3 /2022
сакавік
• Графіка ў трэцім вымярэнні • аркадыя ў навасёлках • «Пачупкі» на тэатральнай сцэне
16+
Дзіна Даніловіч. Wild water. Папера, аўтарская тэхніка. 2013.
Куратарскі праект Галіны Васільевай «Constructio», што дэманстраваўся ў На цыянальным цэнтры сучасных мастацтваў (праспект Незалежнасці, 47), мае на мэце прадстаўляць канструктыўны кірунак. Першы праект «Constructio» ад быўся ў Віцебску ў 1993 годзе, пасля рэгулярна праводзіўся на розных выста вачных пляцоўках, у тым ліку і за мяжой: у 2007 годзе — у Маскоўскім музеі сучаснага мастацтва, а ў 2009-м — у нямецкім горадзе Рэбург-Локум.
Васіль Васільеў. Эцюд. Жалеза, тачыльны камень, коўка, зварка. 2010.
мастацтва № 3 (469) Сакавік 2022
Візуальныя мастацтвы Агляд 2 • Алеся Белявец Адч уць трэц яе вым яр энн е «Графіка Года’21» у Палацы мастацтва Агляд 10 • Любоў Гаўрылюк Джэнт рыф ік ац ыя Гарадская тактыка ў дзеянні Акадэмія 14 • Пётра Васілеўскі Унів ерс ал ьн асць вед аў і нав ык аў. Інтэрв’ю з Міхалам Баразной 16 • Тузін фрагментаў у аб’ектыве Сяргея Ждановіча
10
З м ест
Харэаграфія У грымёрцы 32 • Алена Балабановіч Ігар Мацк ев іч. Спроба дас ягн уць ідэал у Тэатр Рэцэнзія 36 • Надзея Бунцэвіч Італ ья нскае вол ьн ае каха нн е Прэм'ера ў Маладзёжным тэатры Рэцэнзіі Шлях і лёс у ад нарад жэнн я «Пачупкі» Яўгена Карняга і Кацярыны Аверкавай у Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі 39 • Марыя Бурмака Сув язь з прод кам і праз міф 41 • Лізавета Каліверда Ці лёгк а нарад жацц а? Культурны пласт 42 • Анастасія Васілевіч Боск ая кам ед ыя: пош ук і інтэрп рэтац ыі
20
Згадалася 18 • Уладзімір Сцяпан Мінск — Віц ебск — Пар ыж... Успаміны пра Хаіма Ліўшыца Культурны пласт 20 • Надзея Усава Сумн ая Аркад ыя Аркад зя Астап ов іч а Музыка Рэцэнзія 28 • Вольга Ягорава The Secret Land Музыка Леаніда Дзясятнікава ў Мінску 31 • Асабісты кабінет Дзмітрыя Падбярэзскага © «Мастацтва», 2022.
Зас нав ал ьн ік часопіса — Міністэрства культуры Рэспублікі Беларусь. Выдаецца са студзеня 1983 года. Рэгістрацыйнае пасведчан не № 638 выдадзена Міністэрствам інфармацыі Рэспублікі Беларусь. Спецыялізацыя (тэматыка) — грамадска-палітычная, літаратурна-мастацкая. Выд ав ец — Рэдакцыйна-выдавецкая ўстанова «Кул ьт ура і мастацт ва» дырэктар Віктар Іванавіч Дулевіч Першая намесніца дырэктара Людміла Аляксееўна Крушынская Рэдакцыя: Намеснік галоўнага рэдактара Дзмітрый Падбярэзскі, рэдактары аддзелаў Алеся Белявец, Таццяна Муш ынс кая, Анастасія Васілевіч, Антон сідарэнка, аглядальнік Пётра Васілеўскі, мастацкі рэдактар вячаслаў ПАЎЛАВЕЦ, літаратурная рэдактарка Лідзія НаліўКА, фотакарэспандэнт сяргей ждановіч, набор: іна адзін ец, вёрстка: аксана карт аш ов а. Адрас выдавецтва і рэдакцыі: 220013, г. Мінск, праспект Незалежнасці, 77, пакоі 9, 10, 4 паверх. Тэлефон 292-99-12, тэлефон/факс 334-57-35 (бухгалтэрыя). E-mail: art_mag@tut.by. www.kimpress.by/mastactva. Аўтарскія рукапісы не рэцэнзуюцца і не вяртаюцца. Аўтары надрукаваных матэрыялаў нясуць адказнасць за падбор прыве дзеных фактаў, а таксама за змешчаныя даныя, якія не падлягаюць адкрытай пуб лікацыі. Рэдакцыя можа друкаваць артыкулы ў парадку абмеркавання, не падзяля ючы пункту гледжання аўтараў. Падпісана ў друк 15.03.2022. Фармат 60х90 1/8. Папера мелаваная. Друк афсетны. Гарнітура «PT Sans Narrow». Ум. друк. арк. 6,0. Ум.-выд. арк. 10,1. Тыраж 454. Заказ 399. Надрукавана ў ТАА «Альтиора Форте». Ліц. №02330/471 ад 29.12.14. 220072, г. Мінск, вул. Сурганава, д.11.
39—42
46
Кіно Пільнае вока Антона Сідарэнкі 45 • Аб кін аф эстах зам оЎ це слов а Агляд 46 • Антон Сідарэнка Доўг ія кадр ы вайн ы
1
На першай старонцы вокладкі: Таццяна Савік. Вязень. Ляўкас, тэмпера, метал. 2021.
2
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Агляд
Адчуць трэцяе вымярэнне « Граф ік а год а’21» у Пал ац ы мастацт ва Алеся Белявец
Штогадовыя выставы-конкурсы секцыі графікі Саюза мастакоў «Графіка года» распачаліся ў 2017-м. Іх мэта ясная і простая — прадэманстраваць найлепшыя творы, зробленыя за папярэдні год.
«Мастацтва» № 3 (469)
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Агляд
М
астаку не задаецца нейкая тэма ці кірунак працы, кожны адбі рае свае найлепшыя праекты, а кола ўдзельнікаў ніякім чынам не вызначаецца паводле прыналежнасці да спецыялізаванай секцыі. Арыгінальнасць, пераканальнасць, прафесійнасць — бадай, найважней шыя ўмовы допуску да гэтага мерапрыемства. Эстамп, малюнак, акварэль, лічбавы друк, папяровыя аб'екты — такія межы графікі былі зададзены арганізатарамі і пазначаны на афішы гэ тай выставы. Сёлета з 350 прапанаваных работ было адабрана 180 сямі дзесяці аўтараў. Экспазіцыя, такім чынам, атрымалася надзвычай прад
3
стаўнічай і даволі вялікай, яна заняла ўсе сцены залы на трэцім паверсе Палаца мастацтва, якая звычайна выдзяляецца для жывапісу. А на под ыумах размясціліся скульптуры, бо выставу графікі спалучылі з прэзен тацыямі 12 лаўрэатаў рэспубліканскага фестывалю SculptFest, што пра ходзіў у 2021 годзе. Лаўрэаты вызначаліся паводле розных намінацый. А самае адметнае, што на гэтым скульптурным фестывалі быў апрабава ны прыём стварэння аўтарскіх павільёнаў на групавой выставе, які быў часткова ўзноўлены і тут. Эфект ад такога спалучэння аб’ектаў розных відаў мастацтва атрымаўся даволі цікавы, бо скульптуры не проста эфек
сакавік, 2022
4
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Агляд тна расставілі, а пастараліся, каб яны стваралі візуальныя рыфмы праз знаходжанне з графічнымі творамі ў даволі шчыльным прасторавым узаемадзеянні. Скульптура тут не сталася тым, на што натыкаешся, калі робіш крок назад, каб разглядзець твор графікі. Яна была размешчана побач з плоскімі працамі, і часам сузіранне графікі адбывалася праз ці паўз аб’ёмны аб’ект, што надавала ўспрыманню дадатковую глыбіню. Гэтыя прасторавыя гульні нагадалі вялікія фестывалі сучаснай графікі, якія часта так і выглядаюць: яны поўняцца аб’ектамі, відэаінсталяцыямі, а папера, што, па вызначэнні гэтага медыя, з’яўляецца непасрэдным склад нікам выявы, акцэнтуючы яе ўмоўнасць, для некаторых мастакоў стано віцца вельмі актыўным інгрэдыентам: яе рвуць на палосы, праразаюць і разразаюць, складаюць гармонікам і іншымі арыгамі, карацей, ператва раюць твор у аб’ект, насычаючы яго ценямі, рухам і трэцім вымярэннем. Так што ў Палацы пры жаданні можна было ўбачыць пэўныя меткі для наступнага руху да пашырэння межаў графічнага мастацтва. Бо пытанне пра межы якраз і ўзнікае пасля прагляду гэтай экспазіцыі, можна ска заць, што пры адсутнасці тэмы і канцэпту ідэя межаў стала невідавочнай тэмай выставы «Графіка года», што зусім не нагадвала класічныя пра екты, да якіх прывыклі мінскія гледачы. Сёння на міжнародных конкурсах графіку ацэньваюць па-за межамі статычнага малюнка, надрукаванага ці намаляванага на паперы. Дапуш чальныя, напрыклад, відэаролікі, і журы адкрытыя для прагляду гэтых работ унутры мовы графічнага мастацтва, выдзяляючы для іх асобныя ўзнагароды. Відэа на мінскай выставе я не заўважыла, аднак пашыраны падыход да разумення гэтага віду мастацтва ўжо дазваляе ўключаць у экспазіцыю работы, якія не з’яўляюцца графічнымі у поўным сэнсе, аднак утрымліваюць адсылкі да мовы і матэрыялаў графікі. Экспазіцыя, нягледзячы на шчыльнасць, была лагічна выбудаваная, раз гортваючыся паабапал двух скульптурна-графічных полюсаў. Першы з іх — праект, які размясціўся на ўваходзе ў залу, — павільён Анатоля Арцімовіча, скульптара-манументаліста і адначасна цудоўнага малява льшчыка з моцнай і экспрэсіўнай лініяй. Унутраная логіка развіцця яго творчых ідэй ідзе паралельна і даволі падобна ў двух медыя: сілуэты скульптур сугучныя рытму падкрэслена аб’ёмных постацей у малюнках. Аднак, у адрозненне ад скульптур, героі яго аркушаў падобныя да перса нажаў нейкай утопіі сваімі выразнымі экзістэнцыйнымі станамі. На супрацьлеглым баку прасторавай восі размясцілася экспазіцыя Кан станціна Селіханава. Яго павільён злучаны з графічнай часткай найперш серыяй «Сведкі», дзе на фотапартрэтах паказаны выпадковыя людзі роз нага сацыяльнага статусу, што ўраўноўваюцца стаўленнем да іх аўтара — ананімнасцю, бронзавым партрэтам (рэхам фотавыявы) і цалкам выду маным біяграфічным тэкстам. Ідэальны мультымедыйны праект, праз які можна навучыць разуменню, чым ёсць мастацтва, праз раскрыццё розных ступеняў умоўнасці выяў, выкананых у розных матэрыялах. Фо та ўтрымлівае факт, скульптура — вольную інтэрпрэтацыю гэтага факта, а тэкст з’яўляецца прыдумкай, літаратурным сюжэтам, то-бок таксама інтэрпрэтацыяй. Стылістычную гульню прапануюць гледачу Уладзімір і Андрэй Савічы, бацька і сын. Аўтары розных пакаленняў і аўтарскіх почыркаў паказа лі сем вялізных аркушаў. Тэхнікі і матэрыялы, выкарыстаныя для гэтай вялікай серыі друкаванай графікі, — класічны афортны станок, рэзаныя алюмініевыя пласціны-формы, афортныя і паліграфічныя фарбы, адна часова высокі і нізкі друк, папера з бавоўны. Кожны з мастакоў рабіў як свае ўласныя пласціны-формы, так і агульныя, якія перад друкам камбі наваліся разам на аркушах паперы, грунтоўна абмяркоўваліся аўтара мі і пасля прыняцця сумеснага рашэння друкаваліся сумесным творам. Цікава, як дак ладна чыталіся два аўтарскія пласты ў структуры працы, дадаючы ўмоўнай па сваёй сутнасці графічнай выяве яшчэ большай рэ флексіўнасці. Стылізаваная фігуратыўная выява ўзбагацілася знакамі і іншымі, менш чытэльнымі геаметрычнымі формамі, што прыпыняюць і змяняюць глядацкі погляд, уводзячы ў структуру аркушаў элементы пэў нага ментальнага і рэальнага маршруту.
«Мастацтва» № 3 (469)
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Агляд
5
Ручныя спосабы друку ўтрымліваюць велізарны патэнцыял для раскрыц ця праблем сучаснасці. Веданне нюансаў тэхнікі і працэсу важныя для аналізу такіх твораў, бо тады можна зразумець, як развівалася праца і ад бываўся сінтэз ідэі, сродкаў і аўтарскага выканання. Друкаваная графіка шукае шляхі пазнання на аснове графічнага вопыту з яго непазбежнымі абмежаваннямі, калі матэрыял супраціўляецца, як «упартая субстанцыя» (паводле Ралана Барта), аднак, дзякуючы знойдзеным шляхам, у працэсе пераадолення гэтага супраціўлення забяспечваецца важны пункт адліку для перамогі над навакольным візуальным шумам. У Вольгі Нікішынай пошук унутранай прасторы максімальна сканцэнтра ваны і пераканальна матэрыялізаваны. Мастачка стварае вобразы, у якіх увасабляе застылыя разважанні, адчуванні і сляды памяці. Серыя Андрэя Басалыгі «Прасвет» — гэта секвенцыя, паслядоўнае развіццё сюжэта. Аўтарская абстракцыя адсылае тут да канкрэтных рухаў, што прыводзіць да звужэння прасвету як поля нашай надзеі — ад складанай фактурнасці і шматсастаўнасці да разабранага чорнага прастакутніка. Раман Сустаў у насычаных сэнсамі творах звяртае вялікую ўвагу на фар мальны і тэхнічны бок сваіх работ; гатычная пачуццёвасць, спалучаная з халоднай дасканаласцю, адлюстроўвае аўтарскі светапогляд, яго відавоч нае захапленне самім працэсам паступовага ўскладнення аркуша. Марыя Дарожка, якая ўвасобіла мінскую плошчу Свабоды, пагрузіўшы га радскі краявід у хаос ліній і прадчуванняў, і Марыя Сыракваш, аўтарка трыпціха «Грушаўка. Сядзіба Рэйтанаў» выбіраюць тэхніку лінарыту для ўвасаблення сваіх ідэй. Іх працаёмкія эстампы дазваляюць перадаць тон кую лінеарную раўнавагу — у спробе стварыць адчуванні напружання і трагізму. Малюнак на паперы заўсёды заставаўся полем інтымнага сузірання свету. Праз разнастайныя спосабы пераінтэрпрэтацыі прасторы — ад метрычна га рытму абстракцыі да фігуратыўнай экспрэсіі — ён прымушае нас усвя доміць важнасць непасрэднага адчування. Пераасэнсаваная прастора пе раносіць нас — пачуццёва, інтэлектуальна і духоўна — у сферу успамінаў і эмоцый, дазваляе ўяўляць, перажываць, адкрываць наноў, пагружаючыся ў глыбіні рэфлексіі.
сакавік, 2022
6
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Агляд
«Мастацтва» № 3 (469)
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Агляд
7
сакавік, 2022
8
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Агляд
1,6,8. Віды экспазіцыі. 2. Андрэй Савіч, Уладзімір Савіч. Серыя «Кожнаму на волю Бог дае iспыт...». Камбінаваная тэхніка, друк на паперы. 2021. 3. Юрый Тарэеў. Штодзённасць. Папера, туш. 2021. 4. Віктар Сянькоў. Страчаныя душы. Альтэрнатыўная тэхніка друку. 2021. 5. Андрэй Басалыга. З серыі «Прасвет». Аўтарская тэхніка. 2021. 7. Вольга Нікішына. Выспы. Мецца-цінта. 2021. 9. Марына Бацюкова. Азербайджан. Формула ўнікальнасці. Фота. 2021.
«Мастацтва» № 3 (469)
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Агляд
9
«Канцэрт з васьмі кампазіцый» Юрыя Тарэева — гэта восем графічных работ, выкананых тушшу на тонкай паперы фармату А4. Важна менавіта тое, што папера тонкая, бо кроплі тушы дэфармуюць яе, яна прагінаецца паводле сілавых ліній, вызначаных аўтарам. Наўмысная простасць выка нання, эфект выпадковасці, які, падаецца, узнікае ў гэтых даволі праду маных малюнках, захоўвае першасную сілу творчай інтэнцыі. Праца са знакам як з формай і сэнсам выразна ўвасобілася ў іншым творы Юрыя Тарэева — «Штодзённасць». Манументальнае па пасыле і памеры «Свабоднае падзенне» Уладзіміра Вішнеўскага — гэта моцны малюнак, дак ладная стылізацыя і складаная інтэрпрэтацыя, матэрыял (вугаль, сепія) пераканаўча выяўляе сваю пры сутнасць праз асэнсаваны рух і націск рукі аўтара. У трыпціху «Гулец» Ігар Кашкурэвіч працуе з аркушам як з формай і як з адбіткам нейкай гісторыі, развешваючы рытмічна змятую паперу на ве шалках. Тым самым ён пакідае змест свайго твора напаўраскрытым, ага ляючы толькі змрочны вобраз галоўнага персанажа. Калаж як самы відавочны спосаб стварыць складаную прастору выказ вання можа мець свае градацыі: ён ляжыць у аснове лічбавага вобра за, дзе мастакі працуюць са слаямі аўтаномна ад асноўнай выявы, і ён пазначае трэцяе вымярэнне — фактуру — у калажах рукатворных. Сафія Піскун у «Вытоках родных мясцін» пераканаўча ўводзіць канцэпт часу, дак ладней, вырашае ідэю парушанага часу з дапамогай механічнага кам панавання выяў — старой паштоўкі, пары выразаных афортаў. «Жыццё ў думках» Алены Гурынай захоўвае тонкую раўнавагу паміж бру тальнасцю мятай паперы і тонкай лініяй малюнка, далікатна пазначаючы колерам лінію кампазіцыйнага развіцця. Уладзімір Акулаў, Валерый Песін, Георгій Скрыпнічэнка — безумоўныя жывапісцы, што не зважаюць на вызначальную ролю белага аркуша для стварэння графічнага вобраза. Іх творы выкананы на паперы, верагодна таму і былі абраныя для экспазіцыі, узбагаціўшы яе складаным жывапіс ным пошукам і экспрэсіяй вобраза. Графіка даўно шукае шляхі абнаўлен ня праз непасрэдныя стасункі з жывапісам, з лічбавымі і фатаграфічнымі вобразамі, з дзіцячым малюнкам, калажам і графіці. Сувязі будуюцца як праз запазычванне прыёмаў, так і праз рознага кшталту цытаты і ўзаемап ранікненні. Працы лічбавых мастакоў занялі ўстойлівае месца ў графічных экспазі цыях. Даўно скончаны спрэчкі, ці «камп’ютар такі ж інструмент», і «рэабі літаваныя» творцы выстаўляюцца нароўні. Здаецца, сёлета іх сапраўды было дастаткова шмат, складаней знайсці мастака, які не выкарыстоўвае графічныя праграмы — для ускладнення вобраза і для яго карэкціроўкі. Ганна Мельнікава фатаграфуе зламаныя лялькі, старыя гульні ў замяш чэнні нагадваюць кадры жорсткай анімацыі. «Страчаныя душы» Віктара Сянькова — больш умоўная візуалізацыя падобнай прасторы, таксама вы кананая ў альтэрнатыўных тэхніках друку. Марына Бацюкова актыўна працуе з прасторай без выкарыстання пра сторавых аб’ектаў, кампануючы свой фотапраект у куце і ствараючы кан трасты паміж рытмам, маштабам, фармальнымі вырашэннямі і строгай дакументальнасцю фотавыяў. Графіка адносіцца да аператыўных відаў мастацтва, яна хутка рэагуе на падзеі, бо мае ў сваім генезісе прык ладную функцыю. Творцы асабліва тонка ўлоўліваюць дысанансы часу. Аднак гэтая выстава цікавая яшчэ і тым, што ў экспазіцыі сабралі працы аўтараў з вельмі розным бэкграў ндам. Розныя гісторыі стаяць за іх выказваннямі, яны выбудоўваюць вобразы з дапамогай вельмі супрацьлеглых па духу і характару тэхнік і прыёмаў. Таму тут можна было знайсці адказы на пытанні: ці нівелюе лічбавы друк індывідуальны почырк мастака, ці маюць класічныя тэхнікі нейкія абмежаванні ў актуальнасці падачы праблем сучаснасці, ці не за надта просты аповед прапануе малюнак рукой. Шукаючы адказы, можна пазбыцца перадузятасці і займець новы досвед разумення: ніякая тэхні ка не ўратуе няспелую думку і ніякі інструмент не дапаможа, калі няма поўнага сугучча таго, што прапануе матэрыял і што можа ўзяць ад яго мастак. сакавік, 2022
10
Рэзцуэн Ві а ль з іян ыя маст ацт вы / Агляд
Джэнтрыфікацыя Гарадс кая такт ык а ў дзеян ні Любоў Гаўрылюк
А
днойчы я не знайшла патрэбны дом... Не калькі гадоў таму гасцявала ў адным гора дзе ў доме непадалёк ад мора. Ужо тады частка гэтага дома была адсечаная, адламаная і нават палова даху была «адкрытая», накшталт галерэі. Але ў іншым канцы будынка працавала кавярня, зелянеў маленькі садок і грала музыка. А ў цэнтры будынка быў пад’езд — прасторны, з калісьці прыгожымі лесвіцамі і толькі аднымі дзвярыма на другім паверсе. Дзверы вялі на той самы дах, і ўжо адтуль можна было ўвайсці не пасрэдна ў кватэру. Яна складалася з кухні, двух вялікіх пакояў, а таксама ваннага і нават гардэ робнага. Мора было відаць з вокнаў і з даху. І вось цяпер дома няма. Не тое каб няма зусім, але пазнаць яго нельга, а пераблытаць лёгка — з яшчэ як мінімум двума па суседстве. Гэты бок вуліцы перабудаваны цалкам: частку рэканструявалі, з’я віліся высокія будынкі, якіх не было раней. Іншы бок пакуль жыве ранейшым жыццём — мноства галерэй, крамак для мастакоў і дызайнераў, май стэрняў, дзе рэжуць люстэркі, шкло, рамы. Старыя кнігі, мэбля, пласцінкі, вінтаж... Адчуванне страты, вакууму, што адразу пачаў спрачацца з успамі намі, перадаць цяжка. І гэта толькі далёкая пара тыдняў, якія былі часткай жыцця. Джэнтры родам са старой добрай Англіі Тэрмін «джэнтрыфікацыя» паўстаў у 1964 годзе: яго нараджэнню мы абавязаны брытанскай да следчыцы Рут Глас. А больш даўні «gentry» пе ракладаецца як «высакародны, шляхетны», але нюанс тут у тым, што адносяць эпітэт да новага (вясковага) англійскага дваранства XVI—XVIII
«Мастацтва» № 3 (469)
стагоддзяў: у адрозненне ад кантынентальнага дваранства, гэты клас быў адкрытым, то-бок гэтыя дваране не былі лордамі па паходжанні. Сацыялагічная праца Рут Глас «Лондан: аспекты змен» была прысвечаная выцясненню беднага насельніцтва некалькіх раёнаў сярэднім класам. Ужо тады «старыя сціплыя катэджы па заканчэн ні тэрмінаў іх арэнды ператвараліся ў элегантныя, дарагія рэзідэнцыі». Прыкладна так тэрмін і тлу мачаць — рэканструкцыя і добраўпарадкаванне неспрыяльных кварталаў з дапамогай больш за можных жыхароў. Класічны механізм прыцягнен ня гэтых самых заможных жыхароў працуе з пад трымкай крэатыўнага класа, а ў якасці прыкладу заўсёды прыводзяць галандскі горад Эйндховен. Калі канцэрн Philips закрыў тут сваю фабрыку электралямпаў (1891—1990-я), гарадскія ўлады правялі грамадскія дэбаты, і прамзону вырашана было захаваць. Палову танна здалі ў арэнду мас такам і дызайнерам, іншую сталі перабудоўваць пад жыллё. Так увайшлі ў моду лофты, а побач з імі з’явіліся артхаўсныя кінатэатры, тэатральныя і музычныя студыі, атэлье стылістаў, адкрыўся галоўны корпус знакамітай Акадэміі дызайну. Дадайце сюды майстэрні ручной паперы і шкла, традыцыйную галандскую кухню — і можна ўявіць партрэт абноўленага раёна, які з праблемнага пе ратварыўся ў прэстыжны. Металічныя лесвіцы, бе тонныя і цагляныя муры да гэтага часу і ва ўсім свеце застаюцца асноўным акцэнтам стылю лофт. Што вельмі важна і што неабходна падкрэсліць — гэта добрая воля ўласніка: кожны будынак былой фабрыкі канцэрна каштаваў муніцыпалітэту сім валічны 1 еўра.
А вось у берлінскім Кройцбергу ўсё было не так прыемна. Андэграўндныя мастакі, артысты, сту дэнты, гастарбайтары, усялякія актывісты і шу кальнікі духоўных сэнсаў зрабілі месца вельмі цікавым, але і небяспечным. Вядома, у дэвелапе раў з’явіліся свае планы на гэты раён. Тут выра шылі пабудаваць камфортнае і дарагое жыллё, якое дакладна не будзе даступна старажылам, а тым больш мастакам у сквотах. Адна з галерэй — artitude — доўгі час была самай прывабнай лака цыяй, тут праходзілі і выставы, і дыскусіі і г.д. Не абы-якія страсці бушавалі прыкладна з 1980-х, а ў выніку да 2010-га перамаглі бізнэс і дабрабыт, але і атмасфера захавалася: стрыт-арт, турэцкая ежа, парк, легендарныя музычныя крамы, мастац кія галерэі, у тым ліку ў былой кірсе. Мастацтва заўсёды побач Што ж яшчэ вабіць бізнэс? Турыстычны патэн цыял, вядома. Прычым усе аспекты культуры і сацыяльна-эканамічнай павесткі ўзаемазвязаны вельмі цесна. Адзін з такіх прыкладаў — заўсёды цудоўная Барселона. Вялікі музей Пікасо ў Гатыч ным квартале — месца грандыёзнай пілігрымкі, не меншае за тварэнні Гаўдзі. Прыкладна ў 20-я гады мінулага стагоддзя, калі слова «джэнтрыфі кацыя» яшчэ не было, квартал сталі рэстаўраваць. Але лабірынт вуліц, які імкнецца да хаосу, разваж ліва не выраўнялі да гэтага часу. Сусветнае пры знанне геніяў абярнулася праз сто гадоў выцяс неннем звычайных барселонцаў: кватэры і цэлыя дамы выкупляюць бізнэс-структуры, што здаюць жыллё ў кароткатэрміновую арэнду прыезджым і развіваюць турыстычную інфраструктуру. Неда
Рэц энз ія
лёка знаходзіцца раён Сант-Антоніа (частка буй нога Эшампле) — тое, што называецца (былы) ціхі цэнтр. Спачатку замест звыклых бараў і крамак тут з’явіліся дарагія рэстараны і клубы, брэндавыя буцікі, хараство. Тыповы гарадскі рынак таксама пачалі перабудоўваць. А затым прыйшла чарга жылля — кошт арэнды за апошнія дзесяць гадоў вырас прыкладна на 30%, пачаліся суды, пратэсты гараджан, спробы адміністрацыі горада абара ніць іх правы. Але вернемся ў Гатычны квартал. Ён як навальніч нае воблака пасярэдзіне горада — высокі, змроч ны, крыху кіношны, часам з цемнаскурымі мігран тамі на прыступках дамоў. Так, усё тут змяшалася: былая рымская вёска, пабудовы XIII—XV стагод дзяў і некалькі тысяч (!) прац Пікасо, пачынаючы з дзіцячых малюнкаў, — выставы ў музеі ўвесь час абнаўляюць, каб паказаць як мага больш графікі, жывапісу, керамікі. Уся гэтая прыгажосць размяс цілася ў пяці сапраўдных палацах! Тут жа Кафед ральны сабор плюс сучасныя рэаліі, і вы сапраў ды ведаеце, што квартал літаральна зачышчаны. Тут не жывуць сем’і з дзецьмі, і не відаць старых, а вось бараў на душу маладога насельніцтва — максімум. Спляценне цёмных вуліц, адчуванне авантуры... Для мяне ўзровень разумення гэтых рэчаў дае зноў жа мастацтва: гучна заявіў пра сапраўднае і псеўдагістарычнае венецыянскі трыумф Дэміена Хёрста са «Скарбамі патанулага карабля “Невера годны”» (Арт-біенале 2017); з апошніх узяць хаця б праект Ай Вэй Вэя «Свабода сумневаў» (Кем брыдж, 2022). Самы знакаміты сучасны кітайскі нонканфарміст выставіў аўтэнтычныя прадметы
антыкварыяту, пазнейшыя копіі/падробкі і ўлас ныя працы. Публіка іх практычна не адрознівае, але, паводле думкі Вэй Вэя, сапраўднае аказва ецца больш спрэчным і пачуццёвым, чым гэта прынята лічыць. Х-фактар Зразумела, не толькі мастацтва стварае прэстыж раёна. Джэнтрыфікацыя неаднародная, у розны час у розных рэгіёнах развіваецца па-рознаму. Дзеля справядлівасці, назавём экалагічны фак тар. І каб не паглыбляцца ва ўрбаністыку, толькі адзін прыклад: Мадрыд, пешаходная зона Мад рыд Рыа. У 1960—1970-х у іспанскай сталіцы быў такі высо кі рост насельніцтва (трэнд вельмі нагадвае рост насельніцтва пасляваеннага Мінска, але лічбы вышэйшыя: ад 2,26 млн да 3,15 млн чалавек), што развіццё транспарту здавалася хуткім і непазбеж ным рашэннем праблем інфраструктуры. Будаў ніцтва шматпалоснай кальцавой аўтатрасы М-30 паблізу ракі Мансанарэс напэўна было абгрунта ванае, але гарадское асяроддзе моцна страціла ў якасці: цэнтральная частка і перыферыя ака заліся падзеленымі, некаторыя раёны прыйшлі ў заняпад, пераязджалі буйныя гандлёвыя сеткі і разараўся дробны бізнэс. Экалагічная сітуацыя пагоршылася гэтак значна, што — увага! — сталі падаць кошты на нерухомасць. І вось тут было прынята самае адважнае рашэнне з усіх магчы мых: дарогу закрылі. Ад яе адмовіліся, нягледзячы на неабходнасць перабудовы ўсёй дарожнай сет кі і транспартнай сістэмы горада, уключаючы мет ро (100 новых станцый!), аўтазапраўкі, паркоўкі і
11
г.д. Праект Мадрыд Рыа (Madrid Rio Project) пака залі, мусіць, на ўсіх выставах і будуць вывучаць у падручніках гісторыі: зялёнае кола на двух бе рагах Мансанарэс стала прасторай крэатыўнай, спартовай і рэкрэацыйнай. Падземныя тунэлі для транспарту будавалі ў 2006—2010-х, і, мабыць, на гэтым спынімся: мільёны турыстаў ужо ведаюць новую гісторыю раёна. І аб’екты культуры займа юць у ёй не апошняе месца. Джэнтрыфікацыя сапраўды так шчыльна звязаная з мясцовым кантэкстам, з асаблівасцямі развіцця гарадоў, што прасцей знайсці ў гэтым працэсе ад розненні кейсаў, чым іх агульныя рысы. Напрык лад, джэнтрыфікацыя маскоўскіх індустрыяльных кварталаў, дзе былі рэалізаваныя праекты «Вінза вод», «Artplay», «Чырвоны Кастрычнік», «ГЭС 2». Калі ў еўрапейскіх краінах прамысловыя будынкі перабудоўваюць у жылыя комплексы (лофты), то ў Маскве яны сталі шматфункцыйнымі. Дзелавое і культурнае асяроддзе раёнаў змяняецца, але са цыяльны падзел — не. Як сучасны арт-цэнтр «Вінзавод» адкрыўся ў 2007-м, а мёда-піваварная фабрыка пачала пра цу ў 1810 годзе — на шчасце, гісторыя яе добра вывучаная, і нават вядома, што некаторыя ўлада льнікі цікавіліся мастацтвам. ЦСМ «Вінзавод» стаў першым комплексам такога кшталту ў Маскве і першым апрабаваў структуру: некалькі дзясяткаў галерэй, майстэрні, фонд падтрымкі, адукацый ныя ініцыятывы, шоу-румы і крамы, свая прэмія, а ў нейкія гады нават асабістае штомесячнае бясплатнае друкаванае выданне. Апошнім часам «Вінзавод» абвінавачваюць у залішняй камерцы ялізацыі, але трэба аддаць галерыстам належнае: сакавік, 2022
12
Рэц энз ія
шмат новых імёнаў і падзей актуальнага мастац тва адбыліся менавіта на гэтых пляцоўках. Сучас ныя беларускія мастакі тут таксама выстаўляліся: Ігар Цішын, Руслан Вашкевіч, Ганна Селівончык, Міхаіл Гулін, Наталля Залозная, Андрэй Анро. Алесь Родзін і «Тахелес» па-беларуску Арт-сквот «Тахелес» у цэнтры Берліна — яшчэ адна гісторыя з тых, што называюць асаблівымі (хоць асаблівыя тут усе). Былы гандлёвы цэнтр пасля падзення Берлінскай сцяны стаў прытулкам свабодных мастакоў. Уся геаграфія свету, усе суб культуры і альтэрнатывы, а светапогляд у цэлым левы. Беларус Алесь Родзін пражыў і прапраца ваў тут амаль трынаццаць гадоў і міжволі, а мо жа, і свядома, ствараў нефармальны цэнтр акту
«Мастацтва» № 3 (469)
альнага беларускага мастацтва. Шасціпавярховы «Тахелес» віраваў інтэрнацыянальнай энергіяй кругласутачна: тут працавалі музыканты, літара тары, тэатральныя акцёры, і ўсё гэта ў вышэйшай ступені правакатыўна, незразумела, шумна... У ад розненне ад некаторых маргінальных суседзяў, стаўленне да мастацтва ў беларусаў было іншым: у розныя гады ў «Тахелесе» бывалі Ігар Кашкурэ віч, Андрэй Басалыга, Ілля Сін, Зміцер Вішнёў, му зыканты Улад Бубен і Віктар Жук, саўнд-дызайнер Яўген Рагожын. Меркавалася, што будынак — пад кіраваннем ад міністрацыі і куратараў — будзе існаваць як артцэнтр на працягу 20 гадоў. Але адразу, у першыя год-два, дзякуючы турыстам і журналістам «Тахе лес» становіцца культавым.
А джэнтрыфікацыя ўжо была побач. У нейкі мо мант тут з’явіліся прадстаўнікі нямецкага банка, у якога былі пэўныя планы: у 2012 годзе памяш канне павінна было перайсці ў іх рукі. Адзначу яшчэ адзін момант: як правіла, працэс пачына ецца там, дзе забудова мае хоць якое гістарыч нае значэнне. У «Тахелеса» такая гісторыя якраз была: квартал на вуліцах Фрыдрыхштрасэ — Араніенбургерштрасэ пабудавалі як універмаг у 1907—1908 гадах, у ваенны час тут быў офіс НСДАП, потым Аб’яднанне нямецкіх прафсаюзаў, мастацкая школа, кінатэатр, і нарэшце аварыйны будынак вырашана было знесці. Арт-сквот з’явіўся менавіта ў гэты момант, у 1990-м, а ў 1992-м яго афіцыйна прызналі помнікам архітэктуры. Скла даныя перамовы з адміністрацыяй і нават судо
Рэц энз ія
выя справы не змаглі прадухіліць сумнага канца, і мастакоў пачалі высяляць. Людзі выходзілі на вулічныя шэсці, збіралі подпісы ў абарону «Та хелеса», але паступова, паверх за паверхам, банк вызваліў будынак. Да таго часу Алесь Родзін атрымліваў у сваё рас параджэнне цэлы паверх. Задоўга да цяперашніх навацый ён праводзіў штодзённыя майстар-кла сы, размаўляючы не з калегамі і вучнямі, а са звычайнымі наведвальнікамі. Бачыў рэакцыю лю дзей, адказваў на пытанні. Сам мастак расказваў, што пачынаў працу раніцай з канцэптуалізацыі і планавання, а ў прысутнасці старонніх гледачоў дзейнічаў ужо па канкрэтным плане. Засяроджа насць на карпатлівай працы была накшталт меды тацыі (нагадаю, гаворка ідзе пра шматметровыя палотны) — у выніку нарадзіўся манументальны, фантазійны Родзін, шчыльнае пісанне якога мы ведаем. Алегорыі і рэалізм, абстракцыя і архаіка. Першая ў «Тахелесе» выстава беларускага мас тацтва «Дах» (2001) трансфармавалася ў штога довы фестываль «Дах»: Родзін вітаў і дапамагаў многім беларусам, яны атрымлівалі бясплатнае жыллё, магчымасць працаваць і выстаўляцца. Прычым гэта заўсёды былі эксперыменты: аб’ екты, перформанс, мультымедыя. Сакуратарам Алеся становіцца Зміцер Юркевіч. Некалькі разоў, у 2008, 2009, 2015, 2016-м, у Беларусі прагучалі водгаласы «Даху» і «Тахелесу» — у Музеі сучасна га выяўленчага мастацтва, але ў асноўным у Пала цы мастацтва, паколькі Алесю патрэбныя вялікія прасторы. Як для ўласных прац, так і для калек тыўных праектаў. Калі заўтра знясуць Паўтаруся, тактыка джэнтрыфікацыі будуецца па-рознаму, але вось які сцэнар мне даводзілася бачыць неаднаразова. Каб прыцягнуць увагу да
раёна ці асобнага квартала, бізнэс у кааперацыі з адміністрацыяй горада «запускае» сюды мастакоў. Танныя ці бясплатныя майстэрні, невялікія гале рэі, атмасферныя кавярні, крафтавыя напоі, крам кі, яркія вулічныя графіці, імправізаваныя кан цэрты і хэпенінгі, цэлыя маніфесты, утульнасць ці дух свабоды ствараюць сімвалічны капітал. Рака, дзеці і жывёлы, пікнікі, ровары, кветкі, маленькія агароды. Паступова сюды прыйдуць даражэйшыя крамы, даражэйшы дызайн, добраўпарадкаванне, адвакаты і агенцтвы нерухомасці, Ну і нарэшце, новыя забудоўшчыкі. А ўдалае размяшчэнне, гіс торыю, больш-менш цікавую архітэктуру ніхто не адмяняе. І тады галоўная задача — правесці пра цэс джэнтрыфікацыі з найменшымі стратамі для жыхароў раёна і максімальным тактам адносна культурнай спадчыны. Утрымаць тут мастакоў і крэатыўную індустрыю — стратэгія рэальная, каш тоўная для развіцця (хоць бы таго ж турызму). Цікавы досвед супрацоўніцтва з такога кштал ту музейнай (!) ініцыятывай атрымалі мастачкі Simsisters. З праектам «Ізаляцыя» яны ўдзельніча лі ў выставе «Свабодны як птушка» (Музей pop-up у Тэль-Авіве), якая адбылася ў двух жылых дамах усяго за два тыдні да зносу. Выстава прыцягнула такую ўвагу гараджан, што паўтары-дзве гадзіны ў чарзе сталі асобай падзеяй. «Кожны мастак атрымаў сваю прастору, сваю тэрыторыю, і можна было толькі здагадвацца, што адбывалася ў гэтых кватэрах раней, — згад валі мастачкі. — Адразу з’явіліся нейкія ўяўленні аб тым, ці жыла тут сям’я з дзецьмі, маладыя ці сталыя людзі. Але ў цэлым мы пачалі працаваць з думкай, што на гэтым месцы з’явіцца нешта но вае. Так, наша праца стане часткай гісторыі дома, і яна заканчваецца. Мы нават змірыліся з тым, што праект знішчаць, але, забягаючы наперад, скажу, што ў апошні дзень перад зносам нам дазволілі
13
забраць хаця б некаторыя фрагменты — многія мастакі літаральна пабеглі, каб нешта выратаваць. І мы таксама так зрабілі. У нас папрасілі некалькі аб’ектаў з інсталяцыі, і мы аддалі іх — звычайным людзям, якім яны спадабаліся». Simsisters падалі заяўку на ўдзел перад пандэ міяй, і за два гады наступнай нявызначанасці з’явілася толькі ўпэўненасць, што нічога не атры маецца. «Вельмі цяжкі час, краіны “зачыняліся”, людзі “зачыняліся” з правам прагулкі за 100 м ад хаты. Ізаляцыя прывяла да таго, што “ўсё накіпела” і іншых тэм проста не было. Таму калі запрашэнне ўсё ж такі прыйшло і праца пачалася, мы змянілі толькі матэрыял: зрабілі нашых вялізных рыб не з пап’е-машэ, а з пенапласту, у 5-6 пластоў. Іх вельмі добра прынялі гледачы: рыбы літаральна выплы валі са сцен, замкнёная прастора пакояў страчва ла абрысы. Фантазіі тут змешваліся з побытам і ператвараліся ў сюррэалістычныя бачанні... Хаце лася нават больш расколін на сценах, але з гэтым не атрымалася. Першапачаткова думалі аб тым, як ажывае прырода без чалавека: дэльфіны, кабаны з’яўляюцца ў гарадах і г.д. А залатая рыбка ў аква рыуме нагадвала: прасцей ні пра што не ведаць, не думаць, нічога не рабіць. Увесь час была думка, што маленькія дзеці ўспрымаюць маску як норму, без яе яны людзей амаль не бачылі. І ўсё гэта ра зам будзе знесена, бо маскі не апошняя змена ў свеце. Новая нармальнасць». 1. Simsisters. Інсталяцыя. Змешаная тэхніка. 2022. 2. Міlano Porta Garibaldi. Міланскі шматпавярховік у ра ёне, дзе джэнтрыфікацыя пакуль што не скончылася. 3. Алесь Родзін. Міфалагема тысячагоддзя. Змешаная тэхніка. 2019. 4. Фрагмент экспазіцыі «Дах-28» у Палацы мастацтва. 2015.
сакавік, 2022
14
В і з у а л ьн ы я м а ст ацт в ы / Акад э м і я
Спадар Міхал, якія сёння найбольш запатра баваныя творчыя спецыялізацыі з тых, што прапануе акадэмія? — Я думаю, усе тыя кірункі, якімі мы занепако еныя ў якасці падрыхтоўкі спецыялістаў, запат рабаваныя. Конкурсы на іх розныя. І не кожны год яны супадаюць. Ёсць пэўныя адхіленні ад традыцыйных конкурсных адносін, але гэта звязана з варункамі інфармавання абітурыентаў, што да апошняга сочаць за колькасцю пададзе ных заяў і чакаюць ці не апошняй гадзіны, каб нарэшце вырашыць, на якую спецыяльнасць ім такі пайсці. Самы вялікі конкурс традыцыйна на акцёрскае майстэрства, акцёраў драматычнага
набора традыцыйныя. Яны ствараліся ўжо шмат дзесяцігоддзяў, зыходзячы з тэрытарыяльна га падзелу Беларусі — нашы буйныя рэгіёны і горад Мінск. І традыцыйна лічба набору на бюджэтнае аддзяленне жывапісу, графікі і скульптуры — шэсць-сем чалавек. Тое ж тычыц ца і мастакоў манументальна-дэкаратыўнага мастацтва. Аднак год на год не прыходзіца. Бывае, на жывапіс большы конкурс, а на манументаль нае мастацтва меншы. А праз год гэтыя лічбы суадносін могуць памяняцца: на манументаль нае высокі конкурс, а на жывапіс ніжэйшы. На скульптуру конкурс стабільны ўжо дзесяцігоддзі,
Пётра Васілеўскі
Не так ужо шмат часу засталося да і выпускных іспытаў і абароны дып ломных работ у вышэйшых навучальных установах краіны. А там, глядзіш, і абітурыенты ў дзверы пагрукаюцца. Вось і вырашылі мы з гэтай нагоды пагутарыць з рэктарам Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў Міха лам Баразною.
універсальнасць ведаў і навыкаў тэатра і кіно. Але ў гэтым годзе мы, хутчэй за ўсё, набяром яшчэ адну групу, спецыфічную, з абіту рыентаў з абмежаванымі магчымасцямі па слы ху. У нас плануецца выпуск упершыню ў гісторыі такога акцёрскага набору. Колькасць людзей з абмежаванымі магчымасцямі не такая і ма ленькая, а яны таксама мусяць мець магчымасць быць далучанымі да культурных ініцыятыў ме навіта свайго асяродку. Хутчэй за ўсё, праз нейкі час можа сфармавацца ў Беларусі тэатральная трупа з акцёраў, можа і рэжысёраў, з ліку людзей з абмежаванымі магчымасцямі па слыху. На кінатэлеаператарства традыцыйна высокі конкурс — і завочны, і дзённы. Удакладню, што ў нас не кінафакультэт, а факультэт экранных мастацтваў. І запатрабаванасць тэлеаператараў, спецыялістаў лічбавай тэхналогіі, у тэлекампа ніях — цэнтральных, абласных, нават раённых — высокая. Таму, мяркую, будзе значны прыход абітурыентаў на гэту спецыяльнасць. Яшчэ адна папулярная прафесія — гукарэжысу ра. Мы традыцыйна рыхтуем такіх спецыялістаў. Іх запатрабаванасць таксама даволі значная. Вось нядаўна да мяне звярнуўся дырэктар ансамбля «Харошкі» з просьбай размеркаваць спецыяліста па гукарэжысуры. Нашы выпускні кі працуюць і на тэлекампаніях, і ў культурных ўстановах. І конкурс маем даволі вялікі. На мастацкі факультэт — жывапіс, манумен тальнае мастацтва, графіка, скульптура — лічбы «Мастацтва» № 3 (469)
і ён значна не павялічваецца. Рэч у тым, што, хоць гэтая прафесія вельмі прыцягальная па сваім вобразе і па тым, што робяць мастакі для гарадскога і ландшафтнага асяроддзя, работы гэтыя апошнім часам робяцца прыкметнымі, заўважнымі, але прафесія ва ўсіх адносінах цяжкая. Сярод творчых — адна з самых цяжкіх. На гэту спецыяльнасць у большасці паступаюць хлопцы, якія ўжо маюць адпаведную сярэднюю спецыяльную адукацыю, менавіта зыходзячы з традыцыйнасці гэтай нялёгкай працы. Хаця я скажу, што далучаюцца і дзяўчаты, і многія з іх ужо зрабілі значны ўнёсак у скульптурную спад чыну і культурны ландшафт Беларусі сённяшняга дня. Ну на дызайне сёлета таксама застаюцца трады цыйныя лічбы набору. Гэта і дызайн мэблі, і ды зайн аб’ёмны — вырабы бытавога спажывання, транспартны, экспазіцыйны, графічны дызайн, віртуальнае асяроддзе. Прафесіі ўсе гэтыя за патрабаваныя і бюджэтным сектарам, і гра мадскім ініцыятыўным. Узровень работ нашых выпускнікоў вельмі высокі. Вось, да прыкладу, летась дыпломная праца нашага выпускніка ў Токіа на конкурсе конуснай анімацыі атрымала вельмі значны прыз. Усе нашыя факультэты на сённяшні дзень не проста захоўваюць, але і раз віваюць узровень адукацыі. Сёння асабліва бач на, што маладыя выкладчыкі выйшлі на добрую, творчую, прафесійную перспектыву, агітуюць за
Віз уа л ьн ыя маст ацт вы / Ака д э м ія тое, што трэба паступаць у Акадэмію мастацтваў. Для таго, каб найперш быць запатрабаваным на радзіме. Па-другое, каб быць вядомым ва ўсім свеце. Спадар Міхал, мне неяк давялося браць інтэрв’ю ў маскоўскай мастачкі, што ладзіла выставу ў Мінску. Яна заканчвала творчую ВНУ недзе на мяжы савецкага і постсавец кага часу і, параўноўваючы тое з сённяшнім днём, адзначыла адну акалічнасць. Сёння, калі абітурыент здае дакументы на адну са спецыяльнасцей класічнай трыяды жыва піс-графіка-скульптура, чальцы прыёмнай камісіі ў яго пытаюцца, ці гатовы ён да таго, што творчасць — справа рызыкоўная, што ў мастака не заўжды бывае стабільны заробак, праз што могуць паўстаць праблемы матэры яльнага характару. І калі ён адказвае, што ён да гэтага гатовы, яму кажуць: «Ну, тады пры маем дакументы. Але мы цябе папярэдзілі». Мастачка казала, што ў яе маладосці такога не было і быць не магло па вызначэні. Вось вы ў Беларускай акадэміі мастацтваў падобныя размовы з абітурыентамі, а потым са студэн- тамі ладзіце? Настройваеце іх на тое, што творчасць — гэта цудоўна для душы, але часам праблемна для побыту? — Я пачну з таго, што за тым часам, які зачапі ла ваша суразмоўца, конкурсы — што ў Маскве, што ў Мінску — былі велізарныя, бо было багата абітурыентаў і студэнтаў з розных рэгіёнаў Савецкага Саюза. Ды яшчэ і замежнікаў сюды дадавалі. Гэта быў, скажам так, агульны рынак, хоць да мастацтва гэта слова не надта пасуе. Патокі абітурыентаў былі значна большыя, чым сёння. Цяпер жа мы ў большай ступені арыенту емся на падрыхтоўку нацыянальных кадраў, на грамадзян Рэспублікі Беларусь. Хаця ў нас ёсць і замежныя студэнты. Яны вучацца па іншых квотах. Ёсць асобы, якія навучаюцца на агуль ных з намі пачатках. Гэта грамадзяне Расійскай Федэрацыі. Ёсць сярод іх такія, што вучацца на кантрактнай аснове, і такія, што навучаюцца на роўні з бюджэтнікамі Беларусі. Сёння сама абіту рыенцкая маса меншая, бо мы ўжо не з’яўляемся часткай агульнай сістэмы адукацыі каласальнай прасторы. Гэта першае. Па-другое, пра цяжкасці. Са студэнтамі мы такія размовы, безумоўна, вядзём. На занятках. І вя дзём не для таго, каб нешта зандзіраваць, тэста ваць, штосьці выяўляць ці кагосьці запалохваць. Наадварот. Мы кажам, што калі ў вашых руках будзе майстэрства, а ў душы натхненне і вы будзеце мэтанакіравана развіваць свае творчыя здольнасці, то ўсе гэтыя бытавыя і іншыя пера шкоды пераадолееце. Хтосьці лягчэй, камусьці будзе цяжэй, але, калі будзеце паслядоўнымі і мэтанакіраванымі, будзеце любіць Радзіму і мастацтва (пад мастацтвам я разумею і дызайн, і тэатр, і ўсё іншае), вы дасягнеце вышынь і перадолееце ўсе цяжкасці, якія сустракаюцца на шляху кожнага чалавека ў якой заўгодна прафе
15
сіі. Нельга ж лічыць, што калі ты, скажам, кепскі доктар, дык будзеш у бытавым плане больш за бяспечаны, чым мастак, які паводле вызначэння рызыкант. Ні адна прафесія не дае гарантыі тым асобам, якія не маюць адпаведных матывацый, здольнасцей і выразных праяў свайго прафесі яналізму. Абітурыентаў мы ні ў якім разе не запалохваем. Мы заўсёды адкрытыя. У нас ёсць кансульта цыі. Нашы мастакі, дзеячы тэатра, тэлебачання, дызайну — людзі вельмі актыўныя ў грамад скай прасторы. Яны выкладаюць свае думкі і меркаванні ў друку, у Сеціве, нейкай таямніцы са сваёй прафесіі не робяць. Так што глядзіце, чытайце, рабіце высновы. І вучыцеся таму, як у сённяшніх умовах творчай асобе дасягнуць поспеху. Прагматызм — справа натуральная, але калі ча лавек ад пачатку палохаецца цяжкасцей, ну дык не варта яму ў мастацкую акадэмію паступаць... Наколькі веды і навыкі, набытыя ў акадэ міі, дазваляюць чалавеку пры неабходнасці змяніць прафесію, застаючыся ў творчым асяродку? — Адзін з прынцыпаў адукацыі ў Акадэміі мас тацтваў — гэта ўніверсальнасць атрыманых ве даў і навыкаў. Напрыклад, выпускнікі графічнага аддзялення могуць працаваць камп’ютарнымі аніматарамі, дызайнерамі. Жывапісцы — зай мацца дызайнерскай справай, а дызайнеры — жывапісам ці скульптурай. Універсальнасць ведаў і традыцыя перадачы навыкаў у акадэміі захоўваецца. Таму выпускнік можа ў сумежных, назавем іх так, прафесіях дасягнуць вельмі знач ных вышынь. Нехта пачынае займацца тэатраль най справай, хтосьці ў рэжысуру імкнецца, хоць у іхніх дыпломах гэтыя прафесіі не прапісаныя. А калі ўвогуле пакінуць творчую сферу, стаць таксістам, дык у жыцці ўсялякае бывае. Але ж не будзем жа мы ў акадэміі з гэтай нагоды адкры ваць аўташколу. Мы маем справу з чалавекам, а не з робатам, запраграмаваным на нейкія аперацыі. Ведаю аднаго выпускніка, які для таго, каб зарабіць на здымкі свайго фільма, стаў дальнабойшчыкам. Але гэта стала сюжэтам ягонага фільма. Апошняе пытанне. Вы паводле адукацыі мас так, а працуеце на адміністрацыйнай пасадзе. Не сумуеце па творчасці, не цягне прыгадаць прафесію, занатаваную ў дыпломе? — Я мастак-графік. Цяпер гэта называецца «гра фічны дызайн». У дыпломе ж запісана «мастакканструктар». Хто ведае, калі-нікалі жартам мяне называе канструктывістам. Я сваю прафесію не забываю і былым прафесіяналам сябе ніколі не назаву. Займаюся і аздобаю кніг, і плакатам. Летась два мае плакаты выйшлі з друку. У па замінулым годзе сваю персанальную выставу адкрываў у Палацы мастацтва. Не, у былыя я сябе не запісваю.
сакавік, 2022
16
В і з у а л ьн ы я м а ст ацт в ы
тузін фрагментаў
Самыя значныя падзеі выставачнага жыцця маста коў у аб’ектыве Сяргея Ждановіча. У рубрыцы прад стаўлены экспазіцыйныя прасторы галерэй за міну лы месяц.
у аб’ектыве Сяргея Ждановіча
Падрабязныя фотасправаздачы глядзі це на афіцыйнай старонцы «Мастац тва» ў Сеціве.
1
2
3
4
5
6
«Мастацтва» № 3 (469)
Віз уа л ьн ыя маст а ц т в ы 1. Выстава Генадзя Козела « Тэндэнцыя ». Салон «Мастацтва». 2. Праект канкрэтна-канструктыўнага мастацтва « Constructio. будова ». Нацыянальны цэнтр сучасных мастацтваў. 3. « Зіма ў горадзе ». Мастацкая галерэя Міхаіла Савіцкага. 4. Выстава « Мода, музыка, маладосць ». Мастацкая галерэя Міхаіла Савіцкага. 5. « Дэканструкцыя » Таццяны Савік. Нацыянальны цэнтр сучасных мастацтваў. 6. « Майстэрні часу: Міхаіл Савіцкі і яго ву чні ». Нацыянальны цэнтр сучасных мастацтваў. 7. « Графіка года ‘21» і « Скульпт фэст. Лаўрэаты ». Галерэя «Палац мастацтва».
17
8. Выстава фатаграфій Сяргея Ждановіча « Знешнія прыкметы ». Мемарыяльны музей-майстэрня З. І. Азгура. 9. Выстава з калекцыі Беларускага саюза мастакоў « Залатая калекцыя ». Галерэя «Палац мастацтва». 10. « Femina fabulas ». Галерэя «Палац мастацтва». 11. « Сальвадор Далі. Графіка з прыватных калекцый ». Галерэя «Палац мастацтва». 12. Выстава « Posters » Паўла Кашэўскага. Галерэя Беларускага саюза дызайнераў.
7
8
9
10
сакавік, 2022
11
12
18
Мінск — Віцебск — Парыж... Успам ін пра Хаі ма Ліўш ыц а Уладзімір Сцяпан Калі табе дзевятнаццаць, то настаўніка, якому шэсцьдзесят пяць, успрыма еш неверагодна старым. У 1977 годзе столькі і было майму інстытуцкаму выкладчыку жывапісу і кампазіцыі Хаіму Майсеевічу Ліўшыцу — вядомаму беларускаму мастаку. Гэта яго пераняў на параднай лесвіцы пры вялізным акне Глобус і паказаў невялікага памеру фотаздымак кепскай якасці. На той картачцы быў сфатаграфаваны сам Глобус, які праходзіць па местачко вай вуліцы ля аднапавярховага цаглянага дамка. Я стаяў праваруч і маўчаў. Хаім Майсеевіч уздзеў акуляры з тоўстымі шкельцамі, адставіў здымак на даўжыню рукі. — Што гэта, Хаім Майсеевіч? — спытаў мой сябар у майго выкладчыка. — Дзе? — На здымку. — Чалавек ідзе па вуліцы. — А што гэта за дом? — тыцнуў пальцам у картачку Глобус. «Мастацтва» № 3 (469)
— Ну, дом, і што? Аднапавярховы. — Хаім Майсеевіч, гэта ж дом Шагала, — сказаў я расчаравана. Ліўшыц паглядзеў спачатку на мяне, потым на майго сябра, потым на зды мак, потым падышоў да акна бліжэй. Раптам з яго тварам нешта зрабілася. Я не магу гэта апісаць дакладна. Трэба доўга і старанна падбіраць словы. Карацей, Хаім Майсеевіч на вачах памаладзеў. Таргануўся. На паўгалавы зрабіўся вышэйшы, акуляры зляцелі з носа і павіслі на шнурку. — І вы думаеце, што я не знаю, што гэта дом Шагала? Думаеце так?.. Мой дом, наш дом, мы жылі праз два ад гэтага. Вось тут! — Кароткі ўказальны палец зрабіў пятлю і завіс у паветры, быццам да сцяны дакрануўся. Семдзесят сёмы год. Мінск. Пра Шагала ўголас лепей было не гаварыць. Вучылі сацыялістычнаму рэалізму, навуковаму камунізму і гісторыі партыі... Парыж здаваўся недасягальным. Мы з Глобусам крочылі па праспекце і гаварылі пра Парыж. Пра Шагала і Пікасо, пра Жоржа Брака і Фернана Лежэ. Мы гаварылі пра выдатных мастакоў. Купілі ў гастраноме партвейн і напіліся. Але і п’яныя працягвалі гаварыць пра карціны і Парыж. Большасць інстытуцкіх выкладчыкаў прафукалі свой талент на партрэты перадавікоў, брыгадзіраў, калгасніц і калгаснікаў, партызан і чырвона армейцаў... І калі яны бачылі, што нехта збіраецца пайсці не іхнім шляхам, то раздражняліся. Яны, як тапельцы, хапалі за рукі жывых і цягнулі на дно. Мы пачыналі ву чыцца падманваць настаўнікаў, уладу, пачалі вучыцца выжываць. Мы не баяліся будучыні. Праз пару месяцаў я сядзеў у майстэрні і маляваў. Прыйшоў Ліўшыц. Час быў позні, нават вячэрні, малюнак скончыўся. Я маляваў Мінск. Маляваў, як Парыж... Маляваў тэлевежу і хацеў, каб яна была падобная да Эйфеле вай. Хаім Майсеевіч сеў на табурэтку. Доўга разглядаў мае эскізы і накіды. Закрыў твар рукамі. Потым мне падалося, што ён заплача, адніме далоні
Віз уа л ьн ыя маст ацт вы / Згад а л а с я ад твару, яго рот стане крывіцца, а вочы — мружыцца, як ад сляпучага святла... — Яны вас, Уладзімір... Я ж Паўла Філонава ведаў, чулі пра яго? Бедны чала век. І Шагала бачыў. Ён з’ехаў назаўсёды. Калі б не з’ехаў, то і... Паслухайце мяне, я вам дабра жадаю, не піце столькі віна, не трэба. Я ў Ленінградзе напіўся ў трыццаць трэцім — ледзь не памёр... Віно добрае было, старое, сапраўднае... Не паказвайце гэта нікому. Сабе малюйце, а іншым не па казвайце. Можа, потым, калі-небудзь... І сябру свайму скажыце... І я быў левы, такі левы, ну такі... Бачыў эцюд Веласкеса, той, з Эрмітажа, які прадалі амерыканцам. Яны шмат прадалі. Лепшае прадалі. Я ўсе тыя карціны ба чыў. На свае вочы, як вашы... А Шагал, што Шагал... Рэмбрант ёсць. «Начная варта» — самая лепшая карціна ў свеце... Эх, стары я... Эх, я столькі бачыў усяго. Не піце столькі, я вас вельмі прашу. Хаім Майсеевіч Ліўшыц пайшоў. Ён выглядаў прыгнечаным і спалоханым. Я зірнуў на яго плечы, на патыліцу і пачаў збіраць з падлогі малюнкі. Яго спіна была спінай палоннага... На наступны дзень ён прыйшоў на заняткі. Быў звычайны: сціплы, ветлівы і крышку абыякавы. Больш з такой шчырасцю ён са мной не гаварыў. Ліўшыц памёр у Амерыцы, куды з’ехаў на пачатку дзевяностых да сына. Не ведаю, ці захаваліся яго ўспаміны пра дваццатыя-трыццатыя гады, калі ён вучыўся ў Віцебскім мастацкім тэхнікуме, а потым у Ленінградскай ака дэміі мастацтваў... Я маляваў тэлевежу, старыя кварталы Верхняга горада, Траецкае, мост праз Свіслач, касцёл і царкву... Пачыналі будаваць гандлёвы цэнтр «Няміга» і дом Мусінскага... У цагляным і абшарпаным двухпавярховым дамку на вуліцы Астроўскага мастакі ладзілі выставу. Мікола Паўлоўскі выношваў план уцёкаў у Парыж. У вялікім і брудным пакоі, дзе боўталіся дзве яркія лямпачкі, а ўсе вокны былі закрытыя планшэтамі і зацягнутыя посцілкамі, ён расcтаўляў на пад лозе свае палотны, расфарбаваныя аэрографам. Ён хадзіў сярод іх у бруд ным сацінавым халаце, у спартовых штанах з адвіслымі каленямі і кедах на босыя ногі. Рукавы халата былі закасаныя вышэй локцяў... Яго чорна-зя лёна-цытрынавыя карціны на тэмы космасу мяне не хвалявалі зусім. Яны здаваліся нежывымі, як фотаздымкі.
19
Паўлоўскі застаўся для мяне там — у семдзесят сёмым, у паўразбураным дамку. У прыціснутым начным небам цёмным квартальчыку Верхняга го рада. Я маляваў Мінск, як Парыж. Рэрых і Ліўшыц Любое сховішча з карцінамі мае пэўныя памеры. Надыходзіць час, і ста рыя палотны павінны саступіць сваё месца новым. Так было і так будзе. Мне даводзілася запісваць палотны з фонду кафедры станковага жывапісу БДТМІ. Даводзілася замалёўваць палотны сваіх выкладчыкаў-настаўнікаў, калі яны былі яшчэ студэнтамі. Пісаў і паверх сваіх уласных старых палот наў... Мой выкладчык жывапісу Хаім Майсеевіч Ліўшыц расказаў пра свае гады вучобы ў Ленінградскай акадэміі мастацтваў. Пра суровыя і жорсткія трыццатыя гады. Палотнаў не хапала, а каб набыць чыстае льняное па латно, не ставала грошаў. Паперы добрай не знайсці... Студэнтам выдалі старыя карціны навучэнцаў яшчэ той, імператарскай акадэміі. Выдалі са сховішчаў і тры вялізныя карціны Мікалая Рэрыха. Студэнты разрэзалі іх на кавалкі. Паабцягвалі свае падрамнікі і пазамалёўвалі. Я тут палітыкі не бачу. Сумна? Несправядліва? Можа, і так. Але жыццё рухаецца па сваіх за конах. Некаму гадоў праз дваццаць выдалі са сховішчаў і палотны Хаіма Ліўшыца. Нехта замаляваў іх... Адкуль апантанаму студэнту пяцідзясятыхшасцідзясятых гадоў было ведаць, што ён весела квэцае фарбай па палат не Мікалая Рэрыха? 1. Хаім Ліўшыц. У майстэрні. 2. Хаім Ліўшыц у майстэрні Ісаака Бродскага. Ленінград. Акадэмія мастацтваў. 1930-я. 3. Хаім Ліўшыц і Май Данцыг. Чыкага, 1992. 4. Хаім Ліўшыц. Ева. Палатно, алей. 1950. 5. Хаім Ліўшыц. Гулянне ў Пільніцы. Палатно, алей. 1968.
сакавік, 2022
20
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Культурны пласт
«Сумная Аркадыя» Аркадзя Астаповіча Надзея Усава
Д
змітрый Салодкі, куратар юбілейнай выставы Аркадзя Астаповіча ў Нацыянальным мастацкім музеі, стварыў лагічна структураваную экс пазіцыю не ў самым прэзентатыўным месцы музейнай прасторы — дастаткова вузкай галерэі, па сутнасці, калідоры. Вылучэнне графічнымі візуальнымі сімваламі асноўных экспазіцыйных блокаў — пейзажнага, «све тамастацкага», супрэматычнага, тэмы палёту, палітычнай карыкатуры 1930-х і тэмы працы — дазваляла гледачу імгненна адчуць атмасферу часу. Акрамя таго, куратар паехаў у Навасёлкі Пухавіцкага раёна, дзе Астаповіч у 1920-я жыў і працаваў больш за 7 гадоў, і з дапамогай мясцовага краязнаўца Юрыя Важніка, стваральніка сайта «Геній майго месца» (www. gmm.by), зрабіў ары гінальны фотапраект, сумясціўшы графіку Астаповіча з рэальнымі краявідамі сучасных Навасёлак. Такая арыгінальная прывязка да рэальнай мясцовасці,
«Мастацтва» № 3 (469)
безумоўна, выклікала цікавасць публікі і непасрэдна на экскурсіях, і ў сеціве (дзе гэты праект і быў выкладзены). Па выставе было праведзена больш за дзесяць куратарскіх экскурсій. Тэрмін дзеяння быў працягнуты на 2 тыдні, кніга водгукаў поўніцца захопленымі допісамі. Поспех выставы не толькі ў арыгінальнай экспазіцыі і адборы твораў, але і ў незвычайнасці галоўнага героя са звычайнай для таго часу біяграфіяй. Новыя творы скарэктавалі ўстойлівую рэпутацыю Астаповіча як пейзажыста-лірыка. Мне ўдалося знайсці ў архівах некалькі твораў Астаповіча, якія значна пашы раюць жанравыя межы гэтага аўтара. Акрамя таго, выстава паставіла шмат пытанняў: пра выбар шляху, паняцці «авангардны мастак» і «нацыянальны мастак», маральны абавязак, подзвіг, нарэшце, пра перарваную памяць на шчадкаў.
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Культурны пласт
1, 7, 10. Фрагменты экспазіцыі. НММРБ. 2. Астаповіч з маці, жонкай і сястрой Зінаідай. Навасёлкі. 1923. Фота А.Астаповіча. БДАМ ЛіМ. 3. Хата Астаповічаў у Навасёлках. 1920-я. БДАМ ЛіМ. 4. Ралля. 1920. Папера, туш, пяро. Аркуш з альбома. НММРБ. 5. Дэкаратыўны арнамент. 1920. Папера, туш, пяро. Аркуш з альбома. НМ МРБ. 6. Накіды да «Буквара». 1920-я. Папера, туш, пяро. Аркуш з альбома. БДАМ ЛіМ. 9. Гаспадарчы двор з калодзежам. 1920-я. Папера, туш, пяро. БДАМ ЛіМ. 8. Супрэматычныя накіды. З альбома 1931 года. БДАМ ЛіМ. 11. Навасёлкі. 2021. Фота Надзеі Усавай. 12. Аркадзь Астаповіч. Мыццё бялізны. 1920-я. НММ РБ. Фотапраект куратара выставы Дзмітрыя Салодкага. 2021. 13. Аркадзь Астаповіч за працай. 1926. Фотапраект куратара выставы Дзмітрыя Салодкага. 2021.
Аднак спачатку крыху біяграфічных звестак. Аркадзь Астаповіч нарадзіўся ў 1896 годзе ў Мінску на вуліцы Падгорнай на скрыжаванні з Каломенскай (у раёне сучаснай крамы «Глобус»). Бацька яго, прабіўшыся з самых нізоў, з сям’і рамеснікаў, быў інспектарам народных вучылішчаў — у Горадні. Ся м’я Антона Астаповіча з чатырма дзецьмі займала прасторную пяціпакаёвую кватэру ў доме гарадскога вучылішча на Саборнай плошчы. Аркадзь быў вельмі здольным: з залатым медалём скончыў Гродзенскую мужчынскую гімназію, а ў 1914 годзе, пасля раптоўнай смерці бацькі, пераехаў разам з сям’ёй у Петраград і паступіў у Політэхнічны інстытут на караблебудаўнічае аддзяленне. Адначасова з вучобай ён у 1915—1916 гады наведваў курсы Школы Таварыства заахвочвання мастацтваў, дзе вучыўся ў Івана Білібіна, Мікалая Рэрыха, Альфрэда Эберлінга, Уладзіміра Навумава. У гады Пер
21
шай сусветнай вайны быў прызваны ў армію, ваяваў у сапёрным батальёне, у 1918 годзе перайшоў на бок Чырвонай Арміі. Пасля дэмабілізацыі ў 1920 годзе паўтара года правёў у Харкаве, дзе вучыўся ў мастацкім тэхнікуме, і ў 1922 годзе вярнуўся на радзіму бацькі, у вёску Навасёлкі Пухавіцкага павета Мінскай губерні, куды з галоднага Петраграда пераехала яго сям’я — маці і дзве сястры: Зіна і Зоя. Там асеў, ажаніўся ў 1924 годзе са сваёй стрыечнай сястрой Нінай Якубовіч і да 1929 года працаваў сельскім настаўнікам фізікі, чарчэння і малявання ў навасёлкаўскай сямігодцы. Браў удзел ва ўсіх выставах, якія арганізоўва
ліся ў Мінску ў 1920—1930-я. У 1929 годзе пераехаў у Мінск, дзе працягваў працаваць настаўнікам у дзвюх мінскіх школах, адначасова ўдасканальваўся ў графіцы і жывапісе ў мастацкіх студыях Мінска пад кіраўніцтвам мастака Вячаслава Руцая. Жыў на Свярдлоўскай вуліцы ў невялікай драўлянай хаце, якую яму саступіла малодшая сястра Зоя, бо пераехала з мужам у Маскву. У 1930-я ён стварыў акварэллю паэтычны мінімалістычны вобраз: пейзаж настрою сваёй вуліцы «Свярдлоўская вуліца ў дождж». Мінск, нягледзячы на запушчаны ў 1929 годзе трамвай, перыядычныя выставы, замовы ў выда вецтвах, не стаў горадам-натхненнем для Астаповіча, хоць ён маляваў яго і раней, у асноўным заводы, па-блокаўску змрочныя, нават злавесныя. Ад хланне знаходзіў толькі ў даўніне — Чырвоным касцёле і мінскіх ускраінах: у вясковай узгорыстай Лошыцы, куды любіў выбірацца на прагулкі з дзець мі, садзе Прафінтэрна з яго шматлікімі алеямі і лаўкамі. У 1938 годзе яго арыштавалі па падазрэнні ў сваяцтве з польскім генерал-маёрам Першага Польскага корпуса Густавам Астаповічам (1863—1941), дывізія якога білася з Чырвонай Арміяй пад Магілёвам у 1917—1918 гадах. Чатыры месяцы прася дзеў у магілёўскай турме, але пасля зняцця з пасады генеральнага камісара дзяржбяспекі Яжова быў выпушчаны на волю. У чэрвені 1941 года пайшоў на фронт і ў тым жа годзе загінуў пад Унечай (цяпер Бранская вобласць, Расія). сакавік, 2022
22
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Культурны пласт
У 1960-я яго творчая спадчына, беражліва захаваная падчас вайны ўдавой Нінай Астаповіч, была перададзеная пры дапамозе загадчыка аддзела бе ларускага мастацтва Пятра Герасімовіча ў Дзяржаўны мастацкі музей БССР. Адбылося пасмяротнае адкрыццё мастака, ад якога засталася (як своеа саблівае кампенсаванне за ранні сыход з жыцця) цэльная калекцыя графікі, што дае дакладнае ўяўлен не пра яго творчасць, — больш за 300 прац. Аркадзь Астаповіч — мастак, які здолеў выявіць у пейзажы сут насць краіны і яе нацыянальны код. У1922-м — годзе прыезду мастака ў Навасёлкі — Беларуская савецкая сацыялістычная рэспубліка была абвешчаная ў складзе СССР. Скла дана сказаць, кім адчуваў сябе Астаповіч. Хоць нарадзіўся ў Мін ску, дзяцінства правёў у Рэчыцы, юнацтва — у Гродне, дзед яго, шор нік, жыў у Навасёлках, а маці была з Ноўгарада, руская. У адным з лістоў да сястры ён піша пра «беларускіх мастакоў, якія робяць несумнеўныя поспехі» як бы збоку, нібы не пры лічаючы сябе да іх. Значна пазней, у 1927 годзе, у адным з артыкулаў Мікалай Шчакаціхін канстатаваў, што мінскія мастакі ў пераваж най большасці не адчуваюць яшчэ сваёй нацыянальнай прыналеж насці і не гатовыя працаваць, за выключэннем вельмі нямногіх, на нацыянальную ідэю, ствараць «бе ларускі стыль» у жывапісе і графіцы. Астаповіч у 1920-я яшчэ адчуваў сябе як часовы жыхар рэспублікі, не траціў надзеі на пераезд у Петраград, куды з 1923 года вярнуліся родныя — маці і сястра. Аднак жаніцьба ў 1924 годзе са сваёй кузінай, нараджэнне дзяцей і нежаданне Ніны Рыгораўны зрывацца з месца адсунулі планы пераезду ў Ленінград. Працэс нацыянальнай самаідэнтыфікацыі мастака праходзіў паступова і непазбежна. Гэтаму спрыяла і палітыка беларусізацыі, і неабходнасць вы кладаць па-беларуску, а галоўнае — само жыццё ў вёсцы, сярод сялян, на зіранне за іх нялёгкай працай. Паступова піцерскі інтэлігент, эстэт, аматар Бальмонта, Брусава і Гумілёва, які ведаў на памяць дзясяткі іх вершаў і ўлас наруч афармляў іх у ілюстраваныя паэтычныя зборнікі (аўтарскую кнігу ў адзіным асобніку), хадзіў па вёсцы ў модных светлых брыджах з шырокім поясам («Самастойны мужчына, а ў трусах ходзіць», — пляткарылі вяскоўцы), на навасёлкаўскіх прасторах абветрыўся, загарэў і стаў сваім — паважаным «Мастацтва» № 3 (469)
сельскім настаўнікам з эцюднікам і фотаапаратам. Ён палюбіў гэтую вёску і яе наваколлі, малюючы яе амаль штодня, адчуў хараство гэтых нічым не прыкметных мясцовага краявідаў. «Et in Arcadia ego» («І ў Аркадзіі я ёсць») — лацінскае выслоўе, якое служыла матывам у жывапісе XVII—XIX стагоддзяў, цалкам дастасаваль нае да гэтай блаславёнай пары яго жыцця. Нездарма ў школьным драмгуртку маладыя 30-гадовыя настаў нікі ставяць з вучнямі «Дафніса і Хлою», «Трыстана і Ізольду» — п’есу пра каханне на ўлонні прыроды, дзе ззяе акторскі талент маладой жонкі Астаповіча — Ніны Якубовіч. Паступова паўстаў вялізны графічны цыкл — свая «сум ная Аркадыя», свой «Эдэм», дзе людзі мірна жывуць, працуючы ў гармоніі з некранутай прыродай. Яго «Аркадыя» — і ўтапічны ідэал, названы ў гонар старажытнагрэчаскай гістарычнай вобласці, і кан цэпцыя недасяжнай гармоніі чалавека і прыроды, і канкрэтная вёска, і сім вал усіх вёсачак, выгляд якіх дарагі сэрцу беларусаў. У Астаповіча, акрамя непазбежнай сузіральнай сцісласці, ёсць яўнае адцен не суму, таму яго Аркадыя — толькі зрэдку сонечная. Дзве сотні пейзажаў — акварэллю, тушшу, з прымяненнем аплікацыі, тонкіх контураў, у якіх звыклы немудрагелісты матыў — хатка, плот, снег, вуліцы... У гэтых дэкарацыях раз гортваюцца рэальныя любоўныя гісторыі, шчаслівыя — у Аркадзя і Зоі, што скончыліся шлюбам і нараджэннем дзяцей, і нешчаслівыя — у перапісцы (нездарма сястра Астаповіча мастачка Зінаіда Бачарова да канца жыцця захоўвала лісты закаханага ў яе маладога агранома, які з’ехаў працаваць ва Украіну). Гэты графічны цыкл настолькі моцна адрозніваўся ад бытавых краязнаўчых замалёвак вёскі іншых мастакоў эстэтызацыяй і гарманізацы яй матываў, пастаральнасцю і прастатой, што адразу звяртала ўвагу адука ваных знаўцаў, якіх у той час было няшмат: Анатоль Тычына, імпрэсіяніст
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Культурны пласт
23
Уладзімір Кудрэвіч, Мікалай Дучыц — вось, бадай, і ўсё. У артыкуле Мікалая Шчакаціхіна ў часопісе «Наш край» за 1926 год упершыню была апублі кавана акварэль Астаповіча «Пасля завеі». Ужо бачны першы поспех: яго творы («Вечар у вёсцы», 1927, «Мінск. Чырвоны касцёл», 1928) купляюць Беларускі дзяржаўны музей, вядомы паэт Якуб Колас. Другі крок да беларушчыны — яго спробы малявання беларускага буквара, невядомая старонка ў творчасці Аркадзя Астаповіча. Безумоўна, яна інспі раваная вытанчанай «Азбукай» Аляксандра Бенуа 1904 года для дваранскіх дзяцей, дзе вакол кожнай літары разгортваецца цэлы сюжэт у мностве дэ таляў. У адрозненне ад гэтай азбукі, створанай не для навучання, а для эстэ тычнага задавальнення, «Буквар» Астаповіча нясе зусім іншую, ужо савец кую ідэалогію. Малюнкі літар — мінімалістычныя, чорна-белыя, выкананыя тушшу і пяром, лаканічныя па форме і ёмістыя па змесце. Азбука акцэптуе актуальныя паняцці 1920-х — «Завод», «Калгас», «Індустрыялізацыя», «Жні во», «Воіны», «Дэлегатка», «Дэманстрацыя». Захавалася толькі 8 накідаў да гэтага няздзейсненага праекта. Верагодна, тэма была працягнутая ў 1939 годзе, на што паказвае запіс у штодзённіку аб «карэктаванні малюнкаў да буквара». У канцы 1980-х з сям’і сына мастака Валянціна Астаповіча (1932—1993), які жыў у Жодзіне пад Мінскам, у музей паступілі дзясяткі твораў, сярод іх было знойдзена некалькі дзіўных лістоў-аплікацый, што характарызуюць мастацкі наробак Аркадзя Астаповіча з нечаканага боку. Гэта былі так зва ныя «супрэматычныя кампазіцыі». У свой час закупачная камісія музея з прычыны іх нехарактэрнасці для стылю мастака не ўключыла гэтыя работы ў асноўны фонд, разглядаючы іх як прыкладное рукадзелле, фармальныя практыкаванні, экзерсісы, эксперыменты з колерам і формай. Яны былі сакавік, 2022
24
Рэц энз ія
«Мастацтва» № 3 (469)
Рэц энз ія
25
сакавік, 2022
26
Рэц энз ія
перададзены ў архіў музея, дзе захоўваюцца да гэтага часу. Такім чынам, яны доўга не траплялі ў поле зроку даследчыкаў. Зразумела, што наіўны супрэматызм Астаповіча-рэаліста вельмі своеасаблівы і з’яўляецца спробай дакрануцца да невядомага, але прыцягальнага авангарду Казіміра Малеві ча, які быў неўласцівы лірычнай душы мастака-пейзажыста, але прыцягваў яго, верагодна, фармальнымі задачамі. Астаповіч прыехаў у Навасёлкі пад Мінскам у 1922 годзе, калі Малевіч і яго вучні ўжо перабраліся з Віцебска ў Петраград. Казімір Малевіч кіраваў там Інстытутам мастацкай культуры да 1926 года, калі скончыўся раман суп рэматыстаў з уладай і Анатоль Луначарскі, які ім апекаваўся, быў зняты з пасады наркама асветы. Аркадзь Астаповіч капіруе «Чорны квадрат» Малевіча, робіць «Карычневы квадрат» і некалькі кампазіцый з каляровымі кругамі і прамавугольнікамі. Невядома, дзе і калі менавіта Астаповіч раптоўна падхапіў «вірус супрэ матызму». Тэарэтычна такога роду творы маглі быць зроблены і ў другой палове 1910-х у Пецярбургу, калі Астаповіч вучыўся ў Школе Таварыства заахвочвання мастакоў і актыўна наведваў усе пецярбургскія выставы. Гэта магло здарыцца і ў Петраградзе ў 1923 годзе, калі праходзіла «Выстава карцін петраградскіх мастакоў усіх кірункаў», або ў 1920-х — ужо ў Навасёл ках. Аркадзь Астаповіч сачыў за працэсамі ў мастацтве, набываў часопісы і кнігі, цалкам мог захапіцца ідэямі УНОВІСа ў Віцебску. За кожную з гэтых дат ёсць свае аргументы, свае «за» і «супраць». У 1996-м у альбоме-каталогу да 100-годдзя творцы я выказвала мерка ванне, што гэтыя кампазіцыі зроблены, верагодна, у 1919—1922 гады, калі Астаповіч-вайсковец наведваў курсы пры Харкаўскім мастацкім тэхнікуме падвышанага тыпу (так стала звацца ў 1921 годзе Харкаўская школа маля вання і жывапісу, створаная ў 1896 і ў 1912-м ператвораная ў Харкаўскае мастацкае вучылішча), дзе некаторы час вучыўся мастак і выкладалі вуч ні Рэпіна — Мітрафан Фёдараў і Аляксей Кокель, першы рэктар мастацкага тэхнікума (1921—1923), які ў 1918—1922 гадах загадваў выяўленчай сек цыяй Ваеннага акруговага камісарыята, быў яе арганізатарам і кіраўніком. Пэўны час там працаваў і Р. Эберлінг, настаўнік Астаповіча па Петраградскай школе Таварыства заахвочвання мастакоў. Чакаць ад іх падобных навацый не даводзілася, што пацвярджаюць і іншыя альбомы натурных замалёвак Астаповіча пачатку 1920-х. Аркадзь Астаповіч старанная вывучае арна ментыку розных краін і эпох, робіць замалёўкі старажытнай мэблі. Зусім не вучнеўскія і нечаканыя яго арнаментальныя фантазійныя практыкаванні, «Мастацтва» № 3 (469)
кожны з якіх уяўляе з сябе густоўную стылізацыю, магчыма, падрыхтоўчы малюнак для тканін або фарфору. Наўрад ці Астаповіч у гэты час у гэтым асяроддзі мог захапіцца супрэматыз мам. Дый матэрыялаў — каляровай паперы, кардону — у гэтыя галодныя і халодныя гады ў студыях было не дастаць. Аналіз яго альбомных замалёвак пачатку 1930-х і каталог твораў у мастац кім музеі (а захавалася амаль усё, зробленае ім) дазваляюць выявіць час, калі мастак стаў выкарыстоўваць у графіцы танаваную паперу і метад аплі кацыі — з 1926 па 1931 год. У 1925—1926 гг. ён парушыў сваю навасёлкаўскую адзіноту — амаль пус тэльніцтва, пачаў ездзіць у Мінск і Ленінград, дзе, відавочна, атрымаў новы творчы імпульс. У 1925-м ён упершыню выставіўся на Усебеларускай выста ве 1925 года ў Менску. Верагодна, у гэтыя гады мастак выбраўся ў Ленінград да сястры і маці, дзе і назапасіў каляровай паперы для графікі. (У адным з лістоў маці ў Ленінград у 1931 году адкрываецца таямніца гэтай каляровай паперы — гэта простыя аднатонныя шпалеры, якія Астаповіч просіць сястру купіць у Ленінградзе, бо «яны добрыя для графікі».) Хто ведае, магчыма, Аркадзю Астаповічу трапіліся тэарэтычныя кнігі Ма левіча «Ад кубізму і футурызму да супрэматызму... Новы маляўнічы рэа лізм...» (1916), «Супрэматызм» (Віцебск, 1920). Яны выйшлі ў Віцебску тысячным тыражом. Канец 1920-х быў зорным перыядам Казіміра Мале віча: у 1929 годзе ён быў прызначаны Луначарскім «народным камісарам ІЗА НАРКАМПРОСа», у 1930-м творы мастака экспанаваліся на выставах у Берліне і Вене, Маскве, скарочаны варыянт выставы адкрыўся ў Кіеве. І нават яго кароткачасовы арышт ГПУ ў 1930 годзе па падазрэнні ў «гер манскім шпіянажы» не перашкодзіў атрымаць у Ленінградзе ў 1932 пасаду кіраўніка Эксперыментальнай лабараторыі ў Рускім музеі, выстаўляць там
карціны ў экспазіцыі «Мастацтва эпохі імперыялізму». У 1932-м мастак удзельнічаў у юбілейнай выставе «Мастакі РСФСР за XV гадоў». Несум ненна, што доследы Астаповіча ў супрэматызме — плён своеасаблівай мастацкай цікаўнасці да Малевіча, эксперыменту, жадання паспрабаваць, далучыцца да новага метаду. Аднак яго творы адрозніваліся ад класічнага супрэматызму. Сістэма супрэматызму — выраз рэальнасці ў простых формах (прамая, квад рат, трыкутнік, круг), якія ляжаць у аснове ўсіх іншых формаў фізічнага све ту, — меркавала тры своеасаблівыя жанры: супрэматычную пабудову, ся чэнне і збудаванне. Фармальна працы Астаповіча адносяцца да так званай «каляровай супрэматычнай пабудовы», але выкарыстоўваецца не звыклая тэхніка гуашы ці акварэлі, а каляровай паперы і аплікацыі.
Віз уа льн ыя маст ацт вы / Культурны пласт У супрэматычных карцінах існуе ўяўленне пра «верх» і «ніз», «левы» і «пра вы» — усе напрамкі раўнапраўныя, як у касмічнай прасторы. Астаповіч жа падпісвае «верх» у адным са сваіх кардонаў, што сведчыць пра адсутнасць мыслення супрэматычнага мастака — ён успрымаў аркуш перш за ўсё як фармальную кампазіцыю. Супрэматызм прапаведаваў ананімнасць, размыванне аўтарскага почырку; кампазіцыі Астаповіча, нягледзячы на відавочнае капіраванне, наадварот, пазнавальныя. Яны адрозніваюцца ад эталонных работ вучняў Малевіча ў Віцебскім мастацка-практычным інстытуце і УНОВІСе індывідуальным по чыркам, своеасаблівасцю, нейкай «няхітрасцю» дылетанта, захопленага формай, а не зместам новага мастацтва. Тым не менш супрэматычны ўхіл у творчасці рэаліста і лірыка Астаповіча быў не кароткачасовым захапленнем, а працягваўся некалькі гадоў. Парадаксальна, але толькі гэтыя аркушы — своеасаблівыя «кругі на вадзе» ад кінутага Малевічам каменя — ацалелі і засталіся з усяго зробленага шматлікімі паслядоўнікамі Малевіча на Беларусі ў гэтым напрамку. Супрэ матычныя кампазіцыі Аркадзя Астаповіча з цягам часу набылі значэнне гіс
торыка-культурнага феномена, які паказаў меру ўплыву і шырыню распаў сюджвання вучэння Казіміра Малевіча — не толькі ў Віцебску, дзе майстар правёў два з паловай гады, але, як аказалася, і сярод цалкам умераных, нават артадаксальных рэалістаў іншых школ, што жывуць не ў сталіцы, а ў беларускай глыбінцы. «Сіла ўнутры нас» — любімы выраз Астаповіча, які стаічна пераносіў нягоды жыцця: вечнае безграшоўе, невылечную псіхічную хваробу старэйшага сы на, немагчымасць цалкам аддацца творчай працы, непрызнанне калег, што лічылі яго нерэалізаваным мастаком. Ён і сам ставіўся да сябе строга: доўгі час стаяў на ўліку ў настаўніцкім, а не мастацкім прафсаюзе, увесь час сум няваўся ў сваім дары, сваім праве атрымліваць творчыя замовы ў выдавец твах, немагчымасці з прыроднай сціпласці і інтэлігентнасці канкурыраваць на роўных з больш упэўненымі ў сабе сябрамі. У яго, сельскага настаўніка, а потым настаўніка дзвюх мінскіх школ, і май стэрні ніколі не было. Яго майстэрняй была прырода, наваколлі Навасёлак, пасля пераезду ў Мінск у 1930 годзе — працоўны стол у адным з пакояў до ма на Свярдлоўскай вуліцы. Захавалася некалькі фотаздымкаў Астаповіча за працай — у навасёлкаўскіх лясах, у іх хаце. У апошнія два гады жыцця — 1939 і 1940 — ён вёў лаканічны дзённік. У ма ленькай кішэннай кніжачцы «Дзень за днём» пунктуальна фіксаваў усё створанае за дзень, вёў улік працоўнага часу, нібы разумеў унутры, што яго застаецца ўсё менш.
27
З гэтых скупых, безэмацыйных запісаў можна даведаецца пра штодзённыя клопаты мастака: прысутнічаў на адкрыцці Карціннай галерэі ў лістапа дзе 1939 года, пісаў этыкеткі для пасмяротнай выставы Кругера, зрэдку глядзеў фільмы у кінатэатрах, чытаў рускую класіку, наведваў студыю ма люнка пры Доме мастака, сустракаўся з Дучыцам, Тычынай і Кудрэвічам, адзначаў, над чым канкрэтна працаваў у той ці іншы дзень. Сабе ён адмерваў яшчэ 14 гадоў жыцця (зыходзячы, відавочна, з узрос ту рана памерлага бацькі), але ўсё часцей сустракаюцца запісы «баліць галава», «спаў увесь дзень». Творчыя сілы марнаваліся на падзёншчыну. У апошнія два гады жыцця ён шмат піша акварэллю дзяцей, абстаноўку свайго дома, то-бок тыя матывы, якія не патрабавалі ад яго энергетычных выдаткаў — паездак, выхадаў на натуру (усе сілы сыходзілі на тэхнічныя выдавецкія праекты, графікі, дыяграмы, на працу «з-за грошай» — па 5-6 гадзін штодня). У яго творчасці з’яўляецца партрэт — некалькі лірычных акварэльных партрэтаў дзяцей, уласны, поўны ўнутранай сілы, аўтапартрэт, адзіны — буйным планам. І яшчэ — у апошнія гады ўсё часцей сустракаюцца жывапісныя эцюды — нацюрморты, пейзажы, цэлыя серыі «лавак у садзе», з якіх можна зрабіць выснову, што Астаповіч, магчыма, уяўляў сябе ў будучыні жывапісцам. Кожным, хай і невялікім, поспехам ён спяшаўся падзяліцца з сёстрамі і маці: тры яго акварэлі дэманструюцца на адказнай дэкаднай выставе бе ларускага мастацтва ў Маскве ў 1940 годзе, у кнізе «Нарысы па гісторыі выяўленчага мастацтва Беларусі», якая выйшла ў Маскве, некалькі разоў згадвалася яго прозвішча, рэпрадукавалася яго акварэль «Зімой» (1927). Ён лічыў гэта пацвярджэннем свайго пераканання, што «калі ты добры мастак, даведаюцца пра цябе і ў Маскве і ў Ленінградзе». Усе планы перакрэсліла вайна. Усё свядомае жыццё Астаповіч быў звязаны з войскам, меў званне лейтэнанта запасу, і пытання пра абарону Айчыны перад ім не стаяла. Маральны абавязак не дазволіў яму застацца з сям’ёй: 24 чэрвеня 1941 года ён пакінуў жонку і двух сыноў у сям’і свайго былога вучня ў Каралёвым Стане і, збіўшы ногі ў кроў, прайшоў 300 км пешшу і дагнаў свой полк. 12 ліпеня 1941 года ён напісаў сястры Зіне ў Ленінград свой апошні ліст, прасякнуты непакоем за сям’ю: «Цяпер галоўнае пытан не для мяне — гэта лёс Ніны і хлопцаў. Калі б ведаць, што з імі ўсё добра, больш бы я нічога не хацеў... Слабая ў мяне надзея ўбачыць іх зноў ці хаця б даведацца, што яны жывыя, але хочацца спадзявацца на гэта...» Старшы лейтэнант 111 сапёрнага батальёна 6 пяхотнай дывізіі Астаповіч загінуў праз тры месяцы ў першых кровапралітных баях ля вёскі РухаваБуда пад Унечай, за 140 кіламетраў ад Гомеля. (Праз некалькі гадоў сястра Зоя ад знаёмага генерала, які меў доступ да ваенных архіваў, даведалася з дакументаў, што брат памер смерцю храбрых, выходзячы з акружэння падчас штыкавай контратакі, ад ранення ў жывот.) Пахавальны ліст, да сланы ў блакадны Ленінград, атрымаў муж Зінаіды, рэктар ветэрынарнага інстытута Іван Бачароў у 1942 годзе, калі пачала працаваць пошта. Жонка Ніна Рыгораўна ў Мінску не ведала пра лёс мужа: вярнуўшыся ў акупаваны Мінск, яна працавала ўсю вайну кухоннай рабочай у нямецкай сталовай, чым выратавала дваіх дзяцей ад голаду. Усю вайну яна спадзявалася на вяртанне мужа, асабліва ў 1944 годзе, калі ў Мінск пачалі прыходзіць з фронту знаёмыя мастакі. На пачатку 1945 года, вярнуўшыся з эвакуацыі, сястра Зінаіда прыехала ў Мінск наведаць родных і перадаць ім жудас ную навіну. Сын Валянцін успамінаў, што Ніна Рыгораўна, даведаўшыся пра смерць мужа, села на крэсла і прасядзела, скамянелая ад гора, два дні... Юбілейная выстава да 125-годдзя Аркадзя Астаповіча прыцягнула ўвагу гісторыкаў і дазволіла Андрэю Катлерчуку і Максіму Лепушэнку дакладней вызначыць месца яго гібелі (лічылася, што мастак загінуў пад Арлом) — на полі паміж сёламі Рухаў і Буда Унечскага раёна Бранскай вобласці — і вы казаць здагадку пра месца пахавання: на могілках у сяле Рухаў у брацкай магіле для 23 невядомых чырвонаармейцаў. Цяпер там на абеліску можна напісаць яго імя, прывезці жменю зямлі на радзіму. Але найлепшай па мяццю нашчадкаў пра гэтага выдатнага беларускага мастака павінен быць альбом — манаграфія яго твораў, яго фотаздымкаў. Музейныя і архіўныя зборы даюць такую магчымасць. сакавік, 2022
28
М ы кзаія/ Рэц энз і я Рэуцзэн
The Secret Land Муз ык а Леа нід а Дзяс ятн ік ав а ў Мінс ку
1. Таццяна Старчанка (фартэпіяна), Тарас Прысяжнюк (тэнар). 2. Кацярына Архіпава (скрыпка), Віктар Альшэўскі (кантрабас). 3. Таццяна Старчанка. Фота Вольгі Ягоравай.
Вольга Ягорава
Чым шчыльней сціскаецца кола вакол цябе, тым больш патрабуецца сіл, каб захаваць уласную цэласнасць. Чым мацнейшая сіла абставін, тым мац нейшая прага знайсці выйсце, але... Ізаляванасць, замкнёнасць — ужо не сумныя прыкметы часу, а фактычныя ўмовы існавання, што ператвараюць у ідэю фікс пошук выхаду і пошук іншага месца. Таго, якое зробіцца схо вішчам ад страт, страху, невядомасці, — пошук запаветнага краю, Terra Incognita, The Secret Land.
Ч
асам выратаваннем становіцца музыка. Музыка заўсёды валодала здольнасцю адчыняць «іншыя дзверы»; можна сказаць, гэта адна з асноўных яе функцый — ствараць бяс концае мноства сусветаў, кожны з якіх унікальны, як незлічоныя кнігі «Вавілонскай бібліятэкі» Борхеса. Кожны музычны твор і кожная асобная яго фраза нараджаюцца нанова ў жывым выка нанні і кожны раз памнажаюцца на колькасць індывідуальных успрыманняў. Наведваючы жывы акустычны канцэрт, мы па сутнасці ідзём па новы сусвет — кожны па свой.
«Мастацтва» № 3 (469)
Афіша канцэрта «Музычнай гасцёўні» абяца ла менавіта гэта: «Сакрэтная зямля» Леаніда Дзясятнікава. Трэба сказаць, што да імя гэтага кампазітара даўно і трывала прымацавалася азначэнне «адзін з самых выканальных сучасных расійскіх кампазітараў», і гэта можа ўвесці ў зман, маўляў, папулярная музыка. Аднак Дзясятні каў — зусім не «масмаркет»: шматслойнасць яго музычных тэкстаў, багацце ў іх спасылак, цытат, алюзій дазваляе чытаць і расшыфроўваць іх бясконца доўга, адпаведна жаданню і падрых таванасці слухача. Вядомы музычны крытык
Майя Крылова ў артыкуле, змешчаным у выданні «Музыкальная жизнь» (16.06.2021), заўважыла: «Слухаючы Дзясятнікава, рыхтуйцеся да палётаў у сне і наяве». Магчыма, гэтым і тлумачыцца не верагодная прыцягальнасць яго творчасці — для ўсіх: інтэлектуалаў і аматараў парадоксаў, эстэтаў і чуллівых рамантыкаў; кожны пачуе жаданае, але пры гэтым застанецца злёгку збянтэжаным. «Дзясятнікаў кажа пра безнадзейнасць, пра ка нец надзеі — і адначасова яе ўсяляе. Ён нязменна саркастычны і нязменна гарачы. Перад намі творца, які выслізгвае ад азначэнняў. Вось галоў ная аўтарская асаблівасць. Разумеючы гэта, вы ўхопіце сутнасць бліскучага гукавога кругазваро ту зямлі і неба». Калі размаўляеш пра творчы метад Дзясятнікава, ёсць спакуса пачаць з паглыблення ў тэкста вую апазіцыю «сваё — чужое», да гэтага схіляе сама інтэртэкстуальнасць яго наробку. Кожны опус шматлікімі ніткамі звязаны з мастацкай
Муз ык а / Рэц э нз ія
(у самым шырокім сэнсе) культурай свайго, і не толькі свайго, часу. Больш за тое, музыка гэтага кампазітара тэатральная і кінематаграфічная — як па вобразнасці, так і па «функцыянале». І тым не менш яго музычная мова не калажная і не полістылістычная. Пра гэта гавораць і даследчыкі, і сам кампазітар. У «Размове на ўзбочыне» з Уладзімірам Чы наевым — а яна адбылася амаль 30 гадоў таму — кампазітар кажа: «Я ёсць вынік і сума тых уражанняў, якія здарыліся на маім жыццё вым шляху... Я мікшырую тое, што ведаю. Больш за тое, усё, што я слухаю ці чытаю, знаходзіць імгненнае адлюстраванне ў маёй працы. ... Карацей кажучы, уся музыка так ці інакш ёсць вынік нейкіх, відаць, выпадковых паўсядзённых уражанняў. Хаця полістылістычны прынцып і прывабны для мяне, я ўсё ж імкнуся да таго, каб “швы” былі незаўважнымі». У 2020-м Дзясятні каў усё гэтак жа працягвае той самы прынцып:
«Я заўсёды імкнуўся да гамагеннасці. Ніколі не было ў мяне патрэбы сутыкаць чужое (“барока”, або “шуман”, або “папса”) і сваё (дысанантнасць, хорар, гаротны злом пасля Аўшвіца), як гэта рабілі мае шаноўныя калегі. <...> Цытаты — так, маюць месца: так шакалад, міндаль, узбітае яйка замешваюць у аднастайную масу. Але глабальныя кантрадыкцыі — “трохгучча vs кластар”, “залатая секвенцыя vs малыя ноны і вялікія септымы”, “Дыдона vs экстрэмальны вакал” — не маё. Пада бенства цікавейшае, чым адрозненне (комплекс ката Леапольда?). Разам з тым мне падабаецца, калі адзінства, у чым бы яно ні складалася, не вы конваецца на кароткім адрэзку часу, на, як кажуць некаторыя лекары, тонкім плане. Люблю, калі на слых быццам бы ўсё о’кей і толькі партытура можа засведчыць парушэнне канвенцыі. Люблю пярэчанні» (публікацыі у часопісе «Музыкаль ная академия», 2020, № 4). Сапраўды, музыка Дзясятнікава надзіва лёгка слухаецца, складаючы адчуванне прастаты, але не банальнасці поп-му зыкі і не рафінаванасці неакласіцызму, а лёгкасці ўспрымання і насычанасці культурнымі кодамі. Як кажа галоўная гераіня канцэрта Таццяна Стар чанка: «У Дзясятнікава няма “праставатасці”, няма ў прынцыпе». Гэта музыка, упісаная ў кантэкст і замкнёная сама на сабе адначасова. У «Сакрэтнай зямлі», прапанаванай «Музыч най гасцёўняй», гэтая асаблівасць творчасці Дзясятнікава была выяўлена ў поўнай меры дзякуючы прадуманай да дробязей прагра ме канцэрта, куды ўвайшла камерная музыка сярэдзіны 1980—1990-х. Ужо сама назва — «The Secret Land» — прадставіла цалкам дзясятнікаўскі парадокс, паколькі аднайменны вакальны твор кампазітара на словы Роберта Грэйвза (які, дарэ чы, паслужыў і назвай аднаго з выданняў музыкі аўтара) выконваць не меркавалася. Свайго роду гульня — паэтычная назва для ўсіх і спасылка для знаўцаў. «Я імкнулася зрабіць канцэрт разнастайным, — кажа Таццяна Старчанка. — Калі ўжо рабіць мона канцэрт кампазітара, то цікава паказаць розныя грані творчасці. У наш час сутыкнуцца з камернай музыкай самага высокага класа, а менавіта такой з’яўляецца музыка Леаніда Дзясятнікава, — рэд касць. На мой погляд, гэта абсалютна інтэлекту альны канцэрт, і разам з тым такая камерная му зыка можа быць зразумелай чалавеку не вельмі дасведчанаму. Мы пачалі выконваць творы гэтага кампазітара даволі даўно, гадоў 10 таму, і пер шым нашым досведам зрабіўся квінтэт “Эскізы да змяркання”. Праз нейкі час з піяністкай Дашай Мароз мы гралі “У напрамку лебедзя”, з Кацярынай Архі павай — выдатную п’есу для скрыпкі “Як стары катрыншчык”. І кожны раз пры судакрананні адчуваецца велізарны маштаб кампазітара, яго неверагодная глыбіня, філасафічнасць, вост ры розум і на дзіва тонкі гумар. Бо нават калі Дзясятнікаў піша кінамузыку — гэта не проста кінамузыка.
29
На гэты раз пунктам адліку для мяне стаў цыкл “Каханне і жыццё паэта”. Я запрасіла маладо га саліста нашай оперы Тараса Прысяжнюка. Для яго гэта не першы вопыт выканання цыкла, больш за тое — ён працаваў над ім непасрэдна са стваральнікам, а таксама з Аляксеем Гарыбо лем, шматгадовым паплечнікам і выканаўцам музыкі кампазітара (менавіта ў выкананні Тараса гэты твор гучаў на аўтарскім вечары Леаніда Дзясятнікава ў гонар уручэння таму Платонаў скай прэміі ў чэрвені 2021 года). І тое, што Тарас патрапіў у гэтую ўнікальную творчую прастору, надзвычай важна. У гэтым спеваку мяне радуе яго шчырасць, у яго вельмі добрая душа. Сам цыкл выключна цікавы. На паверхні, ужо ў назве — алюзія на шуманаўскія вакальныя цыклы “Каханне паэта”, а таксама “Каханне і жыццё жанчыны”. Але ў музыцы ўласна шуманаўскіх асацыяцый не так і шмат, я б сказала, што толькі адзін нумар мае нейкія рысы рамантычнага шуманаўскага духу. У астатнім жа ён цалкам са мабытны, аднак пры гэтым выклікае самыя раз настайныя асацыяцыі. Асабліва моцна для мяне тут адчувальная сувязь з музыкай Шастаковіча, у прыватнасці з яго цыклам “З яўрэйскай народ най паэзіі”: гэтае гаротнае “Ой-ой-ой-ой-ёй-ой” Дзясятнікава адразу ж адсылае да фінальнага нумара цыкла Шастаковіча». У згаданай раней размове з Уладзімірам Чы наевым Леанід Дзясятнікаў дзяліўся, што цыкл «Каханне і жыццё паэта», створаны ў 1989 годзе, «быў задуманы як тонкая штучка, дзе няма ніводнай цытаты, а калі якія-небудзь алюзіі і сустракаюцца, яны ўзяты з даволі смеццевага рамплісажнага матэрыялу — скажам, з інтанацый некаторых папулярных перадач» (Напэўна, кож ны слухач у зале ўсміхнуўся, пачуўшы ў канцы адной з песень «той самы» каданс з калыханкі ў перадачы «Спокойной ночи, малыши».) Але зноў парадокс — «тонкая штучка» Дзясятнікава гучыць не як вытанчаная пусцяковіна. Гэта глыбока трагічны твор. Музыка цыкла выкрывае экзістэн цыяльны жах, які тоіцца за абсурдам, гратэскам і чорным гумарам абэрыутаў. «Нейкая абсалют насць адзіноты», — так вызначыла эмацыйны фон твора расійская музыказнаўца Ірына Радзівона ва. І гэтая адзінота цяпер успрымаецца, магчыма, як штосьці нават больш пранізліва паўсядзённае, чым трыццаць гадоў таму, калі твор быў напісаны. «Узяўшы ў праграму гэты цыкл, — кажа Таццяна Старчанка, — я вырашыла пайсці ад яго ў палярна супрацьлеглы бок і выканаць “Водгукі тэатра” (1985)». У назве — зноў Шуман з яго аднаймен най п’есай, якая асабліва блізкая кожнаму, хто не па чутках знаёмы з фартэпіянным педагагічным рэпертуарам. Як адзначыла піяністка перад вы ступленнем, дзясятнікаўскі цыкл пры першым по глядзе на ноты робіць уражанне вельмі простай для выканання музыкі. Аднак гэтыя «водгукі тэ атра», якія ўзніклі нашмат пазней пасля Шумана, як і «Маскі», што адкрываюць і закрываюць сюіту для падрыхтаванага слухача, — гэта «Маскі» па сакавік, 2022
30
Рэц энз ія
сля Дэбюсі і Пракоф’ева. Акрамя таго, «Водгукі тэ атра» Дзясятнікава сапраўды — па паходжанні і прызначэнні — з’яўляюцца водгукамі тэатра. Гэтая фартэпіянная сюіта была складзеная кампазіта рам з яго прыкладной музыкі, прызначанай для суправаджэння тэатральных спектакляў. У выніку адбыўся самастойны твор, надзвычай насычаны вобразна і выключна прадуманы кампазіцыйна. Піяністка звяртае асаблівую ўвагу на эмацыйны, пачуццёвы складнік твора: «У гэтым цыкле ёсць настолькі праніклівыя моманты, што даводзяць мяне да ўзрушэння. Тут патрабуецца такая пяшчота раяльнага гуку, якую рэдка сустрэнеш. Напрыклад, нумар “З жыцця Кашчэя” — зусім нечакана лірычны. Якая тонкая, пяшчотная і ранімая душа аказваецца ў Кашчэя! Раптам разу мееш, што Кашчэй — гэтаксама чалавек». Прысутнічаў у праграме і яшчэ адзін «тэатра льны» твор Дзясятнікава — вальс «У гонар Дыкенса». Першапачаткова ён быў складзены для сімфанічнага аркестра на матэрыяле музыкі да спектакля «Цвыркун на печцы» ленінградска га ТЮГа, а пасля перапрацаваны ў фартэпіянную версію. Творчасць Дзясятнікава вядомая шмат каму дзя куючы яго працы з tango nuevo Астара П’яцолы: «Я абавязаны гэтым скрыпачу Гідону Крэмеру, які ўзяў на сябе культуртрэгерскую місію па прапагандаванні музыкі П’яцолы і ў гэтым здабыў вялікі поспех. І я таксама ўдзельнічаў у гэтым працэсе ў якасці аранжыроўшчыка, рэдактара, перарабляльніка і атрымліваў вялікае задава льненне ад гэтай працы». «П’яцолаўскі Дзясятні каў», абраны «Музычнай гасцёўняй» для канцэр та, — гэта дзве транскрыпцыі танга «Hommage a Astor Piazzolla» (1995). Наогул для расійскага кампазітара, бясспрэчная індывідуальнасць якога палягае ў адсутнасці індывідуальных вытокаў, адмове ад інвентарства, а сутнасць почырку — у арганічным спалучэнні мікрапрыкмет самых разнастайных стыляў, сам жанр амажу становіцца як бы адным з крайніх выяўленняў творчага ме «Мастацтва» № 3 (469)
таду: працаперайманне як даніна павагі іншаму майстру. Цыкл, як вядома, быў напісаны па просьбе Гідона Крэмера, проста кажучы, «дапамагчы з біса мі», то-бок стварыць некалькі лёгкіх твораў для выканання ў завяршэнні праграмы. І Дзясятнікаў зноў паступіў нетрывіяльна — ён перастварыў легендарныя «рускія танга» Яфіма Розенфельда («Сердце мое») і Ежы Пецярсбурскага («Утом ленное солнце») так, як іх мог напісаць Астар П’яцола. І такім вытанчаным чынам увасобіў сам вобраз музыкі танга, якім ён падаецца носьбіту той жа культуры, што і кампазітар (той кангла мерат мелодый, рытмаў, фактур, спалучэнняў інструментаў, які ўзнікае ва ўяўленні пры самім згадванні жанру). Завяршыўся канцэрт сімвалічна — «Эскізамі да змяркання», тым творам, з якога «Музычная гасцёўня» пачынала свой шлях да Дзясятні кава. «Эскізы да змяркання» (1996) — сюіта з музыкі да стужкі «Захад сонца» (1990) рэжысёра Аляксандра Зяльдовіча, гэта была першая праца кампазітара для кіно. Заснаваны на творах Ісаака Бабеля, фільм распавядае пра жыццё ў перад рэвалюцыйнай Адэсе. Кожны эпізод сюіты мае назву, звязаную са зместам фільма і яго матыва мі: паколькі асобныя фрагменты карціны маюць выразныя біблейскія алюзіі, гэта знаходзіць адлюстраванне ў музыцы і назвах некаторых эпізодаў («Смерць Авесалома», «Дочкі Лота»). Музычная стылістыка твора грунтуецца на міксце танга і клезмерскай музыкі, у хітраспляценнях якіх перыядычна ўспыхваюць рэмінісцэнцыі самых розных узораў еўрапейскай мастацкай культуры ад Рахманінава да Пярта: напрыклад, «Смерць у Венецыі» (другая частка «Эскізаў да змяркання») пачынаецца з танга на тэму Adagietto з Пятай сімфоніі Малера. Вядома, да сведчаны чалавек, усміхнуўшыся, зразумее, што такой назвай яму нагадваюць пра фільм Вісконці. А адтуль цэлы ланцуг вобразаў — смерць, пры гажосць і яе недасяжнасць, завяданне, дэкаданс.
Пра тое ж кажа і інструментоўка: калі танга гра ецца на клавесіне, неадкладна адсылае нас да Шнітке і ягонага танга з Першага Concerto Grosso, у арыгінале напісанага да фільма «Агонія», у якім падзеі разгортваюцца прыкладна ў той жа час, што і падзеі «Захаду сонца». У музыцы ўсё гэта можа адбывацца за некалькі секунд. Але гэта толькі верхні пласт. Пад ім знаходзіц ца тое, што іронія заклікана хаваць, а менавіта сапраўдныя эмоцыі, сапраўдную прыгажосць. Часам здараецца, што верхні пласт адкідаецца і кампазітар размаўляе з табой непасрэдна. Пасля ўсіх алюзій, цытат і смешных назваў надыхо дзіць фінал з немудрагелістай назвай «Каханне», напоўнены абсалютна чыстай, пранізлівай прыга жосцю, так бы мовіць, музыкай ад першай асобы. І толькі потым (можа быць, нават праз некалькі гадоў) разумееш, што гэта алюзія на твор Fratres (Браты) Арва Пярта. Як кажа Раман Мінц, адзін з пастаянных выканаўцаў музыкі кампазітара, «у рэчаіснасці ўсё не так, як на самой справе». Такім паўстаў запаветны край Леаніда Дзясят нікава перад беларускім слухачом. І вядома, сапраўдная вандроўка таемнай краінай не магчымая без дасведчаных праваднікоў. Трэба адзначыць, што Таццяне Старчанка, мастацкай кіраўніцы і аўтарцы ўсіх праектаў «Музычнай гасцёўні», заўсёды ўдаецца сабраць свой dream team з найлепшых беларускіх музыкантаў. Стал керамі ў гэты вечар сталі сама Таццяна (фартэпі яна, каментары), Тарас Прысяжнюк (тэнар), Каця рына Архіпава (скрыпка), Андрэй Сівакоў (баян), Яўген Віданаў (флейта), Віктар Пузыня (кларнет) і Віктар Альшэўскі (кантрабас).
Музыка / Асаб іст ы каб ін ет Дзмітр ыя Падб яр эзс каг а
Жэгн ай, Збыша к...
З
бігнеў Намыслоўскі ў маім жыцці быў адным з першых музыкантаў, дзякуючы якім я далучыўся да джазу і назаўсёды палюбіў яго. Запіса ныя ім вінілавыя плыткі таксама ў ліку першых патрапілі ў маю фанатэку. Але тады, у пачатку 1970-х, я і падумаць не мог, што калі-небудзь мне давядзецца стаць побач з ім на адной сцэне, прад стаўляючы легендарнага музыку мінскай публіцы. Ды яшчэ ў які дзень! Улас нае 60-годдзе ён святкаваў якраз у Мінску ў зале музычнага тэатра. І ягоны выхад на сцэну публіка на маю просьбу сустрэла спевамі «Сто лят». Ён захапіўся музыкай у дзяцінстве. Вучыўся па класах фартэпіяна і віяланчэлі, пазней самастойна авалодаў трамбонам, пасля якога перайшоў на саксафон. Шлях у джазе пачынаў з выканання традыцыйнага рэпертуару, ды з цягам га доў пачаў пісаць уласную музыку ды смела эксперыментаваць. Яшчэ ў 1958 годзе як трамбаніст у складзе бэнда Hot Club Melomani ён паўдзельнічаў у знакавым канцэрце — дэбюце польскіх джазмэнаў на сцэне Нацыянальнай філармоніі ў Варшаве. Год 1962-гі — і чарговая падзея: тур па ЗША ў складзе калектыву Анджэя Тшаскоўскага (першы візіт польскага джазу ў тую краіну) і нават выступ на знакамітым фестывалі ў Ньюпарце. Дарэчы, ягоная плытка «Lola» (1964) стала першым альбомам польскага джазу, якая пабачыла свет па-за межамі яго радзімы. Няпроста пералічыць усіх тых музыкантаў, з кім ён выступаў. Дастаткова, відаць, згадаць Чэслава Немэна, каб атрымаць уяўлен не пра шырыню яго творчых інтарэсаў. Намыслоўскі прайшоў шлях ад трады цыйнага джазу да смелых эксперыментаў, што наймацней прысутнічаюць у такіх праграмах, як «Winobranie» і «Kujaviak Goes Funky». А яшчэ ж былі такія альбомы, як «Mozart in Jazz», «Mozart Goes Jazz», «Jazz & Folk — Namyslowski Quartet & Górale», «Namyslowski Quartet & Zakopane Highlanders Band». Тройчы лаўрэат нацыянальнай музычнай прэміі «Фрыдэрык», ён назаўсёды ўпісаў сваё імя ў гісторыю як польскага, так і сусветнага джазу. Цікава, што і яго сын Яцэк пайшоў бацькавым шляхам і сёння ўваходзіць у лік лепшых джазавых трамбаністаў Польшчы. А ў мяне на памяць аб Збышку засталіся яго альбомы з аўтографамі... Чарад зейн ы гола с
С
лухаючы ў свой час такія радыёперадачы, як «Музыкальный глобус», «Запишите на ваши магнитофоны», «На всех широтах», я і ўявіць не мог, што некалі пазнаёмлюся з іх вядучым Віктарам Татарскім — ула
31
дальнікам незабыўнага голасу, ча лавекам неверагодна адукаваным, інтэлігентным і шляхетным. Адбылося гэта ў Віцебску на адным з першых «Славянскіх базараў», дзе цягам мно гіх гадоў Віктар праводзіў цыкл прэсканферэнцый «Зорны час». Прызнац ца, я наведваў іх не столькі дзеля таго, каб пабачыць тых зорак, колькі пачуць Віктара, а пазней і пагутарыць з ім. А выпускніку тэатральнай вучэльні імя Шчэпкіна (настаўнікі — Ігар Ільінскі і Міхаіл Цароў) было што распавесці. Яго голас упершыню прагучаў у радыё эфіры ў 1967-м, прычым ён быў вядучым і адначасова аўтарам праграмы «Встреча с песней», якая ў лютым гэтага года налічвала больш за 1400 эфі раў. А яшчэ ён цягам сямі гадоў вёў тэлепраграму «История одного шедевра», у якой распавядаў пра зборы мастацкіх музеяў. Віктар выступаў і як чыталь нік твораў літаратуры і нават агучваў кінафільмы, сярод якіх былі «Восем з паловай» і «Амаркорд» Феліні, «Кабарэ» Боба Фоса. Не дзіва і тое, што сярод атрыманых Віктарам званняў ды ўзнагарод было лаўрэацтва расійскай прэ міі «Залаты мікрафон» у намінацыі «Легенда». Ён і сапраўды быў легендай. А ў Віцебску ён з нейкай скрухай аднойчы пры знаўся мне, што спыняе супрацоўніцтва са «Славянскім базарам». Прычы на палягала на тым, што сярод удзельнікаў тых зорных гадзін, па вялікім рахунку, сапраўдных зорак якраз і было зусім небагата. А таму гутаркі са штучна запаленымі «свяціламі» яму не прыносілі ўжо ніякага творчага за давальнення. Легендарны голас замоўк 27 лютага гэтага года... Юбіл ей клас ічн ага ал ьб ом а
25
сакавіка 1972 года ў продажы з’явіў ся шосты па ліку студыйны альбом брытанскай групы Deep Purple пад назвай «Machine Head». Многія аматары рок-му зыкі перакладалі назву даслоўна — «Галава машыны», але ж, як аказалася, гэты выраз на слэнгу гітарыстаў азначаў галоўку грыфа, месца, дзе мацуюцца калкі для струн. Альбом запісваўся ў швейцарскім Мантро, пазней зрабіў надзвычайны ўплыў на ўсё развіццё цяжкага року і даў гісторыі прынамсі дзве песні, якія за лічваюцца да значных дасягненняў гісторыі рок-музыкі ўсіх часоў. Гэта як «Highway Star», што адкрывае альбом, так і славутая «Smoke on the Water», якая зрабілася настолькі папулярнай дзякуючы найперш выразнаму рыфу бас-гітары, што ў шматлікіх музычных крамах у Еўропе і Амерыцы для гіта рыстаў віселі абвесткі, якія падчас выпрабавання інструментаў забаранялі (!) выкананне гэтай мелодыі. «Machine Head» убачыў свет адначасова ў пяці краінах, а крыху пазней у Вялікабрытаніі быў выдадзены і квадрафанічны варыянт запісу. Тое, што альбом запісваўся ў будынку казіно ў Швейцарыі, якое ў зімовы час не пра цавала, тлумачылася вялікімі падаткамі на радзіме музыкантаў. Пастаяннай студыі гуказапісу там не было, таму ўдзельнікі калектыву забраніравалі пе расоўную Rolling Stones Mobile Studio, што належала аднайменнаму калек тыву. Ды планы давялося мяняць: падчас выступу ў казіно Фрэнка Запы адзін з яго прыхільнікаў выпаліў з ракетніцы, у выніку чаго ўсчаўся пажар і казіно згарэла. Альбом запісваўся ў гасцініцы Hotel des Alpes-Grand Hotel на ўскра іне горада. Найбольш камерцыйная ў гісторыі Deep Purple плытка пратрымалася ў топе Вялікабрытаніі цягам 20 тыдняў, у топе часопіса Billboard у спісе 200 лепшых прысутнічала 118 тыдняў. І, зразумела, я запісаў яе на ўласны магнітафон неўзабаве пасля таго, як гэтыя вінілы з’явіліся ў Мінску. Час ад часу з задавальненнем слухаю і цяпер. 1. Збігнеў Намыслоўскі на канцэрце ў Мінску. Фота Аляксандра Дзмітрыева. 2. Віктар Татарскі. Фота аўтара. 3. Фота вокладкі progarchives.com. сакавік, 2022
32
Ха эазг ія р а ф і я / У гр ы м ё р ц ы Рэцрэн
1. Ігар Мацкевіч. 2. З Таццянай Уласень у персідскім танцы. «Шчаўкунок». 3. З Надзеяй Філіпавай у балеце «Любоў і смерць». 4. З Таццянай Уласень у балеце «Рамэа і Джульета». 5. У іспанскім танцы. «Лебядзінае возера». Фота Міхаіла Несцерава і Паўла Сушчонка.
Ігар Мацкевіч. Спроба дасягнуць ідэалу Алена Балабановіч
У наступным сезоне споўніцца 15 гадоў, як ён прыйшоў у Вялікі тэатр Бела русі. «Быць вядучым майстрам — не маё», — кажа ён, але і сярод салістаў можна імкнуцца быць найлепшым. І ён працуе, служыць сцэне сумленна і шчыра, не робячы для сябе ніякіх саступак. І глядач гэта адчувае — лю біць артыста ў яркіх і характарных ролях. Пра мары матулі, «калідорнае» выхаванне, пра рыбак і танец на разрыў аорты мы размаўляем з салістам балета Ігарам Мацкевічам. «Мастацтва» № 3 (469)
— З шасці гадоў я быў паглыблены ў свет танца — менавіта з гэтага ўзросту займаўся спартыўнымі бальнымі танцамі. Пачынаў у бе ларускім клубе «Мара». Калі з сям’ёй пераехалі ў Маскву — хадзіў на танцы там. Пасля вяртання ў Мінск трапіў у гурток класічнага танца пры Палацы моладзі. Хоць тады і не здагадваўся, што такое балет і з чым яго ядуць. Прайшоў год — і мой педагог параіў прайсці кастынг на паступленне ў сталічны харэаграфічны каледж. Цікава, толькі калі прыйшлі з маці на ўступныя экзамены, даведаліся, што будуць тры выпраба ванні, адно з якіх — выканаць загадзя падрых таваны танцавальны нумар пад музыку. Але я не разгубіўся, папрасіў канцэртмайстра сыграць мне польку — і нешта зымправізаваў. Мой «ха рэаграфічны эцюд» цалкам задаволіў прыёмную
Харэаграфія / У гры Рэмц эн ё рзція ы
камісію. Так я пачаў сваё ўжо прафесійнае наву чанне. Матуля была шчаслівая. Усё ж гэта была яе мара — танцаваць, якую яна ўвасобіла ў нас, сваіх дзецях. (Малодшы брат Ігара Эдуард працуе ў Дзяржаўным ансамблі Рэспублікі Беларусь. — А.Б.) — Кажу дзякуй усім сваім педагогам каледжа, бо на сёння я тое, што я ёсць, менавіта праз іх. Самы першы мой настаўнік — Наталля Катоміна, потым доўгі час нас вёў несумненна таленавіты педагог Уран Азімаў, а заканчваў я сваё наву чанне з цудоўным танцоўшчыкам і выдатным чалавекам Аляксандрам Фурманам (заслужа ны артыст Рэспублікі Беларусь, у мінулым саліст балета Вялікага. — А.Б.). Цяпер, калі я паступіў у Акадэмію музыкі і спрабую атрымаць вышэйшую адукацыю як балетмайстар, прыхо
джу на ўрокі класічнага танца ў залы роднага харэаграфічнага каледжа. І заўсёды ўсміхаюся: прайшло 23 гады — а нічога не памянялася. Устаю да балетнага станка — і мяне прымушаюць выварочваць ногі. Разам з узрушальнай Вольгай Лапо (у 1970—1980-я вядучая балерына Вялікага тэатра Беларусі. — А.Б.) успамінаем асновы класічнага танца ў поўным аб’ёме, каб суаднесці з методыкай выкладання, неяк адапта ваць і паспрабаваць перанесці на нашых буду чых вучняў. Бо тое, што ведае наша цела, — гэта адно, а правільна навучыць кагосьці, каб яго цела разумела, як рухацца і рухацца правільна, гэта зусім іншае... Вельмі хочацца працаваць з целам, з музыкай, спадзяюся, у мяне атрымаецца. — Калі ў мяне пытаюцца, якая ў цябе адукацыя, я часцяком адказваю: «Калідорная». Паверце,
33
навучанне ў харэаграфічным каледжы прымуша ла не толькі працаваць над фізічнай падрыхтоў кай, але таксама настройвала цябе псіхалагічна. Магчыма, педагог бачыў ува мне нейкія таленты танцоўшчыка, якія я не мог ці не хацеў рэаліза ваць на ўроках, таму менавіта часцей за іншых хлопчыкаў аказваўся... на калідоры. Так, мяне проста выганялі з класа. Я павінен быў там пра стаяць да канца занятку. А наступны раз прыйсці на ўрок крыху раней — каб папрасіць прабачэн ня. Было вельмі цікава. (Усміхаецца.) — Першы балет, які я паглядзеў, быў «Чыпа ліна» Карэна Хачатурана. І гэта было сапраўды ўзрушэнне. Да сённяшняга часу адзін з самых любімых маіх спектакляў, калі дзіўным чынам спалучаюцца музыка і харэаграфія. Проста геніяльная рэч. На жаль, у рэпертуары Вялікага сакавік, 2022
34
Рэц энз ія 39 сольных партый пры неабходных васьмі (усміхаецца). Першы час пасля выканання сваіх роляў на апладысментах адчуваў сябе няёмка і няўтульна. Але ў рэшце рэшт прыняў сябе — і ця пер заўсёды бязмерна ўдзячны гледачам, што яны перадаюць частку свайго эмацыйнага стану нам, артыстам. — Нават у кардэбалеце я заўсёды танцаваў з задавальненнем. Адзін з любімых маіх спектак ляў — «Марная засцярога», у якім выходзіў разам з Людмілай Хітровай (заслужаная артыстка Рэспублікі Беларусь. — А.Б.). Думаю, мы былі адной з самых яркіх пар — са сваім настроем і харызмай. (Усміхаецца.) І на сёння ёсць партыі, якія, мне падаецца, выконваю не проста добра, але смачна. Няхай невялікія, але гэта мае сапраў дныя вікторыі. З задавальненнем танцую Пер сідскі танец у «Шчаўкунку». Так склалася, што мы з Таццянай Уласень сталі сапраўднай камандай, шмат характарных роляў выконваем у тандэме, адчуваем адно аднаго і, галоўнае, паміж намі ня ма спаборніцтва, мы працуем у пары. Вось і Пер сідскі танец... Гэта няспешнасць, глыбіня, спакой, вечнасць... Часам складана ўтрымаць уласную раўнавагу, а што казаць, калі неабходна ўлавіць адну раўнавагу на дваіх, бо менавіта на гэтым будуецца наш «лялечны» танец у «Шчаўкунку».
ён ужо не ідзе, але свой час ягадзе. Дарэчы, ме навіта ў «Чыпаліне» я танцаваў аднаго з чатырох Агуркоў. І рабіў гэта з задавальненнем. — Толькі стаўшы студэнтам 1-га курса каледжа, зразумеў, што менавіта балет — мая будучая прафесія. Памятаю, сядзеў у зале тэатра, глядзеў спектакль, і да мяне прыйшло ўсведамленне, што праз чатыры гады на гэтай сцэне, магчыма, буду знаходзіцца і я. Складана забыцца, як парт ыю Машы ў «Шчаўкунку» танцавала Кацярына Фадзеева (цяпер галоўны балетмайстар Му зычнага тэатра Мінска, народная артыстка Беларусі. — А.Б.), я быў проста зачараваны яе ігрой, вытанчанасцю, лёгкасцю, прыгажосцю... Мы з дзяцінства прымалі ўдзел у спектаклях Вяліка га — танцавалі ў вальсе або ў сцэне Хлопчыка-зпальчыка ў «Спячай прыгажуні», пераапраналіся ў арапчат у оперы «Аіда» або ў балеце «Карсар». Аднойчы, стоячы за кулісамі, назіраў такую карціну: балерына ўся ў слязах, перавязваючы пальцы на нагах, казала: «Больш не магу», — по тым надзела пуанты, усміхнулася і паляцела на сцэну. Гэтая гісторыя — нібы адлюстраванне нашай прафесіі. Далёка не заўсёды яна пры носіць радасць і задавальненне. Мінаюць гады, «Мастацтва» № 3 (469)
і мала што мяняецца. Часцяком і я, стрымліва ючы слёзы, сціснуўшы зубы і ўзяўшы сябе ў рукі, працаваў на сцэне — праз боль. Але на належным узроўні. Мне здаецца, большасці артыстаў балета ўласцівая адна якасць — цярпенне. Цяпер часта паўтараю дачцэ: «Цярпі! Мы, Мацкевічы, заўсёды цярпелі...» (Усміхаецца.) — Заўсёды імкнуся працаваць добрасумленна. Для іншых заўжды знайду апраўданні, але для сябе — ніякіх саступак! Вельмі строга стаўлюся да сябе, кожнай партыі аддаю вялікую колькасць часу — не толькі ў зале, але і ў думках. Абдумваю той ці іншы варыянт. Увесь час імкнуся да ідэалу, хоць ведаю, што ён недасягальны. Калі прыйшоў пасля каледжа на стажыроўку, вядома, не губляў надзеі, што застануся ў тэатры. Да канца стажыроўкі мы з маім таварышам Гена дзем Жукоўскім (цяпер ён артыст у Літоўскім тэатры оперы і балета ў Вільнюсе. — А.Б.) ужо танцавалі ў «Спартаку» і бралі ўдзел у іншых спектаклях. Праз пяць гадоў я мусіў бы стаць салістам балета, але так склалася, што атрымаў траўму. Калі вярнуўся, неабходна было набіраць форму, і я яе сапраўды набраў: да моманту, калі ўсё ж такі стаў салістам, у маім рэпертуары было
— Шчасце, што існуюць спектаклі, якія прыму шаюць цябе вярнуцца ў мінулае, задумацца аб будучыні і сучаснасці. Працы, якія нараджаюць у глыбіні душы непадробныя, шчырыя эмоцыі. Пасля спектакляў Раду Паклітару выходзіш з залы — і ў цябе ўнутры ўсё віруе, табе хочацца пра гэта гаварыць, абмяркоўваць, выказваць свае думкі, дзяліцца пачуццямі... На гэта і скіраваная творчасць — прымусіць людзей адарвацца ад побыту, адкрыцца, не страціць сябе. Адна з самых любімых работ Барыса Эйфмана — «Чырвоная Жызэль», дзе, здаецца, вырываюць тваё сэрца з грудзей — да дрыжыкаў, да трапятання і слёз. Такое ж вар’яцкае захапленне заўсёды выклікаў спектакль Валянціна Елізар’ева «Страсці» («Раг неда»). — З жонкай Юліяй мяне пазнаёміў тэатр. У той час яна працавала ў вытворчых майстэрнях па пашыве касцюмаў, там і адбылася першая сустрэ ча. Цяпер яна мадэльер-канструктар і мастак па касцюмах у розных тэатрах, у тым ліку і тэатрах Расіі. (У 2013-м Юлія Мацкевіч як мастак па касцюмах працавала над спектаклем Вяліка га тэатра Беларусі «Турандот». — А.Б.) Наш знакаміты паэт — Адам Міцкевіч, а ў нашай сям’і расце Адам Мацкевіч. (Смяецца.) Сыну споўніла ся пяць гадоў. Дачка Адэліна нарадзілася летась. Дзеці — гэта найвялікшы падарунак у маім жыцці. Яны выклікаюць самыя чыстыя пачуцці з глыбіні душы. Іх шчырую любоў нельга параўнаць ні з чым.
35
Адам вельмі любіць тэатр, з трох гадоў часця ком бавіць час у таты на працы. Прыходзіць у захапленне, пападаючы ў мужчынскі грымёрны цэх. У спектаклях пакуль не выходзіў на сцэну. Але мы задумваемся пра гэта. У Адама ёсць схіль насць да балета: ён мяккі, гнуткі, мышцы і звязкі ў яго эластычныя, але на сёння я б хацеў, каб ён падумаў пра іншы шлях у жыцці. Буду старацца рабіць усё магчымае, каб у яго абавязкова быў выбар, нейкі альтэрнатыўны варыянт. Каб у любы момант ён мог зрабіць паварот — і быць шчаслі вым у чымсьці яшчэ. Бліц-апытанн е Раніца пачынаецца... — Кава для сябе, какава — для сына. Кніга? — «Чалавек, які смяецца» Віктора Гюго. Музыка? — Часам вельмі люблю цішыню. З класікі назаву Ферэнца Ліста, з сучасных напрамкаў падтрымаю GAYAZOV$ BROTHER$. Джаз — па настроі. Водар? — Салодкі. Лёгкі і ненадакучлівы. Жывёлы? — Рыбкі. Прычым захапленне пачалося з дзя цінства. Недахоп? — Бываю занадта скрупулёзным. Якасць, якой ганарыцеся? — Цярпенне і працавітасць. Першая сур’ёзная сольная партыя? — Іспанскі танец з «Лебядзінага возера». Эмацыйны, яркі, гарачы. Мабыць, адзін з найскладанейшых сольных танцаў у балеце Чайкоўскага. Першы рэпетытар у тэатры? — Таццяна Шаметавец (заслужаная артыс тка Рэспублікі Беларусь, загадчыца трупы балета Вялікага тэатра. — А.Б.), педагог ад Бога. Яна ведае кожны рух рук, ног, кісці, ступні і, здаецца, нават думку і настрой персанажа. Вы верыце... — У дабро. Упэўнены, яно ў аснове кожнага з нас, але часам яго складана адшукаць у глы біні душы — за шырмай крыўдаў і недастат ковага разумення. Таму стараюся заўсёды быць спагадлівым у стасунках з навакольнымі. Няхай варожасць застаецца толькі на сцэне, як у балеце «Рамэа і Джульета». Без чаго артыст не зможа стаць сапраўдным артыстам? — Талент, амбіцыі, вера ў сябе, праца. Тэатр — гэта... — Сям’я, дзе заўсёды хочацца адчуваць павагу і цеплыню родных людзей.
сакавік, 2022
36
Тэа тр / Рэц эн з і я
Італьянскае вольнае каханне
Надзея Бунцэвіч
У Беларускім дзяржаўным маладзёжным тэатры з’явіўся спектакль «Вольнае каханне» ў пастаноўцы Андрэя Гузія. Вольнае ва ўсіх сэнсах, бо жанр спектакля, пазначаны як «італьянская камедыя», мае ўдакладнен не, маўляў, усё гэта «сцэнічная версія тэатра».
П’
еса італьянскага драматурга, рэжысёра, акцёра Дарыа Фо была напісана ў 1982 годзе. Папулярнасць тэкст атрымаў яшчэ і дзякуючы жонцы аўтара, актрысе Франка Раме. Яна грала ў гэтай п’есе з выбітнымі партнёрамі, спектакль атрымаў добрае фестывальнае жыццё. Праўда, не абышлося без цэнзуры: п’еса набыла ўзроставае абмежаванне «18+», але з-за незада воленасці грамадскасці яно было знята. Спектакль Беларускага дзяржаўнага маладзёж нага тэатра захаваў узроставую мяжу, але да п’есы, адпаведна вышэй пазначанаму азначэнню, паставіўся вольна. І адначасова, так бы мовіць, «абмежавана вольна». Арыентуючыся на сістэму каардынат, зададзеную жанрам «версіі», я рых тавалася да таго, што п’еса будзе кардынальна перапрацавана, пераасэнсавана, пераведзена са скразных дыялогаў-сварак-маналогаў мужа і жонкі ў прастору нечаканых пластычных ці іншых візуальных рашэнняў. Аднак не, тэкст захаваўся практычна цалкам, хіба з мінімальны мі папраўкамі. Аднаактоўка падзелена на дзве дзеі з антрактам (яно і правільна, удзельнікам па абодва бакі рампы трэба хаця б крыху пера весці дух). Артысты старанна імітуюць хуткае маўленне-тараторку «а-ля італьяна» і, адпаведна, паўдзённы тэмперамент — прыблізна так, як гэта парадзіравалі ў вядомай стужцы 1980-х «Не верагодныя прыгоды італьянцаў у Расіі», толькі менш смачна. У цэлым ім гэта ўдаецца няблага, «глытаюцца» хіба асобныя фразы, а не ўвесь
«Мастацтва» № 3 (469)
тэкст. Унесеныя ў п’есу змены аказваюцца мінімальнымі, але прынцыповымі. Паводле арыгіналу, героі маюць 27-гадова га сына, які, па словах маці, дае ёй парады, як хутчэй знайсці палюбоўніка. Мы ж бачым маладых артыстаў, што характарызуюць сябе «за трыццаць», а згадваючы сына, жонка ўтароплі вае позірк уніз, быццам той маленькі хлопчык. «Нестыкоўка» ўзнікае тады, калі яна згадвае, як яе маладога чалавека прынялі ў кавярні за сына. Гэта ж колькі яму павінна было быць гадкоў? Праўда, падобныя пытанні міксуюцца прыёмам «тэатра ў тэатры». Ён быў закладзены ў п’есе як працяг традыцый італьянскай камедыі дэль артэ: артысты павінны то размаўляць між сабой, то звяртацца непасрэдна да гледачоў, шукаючы ў іх падтрымку. У спектаклі гэты момант узмацнілі дададзенай прэамбулай. Дар’я Ізмайлава ў ролі Жонкі сядзіць у зале сярод гледачоў і, як гасне святло, пачынае дэманстратыўна размаўляць па тэлефоне, а потым праз увесь шэраг прасоўва ецца на выхад. Анатоль Лагуценкаў у ролі Мужа выбягае на сцэну праз залу — і такіх лесвічных прабежак уніз-уверх, улічваючы ўнутраную планіроўку тэатра, цягам спектакля ў яго будзе багата. Яны абмяркоўваюць падбор партнёраў (маўляў, іншых артыстаў не аказалася), сцэнагра фію («Як можна граць вось у гэтым?» — «Так, дэ карацыя не ўдалася...»), бяруць аркушы з тэкстам, што чамусьці вісяць на вентылятары, але далей імі не карыстаюцца.
Рэц энз ія
Спектакль можна назваць аўтарскім, бо не толькі яго пастаноўку, але і сцэнаграфію, касцюмы і пад бор музыкі ажыццяўляў галоўны рэжысёр тэатра Андрэй Гузій. На сцэне, адкрытай яшчэ да пачатку дзеяння, мы бачым круглую чырвоную канапу з яркімі рознакаляровымі падушкамі і мяккімі цацкамі: зайчык у некаторых далейшых сцэнах будзе ўвасабляць жонку, медзведзяня — мужа. «Гэта што, дзіцячы спектакль?» — пачула першую рэакцыю маладога гледача, які ўваходзіў у залу з дзяўчынай. Тым не менш такое сцэнічнае атачэн не адразу настройвае на гульню, што разгорнуць надалей артысты. Шэсць абажураў з лямпамі, дзве з якіх пагаснуць у момант трагічнага здарэння, бы адлюстраванне ўдзельнікаў любоўнага трох вугольніка. На кожнага прыпадае не па адной, а па дзве лямпы-зоркі як адбітак супрацьлег
37
ласцей у іх характары. З адносна дарослых сцэн — хіба «стрыптыз для бедных»: герой у плаўках і з букетам спявае-танцуе «серэнаду». Гэты і іншыя музычна-танцаваль ныя нумары пабудаваны на хітах замежнай эстрады і сведчаць пра неблагую спеўную і пластычную падрыхтоўку артыстаў: невыпад кова ў гэтым тэатры ідзе спек такль-канцэрт «Кулісы наросхрыст. Як прайсці ў буфет?», пастаўлены мюзікл «Пра Фядота-стральца» з музыкай маладога беларускага піяніста, кампа зітара і аранжыроўшчыка Іллі Палякова. «Вольнае каханне» становіцца бенефісам для двух маладых артыстаў, і ў гэтым яго плюс. У астатнім ён працягвае ўзяты цяперашнім кіраў ніцтвам курс на даволі традыцыйныя пастаноўкі пераважна камедыйнага плану з мінімальнымі намёкамі на сучасную тэатральную мову. Ці ад павядае гэта слову «маладзёжны» ў назве тэатра? Хіба ў тым, што грае моладзь. Але ж абра ны курс — пазіцыя прынцыповая. І яна вымушае задумацца не толькі пра гэты калектыў, створаны больш як трыццаць пяць гадоў таму, але і пра будучыню беларускага тэатра ўвогуле. Няўжо з «маладзёжнасцю» як сінонімам дзёрзкіх пошукаў скончана? Фота Таццяны Матусевіч. сакавік, 2022
38
Тэ Рэ Рэацтр энз/ія ц эн з і я
Шляхі лёсу ад нараджэння У Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі адбылася прэм’ера: Яўген Кар няг і Кацярына Аверкава ў суаўтарстве паставілі спектакль «Пачупкі», які стаў прыквелам нашумелага «Шлюбу з ветрам». На сённяшні дзень гэта яскравая падзея для беларускай тэатральнай сцэны, таму прапаноўваем вам два погляды на пастаноўку.
«Мастацтва» № 3 (469)
Тэа тр / Рэ Рэц ээн нз ія
39
Сувязь з продкамі праз міф Марыя Бурмака
З
варот да нацыянальнага фальклорнага матэрыялу ў тэатры — традыцыя, адпраца ваная стагоддзямі. Менавіта з гэтага некалі распачаўся прафесійны беларускі тэатр. Але час, як і мастацтва, не стаіць на месцы. Сёння замест асветніцкай дэманстрацыі «музеефікаванай» традыцыйнай культуры пастаноўшчыкі працуюць з фальклорам як змесцівам тэм і вобразаў, што адгукаюцца ў сучасным чалавеку. Выразным прыкладам такога падыходу ў айчынным тэатры з’яўляюцца працы Яўгена Карняга, пабудаваныя на выкарыстанні міфалагічнага і фальклорнага матэрыялу: «Сёстры Грайі», «Бетон», «Шлюб з ветрам» і новы спектакль «Пачупкі» ў Рэспублі канскім тэатры беларускай драматургіі. У анатацыі «Пачупкі» названыя працягам за нурэння ў беларускую культуру, распачатага рэжысёрам у 2019 годзе пастаноўкай «Шлюбу з ветрам» у тым жа тэатры. Сапраўды, са «Шлю бам», як і з некаторымі іншымі работамі спадара Карняга, у «Пачупках» можна знайсці нямала агульнага. Перш за ўсё гэта тычыцца пастановач най групы: мастачкі Таццяны Нерсісян і кампазі таркі Кацярыны Аверкавай, якія апошнім часам з’яўляюцца ці не пастаяннымі суаўтаркамі рэжы сёра. Можна адшукаць у «Пачупках» і непас рэдныя спасылкі на папярэднюю работу гэтага творчага трыа ў РТБД: напрыклад, прысутнасць у візуальным шэрагу крумкачоў, якія ў «Шлюбе» былі адным з важных вобразаў. Аднак больш значным падаецца тое, што зварот да фальклор нага матэрыялу ў «Пачупках», як і ў «Шлюбе з ветрам», адбываецца не з мэтай прадстаўлення пэўнага пласта традыцыйнай культуры, а дзеля даследавання пытанняў, цікавых і важных для рэжысёра і яго сучаснікаў. Гэтым разам у фокус Яўгена Карняга трапляе лёс чалавека ды на раджэнне як пункт адліку жыцця. Гэта цалкам стасуецца з традыцыйнымі ўяўленнямі, што доля даецца чалавеку пры нараджэнні. Абраная тэма, асаблівасці яе інтэрпрэтацыі дазваляюць прасачыць узаемасувязь з іншымі работамі рэжысёра, перш за ўсё з «Сёстрамі Грайямі», дзе свет паўставаў напоўненым гвал там і безвыходнасцю. У «Пачупках» нават пры жаданні цяжка адшукаць хаця б след таго шчас ця, якім адзначана было нараджэнне новага чалавека ў традыцыйнай культуры. Бо спектакль гэты пра лёс. А ён часам нялітасцівы да чала века, ад яго немаўляці лепш бы «схавацца на Божай пасцельцы», што значыць «памерці», як пяецца ў адной з песень спектакля. У адпаведнасці з гэтай оптыкай падабраны і фа льклорны матэрыял для пастаноўкі. Апроч уласна радзінных ці хрэсьбінных песень, у «Пачупках» выкарыстаны калыханкі, сірочыя і вясельныя песні, пазаабрадавая лірыка, лічылкі і г.д. У сваёй сакавік, 2022
40
Тэ Рэ Рэацтр энз/ія ц эн з і я
большасці яны ўтрымліваюць сюжэты аб дзецях, народжаных па-за шлюбам, пакінутых, забітых, а дзеянне на візуальным узроўні пабудавана так, што нават досыць нейтральныя песні, кштал ту «Плыла вутачка й ракой, ракой...», набываюць трагічную афарбоўку. Сляпых сясцёр Грай-Мойраў нагадваюць і пер санажы «Пачупак». Яны пазбаўленыя твараў, абязлічаныя істоты, што існуюць у цёмнай пра сторы і вызначаюць лёсы яшчэ не народжаных людзей. Шэрыя здані выносяць на сцэну лож кі-калыскі ды напаўняюць іх кнігамі (жыцця?), лялькамі-немаўляткамі, асцярожна змяшчаючы іх у ложак альбо проста нагрувашчваючы ў кучы фрагменты лялечных целаў — каму якая выпала доля. Іх пластыка, вымаўленне, вырашэнне мізансцэн ствараюць адчуванне рытуальнасці дзеяння, калі нават простыя дзіцячыя лічылкі ўспрымаюцца магічнымі замовамі. Тут трэба адзначыць выдатную работу акцёраў, абмежаваных у даступных ім сродках выразнас ці, якія выступаюць накшталт антычнага хору і ствараюць адзін калектыўны вобраз невядомых сіл. У аднолькавых шэрых касцюмах, з закрыты мі тварамі, ахутаныя цемрай выканаўцы карыс таюцца пераважна толькі ўласным голасам, ён выступае ў спектаклі адным са значных сродкаў выразнасці. Але атрымліваецца тое ў акцёраў выдатна. Безумоўна, вялікую ролю ў гэтым адыграла асоба Кацярыны Аверкавай. Яна ства рыла сучасныя апрацоўкі фальклорных песень, што ўлічваюць вакальныя здольнасці выканаў цаў, і дакладна адлюстравала ў разнастайным музычным вырашэнні змест абранага матэ рыялу, як, напрыклад, ва ўсходнепачуццёвых матывах «Прывезена зелле з чужое краіны». Тэма лёсу, падаецца, сама па сабе невычарпаль ная, аднак у «Пачупках» Яўген Карняг ёй адной не абмяжоўваецца. Праз абраны рэжысёрам ма тэрыял («Жыў-быў, ды няма...»), выкарыстаныя вобразы (зерне як сімвал вечнага колазвароту смерці і жыцця), кампазіцыйную пабудову дзе яння, што распачынаецца і заканчваецца хрэсь біннымі песнямі, утвараючы завершаны цыкл і пачатак новага, нараджэнне ў спектаклі паўстае як блізнятка-адлюстраванне смерці, такая ж непазбежная падзея і пункт судакранання чала века з нязведаным. І гэты нязведаны іншасвет, з якога прыходзіць чалавек і куды, напэўна, мусіць вярнуцца, увасабляецца ў пластычных вобразах і мастацкім рашэнні, прыдуманым Таццянай Нерсісян. Сцэнографка стварае для дзеяння двухузроў невую прастору, падзеленую на асобныя адсекі, кожны з якіх мае сваё прызначэнне і семан тыку. Цемра, чорна-шэрыя цьмяныя колеры, што пануюць на сцэне, ствараюць адчуванне няпэўнасці. Падзел жа прасторы на ўзроўні прымушае прыгадаць батлейку, асабліва ў фі нале спектакля, калі на верхнім ярусе з’яўля юцца выявы званоў ды размяшчаецца лялечная кампазіцыя-алюзія на нараджэнне Хрыста. «Мастацтва» № 3 (469)
Ніжні ж, які па сваёй канструкцыі і рашэнні выклікае асацыяцыі з мацярынскім улоннем (у спектаклі ўвогуле хапае алюзій і вобразаў, звязаных з працэсам нараджэння), адведзены для «іншасвету». Уласцівасці гэтага прасторавага і светлавога вырашэння напоўніцу выкарыстоўвае рэжысёр, які добра ведае асаблівасці глядацкага ўспры мання. Любы акцэнтаваны святлом прадмет ці фігура чалавека набываюць у спектаклі асаблівую значнасць, а цемра робіць іх яшчэ больш загадкавымі. Прыглушэнне ж візуальнага канала ўспрымання інфармацыі, што з’яўляецца адным з асноўных, стварае адчуванне бездапа можнасці перад сіламі лёсу ды абвастрае іншыя пачуцці, у прыватнасці слых. Таму вербальная частка пастаноўкі, голас і музыка, уздзейніча юць у «Пачупках» практычна на фізіялагічным узроўні. Пастаноўшчыкі ўмела накіроўваюць увагу і гуляюць з успрыманнем гледача: праз змены асвятлення, тое, як кадруецца прастора, пара лелізм візуальнага і вербальнага шэрагаў, якія абвастраюць, а часам змяняюць сэнсы адзін аднаго. Так, балада пра дачку-птушку («Плыла вутачка й ракой, ракой») на фоне пустых калы сак ператвараецца ў галашэнне па страчаных дзецях. «Адна мамка нас радзіла...» паўстае алюзіяй на гісторыю Каіна і Авеля, а абмыван не лялькі-немаўляці перакідваецца з праявы клопату аб дзіцяці ў яго забойства. І хоць гук заяўлены ў спектаклі як галоўны сродак вы разнасці, «Пачупкі» смела можна аднесці да візуальнага тэатра, бо вобразы ствараюць у спектаклі самастойны тэкст, не менш значны за тэкст вербальны. Да таго ж менавіта візуальны складнік, вобразы ды агульная прастора знітоўваюць дзеянне ў адно цэлае. У «Пачупках» адсутнічае заўваж нае лінейнае развіццё, па сваёй пабудове гэта хутчэй калаж, нізка разнастайных песень і сюжэтаў, закальцаваных на вербальным узроўні першай і апошняй песнямі з дбаннем аб долі дзіцяці. І якраз на ўзроўні візуальным можна прасачыць, што гэты новы цыкл не мусіць быць паўтарэннем мінулага. Хрэсьбінная песня ў фі нале разам з алюзіяй на нараджэнне Збавіцеля сімвалізуе ачышчэнне і магчымасць пачаць усё нанова. Невыпадкова ў фінале сабраныя на верхнім ярусе выканаўцы адкрываюць твары, увасабляючыся ў людзей, быццам дзіця, якое з хрышчэннем уключалася ў соцыум, рабілася часткай грамады, канчаткова пераходзячы з «іншасвету» ў свет зямны. «Пачупкі», безумоўна, стануць яшчэ адным хітом РТБД. Дзеля гэтага ў спектакля ёсць і віда вочныя мастацкія вартасці, і сучасны падыход да фальклорнага матэрыялу, які паўстае на сцэне жывым ды адгукаецца ў гледачах. А яшчэ гэтая пастаноўка дапамагае адчуць тое, што, быццам пачупкі, звязвае нас з продкамі, яднае і вызначае, хто мы.
Тэа тр / Рэ Рэц ээн нз ія
Ці лёгка нараджацца? Лізавета Каліверда
У
адным са сваіх інтэрв’ю некалькі гадоў таму Яўген Карняг заявіў, што рэжы сёр — гэта Бог. З гэтай пазіцыі Карняг працягвае звяртацца да міфічнай тэматыкі. Гэтым разам для стварэння спектакля «Пачуп кі» ён выбірае народны міф, запрашаючы да суаўтарства кампазітара Кацярыну Аверкаву. Асноўная тэндэнцыя ў творчасці Карняга — вы карыстанне вобразаў з міфаў і казак, якія ён пе раносіць у сучасны кантэкст. Яе можна назіраць ужо ў назве спектакля: пачупкі — гэта вяроўка, за якую нашы прабабулі і іх бабулі калыхалі нагой калыскі. З дапамогай гэтых вяровак, якія можна назіраць на сцэне, аўтары спектакля бу дуць калыхаць не толькі немаўлят, але і цемру, пустэчу, зямлю, гледачоў. «Пачупкі», як і ўсе спектаклі Карняга, праца ві зуальная і інсталяцыйная. Першае, што стварае атмасферу, — гэта змрочны колер пастаноўкі, сімвалізм якога счытваецца адразу. Тут мастачка спектакля Таццяна Нерсісян звяртаецца да чор нага, не адмаўляючыся ад выразных і геамет рычных ліній, што раней выкарыстоўвала ў сваіх працах. Чорныя-чорныя людзі ў чорнай-чорнай вопратцы без твараў, чорны-чорны пакой, чорныя сабакі, чорныя ручкі немаўлят, чорныя крумкачы, якія адсылаюць да «Шлюбу з ветрам», папярэдняй працы рэжысёра. «Пачупкі» — гэта не традыцыйны акцёрскі спектакль, рэжысёр пазбаўляе артыстаў драматычнай індывіду альнасці, пакідаючы толькі голас і пластыку, змяшчае ў цемру і збольшага выкарыстоўвае, як марыянетак. Усе акцёры існуюць у рамках вер тыкальнай канструкцыі, падзеленай на сектары. Кожны сектар — гэта сепарыраваны адсек, што адкрываецца і закрываецца для пэўнай сцэны або акцэнтуецца святлом. На працягу спектакля лейтматыўна высвечаным застаецца цэнтраль ны сектар, у якім героі спяваюць, «расцягваючы» песенныя гісторыі. Усе яны так ці інакш трагіч ныя, звязаныя з узаемаадносінамі мужчыны і жанчыны, месцам дзіцяці ў жыцці сям’і. Гэта сюжэты пра двух братоў, сірот, няўдалы шлюб. Падчас адной з песень левы сектар раптам адкрываецца, і на сцэну высыпаюцца пенаплас тавыя чорныя кубікі: ці то вугаль, ці то зямля. У іх ляжаць чорныя лялькі, з якіх акцёры потым спрабуюць правільна сабраць дзяцей. У выніку адарваныя ручкі і ножкі ператвараюцца ў адно калектыўнае дзіцячае цела, якое акцёры кладуць спаць. З урадлівай зямлі нараджаецца такі ж безаблічны, як і ўсе, герой, але яго муж чынскі пол можна вызначыць па голым торсе. Праз мізансцэну з яго з’яўленнем рэжысёр адсылае нас да пераадолення пры нараджэнні, сувязі з маці-зямлёй.
41
Астатнія героі — гэта істоты без гендара, у чорных спадніцах і з тканінай на твары. Яны спяваюць, распавядаюць аб з’яўленні людзей, якое зусім не зводзіцца да цуду дзетараджэння. Дзеці з’яўляюцца праз боль, пакуты, выхо дзяць у чорны свет. Не зусім зразумела, што з імі цяпер рабіць, бо шчасце і святло ў цемры немагчымыя. Дзеці становяцца сіротамі, адзін з братоў ва ўлонні забівае іншага, на рэнтгенаў скіх здымках дарослы чалавек разбіраецца, як пластыкавая лялька, на ручкі ды ножкі, чэрап ды косткі. У спектаклі класічнае ўяўленне аб сямейным шчасці пачынае разбурацца. Бацька, маці, дзіця, дом, дрэва... Карняг прапануе паду маць аб прычынах і выніках стварэння сям’і, нараджэння дзяцей. Тут ёсць разважанні не толькі пра шчасце, але і пра гора, асабліва калі жанчына хоча, але не можа мець дзяцей. У традыцыйных песнях, абраных аўтарамі спек такля, жанчына аўтаматычна сапсаваная, калі яна не здольная на нараджэнне дзіцяці: «Бяда малайцу, бяда, што няўдалая жана». На пачатку ў руках акцёра гучна лопаецца шарык. У пустой чорнай прасторы сцэны застаецца толькі шум. Асацыяцый шмат, але адна з іх — бясплод насць, прычым не толькі фізічная. Падчас усяго спектакля на сцэне надзімаюцца і здзімаюцца чорныя поліэтыленавыя пакеты, таксама пустыя. Як мёртвае чэрава маці, якая не нарадзіла і ніколі не народзіць. Як дыханне, не здольнае ўдыхнуць жыццё. Нават песня пра ката, якога жанчына просіць не будзіць дзіця, пасля ўсіх астатніх фрагментаў спектакля становіцца трагічнай. Нягледзячы на абязлічаных артыстаў, вобраз жанчыны ў спектаклі становіцца цэнтральным. Праз песні і мізансцэны развіваюцца вобразы «жанчына-дзіця», «жанчына-істота», «жанчы на-маці», «зямля-маці» і, мабыць, самы цікавы і метафарычны — «мужчына-маці». Адзіны мужчынскі персанаж на сцэне, што выбраўся з вуголля, апранае накладныя грудзі на сваё моц нае цела і выкормлівае дзіця. Вакол персанажа пачынаецца лістапад, які адсылае да патоку жыцця. Карняг быццам заяўляе аб тым, што лю дзі змогуць вынесці ўсе нягоды лёсу. Фота Вячаслава Рахубы (з архіва тэатра).
сакавік, 2022
42
Тэа тр / Кул ьт у р н ы пласт
«Боская камедыя»: пошукі інтэрпрэтацыі
«Б
оская камедыя» — унікальны твор Дан тэ, аналагаў якому ў літаратуры няма. Гэты мастацкі гіпертэкст філасофскіх і рэлігійных трактатаў апярэдзіў ідэі Адраджэння, стаў пераломным для развіцця мастацтва. І калі ў жывапісе і скульптуры сюжэты Дантэ былі запат рабаванымі ў шматлікіх творцаў — ад жывапісцаў Протарэнесансу да прэрафаэлітаў і сюррэаліс
Анастасія Васілевіч
Шмат хто звяртаўся да «Боскай камедыі» Дантэ Аліг’еры і шмат хто не здолеў прачытаць яе да канца. На гэта ёсць нямала прычын, але твор не губляе сваёй актуальнасці ў нашы часы і набывае новае сэнсавае гучанне.
1, 5. «Боская камедыя» Эймунтаса Някрошуса (архіў тэатра Meno Fortas). 2. «Прывіды Франчэска да Рыміні і Паола Малатэста з’яўляюцца да Дантэ і Вергілія». Мастак Ары Шэфер, 1855. 3, 7. «Боская камедыя» Рамэа Кастэлучы (архіў Авіньёнскага фестывалю). 4. Георгій Бакланаў у ролі Ланчота Малатэста. 6. Сяргей Рахманінаў з удзельнікамі пастаноўкі оперы «Франчэска да Рыміні» Георгіем Бакланавым і Надзеяй Салінай, 1906. «Мастацтва» № 3 (469)
Тэа тр / Кул ьт урн ы пл а ст
таў, то з кінематографам і тэатрам справы склад ваюцца па-іншаму. Цікава, што ў яшчэ маладым поўнаметражным кіно тэкст Дантэ быў запатрабаваны ўжо ў самым пачатку мінулага стагоддзя. Можна ўявіць, як у той час успрымаліся кінакарціны, у якіх паказва лася пекла, — гэта сапраўды стварала ўражанне. У 1911-м выйшаў фільм «L’inferno» Франчэска
Берталіні, Адольфа Падавана і Джузэпэ дэ Лігоры па першай песні «Пекла». Па ёй жа ў 1925-м Гу іда Брыньёнэ здымае фільм «Maciste all’inferno». Пазней доўгі час да твораў Дантэ практычна
не звярталіся. У 1989-м з’яўляецца тэлевізійны серыял «Пекла Дантэ» па васьмі першых песнях «Боскай камедыі», зняты Пітэрам Грынуэем і Томам Філіпсам. Ён цікавы не толькі з пункту гледжання кіно, але і тэатра. Грынуэй як рэжысёр, які звяртаецца да тэатралізацыі ў сваіх фільмах, стварыў візуальны калаж з напластаваннем поліэкранаў-малюнкаў, што накладваюцца адзін на аднаго і існуюць паралельна. А ў пачатку XXI стагоддзя пра дантаўскія колы пекла з’яўляюцца два мультфільмы. У 2007-м Шон Мэрэдыт здымае «Пекла Дантэ», а ў 2010-м па матывах аднаймен
43
най гульні выходзіць анімаваны эпас «Dante’s Inferno» Віктара Кука. Так ці інакш да «Боскай камедыі» кінарэжысёры звяртаюцца ўсё часцей, і цікавы ўжо не толькі сюжэт, але і дэсакралізацыя асобы Дантэ. Напрык лад, дантаўскі сюжэт пра пекла пера асэнсаваў Ларс фон Трыер ў «Доме, які пабудаваў Джэк». Пры гэтым маш табнай экранізацыі «Боскай камедыі» дагэтуль не было. На тое ёсць мноства прычын. І асноўныя з іх, як бы дзіўна тое ні гучала, — гэта ўнутраная кінема таграфічнасць тэксту і яго эпічнасць. «Боская камедыя» з’яўляецца сярэд нявечным эпасам, у якім па-мастацку асэнсоўваюцца багаслоўскія тэксты і сюжэты з рэлігійнай і свецкай культу ры таго часу. Усе тры часткі — «Пекла», «Чысцец» і «Рай» — складаюць сто песень, якія маюць патрэбу ў шырокім каментары і не заўсёды зразумелыя сучаснаму чытачу. Актуалізаваць, а не мадэрнізаваць твор аб маральным шляху героя ў Познім Сярэднявеччы досыць складана. Таму рэжысёры, як і літаратары з мастакамі, часта асэнсоўваюць гэты тэкст праз асобныя сюжэты, з якіх ён складаецца. Адна з гісторый стала больш папулярнай і ў тым ліку заахво ціла драматургаў на напісанне п’ес. Гэта трагічны сюжэт пра няшчаснае каханне Франчэскі да Рыміні да брата яе мужа ў пятай песні «Пекла». Найбольш вядомыя дзве аднайменныя трагедыі «Франчэска да Рыміні» Сільвіё Пеліка і Габрыэле Д’Анунцыа. Першая была напісана ў 1818 годзе, а другая ў 1901-м, абедзве ставіліся ў тэатрах. Да іншага дантаўскага сюжэта звярнуліся ў царскай Расіі. У 1837 годзе на сцэне Імпера тарскага тэатра прэзентавалі п’есу «Угаліна» Мікалая Палявога. Граф Угаліна — герой «Боскай камедыі», які знаходзіцца ў дзявятым коле пекла сакавік, 2022
44
Тэа тр / Кул ьт у р н ы пласт
сярод здраднікаў. Спектакль быў прымеркаваны да бенефісу вядомага трагіка Васіля Каратыгі на. Пазней у Малым тэатры яго ж паказалі на бенефісе Паўла Мачалава. Абедзве пастаноўкі не выклікалі рэзанансу, нягледзячы на зорны склад: у спектаклі граў нават Міхаіл Шчэпкін. Як пісаў знакаміты крытык Вісарыён Бялінскі, праблема была ў вельмі слабой п’есе. У 1876 годзе Пётр Чайкоўскі стварае сімфаніч ную паэму «Франчэска да Рыміні». Ужо ў 1915-м Міхаіл Фокін паставіць аднайменны балет на му зыку Чайкоўскага на сцэне Марыінскага тэатра. Цікава, што ў гэты ж вечар быў паказаны і балет «Эрас». Фокін як заснавальнік рамантычнага балета імкнуўся да бунтарства героя і канцэпту альна інтэрпрэтаваў тэму пекла. Услед за гэтай працай узнікае шэраг пастановак на музыку да «Франчэскі да Рыміні». У 1902 годзе чэшскі кампазітар Эдуард Напраўнік піша оперу, літара льна праз два гады оперу па трагічным сюжэце стварае і Сяргей Рахманінаў. У савецкі час з’яўляецца балет Барыса Асаф’ева на музыку Чайкоўскага: гэта становіцца магчы мым з надыходам адлігі. Крыху пазней, у 1965-м, да 700-годдзя Дантэ ў маскоўскім Вялікім тэатры ладзяць урачысты вечар, на якім апошні раз публічна выступае Ганна Ахматава са «Словам аб Дантэ». Дарэчы, аўдыязапісы выступлення заха валіся, як і савецкая тэлеверсія балета на музыку Чайкоўскага. Ужо можна заўважыць, што ў тэатральнай прасто ры імя Дантэ часцей гучыць альбо з музычнымі, альбо з літаратурнымі канатацыямі. А вось дра матычныя спектаклі па матывах «Боскай каме дыі» сустракаюцца рэдка. Мова оперы і балета дазваляе пазбягаць празмернай прывязанасці да тэксту, чаго драматычны тэатр, за выключэннем эксперыментаў, нейкі час дазволіць сабе не мог. Тым больш інсцэнізаваць «Боскую камедыю» як класічны твор не было магчымым: тэкст успры маўся як несцэнічны. Аднак сёння «Боская камедыя» становіцца прататыпам постмадэрнісцкіх твораў і набывае прыкметы «посттэксту». Дантэ першапачаткова рэжысуе знутры «Боскую камедыю», што ўлас ціва шматлікім сучасным тэкстам, у тым ліку і п’есам. Ён «робіць раскадроўку прасторы, даючы чытачу ўбачыць мізансцэны» — пісала ў 2015-м культуролаг Францыска Фуртай. Гэта абмяжоў
«Мастацтва» № 3 (469)
вае рэжысёраў, але адначасова і спрашчае іх пошук. Ёсць два палярныя варыянты працы з падобным тэкстам: максімальна ад яго адысці і адштурхвацца ад вобразаў або фрагментарна яго ілюстраваць ці інтэрпрэтаваць. Другі шлях прасочваецца ў спектаклях літоўца Эймунтаса Някрошуса, якія былі пастаўленыя ў 2012-м і 2013-м. Услед за «раскадраванымі» Дантэ сцэнамі рэжысёр стварае свае. Яго «Боская камедыя» — серыя з двух спектакляў. Першы, які прысвечаны «Пеклу» і «Чыстцу», доўжыцца каля пяці гадзін. Другі, пастаўлены з перапынкам у год, увасабляе «Рай» за паўтары гадзіны. Някрошус часткова інсцэнуе тэкст, у яго Дантэ праходзіць усе колы пекла. Тут ёсць і канкрэтныя перса нажы, і безаблічны хор. У спектакля выразная структура: кожны сцэнічны эцюд пачынаецца са страфы з «Боскай камедыі». Пры гэтым рэжысёр пазбягае прамой ілюстрацыйнасці і звяртаецца да візуальных метафар. Напрыклад, Беатрычэ, якая абклеена каляровымі стыкерамі, ці Дантэ, што абдымае пустэчу сцэны. «Рай» больш павольны па тэмпарытме, але не менш метафарычны. Лейтматыўны візуальны вобраз — святло сафітаў, прамяні якога ства раюць розныя кампазіцыі. У фінале спектакля Някрошус праз герояў заяўляе: рай ёсць. Цалкам іншы падыход да «Боскай камедыі» Дантэ ў вядомага італьянскага эксперыментатара Рамэа Кастэлучы. Яго сцэнічная інтэрпрэтацыя тэксту Дантэ — адна з самых знакамітых. Рэжысёр максімальна адыходзіць ад твора, выхоплівае з яго толькі некаторыя вобразы, імкнучыся адрэф лексаваць сам факт з’яўлення «Боскай камедыі». Гэта не спроба пайсці за тэкстам, а жаданне асэн саваць пошук аўтара — Кастэлучы заяўляў, што не плануе ілюстраваць камедыю і хоча зразумець шлях Дантэ як аўтара. Трылогія рэжысёра кампазіцыйна паўтарае часткі «Боскай камедыі». Ён актыўна працуе з нетэатральнай прасторай, псіхалогіяй гледача, візуальнымі вобразамі і гукам. Самая вядомая і маштабная частка праекта Кастэлучы — «Пекла». Яе паказвалі пад адкрытым небам у знакамітым двары Папскага палаца ў Авіньёне. На пачат ку сцэнічнай дзеі акцёр бясстрашна залазіў на дзесяціметровую сцяну палаца, а сам Кастэлу чы ў спецыяльным касцюме аддаваў сябе на разарванне аўчаркам. У гэтым спектаклі былі
і падпалены раяль, і Эндзі Уорхал, і дэканструк цыя розных поп-культурных кодаў. «Пекла» Кастэлучы цікавае не толькі перфарма тыўным і сэнсавым пошукам, але і прасторавым перасячэннем з сярэднявечным кантэкстам. Тое, што цяпер рэпрэзентуецца як сайт-спецыфік тэатр (калі нетэатральная пляцоўка з’яўляецца сэнсаўтваральнай для спектакля), у часы Дантэ было нормай. Тады тэатр існаваў на рынкавых плошчах і непасрэдна ўнутры і каля царквы. Кастэлучы стварае перфарматыўнае дзейства, а па-простаму відовішча, якое эпатуе. Падобны падыход выкарыстоўваўся падчас літургій, калі святары намагаліся ўпрыгожыць службу тэатра лізацыяй рэлігійных сюжэтаў. У тыя часы з-за спецэфектаў, напрыклад, у выглядзе агню, часам узнікалі пажары ў цэрквах. Кастэлучы даследуе мяжу відовішчнасці і рэальнай небяспекі, пера носіць камедыю Дантэ ў двор Папскага палаца, дзе тэарэтычна маглі граць паўлітургічную драму ў Сярэднявеччы. Другая частка «Чыстца» больш лаканічная і нагадвае традыцыйны спектакль. Кастэлучы раз гортвае гісторыю ціхага гвалту ў добрапрыстой най сям’і, адсылаючы нас да «бытавога пекла», сартраўскіх ідэй. А «Рай» увогуле доўжыцца тры хвіліны. Рэжысёр вырашае яго інсталяцыйна: гледачы назіраюць разлітую ваду ў авіньёнскай царкве, у якую пра нікае спецыяльны свет. Стылістычна разнастай ныя фрагменты «Боскай камедыі» ў Кастэлучы злучаюцца ў адно цэлае: пражыванне дантаў скага шляху тут і цяпер. У тэатральнай прасторы «Боская камедыя» пра цягвае асэнсоўвацца. Летась на фестывалі Дантэ ў Равене быў паказаны новы мультымедыйны балет Сяргея Палуніна. Цікава, што Палунін стаў харэографам «Чыстца», а «Пекла» і «Рай» былі аддадзеныя Росу Фрэдзі Рэю і Іржы Бубенічаку. Балет разлічаны на масавага гледача, ствараль нікі зрабілі акцэнт на відовішчнасць, візуальныя эфекты. Розныя незалежныя тэатры і студыі таксама прапануюць сваю інтэрпрэтацыю тво ра: часта гэта перформансы і харэаграфічныя эцюды. «Боская камедыя» — складаны інтэрмедыяль ны тэкст, і ён мае патрэбу ў пошуку сцэнічных ключоў. Цікава, што ў XX стагоддзі было шмат разважанняў аб «смерці трагедыі», у тым ліку ў сувязі з хрысціянскім светапоглядам, у якім ідэя выратавання — адна з галоўных. Аднак у момант напісання «Боскай камедыі» гуманістычныя ідэі толькі зараджаліся, а ў сваім тэацэнтрыч ным тэксце Дантэ вельмі дыдактычны. Сучасны тэатр любіць супярэчнасці, але не вельмі любіць маралізатарства — магчыма, гэта таксама ўскладняе сцэнічнае ўвасабленне сярэднявеч нага эпасу. Але цяпер дантаўскі твор набывае новае акту альнае гучанне: гэта і вымушаная эміграцыя, і разважанні аб свабодзе, і пошук гуманістычна га пачатку са справядлівасцю.
Кін о / Піл ьн ае вок а Антон а С ід а р э нк і
45
Аб кінафэстах замоўце слова Сусветны кінафестывальны рух ужо два гады існуе ў беспрэцэдэнтным рэжыме. Панпідэмія ковіду зрабі ла, здавалася б, немагчымае. Найбуйнейшыя міжнародныя фэсты, у тым ліку фестываль у Канах, былі або адменены, або праводзяцца ў анлайн-рэжыме. Аўтары фільмаў і кінапракатныя кампаніі ў разгубленас ці — ранейшая схема прадстаўлення карцін гледачу ўжо не працуе. Больш за тое, аўдыторыя ўжо прывык ла глядзець кіно, не выходзячы з хаты. Стрымінгавыя сэрвісы імгненна перахапілі пальму першынства ў кінапракату. Нават артхаўсныя фестывальныя прэм’еры цяпер адбываюцца анлайн.
А
як жа ўсё астатняе, спытаеце вы? Прэсканферэнцыі, сустрэчы з гледачамі, усе тыя жывыя зносіны, якім і славяцца фестывалі? Тая самая славутая і напаўторная атмасфера кінапаказаў у паўнюткім зале з адзі ным эмацыйным полем? Гэтыя пытанні задаюць сабе тысячы прафесі яналаў і аматараў кіно па ўсім свеце. Мастацтва аўтарскага кіно ў тым выглядзе, якое ведалі мы да гэтага часу, сфармавалася менавіта так якраз дзякуючы сістэме міжнародных фестываляў. Яны набралі сілу пасля Другой сусветнай вайны і да апошніх гадоў вызначалі трэнды і кірункі. Аўтары і прадзюсары арыентаваліся на тое асяроддзе, якое фармавалі Каны, Венецыя, Берлін і яшчэ максімум паўтузіна кінафорумаў і іх адборшчы кі. Фестывальныя прэм’еры, прэс-канферэнцыі, прэзентацыі, вечарынкі дазвалялі знаёміцца і кантактаваць тысячам прафесіяналаў з усяго свету. Ці змогуць іх замяніць сустрэчы ў Zoom і трансляцыі ў YouTube? Пытанне рытарычнае. За апошнія два гады аказалася, што былой фес тывальнай раскошы больш няма, але, да жаху фестывальных дзеячаў, шараговы глядач нібы гэтага нават і не заўважыў. Стрымінгавыя сэрвісы і анлайн-фестывалі з’яві ліся задоўга да пандэміі ковіду. Але менавіта два гады таму надышоў іх зорны час. І кінафестывалі ў імгненне вока ператварыліся ў фільматэкі: адны — на спецыялізаваных сайтах, даступных толькі акрэдытаваным асобам, іншыя — у анлайнкінатэатрах, дзе купіць білет на віртуальны
прагляд можа кожны. Ці нават яшчэ прасцей: анлайн-прагляды, якія даступныя ўсім ахвотным. Адной з першых ластавак тут стаў Кракаўскі міжнародны кінафестываль, самы стары МКФ у Польшчы і адзін з найбольш уплывовых у дакументальным кіно ў Еўропе. Пасля цалкам анлайн-варыянту ў 2020 годзе, летась ён прай шоў у гібрыднай форме — у арганізатараў з’явіла ся магчымасць вярнуць гледачоў у глядзельныя залы. Але, аказалася, віртуальная форма, калі стужкі можна глядзець па ўсёй краіне, а не толькі ў адным Кракаве, павялічыла аўдыторыю фесты вальных паказаў, а значыць, і выручку арганізата раў у тым ліку, прыкладна ў тры разы. А арганізатары ўжо дванаццатага па ліку фесты валю з красамоўнай назвай MyFrenchFilmFestival прапанавалі гледачам практычна па ўсім свеце з 14 студзеня па 14 лютага дзесяць поўна- і дзе сяць кароткаметражных стужак маладых фран цузскіх і бельгійскіх аўтараў. Усе фільмы шырока га жанравага спектру — ад аўтарскіх камедый да дакументальных расследаванняў. Карціны можна было не толькі глядзець, але і ацэньваць парале льна з прафесійным журы, а таксама пакідаць на сайце фестывалю каментары. Мала падобна на традыцыйны кінафестываль, але, пагадзіцеся, та кім чынам можна паказваць сваё нацыянальнае кіно тым, хто б ніколі не дабраўся да яго ў залах звычайных кінатэатраў. Хоць бы ў сілу геаграфіі. Зразумела, ніхто не сумняваецца, што традыцый ныя фэсты нікуды не знікнуць, але ў гледачоў і кі нематаграфістаў з’явілася сур’ёзная альтэрнатыва.
Фестывальная палітра ніколі не будзе ранейшай. Змянілася сама культура прагляду фільма. Да кладней, культура прагляду фільма як цэласнага твора паехала пад абарацень. Яшчэ ў далёкім 1982 годзе геній-візіянер аўтарскага кіно Пітэр Грынуэй упэўнена распавёў свету пра тое, што кінамастацтва ў звыклым разуменні больш няма. Пасля з’яўлення, а гэта адбылося менавіта ў 1982-м, пульта дыстанцыйнага кіравання прагляд фільма будзе ісці менавіта пад дыктоўку гледача, і апошні, а не аўтар, будзе вызначаць, як, калі і з якімі паўзамі глядзець кіно. Са з’яўленнем стрымінгавых сэрвісаў і анлайнфестываляў глядач і зусім стаў поўным гаспада ром сітуацыі. Ён можа выбіраць, што, калі і як яму глядзець. А аўтары павінны мець на ўвазе, што далёка не ўсе гледачы глядзяць іх фільм на вялі кім экране, і ўтрымліваць увагу аўдыторыі цяпер трэба зусім іншымі метадамі. Бо, па статыстыцы, увага чалавека пачынае памяншацца ўжо на трэ цяй хвіліне любога відэа. Для амбіцыйных ства ральнікаў кінатвораў такія ўмовы могуць здацца занадта жорсткімі і несправядлівымі. Тым больш кінарэжысёр Сяргей Салаўёў казаў: «Раней мне было дастаткова 20 хвілін, каб зразумець усё пра фільм, цяпер дастаткова 20 секунд». Спадзяюся, пэўную частку гледачоў такія ўмовы таксама не задаволяць, і яны пачнуць зваротны шлях да вялікага экрана і мяккіх крэслаў з высокімі падгалоўнікамі і моцным долбі-гукам. І, галоўнае, з іншымі гледачамі побач. Нават не спадзяюся, а ўпэўнены. сакавік, 2022
46
Рэц энз ія
Доўгія кадры вайны Антон Сідарэнка Беларускі кінематограф трывала асацыюецца з ваеннай тэмай, што нядзіўна: вайна стала адным з самых яркіх элементаў нашай нацыянальнай самаідэнтыфікацыі. Пачынаючы з першых карцін у другой палове 1920-х, ва енная лінія нязменна прысутнічае ў работах беларускіх кінематаграфістаў. Сёння наш аповед пра важныя і памастацку вартыя фільмы нашага кіно на актуальную, на жаль, тэму. Карціны, пра якія пойдзе гаворка, зробленыя ўжо пасля Другой сусветнай вайны — яе эмацыйны след пакуль самы яркі ў беларускім кінамастацтве савецкага перыяду. Асабісты вопыт менавіта іх аўтараў, што ў большасці сваёй былі непасрэднымі ўдзельнікамі і сведкамі ваенных падзей і акупацыі Беларусі, унікальны і непаўторны. Наступным пакаленням нашых кінематаграфістаў пакуль так і не ўдалося пераўзысці ўзровень гэтых стужак. Паказальна: практычна ўсе ваенныя карціны нашага кіно нясуць у сабе гуманістычны пафас. Вайна не можа і не павінна ўсхваляцца і прапагандавацца сродкамі кінамастацтва, якія б тэарэтычна высакародныя мэты і задачы яна ні ставіла перад сабой. У гэтым былі перакананыя беларускія кінематаграфісты ваенных пакаленняў, удзель нікі і дзеці вайны.
« Ідзі і глядз і » (1985) Фільм Элема Клімава лічыцца адным з самых важных за ўсю гісторыю сусветнага кінемато графа. «Ідзі і глядзі» пастаянна прысутнічае ў разнастайных рэйтынгах, яго вывучаюць у кіна школах і дэманструюць у кінаклубах па ўсёй планеце. Гісторыя хлопчыка Флёры з беларус кай вёскі, якую спалілі нацысты разам з усімі жыхарамі, не можа пакінуць абыякавай — пра нікнёная ігра юнага акцёра Аляксея Краўчанкі адк лікаецца ў кожным з гледачоў. Для вельмі вядомага на той момант маскоўскага рэжысёра «Мастацтва» № 3 (469)
Элема Клімава здымкі «Ідзі і глядзі» сталі аса бістым вык лікам. Экранізацыя сцэнара «Забіць Гітлера» беларускага пісьменніка Алеся Адамо віча адк ладалася на працягу некалькіх гадоў. Здымкі ўсё ж адбыліся сумеснай кінагрупай супрацоўнікаў студый «Масфільм» і «Беларусь фільм» фактычна на месцы падзей твораў Але ся Адамовіча «Я з вогненнай вёскі», «Хатынская аповесць», «Карнікі». У масавых сцэнах былі задзейнічаныя мясцовыя жыхары, сведкі кар ных аперацый нацыстаў у гады вайны. «Ідзі і глядзі» — гэта роўд-муві па акупаванай беларускай зямлі, якое паказана вачамі падлет
ка. Менавіта незамутнёнае ўспрыманне свету маладой свядомасцю дазволіла стваральнікам фільма так блізка да рэальнасці перадаць усю трагічнасць ваеннай катастрофы. Многія эпізоды, такія як спаленне вёскі, напрыклад, патрабуюць ад гледача напружання ўсіх яго псіхаэмацыйных магчымасцей: сцэны масавых пакаранняў смерцю мірных жыхароў акупан тамі паказаны максімальна натуралістычна і дэталёва. Карціну Элема Клімава і Алеся Адамовіча мож на таксама лічыць адной з самых яркіх праяў экзістэнцыялізму ў сусветным кінамастацтве.
Кіно / Агляд « Праз мог ілк і » (1964) Як і Алесь Адамовіч, Віктар Тураў перажыў вай ну падлеткам у акупацыі. Перажыты вопыт ён увасобіў у сваім поўнаметражным вгікаўскім дэбюце. Фільм «Праз могілкі» пастаўлены па водле аднайменнай аповесці пісьменніка Паўла Ніліна. Па сюжэце гэта таксама роўд-муві — пад час баёў за Сталінград восенню 1942 года група беларускіх партызан бярэ на сябе задачу па падрыве нямецкіх ваенных эшалонаў. Застаўшы ся без выбухоўкі, партызаны адпраўляюць юнага Міхася і старасту Сазона Іванавіча да механіка Бугрэева, каб выплавіць тол са снарадаў, якія не разарваліся. У сярэдзіне шасцідзясятых у кіно пра вайну паступова вучыліся гаварыць праўду. Дэбют Віктара Турава ўпершыню паказваў беларусаў на акупаваных тэрыторыях не проста як ахвяр або здраднікаў, якія засталіся ў тыле войска, а як актыўных удзельнікаў супраціву акупантам. «Праз могілкі» атрымалася, мабыць, самай па-мастацку яркай і суцэльнай стужкай Віктара Турава. Бездакорны чорна-белы візуальны шэраг яшчэ аднаго дэбютанта ў фармаце поўнамет ражнага фільма, аператара карціны Анатоля Забалоцкага, будучага аператара карцін Васіля Шукшына, Вадзіма Абдрашытава, Уладзіміра Бычкова, Барыса Сцяпанава, пабудаваны па маляўнічых канонах, якія адсылаюць да экспрэ сіянізму.
Галоўны герой, як і ўвесь народ у акупаванай Беларусі, знаходзіцца за межамі паняццяў жыц ця і смерці. «Ідзі і глядзі» дазваляе атрымаць эмацыйны вопыт і асабістай, і нацыянальнай катастрофы, якая ўвянчаная неверагодным па сіле катарсісам. Фармальна фільм Элема Клімава створаны да саракагадовай гадавіны завяршэння вайны. У сярэдзіне васьмідзясятых ён стаў адначасо ва і новым словам у кіно аб трагедыі вайны, і своеасаблівай кропкай — зняць больш жыва і больш балюча да гэтага часу не ўдавалася нікому.
« Усходн і кал ід ор » (1966) Недаацэнены сучаснікамі шэдэўр Валянціна Ві наградава. Выпускнік ВГІКа, аднакашнік Андрэя Таркоўскага і Васіля Шукшына, Валянцін Віна градаў да сярэдзіны шасцідзясятых стаў узы ходзячай зоркай кінастудыі «Беларусьфільм». Ён з натхненнем узяўся за стварэнне фільма аб
47
Мінскім падполлі. Разам з драматургам Алесем Кучарам рэжысёру ўдалося знайсці і выкарыс таць у сваім фільме унікальныя, раней схаваныя ў архівах факты. Менавіта ва «Усходнім калі доры» ўпершыню ў поўную сілу распавядаецца пра жахі акупацыі ў гарадах, калабарацыянізм і трагедыю Халакосту. Але асаблівасцю «Усход няга калідора» стаў унікальны, сюррэалістычны стыль карціны, яе незвычайная, нелінейная драматургія і выбітны візуальны шэраг аперата ра Юрыя Марухіна. Вайна і акупацыя паказаны тут як абсурд і штосекундная трагедыя. Стыль і рэжысёрскія знаходкі Валянціна Вінаградава ставяць гэтую карціну ў адзін шэраг з працамі класікаў еўрапейскіх «новых хваль». « Знак бяд ы » (1986) Адна з найлепшых экранізацый твораў Васіля Быкава стала адным з самых важных фільмаў аб вайне і нацыянальнай гісторыі. Бліскучыя акцёрскія работы Ніны Русланавай і Генадзя Гарбука вельмі дак ладна і змястоўна перада юць сутнасць беларускага характару, які выму шаны прыстасоўвацца да розных заваёўнікаў і абставінаў, і ўсёй беларускай драмы першай паловы ХХ стагоддзя. Жыццё і цяжкая праца на адасобленым хутары, калектывізацыя і рас кулачванне, нарэшце, гітлераўская акупацыя, «Знак бяды» — гэта рэквіем тым, хто працаваў і жыў на роднай зямлі, нягледзячы ні на што.
Нацыянальная трагедыя беларускага сялянства прадстаўлена ў фільме Міхаіла Пташука як уні версальная і добра зразумелая гледачу ў любой краіне свету. Менавіта туга і боль па роднай зямлі, перажыванне за яе драму стала асноў най тэмай карціны Міхаіла Пташука. У фільме сышліся яркія акцёрскія работы, экспрэсіянісц кая камера Таццяны Логінавай і музыка Алега Янчанкі. сакавік, 2022
48
Кіно / Агляд якія дзейнічалі ў гады акупацыі на Аршанскім чыгуначным вузле. Адсюль у «Канстанціна Заслонава» схематызм у падзеях і гатовыя шаб лоны замест жывых характараў. Тым не менш фільм заслугоўвае ўвагі як яркі прадстаўнік пасляваеннага ўяўлення аб мінулых падзеях у беларускім кіно. « Яго батал ьё н » (1989)
« Вян ок сан етаў » (1976) Незвычайны і рамантычны погляд на вайну рэжысёра Валерыя Рубінчыка. «Вянок сане таў» — адна з апошніх прыкмет паэтычных шасцідзясятых, спроба паглядзець на трагедыю вайны вачамі ўчарашняга школьніка. Мінчанін Валерый Рубінчык добра памятаў раз бураны вайной Мінск, і вайна ў яго ўспамінах прайшла праз прызму яго дзіцячых і падлетка вых успамінаў. «Вянок санетаў» — паэтычнае кі но, прычым у літаральным сэнсе слова. Гісторыю пра двух выхаванцаў ваеннага музычнага вучы лішча, якія вырашаюць без дазволу кіраўніцтва адправіцца на фронт, суправаджаюць вершы маскоўскай паэткі Бэлы Ахмадулінай. Раман тычны і паэтычны свет дзяцінства сутыкаецца ў «Вянку санетаў» з жорсткім дарослым светам вайны. Тонкае ўразлівае сталенне падлеткаў праходзяць на фоне звар’яцелага ад няшчасцяў чалавецтва. Валерый Рубінчык шкадуе пачуцці гледачоў — яго карціна поўная яркіх вобра заў, але яны не шакуюць нас сваім натураліз мам. Незнаёмыя з іншай рэальнасцю, акрамя ваеннай, рана пасталелыя дзеці ўваходзяць у дарослае жыццё з музыкай і паэзіяй. « Кругл янс кі мост » (1989) Таленавітая і вельмі блізкая духу першакрыні цы экранізацыя аднайменнай аповесці Васіля Быкава. Рэжысёр-дэбютант Аляксандр Мароз у сваім першым і, як аказалася, апошнім вялікім фільме паглыбляе гледача ў свет эксзістэн цыйнай прозы вялікага пісьменніка. Вобразы партызан, што павінны падарваць мост, ство раны з вялікім майстэрствам і псіхалагізмам. Псіхалагічны партрэт галоўнага героя-падлетка, для якога важнае партызанскае заданне стано віцца непераадольнай перашкодай, шмат у чым атрымлівае ў спадчыну вобраз галоўнага героя «Мастацтва» № 3 (469)
з фільма Элема Клімава. Аляксандр Мароз, безумоўна, натхняўся вялікім папярэднікам, але здолеў знайсці для «Круглянскага моста» сваю інтанацыю, больш камерную і блізкую беларус каму тэмпераменту, безнадзейную і бязвыхад ную. Ваенная драма паказана тут не толькі як знешні, але і ўнутраны канфлікт, у якім чалавек выяўляецца ва ўсёй сваёй сутнасці.
« Канс танц ін Зас лон аў » (1949) Створаная ў перыяд так званага «малакар ціння», стужка стала адным з першых яркіх прыкладаў кіно пра герояў супраціву акупантам на беларускім матэрыяле. Як і ў многіх іншых фільмах тых гадоў, у аснову сцэнарыя пакла дзеная папулярная п’еса. Рэжысёры-суаўтары Аляксандр Файнцымер і Уладзімір Корш-Саб лін пастараліся не адыходзіць ад канонаў так званага сацыялістычнага рэалізму і строга прытрымліваліся афіцыйнай трактоўкі ваенных падзей і вобразаў герояў-падпольшчыкаў,
Фільм франтавіка Аляксандра Карпава па аднайменнай аповесці і сцэнарыі франтавіка Васіля Быкава сам пісьменнік называў самым лепшым і ўдалым зваротам да сваёй творчасці ў кіно. Невялікі эпізод Вялікай вайны, планаванне атакі, а затым і сама атака на нямецкія ўмаца ванні — усяго толькі адна ноч і раніца ў чарадзе мноства іншых вайскоўцаў. У фільме, як і ў апо весці, лепш за ўсё раскрываецца т.зв. акопная праўда — погляд на вайну з пункту гледжання тых, хто мацней за іншых вынес на сабе ўсе яе нягоды, — простых салдат і афіцэраў. Рэжысёр Аляксандр Карпаў зрабіў сваё кіно і псіхалагіч ным, і відовішчным — у ім эфектна глядзяцца і дакладныя тыпажы-партрэты вайскоўцаў, і батальныя эпізоды. «Яго батальён» — кіно яркае і незабыўнае, нават на фоне куды больш гучных карцін пра вайну перабудоўнага перыяду.
« Гадз інн ік спын іўс я апоўн ач ы » (1958) Канец пяцідзясятых у савецкім кіно — пера ход ад сталінскіх прымаразак да новай адлігі стылістыцы. «Гадзіннік спыніўся апоўначы» Мікалая Фігуроўскага — фільм, які знаходзіцца прыкладна пасярэдзіне паміж гэтымі пункта мі. Карціна балансуе і паміж патрыятычнай драмай і жанравай шпіёнскай гісторыяй цалкам галівудскай схемы. Шырока вядомая гісто рыя замаху на гаўляйтара Кубэ паказана тут у спрошчаным, але відовішчным і даходлівым
1, 2. «Ідзі і глядзі». 3. «Вянок санетаў». 4. «Альпійская балада». 5. «Усходні калідор». 6. «Сведка». выглядзе. Менавіта так, ужо ў кінематаграфіч ных вобразах, вайна вярталася, пераасэнсоўва лася і міфалагізавалася ў масавай свядомасці беларусаў. Яркія вобразы герояў, асабліва галоўнага злыдня — гаўляйтара Каўніца ў выка нанні Дзмітрыя Арлова, — надоўга застаюцца ў памяці гледача, як і знакамітая песня Марыны «Не магу я знайсці тое слова».
Для маладых акцёраў Любові Румянцавай і Станіслава Любшына ролі італьянкі Джуліі і чырвонаармейца Івана сталі важнымі моман тамі ў кар’еры. А для самога Барыса Сцяпанава «Альпійская балада» засталася вышэйшай кроп кай сярод творчых дасягненняў.
« Альп ійс кая бал ад а » (1965)
Аповесць Віктара Казько «Судны дзень», як і многія іншыя, была прысвечаная трагедыі вайны, што адабрала дзяцінства ў цэлага пака лення беларусаў. Рэжысёр Валерый Рыбараў зняў па матывах гэтай аповесці фільм аб вяртанні памяці і здабыцці свайго «я». Галоўны герой карціны, падлетак, да якога рап там вяртаюцца страшныя карціны вайны, перажытай у дзяцінстве. Валерый Рыбараў зняў блізкую да гіперрэалізму карціну, у якой рэаль насць выглядае ярчэй і страшней за рэчаіснасць. Можна сказаць, у
Фільм Барыса Сцяпанава — яшчэ адна най ярчэйшая экранізацыя твора Васіля Быкава, аўтара, проза якога вельмі добра кладзецца на мову кіно. Для сярэдзіны шасцідзясятых гэта прарыўная, антываенная стужка была яшчэ і спробай выйсці за межы вузкіх рамак савецкага кіно. Яркія сонечныя планы і любоў двух мала дых людзей, італьянкі і беларуса, што вырваліся з нямецкага канцлагера, выглядалі інтэрна цыянальным сімвалам пераадолення старых бед. Нездарма сюжэт аповесці першапачаткова зацікавіў знакамітага італьянскага прадзюсара Джузэпэ дэ Сантыса.
« Сведк а » (1986)
«Сведцы» вайна і яе жахі наблізіліся да гледа ча на максімальна кароткую адлегласць. Гэта ўнікальны фільм балансуе на мяжы ігравога і дакументальнага — у ім выкарыстаны рэаль ныя кінадакументы, удзельнічаюць тыпажы, стылізацыя практычна неадрозная ад архіўных кадраў. «Сведка» — прамы і жорсткі погляд на вайну, найлепшы аргумент на карысць мірнага вырашэння любых праблем.
50
Рэц энз ія
«Асноўная тэндэнцыя ў творчасці Карняга — выкарыстанне вобра заў з міфаў і казак, якія ён пераносіць у сучасны кантэкст. Яе можна назіраць ужо ў назве спектакля: пачупкі — гэта вяроўка, за якую нашы прабабулі і іх бабулі калыхалі нагой калыскі...» Лізавета Каліверда «Пачупкі». Сцэна са спектакля. РТБД. Фота Вячаслава Рахубы (з архіва тэатра).
issn 0208-2551
«Мастацтва» № 3 (469)
падпісныя Індэксы 74958, 749582. рознічны кошт — па дамоўленасці.