вяртаецца да самога сябе. Аднак глядзець на яго, існага, таксама прыкра — ці ён шукае бойкі, ці гуляе ў карты, ці п’е гарэлку. Вызваленне нядоўгае: маска заклікае чалавека да сябе і змушае змяніць аблічча. Такім чынам, самым вялікім ворагам чалавека з’яўляецца ён сам. Вель мі актуальнае назіранне. Ці гібець яму вечна якім-небудзь чарвя ком? Бясспрэчна, Ігар Казакоў мог бы назвацца лепшым маладым рэжысёрам форума. У «Бракаваных людзях» Васіля Сігарава (п’еса «Гупешка») тэатра «Залатыя Вароты» з Кіева — мінімалістычная сцэнаграфія, досыць простыя пастановачныя прыёмы і тры акцёры, а рэжысёр Стас Жыркоў разважае пра тое, ці маем мы права на жыццё блізкіх людзей. Маніпуляваць, кіраваць, лезці? У цэнтры гісторыі — лёс Тамары (яе сыграла Ірына Ткачэнка, па-мойму, лепшая маладая артыстка форуму), вясковай дзяўчыны, якая перабралася ў горад. Але муж Леанід нацешыўся Тамарай і... папрасіў прыяцеля Пашу яе спакусіць — каб мець нагоду пазбыцца. Ды ўсё пайшло не па плане... Для ўсіх трох Стас Жыркоў вынайшаў незвычайную пластычную мову, якая мацуе ўражанне пастаяннай імправізацыі ў смешным і гарэзлівым, але пранізлівым аповедзе пра чалавечую безаба роннасць. Цікавая знаходка: персанажы перамаўляюцца на сур жыку — не ў стане вывучыць ні ўкраінскую, ні рускую мову. Яны ўсё яшчэ ў стадыі фармавання, калі не сказаць — гадавання... Падобную тэму з дапамогай танца кранае Крыс Херынг у спек таклі «Застылы смех» тэатра «Балет Масква»: з маладосці чала век схіляецца да шматлікіх спакусаў і пазней падпарадкуецца ім аўтаматычна. Сутыкаецца з іншым чалавекам і нават не імкнецца яго зразумець, затое любым коштам вымагае падпарадкавання — да здушэння, збіцця і загубы. У заганнае кола ўкручваюцца новыя жыцці... Ці можна пак ласці гэтаму крэс? Кожны вырашае сам. Трох удзельніц «Інтэрв’ю з ведзьмамі» Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек вывеў на сцэну рэжысёр Яўген Карняг, прымусіўшы дзяліцца з публікай праявамі свайго жыцця, а таксама бачаным, чытаным і пачутым. Рэальныя і прыдуманыя гісторыі ў выканан ні Святланы Анікей, Наталлі Кот-Кузьмы і Святланы Цімохінай поўныя сведчанняў гвалту, смерці, здрады, прагі помсты. У нейкі момант чапляешся за думку, што гэта ўсё-ткі тэатр, але лягчэй не становіцца. Велізарную ролю ў гэтым спектаклі адыгрывае му зыка кампазітара Мікіты Злотніка (відавочна лепшае музычнае афармленне форумнае пастаноўкі): кожная тэма па-майстэрску ўзмацняе эфект, закладзены рэжысёрам. Асабліва вызначыўся спектакль «Жыццё за цара» Тэатра дзі Ка пуа з Санкт-Пецярбурга. Аўтарка ідэі — актрыса Ілона Маркарава. Яна звярнулася да дакументальных крыніц (сведчанняў, допісаў, успамінаў) і разам з рэжысёрам Джуліянам дзі Капуа стварыла аповед пра нарадавольцаў — людзей, неабыякавых да лёсу айчы ны. Сумленнікі ўблыталіся ў тэрор, іх пакаралі і страцілі, падтрым кі ды разумення яны не прычакалі: цэлае пакаленне, для якога не знайшлося прыстойнага занятку па сілах і розуме! Мне здалося, што ўмовай, якая вызначыла поспех пастаноўкі ў Магілёве (колькасць ахвочых паглядзець значна пераўзышла магчымасці глядзельні), было трапна знойдзенае месца: Музей этнаграфіі. Спектакль настолькі адпавядаў месцу свайго паказу, што ўспрымаўся чымсьці накшталт перформансу з інсталяцыяй. Гледачоў сустракаў экскурсавод, апавядаў пра эпоху, зачытваў
ліст Льва Талстога пра нарадавольцаў — пра бессэнсоўнасць зма гання са стыхійнымі рэвалюцыянерамі. А потым у музейнай зале мы рабіліся сведкамі пасяджэння гуртка з піццём гарбаты пад зялёнай лямпай, спевамі пад гітару, аматарскім лялечным прад стаўленнем і тэатрыкам ценяў. У гэтую гульню артысты паступова ўводзілі культурныя коды Пецярбурга: вершы Іосіфа Бродскага, вечарыны на камунальных кватэрах, гарбату і размовы на кух нях, міцькоў... Усё асучаснівалася да культурнага шоку — гожыя, адукаваныя, добрыя людзі з лепшых памкненняў выпраўляліся ў тэрарысты. Нароўні з «Васай» гэтая пастаноўка вартая называцца лепшай на форуме. Абсалютна непадобныя, выбітныя спектаклі «М.арт.кантакта» змушаюць гледача звярнуцца і вярнуцца да сябе. 1. «Васа» М.Горкага. «Ведагонь-тэатр» (Масква, Расія). 2. «Жыццё за цара». Тэатра дзі Капуа (Санкт-Пецярбург, Расія). 3. «У маленькай сядзібе» Станіслава Віткевіча. Магілёўскі абласны драматычны тэатр. Фота Юліі Пеплер.
23
Т Э АТ Р • Р Э Ц Э Н З І Я
«Дзікае паляванне караля Стаха» паводле Уладзіміра Караткевіча ў Беларускім рэспубліканскім тэатры юнага гледача
ТЭКСТ К ЛАС ІК А ДАЧ УЦЬ АБА ВЯЗК ОВ А Вераніка Ярмалінская «Дзікае паляванне...» забрала ад нас Віктара Цімафеева — ува соблены на адбудаванай і цудоўна абсталяванай сцэне спектакль стаў для мастака апошнім. У рухомай, дзейснай, умоўна-метафа рычнай сцэнаграфіі ён імкнуўся да гранічнай выразнасці вы яўленчых сродкаў і дэталяў, задзейнічаў нават парталы і ар’ерсцэ ну. Драўляны станок-памост павялічыў і ўзбуйніў пастановачныя магчымасці, зрабіўшыся для персанажаў і вялікім сталом, і баль наю залай, і забойчаю багнай, а таксама містычнай прасторай для істот — ад таямнічых, амаль што інфернальных да рэальна хцівых, драпежных, здрадлівых. Колерава-светлавое вырашэнне выразна закцэнтавала мізансцэны, як бы набліжаючы да гледа чоў важныя прадметы, жэсты і паставы ў вялікім, але ўжо даўно не раскошным замку — раскоша сышла ўслед за стагоддзямі і ўладарамі. Насычаная карычневая гама спектакля ярчэе праз выразныя мі зансцэны рэжысёра Уладзіміра Савіцкага: іх змены прыпадабня юцца да гартання кніжных старонак. Нечаканай выглядае сцэна балю — адна з вырашальных у творы. Падобныя адзін да адна го персанажы ў аднолькавых гарнітурах (мастак па касцюмах — Дар’я Волкава) больш нагадваюць шэрых статыстаў-паляўнічых, але ніяк не бліскучых шляхцюкоў і шляхцянак. Жывая, трапяткая, безабаронная — Надзея Яноўская ў светлай доўгай сукенцы ста радаўняга крою. «Дзікаму паляванню...» уласцівыя жанравая дак ладнасць, аба значаная як «псіхалагічны дэтэктыў», і сучаснае гучанне, якое на кіравана не на дэманстрацыю тэхнічных навацый пляцоўкі (яны з’явіліся пасля рэканструкцыі), а на гартаванне выканаўцаў, у пер шую чаргу — іх драматычных і пластычных здольнасцей. Праз эмацыйнасць, экспрэсію і аднадумства з мастаком прастора рэжысуры Уладзіміра Савіцкага насычаецца думкай аб непарыў насці чалавека з радзімай. Згадваючы Васіля Кандзінскага, мож на сказаць, што на сцэне таемна існуюць «розныя душы — розныя душэўныя гукі, а значыць, і розныя формы: розныя гімны фарбаў, розныя ключы пабудовы...» Вырашальным для «Дзікага паляван ня...» робіцца музычнае афармленне Паўла Захаранкі. Яно задае агульны імклівы рытм, характарызуе кожнага героя, напаўняе ўзнёслым гучаннем, спакоем альбо трывогай ці напружанасцю кожную сцэну. Асаблівай, трывожнай музыкай суправоджаны вобраз Надзеі Яноўскай, які ў спектаклі стварае Марта Шантар, — напалоханае дзяўчо з лялькай знаходзіцца ў нервова-напружа ным стане прадчування нейкіх падзей у асабістым жыцці. Яе па лохае ўсё запар: змена дня і ночы, з’яўленне Беларэцкага, кожны шолах і гук — ва ўсім ёй мірсціцца таямнічае паляванне, якое не пазбежна мусіць забраць яе жыццё. Магчыма, і халодная, даклад ная ў кожным слове і руху ахмістрыня (Ганна Казлова), і ўраўна важаны, спакойны Беларэцкі (Аляксандр Гладкі) вык лікаюць у яе насцярожанасць і падазронасць. Больш упэўнена яна трымаецца з Дубатоўкам, якога ярка, тэмпераментна, так бы мовіць, па-шэк
24
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2 016
спіраўску выконвае Ігар Дзянісаў, — і не падазрае, што хаваецца за яго шчодрасцю і заступніцтвам. Пластыка (рэжысёр па пластыцы — Яўгенія Кульбачная) дакладна і маляўніча падтрымлівае рэжысёрскае вырашэнне і ў дыялогах персанажаў, і ў павольным, жудлівым з’яўленні дзікага палявання караля Стаха, і ў танцах на балі. Часам рэжысёр як бы свядома прыпыняе дзеянне, дае магчымасць абавязкова дачуць тэкст Ула дзіміра Караткевіча і асэнсаваць яго. Узбуйненай літаратурнас цю, апавядальнасцю і праз гэта — сугучнасцю класіку літаратуры спектакль Тэатра юнага гледача вылучаецца перад сваім папя рэднікам з малой сцэны Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы (узору 2005 года, у рэжысуры Уладзіміра Савіцкага і мастакоўскім афармленні Віктара Цімафеева).
ДАМ А БЕЗ САБ АЧК І Сяргей Пятроў Інтэрпрэтаваць і ставіць вядомыя класічныя творы заўсёды скла дана, бо ўсё ведаюць, як гэта трэба рабіць, і абавязкова параўноў ваюць з літаратурнай першакрыніцай (прадказальна паказваючы на тое, што «кніга — лепш») і з іншымі інтэрпрэтацыямі. Таму, мяр кую, гледачы сярэдняга і старэйшага ўзросту на прэм’еры «Дзі кага палявання караля Стаха» ў Тэатры юнага гледача ўзгадаюць вобразы і з аднайменнага фільма Валерыя Рубінчыка, і з выдат най оперы Уладзіміра Солтана, якая, перапрашаю за каламбур, папросту аглушае сцэнай палявання. Гэта слушна і натуральна. Хоцькі-няхоцькі да прэм’еры паводле Уладзіміра Караткевіча ставішся з піетэтам. А вось не схільная да піетэту «Вікіпедыя» сцвярджае, што «сюжэт фільма значна адрозніваецца ад сюжэту рамана, па якім ён быў пастаўлены, і асноўнымі хадамі моцна на гадвае “Сабаку Баскервіляў” Артура Конана Дойла». Уладзімір Ка раткевіч выклаў адну з народных легендаў Беларусі, заснаваную на гістарычных падзеях, але з сацыяльнай падаплёкай. Можна
даведацца, менавіта каму Рубінчыкава стужка нагадвае «Сабаку Баскервіляў»? Мо і «Сонную лагчыну» Вашынгтона Ірвінга? Не друкаваную аўтараву, вядома, а тую, што з Джоні Дэпам? Але па кінем дзіўныя пасажы на сумленні «Вікіпедыі». Уладзімір Савіцкі ўжо ставіў «Дзікае паляванне...» на Малой сцэ не Купалаўскага тэатра. Відавочцы кажуць, што ішлі са спектакля ўзрушанымі. Замкнёная чорная прастора памяшкання надавала дзеянню дадатковага саспенсу. Адны з лепшых сваіх роляў сыг ралі ў спектаклі Ганна Хітрык і Раман Падаляка. Мо галоўная праблема тюгаўскага «Дзікага палявання...» якраз у тым, што на акцёраў аніяк не цісне ўвесь бэкграўнд гэтай гісторыі, груз папя рэдняга досведу кіна- і тэатральных увасабленняў аповесці Ула дзіміра Караткевіча? Яны ўсё пачынаюць з чыстага аркуша. Чысты аркуш і кароткая памяць — тэндэнцыя. Неяк спытаў у мала дога артыста, які рыхтаваў ролю Чацкага, чыё ўвасабленне гэтага вобразу яму бліжэй — Сяргея Юрскага ці, дапусцім, Алега Мен шыкава? Каго ён іграцьме — рамантычнага абэлтуха ці сацыяль нага героя? «Ведаеце, — адказаў артыст, — я папярэдніх версій камедыі Грыбаедава не глядзеў, каб яны на мяне не паўплывалі». Праўда, той артыст у тэатры ўжо не працуе. Мудры Уладзімір Савіцкі на акцёраў не цісне. Аляксандр Гладкі ў ролі Беларэцкага і Марта Шантар у ролі Надзеі Яноўскай — лёгкія, наіўныя і паветраныя. Іх узаемная цікавасць узнікае паступова. Сумесныя сцэны напоўнены трапятаннем. Дубатоўк Ігара Дзяні сава разбэшчаны і самаўпэўнены. Усё як мае быць. Але менавіта праз гэта ў нейкі момант становіцца невыносна сумна. Ёсць асоб ныя, добра і даволі добрасумленна завучаныя ноты, але агуль най акцёрскай музыкі не чуваць. Гульня са святлом, музычнае і сцэнаграфічнае афармленне, выкананыя на бліскучым узроўні, толькі падкрэсліваюць аднастайнасць акцёрскай ігры. Цалкам верагодна, што Тэатр юнага гледача — не тое месца, а «Дзікае паляванне караля Стаха» — не той твор, дзе варта ўпадаць за экс перыментам. Каб пазнаёміцца з мастацтвам тэатра, каб вывучаць і захапіцца творчасцю Караткевіча — спектакль, вядома ж, проста ідэальны. Але мы гутарым, калі дазволіце, па гамбургскім рахунку, памятаючы пра кантэкст, тэндэнцыі і беручы пад увагу тое, што адбываецца наўкола. Не варта дападаць і да агрэсіі дзеля агрэсіі, якую прадэманстра ваў іншы Тэатр юнага гледача ў Мінску на гастролях — маскоўскі. Спектакль «Лэдзі Макбет нашага павету» Камы Гінкаса ўвасаб ляе, на першы погляд, нарыс Мікалая Ляскова цалкам традыцый на — калёсы, кажухі, самавар... Марудзіць Валерый Барынаў. Га зеллю скача Лізавета Баярская. Але паступова ўзгадоўваецца тая злосная хваравітасць, якую я прыняць ніяк не магу. Гісторыя і без таго беспрасветная (акрамя ўсяго іншага — з дзетазабойствам), а тут яшчэ і Гінкас кажа мне, хітра прымружыўшы вока, маўляў, нікчэмства ты, чалавек... Тэатр будуецца па цаглінцы. Кожнае пакаленне нясе і мацуе сваю. Можна ўзвесці і асобны будынак па суседстве, але ці доўга ён прастаіць? Сцэна са спектакля. Фота Віктара Стралкоўскага.
25
Т Э АТ Р • Р Э Ц Э Н З І І
ЦІ БУД ЗЕ ТЭАТРУ ШЧАСЦ Е?
«Лэдзі на дзень» Алега Данілава ў Нацыянальным драматычным тэатры імя М. Горкага Жана Лашкевіч Пігімаліён стварыў мармуро вую Галатэю і маліў багіню ажывіць статую; прафесар Хі гінс ішоў у заклад, шчыруючы над пераўтварэннем квяцяркі Элізы Дулітл у сваю прыўкрас ную лэдзі — і абодва перака наўча дамагліся свайго (пры намсі ў вачах назіральнікаў). Бо дзейнічалі не без дай пры чыны: яны кахалі. Цягам трох гадзін Дэйв-пры гажун высакародна, вына ходліва, упарта пераніцоўваў ганд лярку Ані, дапамагаючы ёй прыгожа ашукаць уласную дачку і будучага зяця з баць кам. А-шу-каць. Але стоадсот кава пераканаўчая асабістая матывоўка, праз якую Дэйв укруціўся ў такую рызыкоўную справу, так і не высветлілася. Не варта разважаць пра сяб роўскую шчырасць маладога прайдзісвета. Не памінайце пра розныя там сімпатыі да немаладой збяднелай апівохі. І не ківайце на здавальненне матчынай просьбы ці сама сцвярджэнне ў вачах цэлай плоймы (дзяўчатак з мамчына га бардэлю і сябрукоў-бандзю ганаў). Яны — не ў рахубу. Для рухавіка сцэнічнага дзеяння і забойчай сюжэтнай пабудовы проста патлумачце: як і навош та ранішняя фізкультура дзяў чатак старажытнага занятку праз пазяханні перакідаецца нягеглым канканам? Як ге рой — не каханак, але круцель і махляр — раптоўна пера- ўвасабляецца ў справядліўца без ані ганарару? Як майстры прафесійнай хлусні, журналіс ты Тэд і Мэт, спакушаюцца на хлусню аматарскую (пра нейкую няпэўную ўзнагароду або- двум) ды выпускаюць з поля зроку сенсацыйны матэрыял? Лірычная камедыя — яна такая 26
лірычная... калі не спазняецца ў часе ды эстэтыцы. Мо пара зуменне з пэўным гістарыч ным часам уратавала б пэўныя сюжэтныя павароткі? Мо за глыбленне ў тагачасную эстэ тыку паспрыяла б удакладніць жанр? ...На гэтым, уласна, можна бы ло б скончыць. Але сцэнічную форму «Лэдзі на дзень» набы ла пасля кінематаграфічнай з прамежкавай сцэнарнай (гіс торыю пытання можна праса чыць хоць праз «Вікіпедыю»). Адмысловыя падмены маюцца і там: складанае падмяняецца прасцецкім, змест — сякойтакой формай нібыта каме дыі, якая (у нашым выпадку) лёгка лепіцца, каўтаецца й стравуецца. Усё робіцца ні быта й слушна, але эстэтычны складнік робленага настоль кі неважнецкі, што выклікае падазрэнне сама ягоная на
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
яўнасць. Рэжысёр-фармоўнік адзіны — Дзмітрый Астрахан. «Гэты просты, вясёлы спек такль не раз прымусіць вашы сэрцы сціснуцца...» — абяцае анатацыя. Ды там, дзе мерка валіся сэрцы, у мяне сціналіся зубы: бачыце, падман Дэйва ладзіўся з дабрачыннай мэтай. Дачка, разлучаная з Ані ў дзя цінстве, знайшла жаніха, але ягоны татусь пачуваўся такім іспанскім графам, што выма гаў шлюбу роўных. Дзеля доч чынага шчасця гандлярка і мусіла пераўтварацца ў лэдзі. Галоўнае, матывоўка часова апыналася на месцы! «Зразу мелая, як далонь, працягнутая па міласціну». Бо, як кажуць за нашым часам, усе зададзе ныя трэнды зразумелыя яшчэ да таго, як паднялася заслона. Альбо так: усё, што меркавалі сказаць драматург і рэжысёр, прагучала ў першых акцёрскіх
выхадах. А пасля дзеянне цяг нулася млява, стымулявалася музычным шэрагам і рэплікамі характарных персанажаў, пад штурхвалася, скакала... Нацягнутая ў струнку Ані, якую прыбіралі пад лэдзі дзяўчат кі мадам, — Ганна Маланкіна. Цэнтральная роля на коль кі пераўтварэнняў: п’янства, намаганне залезці ў пятлю, страх выкрыцця, рызыкаванне лёсам дачкі, памкненне вы крыць сябе самой... Існуе су польнае меркаванне вядомых тэатральных рэжысёраў: з сё мага шэрагу ні вачэй, ні мімі кі артыста ўжо не разгледзець. Патрэбны іншыя сродкі акцёр скай выразнасці. Вытачаны ма люнак ролі, адмысловая праца з пластыкай і энергетычнай за раджанасцю выканаўцы — каб было чым дзяліцца з глядзель няй. Дзеляцца: прыроднай аба яльнасцю і зададзенай аван турнасцю — Руслан Чарнецкі (Дэйв-прыгажун), адчуваль ным перажываннем з нагоды ўтрапёнай адданасці радаво ду — Андрэй Душачкін (Граф Рамэра), амаль што анімэшнай кавайнасцю — Дар’я Паляко ва (дачка Луіза) і Павел Еўту шэнка (Карлас, жаніх), усюды існай практычнасцю — Сяргей Юрэвіч (Мэр). Гаворка ідзе пра мэра Нью-Ёрка, які пад фінал перасяляецца ў сметнікавы кантэйнер, але час і эстэтыку я ўжо памінала... І апошняе. Верагодна, будзе тэатру шчасце — і «Лэдзі на дзень» пратрымаецца ў рэпер туары не адзін год. Але сусед ства для Шэкспіра і Булгакава (хоць сабе і ў афішы) — сумнеў нае. Дар’я Палякова (Луіза), Павел Еўтушэнка (Карлас). Фота тэатра.
У « ЦЭНТ РЫ » ПАДЗЕЙ
Фестываль айчынных эксперыментальных тэатраў Уладзімір Галак Нацыянальны цэнтр сучасных мастацтваў зладзіў фестываль экс перыментальных тэатраў, які адлюстраваў і назву ўстановы, і яе стрыжнявое прызначэнне найноўшага арту, і намаганне зрабіць платформу для абмену досведам і дзейснай падтрымкі творцаў. Атмасфера «Цэнтру» нагадала шматлікія пляцоўкі, раскіданыя па тэатральным Берліне, — невялікія і з самымі неверагоднымі пра пановамі, а кожны спектакль фэсту адбіў і ўвасобіў пэўны кіру нак развіцця сучаснага сцэнічнага мастацтва. Напрыклад, апош няе пяцігоддзе актывізуецца недзяржаўны тэатр для дзяцей. Ён адыходзіць ад традыцыйнага тюгаўскага прадстаўлення, якасна мяняе прастору залы, бо не адно шчыльна кантактуе з гледача мі, але вызначае іх як частку дзеяння (гаворка пра аўтарскі тэ атр з бесканфліктнай драматургіяй). Перавагі кірунку для малых тэатралаў засведчыў сямейны «Веліструхен» вядомых мастакоў Васіля Пешкуна і Ганны Сілівончык (а таксама іх дачкі Марыі) са спектаклем «Хто ёсць Кот?», стылізаваным пад псеўданавуковае інтэрактыўнае шоу з расповедам пра катоў — якія бываюць, з чаго складаюцца, як сябе паводзяць. Выкарыстоўвалася тэхніка тэатра ценяў і вельмі прыгожыя фігуркі-выцінанкі, распрацаваныя і вы рабленыя сямейнікамі-мастакамі. Форум-спектакль «Маленькі нюанс» мінскага эксперыменталь- нага тэатра «EYE» падымаў вострую тэму выбару паміж неабход насцю хлусіць і заставацца праўдзівым у розных жыццёвых сі туацыях. У нашай тэатральнай прасторы форум-тэатр існуе бо льш за дзесяць гадоў і заснаваны на інтэрактыўнай методыцы, пабудаванай на мяжы тэатра, сацыялогіі і педагогікі. Кожны глядач форум-тэатра — не па сіўны назіральнік, але актыўны дзеяч, кожны мае магчымасць спыніць пастаноўку, выйсці на сцэну, замяніць сабой аднаго з персанажаў і сыграць так, як лі чыць патрэбным. Паводле мер каванняў самых неабыякавых наведнікаў вырашаліся і кан флікты «Маленькага нюансу»: разглядалася залежнасць ад сітуацыі, намераў, выхавання... У самы «Цэнтр» падзей фес тывалю ўкруцілася вядомая беларуская перформерка, ха рэографка, танцоўшчыца Воль га Лабоўкіна з пластыка-ха рэаграфічным перформансам «ADOPTION, або Была такая са цыяльная рэклама». Сродкамі пластычнай выразнасці выка наўца разважала пра жаночае сталенне, дачыненні з маці і сябрамі... Кірунак, прадстаў лены спектаклем, бадай што самы засвоены і папулярны ў айчынным незалежным тэатры.
Яшчэ з пачатку 1990-х, са з’яўленнем Міжнароднага фестывалю сучаснай харэаграфіі ў Віцебску, Беларусь атрымала цэлы шэ раг выдатных майстроў у галіне сучаснага танца і пластычнага тэатра; найвядомейшы прадстаўнік шматлікіх кірункаў і тэндэн цый з канца 1980-х — легендарны пластычны тэатр «InZhest». Ён і жывы музей, і самая радыкальная лабараторыя для пошукаў... Завяршаўся фестываль монаспектаклем «Самая прыгожая жан чына ў горадзе» па творах амерыканскага пісьменніка Чарль за Букоўскі ў выкананні Аляксандра Курца (Творчая майстэрня «Сляды» з Гомеля). Паводле невялікага аднайменнага апавядан ня акцёр прапанаваў пастаноўку на гадзіну часу, уразліва балан саваў на мяжы драмы і сторытэлінгу, абышоўся мінімалістычнай сцэнаграфіяй, сціплымі сродкамі акцёрскай выразнасці, някідкай рэжысурай і, набліжаючыся да постдраматычнага тэатра, выклі каў самую шчырую глядацкую зацікаўленасць. Можна выснаваць, што фестываль «Цэнтр» — даследаванне су часнага стану незалежнага эксперыментальнага тэатра Беларусі: пластычнага, драматычнага, інтэрактыўнага, дзіцячага... Створа ны, па бальшыні сваёй, энтузіястамі без дыплому мастацкай ВНУ (афіцыйна — аматарамі), ён не толькі ўзбагачае нацыянальную тэатральную прастору, але і мацуе вельмі запатрабаваны сегмент айчыннай крэатыўнай эканомікі. Перформанс Вольгі Лабоўкінай «ADOPTION, або Была такая сацыяльная рэк лама». Фота Крысціны Грэкавай.
27
Т Э АТ Р • М А Й С ТА Р-К Л А С
КРЫТ ЫК І. РЭА ЛЬН АЕ БАГАЦЦ Е КРАІНЫ Жана Лашкевіч Т ЭАТ РА З Н АЎС Т В А І Т ЭАТ РАЛ Ь Н А Я К Р Ы Т Ы К А — СФ Е РА ДУЖ А С П Е Ц Ы Ф І Ч Н А Я. Н А Р ОЎ Н І З І Н Т Э Л Е КТ УА Л Ь Н Ы М З АХ А П Л Е Н Н Е М М ОЖ Н А П АЧ У Ц Ь П РА Я Е Н Е З А П АТ РА Б А В А Н АС Ц Ь, В Ы РАД Ж Э Н Н Е, АСУД ЖА Н АС Ц Ь АЛ Ь Б О АД Д АЛ Е Н АС Ц Ь АД І С Н Ы Х П АТ РЭ Б Г РА М АДС Т В А І Д З Я РЖ А В Ы. П РА М Е С Ц А, РОЛ Ю І АСА Б Л І В АС Ц І П РА Ц Ы Т ЭАТ РА З Н АЎ Ц Ы І Т ЭАТ РАЛ Ь Н А ГА К Р Ы Т Ы К А РА З В АЖ А Е З АС Л УЖ А Н Ы Д З Е Я Ч КУЛ ЬТ У Р Ы РЭ С П У Б Л І К І Б Е Л А Р УС Ь, П РАФ Е С А Р, ДО КТА Р М АСТА ЦТ В А З Н АЎС Т В А Р Ы Ч А РД С М ОЛ ЬС К І.
28
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
Рычард Баляслававіч, хто і як паўплываў на ваш прафесійны вы бар? — Цікавасць да творчасці, перадусім літаратурнай, я спазнаў у школьныя гады: добра пісаў сачыненні, настаўніца літаратуры ка зала: «Смольскі будзе пісьменнікам». У старэйшых класах актыўна супрацоўнічаў з раённай газетай Ліды і мроілася журналістыка... Але настаўніца хіміі Мар’я Іванаўна Папова вырашыла паставіць спектакль пра Ламаносава — яго іграў наш выдатнік Ігар Качанаў, а ягонага антыпода, нямецкага педанта-навукоўца, выпала іграць мне. Роля немца была прадуманая лепш, я меў поспех, мяне «за пісалі» ў артысты, і я рушыў у народны тэатр да рэжысёра Пят ра Аляксеевіча Дакукі. Акрамя заняткаў па маўленні і акцёрскім майстэрстве, праз яго неспадзявана пазнаёміўся з тэатральнай антрэпрызай. Уявіце: 1963 год, сціплы рэжысёрскі «Масквічок»,
сам выходзіў на сцэну. А ў 1965-м мяне прыняў Дзмітрый Арлоў, пачаў вучыць на артыста, але хутка выклікаў на шчырую размову. «У цябе, — сказаў ён, — ёсць схільнасці да аналітыкі і рэжысуры. Давай спрабаваць...» І мы пачалі: перадусім я рабіў эцюды з ад накурснікамі, амаль як асістэнт самога Арлова! Праўда, аднача сова пісаў у газеты. Пры канцы другога курса Арлоў пачытаў мае рэцэнзіі ды... выправіў у крытыку і тэатразнаўства да Уладзіміра Іванавіча Няфёда. Ён мяне выхоўваў, габляваў, рыхтаваў да тэ атразнаўчай прафесіі. Мары займацца рэжысурай я не пазбыўся, таму Арлоў паспрыяў мне ўладкавацца асістэнтам на кінастудыю да свайго сябра Іосіфа Абрамавіча Шульмана, дзе я вырас да дру гога рэжысёра (начальніка кінаштаба і арганізатара здымачнага працэсу). Нават намагаўся паступіць ва ВГІК, выслаў свае рабо ты і атрымаў запрашэнне на іспыты, але з фінансавых прычын
мы ехалі ў сельскую школу і паказвалі лялечны спектакль. Больш за тое — рэжысёр плаціў нам грошы, па тых часах велізарныя — па тры рублі! Порцыя марозіва — дзесяць капейчын, квіток у кіно — таксама дзесяць... Такім чынам, я пачаў з драмгуртка і антрэпры зы, на якую, сведчу, не забываліся і за савецкім часам! Ува мне змагаліся два жаданні — пісаць і іграць на сцэне. Але ў шасці дзясятыя на журналістыку прымалі вык лючна людзей з досведам працы — стажам у два гады. Таму мусіў ехаць у Тэатральна-мас тацкі інстытут да Аляксандра Бутакова. На трэцім туры мяне лі ха зрэзалі, таму я падступіўся да Аляксандра Іванавіча з адзіным пытаннем — ці варта? Бутакоў памеркаваў, што варта, — налета да Дзмітрыя Арлова. Арлоў, маўляў, усё вырашыць дакладна. Год я кіраваў самадзейнасцю на Лідскім прамкамбінаце, сам ставіў,
паступленне давялося адкласці. Назаўжды. Летам 1976 года на прыступках Акадэміі навук, ля знакамітай каланады, мяне паклі каў знаёмы Няфёдаў голас... Супраць аспірантуры сведчыў мой трыццацігадовы ўзрост і няведанне замежнай мовы — у тыя часы аспірантура вымагала грунтоўнага валодання мовай. Няфёд уз яў з мяне слова, што я вывучу нямецкую. Так за паўтара года я прыстойна засвоіў мову. Яшчэ паўтара выстачыла на дысертацыю «Вялікая Айчынная вайна на сцэне беларускага тэатра». Ці існуе ў тэатральных крытыкаў пэўны прафесійны кодэкс? — «Хочаш быць належным крытыкам — не сябруй з рэжысёрамі і драматургамі, сяброўскія дачыненні крывяць вока», — казаў мне Няфёд. Парада была слушнаю. Я сумленна намагаўся наследа ваць ёй, але... Да прыкладу, вучыўся разам з Мікалаем Труханам і 29
працу нашу ў тэатры не заўважылі. Мяркую, гэта выдаткі мараль нага клімату айчыннай тэатральнай грамады. Я разумею творцаў: чалавек сэрца і душу ўкладае ў сваю працу, а нехта (крытык) да зваляе сабе ў гэтым сумнявацца. Але ж мы — прафесійнікі, нам трэба ўмець аддзяляць існае ад хвіліннага настрою. Ці можна сцвярджаць, што ў Беларусі склалася свая школа тэ атразнаўства і тэатральнай крытыкі? — У сямідзясятыя гады мінулага стагоддзя, калі я прыйшоў у пра фесію, Беларусь мела якасную, моцную тэатразнаўчую суполку — Уладзіміра Няфёда, Барыса Бур’яна, Георгія Коласа, Гурыя Бары шава, Анатоля Сабалеўскага, Клару Кузняцову, Тамару Гаробчанка, Таццяну Арлову... Ад бліскучай рэцэнзіі да грунтоўнага навукова га доследу — ім было падуладна ўсё. Уладзімір Няфёд сфармаваў і выкшталціў беларускую тэатразнаўчую школу з перакананнем: крытык мусіць быць стваральнікам. Што ж да дня сённяшняга... Шэраг маладых людзей піша пра тэатр вельмі неблагія рэцэнзіі (больш складана з праблемнымі артыкуламі), ды колішняга ўзроў ню не дасягае. Маладое пакаленне, якое прыйшло з журналістыкі, крытыку ўспрымае, так бы мовіць, з рынкавага пункту гледжання; роля прэсы сёння моцна змянілася, роля крытыкі — таксама. Доб ра, што не павывеліся яшчэ адмысловыя часопісы, ад «Мастацт ва» да электронных — «Культасветы», напрыклад, але Беларусі, еўрапейскай краіне, няможна не мець свайго тэатральнага вы дання. Яно — сяродавік аналізу тэатральнага працэсу, вакол яго збіраюцца пэўныя людзі, крышталізуюцца ідэі... Згадаем Барыса Бур’яна, які пісаў і аповесці, і п’есы, і сцэнары, але стварыў най аўтарытэтнейшы аддзел тэатра ў газеце «Літаратура і мастацтва» і сабраў вакол сябе дасведчаных таленавітых людзей! Я выйшаў з класічнага тэатразнаўства і перакананы: там, дзе ўзнікала моц ная тэатразнаўчая школа, тэатральная крытыка заўжды была на вышыні. Прыклад — Расія. Згадаем Іну Вішнеўскую, Наталлю Кры маву, Анатоля Смалянскага, Барыса Любімава, Міхаіла Швыдко Віталём Баркоўскім, і што б яны ні рабілі, заўжды шукаў і знахо дзіў перавагі ў іх спектаклях. Вось красамоўны штрых да асобы Валерыя Раеўскага: ён паставіў «Аптымістычную трагедыю» Усе валада Вішнеўскага, афіцыйна яе называлі паўпоспехам, а мне выпала публічна распавесці пра спектакль падрабязна, але зу сім не ўхвальна. Раеўскі пагладзіў сваю бародку і мовіў (вельмі важную для мяне фразу): «Гэтаму аспіранту быць прафесарам». Ні крыўдаў, ні спрэчак — яго пераканалі доказы (і ён літараль на прадказаў мой лёс). З Барысам Луцэнкам было ўсё наадва рот — да «Лазні» Уладзіміра Маякоўскага і «Трагедыі чалавека» Імрэ Мадача адмоўна паставіўся Уладзімір Няфёд і мы, аспіранты, услед за настаўнікам... Луцэнка распарадзіўся «гэтых крытыкаў на спектаклі не пускаць». Цягам года ў Горкаўскі тэатр (на працу фактычна) я купляў квіток. Праз год Барыс Іванавіч паспакайнеў і перагледзеў сваё стаўленне да «гэтых крытыкаў». Праз шмат га доў, на конкурсе ІІІ Нацыянальнай прэміі, я аб’ектыўна галасаваў за ягоны спектакль «Зацюканы апостал» як старшыня журы. На адной з калегій Міністэрства культуры я быў усумніўся ў рэ пертуарных перавагах Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы. Мастацкі кіраўнік Мікалай Пінігін выказаўся рубам: драматур гіі Петрашкевіча, Крапівы, Макаёнка больш не трапіць на сцэну Купалаўскага. У таго самага Петрашкевіча ёсць «Трывога» — пра алкагольнае разбурэнне асобы, якое пагражае разбурэннем грамадству; што да Крапівы і Макаёнка, дык нацыянальна ары ентаваным рэжысёрам няцяжка адшукаць вартасці ў класікаў. Ну, здаецца, не паразумеліся. Але ў 2014-м мы з Кларай Кузняцо вай выпусцілі кніжку, прысвечаную Леаніду Рахленку. Як артыста і рэжысёра Купалаўскага тэатра яго цяжка не заўважыць, аднак 30
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
га... Тое самае — ва Украіне, Грузіі, Літве. Сучасная тэатразнаўчая школа Беларусі мае сур’ёзныя прафесійныя праблемы. Як на га ліну тэатральнае навукі на яе пазіраюць крывым вокам, аслабела повязь часоў, фактычна няма сярэдняга пакалення, навуковая мо ладзь вельмі рахмана, вобмацкам вызначае свае магістральныя тэмы і ўсведамляе магчымасці. Грунтоўных фундаментальных выданняў практычна не з’яўляецца, бракуе доследаў, манаграфій. Балазе, працягвае наборы Беларуская акадэмія мастацтваў, але яны вельмі й завельмі нешматлікія. Быў выпадак, на тэатразнаў ства падала заяву і была прынята адна-адзіная навучэнка. «Крытык адыгрывае ролю люстэрка, у якім адбіваецца спек такль. І каб быць не крывым, не каламутным люстэркам, трэба заставацца падрыхтаваным сваю працу выконваць...»
— Паводле маіх назіранняў, сур’ёзны конкурс на нашы спецыяль насці знік (у мае часы пяцьдзясят чалавек прэтэндавала на адно месца) і паступоўцы падрыхтаваныя ўсё горш і горш. Праблема, на жаль, агульная. Але, відавочна, дзяржаўная тэатральная спра ва, акрамя добрых прафесійнікаў, вымагае і добрых экспертаў. Вядома, я магу аджартавацца, спаслаўшыся на Станіслаўскага, маўляў, тэатр уратуюць аматары, але французскі корань гэтага слова перакладаецца як «любіць»... Тыя, хто любіць сваю справу больш за самога сябе. А як адрозніць талент у любой тэатральнай прафесіі ад рамеснай налаўчонасці, якімі крытэрамі кіравацца? — Што такое таленавіты артыст? Энергетычна зараджаны чала век, які можа падзяліцца з залаю сваім зарадам. Задача артыста простая: выйсці на сцэну і стварыць мастацкі вобраз. Але ж па спрабуйце! Часам тое, што мы бачым сёння, вельмі далёкае ад мастацтва. Ёсць грунт прафесіі, Арыстоцелева «Паэтыка», якую ніхто ніколі не адменіць, а бальшыня сённяшніх тэатральных пі сьменнікаў — не драматургаў, а тых, хто піша так званыя тэксты для тэатра, — уяўлення не мае пра адпаведныя законы і пабудову сцэнічнага твора. Мы перажываем дзіўны і драматычны працэс — майстры чарговы раз намагаюцца зламіць нейкія стэрэатыпы, а ломяцца ў прачыненыя дзверы. Вядома, можна налавіць рыбы і рукамі, але ж з вудзільнам і зручней, і прасцей, і хутчэй. Не ава лодаўшы рамяством, на вышыні творчасці не ўзыдзеш, а заняпад тэатральнага мастацтва збядняе, прыніжае культуру і грамадства. Застаецца спадзявацца, што хваробы мацавання нашай дзяржаў насці з цягам часу мінуць і ў сферы тэатральнага мастацтва з’явіц ца паслядоўная, пэўная, узважаная дзяржаўная палітыка. І будзем памятаць, што тэатрам як відам мастацтва цікавяцца не больш за дваццаць (!) адсоткаў грамадзян той альбо іншай краіны: гэ та элітарная сфера. Тое дзівіць і вымагае папытаць: чаму дзеля дваццаці адсоткаў грамадзян — такія выдаткі? Ну, я, прыкла дам, не футбольны заўзятар, але ж на футбол выдаткуецца куды больш. Цэркваў і тэатраў шмат не бывае. Паводле сваёй прыроды яны нясуць чалавеку — чалавечае. Вы маеце вялікі творчы досвед. Узяўшы яго пад увагу, што мож на выснаваць пра сённяшні стан тэатральных адмыслоўцаў? — Мы бачым ужо зусім дак ладна і выразна, што пачатак XXI ста годдзя стаў для беларускага сцэнічнага мастацтва перыядам надзвычай складанай адаптацыі да гістарычных выклікаў часу, перыядам напружаных творчых выпрабаванняў, разнастайных эксперыментаў, а таксама назапашвання пэўнага ўласнага во пыту. Дзеячы прафесійнага мастацтва вымушаны вучыцца жыць і працаваць у новым фармаце быцця: паступовага ўсталявання рынкавых законаў і няўмольнага фармавання новага (буржуазна га?) грамадства спажывання. Я перакананы, што менавіта цяпер аб’ектыўна ўзрастае роля творчых саюзаў у сучасных працэсах культурнага будаўніцтва, а таксама Канфедэрацыі творчых са юзаў, якія павінны выступаць каардынатарам намаганняў усіх удзельнікаў мастацкага жыцця. Але ў нашай рэальнасці справы рухаюцца не так хутка і плённа, як хочацца творцам усіх пака ленняў. Напрыклад, сацыялагічныя даследаванні станаўлення бе ларускага арт-рынку, у тым ліку і ў сферы тэатральнага мастацтва, сведчаць, што развіццю цывілізаваных рынкавых дачыненняў у мастацтве перашкаджае перш за ўсё недасканаласць нарма тыўна-прававой базы, а таксама даволі нізкая плацежаздатнасць нашых грамадзян. Зусім не распрацавана нарматыўная база фундатарства. Між тым у многіх еўрапейскіх краінах мецэнац тва, дабрачыннасць і патранат — найважнейшыя крыніцы фінан савання культуры і мастацтва, важная частка бізнэсу, дзелавых стасункаў і маркетынгавай палітыкі прадпрыемстваў, арганіза
цый, прыватных асоб. Там усё замацавана заканадаўча. А мы яшчэ адно пачынаем усведам ляць і разумець, што фундатар ства абавязкова павінна стаць неад’емнай і заўважнай част- кай дзяржаўнай палітыкі, якая будзе гарантаваць не толькі прэстыж дабрачыннасці, але і пэўныя падаткавыя перавагі (інакш — ільготы) для самога фундатара. А як да гэтых спраў прыдаецца тэатразнаўства і тэатральная крытыка? — Самая пільная увага з бо ку ўсіх зацікаўленых бакоў і структур мецьме падмацаван не праз асэнсаванне, праз тэорыю — для практычнага вырашэн ня надзённых праблем тэатральнай эканомікі, для кіравання, для разумнай мадэрнізацыі існуючай дзяржаўнай мадэлі беларуска га рэпертуарнага тэатра. Вось тут вельмі і вельмі запатрабаваны найперш навуковы тэатразнаўчы досвед і крытычны аналіз су часнага тэатральнага працэсу. Але, на вялікі жаль, патрабаванні тэарэтычных доследаў, калі хочаце — замовы на іх сёння ані неў- свядомленыя. А гэтая неўсвядомленасць — праблема! Верагодна, ёсць патрэба і ў аўтарытэтным лідары, здатным вы значыць ды пераканаць, куды і як рухацца? — Сёння ў нас няма дзеяча, постаці, асобы, раўназначнай, напрык лад, Мікалаю Яроменку (ягонае 90-годдзе будзем адзначаць лі таральна праз два месяцы), які здолеў бы рэальна аб’яднаць і па весці за сабой беларускую творчую інтэлігенцыю. Такая асоба з самых розных прычын, аб’ектыўных і суб’ектыўных, яшчэ не з’яві лася. Прынамсі я такой не бачу. І ў тэатразнаўстве, і ў тэатральнай крытыцы постаці, роўнай Ула дзіміру Іванавічу Няфёду (чыё 100-годдзе мы адзначылі на самым пачатку сёлетняга Года культуры), таксама няма. Брак лідара — вялікая пра блема для сучаснага творчага працэсу, для тэатральнага бу даўніцтва. І менавіта ў гэтай сувязі падкрэслю агульнавя домую і вельмі надзённую ісціну: рэальнае багацце і моц сучаснай дзяржавы вызнача юць найперш інтэлектуальныя і творчыя рэсурсы. Сярод іх, на маю думку, далёка не апошняе месца займаюць людзі тэатра, вядома, разам з тэатразнаўцамі і крытыкамі. Яны не толькі выконваюць складаную ролю люстэрка мастацкага жыцця, але і самі яго ствараюць.
1, 2. Мікалай Яроменка (сэр Джон). «Касцюмер» Рональда Харвуда. Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы. 3. «Аптымістычная трагедыя» Усевалада Вішнеўскага. Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы. Сцэна са спектакля. 4. «Лазня» Уладзіміра Маякоўскага. Нацыянальны драматычны тэатр імя М. Горкага. Сцэна са спектакля. Фота Сяргея Ждановіча і з архіва часопіса.
31
В І З УА Л Ь Н Ы Я М А С ТА ЦТ В Ы • А Г Л Я Д
Камунікацыя і проціпастаўленне
«Art in process. Група “МЕМ” і сябры» ў Нацыянальным цэнтры сучасных мастацтваў Вольга Рыбчынская Міжнародны праект «Art in process» (куратары Наталля Шаранго віч і Хайнц Каспер) скіраваны на пошук агульных інтарэсаў, на даследаванне спосабаў і магчымасці ўзаемадзеяння куратараў, мастакоў, мастацтвазнаўцаў беларускага і заходнееўрапейскага мастацтваў. Адной з найважнейшых задач заяўлена «стварэнне міжнароднай асацыяцыі мастакоў, утварэнне доўгатэрміновых партнёрстваў пад наступным дэвізам: мастацтва і культура пры водзяць да змен у грамадстве і пры гэтым таксама змяняюцца» — своеасаблівая міжкультурная інтэграцыя Усходу і Захаду ў рам ках адзінай «палітычна і эканамічна аб’яднанай Еўропы». Беручы пад увагу тое, што Еўропа сёння — ланцужок перманентных са цыяльных, палітычных, этычных і культурных трансфармацый, зоны стабільнасці і паўзы практычна вык лючаны. Прасторы, ге нераваныя такімі ўзаемадзеяннямі/выставамі, становяцца маг чымасцю пратэставаць жыццяздольнасць як калекцыі мясцовых міфаў, так і адэкватнасць глабальных сімвалаў. У тым ліку выявіць існуючы беларускі МЕМ, калі МЕМ — гэта «адзінка культурнай спадчыны, назапашаны досвед, думка, якая перадаецца і распаў сюджваецца пры дапамозе камунікацыі», і яго актуальнасць для стварэння агульнай карціны сучаснага мастацтва Еўропы. «Art in process» прадугледжвае пастаянную камунікацыю, дыску сіі і проціпастаўленне. Выстава выяўляе рознасць у падыходах, артыстычных пазіцыях, мастацкіх мовах, фарматах рэалізацыі прадстаўленых у ёй аўтараў — беларускай часткі і групы «МЕМ». У той жа час праект не ставіць задачай пераадоленне гэтага ад рознення, хутчэй узмацняе яго. Магчыма, такім чынам пастулю ючы неактуальнасць у кантэксце татальнай глабалізацыі дыскур са нацыянальнага. Гэтая нераўнамернасць міжнароднага культурнага абмену пра яўляецца і ў інтэрпрэтацыі сучаснасці, яе вык лікаў і актуальных праблем. Тут спецыфіка асяроддзя/месца і мастацкія коды вызна чаюць разрозненасць і перарыўнасць сімвалічнага поля праекта. Матэрыял мастацтва і кантэкст мастацтва знаходзяцца ў паста янным працэсе сімвалічнага абмену. Так, экспазіцыю выстаўкі «Art in process» выбудоўваюць чатыры дыскрэтныя спосабы рэ прэзентацыі актуальнай для кожнага рэальнасці. Група «МЕМ» прад’яўляе ў якасці маніфеста свой прынцып: «У цэнтры нашай працы і нашай творчай дзейнасці знаходзіцца духоўнае развіццё ўпэўненага і адказнага чалавека з мэтай фармавання ў яго сама стойнага і вольнага мыслення». Акрамя таго, прадстаўнікі групы заяўляюць пра агульную парадыгму — «узаемапавага ў адносінах да свабоды творчага самавыяўлення і непрыманне фінансавай дыктатуры рынку мастацтваў». Стратэгія рэалізацыі — адмова ад традыцыйных відаў «так званых выяўленчых мастацтваў» і пры цягненне да пэўнага інтэлігібельнага арту. Складаныя жывапісныя дэкаратыўныя плоскасці Бэпэ Банеці з Італіі, напоўненыя геаметрычнай абстракцыяй, нясуць у сабе рэалізацыю канцэпта метарэальнасці. Паняцце метарэальнас ці становіцца не толькі ідэалагічнай базай і прынцыпам рабо ты італьянскага мастака, але таксама прак ладае выразную зба лансаваную аснову — «трэці шлях паміж розумам і інстынктам, 32
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
правілам і выпадковасцю, парадкам і беспарадкам». Роланд дэ Ёнг Арланда з Нідэрландаў абвяшчае першынство формы над зместам. У сваіх модульных скульптурных канструкцыях ужывае «метадычны падыход» у стварэнні геаметрычна-абстрактных ра бот. Мастак аб’ядноўвае асобныя модулі аб’екта з дапамогай за гадзя ўсталяванай паслядоўнасці і парадку. Уключаючыся ў гэтую бясконцую гульню з формай і варыятыўнасцю «вынайдзеных» ім самім модуляў, аўтар спрабуе ўжываць і змяняць першапачатко ва зададзеныя зыходныя, выкарыстоўваючы «не толькі сістэмны падыход, але і інтуіцыю ці вонкавую эстэтыку аб’екта». Для Хельмута Бруха з Аўстрыі, наадварот, змест пераважае над формай, а інфармацыйны і фармальны патэнцыялы святла ста новяцца асновай для твора. Кампазіцыі аўстрыйскага мастака абстрактныя, флуарысцэнтнае акрылавае шкло дае «таямнічае свячэнне», выяўляе тоеснасць колера, святла і ўласна матэрыялу. Хельмут Брух кажа: «Мае працы не з’яўляюцца абстракцыямі бач нага, яны вынікаюць з тых перадумоў, якія вызначаюць форму ма тэрыяльнага свету». У беларускай частцы экспазіцыі абсалютна па-іншаму трактава на сама прастора выставы. Унёсак Паўла Вайніцкага «Былых не бывае» ўяўляе з сябе site-specific інсталяцыю, якая апавядае пра асабістае перажыванне мастака, успаміны, злучаныя з пэўнымі прасторай і часам. Тут памятныя падзеі мінулага сустракаюцца з актуальнымі пытаннямі сучаснасці, спадчына, у тым ліку і сімва лічная, мінулай эпохі накладвае адбітак на ўспрыманне дня сён няшняга. Тэксты фундаментальных твораў філосафаў, даследчыкаў, тэарэ тыкаў і ідэолагаў сучаснага свету з’яўляюцца месцам крытыкі і асновай для канструявання твора Канстанціна Селіханава «Кі насеанс». Праект складаюць інсталяцыя з відэапраекцыяй вер хавін дрэў у медытатыўным калыханні, шэрагі крэслаў, пакрытых чырвонымі падушкамі з тэкстамі, якія ўтрымліваюць цытаты Кар ла Маркса, Фрыдрыха Ніцшэ, Чарльза Дарвіна, Філіпа Котлера і іншых, а таксама рэкламныя слоганы вядомых сусветных брэн даў. Тэмы ідэнтычнасці, штодзённасці ператвараюцца Вольгай Сазы кінай у «ментальнае і фізічнае дзеянне» — твор мастацтва (у ад ным са сваіх маніфестаў англійскі мастак Рычард Хамільтан кажа пра арт-аб’ект як сродак для «перадачы інфармацыі аб менталь ным або фізічным дзеянні мастака»). У дадзеным выпадку экс пазіцыя аўтаркі пабудавана на двух відэа: «Дыялогі», 2011, «Бу лён для душы», 2008. У першай працы Сазыкіна выкарыстоўвае дынаміку змяняючых адзін адно кадраў — відэафармат. «Булён для душы» вяртае да пытання ідэнтыфікацыі як зваротнага пра цэсу: апазнанне інгрэдыентаў, частак цэлага, адбываецца падчас змешвання складнікаў, а не на этапе аналізу гатовай субстанцыі. Такім чынам, міжнародны выставачны праект ператвараецца ў негамагеннае, разнастайнае выказванне мастакоў з пяці краін, становіцца прасторай, кантэкстам і фарматам узаемаадносін артыстычных моў, пошукам агульных зон і магчымасцяў «пера кладу». Гэтыя праблемы, спосабы іх рашэння, метадычныя фор мы, сувязі і дыялогі складаюць змест выставы, зладжанай у Мінс ку, а таксама сумеснага праекта, запланаванага ў Германіі.
1, 3, 4, 7. Экспазіцыя Хайнца Каспера. 2, 9. Роланд дэ Ёнг Арланда. Модульныя скульптурныя канструкцыі. Фрагмент экспазіцыі. 5. З праекта Бэпэ Банеці. 6. Праект Хельмута Бруха. 8. З праекта Паўла Вайніцкага «Былых не бывае».
7.
9.
33
В І З УА Л Ь Н Ы Я М А С ТА ЦТ В Ы • Р Э Ц Э Н З І Я
Паралельны свет у кантэксце рэчаіснасці Выстава Анатоля Концуба ў галерэі «Мастацтва» Пётра Васілеўскі Існуе меркаванне, нібыта найноўшае мастацтва можа квітнець толькі ў мегаполісах, дзе высокая канцэнтрацыя культурнага, інтэ лектуальнага і вытворчага патэнцыялаў. Дзе прагная да відовіш чаў публіка стварае попыт на крэатыў і прастору для рэалізацыі амбіцыйных праектаў. Дзе канкурэнцыя вымагае чалавека твор чай прафесіі ўвесь час быць у форме, сачыць за зменлівай модай, перспектыўнымі тэндэнцыямі, зрэшты — за кан’юнктурай рынку. Вось і цягне творцаў у Маскву, Парыж, Нью-Ёрк. Імі рухае надзея прапісацца сваімі работамі ў Траццякоўцы, Луўры, Музеі Гугенхай ма. Даязджаюць, зразумела, да гэтых «станцый» не ўсе, хто выпра віўся ў далёкую дарогу, як і не ўсе, хто даехаў, знаходзяць там тое, што шукалі. Аднак ужо сам рух па згаданых маршрутах успрыма ецца вандроўнікамі як праява паўнавартаснага жыцця, альтэрна тыва гібенню на ўскрайку цывілізацыі. Яно так. Але ёсць небяспека ў непазбежнай мітусні згубіць галоўную мэту. І тут перавага ў дамаседаў, якія робяць куль турніцкую справу «тут і цяпер». У якасці прыкладу згадаю такіх майстроў, як амерыканец Эндру Уает, расіянін Аркадзь Плас таў, беларус Лявон Тарасэвіч. Творчасць гэтых асоб прывяза на да канкрэтных мясцін, дзе і асфальту няма, але яна з’яўля ецца нацыянальным здабыткам, культурным брэндам краіны. Я зрабіў гэты доўгі ўступ каб па тлумачыць, чым цікавы менаві та мне бабруйскі мастак Анатоль Концуб, выстава якога ладзілася ў Мінску. Не ведаю, ці збіраўся ён, ураджэнец вёскі Калкі на Бе расцейшчыне, у маладыя гады заваёўваць Мінск, здзіўляць Маскву і ў рэшце рэшт атабарыцца ў Парыжы, але склалася так, як скла лася, і ёсць тое, што ёсць. Ягонае жытло і майстэрня ў раённым цэнтры, аднак даволі часта спадар Анатоль выстаўляецца ў Мінску і нямала часу праводзіць за мяжою як удзельнік мастацкіх пленэ раў. У ягоных творах адчуваецца каларыт правінцыі. Калі, зразу мела, буйны прамысловы цэнтр з тэатрам і музеямі, якім з’яўляцца Бабруйск, можна лічыць правінцыяй — зрэшты, залежыць ад таго, з чым параўноўваць. У любым выпадку ў горадзе з больш высокім статусам і шырэйшым амбіцыйным полем мастак быў бы іншым. Мяркую, што Анатоль Концуб у Бабруйску знайшоў пабытовы і псі халагічны фармат, які адпавядае творчым памкненням майстра. Нездарма ўступны артыкул да альбома, які пабачыў свет сёлета і падсумоўвае дасягненні мастака на дадзены момант, названы «Дарога ў травах». Творца, нібыта археолаг, здымае з цывілізацыі асфальтавыя наслаенні, дакопваецца да ўрадлівай глебы. Ён ад чувае босымі нагамі вільгаць палескага балота, як дзве тысячы гадоў назад дзядзька з палесцінскіх Азарычаў, сёння вядомы ўся му свету, адчуваў жар пустэльні. Нездарма значная частка карцін Концуба напісана на біблейскія сюжэты, трактаваныя так, нібыта 34
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
адбывалася тое на беларускім Палессі. Я бачу ў гэтым сімвалічнае значэнне: кіруюць усім мегаполісы, а змяняе — глыбінка. Бо глы бінка мяжуе з іншасветам і сілкуецца даляглядам. Адзін з улюбёных вобразаў мастака — Дыяген. Той, каму было не цесна жыць у бондзе, хто сярод белага дня з запаленым ліхтаром шукаў людзей у горадзе. І дазволю сабе сцвярджаць, што адна з лепшых работ Концуба — гэта партрэт Дыягена з ліхтаром на фоне заснежанай беларускай вёскі. Яшчэ адзін важны вобраз — карабель. «Карабель дурняў»: ён стаіць на зямлі, занесены пяском, а каманда ладзіць бясконцы мітынг на тэму, куды плыць. Рамантычны «Карабель закаханых»: ягоная каманда і пасажыры ў згодзе адносна маршрута. «Кара бель мастакоў», які ўвогуле немаведама як плыве... Творца шануе прыроду, блукае думкамі ў травах, аднак жыве ўсё ж такі ва ўрбанізаваным асяродку. З гэтым даводзіцца лічыцца і на гэтую рэчаіснасць рэагаваць. Горад на карцінах Анатоля Концу ба паўстае раз’яднанай, фрагментарнай прасторай. Гэта асобныя, звычайна старасвецкія будынкі, побач з якімі — міфічныя поста ці з нейкага паралельнага свету, што відавочна пераблыталі, як спяваў Акуджава, «вуліцу, горад і век». У іншых выпадках горад увасабляе так званую другую прыроду: яна хоць і развіваецца па водле законаў першай, але супрацьстаіць ёй як агрэсіўная, анты гуманная альтэрнатыва. Яе сімвал — Вавілонская вежа. Паралельны свет прысутнічае і ў творах, пазбаўленых сюжэтнас ці. Напрыклад, нацюрморт, фонам якому служыць лясны краявід з рыбай на тым месцы, дзе мусіла быць птушка Жывапіс Анатоля Концуба, таксама як і ягоную кераміку, мож на залічыць у шэраг інтэлектуальных гульняў. Гучыць нібыта не сур’ёзна... Але менавіта праз гульню на пачатку жыцця чалавек атрымлівае веды пра дыялектыку жыцця, і прынцыпы светабудо вы, пра знітаванасць і канфлікт «першай» і «другой» прыроды — дадзенай Богам і ўтворанай чалавекам. Мастак жа імкнецца сваёй працай злагодзіць свет, каб жыццёвыя гульні не мелі драматыч ных развязак. 1. Сон анёла. Алей. 2015. 2. Падарожжа з анёлам. Алей. 2016.
«Форма спалучэння С2N» у НЦСМ Вольга Ропат Кожны з удзельнікаў выставы — Барыс і Іван Семілетавы, Валян цін Нудноў — распрацоўвае ўласную вобразную сістэму. Карціны Барыса Семілетава ажывілі ў маёй памяці словы Васіля Кандзінскага: «Тое мастак бярэ з прыроды і сілай свайго таленту і ведаў ачышчае ад непатрэбных дамешкаў, ператварае ў мас тацкую работу». У чым сутнасць жывапісных палотнаў творцы? Барыс Семілетаў з «натоўпу» (з рэальнай прасторы, асяроддзя) выбірае галоўнае і зводзіць яго да пэўнага кода. Магчыма, фор мула ў тым, што мастак спачатку збірае ўсё, а потым адкідвае не патрэбнае. І яго гіганцкага «Фрукта» мы не пасмакуем, не адчуем водар — аўтар паведамляе нам штосьці іншае. Работы Івана Семілетава — розныя па каларыце. Падчас адкрыц ця аўтар падкрэсліў, што працаваў з новай для яго гамай. Так з’яві ліся цёмна-зялёная, смарагдавая, з яркімі чырвонымі акцэнтамі работа «Тэт-а-тэт» і рабінавая «Дыялог у чырвоным». Ранейшыя карціны мастака былі больш закрытыя, інтравертныя. На гэты раз Іван зашыфраваў у сваёй вобразнай сістэме тыя змяненні, якія вывелі яго на новы кірунак творчага шляху. Майстра добра ад чувае колер. Ведаючы існасць кожнай фарбы, Семілетаў стварае складаную палітру, каб увасобіць сваіх персанажаў. Увогуле жы вапісныя палотны Івана матэматычна вывераныя: кожная пляма,
лінія знаходзяцца на сваім месцы, таму ў работах няма выпад ковасці. Прастора карцін Валянціна Нуднова падзелена на плоскасці і фрагменты: геаметрычныя формы і колеравыя спалучэнні вылу чаюцца выразнасцю, лагічнасцю, дакладнасцю. Абстрактны жы вапіс мастака — гэта асацыяцыі, уражанні, складзеныя з абрыўкаў успамінаў у адзіны пазл. Выстава «Форма спалучэння С2N» атрымалася спакойнай па ўспрыманні. Нельга казаць пра плаўны пераход ад твораў аднаго аўтара да прац другога (мо, хто і чакаў адзінага спалучэння) — гэ та і не было запланавана. Што аб’ядноўвае іх? Акцэнтуацыя на сутнасці, аналітычны падыход і далікатная работа з прасторай жывапіснага палатна.
Барыс Семілетаў. Фрукт. Алей. 2015.
«Асяроддзе пражывання» Наталлі Дораш у галерэі TUT.BY Ксенія Сяліцкая-Ткачова Выстава рэтраспектыўнай фатаграфіі гродзенскай фотамастачкі Наталлі Дораш — унікальны сацыякультурны праект, які дазваляе пераасэнсаваць галоўныя ўрокі нядаўняй гісторыі, супаставіць іх з падзеямі сучаснасці і паспрабаваць знайсці ключы да нявыра шаных раней пытанняў. Фармат адкрытага дыялогу, у якім прымаюць удзел як героі да кументальных фотаздымкаў, так і гледачы — сведкі падзей, да зваляе «Асяроддзю...» выступаць гістарычным дакументам, што адлюстроўвае жыццё некалькіх пакаленняў савецкіх людзей, іх мары, надзеі і ідэалы. У кожным здымку схавана свая глыбо ка асабістая гісторыя. Невыпадкова вядучым жанрам выставы з’яўляецца партрэт: індывідуальны, парны, групавы. Менавіта ў партрэтных фотаздымках Наталля Дораш дасягае высокай сту пені псіхалагізму, які хаваецца ў кожнай рысе і малапрыкметнай дэталі. Героямі яе твораў становяцца прадаўшчыца на гарадскім рынку; працаўніца завода; модніца, сфатаграфаная ў інтэр’еры кватэры; хлопчыкі, асветленыя прамянямі ранішняга сонца; маці, якая завязвае бант дачцы; нявеста сярод родных; жаніх з сяб рамі; удзельнікі партыйнага сходу; рабочыя ў бетонным пыле... На гэтых фота паказаны звычайныя з жыцця — паўсядзённага і святочнага, сур’ёзнага і ў чымсьці наіўнага, але адлюстраванага заўжды з непадробнай шчырасцю. Ёсць у партрэтнай галерэі На таллі Дораш яшчэ адна важная лінія, звязаная з рэлігіяй — тэмай, шмат у чым закрытай для савецкага чалавека 1970—80-х. Здзіў
ляюць сваёй унутранай цэласнасцю і напоўненасцю партрэты манахінь і святароў. «Асяроддзе пражывання» — выстава-роздум. У абліччах людзей, захаваных на фотаздымках, кожны можа ўбачыць сябе. Адбітак, створаны на грунце непарыўнай сувязі мінулага і сучаснага. Час змяняецца, а калі разам з ім змяняемся мы і нашае ўспрыманне рэчаіснасці?.. Да адказу на гэтае пытанне падводзіць гледачоў сваімі творамі Наталля Дораш. 35
В І З У А Л Ь Н Ы Я М А С Т А Ц Т В Ы • Т Э М А : А Д У К А Ц Ы Я
ПАЧ АТК ОВ АЯ, СЯР ЭДН ЯЯ, ВЫШ ЭЙШ АЯ: НЕ СПЫН ЯЙЦ ЕС Я! Алеся Белявец М АСТА ЦТ В А Л Я Ж Ы Ц Ь У П АД М У Р К У РА З В І Ц Ц Я АСО Б Ы, Я Н О — Н Е А Д’Е М Н А Я Ч АСТ КА Ф І З І Ч Н А ГА І П С І Х АЛ А Г І Ч Н А ГА В Ы С П Я В А Н Н Я, С РОД А К АД А П ТА Ц Ы І Ў СО Ц Ы У М Е. Н Е З Д А Р М А Ж Д З Е Ц І П АС ТА Я Н Н А М АЛ Ю Ю Ц Ь — АД Н А К ЖА ТОЛ Ь К І Д А П ЭЎ Н А ГА Ч АС У. П АД РАСТА Ю Ч Ы, Б ОЛ Ь Ш АС Ц Ь З І Х СТ РАЧ В А Ю Ц Ь П АТ РЭ Б У СА М А Р ЭА Л І З А Ц Ы І П РА З В І З УА Л Ь Н Ы В О Б РА З… З 10 ГАД ОЎ Д Л Я Т Ы Х, ХТО З АС ТА Е Ц Ц А « Ў С П РА В Е », З’Я ЎЛ Я Е Ц Ц А М А Г Ч Ы М АС Ц Ь П АС Т У П А Ц Ь У М АСТА Ц К І Я Ш КОЛ Ы, КУД Ы АД Б І РА Ю Ц Ь СА М Ы Х ТАЛ Е Н А В І Т Ы Х, Ц І Н А В Е Д В А Ц Ь ГУ РТ К І І Ц Э Н Т Р Ы Т В О Р Ч АС Ц І, АД К Р Ы Т Ы Я Д Л Я ЎС І Х, А Ў З РО СТ Н А В У Ч Э Н Ц АЎ У І Х В А ГА Е Ц Ц А АД П Я Ц І Д А Д В А Ц Ц А Ц І ГАД ОЎ. Д А Р Э Ч Ы, М АСТА Ц К І П РО Ф І Л Ь — СА М Ы З А П АТ РА Б А В А Н Ы. Крыху гісторыі Значную ролю ў развіцці нашай сучаснай сістэмы мастацкай адукацыі адыграў савецкі перыяд, калі ў школьную праграму ўключыліся «выяўленчае мастацтва», «музыка», напрыканцы 1980-х — «сусветная мастацкая культура». Пачатковую акадэміч ную адукацыю можна было атрымаць у мастацкіх школах і Рэс публіканскай школе-інтэрнаце імя Івана Ахрэмчыка для адора ных дзяцей. У 1990-я істотна павялічылася колькасць школ з мастацкім ухі лам ды з адмыслова распрацаванымі вучэбнымі планамі. Такія ўстановы займаліся не толькі эстэтычным развіццём, але і перад прафесійнай падрыхтоўкай. У 2008-м былі ўнесены змены ў базавыя вучэбныя планы і ў планы школ з мастацкім і эстэтычным ухіламі. У выніку прадмет «сусветная мастацкая культура» стаў факультатыўным — з ад паведнымі наступствамі (яго толькі нядаўна вярнулі), для школ з мастацкім ухілам перавод спецыяльных творчых дысцыплін у
шэраг факультатыўных прывёў да скарачэння колькасці гадзін на іх вывучэнне, кепска паўплы ваў на матывацыю і дысцыпліну вучняў. З 2011-га акадэмічную падрых тоўку сталі паступова ўкараняць у пазашкольныя ўстановы, якія атрымалі статус устаноў дадат ковай адукацыі. Пазашкольнае навучанне Аднак канкурэнцыю школам мастацтва ўстановы дадатко вай адукацыі не склалі, хоць у апошнія гады навучанне ў гэтых аб’яднаннях па інтарэсах вый шла на новы якасны ўзровень: там працуюць высокакваліфіка ваныя педагогі з вышэйшай адукацыяй, ужываюцца разнастай ныя праграмы, якія дазваляюць дзецям праяўляць свае таленты ў розных сферах. Рэгулярна ладзяцца выставы, сумесныя праекты і майстар-класы. Наступная мэта — распрацоўка праграм, што да зволяць найбольш таленавітым дзецям канкурыраваць з выпуск нікамі мастацкіх школ падчас паступлення ў сярэднія навучаль ныя ўстановы. Аднак мэты і арганізацыя вучэбнага працэсу ў развіваючых і прафарыентацыйных інстытуцый прынцыпова розняцца: акадэ мічная адукацыя арыентавана на пераемнасць, у выніку наву чэнец атрымлівае дакумент дзяржаўнага ўзору, што мае юры дычную сілу, а ва ўстановах дадатковай адукацыі навучанне індывідуалізаванае, неабавязковае, сярод заахвочванняў — дып ломы, граматы, падзякі, удзел у выставах, конкурсах... Пераемнасць Праблемы сучаснай мастацкай адукацыі сталіся тэмай абмер кавання на семінары «Пабудова эфектыўнай сістэмы ўзаема дзеяння суб’ектаў адукацыйнага працэсу як фактар павышэння якасці мастацкай адукацыі», што не так даўно адбыўся ў сценах Мінскага дзяржаўнага мастацкага каледжа імя А. Глебава. На ім прысутнічалі прадстаўнікі як мастацкіх школ і ўстаноў дадатко вай адукацыі, так і супрацоўнікі ВНУ, што рыхтуюць мастакоў. Паняцце «мастацкае выхаванне» ўтрымлівае ў сабе і прафесій
36
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
ную адукацыю, і непасрэдна выхаванне. Мастацтва — важ ны складнік развіцця чалаве ка, і гэты аспект улічваецца ў навучальным працэсе. Дыску сія пачалася цытатай з пра грамы ЮНЕСКА: «Устойлівае развіццё мастацкай адукацыі для заахвочвання разнастай насці форм культурнага сама выяўлення», мэта якой — пры знанне значнасці мастацкай адукацыі для развіцця творчага духу, наватарства і культурнай разнастайнасці. Дырэктар мастацкага каледжа імя Аляксея Глебава Аляксандр Шантаровіч ва ўступным слове акрэсліў асноўную задачу: важ на вярнуцца на ранейшы ўзро вень падрыхтоўкі спецыялістаў, і адной з прычын падзення прэстыжу спецыяльнасці назваў незапатрабаванасць прафесіі мастака: «Велізарная колькасць цэнтраў творчасці і спецыяліза ваных школ як мінімум павінны сфармаваць у грамадстве спа жыўца таго, што мы робім. Пас ля вяртання ў школу прадмета “сусветная мастацкая культура” можна спадзявацца, што агуль накультурная эстэтычная адука цыя зойме там належнае месца... Бо мы паступова ператвараемся ў педвучылішча, а наша мастацкая ўстанова ад пачатку ўзнікала зусім з іншым пасылам...» Сярод праблем таксама неразвітасць арт-рынку, адсутнасць зацікаўленасці бізнэс-структур, слабая ма тэрыяльная база ўстаноў адукацыі, неабходнасць стандартаваць падыходы да фармавання заказаў на падрыхтоўку кадраў. Пятнаццаць устаноў сярэдняй адукацыі рыхтуюць спецыялістаў, так ці іначай звязаных з мастацтвам, аднак навучанне скульпту ры — толькі ў дзвюх з іх, жывапісу — у трох. Лічыцца, што падрых
тоўка такіх адмыслоўцаў склада ная, і многія адмаўляюцца ад яе. У сферы базавай адукацыі — 123 школы мастацкай скіраванасці. У Мінску — тры, што на такі вялі кі горад, безумоўна, мала. Маем каля 15 ВНУ са спецыялізацыяй у сферы мастацтва. У краіне выбудавана трохузроў невая сістэма навучання: школа, сярэднія і вышэйшыя мастацкія ўстановы. Наколькі яны ўзаемаз вязаны і ў якой ступені гэтае ўзаемадзеянне варта распрацоў ваць, а ў якой захаваць свае аўта номныя мэты для кожнага этапу навучання? Такім чынам, у беларускай мас тацкай адукацыі закладзены прынцып неперарыўнасці, аднак у нас не рэгламентавана абавяз ковае праходжанне ўсіх пры ступак навучання. Алена Бохан, прарэктар Акадэміі мастацтваў па вучэбнай рабоце, распавядае: «Трэба ўспрымаць гэтыя тры сту пені цэласна, як сістэму, але важ на разумець кожную з іх як аўта номны і абсалютна неабходны цыкл для грамадства, бо кожная з гэтых прыступак мае свае функ цыі, патрэбныя нашай краіне. На першай ступені адбываецца знаёмства з азамі творчасці і выхаванне чалавека, які будзе ўключаны ў культурнае і — адпаведна — духоўнае жыццё грамад ства. Другая прыступка — сярэдняя спецыяльная адукацыя: чалавек вызначыўся прафесійна і абраў свой шлях. Тут важна развіваць выканальніцкае майстэрства, здзяйсняць вельмі сур’ёзную тэх нічную падрыхтоўку. На стадыі вышэйшай адукацыі мы павінны не толькі самому сту дэнту, а і грамадству гарантаваць, што ў выніку атрымаецца твор ца, здольны рэалізоўваць самыя складаныя праекты. Праблема ў тым, што гэта сістэма мусіць быць цэласнай. А як яе такой зрабіць? Дзякуючы карэляцыі праграм. Сапраўды, тэхнічнае майстэрства ўдасканальваецца, калі чалавек пераходзіць ад простых заданняў да складаных. Калі вучэбнаметадычныя аб’яднанні сярэдняй і вышэйшай адукацыі будуць працаваць разам, тады і можна гаварыць пра цэласную і агуль ную сістэму. 1. Кацярына Сапожнікава. Тэматычная кампазіцыя «Неадасланы ліст. Алена Кіш». Алей. Кіраўніца Алена Аракчэева. 2. Кацярына Яцкевіч. Тэматычная кампазіцыя «Па-над зямлёй». Алей. Кіраўнік Іосіф Лысы. 3. Юлія Анкуда. Тэматычная кампазіцыя «Вандроўка». Алей. Кіраўніца Вікторыя Кульваноўская. 4. Кацярына Лазар. Графічнае афармленне зборніка вершаў. Кіраўніца Наталля Рац. Артыкул праілюстраваны работамі навучэнцаў мастацкага каледжа імя А.Глебава.
37
В І З У А Л Ь Н Ы Я М А С Т А Ц Т В Ы • Т Э М А : А Д У К А Ц Ы Я
КАЛІ ДБАЦЬ ПРА ПЕРС ПЕКТ ЫВ У... Пётра Васілеўскі С Ё Л Е ТА ФА К УЛ ЬТ ЭТ У Д Ы З А Й Н У І Д Э К А РАТ Ы Ў Н А- П Р Ы К Л АД Н О ГА М АСТА ЦТ В А Б Е Л А Р УС К А Й Д З Я РЖ АЎ Н А Й А КА Д Э М І І М АСТА ЦТ В АЎ С П АЎ Н Я Е Ц Ц А 40 ГОД. З Г ЭТА Й Н А Г ОД Ы Н А РО З Н Ы Х П Л Я Ц ОЎ К АХ АД Б Ы Л І С Я В Ы С ТА В Ы, Н А Я К І Х РО З Н Ы Я КАФ Е Д Р Ы Д Э М А Н С Т РА В АЛ І С В А Е Д АС Я Г Н Е Н Н І І Т В О Р Ч Ы П АТ Э Н Ц Ы Я Л. П АС Л Я АД Н О Й З ТА К І Х І М П РЭ З — Э КС П А З І Ц Ы І КАФ Е Д Р Ы П РА М Ы С Л О В А ГА Д Ы З А Й Н У Ў Н ЦС М — Я СУСТ РЭЎС Я З П РАФ Е С А РА М КАФ Е Д Р Ы Т Э О Р Ы І І Г І СТ О Р Ы І Д Ы З А Й Н У Б Д А М, КА Н Д Ы Д АТА М М АСТА ЦТ В А З Н АЎС Т В А, Д А Ц Э Н ТА М К Р Ы С Ц І Н А Й СТ Р Ы К Е Л Е В А Й. АД РА З М О В Ы П РА КА Н К РЭТ Н У Ю Э КС П А З І Ц Ы Ю АД Н О Й КАФ Е Д Р Ы ГА В О Р К А П Е РА Й Ш Л А Д А Ш Ы Р Э Й Ш А Й Т Э М Ы — П РА Б Л Е М Ы З А П АТ РА Б А В А Н АС Ц І Д Ы З А Й Н У Ў Н А Ш А Й СА Ц Ы Я КУЛ ЬТ У Р Н А Й С І Т УА Ц Ы І І Ў З В Я З Ц Ы З Ё Ю — Д А П Ы ТА Н Н Я П АД Р Ы ХТ ОЎ К І АД П А В Е Д Н Ы Х КАД РАЎ У В Ы Ш Э Й Ш А Й Ш КОЛ Е К РА І Н Ы. Спадарыня Крысціна, на працягу апошніх гадоў мне не раз да водзілася прысутнічаць на абароне дызайнерскіх дыпломаў у Акадэміі. Сёння ад дыпломніка, акрамя мастацка-вобразнага вырашэння праекта, патрабуюць яшчэ і эканамічнага абгрунта вання. Ён мусіць адказаць на пытанне, якія матэрыялы і ў якой колькасці будуць скарыстаныя, колькі гэта будзе каштаваць. Між тым дыпломнікі пад вашым кіраўніцтвам, бывае, абараняюцца канцэптуальнымі распрацоўкамі па тэмах, на першы погляд вель мі далёкіх ад рэальных патрэб. Вы не думаеце, што жыццё можа жорстка апусціць вашых летуценнікаў з неба на зямлю? — Калі вызначаюцца тэмы дыпломных работ, мы арыентуемся на разнапланавасць сацыяльных запытаў і на творчы патэнцыял саміх студэнтаў. Ёсць работы прыкладнога характару, арыентава ныя на рэальны сектар эканомікі, на магчымасць давядзення іх да вытворчасці. Такіх большасць. Студэнты, аднак, розныя. Ёсць сярод іх такія, што дэманструюць здольнасць пайсці далей, гля дзець глыбей. Таму дыпломныя заданні можна фармуляваць парознаму — не толькі як стварэнне выключна прыкладных аб’ектаў, але і як распрацоўку канцэптуальных рашэнняў з іншай сэнсавай глыбінёй. Навучальны працэс у нас — не канвеерная вытворчасць, накірава ная на выпуск прафесіяналаў вузка ўжыткоўнага характару. Мне падаецца, што кожная ВНУ, што рыхтуе дызайнераў, мусіць падво дзіць выхаванца да рашэння самых розных задач — ад прыклад ных да канцэптуальных. Змушаючы студэнта глядзець на сваю працу праз прызму канцэптуальнасці, мы ўзмацняем глыбіню пра працоўкі зместу, надаем мастацкую метафарычнасць праектнай мове. Гаворка ідзе пра тое, што некаторым дыпломнікам даецца маг чымасць зрабіць нешта большае, чым дыплом. І такая работа для астатніх становіцца своеасаблівым арыенцірам, камертонам, сты мулам. Магчымасцю спрагназаваць тое, што будзе патрэбна заў тра. Яшчэ нядаўна дыпламаваны дызайнер быў у Беларусі «штучным таварам», сёння гэтай прафесіі вучаць многія ўстановы. Ці трэба краіне столькі спецыялістаў? Ці не адбываецца пры такой маса васці дэвальвацыя і прафесіі, і статусу? — Баюся, вы маеце рацыю. Каб не адбылася прымітывізацыя дзейнасці ва ўмовах верагоднага павярхоўна-фармалізаванага стаўлення да патэнцыялу дызайну, Акадэмія мусіць дэманстра ваць у навучальным працэсе і палёт творчай думкі ў канцэптуаль ных распрацоўках, і прагматызм на ўзроўні канкрэтных праектаў прыкладнога характару. Каб напоўніцу раскрыць патэнцыял прафесіі, павінны быць роз ныя адукацыйныя ўзроўні. Мы да гэтага рухаемся. У перспекты 38
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
ве ў нас будзе і бакалаўрыят, і магістратура, якая прадугледжвае падрыхтоўку канцэптуальна арыентаваных дызайнераў, здоль ных да навуковай працы. Гэта раней ці пазней прыйдзе. Іншая справа, калі гаворым пра астатнія ВНУ і каледжы. Тут сітуацыя даволі складаная, і яна ёсць адбіткам сацыяльна-культурнай сі туацыі ў краіне. На жаль, на ўзроўні дзяржавы, на ўзроўні гра мадства няма разумення, што такое дызайн і на што ён здольны. А дызайн — гэта моцны сродак канкурэнтнай барацьбы, стварэн ня інавацый, захавання і аднаўлення культурнага патэнцыялу на цыі. Зрэшты, гэта важны сродак сацыялізацыі людзей, яднання іх адзінымі мастацкімі каштоўнасцямі. Дзейсны сродак укаранення
культуры і эстэтыкі ў наш побыт. Ва ўсім свеце гэта прынята як дадзенасць. Мы не ўспрымаем дызайн як культурную з’яву і эканамічны рычаг. Ён існуе на ўзроўні высілкаў энтузіястаў, накшталт тых, што амаль сто гадоў назад зладзілі ў Віцебску легендарны «УНОВІС». Пакуль Савецкі Саюз існаваў, была цэнтралізаваная сістэма, эфектыўная для свайго часу ідэалагічная лінія... Сёння мы самастойныя, мо жам будаваць уласнае жыццё. І як мы скарыстоўваем гэту сіту ацыю? Баюся, не лепшым чынам. Мы рызыкуем страціць патэнцы ял, назапашаны ў савецкі час. Маеце на ўвазе тое, што нашы заводы, дзе калісь у той ці іншай ступені матэрыялізоўваліся ідэі беларускіх інжынераў і дызайне раў, сёння ў шэрагу выпадкаў ператварыліся ў вытворчасць, дзе з замежных камплектоўных збіраюць не намі прыдуманыя машы ны і агрэгаты? Для такой справы дызайнер не надта і патрэбны. Адпаведна, не патрэбныя і навучальныя ўстановы, дзе іх рыхту юць... — Можна закрыць усё, ад усяго адмовіцца. Апраўдаць гэта тым, што сёння эканамічны крызіс. Але калі думаць пра перспектыву, дык менавіта цяпер краіне трэба вызначыцца адносна свайго месца ў глабальным сацыякультурным і геапалітычным кантэксце. Калі мы збіраемся жыць толькі сённяшнім днём, дык падпісва емся існаваць за нечай спінаю, быць зборачным цэхам, загадзя аддаем іншым ініцыятыву — тады і гаварыць няма пра што. Калі ж мы хочам мысліць стратэгічна і глядзець у перспектыву, то трэба да дызайну ставіцца з павагай. Што вы пад гэтым разумееце? — Найперш не трэба дызайн прымітызаваць. Гэта не мастацтва, не інжынерыя і не эканоміка ў чыстым выглядзе. А спецыфічная, унікальная дзейнасць, якая сінтэзуе ўсе гэтыя складнікі. Задача адукацыі — фармаваць не столькі мастака як праектанта, здоль нага шырока мысліць вобразнымі мадэлямі. Калі мы гэта не ўсве дамляем, то згаджаемся на ролю абслугі нейкіх дробных, амаль не заўважных у глабальным кантэксце чыннікаў. Гэта нармальна, што існуюць розныя школы. Але пытанне ў тым, наколькі там ёсць разуменне сутнасці дызайн-дзейнасці. Як па мне, адбываецца рэалізацыя чыста кан’юнктурных момантаў, бо ёсць попыт з боку абітурыентаў на новы, загадкавы від працы, уяўленне пра які ў скажоным выглядзе трапляе да нас праз СМІ, галоўным чынам праз тэлевізар. Уключылі тэлевізар — а з экрана распавядаюць пра тое, як для кватэры шпалеры падбіраць, і назы ваюць гэта дызайнам інтэр’ера. У мяне ўражанне, што ў большасці адукацыйных устаноў выклад чыкі даволі слаба ўяўляюць, чаму вучыць. Мне падаецца, сёння ў гэтай галіне ўвогуле вялікая ступень фармалізацыі навучальнага
працэсу, і ёсць тыя, хто арганізуе гэтую форму без зместу. Між тым дызайн якраз абапіраецца на тое, што змест мусіць быць першас ным адносна формы. Вось прыходзяць яны ў Акадэмію на прагля ды — мабыць, па вопыт — і пачынаюць фатаграфаваць студэнцкія заданні, нават не ўнікаючы ў іх характар і сутнасць, не думаючы, якая метадычная задача стаіць за той ці іншай выявай, які лагіч ны ланцужок ідзе паміж гэтымі заданнямі. Адбываецца чыста па вярхоўнае ўспрыманне і перацягванне пабачанага ў нас, але не асэнсаванага, у іншыя адукацыйныя структуры. Туды, дзе, зноў жа, у лепшым выпадку ідуць выкладаць людзі з базавай дызайнер скай адукацыяй, ды яны хаця б уяўляюць, у які бок разгарнуць тое, што бачылі на свае вочы ў нас. А часцей за ўсё гэтыя людзі прый шлі з іншых сфер дзейнасці. Такім чынам, праектны складнік дызайну, чыё прызначэнне быць на памежжы мастацка-вобразнай і інжынерна-тэхнічнай сфер, які, да таго ж, мае грунтам навуку, сёння дэвальвуецца. І адбываецца ўсё пад дэвізам «Не замарочвайцеся!». Нармальнай з’явай лічыц ца плагіят. Паглядзеў, узяў, неяк адаптаваў пад свае тэхналогіі. Па чынаецца гэта ў часе вучобы, доўжыцца на працы. Бо вытворчасць жыве мімалётнымі задачамі. Ды, зрэшты, усе мы так жывем... А му сяць быць стымулы для вытворцаў, якія працуюць на перспектыву, не баяцца рабіць сваё, падыходзяць да справы крэатыўна. Дарэ чы, спажыўца не ашукаеш, ён выбірае не копію, а арыгінал. За кожным учынкам стаіць разуменне гістарычнай адказнасці. Можна стварыць умовы, калі дызайн сам сабою знікне як з’ява. Дастаткова перастаць фінансаваць перспектыўныя ідэі. Маўляў, каштуе дорага, а прыбытак не адразу і не наўпрост. Але колькі часу трэба, каб потым аднавіць школу і асяродак, якія стваралі ся дзесяцігоддзямі. Мноства пакаленняў шчыравалі, шчыруюць — шукаюць, памыляюцца, апрабуюць. Перад імі мы таксама маем адказнасць. 1. Юрый Тарэеў. Стрэс. Плакат. Лічбавы друк. 2015. 2. Руслан Найдзен. Уласнапіс. Папера, туш. 1991. 3. Ганна Мельнікава. З серыі «Гісторыя аднаго "Я"». Фотаграма. 2015. 4. Сяргей Рабчык. Дызайн-праект экстэр'ера легкавога аўтамабіля на базе «Opel Coupé». Дыпломны праект. Кіраўнік Валянцін Каламіец.
39
40
М А С ТА ЦТ В А • К РА С А В І К 2 2016 016
В І З У А Л Ь Н Ы Я М А С Т А Ц Т В Ы • У М А Й С Т Э Р Н І
ВІКТАР КОП АЧ. ІДЭІ Д ЛЯ ВАНД РОВ АК Алеся Белявец П Р Ы С УТ Н АС Ц Ь В І КТА РА КО П АЧ А Ў Б Е Л А Р УС К А Й А РТП РАС ТО Р Ы Ф І КС У Е Ц Ц А Б ОЛ Ь Ш У Я КАС Ц І Ф ОТА Р Э П А Р ТАЖ АЎ, Ч Ы М РЭА Л Ь Н Ы Х А Б’Е КТАЎ. ХО Ц Ь Н Е Л Ь ГА Н Е З ГАД А Ц Ь Я ГО ЎД АЛ Ы П РА Е КТ З І В А Н А М С Е М І Л Е ТА В Ы М «М Е Х А Н І З М Ы: РЭ Ф Л Е КС І І І М Е ТА М А РФ О З Ы ». С КУЛ Ь П ТА Р З Н А Й Ш ОЎ А Р ГА Н І Ч Н У Ю Ф О Р М У В Ы Ж Ы В А Н Н Я, Н У ДО Б Р А, Н А З А В Е М Я Е ТА К — « І С Н А В А Н Н Е Ў М АСТА ЦТ В Е »: Ё Н П А К І Д А Е С В А Е М А Н У М Е Н ТАЛ Ь Н Ы Я РЭ Ч Ы Н А З А М Е Ж Н Ы Х С І М П О З І У М Н Ы Х П Л Я Ц ОЎ К АХ, Г ЭТА З Н АЧ Ы Ц Ь У ГА РАД АХ І П А Р КАХ І Н Ш Ы Х К РА І Н, А СТА Н К О В Ы Я П А КА З В А Е Ў М І Н С КУ. АД Н А К П РА Ц Я Г В А Е М А Р Ы Ц Ь І П РА Т УТ Э Й Ш У Ю « М А Н У М Е Н ТАЛ Ь Н У Ю РЭА Л І З А Ц Ы Ю ». Сёння стан рэчаў у манумен тальнай гарадской скульптуры быццам бы мяняецца — у бок мадэрнізацыі. Здаецца, мно гім становіцца зразумела: калі ў Мінску спрабуюць бу даваць сучасныя архітэктур ныя аб’екты, то і скульптура мусіць не адставаць. Твае тво ры эфектна ўпрыгожваюць за межныя гарады, але хацелася б убачыць штосьці падобнае і на радзіме. Ці ўдзельнічаеш ты ў конкурсах апошнім часам, ці прапануеш свае працы? — Так, звычайна, калі ўсё шчы ра і справядліва, манументаль ная скульптура выбіраецца праз конкурс. Манументальны савет прымае рашэнне, абі рае праект, рэкамендуе аўтару штосьці дапрацаваць ці палеп шыць. Значная работа рэспуб ліканскага значэння не можа быць пастаўлена без ухвалы Рэспубліканскага мастацкаэкспертнага савета па ма нументальным і манументаль на-дэкаратыўным мастацтве. Я, безумоўна, спрабую, але не так часта, як хацелася б. Бы вае, праўда, працую ў іншых краінах і нейкія конкурсы пра пускаю. Апошнім часам стаў больш актыўна падаваць свае праекты.
Таму што нельга толькі скар дзіцца на кепскі стан сучаснай скульптуры ў гарадскім ася роддзі, калі сам не імкнешся змяніць сітуацыю ў іншы бок. Напрыклад, мы з Аляксеем Са рокіным прапанавалі рэльефы і канцэпцыю калон адной з но вых станцый мінскага метро. Праз нейкі час будуць абвеш чаны вынікі выбару. Мы пачалі паглыбляцца ў работу — і вы светлілася, што гэта надзвычай прываблівы аб’ект для афарм лення. На дадзеным этапе мы атрымалі магчымасць праца ваць цалкам вольна, пакуль без уліку меркаванняў заказчыка. Калі атрымаецца рэалізаваць задуманае, мне было б вель мі цікава, бо гэта сугучна маім сённяшнім ідэям і памкненням. Даводзіцца выконваць розна га кшталту творы, некаторыя — для заробку, прафесійна, але без палёту. Але ж самарэаліза цыя для мастака — найважней шая рэч. Нечакана для сябе я паўдзель нічаў у скульптурным конкурсе для Парка высокіх тэхналогій. Прапанова ўзнікла ў выніку выставы «Праект», што прахо дзіла ў Палацы мастацтва. Там скульптары паказвалі рэчы, якія ім хацелася б рэалізаваць.
Выстава ладзілася як адказ на пытанне, чаму творы неза патрабаваны. Было выраша на, што, верагодна, нас проста не ведаюць. І мы зрабілі крок насустрач, каб сябе паказаць і знайсці людзей, месцы і маг чымасці для ўвасаблення на шых ідэй. Туды запрашаліся спецыяльныя госці, у тым ліку і з Саюза архітэктараў, мініс тэрства архітэктуры. Што ты чыцца Парка высокіх тэхнало гій, то там плануецца некалькі этапаў. Першы этап — некалькі скульптур на ўваходнай зоне, другі — парк скульптуры. Гэта ўсё пакуль на ўзроўні праекта, да ўвасаблення яшчэ далёка. Таксама для новага будынка «Белгазпрамбанка» нядаўна быў праведзены конкурс на стварэнне мастацкага аб’екта. У выніку замоўцы выбралі дызайнерскі аб’ект, які будзе выкананы са шкла і бетону, з выкарыстаннем агню. Мя не, скульптара, такая сітуацыя здзівіла, бо ў чарговы раз абы шлі ўвагай скульптуру, што, на мой погляд, мусіць абавязко ва прысутнічаць каля значных будынкаў. А на гэтым конкур се можна было назіраць ува сабленне выдатных ідэй ад розных скульптараў. I немаг
чыма паскардзіцца на такое рашэнне журы, бо банк актыў на ўдзельнічае ў мастацкім жыцці краіны і ў вяртанні на шай спадчыны. Каб усе буйныя ўстановы так падтрымлівалі мастацтва, для творцаў наста ла б цудоўнае жыццё і ў краі ны з’яўлялася б больш падстаў для гонару. На днях адзін знаёмы скульп тар — ці то жартам, ці то ўсур’ёз — выказаў меркаванне, маўляў, нікому мы тут не па трэбныя, кожны выжывае, як можа. Мне цікавы твой шлях выжывання. Як ты — з акадэ мічнай адукацыяй за спінай — дайшоў да ўдзелу ў вялікіх міжнародных праектах з цал кам фармальнымі рэчамі? — У скульптуру я ўвогуле патра піў выпадкова. Два разы па ступаў на жывапіс у мастацкую вучэльню, мне хацелася пісаць, а на скульптуру па конкурсе не хапала чалавека. Узялі мяне, не ведаю, на чым грунтаваў ся гэты выбар. І адразу вельмі пашанцавала на настаўніка: Барыс Лазарэвіч навучыў, за хапіў, і я ўжо не бачыў сябе без скульптуры, хацелася вучыц ца далей, таму паступіў у Ака дэмію мастацтваў. Заканчваў у 1990-я, матэрыяльна было 41
вельмі цяжка. Усім было цяжка, але скульптарам асабліва. Каб рэалізаваць сваю ідэю, трэба выдаткаваць шмат часу і гро шай. А дзе ты возьмеш грошы, напрацоўкі, сувязі, майстэрні? Уладзімір Слабодчыкаў улад каваў усю нашу групу да Акіма Курачкіна, і мы ўчацвярых пра цавалі ў яго майстэрні — зімой, без ацяплення, без каналіза цыі, у валёнках і ватоўках. За моў асаблівых не было, ваялі, выжывалі, але творчае жыццё адчувалася насамрэч сапраўд ным, нягледзячы ні на што. І так шмат гадоў, пакуль дом не знеслі. Мы пераехалі ў часовую майстэрню на тэхнічным па версе жылога дома. На месцы старога будынка быў узведзе ны сучасны дом, але мастакі туды так і не вярнуліся. Таму што ў нашым грамадстве аўта рытэт творцы вельмі нізкі. Пасля гэтага на нейкі час давя лося забыць скульптуру, рабіў візіткі і буклеты. Вярстальніц кія, дызайнерскія навыкі спа трэбіліся ў мастацкім жыцці, бо засвоіў камп’ютар і стаў захо дзіць у Інтэрнэт. На міжнарод ныя конкурсы пачаў падаваць свае праекты ад безвыходнас ці. Было спачатку вельмі цяж ка, патрабаваліся напрацоўкі. У мяне былі маленькія аб’екты, зробленыя з валуноў. З’явіў ся першы міжнародны вопыт
працы з валунамі ў Польшчы, пазнаёміўся з Анджэем Стру мілам — выдатным скульпта рам, графікам, жывапісцам, кнігавыдаўцом, падарожнікам і проста цудоўным чалавекам. Знаёмства, сумесная работа вельмі ўзрушылі мяне і яшчэ больш замацавалі маю любоў да каменнай скульптуры. А затым пакрысе прыйшоў досвед працы з каменем. Бо ў Акадэміі мастацтваў нас вучы лі найперш ляпіць і маляваць, таксама была летняя практы ка, на якой мы карысталіся гіпсам, каменем, бронзай. На выбар: адзін год — бронза, на наступны — дрэва ці камень. Гэта называлася азнаямленнем з матэрыялам. У нас не было канкрэтнай спецыялізацыі па матэрыялах, працавалі з роз нымі. Можна сказаць, што твая шко ла — не толькі Акадэмія мас тацтваў, але і гэтыя скульптур ныя сімпозіумы, твой стыль сфармаваўся праз удзел у іх. — Гэта ўсё вельмі складана адбывалася, як адзіны непа рыўны працэс, дзе часам табе балюча, цяжка, страшна, але пасля ты адчуваеш радасць, што знаходзіш нешта сваё ў тым творчым пошуку. Пасля Акадэміі я не мысліў сябе без постаці, рухаўся праз фігура тыўнасць, аднак і праз нейкую
стылізацыю сілуэта, бо чысты рэалізм станавіўся незапатра баваным. Дый і сёння, шчыра кажучы, так моцна развіваецца гіперрэалізм у свеце, што нам да таго ўзроўню яшчэ далёка. У нас у краіне існуе нейкі не пераадольны страх перад абстрактнай скульптурай. Су часная архітэктура нікога не здзіўляе, а скульптура захрас ла дзесьці яшчэ ў ХІХ стагоддзі. Але ніхто, акрамя нас, скульп тараў, гэтую сітуацыю не вы правіць. Камень мяне захапляў з дзя цінства: каменьчыкі ў рэчцы, вялізныя валуны на полі. Калі я прыйшоў да каменю як да матэрыялу, ён мяне змяніў. Па чынаў я з апрацоўкі валуноў, сярод матэрыялаў былі граніт, дыябаз, траверцін, мармур і пясчанік. Але на сімпозіумах у гэтых матэрыялах стала цяж ка дасягаць фігуратыўнасці, элементарна не ставала часу. Паступова пачаў нараджацца нейкі новы стыль. Бо калі ты працуеш над матэрыялам, ка лі ты гадзінамі рэжаш і апра цоўваеш яго, прыходзіць разу менне ўсіх яго магчымасцей. Ён сам табе падказвае плас тычныя вырашэнні. І я пачаў заўважаць, што стаў мяняцца. Стаў прыдумваць зусім іншыя праекты, іх рэалізоўваў, раз глядаў вынікі, знаходзіў там
нейкія цікавыя дэталі, адмет насці. Зважаў на тое, што мне падабалася. Чым добры ўдзел ва ўсіх гэтых конкурсах? Ты правяраеш сябе, робіш пра екты, а табе кажуць: не, не, не. На дзясяты год прымаюць. І ты ствараеш аб’ект у іншай краіне, разглядаеш зробленае ў ад ным шэрагу з іншымі працамі, і асэнсоўваеш і свой узровень, і кірунак руху. Гэты працэс вельмі змяняе, бо калі твая работа некага зачапі ла ў Паўднёвай Карэі ці Бразі ліі — гэта дае сілы і падтрым лівае цябе ў прафесіі. Можна рухацца далей. Што ты адчуваеш, пакідаючы свае працы так далёка, што ад іх застаецца толькі фотазды мак у каталогу?.. — Так склалася сітуацыя. Мае скульптуры кранаюць душу і сэрца людзей на розных кан тынентах. Той факт, што мне ўдаецца рэалізаваць мае ма нументальныя скульптуры ў асяроддзі, дае натхненне ру хацца наперад. Але мару, што калі-небудзь яны крануць ду шы і маіх землякоў. Але ў той жа час я не магу за ставацца незадаволеным тым, што мая работа стаіць у Кітаі ці Турцыі. Там у мяне з’яўляецца магчымасць быць самім сабой, я ўвасабляю свае ўласныя пра екты. І гэта — вялікае шчасце,
што не працую на замову, не кіруюся чужымі меркаваннямі і пажаданнямі. Як праходзяць міжнародныя сімпозіумы, які механізм удзе лу ў іх? — Звычайна абвяшчаецца тэма чарговага сімпозіума, і ўнут ры гэтага вялікага праекта ты ўпісваеш сваё выказванне. Вось ужо -наццаць гадоў, пачы наючы з канца 1990-х, я ў гэтым працэсе нон-стоп. Ты паста янна думаеш, пасылаеш пра пановы, чакаеш, спадзяешся. У мяне былі выпадкі, калі мяне запрашалі да ўдзелу толькі на сёмы раз, але пасля бралі ўжо тры разы запар. Памятаю, чар говы раз адмаўляюць, я кляну ся, што больш ніколі... Прахо дзіць год, я зноў раблю праект, дасылаю для іх эскіз на новую тэму. На міжнародных сімпо зіумах велізарныя конкурсы, бывае 30-40 чалавек на месца. Гэта свайго роду латарэя, няма сэнсу крыўдзіцца... На такіх мерапрыемствах мож на даведацца пра мясцовую культуру, пазнаёміцца з розны мі мастакамі з усяго свету, бо звычайна сімпозіум уключае шмат складнікаў і мае шыро кую праграму. Выставы, кан ферэнцыі, семінары, мы самі паказваем працы і знаёмімся з удзельнікамі, таксама — му зеі, культурныя месцы. Звычай
на выкарыстоўваем матэрыял, распаўсюджаны ў краіне, да таго ж мы працуем публічна, заўсёды адбываецца камуні кацыя з людзьмі. Ты адчуваеш напружанне, атмасферу пэўнай мясціны. У розных краінах роз нае стаўленне да скульптуры, нават да жаночага вобраза. Такое сутыкненні з размаітымі культурамі мяне змяніла. Я ўжо не кажу пра важнасць паста яннай практыкі, бо скульптару, як і хірургу, неабходна ўвесь час працаваць. Толькі так пры ходзіць майстэрства. Рабоце з каменем я вучыўся ў асістэнтаў у Бразіліі, у Кітаі, у Паўднёвай Карэі. У нас вялікіх камянёў мала, наша скульптура пера важна з дрэва і бронзы. І да сюль я вучуся, збіраю па дра бочках. Майстэрства дазваляе мне рабіць мае задумы больш дасканалымі. Зразумела, на міжнародныя сімпозіумы ты едзеш як прад стаўнік краіны, а не як прыват ны мастак... — Сімпозіумы розныя па знач насці, часам запрашае пры ватная арганізацыя ці горад. Універсітэты могуць запрасіць, там усплывае яшчэ і дадатко вая задача — студэнты вучац ца, працуюць разам з намі. Бываюць вельмі вялікія сім позіумы, што праводзяцца на дзяржаўным узроўні: напрык
43
лад, у Кітаі ёсць вялізныя пар кі на 200 скульптур. Мы тут, у Беларусі, нават не мыслім такі мі маштабамі. Канешне, я еду як прадстаўнік краіны. Гэтым і цікавяць такога кшталту пра екты — параўнаць тэндэнцыі, што становяцца відавочнымі, калі прадстаўлена каля паўсот ні краін ці — як у Сусветным парку скульптур у Чанчуне — 216 нацый. І якая вымалёўваецца карціна развіцця сучаснай беларускай скульптуры? — Думаю, трэба няспынна пра цаваць і прапаноўваць свае асабістыя ідэі, нягледзячы ні на якія адгаворкі пра адсутнасць сродкаў на скульптуру, не зва жаючы на памылковае мерка ванне, што гэта нікому не па трэбна, на некампетэнтнасць людзей, ад якіх залежыць пры няцце рашэнняў. Бо ў нас ёсць таленавітыя скульптары. Згадаеш самы прэстыжны для цябе скульптурны конкурс? — Апошні мой праект у Кітаі: пятая міжнародная выставаконкурс «Лі Кайгу», дзе я атры маў бронзавую ўзнагароду. Ад ідэі да рэалізацыі прайшло два гады, месца правядзення — вя лізны парк у горадзе Уху. Гэта сярэдні па памеры горад, на ват невялікі — мільёны чаты ры жыхароў. Адбор праводзіла міжнароднае прафесійнае жу ры. З некалькіх тысяч прэтэн дэнтаў з усяго свету выбралі 40 праектаў, а пасля раздалі прызавыя месцы. 44
Што мяне асабліва ўразіла ў Кітаі? Архітэктурнае ася роддзе там не мысліцца без скульптуры, няважна якой — традыцыйнай, сучаснай, нават камяні з гор прыцягнуць бывае дастаткова. Скульптура разгля даецца як сувязь паміж чала векам і архітэктурай, такі мо дуль, што спрыяе адчуванню сувязі з прыродай. Таму ў Кітаі шмат чаго адбываецца ў гэтай галіне. Сваю першую манументаль ную скульптуру я зрабіў якраз у Кітаі, у 2002 годзе, калі стра ціў страх перад вялікім скульп турным блокам. Я, канешне, яго сам замовіў, але адна справа — калі ты яго ўяўляеш, аднак калі ты яго бачыш — адчуванне зу сім іншае. І калі няма досведу, то становіцца крыху страшна. Атрымалася?
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
— Так, было вельмі цікава: но выя маштабы, інструменты і новыя магчымасці. Першы во пыт працы разам з асістэнта мі, кітайскімі майстрамі, якім я спачатку вельмі не давяраў, раўнаваў іх да сваёй скульп туры, але ў працэсе работы мы пачалі разумець адзін аднаго. Як вынік, я многаму ў іх наву чыўся і, дарэчы, карыстаюся гэ тымі ведамі і па сёння. Апошняя твая манументаль ная скульптура «Рака часу» таксама зроблена ў Кітаі. Сталь, якая адлюстроўвае асяроддзе. Ты ўлічваў, што не толькі фор ма стварае вобраз, але і гэтыя адбіткі? — Спачатку я над тэмай цыр куляцыі ў прыродзе працаваў у камені, ідэя — раскладанне цэлага на атамы, малекулы. Формула, якую вынаходжу і
ствараю. Знак пераходу вады з аднаго стану ў іншы. Камень мае дзікае супраціўленне, ка рункавыя формы ў гэтым ма тэрыяле выклікаюць моцнае адчуванне; іх нашмат цяжэй увасобіць у нержавейцы, але я вырашыў паспрабаваць і быў задаволены вынікам. Таму што тут дадаліся новыя грані: гуль ня адлюстравання стварае но выя непаўторныя хваляванні. Скульптура моцна залежыць ад тэхналогіі, вельмі складана рэалізаваць некаторыя аб’екты самому. І калі ты знаходзіш та кую магчымасць — гэта цудоў на. Калі б я чакаў рэалізацыі маіх ідэй у Мінску, да многіх рэчаў я б элементарна не дай шоў. Многія задаюць пытанне, маўляў, чаму дома не працу еш? Я ж згодны тут ставіць свае аб’екты, аднак... Мая прапано ва для «Белгазпрамбанка» такая ж, як і для прэстыжных міжнародных сімпозіумаў, але тут гэта — нефармат. Нязвык ла для спажыўца. Нейкія рэчы ўвогуле мала дзе можна рэалі заваць, яны толькі для Кітая — з тымі тэхналагічнымі магчы масцямі, якія прапануюцца ў гэтай краіне. Як адбываецца працэс — ад накіда да ўвасаблення? — Спачатку з’яўляецца графіч ны эскіз, аднак мне не надта звыкла ствараць ілюзію ў ма люнку, усё становіцца зразу мелым, калі выходжу ў аб’ём. Не бачу чароўнасці ў ілюзіі, рэальны аб’ект мяне больш захапляе, я павінен памацаць, каб асэнсаваць тое, што атры малася. Разуменне скульптуры прыхо дзіць не адразу, толькі на ней кім этапе. Ва ўсіх па-свойму і ў свой час. Жывапіс і колер таксама люб лю, з цягам часу, думаю, буду займацца, крыху пішу. Люблю пайграць з колерам у скульпту ры, з пацінай, розныя матэры ялы ствараюць розныя эфекты паверхні. Так, і гэта было заўважна на апошнім нашым біенале жы вапісу, графікі і скульптуры, дзе ты выставіў трыпціх «Вый
сце» са спалучэннем аб’ектаў, адлітых скульптурных рэль ефаў і малюнка, зробленага з дапамогай вуглашліфаваль най машыны. — Я заўсёды ставіўся да пра мысловых адкідаў даволі па дазрона. Быў упэўнены, што твор мусіць быць цалкам ру катворным, толькі тады ён твой. І нядаўна прачнулася любоў да знойдзеных прадметаў, я па чаў цягаць жалеза, у ліцейцы збіраць адкіды, старыя рэчы і дэталі. Неўзабаве высветліла ся, што мы з мастаком Іванам Семілетавым маем агульнае захапленне, і нарадзілася вы става «Механізмы: рэфлексіі і метамарфозы». Ты прапанаваў гатовыя працы ці спецыяльна рыхтаваўся? — Нешта рабіў раней, нешта зрабіў пасля, калі ўбачыў пра цы Iвана. Жалеза, яно ж тут, у майстэрні, ты яго не бачыш, а яно паўсюдна — на стэлажах і пад імі. Вельмі падабаюцца свабода і чароўнасць гэтага матэрыялу. Іржа, фактура, фор ма — важна гэта ўсё захаваць у гатовым аб’екце, захаваць яго душу і дадаць сваю. Мне цікавы пошук. У нашай сі туацыі не трэба трымаць марку, працаваць у адным стылі. Экс перыментаваць не страшна. Ты нікому нічым не абавязаны. Ды і як знайсці нешта новае, калі ты не будзеш залазіць на недаследаваныя тэрыторыі? А рабіць у адной і той жа ма неры — такі шлях мне незразу мелы. І дзе зараз твой пункт пошуку? Які матэрыял для цябе — вы клік? — Калі я сышоў ад валуна — круглай формы, многія скульп туры стаў рабіць зыходзячы з блока каменя. Нержавейка — сыход ад блока ў бок усклад нення формы. У ліцці з бронзы і сілуміну я больш настальгіч ны: вяртаюся да прац і ўспа мінаў студэнцкага і пасляака дэмічнага перыяду, калі мяне захапляла ў асноўным фігура тыўнасць. Таксама ў апошні час я зусім нечакана для сябе самога за
цікавіўся працай са старым жалезам. Неверагодная гульня, у якой магчымая размова на сур’ёзныя тэмы. Хачу даследаваць дрэва. Вось бачыш: стаяць драўляныя камлі ў майстэрні і ў двары. Для мяне як для выхадца з вёскі дрэва, калі яно не жывое, — гэта дро вы: на калодкі яго — і спаліць. Адчуванне недаўгавечнасці драўніны не дае мне магчы масці ўзяцца за гэты матэрыял. Мы з Валянцінам Борздым доў га працавалі ў адной майстэр ні, і ён мяне агітаваў за сваё, маўляў, паглядзі, дрэва — яно цёплае, ніякага пылу пры апра цоўцы, падатлівае, камфортнае, а ты працуеш — пыл, шліфма шына, небяспечна, дзіка. Напэўна, гэтае супрацьпастаў ленне — вечнасць і прах, — вось што мяне спыняе ад пра цы з дрэвам. Матэрыял, які заўсёды побач, раптам стаў такім недаступным. Інструмент, ідэі — усё ёсць. Якая твая самая крутая ўзна гарода? — Трэцяя прэмія ў міжнарод ным конкурсе скульптуры ў рамках выставы «ЭКСПА-2014»
у кітайскім Ціндао. Атрымаў другую прэмію на Міжнарод ным фестывалі мастацтваў «Возера Джынгпо — 2011» так сама ў Кітаі. Мне спадабаўся твой мінулы праект для Тэгерана. Тонкае напружанне і адначасова сім біёз біянічнай і тэхнічнай фор маў. — Называецца твор «Калыхан ка зямлі». Гэта вельмі складаная праца для такога кароткага адрэзку часу, як сімпозіум. Працаваў на мяжы магчымага. Няпростая форма ў цэлым плюс тэхнічна складаная дэталіроўка. У гэ тай скульптуры я адышоў ад формы блока, з распрацоўкай дэталяў у гэтых рамках, што займала мяне апошнія гады, і пачаў шукаць іншую вонка вую абалонку, больш склада ную і дынамічную. Як бы ты коратка акрэсліў сваю стылістычную эвалю цыю? — Першыя мае работы — рэ алістычныя, я вельмі іх люблю, гэта маё ўсё, яно працягвае жыць, ператвараючыся ў новыя вобразы.
Часта знаходзіш старыя эскізы і хочаш іх дапрацаваць, адчу ваеш тую пластыку і бачыш, што яны не губляюць сваю актуальнасць. Усе мы абрастаем нечым ін шым, але ўнутраны стрыжань застаецца. I часта здаецца, нібы ўсе новыя пошукі, ідэі, твае стылістычныя змены круцяцца вакол гэтага нябачнага стрыжня. 1. Рака часу. Нержавеючая сталь. 2014. Уху (Кітай). 2. Калыханка зямлі. Травенцін. 2015. Тэгеран (Іран). 3. Раўнавага. Граніт. 2010. Пекін (Кітай). 4. Добрай раніцы, мора. Граніт. 2011. Барыёнг (Паўднёвая Карэя). 5. Выйсце. Трыпціх. Сілумін, жале за. 2014. 6. Нябеснае жалеза. Чыгун, брон за. 2015. 7. Троіца. Сілумін. 2013.
45
А Р Х І Т Э К Т У Р А • Т Э М А : З А Х А Х А Д З І Д У Б Е Л А Р У С К А Й П Р А С Т О Р Ы
РЭК ВІЕ М ПА... Павел Вайніцкі Свет смуткуе: яго пакінула адна з вядучых архітэктарак сучаснасці — Заха Хадзід. Першая жанчына-ўладальніца «Нобеля ў архітэктуры» — Прыцкераўскай прэміі, у камплекце з мноствам іншых прэстыжных прэмій і ўзнагарод, заснавальніца ўласна га бюро «Zaha Hadid Architects», якое па будавала дзясяткі футурыстычных аб’ектаў па ўсёй зямной кулі. Ролю гэтай моцнай жанчыны ў сусветнай архітэктуры цяжка пераацаніць. Максі мальна выкарыстаўшы сучасныя магчы масці дзігітальнай трансфармацыі рэ альнасці, Заха матэрыялізавала самыя незвычайныя графічныя дэвіяцыі камп’ю тарных праграм — у выглядзе будынкаў. Ужываючы ў іх увасабленні найноўшыя матэрыялы і тэхналогіі, архітэктарка са праўды тварыла на пярэднім краі сучас насці. Але для таго, каб быць паперадзе, занадта шмат чаго неабходна пераадоль ваць... Ёй было ўсяго 65 — юнацкі ўзрост у архітэктуры. Дак ладна так, як за нашымі мапідаўскімі панэлькамі прамяніста жмурыцца Ле Кар бюзье, у нязграбных айчынных архітэктур
46
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
ных выгінах плача Хадзід. Не абавязкова яна з’яўляецца непасрэднай крыніцай нат хнення, бо «Заха Хадзід як тэхнічны пры ём» (то-бок «скажай форму і падкрэслівай кантрасты») — бездакорная і ўніверсаль ная. Яна дакатваецца і да нашых шырот, хай часам і ў выглядзе карго-культа. Наўрад ці мае сэнс разважаць, чаму ў Бе ларусі ў поўнай меры немагчыма ўвасо біць хадзідаўскія прынцыпы і будынкі. Вя дома, у першую чаргу — праз адсутнасць неабходнага для ўнікальных ідэй унікаль на высокага фінансавання. «Не варта эка номіць на ідэі», — кажа Заха ў адным са сваіх інтэрв’ю. Грошы — галоўны будаўнічы
матэрыял архітэктуры. Таму фінансавае пытанне перадусім. У параўнанні з беларускімі мастакамі, якія знаходзяцца ў ідэальных умовах, бо ацэн ка кошту іх работ — дагаворная, беларус кія архітэктары маюць зацверджаныя рас цэнкі на праектныя працы. Гэта некалькі адсоткаў ад агульнага кошту будаўніцтва, ільвіная доля якіх з’ядаецца падаткамі. У гэтыя ж працэнты ўваходзіць распра цоўка канструктарскай дакументацыі, і ў выніку на архітэктурную творчасць заста ецца драбяза. А потым калегі-архітэктары маюць будаўнічую экспертызу, па выніках якой, калі паспрабуюць выйсці з пракрус тавага ложка расцэнак, могуць патрапіць за краты. Іх завышэнне — злачынства. На праектна-мастацкія вынаходствы бю джэт і зусім не запланаваны. Чаму б не вы даткаваць на эстэтыку? Не прадугледжана нарматыўнай дакументацыяй. Звычайная справа — дэградацыя мастацка-прастора вых вырашэнняў, каб дагадзіць эканоміі. Праз фінансавыя абмежаванні ключавыя ідэі праектаў абразаюцца па жывому. Абу ральны прыклад: шматфункцыянальны комплекс «Маяк Мінска», які будуецца на праспекце Незалежнасці, пазбаўлены ўласна маяка — вышыннага дома, які паві нен быў бы стаць вобразным цэнтрам усёй кампазіцыі. У выніку — стагнацыя праекта, яго ператварэнне ў даволі тыпавы мікра раён, у першую чаргу дзякуючы «аптымі зацыі» архітэктурных рашэнняў і матэры ялаў. Функцыянальнасць па-над усім! Нам па трэбныя карысныя квадратныя метры, а не авангардныя эстэтычныя рашэнні! І цалкам карысны і функцыянальны хлеў —
ідэальнае наступства такой логікі. Будынкі, фасады якіх адаптуюць іх да гарадскога асяроддзя, але (амаль) нічога не кажуць аб іх функцыі, яшчэ адзін легендарны Прыцкераўскі лаўрэат Роберт Вентура трапна называе «дэкараваным хлявом». Супрацьлегласцю гэтага тыпу архітэктур ных збудаванняў у культавага тэарэтыка з’яўляецца будан-«качка», яго знешні вы гляд артыкулюе ўнутраную ёмістасць. Для разумення дадзенага тыпалагічнага фінта, Вентура прапануе ўявіць пабудову мена віта ў выглядзе качкі. У адрозненне ад пе раважнай большасці айчынных дойлідаў, Заха Хадзід практыкавала менавіта «ка чыны» тып будынкаў. Праз архетыповыя асаблівасці беларускай ментальнасці эстэтыка хлява ўкаранёная ў нашай постаграрнай краіне асабліва моц на. Пераадолець яе наўрад ці ў бліжэйшы час магчыма. Абсалютна антыхадзідскай ёсць і разгалі наваная сістэма праекціровачных нарма тываў і абмежаванняў. Скаваныя гэтым ланцугом па руках і нагах, беларускія архі тэктары проста не знаходзяць магчымасці праціснуць праз іх сваю творчасць. Па жарнікі больш уплываюць на вонкавы вы гляд будынкаў, чым архітэктары. А павінна быць наадварот! Пытанні пажарнай бяс пекі варта было б вырашаць без шкоды для архітэктурнага праекта, не падганяць яго пад жорсткія ўніфікаваныя супрацьпа жарныя стандарты. Шэдэўры Захі Хадзід нашу пажарную экспертызу відавочна не прайшлі б. Я не выдумляю праблемы, а проста агуч ваю іх і смутак калег-дойлідаў, якія і ра
ды б зрабіць добра, але фізічна не могуць. Гераічныя практыкаванні ў канфармізме і крызісным менеджменце — іх штодзённы надзел. Калі нічога не радуе — застаецца яшчэ сыход за межы айчыны. Або, як ва рыянт, праца на замежнага заказчыка, што таксама не рухае наперад архітэктуру на шай цудоўнай краіны. Канкурэнтнасць інтэрнацыянальнай архі тэктуры стымулюе яе якасць. Там выжывае той, хто ўмее прапанаваць яркі індывіду алізаваны праектны прадукт, — перамож ца конкурсаў. Тут — майстры зацяжной кабінетнай барацьбы і дэмпінгавага вый гравання тэндараў... Тым не менш айчынныя архітэктары хоць бы вольныя ў выбары фармальных заці каўленняў, і тут цяжка растлумачыць не каторую другаснасць апошніх беларускіх знакавых пабудоў. Што перашкаджае на шым дойлідам натхніцца беларускасцю, сваімі каранямі, традыцыямі, як гэта па спяхова робяць іх замежныя браты і сёс тры па прафесіі? Я працую і сябрую з архітэктарамі, больш за тое — вучу архітэктараў на архітэк турным факультэце БНТУ. Падабаецца іх уменне працаваць калектыўна — гэта зна чыць прыняць або прынамсі зразумець, што іншы мае права на свой пункт гле джання. Не дамінатыўнасць меркаванняў, а гатоўнасць трансфармаваць сваю свядо масць — вучыцца! Мне надзвычай імпануе адкрытасць мыслення (open-minded — уменне глядзець не ў вузкую палоску па між шораў), якая часцяком адсутнічае ва
ўсіх вузкіх спецыялістаў, у тым ліку і ў нас, мастакоў. Не падабаюцца канфармізм, няўменне (або нежаданне) выпрацаваць індывідуальную прынцыповую пазіцыю па важных пытаннях, напрыклад этычных. Тыповы беларускі архітэктар ірве па жы вым: якое захаванне гістарычнага асярод дзя, пра што вы? Ёсць хаценне заказчыка знесці — значыць знесці ці проста ўтырк нуць свой прыўкрасны гмах пасярод гіста рычнай забудовы. І тут якраз адсутнасць вялікіх грошай вы ступае пазітыўным фактарам. Гэта толькі здаецца, што палімпсест цела Мінска за надта мільгаціць сціраннямі і перапісван нямі. Мяркуючы, напрыклад, па больш чым паўсотні праектах перабудовы Кастрыч ніцкай плошчы, беларускія дойліды здоль ныя на многае! І многае, вельмі многае за сталося нерэалізаваным, галоўным чынам праз адсутнасць фінансавых магчымас цей — і дзякуй Богу. У гэтым сэнсе безгра шоўе ахоўвае Мінск. Як ні дзіўна, мы зноў загаварылі пра грошы, што, напэўна, сімвалічна. Аднак грошы — проста будаўнічы матэрыял архітэктуры. Заха Хадзід жа стварала «архітэктурны капітал». Менавіта гэта было неабход на яе заказчыкам: манументальная візіт ная картка карпарацыі, універсітэта або нават горада. Пры такой мэце ўсе сродкі добрыя — інтэрактыўныя паверхні, транс фармавальныя фасады, ілюзіі шкляных паверхняў. Гэтыя новыя амбітныя і неве рагодныя будынкі мо і не надта функцыя нальныя, затое ахвотна тыражуюцца прэ сай і іншымі медыя. Наколькі патрэбныя беларускаму заказ чыку архітэктурныя ўкладанні ў будучы ню? Ці існуе тут наогул такі заказчык? Вось, напэўна, ключавое пытанне, якое дазваляе зразумець, чаму ў Беларусі няма ніводнага будынка (узроўню) Захі Хадзід. Мы можам толькі пазайздросціць сусед няй сталіцы, якая не пашкадавала рэсур саў на конкурсы, імёны і хмарачосы Мас ква-сіці. Дзе вынік адпаведны, а пабудовы мясцовых дойлідаў цалкам вартыя запро шаных інтэрнацыянальных зорак. Па словах Стывена Хола, адной з гэтых зорак, архітэктура — выяўленне культуры. Кожная краіна мае свае культурныя трады цыі і вельмі некарэктна іх параўноўваць. Асабліва няслушна будзе сцвярджаць, што з беларускай архітэктурай нешта не так. Яна абсалютна адэкватная сучаснай бела рускай культуры і разам з ёй знаходзіцца ў працэсе натуральнай трансфармацыі. 1. Заха Хадзід. Культурны цэнтр Гейдара Аліева. Баку. 2013. 2. Заха Хадзід. 47
S U M M А RY
The April issue of Mastactva greets its readers with a topical rubric — The Year of Culture (p. 2). Then, naturally, follow Coordinates — regular columns by Dzmitry Padbiarezski, Tattsiana Mushynskaya, Liubow Gawryliuk, Alesia Bieliaviets and Zhana Lashkievich, which will provide you with guidelines for every kind of art (p. 3). The art portfolio created, the galleries visited, it is now time to organize a solo exhibition! Natallia Garachaya, a scholar of art, curator and our guide to the world of contemporary art, offers The Survival Instruction both to beginners and experienced masters of art — there is never too much knowledge (p.6). Together with Natallia Garachaya, we are paging through noticeable books on art and deciding which ones can be added to our Bookshelf (p. 7). The first thematic rubric is Choreography. The new production of Jiri Kylian’s Petite Mort at the National Opera and Ballet Theatre is reviewed in Olga Savitskaya’s article (Sensuality and Eroticism, p. 8). Further, Tattsiana Mushynskaya prepared a master class from the inspiring Katsiaryna Aleynik — how important it is never to stop and have faith in oneself and one’s cause (Katsiaryna Aleynik. Dreamer and Realist, p. 11). In the Music rubric there are two interesting topics for the readers. The first one concerns the production of Shakespeare’s famous Macbeth — a detailed appraisal by Natallia Ganul (p. 14). The other one is Tattsiana Mushynskaya’s musical trips and impressions. Now our critic found herself in Barcelona — the heart of Catalonia — and it is from its remarkable sights that art and travel notes will get into the Belarusian magazine space (Symbols of Catalonia, p. 18). The next Theatre rubric carries a series of fundamental materials. Reviews and appraisals of notable (or simply much talked-of) performances are prepared by: Andrey Maskvin (M.art.kantakt Magiliow Youth Theatre Forum, p. 22); Vieranika Yarmalinskaya (The Classic’s Text Should Be Listened to Completely, p. 24) and Siargey Piatrow (The Lady Without a Dog, p. 25); there are plus/minus appraisals of the performance King Stakh’s Wild Chase at the Young People’s Theatre; Zhana Lashkievich (A Lady for a Day at the M. Gorky National Drama Theatre, p. 26); Uladzimir Galak («Centre» Festival of Experimental Theatres, p. 27). Waiting for you is also a substantial theatrical Master Class from Rychard Smolski (prepared by Zhana Lashkievich, p. 28). The April Visual Arts abounds in various topics. We will look at the present-day exhibitions together with Volha Rybchynskaya («Art in Process. MEM Group and Friends», at the National Centre for Contemporary Arts, p. 32), Piotra Vasilewski (Anatol Kontsub’s exhibition at the Mastactva Gallery, p. 34), Volha Ropat and Ksenyia Sialitskaya-Tkachova («The Form of Combination C 2N» of Barys and Ivan Siemiletaw and Valiantsin Nudnow, «The Living Environment» of Natallia Dorash, p. 35). The next theme is Education. Alesia Bieliaviets (Primary, Secondary and Higher School: Do Not Stop!, p. 36) puts together a comprehensive picture of the present-day art education in Belarus. A view of design, its nature and opportunity to teach and learn this profession and primarily to understand it properly can be found in Piotra Vasilewski’s material, which is worthy of the closest attention (p. 38). In Viktar Kopach’s Art Studio, there are a lot of inspiring ideas, interesting materials and winning monumental works. Our outstanding sculptor talks about Belarusian city sculpture in various countries of the world. Thanks for the art tour go to Alesia Bieliaviets (Viktar Kopach. Ideas for Travelling, p.40). In the Architecture rubric Pavel Vainitski looks at the creative work of Zaha Hadid, the world-known architect who prematurely died, in the Belarusian context (Requiem for…, p. 46). The publication is concluded with the Collections rubric — a virtual journey in search of unique works of Belarusian art. Larysa Lysienka introduces us to «The Collection of Fine Arts of the National Polatsk History and Culture Museum Reserve» (p. 48). 48
М А С Т А Ц Т В А • К Р А С А В І К 2016
КАЛЕКЦЫЯ
Збор выяўленчага мастацтва Нацыянальнага Полацкага гісторыка-культурнага музея-запаведніка Ларыса Лысенка Збор уключае ў сябе мноства калекцый, і такім чынам у сценах Полацкай мастацкай галерэі створаны суцэльны комплекс, прысвечаны культуры Беларусі — з XI стагоддзя і па сённяшні дзень. Тут можна пазнаёміцца з насценным жывапісам XI—XIX стагоддзяў, іканапісам XVIII—XIX стагоддзяў, культавым медным ліццём XIX стагоддзя, свецкім парт рэтам XVIII—XIX стагоддзяў і мастацтвам Беларусі XX стагоддзя. Новым і ўнікальным набыццём з’яўляецца калекцыя манументальнага алейнага жывапісу, якая паступіла ў Полацкі музей-запаведнік паcля завяршэння работ па зняцці роспісаў XIX стагоддзя са сцен Спаскай царквы і перанясення іх на новую аснову. Гэта стала магчымым дзякуючы шматгадовай працы навукоўцаў, рэстаўратараў і музей шчыкаў. З 2007 па 2015 гады ў Спаскім храме вялася праца па раскрыцці фрэскавага жывапісу XII стагоддзя. У 2008—2009 гадах расійскімі рэстаўратарамі была распрацавана мето дыка адпластавання работ, якая дазваляе захоўваць запіс XIX стагоддзя пры раскрыцці фрэскавага роспісу XII стагоддзя, а потым экспанаваць гэта як рухомы помнік. Знятыя роспісы пасля іх замацавання на шчыты страчваюць свае прыкметы манумен тальнасці і пераходзяць у іншы від — у станковы жывапіс. У экспазіцыі для двух сюжэтаў, важных і каштоўных па сваім філасофскім і іканаграфічным гучанні, з мэтай надання ім манументальнага выгляду ў новым інтэр’еры былі падрыхтаваныя фальшсцены. Бо для музейшчыкаў галоўным з’яўляецца захаванне, вывучэнне і паказ тых калекцый, якімі ва лодаюць музей ці галерэя, таму дадзеная калекцыя манументальнага алейнага жывапісу прадстаўлена па прынцыпе адкрытых фондаў — кожная кампазіцыя размешчана на вы соўных стэндах. Выключнасць гэтай калекцыі таксама ў тым, што змест роспісаў дайшоў да сённяшняга дня ў поўнай адпаведнасці з той іканаграфічнай праграмай, якая была распрацавана Еўфрасінняй Полацкай у сярэдзіне XII стагоддзя і пакладзена ў аснову фрэсак. Аналіз насценных роспісаў дазваляе казаць пра тое, што ў фрэсках Спаскай царквы за шыфраваныя тэалагічныя дыскусіі ранняга сярэднявечча, а таксама сустракаецца шэраг надзвычай рэдкіх, а часам і ўнікальных рысаў, якія сведчаць аб разуменні заказчыцай творчай свабоды. Так, алтарная кампазіцыя «Еўхарыстыя», што ўпершыню з’явілася ў храмавых роспісах у першай палове XI стагоддзя, для XII стагоддзя была абавязковым праграмным элемен там. У сімвалічным сюжэце кампазіцыі «Еўхарыстыі» або «прычашчэння апосталаў» на троне традыцыйна ўвасабляюцца адпаведныя сюжэту богаслужбовыя прадметы — келіх і дзіскасы. Аднак у полацкім храме на троне намаляваны толькі вялікі крыж, абсыпаны каштоўнымі камянямі і жэмчугам. Гэтай выяве «Еўхарыстыі» не знойдзена аналогій, яна вык лікае асацыяцыі з крыжам — рэлікварам святой Еўфрасінні, які з’яўляўся галоўнай святыняй Спаскага храма. У нашай калекцыі знаходзіцца кампазіцыя, што пакрывала гэты фрэскавы сюжэт, яна па казвае сцэну апошняй трапезы Ісуса Хрыста са сваімі вучнямі (копія з фрэскі Леанарда да Вінчы «Тайная вячэра»). Выканана алейнымі фарбамі ў канцы XVIII стагоддзя. Гэтыя сюжэты манументальнага жывапісу, якія захаваліся і дайшлі да нас праз дзесяць стагоддзяў, важныя сёння не толькі як фенаменальны артэфакт, але і як аспект гістарыч ных, культурных і мастацкіх звестак, як творы мастацтва, што належаць не толькі міну ламу, але і наступным эпохам. Методыка, якую выкарыстоўвалі рэстаўратары, дазволіла расслаіць два, а часам і тры пласты жывапісу. Так перад намі паўсталі розначасовыя выявы адных і тых жа сюжэ таў, два з якіх, 1835 і 1885 гадоў, знаходзяцца ў зборы Полацкага музея-запаведніка. Гэта выявы прарока Захарыі, святога Георгія, Анёла і іншыя. Наша полацкая калекцыя з’яўляецца аб’ектыўнай крыніцай для далейшых даследаванняў мастацтвазнаўчых і тэх налагічных. Прарок Захарыя. Алей. Выявы ХІІ стагоддзя, 1835 і 1885 гадоў. Фрагменты сценапісу.
Антаніна Слабодчыкава. Поўнае маўчанне. Прасторавая інсталяцыя. 2016. Назва «Поўнае маўчанне» – цытата П’ера Паола Пазаліні («Самая чыстая форма мастацтва – поўнае маўчанне паэтаў, якія не пішуць»). Маўчанне як стан поўнага прыняцця дадзенасці – галоўная тэма, што разглядаецца Антанінай. У аснове працы ляжыць асабістая гісторыя страты блізкага чалавека. Інсталяцыя працягвае тэму архівацыі часу і памяці, якую аўтарка даследуе ў сваёй творчасці. Выстава «Усё было па-іншаму». НЦСМ.
I S S N 0208-2551
ПАДПІСНЫЯ ІНДЭКСЫ 74958, 749582. РОЗНІЧНЫ КОШТ — ПА ДАМОЎЛЕНАСЦІ.