Gaceta Cultural Agosto.

Esta Gaceta es un producto colectivo de apasionados por el arte y la cultura.

Si quieres ser parte, contáctanos a: republicasur2013@gmail.com

BUSCAMOS COLABORADORES ¿Quieres ser parte de República Sur?

Estimados republicanos, les presentamos la edición de agosto de nuestra querida Gaceta.

Parece que el cielo azul y el sol de agosto auguran unas felices vacaciones; en el Corredor Andino, el viento anuncia el tiempo de volar cometas. Pero que la buena vibra colectiva no nos adormezca. Es recomendable estar siempre alerta (lo exhortamos fuertemente). Y no hay mejor despertador que las experiencias afectivas que el arte y la cultura nos pueden ofrecer.

Esto lo sabemos bien, y lo confirmamos luego de asistir a una conversación con Tatiana Avendaño, curadora y gestora de la muestra La tecnología somos nosotrxs que se presentará en el Centro de Arte Contemporáneo en Quito.

Asimismo, traemos para ustedes las perspectivas que tiene Pancho Aguirre sobre el Teatro en el Ecuador; aunque la experiencia que brota de su importante trayectoria en las tablas no se puede transmitir, su texto refresca y por supuesto despierta a los incautos.

Nosotros no nos hemos distraído ni un momento y seguimos con la mirada atenta a los distintos frentes de batalla que cada uno de ustedes libra por construir un mundo mejor, si no, échenle un ojo a nuestras columnistas que nos han traído este mes dos aportes potentísimos sobre sus compromisos.

También encontrarán nuestra crónica en el Panela Fest, un festival de contrastes y como siempre una bien nutrida cartelera cultural.

Director: Jordi Garrido

Subdirector: Gustavo Peribáñez

Editores: Jordi Garrido David Larriva

Impresión: República Sur

Corrector: David Larriva Autores de esta edición: Johnny Jara Amyr Sarmie Francisco Aguirre Andrade Liz Zhingri Rocío Pérez

Rosalía Vázquez Moreno Lulio García Rodríguez Alberto del Campo Tejedor

La Gaceta Cultural no se responsabiliza por las opiniones vertidas por nuestros colaboradores.

Después de todo esto, es cierto que el cuerpo pide vacaciones, y agosto se las concede. Es justo recobrar fuerzas. Pero atentos, que camarón que se duerme, se lo lleva la corriente y ya sabemos que hay corrientes traicioneras.

Que la edición de este mes les ayude a mantenerse a flote ya nos veremos más tarde.

PÁGINA

Diseño y diagramación: Dianola Vázquez Moreno

2

Johnny Jara

NOTAS SOBRE LA PRESENTACIÓN DE SOLLOZO POR PEDRO JARA Este año se cumplen cuarenta años de la publicación de Sollozo por Pedro Jara, motivo por el cual se hizo el lanzamiento de la primera edición bilingüe de este poema que representa el culmen del período de experimentación formal de la poesía de Efraín Jara Idrovo. Se trata de un texto con enorme rigor formal y profundamente humano que ya es un clásico de la literatura ecuatoriana.

Sin embargo, en un mundo cada día más globalizado, es imperiosa la necesidad de trascender las fronteras de lo nacional y dar a conocer al mundo el trabajo de nuestros escritores. Por ello, los que hacemos el sello editorial Gramatozoo hemos creído importante publicar un libro que recoja las versiones en Español y en Inglés del poema para hacerlo asequible al público angloparlante y, en el fondo, universalizar el texto.

Esta edición de Sollozo por Pedro Jara es un alarde de diseño gráfico y diagramación, un libro para coleccionistas. Se respetó la idea original del autor, de manera que el poema en sí, es un corpus que se desdobla para leerse, pero, a diferencia del original, publicado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay en 1978, esta versión propone dos bolsillos que están pegados a las portadas en Español y en Inglés y que guardan en su interior el poema.

El legado de mi padre, Efraín Jara, a la poesía hispanoamericana es, sin duda, importante.

No es este el espacio para un análisis de esa naturaleza, sin embargo, me permitiré señalar uno de los lineamientos que considero fundamentales en su producción poética y posiblemente la base sobre la que se funda ese legado: la experimentación lingüística.

Luego de un silencio de más de veinticinco años desde la publicación de sus primeros poemarios Tránsito en la ceniza (1947) y Rostro de la ausencia (1948), aparece en 1971 Dos poemas, libro integrado por dos composiciones relativamente extensas: «La Balada de la hija y las profundas evidencias» y «Añoranza y acto de amor». Especialmente, con el segundo poema, se inaugura una etapa de experimentación que dominaría su producción por las siguientes tres décadas.

Esta fase de su creación poética obedece a una reflexión profunda sobre el lenguaje, una nueva conciencia de relación con él mismo y con el mundo, un cambio de perspectiva operado por la experiencia de lo cotidiano que le condujo a la exploración de otros lenguajes que, hasta ese momento, habían sido excluidos del territorio de la lengua literaria.

Aquí se indaga sobre las posibilidades de trascendencia, ya no desde los retornos cíclicos de su poesía anterior, sino desde la trascendencia de lo cotidiano o, más bien, desde la intrascendencia de lo cotidiano.

En una entrevista conducida por Carlos Calderón Chico en 1980, Efraín Jara expresó lo que ha sido su poética, el problema que se había vuelto acuciante en esa época: qué es lo que convierte a un mensaje verbal en obra de arte. Según Jackobson, el gran formalista ruso del círculo de Moscú, ese era el problema fundamental de la poesía. De la respuesta que mi padre supo dar a esa interrogante, se desprende toda esta etapa de su producción, caracterizada por la convicción de que la poesía radica en la especial disposición de los signos a fin de potenciar su eficacia expresiva y estética.

«Añoranza y acto de amor» inaugura un tipo de experimentación que procura liberar al lenguaje de su servidumbre a la realidad empírica y, con ello, de su función referencial.

De manera similar, la pintura redimió el color y la forma de su función representativa y los tornó aptos para la pura construcción plástica del cuadro; así, también la poesía debía perseguir la liberación de la palabra que no es mera sombra verbal del objeto, sino un objeto en sí, material idóneo para el entramado fónico del poema. Esto no entraña prescindir del significado, pues una lengua sin significado implica una contradicción llevada al absurdo. Se trata de rescatarla, no del significado, sino del referente, es decir, de la realidad significada. En verdad, como lo afirmó Firth, las palabras carecen de significado, son simples potencialidades o posibilidades de significar. Tal virtualidad significativa se

PÁGINA

fija en el decurso verbal de acuerdo con la intención del hablante. El poema instaura el contexto puramente lingüístico en el que las palabras generan nuevas significaciones que ya no corresponden a los referentes establecidos por el consenso de los hablantes, por la convención social. El poema no tiene por qué restringirse a representar la realidad circundante, sino aspirar a crear con las palabras nuevas realidades que enriquezcan el mundo empírico. La palabra, único elemento de construcción de la obra del poeta, siempre le pareció demasiado limitada e indigente frente a los elementos constructivos con los que disponían en la primera mitad del siglo XX, los plásticos y los músicos.

La exploración de nuevas fuentes sonoras como los ruidos, los sonidos producidos por generadores eléctricos, las ondas sinusoidales, la injerencia del azar, el cálculo de probabilidades, la teoría de conjuntos, la lógica matemática en la composición, han otorgado a la música un carácter marcadamente experimental, situándola como pionera en el campo de la prospección de las formas artísticas. Nada hay de raro, entonces, que un poeta conocedor de las manifestaciones avanzadas del arte contemporáneo haya visto en la música un estímulo decisivo para buscar nuevas posibilidades expresivas. En «Sollozo por Pedro Jara», quizás su poema más experimental, se utilizaron algunos principios de la música serial y de la gramática generativa. Es importante en este poema, su estructura musical, cuyo modelo se encuentra en el «Estudio XI para piano» de Karheinz Stokhausen y en la «Tercera sonata» de Pierre Boulez. Dicha estructura origina un poema aleatorio, donde son factibles posibilidades combinatorias, que hacen del texto —que no está establecido definitivamente— un haz de inabarcables orientaciones que desee tentar el lector de acuerdo a los llamados de su sensibilidad. Entonces, quizás lo más importante que Jara debe a la música contemporánea sea la concepción de la obra de arte como proceso; según esto, el proceso mismo de la obra es el objeto de su composición.

El ciclo de poemas experimentales a los que titula «Oposiciones y contrastes» responde, en el área de la poesía, a la idea de Stokhausen de que el hecho de revelar, escribir y experimentar procesos de la representación musical será, cada vez más, el tema de la composición y no el objeto cristalizado, el producto sobrevenido.

La poesía es una forma de ordenación del mundo y de la vida, un ejercicio experimental en el que confluyen por igual la sensibilidad y la inteligencia. Es un discurso que se vuelve sobre sí para hacerse objeto de su propia reflexión, es decir, metapoesía.

El poeta me ha pedido compartir el siguiente texto, con el que quisiera despedirse de muchos de ustedes a quienes, tal vez, ya no verá:

Epitafio para Efraín Jara Halcón arisco, tigre solitario, yace en cenizas quien domó al relámpago.

Jamás ambicionó fama o fortuna, ni éxitos ni lisonjas lo ofuscaron.

Y aunque en su vida dilatada y ardua, mudó mujer, igual que el árbol de hojas, no precisó de otra compañía que la música, los libros, el olvido.

Por muchos años demoró en Galápagos: lava y desolación, aún sin tiempo.

De vivir tanto expiran las tortugas.

Lo desveló tan sólo la hermosura y, en ocasiones de excepción, amó y fue amado por la poesía.

3

Amyr Sarmie

PANELA FEST: DEL CALOR A LA CALIDEZ

Fotografía: «Sudakaya» por Carlos Maldonado. IG: @yeye.cm

De la música al baile, del diseño al grafiti, del teatro callejero al circo, del arte al deporte, así estuvo la segunda edición del Panela Fest. Su lineup tuvo músicos de géneros variados que iban desde el hip-hop hasta el heavy metal. Este festival latacungueño se caracterizó por lo acogedor de su organización y sus instalaciones que nos mantuvieron compenetrados tanto en el achicharrante sol de la tarde y en el gélido viento de la noche.

La bipolaridad rítmica volvía al Panela Fest con la trova urbana del Viejo Napo, con su interpretación gritada y muy afinada. ¡Cautivó tanto a los panelas que no dudaron en pedirle otra!, y de otra en otra se fue cinco canciones fuera de programa.

Según él «el público tiene la razón». Aún así, Curare y su longometal sí alcanzó a hacer su show completo y brilló por su retumbante potencia y excelente empaste.

El polvo se levantaba cada vez más alto y el sol pegaba más a medida crecía.

Por fin llegó la mañana del sábado 21 de julio y Latacunga nos recibió con un arcoíris congelante. Al mediodía, el frío había amainado y aunque el cielo aún estaba nublado, en el estadio ya había al menos trescientos «panelas» que empezaban a ubicar sus carpas y a brindarle una vibra muy festivalera a la explanada del Ignacio Flores mientras disfrutaban de las interpretaciones planas pero psicodélicas y vibrantes de Danzan las Plantas. No fue el mejor arranque, pero fue parte de toda la música de este Panela Fest.

Los cuencanos de Zebra Circo volvieron a aparecerse en el Ignacio Flores con sus malabares y monociclos para darle pie a la espontaneidad de Lolabúm. En esta ocasión, el Panela Fest fue el concierto de lanzamiento de su nuevo álbum: Tristes Trópicos. Es así que, con un aire como reflexivo, Pedro Bonfim y su banda se subieron al escenario para hacernos saltar y poguear. Apegados a la dualidad del festival hicieron un juego de contrastes con la pura intención de ponernos románticos o meditabundos. A pesar de un bajo mal ecualizado, los revolcones en el piso con solos de guitarra y los cirqueros que se paraban de manos fueron Llegó a nosotros una dosis de flores y frutas por cuenta de la producción, un algunas de las tantas manifestaciones de la exagerada espontaneidad de Lolabúm. excelente preludio a Natural Dreada, una agrupación de hip-hop y reggae experimental, que contaba dos DJ y tenía, efectivamente, un diseño sonoro muy Llegaba el momento de revivir al hardcore con una banda que estuvo muerta natural. Además estaban acompañados por visuales llenos de referencias a la planta durante cinco años. Con toda rudeza y pesadez, Hijos de Quien, demostró que natural. Pasamos a un rap explosivo ejecutado por los ambateños Don De Gente una pausa tan larga no significa una merma en la calidad de su música; de hecho, que, aunque tuvieron poco tiempo en el escenario, fue suficiente para activar el fueron muy pocas las veces en las que sus ejecuciones instrumentales perdieron Panela Fest. claridad. El intenso y abrupto mosh de Hijos de Quien estaba bipolarizado por un dulce atardecer con luna y arreboles, y por cuatro flamantes murales de Sergio En ese punto, el festival ya tenía cerca de ochocientos asistentes que rondaban los Chango y TenazGraff. distintos rincones del Ignacio Flores para mirar las piruetas de los skaters o los originales y creativos diseños artesanales, adhesivos, carteles y textiles de varios De lo pesado pasamos a lo melancólico, Da Pawn parecía ser una de las bandas más emprendimientos que exponían su trabajo. Esta fiesta de contrastes también se esperadas del festival, sus canciones fueron coreadas casi de principio a fin. Desde celebró con murales de grafitis, cuyos trazos iban tomando forma a medida que las nuevas hasta las más viejitas, desde «Pistola De Balín» hasta «El Peón». Algo trascurría la intermitente llovizna vespertina de Latacunga. Y el teatro callejero, en lo que Mauro Samaniego y su banda se están destacando es en su evolución a pocos metros de los emprendimientos, narraba míticas, histriónicas y sutiles interpretativa; se notó una fuerte apropiación de sus temas más antiguos, claro, historias sobre el origen de los colores y de otras bellezas del mundo. por otro lado, algunos nuevos aún tienen pendiente cierto proceso de aprehensión emocional.

Era turno de El General Villamil, que se subió al escenario con sobria potencia oscilante que les caracteriza; tal vez menos potente de lo usual, incluso Dave Rojas El viento ya empezaba a helar la explanada y a hacer que los panelas junten los más parecía tan desconcentrado que a ratos se le caía la técnica de canto. La potencia de dos mil cuerpos para abrigar el ambiente. dispar de las presentaciones no evitó que se armaran pequeños pogos en los éxitos más pesados. A continuación, Zebra Circo se instaló en medio de la explanada y dio un genial show de malabares con pelotas, clavas y ¡hasta espadas!

PÁGINA

4

El Panela Fest 2018 tuvo más de un resucitado, solo que en el caso de Biorn Borg, no ha vuelto para quedarse.

En efecto, a los seis años se han vuelto a subir a las tablas como una ocasión única, excusa perfecta para celebrar con unas copitas que sí se sintieron sobre el escenario. Ya sé que el estilo de la agrupación es así mismo: medio gritado; sin embargo, no es excusa para desafinar. Lo que nadie les puede quitar es la energía contagiosa y apasionante. Fue tanta que cuando se les acabó la hora de escenario, siguieron tocando una canción tras otra,

Fotografía: "Héctor Napolitano" por Carlos Maldonado. IG: @yeye.cm Fotografía: "Sergio Chango" por Carlos Maldonado. IG: @yeye.cm

pero para este punto Sofía había dejado de cantar y optado por desgañitarse. Biorn Borg logró algo sin precedentes en esta edición del Panela: fue la única banda que cerró con el sonido desconectado.

Los headliners por fin empezaron a subir al escenario. Aunque muchos creían que Movimiento Original Crew cerraría el Panela Fest, el trío chileno sorprendió al público subiéndose primero al escenario latacungueño. Estos hiphopers demostraron que el talento no es cuestión de géneros, no sólo por sus voces sedosas y muy bien trabajadas, sino por un empaste prácticamente perfecto y unos acordes vocales muy precisos. Se podría pensar que era el DJ quien realmente ponía estos «efectos», sin embargo, en más de un solo de voz, quedó comprobado que él simplemente era el encargado de reproducir la armonía estroboscópica que caracteriza al show de hip-hop y reggae de Movimiento Original.

A las once de la noche la onda reggae continuó, esta vez, con Sudakaya, cuyos éxitos «Sale el Sol», «Santita» o «Canción desde el abismo» fueron vivamente coreados por el público del festival.

La banda de Guanaco se lució por un empaste que sabía resaltar muy bien al protagonista de cada frase musical, lo cual es altamente loable cuando hablamos de una agrupación conformada por nueve integrantes; tiene mucho sentido si tenemos en cuenta que desde su tour La Cosecha, en 2017, casi no han descansado de las tablas —eso sin mencionar los ya 16 años que llevan de trayectoria—. Este festival le sirvió a Sudakaya para celebrar su título de «los reyes del reggae del Ecuador».

Antes de que Sudakaya termine su perfomance tuvimos que despedirnos de las dualidades del Panela porque nuestro bus de regreso a Cuenca partía a la medianoche. Fue difícil hacerlo, no sólo por la calidad musical que se estaba exhibiendo en ese momento, sino porque, entre tanta gente y con tan buenos artistas, el frío de la Sierra central del Ecuador había dejado de sentirse y se había convertido en una calidez intensamente acogedora.

Es así que todos los asistentes asistimos a un péndulo de emociones que iban de lo sonoro a lo visual, de lo olfativo a lo gustativo, del calor al frío, de lo melódico a lo gritado, de lo chill a lo pesado, de lo romántico a lo mosheable, de la calma a la algarabía… de desconocidos a panelas.

PÁGINA

Fotografía: "Zebra Circo" por Carlos Maldonado. IG: @yeye.cm

5

Francisco Aguirre Andrade

EL ACTO Y LA MEMORIA El teatro tiene el poder de la comunión en el instante en que se lo realiza, como el cine y la fotografía tienen el poder y la magia de perennizar la memoria. Jorge Enrique Adoum, en el libro de fotografía de César Álvarez, «Ecuador: imágenes de un pretérito presente», escribía que la fotografía desde el momento en que se la realiza «ya es pasado», inversamente, el teatro solo existe el momento en que se lo realiza. La fotografía cumplirá en menos de una década doscientos años, el teatro existe desde tiempos inmemoriales aunque el registro más antiguo de una representación, no para encarnar fuerzas desconocidas o para nombrar el entorno y recordarlo, sino para ser visto, se sitúa en la antigua Grecia en el siglo VI a.C. El ser humano conocía el fuego hace cuatrocientos cincuenta mil años y hace diez mil años vivía en cuevas, una civilización planetaria que duró más o menos treinta mil años entre dos períodos glaciales; todo esto nos sugiere historias contadas con sombras al final del día, pero de nada de esto hay registro. Un tono, un matiz, una palabra o un sonido que pueda sensibilizar o abrir la mente sucederá en el instante y hará o no su efecto pero será olvidado; nos preparamos, cuidamos nuestro cuerpo, padecemos insomnio, nos podemos volver intratables al estudiar un papel para poner un trozo de vida en el escenario que luego será olvidado. Al mismo tiempo el teatro es una especie de droga que le devora la nostalgia y la frustración a quien lo deja, o sea, los teatreros estamos condenados a morir en nuestro oficio.

Una película puede ser vista por multitudes en distintos lugares a la vez y se la puede seguir viendo años después, cuando todos sus realizadores estén muertos; también los errores de actuación pueden ser corregidos realizando varias tomas o con la edición. Aunque los errores cuesten dinero pueden ser corregidos. En el teatro, por muy famosos que seamos, solo pueden conocer nuestro trabajo aquellos con quienes nuestros cuerpos se hayan encontrado en vida, por eso es inevitable que el mundo del teatro sea un mundo de cofradías. En una función de teatro no hay posibilidad de corregir errores y el público es testigo presencial de nuestra condición física. Por eso, cuando nos acusan de divos y estrafalarios les digo que nos aguanten un poco porque la vida es corta y seremos olvidados.

Pero para no morirnos en un suspiro, diré que seremos olvidados pero podemos encarnar. No recuerdo si era la transcripción de una conferencia, una entrevista o

un texto en la que Jerzy Grotowski relata que al copiar minuciosamente el gesto y la postura corporal de una fotografía de su abuela, en determinado momento, revivió su ritmo, su entonación, sus pensamientos, su lógica y sus gustos; un aporte del arte teatral a la psicología y a la antropología que estas disciplinas deberían considerar.

Podemos encarnarnos en el devenir como nos encarnamos en nuestros hijos al transmitirles nuestra información genética, una información que no dará como resultado una reproducción idéntica, sino que al igual que un hijo, será la combinación de los genes de quienes lo engendraron con un ordenamiento único que hace que, aunque tengamos todo en común, cada hermano tenga características particulares que les diferencian a unos de otros.

Creo entre las grandes trabas del teatro ecuatoriano está dorar a una historia que no existe o negar lo poco o lo mucho que se ha hecho; parece que siempre estuviéramos partiendo de cero. Literalmente hay un borrón, como si las cosas, los hechos y la gente no hubieran existido. Así se hizo con Paco Tobar, luego con Fabio Paccioni, y quién sabe con cuántos, otros nombres que suenan como en una atmósfera onírica de leyenda.

Ricardo Descalzi escribió seis tomos de teatro ecuatoriano, algunas de esas obras, quizás solo fueron escritas y nunca representadas; algunas de ellas tal vez se las montó para ocasiones especiales y habrá alguna que recorrió ciudades, hay pocos registros. Noticias de prensa y diarios de trabajo, borradores de investigación, fotos, trabajos teóricos, transcripciones, adaptaciones, textos montados y nunca publicados se los ha comido la polilla o yacen en alguna bodega esperando su desaparición. Es, entonces, urgente recuperar tanto textos y documentos como testimonios.

Descalzi, en sus seis tomos, registra teatro desde tiempos prehispánicos. Si nos damos una vuelta por escuelas, casas comunales, conventos, sindicatos, colegios e instituciones antiguas encontraremos que casi todas tienen un teatro con telón, fosa y camerino. Hubo teatro religioso durante la colonia, los jesuitas montaron Coriolano de Shakespeare en mil seiscientos y pedazo; en el siglo diecinueve se escribió y se representó mucho teatro y hacia sus finales, Francisco Aguirre Guarderas escribió Receta para viajar que fue representada a comienzos del siglo XX, por la compañía Dalmau. A esta se le considera una obra fundacional pues no solo tiene un valor literario sino contempla reglas propiamente teatrales del desenvolvimiento escénico. En

PÁGINA

6

los años treinta y cuarenta hay actividad teatral en Quito y es Jorge Icaza quien destaca en la dramaturgia junto con Marina Moncayo en la interpretación. Por esa época, también Ernesto Albán junto con Isabel Gómez serán parte de ese momento del teatro ecuatoriano.

En los cincuenta y sesenta, Paco Tobar escribió y dirigió sus propias obras, pero es a partir de Fabio Paccioni cuando aparece un entrenamiento metódico para la actuación y la construcción misma de la escena: técnicas vocales, estilos, resoluciones coreográficas o plásticas. El arte teatral se nutre de todas las disciplinas de manejo corporal, rítmico, vocal, de técnicas psicofísicas, de memoria, visualización, concentración, de la narración oral y escrita de todas las culturas y su campo de investigación y desarrollo es infinito.

Del teatro en Cuenca, puedo dar testimonio desde finales de los ochenta. En ese momento era el grupo de títeres «La pájara pinta» el que tenía una actividad permanente; Edmundo Rivera hacía el monólogo Las manos de Eurídice y me llegaban los nombres de Atala Jaramillo, Paco Estrella, de ATEC… En la actualidad, en Cuenca hay más de cincuenta trabajos montados y sigo oyendo comentarios como: «¿Qué pasa con el teatro en Cuenca?», «¿Por qué no hay teatro en Cuenca?». Hay que volver a decir que hay grupos en constante actividad, que hay dos escuelas universitarias de teatro, que hay varios espacios independientes donde se presentan todo el tiempo obras de teatro y están desde hace años trabajando a contracorriente. Empecemos a mirar un poco lo que ocurre al lado nuestro.

Si la naturaleza y destino del teatro es que suceda en el instante y que luego desaparezca del tiempo y la memoria, es una obligación de los teatreros hacer que siempre haya un terreno propicio y alguien dispuesto a transmitir los modos en que pueden volver a nacer y a reencarnarse las voces, los dramas y las vidas que nos antecedieron transformados con las experiencias e incorporaciones de nuevos encuentros y realidades en el eterno presente.

Seremos olvidados, pero podemos encarnarnos, cada quien ponga sobre la mesa lo que recuerda y enséñale a otro o a muchos, a quienes sepan apreciarlo, algo de lo que aprendió.

Rosalía Vázquez Moreno

Collage. Beto on the rocks

PÁGINA

7

Rocío Pérez

LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL CONOCIMIENTO Deberíamos pensar que el conocimiento está en la base de la supervivencia de cada sociedad. No cualquier tipo de conocimiento, sino aquel que se trabaja de forma común —aunque venga de diferentes partes—, aquel que es inclusivo, que no subordina ni despoja y que se pone al servicio de todas y todos.

Liz Zhingri

GUERRA El relato sobre la guerra nos ha llevado a mirar un estereotipo sobre ella. Creemos que está lejos de nuestros paraísos terrenales individuales, que su escenario es siempre un desierto amplio y caluroso o una metrópoli hirviente, que hay dos bandos donde lo justo e injusto se enfrentan en una épica batalla y, que siempre habrá un héroe guapo y fornido para defendernos de los enemigos fatales: monstruos deformes o terroristas que —casualmente— suelen tener la piel oscura, hablar idiomas ininteligibles y vivir en lugares de precariedad inimaginable a donde pretenden llevarnos.

Lo cierto es que la guerra de nuestros días sucede en nuestras narices. Pasa campante y despliega todo un show para tomarnos la lección. Así que, cuando estalla, tenemos el lujo de pasar en el auto con las ventanas cerradas y a marcha lenta para identificar al épico héroe, a los malos, a siniestros planes y para observar el bien triunfar sobre el mal.

Cuando la guerra por el agua estalló una vez más en nuestras calles el lunes veintitrés de julio, maquinalmente tomamos partido por ese relato instalado en nuestros microchips de lectura y asistimos para ver «de lejitos nomás», sin inmutarnos, anestesiándonos la empatía.

Este día, mientras dentro de la Corte de Justicia del Azuay se daba el juicio de apelación al caso «Río Blanco» (el proyecto de minería metálica que la empresa china Ecuagoldmining pretende ejecutar en los páramos del Macizo del Cajas), afuera se desataba una gran manifestación. De un lado, gente de las comunidades que apoya el proyecto, del otro, más gente de las comunidades que defendía el derecho al agua y la libre determinación de los pueblos. En medio, vallas y cordones policiales, y por arriba, sobrevolando ruidosamente, un helicóptero privado.

Lo que nadie nos dijo es que no existió un bando bueno y uno malo, son comunidades campesinas enfrentadas por el poder de una transnacional que, desde el primer día, tuvo como objetivo erosionar los lazos que unían a las familias de Molleturo. Si existe un plan malvado, es el de ejecutar un proyecto sacrificando los Derechos Humanos y los de la Naturaleza (nadie se opone a la generación de empleo, a la salud y a la educación de las setenta y dos comunidades que conforman la parroquia, estas son demandas colectivas).

El tipo fornido, bien parecido y de terno planchado no salvará el mundo, menos el agua de Cuenca, eso lo han venido haciendo, históricamente, las comunidades organizadas. Y por último, eso de que esta lucha social es un conflicto ajeno y lejano, y que toda la vida vamos a poder pasar «de ladito» es falso; nunca la guerra por el agua estuvo tan cerca y amenazó tan vilmente.

Queridos lectores: el agua no se vende.

Desgraciadamente, en la mayor parte de las sociedades, el conocimiento es sinónimo de poder, de exclusividad, de competencia, de interés y de exclusión. Como escuchaba decir a Albert Jacquard, genetista y escritor francés en una entrevista: las sociedades, en vez de apoyarse para sobrevivir, se están destruyendo.

Se nos enseña desde muy pequeños a ser «mejor que el otro», a «tener mejores notas», a «saber más». Se nos inicia en una competición que privilegia el conocimiento tecnológico por encima de todo lo demás. Un tipo de conocimiento que se erige, de este modo, al servicio de los intereses de una élite de la sociedad y que domina nuestra forma de conocer. Pensadores latinoamericanos como De Sousa Santos o Castro-Gómez señalan con acierto la necesidad de descolonizar el conocimiento impuesto históricamente desde ciertos nodos en occidente. Pero, no solo las sociedades «no occidentales» tienen que hacer este ejercicio, el heterogéneo y desigual «occidente» debería hacer lo mismo si no quiere, en palabras de Albert Jacquard, llegar al suicidio como sociedad.

La idea de construirse a uno o una misma siendo «mejor» que los demás anula algo fundamental para la subsistencia como sociedad: construirse con el otro, en apoyo mutuo, tejiendo lazos. La competencia impuesta, hija predilecta de las políticas neoliberales de Ronald Reagan y Margaret Thatcher, utiliza el conocimiento como medio para concentrar la riqueza y el poder en pocas manos, despojando a la población de una redistribución en todos los sentidos. El conocimiento se pone al servicio de quienes poseen los medios de producción en todas las esferas de la vida. Es una carrera por ser la mejor estudiante, el mejor padre, la mejor científica, el mejor sindicalista. Una carrera despiadada y limitada, a su vez, a los conocimientos que le interesa desarrollar. Ser el mejor siempre es a costa de las y los demás.

Viniendo de las ciencias sociales, siempre me produjo curiosidad conversar con quienes defendían la diferencia de objetividad y de jerarquía entre «las ciencias duras» (física, química, etc.), sobre las «ciencias blandas» (ciencias sociales en general). La argumentación generalizada se centraba más en una idea vaga sobre la objetividad de realizar pruebas de laboratorio u operaciones y modelos complejos con un objeto de estudio no susceptible de cambios hormonales, en oposición a estudiar «la sociedad», algo que parece ser objeto-sujeto de discusión por parte de todo ser humano ya que, sorpresa, vive en ella. Más allá de «encuentra las siete diferencias entre lo social y lo natural», lo que me llamaba la atención era el autoconvencimiento de las ciencias duras (naturales o como quieran llamarlas) de esa objetividad irrefutable; el no detenerse a pensar por qué se estudia lo que se estudia o se conoce lo que se conoce; el obviar tirar del hilo hasta donde nace el interés por desarrollar ese conocimiento.

Esta falta de reflexividad en las ciencias «duras» junto a la competitividad construyen un tipo muy bien definido de científico/a: el especialista-conformista. Es decir, alguien muy bueno en lo suyo, a quien el sistema le ha facilitado ser el o la mejor, pero con poco interés en poner en entredicho las estructuras dominantes. Competencia, especialización y conformismo, una tríada perfecta para el suicidio social.

Albert Jacquard, como profesor universitario señala un ejemplo muy ilustrativo de esto: «Veía esto cuando era profesor en primer año en medicina. Tenía ante mí a cuatrocientos alumnos y sabíamos que solo cien o doscientos podrían pasar al segundo año. Entonces, era una lucha a cuchilladas (había informaciones falsas). Era abominable entre ellos.

Estábamos haciendo de ellos asesinos. Si se prepara a futuros médicos dándoles una mentalidad de asesinos es que hay algo podrido ahí dentro. Creo que tenemos que extirpar la noción de competición de toda la sociedad y, en concreto, del sistema educativo. Lo peor de todo es haber hecho de las escuelas lugares en los que estamos en competición unos con otros».

Aun si parece demasiado tarde, deberíamos empezar a invertir esta dinámica y «poner a la sociedad al servicio de la escuela y no a la escuela al servicio de la sociedad», frase de Bachelard que el genetista francés cita constantemente. Quizás así, podamos empezar a vislumbrar un cambio real en el núcleo duro de los sistemas dominantes.

PÁGINA

8

/ Dir.: Presidente Córdova 5-55 y Hno. Miguel / Télf.: 0987706450 - 2844634 / Email: republicasur2013@gmail.com /

RepublicaSur / www.republicasur.com/

Lulio García Rodríguez

YO, LA PEOR DE TODAS: DEFENSA DE LAS MUJERES EN EL CINE DE MARÍA LUISA BEMBERG A PARTIR DE LA LITERATURA DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (FRAGMENTO)

Imagen: María Luisa Bemberg y Félix Monti (ADF) en el rodaje de Yo, la peor de todas (1990).

Yo, la peor de todas (1990) es un film de la realizadora argentina María Luisa Bemberg que muestra los últimos ocho años de vida de Sor Juana Inés de la Cruz. El film fue inspirado en la obra de Octavio Paz Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982). Sin embargo, no es la intención de este análisis acudir al texto de Paz sino a la carta Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz (1691) escrita por Sor Juana donde describe momentos de su vida personal y demuestra sus vastos conocimientos en filosofía y teología.

El cine de María Luisa Bemberg.

María Luisa Bemberg fue una feminista, realizadora, guionista y dramaturga argentina pionera en relacionar el cine con las problemáticas de la mujer en América Latina.

Entre sus temas se encuentran críticas al machismo, a la posición de la mujer en la iglesia, a la puesta en escena de la mujer como objeto de consumo y a las limitaciones sociales impuestas a las mujeres en la sociedad patriarcal de Sur América. En una entrevista, la realizadora señala: A través de mis películas me propuse modificar la imagen de la mujer en el cine, que es la que suelen dar los varones.

Siempre está en el rol secundario, es la que da la réplica, el chiste, el gag. El conflicto siempre es masculino y la mujer siempre es la madre, la noviecita buena o la puta1.

El cine de María Luisa Bemberg es un arte que sirve a las mujeres y que propone al espectador un diálogo con la mirada feminista para despojarlo de los estigmas sociales a los que la mujer ha sido sometida desde las primeras décadas del cine, sobre lo cual Laura Mulvey sostiene: El hombre no sólo controla la fantasía de la película, sino que surge además como el representante del poder en un sentido nuevo: como portador de la mirada del espectador, consigue trasladarla más allá de la pantalla para neutralizar las tendencias extradiegéticas que representa la mujer en tanto que espectáculo2.

1 Martha Ligia, Parra. «Conversación con María Luisa Bemberg» en Kinetoscopio 12 (Medellín: Centro colombo americano, 1992), 42.

2 Laura, Mulvey. «Placer visual y cine narrativo» en Arte después de la modernidad de Brian Wallis (Madrid: AKAL, 2001), 371.

Los films de María Luisa Bemberg acercan la mirada del espectador hacia un punto de vista femenino por ejemplo en Yo la peor de todas, la cámara es posicionada desde el punto de vista de Sor Juana. De esa manera, el espectador puede tener empatía con el personaje el cual fue construido a partir de los datos biográficos y vivencias escritas por la misma Sor Juana. Lo mismo ocurre en sus otros cinco largometrajes3 que tienen como personajes principales a una Leonor, a una Lucia, a una Camila entre otras.

Cine y Literatura Bemberg lee a Sor Juana desde una posición feminista para reescribirla a través del cine como una mujer que lucha en contra de quienes dirigen la Iglesia para defender su derecho a la educación (excluyente de las mujeres en el contexto que vivió Sor Juana). De esta manera, el discurso escrito por Sor Juana en el siglo XVII se transforma, en el contexto actual, en un discurso feminista. Así, María Luisa Bemberg toma la literatura de Sor Juana para crear imágenes que emancipan al film de la mirada patriarcal. En este sentido, Yo la peor de todas se aproxima a lo que Alain Badiou determina como una situación filosófica que busca: «esclarecer la distancia entre el poder y las verdades»4.

En el caso del film, se hace visible una distancia entre el poder masculino y la verdad femenina, entre la verdad en las confesiones de Sor Juana escritas en su carta y el poder eclesiástico del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijasentre y, el pensamiento feminista de Bemberg que iba en contra al pensamiento machista de su padre Otto Bemberg, a quien ella recuerda decir en casa «la mujer solo tenía que ser bonita y virtuosa»5. Entre otras distancias que crean rupturas en la sociedad patriarcal e invitan a reflexionar sobre una promesa de cambio, donde la mujer supera las barreras sociales puestas por el hombre y la Iglesia.

Sor Juana escribió la carta Respuesta de la poetisa a la muy ilustra Sor Filotea de la Cruz para sensibilizar a Sor Filotea, quien en realidad es el obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz6, con la intención de hacerle entender a él y a quienes dirigen la Iglesia en general, que 3 Véase la filmografía al final del texto 4 Alain, Badiou, «El cine como experimentación filosófica» en, Pensar el cine 1: imagen, ética y filosofía. Compilación y prologo a cargo de Gerardo Yoel (Buenos Aires: Manantial), 25.

5 Parra. «Conversación…, 40.

PÁGINA

11

las mujeres también tienen derecho a estudiar, dado que en el transcurso de la historia la mujer ha participado en el desarrollo de la sociedad. Sor Juana escribe: Veo… una Hipasia que enseñó astrología y leyó mucho tiempo en Alejandría. A una Leoncia, griega, que escribió contra el filósofo Teofrasto y le convenció. A una Jucia, a una Corina, a una Cornelia; y en fin a toda la gran turba de las que merecieron nombres, ya de griegas, ya de musas, ya de pitonisas; pues todas no fueron más que mujeres doctas, tenidas y celebradas y también veneradas de la antigüedad por tales7.

Si Sor Juana escribió la carta para humanizar a los hombres que gobernaban la Iglesia, Bemberg se apoya en ella para criticar a la religión a través de su film, expresando: «Sor Juana era una gran poetisa y la destrozaron por una rara misoginia. Eso es la religión. Yo creo que por eso se deja morir»8. Según lo citado se pudiera pensar que Bemberg era atea sin embargo ella mismo afirmó ser católica pero anticlerical, nunca estuvo a favor de la posición de la mujer en la religión y de esa problemática ella parte para realizar Yo la peor de todas porque en aquel tiempo a ningún hombre le hubiese interesa hacer un film sobre una monjapoeta.

Una biografía escrita en palabras y re-escrita en imágenes: Análisis comparativo entre la carta Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz y el film Yo la peor de todas.

El film Yo, la peor de todas pone en escena el cotidiano de Sor Juana en el convento de San Jerónimo, sus relaciones con los Virreyes de la Nueva España, los recuerdos de su infancia, su lucha contra los hombres que dirigen la Iglesia Católica, y otros acontecimientos relacionados con su vida privada. Las imágenes del film tratan de concientizar al espectador sobre la lucha de una mujer que al no poder vestirse de hombre para ingresar a la universidad, tuvo que vestirse de monja. directora.

7 De la Cruz, Sor Juana Inés. Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz. Edición en PDF. Biblioteca Virtual Universal (Argentina: Editorial del Cordo, 2006), 14.

8 «Yo, la peor de todas», en Revista Que hacemos. (Buenos Aires: 05/06/1990) https://web.archive.org/web/20131231113612/ http://www.marialuisabemberg.com/descargas/dirigidas-yo-la-peor-de-todas/nota16.pdf

Alberto del Campo Tejedor1

UN ANTROPÓLOGO EN EL MUNDIAL. JUEGO VS. REALIDAD. ¿USTED QUÉ PREFIERE?

Imágenes: (izq.) Selección de España (der.) Selección de Rusia, Mundial de Fútbol Rusia 2018.

España perdió contra Rusia en los penaltis. También Colombia y Dinamarca se fueron a casa en la fatídica ronda desde los once metros. Como paradójico recordatorio de que el fútbol es, ante todo, un juego.

El «mundial del Var» es también el mundial con más penaltis de la historia. Años de preparación y esfuerzo que mantienen esperanzado a todo un país se deciden en un segundo entre dos hombres y un balón. La ronda de penaltis —calificada por los periodistas de «lotería», de «ruleta» y con otros nombres que ponen de relieve su connotación azarosa— es también la sublimación de otro principio clave del fútbol: cualquiera puede ganar.

Si se enfrentan, en cualquier torneo de tenis, el número cuatro contra el cuarenta y nueve de la ATP, las posibilidades del segundo de subvertir la jerarquía son mínimas. Los aficionados lo saben: Nadal pierde contra Federer, contra Del Potro, pero no contra Nicolás Kicker, el número 100 del mundo.

El baloncesto, el balonmano, el waterpolo, el béisbol… todos son enormemente previsibles en sus resultados en comparación con un partido de fútbol. En este no siempre gana el mejor, el más poderoso, el que pone en la cancha a los futbolistas más profesionales y preparados, el que más victorias o experiencia acumula, ni siquiera el que domina durante los noventa minutos. España, que partía en el puesto

seis en el ranking FIFA, no pudo con Rusia, que con el número sesenta y cinco era la peor clasificada de todas las selecciones que participaron en el Mundial.

En la era de la tecnología y las estadísticas, sabemos que España tuvo casi el 80% de la posesión del balón, pero no le sirvió de nada. Ni siquiera el VAR pudo «ver» un doble penalti a Piqué y a Ramos cuando quedaban cinco minutos para el final de la prórroga.

La implantación del VAR es un desesperado intento por controlar aquello que es precisamente la salsa del fútbol. La subjetiva interpretación de un lance de juego está acorde con la importancia que tiene, en el fútbol, la suerte o cualquiera de las cien circunstancias que pueden confabularse para que un equipo muerda el polvo: una absurda mano en el área, la extraña atracción que los postes tienen algunos días por el balón o la capacidad de una hinchada para generar una atmósfera asfixiante que empequeñezca a los teóricamente superiores y haga creer, a los que parten como inferiores, que son titanes inexpugnables.

Se ha dicho que el fútbol es el único lenguaje que ha logrado colonizar todo el globo al mismo tiempo que se irradiaba un determinado sistema económico, unas tecnologías de comunicación, incluso una cierta ideología de la que este juego es buena muestra: singular mezcolanza de espíritu de sacrificio y de creatividad, de culto al individuo genial y sometimiento al trabajo en

1 Profesor Titular de Antropología Social. Universidad Pablo de Olavide (Sevilla) y Universidad de Cuenca, Ecuador

PÁGINA

12

equipo, de profesionalidad, constancia y dedicación, pero también de improvisación y de don artístico con el que algunos futbolistas parecen agraciados. Esa mezcla imposible es, en mi opinión, la responsable de que el fútbol se haya adaptado virtualmente a todos los lugares y haya permitido resemantizaciones ajustadas a la idiosincrasia de cada contexto, para vincularse, allí, al poder económico; allá, a la religión; en otro lugar, a la política... sin asfixiar el elemento central de todo juego: permitir la sorpresa, lo impensable, incluso lo inimaginable.

Vemos Pretty Woman porque nos alienta a creer que el amor entre una prostituta y un dandy multimillonario es posible a pesar de que los sociólogos nos digan que, en casi todo el mundo, la elección de pareja y el matrimonio están esencialmente constreñidos por variables étnicas, de riqueza y status: los chicos de clase media se acaban enamorando de chicas de clase media, los blancos urbanos de Cuenca no se casan con indígenas cañaris. En la política prosperan aquellos que son capaces de articular el hábil liderazgo con las alianzas entre los diferentes clanes de poder que existen en cada lugar. Hay un orden estructural que se experimenta como evidencia, unas reglas de juego que condicionan enormemente quién tiene posibilidades de salir vencedor. La escuela, como demostró hace años el sociólogo y antropólogo Pierre Bourdieu, recompensa

Imagen: Maradona, la mano de dios.

con mejores calificaciones a los que parten con un mayor capital cultural por la educación y estímulo que reciben en casa: no solo libros y computadoras, también atesoran una determinada manera de hablar, de escribir y de pensar. En el trabajo, a pesar del sueño americano y las posibilidades de ascenso social, la mayor parte de la gente solo sube o baja dentro de su propia clase social. Como demostró el antropólogo Paul Willis en su etnografía Aprendiendo a trabajar, los chicos de clase obrera suelen recaer en trabajos de clase obrera, incluso si crean hacer lo indecible para no repetir el destino de sus padres. Naturalmente, la mayor permeabilidad social, con posibilidades como las que brinda la universidad, permite que los hijos de familias humildes lleguen a profesiones liberales; sin embargo, no hay grandes saltos. En los municipios, en los países, y más aun a escala mundial, las élites gobernantes o los grandes empresarios juegan en un campeonato diferente al del común de los mortales.

Madrid, tricampeón consecutivo de la Champions League. Si el guion estuviera escrito de antemano, los hinchas del equipo inferior no acudirían al estadio; lo normal es perder, pero puede suceder lo imposible.

El fútbol subvierte en gran medida esa norma y da, a veces, la posibilidad de experimentar apasionadamente una utopía. El poder, el dinero, el esfuerzo, la destreza… todo ello es relevante, claro, pero no borra las posibilidades de lo que un análisis racional interpretaría como milagro. Como todo aficionado sabe, un equipo de segunda división B puede apear de la Copa del Rey al mismísimo Real

No, no todo es posible en el amor, ni en el trabajo, pero en el fútbol, los dos mejores jugadores del mundo hicieron las maletas antes de lo previsto con sus respectivas selecciones: Argentina, cuarta en la clasificación FIFA y Portugal, tercera. Alemania — anterior campeona del mundo y número uno en la clasificación FIFA— no pasó de la primera ronda. No todo es posible en la política, ni en la guerra, pero Messi

España mareó a los rusos con 1114 pases, exactamente 824 más que los que fueron capaces de culminar sus rivales. Estos regalaron un gol en puerta propia, cuando el veterano defensa ruso cometió un error que ya suele corregirse en la categoría de alevines: al dar la espalda al balón, intentó bloquear a Ramos y así se convirtió en el perfecto e involuntario rematador. España no quiso ser menos y en un córner Piqué alzó su brazo incomprensiblemente para que, penalti mediante, los rusos consiguieran empatar la contienda. Ciento veinte minutos después del pitido inicial, dos lances insospechados e imprevisibles, uno por cada equipo, llevaron el encuentro a los penaltis, lo más cercano a echar una moneda al aire.

PÁGINA

13

soñó por enésima vez que marcaría un tanto como el que permitió que Maradona, con la inestimable ayuda de la «mano de Dios» y una galopada extraterrestre, diera la posibilidad a todo un país para hacer un corte de manga a los que habían invadido las Malvinas.

Entonces, el periodista Víctor Hugo Morales enloqueció en lo que es ya un testimonio legendario de lo que el fútbol es capaz de provocar: «¡Quiero llorar! ¡Dios santo!¡Viva el fútbol! Barrilete cósmico… ¿de qué planeta viniste para dejar en el camino tanto inglés?». Ninguna genialidad decidió el España-Rusia.

El fútbol fue mediocre y el preciosista toque español se estrelló contra un muro de fútbol neolítico. Pero, como siempre, hubo por igual éxtasis y llanto. Porque lo que parecía imposible en la vida real, sucedió en una cancha. Pues eso. ¡Que viva el fútbol!, a pesar de todo.

LA TECNOLOGÍA SOMOS NOSOTRXS

Fotografía: La tecnología somos nosotrxs

El formato usual de entrevistas se queda corto para narrar el encuentro con Tatiana Avendaño, gestora de la muestra La tecnología somos nosotrxs que será presentada próximamente en el Centro de Arte Contemporáneo en Quito; así que preferimos un formato más cercano y profundo. Ella es una filósofa que ha centrado su trabajo en la estética y política contemporánea. Actualmente vive en Cuenca, Ecuador donde coordina el espacio de arte contemporáneo Sala Proceso y dinamiza la vida cultural desde la librería independiente Palier Café-libro.

A pocos segundos de empezar nuestra charla y mientras coloco mi teléfono celular para grabarnos, descubro que la presencia de la máquina grabadora nos pone alerta, alguien o algo nos escucha. De fondo, y con el botón rojo titilante, estalla una orquesta de licuadoras (Tatiana y yo estamos en un café). El ruido se torna chispazo de revelación que anticipa lo que viene.

Pues cuando yo llegué a la Casa de la Cultura Núcleo del Azuay en octubre [2017], me propusieron apoyar a la coordinación de la Sala Proceso. Había cierto temor a tener un coordinador fijo y poco presupuesto; fue entonces que planteamos reformular el proyecto de la sala expositiva.

No había existido hasta ese momento un portafolio o una presentación formal de la Sala, por lo que propuse construir una presentación —como es usual en todo espacio expositivo o museo—. De cierta manera esto suponía tener datos históricos de qué era lo que había pasado, pero como en este caso había saltado de director en director, nunca se había creado una identidad clara; se daba por entendido que todo el mundo sabía qué es la Sala Proceso, sin que existiera un sustento real.

Con el cambio de Director de la CCENA se dio un cambio de orientación, claro, nuevamente Sala proceso se quedó como en el aire… Mi propuesta fue dar espacio a talleres para reformular el concepto de Sala Proceso y nos encontramos con una dificultad al momento de convocar, porque los espacios de participación son muy escasos. Además, si la gente no tenía la oportunidad de participar gratis, no lo iba a hacer: de ahí salieron ideas muy potentes, ¡bendito dios que fue así!, diría mi abuela [risas].

Entre ellas, la muestra…

¡Que viva la tecnología! [risas].

La tecnología somos nosotrxs estuvo en la Sala Proceso de la Casa de la Cultura Núcleo del Azuay del 15 de marzo al 15 de mayo cuéntanos de qué va la muestra.

Digamos que mi historia si está relacionada con el trabajo con artes electrónicas, desde fuera del mercado, desde la cultura libre, el hacktivismo y desde ese cruce entre arte, tecnología y ciencia.

No es una cuestión meramente estética, sino que se trata de una conexión con el mundo, con la vida.

Te cuento por qué llegamos a la exposición Sí, por favor.

Entonces de este intento de participación salió la idea de abrir un espacio para prácticas del arte contemporáneo que es una gran nube de posibilidades: hay de todo ahí, y una de esas opciones que podía crear un dialogo muy interesante con el público era la combinación arte-tecnología.

PÁGINA

14

Si bien esta idea no avanzó mucho en un primer momento, se trataba más bien de pensar cómo hacer una exposición de arte y tecnología que dialogue con otros públicos y no solo con artistas.

Ahí empezó el proceso; tomamos la decisión de invitar a Pedro Soler un curador español que lleva cinco años viviendo en el Ecuador, pero que ha tenido ya un paso largo por Latinoamérica y es una persona relevante dentro de la apuesta por espacios de trabajo colaborativos y por repensar la relación con la tecnología. Él es un activista de la tecnología libre. Aprovechamos la oportunidad de contar una persona de importante trayectoria que nos pudiera ayudar en la construcción de La tecnología somos nosotrxs que aunque dialoga con el trabajo de Pedro en México [Cómo decir nosotrxs], se centra en la relación con la máquina, y pretende revelar los procesos de creación artística con tecnología en el Ecuador.

Esta muestra construida poco a poco es un discurso holístico que entiende a la tecnología de manera mucho más amplia, tal como aprendimos con Pedro del hacktivismo y del transhackfeminismo.

A mí me parece súper interesante pensar esta muestra como una propuesta que le hace frente la voracidad capitalista. Estoy pensando en las lógicas curatoriales del arte contemporáneo que de alguna forma siempre terminan en los engranajes del mercado del arte. ¿Cómo miras tú esta posibilidad?

Lo que ha generado [esta muestra] es sobre todo una reflexión sobre la tecnología.

Ahí hay una cosa muy bonita, una idea que tuvimos desde el principio: nos interesaba entender cómo ocurre la relación entre arte y tecnología de manera particular en los sures (porque hay muchos sures posibles), pues hay un arte electrónico que trata de ser como el arte electrónico del norte y es un intento súper frustrante porque aquí no tenemos todo lo que tienen allá. ¡Ni el internet funciona igual de eficiente que en el norte!

En América Latina hay gente que está trabajando con tecnología pero de formas muy particulares. Cada vez que vamos a un encuentro en Europa o EEUU, nos cuesta un montón, no sabemos dónde estar. Sabemos que somos muy inteligentes, pero lo que hacemos es distinto. Una de las razones es que no tenemos procesos continuados, las instituciones siempre arman y desbaratan todos los proyectos que tienen que ver con tecnología porque no saben cómo funcionan, les tienen miedo o piensan que la plata que se invierte ahí se está perdiendo porque no va a llegar Hewlett Packard a comprarlos.

En el 2011 nos dimos cuenta de algo fantástico: en Latinoamérica trabajamos «por mingas» para hacer cosas específicas y luego cada uno vuelve a sus espacios de trabajo habitual, a sus proyectos habituales. En una de estas «mingas» tuvimos, sin planearlo, una mesa sobre tecnologías ancestrales que coincidió con el Inti Raymi. Había un indígena del cauca colombiano; uno de Oaxaca, México; uno de Chile y uno de Imbabura, Ecuador. Entre los cuatro hicieron un ritual juntando todos sus saberes; después nos sentamos a hablar sobre las tecnologías ancestrales y eso nos ayudó a empezar a entender que tenemos una forma particular de relacionarnos con la tecnología y de pensarla.

Esta historia es larga pero muy importante para entender lo que estábamos haciendo hasta ese momento. Es decir, fue un giro trascendental para quienes habíamos trabajado tecnología, no solo que celebramos en Inti Raymi cada año sino que nuestros proyectos han cambiado: Pedro y yo vinimos a vivir en el Ecuador. Él tiene ese anhelo de vivir en el campo, de tejer relaciones con la comunidad, de recuperar los saberes locales y potenciar el pensamiento crítico sobre lo que pasa en el territorio. Esto tiene todo que ver con lo que hacemos en la exposición…

Esta muestra propone un giro conceptual que permite cuestionarnos qué es y cómo funciona realmente la tecnología. ¿Cómo deberíamos pensar la tecnología para poder entender la muestra?

La tecnología y el arte como episteme, como campos de pensamiento. Es un punto muy importante para la exposición. El arte, igual que la tecnología, nos permite pensar de otro modo, acercarnos al mundo de otro modo.

Esta obra se trata de la manera en que se piensa la relación que tenemos con la tecnología. Hay piezas que reflexionan sobre la automatización de las máquinas y otros temas importantes como la construcción de la identidad con relación a las máquinas, no solo como esos aparatos que tenemos aquí y ahora, sino toda su historia política, económica y social.

Llamamos a la exposición La tecnología somos nosotrxs porque durante el recorrido de toda la exhibición, al final y el principio de cada obra, se puede percibir la sensación de que más allá del dispositivo, de la potencia, de la RAM… somos nosotros quienes hacemos y operamos [la tecnología]. De ahí viene la idea de pensar en el ser humano como un homo faber más que como un homo sapiens. Nosotros construimos el mundo y transformamos el espacio no únicamente fabricando cosas, sino con la enunciación misma.

Por ejemplo, luego de enfrentarnos al video de Tabita Rezaire, no podemos pensar igual el Internet. Esta obra propone que las vías que sigue la fibra óptica del cableado submarino son las mismas rutas de tráfico de esclavos.

A medida que recorremos la muestra sabemos de qué está hecha la tecnología, cómo funciona, de dónde vienen sus partes.

Construimos una nueva relación con ella, dejamos de mirarla como un dios o un demonio; dejamos de pensar que la tecnología sirve solamente para oprimirnos o que nosotros somos quienes la dominamos y ella hace lo que queremos. ¡No! Se trata de una relación orgánica de ida y vuelta. Es necesario cuestionarnos cómo está hecho el teléfono y cómo funciona un hardware para tomar una decisión sobre cómo y para qué usarlo. Se trata de algo que va más allá de una relación en torno a la necesidad de consumo.

La cuestión es: si hay que tener teléfono, cómo vamos a tenerlo.

Ahí existe un campo de posibilidades para la libertad, porque tomamos una decisión o nos sometemos conscientemente. ¿Cómo ha recibido la gente esta muestra? ¿Cómo se han acercado a ella? Incluso se puede interactuar con muchas de las obras.

Exactamente. A mí me encanta el Telefante de los artistas Juan Orozco y Luis Negrón que es la pieza más sencilla de la exposición: una caja de cartón con un hueco grande al frente, otro pequeño atrás; con una cámara vieja hace un circuito cerrado de video que se muestra con un proyector lo que pasa adentro de la caja: un juego de acetatos con impresiones. La caja no es solo un dispositivo creador de imágenes, sino uno de pensamiento que permite reflexionar sobre la luz, sobre la producción de imágenes y sobre la producción de ideas. Esa caja de cartón que parece tan inocente despliega en una multiplicidad de posibilidades. Hubo gente que estuvo mucho tiempo jugando con el Telefante, una vez que estás ahí y pones el primer acetato, te atrapa y te vas con el pensamiento viendo todas las posibilidades de jugar con la imagen.

Además nos abre a otras dimensiones: la tullpa, por ejemplo.

Muchos jóvenes nunca habían pensado que esas tres piedras tenían toda esa potencia de pensamiento que tienen. Para muchos antropólogos, el desarrollo del pensamiento humano inicia cuando se descubre el fuego y las personas se reúnen alrededor. En ese espacio de diálogo se activa el pensamiento, la construcción de identidad, la cultura… El fuego es una tecnología, la tullpa es el detonante del proceso de pensamiento de la humanidad. Así, tiene mucho más sentido esta idea del homo faber.

También se propusieron talleres como complemento de la exposición. Son un reconocimiento de la necesidad de tener espacios de experimentación con la tecnología. No solo nos parecía muy interesante ver obras, sino hacerlas.

Es decir, esa era la posibilidad de dialogar con la tecnología y el arte.

Y de desbaratarla y volverla a armar. Eso es súper necesario.

Cuando desbaratas tu primer radio es una experiencia reveladora, cachas cómo funciona todo. Es como cuando el ser humano pudo hacer la primera autopsia. Poder ver por dentro cómo funcionan los aparatos es una ruptura en la historia de la humanidad. Se trata de romper esa idea de la caja negra…

[Uno de los artistas de los que conversábamos ese momento llama al celular de Tatiana] ¡Casi como haberle invocado! Así es la tecnología, ¿cachas? [risas] Estas cosas siempre pasan; siempre llega un momento en el que te recuerdan que estas viva. Siempre pasa algo así, yo ya dejé sorprenderme [risas] todavía no sabemos si es ciencia o es magia.

PÁGINA

15

Cuéntame un poco cuál es el camino seguirá La tecnología somos nosotrxs. Una vez ejecutada, montada y exitosa en Sala Proceso, ¿cómo es que llega al CAC? A ver, cuando planteamos reformular el proyecto de Sala Proceso, vimos muy necesario hacer articulaciones con otras instituciones.

No tiene sentido seguir trabajando de manera desarticulada, mucho más ahora, frente a la crisis económica.

Yo creo que la gestión cultural desarticulada no tiene sentido.

Entre más trabajo compartido y más cooperación hay entre las instituciones (mucho más entre instituciones públicas) se optimizan recursos y se potencian discursos. Pasa de todo cuando se articula el trabajo.

No preguntábamos cuáles son los espacios de arte contemporáneo con los que podría dialogar Sala Proceso e identificamos varios, pero con el que realmente empezamos a trabajar fue con el Centro de Arte Contemporáneo. Tenemos muchas cosas que intercambiar: ellos podían ofrecernos procesos formativos porque sus técnicos tienen gran experiencia y nosotros podríamos llevar la muestra a Quito antes de cerrar negociaciones con los artistas.

Esto podía cubrir la necesidad de circular las exposiciones. Se trata unir recursos para que una inversión tan grande pueda viajar por el país, para que se potencien espacios de pensamiento, para que las reflexiones de Cuenca alimenten a Quito…

El CAC también nos apoyó con el Laboratorio de artistas, un espacio de acompañamiento en la preparación de proyectos de artistas locales para que puedan tener mejores condiciones para la difusión de su obra.

Proceso es más que un lugar de exposiciones, es un aporte al circuito del arte contemporáneo.

Por ahora ya empezamos a trabajar en la exposición y en los talleres en Quito. La expo es un poco más grande, el espacio es un poco más amplio… ¿Y luego del CAC? Arte Actual ¿La muestra va para allá?

Por ahora no, la muestra se queda ahí, pero vas pensando en esta red de espacios de circulación de arte contemporáneo. El siguiente paso sería poder conectar con Arte Actual y a mí me parece importante acercarnos a la Universidad de las artes. La gestión interinstitucional toma mucho tiempo, por un lado es un asunto de voluntad y por otro de tiempo. ¿Algo más que se quedó sobre el tapete? ¿Algo para nuestros lectores?

La expo es del cuatro de agosto al dieciséis de septiembre. Les invito a que vayan y que disfruten.

Sabes se me olvidaba algo: la tecnología no funciona solamente porque nosotros la programamos sino porque por tiene su carácter vivo. Uno se relaciona diferente con ella cuando reconoce que todo lo que está ahí, en lo electrónico, es mineral viviente, no hay nada que no lo sea… todo es materia viva.

RESTAURANTE

LE PETIT JARDIN

Horario:

15h00 a 12h00 - Abre el sábado

Dirección:

San Miguel de Sayausí

4189466 0968191518 0968116598

Primero aprendí de mi madre y de mi abuela.

Veía las cosas que hacían y las disfrutaba por la pasión que le ponían.

Cuando empezó la crisis en el Ecuador tuve que emigrar. Tenía algo muy claro en mi mente: quería ir a una cuidad a aprender de gastronomía. Llegué a Baltimore, Estados Unidos, en el 2000. Tuve mucha suerte, pues fui entrevistado por una de las mejores chefs de Estados Unidos, Cindy Wolf. Ella vio el entusiasmo que yo tenía y me hizo una prueba en uno de sus restaurantes de comida francesa, Le Petit Louis. A los tres días estaba contratado y a la semana, me quedé solo en el grill. Pasados tres meses, ya era perito en eso.

A los nueve meses, era sous-chef y así estuve tres o cuatro años. Cuando hubo la vacante —yo tenía veinticuatro años de edad—, se me presentó la oportunidad de ser el chef de Le Petit Louis. Lo acepté y un año después llegó un punto en el que me dije a mí mismo, hay que regresar a casa.

Nació, entonces, la idea de abrir un restaurante en Ecuador y compramos este espacio. Yo tenía confianza en lo que sabía hacer y la ilusión de que funcionaría. Así empezamos con Le Petit Jardin. El nombre fue pensado como algo dulce y pequeño que, sin embargo, pudiera ofrecer cosas grandes.

Sabemos que esto es parte de tu familia, ¿cómo transmites ese concepto a los clientes?

La idea de servir a un cliente es simple. Le digo a mi gente: tú piensa que estas recibiendo a tus amigos en casa, sé amable, cortés… puedes encontrar cosas bonitas en cada uno de tus clientes; no importa si es un charlatán, siempre puedes encontrar algo sutil o elegante para decirle, y luego no te preocupes de cómo vas a servir, si por la izquierda o la derecha, solo sé amable y natural, ya luego irás aprendiendo otras cositas.

De 2.00 a 7.50 USD

¿Cómo nace tu pasión por la gastronomía? ¿Cómo surge la idea de montar un restaurante en Cuenca?

Rango de precios:

Teléfono:

¿Cómo construyes los menús?... sabemos que varías.

RECETA

La cartita es pequeña: siete u ocho entrantes y platos principales, y unos tres o cuatro postres.

Sin embargo, siempre me juego con algo que yo voy a ofrecer personalmente para poder balancear el menú.

Receta «Blanquette de ternera» Ingredientes para cinco porciones

¿Cómo elaboro el menú? El miércoles voy a los mercados, chequeo qué es lo que hay y pensamos. El jueves vamos teniendo ideas más claras y hablamos con los proveedores. El viernes se elabora el menú, lo publicamos para nuestros clientes y lo enviamos a nuestra base de datos.

2 lb de ternera 2 lt de caldo de res 1 taza de vino blanco 1 taza de crema de leche 1 cebolla blanca mediana 1 puerro pequeño 10 champiñones

Cuentas con mucha clientela extranjera… ¿Cómo piensas que ha recibido el público cuencano la propuesta de Le Petit Jardin?

Nosotros hacemos una fusión de gastronomía francesa con productos ecuatorianos. La gastronomía francesa no es difícil de comer.

Todo lo contrario, los cuencanos escuchan gastronomía francesa y dicen: «¡Ey, vamos a Francia!». La curiosidad es lo que les atrae de la gastronomía (también el chisme; si hacemos un buen trabajo con un cuencano, se va a llevar esa experiencia a otro). No ha sido difícil llegar al público cuencano, lo difícil es cómo traerlo de vuelta y con más gente. Después de tener la publicidad de nuestro público, hay que dejar que las cosas pasen y seguir haciendo más cosas. ¿Quieres decir algo que te apetezca que se sepa?

Quisiera darles gracias a todos, al público cuencano, extranjero a los amigos por la confianza, por darse el tiempo de escaparse de la ciudad y por confiar en nosotros. Estamos felices por tenerlos siempre.

1 zanahoria 10 papas muy pequeñas 2 dientes de ajo 2 hojas de laurel 1 rama de tomillo Estragón fresco Sal y pimienta al gusto

Preparación: Cortar la ternera en pedazos de cuatro centímetros y sellarlos ligeramente con aceite de oliva junto a los vegetales. Incorporar en vino blanco, el caldo de res y las demás especias. Cocer a fuego muy lento por unas tres o cuatro horas hasta conseguir que la ternera esté muy blanda.

De preferencia, cocinar las papas por separado para poder controlar su consistencia. Además, saltear ligeramente los champiñones nos ayudará a darle sabor a nuestra receta.

Una vez que la ternera esté muy suave, incorporar la crema de leche, las papas, los champiñones y el estragón fresco. Un toque de cayena le dará esa sazón latina que a muchos nos agrada.

Reducir hasta conseguir una salsa muy consistente y agregar sal y pimienta al gusto. ¡Y claro que sí, servimos con un poco de arroz blanco por separado!

Bon appétit