República Sur Gaceta Cultural Enero y Febrero 2020

EDICIÓN

#51

gaceta cultural

/ Dir.: Presidente Córdova 5-55 y Hno. Miguel / Télf.: 0987706450 - 2844634 / Email: republicasur2013@gmail.com /

@republicasur.gaceta / http://republicasur.com/

ENTREVISTA A NATALIA GARCÍA « NUESTRA PIEL MUERTA » ENTREVISTA RS/VER MÁS PÁG. 6-7

Foto: cortesía Natalia García

habla la calle

LA IRA DE ESTOS TIEMPOS TAN IMPREDECIBLES Como esas duras transiciones que enfrentamos cuando intentamos superar una relación tóxica, el «corto Siglo XX» —tal como lo señaló el historiador Eric Hobsbawm en referencia a la influencia decisiva que tuvo la Revolución Bolchevique desde 1917 hasta el colapso del bloque socialista en 1991 para la configuración del esquema de ordenamiento mundial— nos presenta unos complejos desafíos. Han trascurrido 20 años de este impredecible siglo XXI y aún las sociedades contemporáneas no ha sido capaces de procesar y superar la crisis intelectual que devino de lo que Francis Fukuyama llamó «el fin de la historia».

En ese contexto y como una provocación, como un hooligan que solitario va a la cancha de su adversario exhibiendo una pancarta, Žižek se presenta ante la izquierda moderna; pone el dedo en la llaga y advierte la contradicción profunda que se alberga en una acción política que va treinta años —desde la caída del muro de Berlín— negando la hipótesis de Fukuyama, pero que al fin del día se orienta como si el capitalismo fuese la culminación hegeliana del desarrollo del espíritu absoluto.

SOCIAL/VER MÁS PÁG. 3

the end

EN DEFENSA DE LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA Y AUDIOVISUAL LOCAL Este círculo eventista apenas ayuda a concretizar proyectos; de hecho, varios se encuentran estancados, otros sin horizontes cercanos y unos tantos mueren en el intento, sumergidos en un océano de archivos y carpetas. Vista en perspectiva, la idea de una cultura e industria cinematográfica y audiovisual se ha convertido en una usina de y para la gestión, en la que no se gesta ni se crea nada. Por esta razón, creemos que la gestión cultural en el campo cinematográfico y audiovisual debería ser redireccionada hacia los productores y sus productos.

No hay duda de que todo el que forma parte del sector audiovisual intenta defender sus intereses (personales, institucionales, culturales y comerciales), ya sea de forma consciente o inconsciente. A veces esas motivaciones son nítidas, pero en otras se revelan la figuración y el propósito cínico de monopolizar los pocos espacios y recursos de la localidad.

CINE/VER MÁS PÁG. 8

ENERO-FEBRERO/2020

el mosaico

CONTRACULTURA LATINOAMERICANA HOY Al pasar de los años, nuestras derivas nos llevaron a conocer a Juan Carlos Kreimer —padre de la contracultura latinoamericana—, quien desde los 18 años realizó periodismo contracultural centrado en la difusión de creadores, grupos y movimientos que cuestionan los paradigmas establecidos. El libro Punk: la muerte joven de Kreimer fue el primer encuentro con él, luego empezamos a coleccionar una serie de libros en formato cómic llamada “Para Principiantes” —que de principiantes no tienen nada, porque los textos son indexados y elaborados por académicos y especialistas de los diferentes temas, e ilustrados por grandes artistas latinoamericanos, como Rius, Oscar Zárate o Miguel Rep. De esta serie, el libro Contracultura para Principiantes nos aclaró el panorama histórico de esa filosofía de vida. Y un día logramos atraer a Kreimer para dictar un taller de escritura en el marco del I Festival de Tecnoshamanismo y Nuevas Narrativas edición «Mandrágora» que realizamos junto a nuestro compañero Diego Morales en la ciudad de Guayaquil (2017) y en esta curva de aprendizaje, empezamos a escribir nuestra historia.

MISCELÁNEA/VER MÁS PÁG. 14-15

Esta Gaceta es un producto colectivo de apasionados por el arte y la cultura.

Si quieres ser parte, contáctanos a: republicasur2013@gmail.com

BUSCAMOS COLABORADORES ¿Quieres ser parte de República Sur?

Director: Jordi Garrido Subdirector: Gustavo Peribáñez Editores: Jordi Garrido Camila Corral Escudero Corrección: Camila Corral Escudero Diseño y diagramación: Juan Ernesto González Dirección de Cultura, Recreación y Conocimiento GAD Municipal del cantón Cuenca Dirección de comunicación: Amyr Sarmiento C. Autores de esta edición: Diego Vintimilla Oswaldo Encalada Vásquez Geovanny Narváez Galo Pineda Daniel Félix Tania Navarrete y José Luis Jácome Guerrero La gaceta República Sur no se responsabiliza por las opiniones vertidas por sus colaboradores.

PÁGINA

2

Diego Vintimilla

LA IRA DE ESTOS TIEMPOS TAN IMPREDECIBLES Como esas duras transiciones que enfrentamos cuando intentamos superar una relación tóxica, el «corto Siglo XX»1 —tal como lo señaló el historiador Eric Hobsbawm en referencia a la influencia decisiva que tuvo la Revolución Bolchevique desde 1917 hasta el colapso del bloque socialista en 1991 para la configuración del esquema de ordenamiento mundial— nos presenta unos complejos desafíos. Han trascurrido 20 años de este impredecible siglo XXI y aún las sociedades contemporáneas no ha sido capaces de procesar y superar la crisis intelectual que devino de lo que Francis Fukuyama llamó «el fin de la historia».

En ese contexto y como una provocación, como un hooligan que solitario va a la cancha de su adversario exhibiendo una pancarta, Žižek se presenta ante la izquierda moderna; pone el dedo en la llaga y advierte la contradicción profunda que se alberga en una acción política que va treinta años —desde la caída del muro de Berlín— negando la hipótesis2 de Fukuyama, pero que al fin del día se orienta como si el capitalismo fuese la culminación hegeliana del desarrollo del espíritu absoluto.

A propósito de esta larga transición entre siglo XX al XXI, Sloterdijk analiza la ira como un sentimiento movilizador de las masas que ha sido fundamental para el desarrollo de procesos que han marcado un salto en la historia. Señala que, durante el Siglo XX, la izquierda global se constituyó en una especie de banco de la ira3 que permitió acumular una fuerza transformadora global que posibilitó el triunfo de diversas revoluciones en el mundo y la conformación de una comunidad mundial de sujetos con intereses comunes —el proletariado—, mientras que caracteriza a la ira del Siglo XXI como carente de la posibilidad de generar los mismos réditos de tiempos pretéritos.

Ante esta realidad concreta, vale la pena preguntarse, ¿no es acaso la ira el movilizador social más potente con el que personas de todo el mundo han respondido a un esquema de economía global neoliberal? ¿No es la ira el principal sentimiento que sostiene la condición humana de la gran mayoría ante unas condiciones materiales que someten a la inexorable insatisfacción de las necesidades básicas e incluso de las necesidades creadas por el propio sistema de consumo? ¿No es la ira el punto de encuentro de miles de personas que se concentran en diversas ciudades del mundo para exponer su rechazo a las consecuencias de un sistema de producción que nos enfrenta a una crisis sistémica, ambiental y civilizatoria? ¿Es la ira la respuesta social de lxs oprimidxs ante el conjunto de nuevas enfermedades —stress, depresión, agobio mental, trastorno de ansiedad, crisis existencial...— que someten a sus cuerpos y mentes?

Si analizamos los testimonios que se obtienen de quienes participan en las movilizaciones —de mujeres, por la emergencia climática, por los derechos laborales, contra los ajustes estructurales del FMI, contra la falta de representación de los políticos, entre otras—, la respuesta es sí. En efecto, si nos remitimos a su definición la RAE como un «sentimiento de indignación que causa enojo» y «un apetito o deseo de venganza»4, la ira mantiene una profunda y potente carga política que reacciona a las condiciones concretas; la ira justifica el uso de la violencia social como correlato de la violencia estructural del capitalismo expresada en la acción de los Estados y también de las corporaciones. La ira es también la parte fenoménica del vaciamiento de sentido de una vida regida por el mercado. Al respecto, Bodei señala: 1. https://bit.ly/38T8KAP 2. https://bit.ly/2S3fcPs 3. https://bit.ly/2PY6fob 4. https://dle.rae.es/ira

La ira constituye una forma de resarcimiento, reclamado a voces o tácito de una necesidad de felicidad impedida, combatida e insatisfecha, que al no conseguir satisfacerla, trata de eliminar de algún modo el tormento por la exigencia y los impulsos reprimidos, la expectativas frustradas, las esperanzas decepcionadas, los fracasos vividos o anunciados5.

No obstante, cabe caracterizar —y diferenciarla del pasado— a la ira contemporánea, pues esta ya no posee la capacidad transformadora, ha sido esterilizada de su potencialidad para subvertir el orden establecido y ha quedado constreñida como un ejercicio del Yo, que a pesar de poder concentrar a miles de sujetos alrededor de las plazas, carece de capacidades para unificar la indignación como un proyecto alternativo al capitalismo.

Esto como la consecuencia, tal como indica Vásquez Rocca, de: Fenómenos como el hiperindividualismo y la fragilidad de los vínculos humanos dejan entrever cómo las sociedades telemáticas dan lugar a nuevas formas de fuga y ausencia del mundo, a un malestar cultural, donde hombres escindidos entre la agresión y el temor, experimentan derivas identitarias y zozobras existenciales ante la exacerbación del consumo, la alienación del trabajo y el terror difuso de las ciudades del pánico6.

Así, la ira contemporánea tendría explicación en lo que afirma Lipovetsky de que «no vivimos el fin de la modernidad, sino, por el contrario, estamos en la era de la exacerbación de la modernidad, de una modernidad elevada a una potencia superlativa»7 y que por lo tanto mantiene ciudadanos hiperiracundos, y por ello mismo, incapaces de encausar esa ira en algo más que la movilización espontánea y que, además, rechazan cualquier posibilidad de representación o referencia, ya sea en el plano de los líderes o en el de las ideologías. La ira de hoy es el sentimiento «del individuo hipermoderno [que] es libre, pero frágil y vulnerable. [Que] Disfruta de su individualismo hedonista y bulímico, pero vive angustiado por la ausencia de referencias»8 Como conclusión (provisional) la pretensión hegemónica y muy popularizada de comprender y vivir la vida en la actualidad desde el concepto de modernidad líquida9 de Bauman, en cierto sentido nos ha convertido en uno más de los indignados de la Gotham del Joker, mientras nos ha despojado de una pertenencia a un sentido de humanidad que trascienda el aquí, el ahora y la ira efímera. Por lo que, mientras cada manifestante ejerza una actividad performática individual, la movilización espontánea —aunque obtenga triunfos parciales— no será más que el recuerdo de las publicaciones de Facebook y las fotos con filtro de Instagram de las arremetidas policiales.

Así las cosas, la izquierda tiene un desafío enorme: repolitizar la ira, convertirla en un recurso para una acción constante y sistemática con pretensión de radicalidad superadora, sustituir la ira hiperindividualizada por una ira colectiva y esperanzadora, que sustancie de sentido a las referencias. Tal como señalaba Walter Benjamin: Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo ‘tal y como verdaderamente ha sido’ (…) El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador [sujeto] que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer.10

Necesitamos de la ira, de una ira que vengue al pasado y que con ese acto proyecte un futuro donde no repitamos la historia, una ira que cambie lo que debe ser cambiado; una ira que no sucumba al momento y que la indignación del agravio nos impida perdonar a los responsables.

5. https://bit.ly/2Pynr4s 6. https://bit.ly/2Z0CQh4 7. Ibídem 8. Ibídem 9. https://bit.ly/2M7YfzO

PÁGINA

SO CIAL

3

Oswaldo Encalada Vásquez

EL HAIKU O LA POESÍA DE LA SUTILEZA Y LA BREVEDAD Para comprender la naturaleza y cualidades del haikú —o haiku—, podemos pensar Y este otro ya dolorido haikú, entre amargo y pesimista: de inicio en el barroco como propuesta artística, en la que hay siempre un exceso de todo. No queda ni un espacio que no sea ocupado por el adorno, por el color. Es Mi pueblo: todo como si el artista barroco quisiera apabullar al espectador con la sobreabundancia lo que me sale al paso del ornato, del detalle; como para no darle tiempo a reflexionar. Frente a esta exuse vuelve zarza. berancia podemos oponer un haikú, que también suele ser una especie de propuesta pictórica impresionista. Por ejemplo, estos dos: Esta pequeñísima obra maestra es de Kobayashi Issa, (1763-1827), un discípulo de Basho.

Simplemente un río: oscuridad que fluye Detrás de la brevedad del haikú se encuentra una posición especial, que se mueve entre luciérnagas. entre la contemplación y la religiosidad, hecho que se denomina aware en la lengua (Chiyo –Ni, en Haya, p. 38) japonesa.

O este otro, tan breve y tan fugaz: Una gota de rocío, un diamante Encima de una piedra.

(Bosha, en Haya, p. 53)

El budismo zen, como doctrina religioso-filosófica, influye notablemente en el Japón.

Esta ideología ha conformado, en parte, la idiosincrasia (que se refleja, naturalmente, en la poesía, como parte que es de la cultura) del pueblo japonés. La percepción del mundo se realiza mediante una iluminación repentina de elementos que producen una especie de percepción lúcida, de algo que es a la vez suma y diferencia de los elementos anteriores. La meditación zen es un esfuerzo para extraer la verdad del inconsciente, un conocimiento intuitivo de la realidad.

Como se puede ver, con tan pocos elementos se construye un paisaje: un río, oscuridad, rumor de agua, brillo de luciérnagas. Y en el segundo texto, apenas una gota La poesía participa de esta iluminación. Su finalidad es darnos una impresión de la de rocío sobre una piedra. realidad, una impresión generalmente fugaz, una especie de relámpago que ilumina el mundo.

En la pintura japonesa ocurre lo mismo, unos trazos para formar una flor de cerezo, unas líneas de color y ya está representado el monte Fuji.

La poesía japonesa no es un arte que se alimente de la desmesura. Es, mejor, un arte literario y pictórico que se equilibra con dos o tres elementos; pero lo que ocurre En el plano literario también podemos percibir un divorcio total y radicalísimo, entre ellos y la mente del lector es extraordinario. Las palabras, por la cercanía en por ejemplo, entre los textos de Lezama Lima, como es el caso de Paradiso, y un el texto y en el campo del sentido, se potencian superlativamente y se iluminan. Sus haikú. Claro que son diferentes: el uno es prosa y el otro es verso; pero el contraste «armónicos» significativos se amplían como las ondas del agua en el estanque donde no va por ahí. En el libro del cubano todo es excesivo. Hay sobreabundancia lleva- se ha hundido la rana descrita por Basho. da al extremo de lo soportable, al extremo del paroxismo; frente a la diafanidad y sencillez de un haikú: El arte japonés es sugerente. Al ser de esta naturaleza exige una participación activa del lector. Para conseguir esto, el arte debe tener cierta cualidad de inacabado, cosa Desolación invernal. que es voluntario inacabamiento, que ni siquiera debería llamarse con este nombre, El mundo, en un solo color… sino como conciencia de la fragilidad de la existencia.

El sonido del viento.

(Basho) El hecho de que el budismo zen esté en el trasfondo del haikú es lo que explica que hayan sido marginadas ciertas temáticas y ciertas posturas poéticas. Así, el haikú Confieso que nunca he podido leer a Lezama Lima. Lo he intentado algunas veces; carece de índole sentimental o romántica. Un haikú no entra en los terrenos de la pero nunca he podido pasar de las dos primeras páginas. Me he armado de valor y erótica, y en su construcción puede haber hasta cierto grado de «inmoralidad», de de paciencia; sin embargo, no he podido. Su lectura empacha de muy mala manera. aparente falta de ética, como en este caso: Es indigerible para mí. Para otros será distinto, seguramente.

Mato una hormiga.

Hagamos un breve excurso hacia el pasado: nuestra relación con el haikú es bastante Y en cuanto sale la siguiente, antigua. Llevamos en esta armoniosa compañía algo más de cuarenta y dos años, también la mato. desde los lejanos tiempos en que preparaba mi tesis doctoral. Antes de trabajar en (Seishi, en Haya, p. 172) ese proyecto ya había sido seducido por la deslumbrante fragilidad y pureza de la poesía japonesa, y quizá por el más famoso haikú de Matsúo Basho (1644-1694): El haikú no se hunde en el simbolismo. El haikú quiere ser y mostrar la percepción iluminada del mundo, el aware ya mencionado.

El estanque antiguo salta una rana Hemos dicho, líneas atrás, que no es sentimentalista, aunque puede rozar ligeramente el ruido del agua. los vallados del sentimiento amoroso, como en esta pincelada tan sutil y leve:

PÁGINA

4

Tarde despejada, mi sombra apenas roza su hombro.

(Pino, p. 71)

Y este otro «paisaje» sonoro: Lejos del campo el canto del río es solo susurro.

(Pino, p. 47)

El arte del haikú lo que hace es potenciar al máximo las virtualidades semánticas y evocativas de las palabras. Se parece en esto a la potenciación en matemáticas. Un número pequeño, como el dos, por ejemplo, se puede potenciar a un valor muy alto. Aquí todo está al servicio de la impresión sonora del correr del agua, no por el cauEso hace el haikú con las palabras. ce real sino por el tiempo. El río es el tiempo y es de tiempo, y corre, y ese correr engendra el murmullo.

Al preparar este trabajo he descubierto que, en japonés, al cultor del haikú se lo conoce como haijin o haiyin. Así que Mauricio Pino Andrade es el haiyin de Cuenca. Este cuadro urbano y mágico: Ha sido seducido por la inexplicable y recóndita imantación que la poesía ejerce sobre ciertas personas. Supongo que es el destino. Uno se ve llevado a expresarse De una charca de tal manera, de preferencia, y no de otra. Esa preferencia genuina es el destino, el gato sediento aunque pueda, eventualmente, practicar otras. bebe la luna.

(Pino, p. 57) Todas las notas de caracterización que hemos citado se encuentran en los textos de Mauricio Pino Andrade.

Solo paz en el ambiente de una noche lunada.

Primero: el apego a la descripción de la naturaleza, hecho que se puede constatar Y esta maravillosa descripción: desde la portada. El libro se titula Desde algún árbol. ¿Qué puede pasar desde algún árbol? La respuesta es sencilla. Alguien mira desde un árbol, mira y describe Sopla el viento, el mundo que le circunda. El ojo y la conciencia del poeta son el instrumento que se estremece el árbol devela y revela al mundo con la sutil acuarela de la palabra. también su sombra.

(Pino, p. 58) Segundo: el uso obligatorio de muy pocos trazos, que tienen la capacidad de construir una descripción y una impresión totales. Por ejemplo: Es que para el ojo poético y para la conciencia iluminada, la sombra es parte integrante del objeto, por eso tiemblan juntos. En esta especie de joya diminuta se han Casa en ruinas vuelto a unificar los elementos que anteriormente habían sido separados por los reverdece en su adobe efectos de la luz, las dos facetas del ser: el ser real y su sombra, que no es más que la buganvilla. el mismo objeto, aunque en una dimensión más tenue.

(Pino, p. 15) Como hemos podido apreciar, los haikú de Mauricio Pino Andrade son composicioTres líneas, en consonancia con los requisitos formales. ¡Pero cuánto sentido! Aquí nes perfectamente conseguidas, trabajadas con el talento y la finura de los rasgos, tal está un paisaje de abandono, está el tiempo, y simultáneamente, está el vigor ciego como nuestros joyeros elaboran delicadas piezas de filigrana para aretes, colgantes, de la naturaleza, que aun sobre los escombros levanta airosa su potencia vital. Peque- dijes; joyas que relumbran con los rayos del sol. Y no es que su calidad poética ha ño cuadro de abandono humano y, al mismo tiempo, de reconquista de la pujante sido solo reconocida por unos pocos. Hace unas semanas ganó un concurso intervegetación. En el trasfondo de todo, el tiempo se levanta como el protagonista del nacional de haikú. Eso lo dice todo. Estamos ante la obra exquisita y sólida de un discurso poético. consumado haiyin.

Para escribir haikú hay que tener un espíritu especial, que pueda asombrarse de todo cuanto existe. Hay que ser dueño de un espíritu de contemplación y de sosiego para captar las relaciones invisibles que fulguran entre los seres. Hay que tener espíritu poético muy agudo y de gran capacidad de economía para dejar fuera lo circunstancial de la percepción. Un espíritu que pueda eliminar de la luz todo lo accesorio para que el haz se pose desnudo y puro sobre el objeto de contemplación.

Veamos, para fortalecer esta opinión, el siguiente haikú de Mauricio Pino: El viejo templo ya solo el incienso eleva un rezo.

(Pino, p. 20) De la totalidad del templo —paredes, columnas, altares, hornacinas, esculturas, cirios, flores, cuadros— ha desaparecido casi todo, y el objeto único ahora parece ser esa débil columna de humo que se eleva adormecida por el silencio. Como se ve, un cuadro perfecto, completo, de una iglesia vacía, sin las súplicas de los hombres ni los rezos que parecen ser ignorados en el silencio de los seres divinos.

Foto: cortesía Mauricio Pino

PÁGINA

5

« NUESTRA PIEL MUERTA » ENTREVISTA A NATALIA GARCÍA ¿A qué edad comenzaste a escribir?

Empecé en el colegio, sobre los doce años.

Después, a los 18, hice el primer intento de escribir un cuento, así, a tientas. Posteriormente escribí mucho periodismo, especialmente de viajes. ¿Te acuerdas de tu primera historia?

Sí, tenía doce años y el cuento iba sobre una gran pelea entre un montón de planetas —cada uno con sus características—, que tenían una disputa gigante y por eso cada uno se iba ubicando donde terminó y conocemos. Algo así, a mi mamá le gustaba [risas].

Estudiaste tu Maestría en Narrativa en la Escuela de Escritores de Madrid, ¿cuán importante fue ese proceso para la concepción de Nuestra piel muerta?

Fue fundamental porque creo que ahí entendí cuál era mi proceso de escritura y también por qué quería escribir. Además, estuve lejos como dos años y medio, un tiempo para preguntarme por mis motivaciones reales para escribir y para acercarme mucho a historias, al pasado, a la infancia, pero a la distancia, con otro punto de vista.

El proceso fue increíble porque en la Escuela estábamos quince escritores de muchos países: españoles, latinoamericanos, una francesa, y lo que hacíamos era sentarnos a discutir libros, a leer lo que habíamos escrito, a criticarlo, macharlo, reescribirlo e incluso avergonzarnos de ellos.

Y quitarse los miedos también.

Sí, y sobre todo aprender que escribir es eso: reescribir, es estar, estar y estar. Otra cosa importante es el acceso, que no habría tenido de otra forma, a las bibliotecas públicas de Madrid. Nunca había tenido acceso a tantos libros, yo llegaba ahí cada mes con mi bolsita y me sacaba mis seis libros y al otro mes, seis. Aquí no hay un concepto de bibliotecas públicas así, por el barrio y que tú vayas y que haya novedades. A mí eso me parecía de otro mundo. Leí como no he leído nunca, porque aquí sí que leía, pero muchas veces releía cosas que ya tenía

o buscaba libros, pero tampoco me ubicaba mucho en qué me gustaba. En Madrid empecé a encontrar el estilo de escritura que realmente me gustaba porque había toda esta variedad, entonces empecé a buscar constelaciones de autores: a un autor y a otro y a otro, y conseguirlos era impresionante. Sumado a eso, la experiencia de los profesores, que también tienen una maleta lectora muy grande… eso también fue muy rico porque ya no están ahí los libros solo para leerlos, sino el análisis minucioso con cada profesor. Eso fue muy importante para que saliera el libro. ¿Y por qué escribir entonces? ¿Qué es lo que buscabas?

Cuando empecé a descubrir qué me gustaba leer, me encontré con esta idea de que, para mí, cuando uno escribe, está como contando algo en voz muy bajita a alguien, como un susurro al oído, que luego encierra en toda una ficción, una creación, algo; pero básicamente le quieres decir algo muy importante a alguien, algo que no has contado nunca a nadie como un secreto de infancia. Yo entendí que por eso yo quería escribir. Quería susurrarle eso a alguien, así, bien bajito, y para hacerlo debía crear toda esa ficción.

Aparte de la Escuela a que has ido y a sus tertulias literarias, ¿qué tan importante consideras a la educación formal en el proceso de escritura?

Si la educación formal se basa en una experiencia, como te contaba, me parece bien; pero creo que debemos redefinir qué es la educación formal o crear muchas más alternativas porque, por ejemplo, la escritura para mí es un oficio casi y aquí en Cuenca hay muchos oficios, pero no se ha hecho una gran escuela de oficios. Se da mucha prioridad a la educación formal súper académica y se relega al aprendizaje con base en la experiencia, que es una de las razones por las que la gente deja de interesarse en ello. Mi maestría, por ejemplo, a pesar de haber sido de dos años, no es oficial en el país.

PÁGINA

Ahora dictas talleres de escritura, ¿verdad?

Sí, en la Universidad del Azuay. Me gusta mucho trabajar porque vienen chicos de varias carreras, incluso pueden venir profes de la universidad o personal administrativo, quien quiera. Algo muy gracioso es que los estudiantes de medicina nunca faltan, son los más aplicados y un día les preguntábamos por qué y decían que era porque era el único espacio en que recuperaban algo de sensibilidad, pues sienten que, en su día a día tan estresante, no tienen espacio para ello. Les libera. Ya han salido cuentos con estilos muy propios, los talleristas empiezan a darse cuenta de cuál es su voz… que alguien pueda entrar, estar con mucha gente conversando sobre escritura y lectura, y de pronto descubrir que quizá tenía algo que decir, que había algo muy sincero, muy de sí mismo que podía escribir. Así que por ahí creo que van bien.

Entremos en materia, hablemos de La piel muerta. El mundo que has creado elude las marcas temporales y geográficas, si bien es cierto que tienes muchos guiños y localismos ecuatorianos, ¿de dónde surgen esos enclaves y épocas para crear la novela?

Esta idea del sin-tiempo-pero-sí-que-hayun-tiempo es como un collage de cosas que me han contado, sobre todo del tiempo de mis abuelos y del tiempo de la infancia de mis padres, que yo no sé porque a veces siento que habito aunque no sean los míos.

rarísima. Para mí Cuenca es un pueblo de mil cabezas, donde la gente se condena o se salva, no hay un punto medio, eso, un pueblo «curuchupa». Después, en paisaje, tiene mucho de Chimborazo, que es uno de los destinos que más me marcó cuando hacía periodismo de viajes, y significa el regreso a lo sagrado. Chimborazo es uno de los sitios que más conserva los lugares sagrados, sus montañas, por ejemplo, además es donde existe mayor población indígena en Ecuador y por eso sus rituales se mantienen con mucho amor. Para mí era importante que el Chimborazo esté como esa parte de tierra casi sagrada. ¿Ese es el contacto de la tierra que tiene Lucas, el protagonista?

Sí, sí, ese es ese retorno a la tierra; a la Madre Tierra, digamos.

No sé si conoces el refrán «de fuera vendrá quien de tu casa te sacará», que parecería estar hecho a la medida de la novela. ¿De dónde surge la historia de Lucas y su familia? ¿Quiénes son esos monstruos que se toman la casa? ¡No lo conocía! [risas] A ver, esto es complicado, ellos son Filisberto y Tisón. Sus nombres son guiños a Felisberto Hernández, a quien amo, y a Eloy Tisón, de quien también me enamoré en España, de su escritura luminosa.

¿Y el lugar?

La historia intentaba contar en susurros el secreto de mi familia, las sensaciones que quedaron de nuestra experiencia autobiográfica; luego está historia que está planeada como ficción. Durante mi infancia, éramos varios primos y la generación de nuestros padres que eran varios hijos, entonces murió mucha gente en la familia de repente, la verdad es que a nosotros no nos lo contaban, no nos lo decían, nos lo ocultaban por esta cosa de «no, pobre niño» y nunca pudimos hacer ningún duelo.

Yo creo que ahí quedaron como muchas preguntas, siempre pensé que alguien nos maldijo, que alguien nos invadió.

El lugar tiene de cuando yo era más chica, Cuenca era más pequeña y la religión, aunque ahora no se ha ido para nada, era una cosa

Como no había una explicación, nadie te decía qué pasó, por qué murieron ni se reconocía un cambio fuerte en la familia a

Escuché tantas cosas cuando era niña que fui creando una burbuja como si yo viviera ahí. La idea primera del libro era escribir sobre la casa de mis abuelos, nada autobiográfico, sino las sensaciones de esa casa, que cumplió como ochenta años y justo cuando salió la novela la derrumbaron, ¡fue terrible!

Esa, la casa de la abuela, significaba para mí el tiempo estancado; el de mis padres y de mis abuelos, ese sintiempo está en los relatos que yo habité.

6

raíz de eso, la casa de mi abuela empezó a perder su luz, tal vez por esta misma idea de ocultar tanto. Desde chiquita yo me vendí eso de que « alguien nos invadió, alguien nos maldijo», esa era mi idea. Cuando empecé a escribir, quería basarme en estas sensaciones, me fui muy atrás y me dije: «bueno, voy a hacer que algo lo invada, ¿no?». Ahí sí que llegaron estos dos…

En el libro transitan constantemente la podredumbre de la muerte, ese mundo negro, lúgubre y tétrico y, a la vez, la luz del campo y la vida, ¿cómo lograste ese tono que se vuelve casa vez más crepuscular y nos sumerge en el interior de Lucas, el protagonista?

N: [Respira hondo] A ver. Ahí pasaron un montón de cosas. Primero esta casa que, como te digo, para mí es como la Casa Madre, que tenía mucha vida pero también mucha oscuridad.

Y mucha muerte.

Y mucha muerte… y mucha locura. Yo creo que de ahí nace mucho lo gótico, lo oscuro; pero la naturaleza también, mucha cercanía con los árboles, con los insectos, con todo.

Nuestra vida era el jardín prácticamente.

Me acuerdo que odiábamos tanto dormir dentro de casa que armábamos carpas con sábanas para dormir fuera; era esta cosa de «sí, me gusta la casa, pero no me gusta la casa», entonces huíamos dentro.

Ahora leo en las reseñas que la novela es muy densa, alguien escribió que tuvo que parar de leer un rato; yo tuve una crisis después de escribirlo. Pensé que había cavado muy dentro y creo que ahí hay muchos espacios oscuros que salieron. A mí me gusta mucho, más allá de la literatura que sale de uno y contar algo mío, ese trabajo a través del lenguaje. Me sirvió muchísimo leer a William Gass, que trabaja muchísimo con el lenguaje. Ahí salieron los insectos, pero muy inconscientemente. Al principio no estaban planeados dentro del libro y tenía ya unas primeras escenas de la casa; pero, siempre que escribía, escribía algo de insectos, como el padre que se quedó pero todos los personajes le decían «basta ya, Lucas.

Cállate ya, Lucas. Sigues con eso, Lucas» y un día me senté a escribir un monólogo de Lucas y ahí salieron un montón de cosas.

Entonces empecé a investigar muchísimo de entomología, de biología y de un montón de cosas que armaron la constelación, esta cosa que yo quería del regreso a la tierra encontró sus intermediarios perfectos y todo un campo semántico, una poética de

lo oscuro y lo claro, ellos en medio de eso, en medio de la vida y de la muerte.

Siguiendo con lo de la estética y el estilo, es muy notable el juego entre la narrativa y la poesía que has hecho. Hay momento en los que es difícil saber si es una novela poética o un poema narrativo. ¿Cómo ha sido el trabajo en el lenguaje y los géneros para llegar hasta esto?

Sí. Yo no sabía muy bien que estaba jugando con lo poético. Desde que empecé a escribir, entendí que mi mecanismo es lento. Es escribir algo, leerlo y encerrar una palabra como «lo único que sirve de aquí es esta palabra», luego, con esa palabra reescribo otra cosa «¡ah, bueno! Estas dos frases» y lo voy construyendo así. Cuando ya al final tengo todo, lo miro de nuevo y empiezo a llenar espacios. En general, cada capítulo tenía como un centro y a partir de eso trabajé campos semánticos como también qué había de luz en cada capítulo y qué había de oscuridad, y qué símbolos iban a estar en cada uno. De Lucas tengo guardados muchos cuadernos de partes del personaje que no quedaron en el libro, pero que igual son él.

Lo minucioso de la escritura es así, como si fuera una artesanía. Eso me gusta. Creo que de ahí ha salido mi forma de narrar y también de ir encontrando la voz, ¿no? La voz del personaje.

Cuéntanos sobre tus referentes. Leerte me ha recordado a Poe, a Eloy, a James, a Kafka, me recuerda mucho a esa atmósfera, también por lo lúgubre. Pero ¿quiénes son? Aparte de los dos que nos has dado.

William Gass, también, él tiene un cuento que se llama El orden de los insectos y yo digo «a mí me vinieron a dar eso, orden», es de una ama de casa que se fija en las cucarachas y termina en un vuelo filosófico tremendo. Navaja Suiza lo editó y también le había encontrado esa parentela. Está Shirley Jackson, ella es muy gótica, es americana, sus libros giran mucho alrededor de las casas. Su cuento más conocido gira alrededor de la dinámica de un pueblo, es muy horripilante el cuento, pero es maravilloso.

Ella es muy gótica y las voces que crea son siempre muy extrañas y atractivas, rozan casi en una fobia a toda la gente, unas voces creadas como desde la soledad total, así que ella para mí es como una madre literaria y yo la descubrí igual, allá. Después está Felisberto Hernández, ¡es lindísimo! Después Raduan Nassar, que tiene una novela que es casi un poema, los capítulos ni siquiera

PÁGINA

tienen comas, se llama Labranza arcaica y gira alrededor de una pareja de hermanos que se enamoran y esto es tan terrible para la familia. También Angela Carter, una inglesa lindísima, inimitable, con un juego con el lenguaje muy exquisito.

proceso de la novela, se la mandaron y así contactamos. Sí que hay editoriales pequeñas como La Navaja, que es una editorial hermosa pero es de las pequeñas de España, como Candaya en la que publica Mónica, que tienen las puertas abiertas.

La emergencia del panorama internacional de la literatura ecuatoriana actual ha sido gracias a mujeres. Está Gabriela Alemán, Mónica Ojeda, Solange Rodríguez, Daniela Alcívar y ahora podemos sumar tu nombre. ¿Qué opinas sobre esta reciente visibilidad?

Y que investigan.

Pienso que hay como una fuerza en la escritura que ha salido.

O sea, ¿consideras que existen puntos de convergencia?

Yo considero que hay una fuerza que siempre ha existido de tantas voces que las mujeres llevamos atrás, tantas voces, tan calladitas, que yo creo que vienen con mucha potencia.

Por ejemplo, yo le he leído a Mónica, y a pesar que no nos parecemos nada, que Mónica tiene muchas referencias muy actuales y otros temas; hay una fuerza, como una forma de tratar el miedo, pero con rebeldía.

Yo sí veo en la escritura de las mujeres, no solo de Ecuador, una fuerza que algo que viene de hace mucho tiempo, muchas voces que vienen muy recargadas. Creo que por ahí hay un algo como refrescante, como una escritura fuerte.

María Fernanda Ampuero tiene escritura muy fuerte. Igual de esos miedos que los lees y te quieres salir un rato, pero viene con fuerza, no viene así como que el miedo [con tono temeroso] que te mata ni el miedo que te encierra.

Sino el miedo revelador. ¡Sí, eso! Me parece que por ahí hay mucho en la escritura, creo que quizá Ecuador también ha tenido muchas cosas que contar que no han salido.

Todas las escritoras que mencionamos han sido publicadas por editoriales extranjeras, cuestión relativamente novedosa en Ecuador, y muy eficaz para combatir el ostracismo de nuestra literatura. Para los escritores nóveles que nos leen, ¿cómo lograr el acercamiento a una editorial foránea?

Yo lo hice gracias a La Escuela. Bueno, La Navaja le preguntó a la Escuela si tenían a alguien, y como ellos habían seguido el

7

Sí, que investigan. Y si empiezas a mostrar o incluso a participar de estos talleres, a buscar por ahí, porque eso al final son como constelaciones de gente. Estas editoriales sí que tienen este trabajo de búsqueda y también cuidan mucho lo que publican y lo que están haciendo. Yo me impresioné mucho porque en La Navaja no me conocían de nada, me conocía la editora de Twitter porque yo amaba William Gass y tuiteaba de él todo el tiempo, ella me dijo «Ah, tú eres la fan» [Risas]; me había comprado su libro y si algo sacaba Navaja yo era como «Ah, Navaja». Y sí que se arriesgaron con alguien que no conocían de nada, ¡de nada! Leyeron, pero ni me habían visto.

Lo que nos decían a nosotros mucho en la Escuela es que muchas veces el problema es que como escritores no investigamos, o sea, mandas a una editorial que crees que está buena, pero la cosa es investigar a estas editoriales justamente pequeñas: qué publican, cuándo publican, cuándo buscan manuscritos porque abren sus páginas para envíos, pero sobre todo qué tipo de narrativa publican, en qué editorial a ti te podrían publicar, a quién le interesarías. Creo que eso es un primer paso: buscar y hacer la investigación y encontrar estas redes de editoriales nuevas que están buenas. Ahora mismo, aquí en Ecuador, Severo Editorial viene con mucha fuerza y será un gran lugar para enviar manuscritos.

Pero realmente tú enviaste a una y ya está, ¿o lo has mandado a más sitios?

No. Es que yo no esperaba la verdad. A ver, me lo pidieron y dije «no me lo van a coger». Entonces no me lo esperaba, la verdad. Dije. «bueno, llegó a Navaja, lo leerán, ¡qué lindo que lo hayan leído [con un tono de emoción]», incluso porque me lo pidieron y yo lo mandé ese día de la emoción.

Me están pasando muchas cosas que nunca esperé y estoy muy contenta.

Geovanny Narváez

EN DEFENSA DE LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA Y AUDIOVISUAL LOCAL Hay un bien y un mal en el campo cinematográfico y audiovisual de Cuenca: por un lado, proliferan las gestiones culturales denominadas independientes y, por otro, en lugar de dar paso a la producción, se erigen eventos para la programación y proyección, que derrochan energía y recursos humanos y económicos en programas efímeros, necesarios e interesantes, tal vez, pero intrascendentes para la investigación, la creación y la producción en el ámbito local y nacional.

Las instituciones públicas priorizan y magnifican las muestras, encuentros y festivales, mas no la creación y la producción como políticas culturales. De hecho, la producción en el país se halla enredada en cuestiones administrativas, necesarias, sin duda, pero encerradas en círculos contaminados que alimentan la gestión como eje rector del control. Los fondos para muestras y festivales terminan en un mar de papeles cuya finalidad es la de exaltar y demostrar el derroche de energía y del escaso dinero. Los entes que reparten fondos públicos juzgan un guion, junto con un puñado de papeles que devoran ciertos insaciables agentes y gestores de la nada. De este modo, los cineastas entran en mundos kafkianos: postulan para fondos públicos sin saber cuándo rodarán ni cómo será el resultado final.

Este círculo eventista apenas ayuda a concretizar proyectos; de hecho, varios se encuentran estancados, otros sin horizontes cercanos y unos tantos mueren en el intento, sumergidos en un océano de archivos y carpetas. Vista en perspectiva, la idea de una cultura e industria cinematográfica y audiovisual se ha convertido en una usina de y para la gestión, en la que no se gesta ni se crea nada. Por esta razón, creemos que la gestión cultural en el campo cinematográfico y audiovisual debería ser redireccionada hacia los productores y sus productos.

Cuenca ha tenido varios festivales y ahora, al parecer, le quedan dos: la Orquídea y el FICC (por el momento dejaré de lado la actual disputa sobre uno de ellos); tiene también el encuentro y muestra de cine Cámara Lúcida, organizado por el colectivo fílmico God/ Art, que además edita una loable revista, así como otros grupos y colectivos, algunos bajo gestión estudiantil, de bares u otras modalidades, ya sean dependientes o autónomas, que apuntan a la programación de películas, sin más; son pocas las que propician el debate o la educación no formal a través de talleres.

Respecto de la formación universitaria en cine y audiovisuales local, resulta evidente que los ejercicios escolares permanecerán como simples ejercicios mientras se persista en la lógica de la sanción y la puntuación: pasar el año para colocar el diploma en la sala o en el pecho. No hay duda de que la realidad fuera de las aulas universitarias es, muchas veces, desoladora. Por ello, esa potencia formativa debería ser aprovechada al máximo, partiendo, por ejemplo, de un espíritu colaborativo en el que la obligación de hacer bien ciertos ejercicios, en el plano técnico y estético, devenga un estandarte para que luego puedan ser exhibidos al público. Por otra parte, es cierto que la competencia o la rivalidad no son el mejor camino: el rally cinematográfico, debido a su ligereza y precipitación, corre el riesgo de colisionar de manera brutal, pues es evidente que lo que no se puede hacer en meses, difícilmente se hará en unos pocos días, menos aun en pocas horas.

La educación formal en el campo cinematográfico tiene que ser objetivada y debe advertir a los estudiantes sobre las duras reglas del juego del verdadero mundo de la producción mundial y de los mercados del cine que rigen en la actualidad. Por consiguiente, se debería suspender por momentos la idea romántica del arte por el arte, del creador solitario, del demiurgo, del cineasta como autor. Así, el aspirante a director, productor o técnico… tendrá miras a una profesionalización, al dominio de la técnica, sí, y en el plano personal a trazar una visión ideológica artística o comercial estable. En este contexto, el primer demonio a combatir es el aspecto financiero, el segundo, y ya complejo, es el deseo de lo que no se posee, el material y la tecnología de punta (equipo de alta gama) y, el tercero y

PÁGINA

más terrible, el ego: la autoría o el cine de autor no existen sin una plataforma social, el cine independiente es dependiente de fondos estatales, municipales, de conglomerados multimedia, de círculos que se retroalimentan. Es notorio que la muestra de cine independiente que pregona un cine diferente forma parte ahora del engranaje estatal. En otras palabras, los profesionales deberían preocuparse menos por el material, menos en saber cómo estetizar la imagen e interesarse más bien en dar forma cinematográfica a la idea (aquí, la célebre frase de Glauber Rocha se reactualiza, aunque quizás sin el componente político de otrora: «una idea en la cabeza y una cámara en la mano»). La formación académica es invalorable en el mundo del cine a nivel técnico, profesional e intelectual, pero tampoco lo es todo.

También dentro del proceso formativo, suele darse mayor importancia a la elaboración del guion, se lo idealiza, así, este medio para la realización se convierte en un calvario, en un cadáver que se arrastra por años hasta finalmente intentar resucitarlo o enterrarlo.

Pero ¿qué tipo de guion es el mejor? ¿El guion volcado al cine de arte, al cine de autor o al cine popular o comercial? ¿Saben esto los estudiantes de cine a nivel local y nacional? ¿Saben estos los profesores y formadores que dirigen clases y talleres? A esta problemática se aúna la complejidad del rodaje con un equipo técnico y artístico también idealizado.

Todo este obstáculo (mental, administrativo, técnico) no implica que el resultado final, el producto audiovisual, será mejor, eso dependerá de los objetivos y contextos trazados previamente. En este mar de impedimentos se gastan dinero y tiempo valiosos. Pero nos alejamos del tema, volvamos a la defensa de producción local.

Desde nuestro punto de vista, la posición del gestor de cine que se orienta hacia la realización de eventos desvirtúa uno de los objetivos primordiales del sector: la producción.

Desde este ángulo, Cuenca se ha convertido, para bien y para mal, en consumidora y no en productora. Algunos argüirán esta postura y dirán que la exhibición es parte consustancial del proceso de producción puesto que se proyecta lo realizado, incluso que se trata de la formación de públicos. En parte sí, pero seleccionar películas de otros horizontes e intentar aleccionar con lo que es válido o no, no es producir. Mientras esperamos que en Cuenca germinen nuevos proyectos, nuevos cortos, largometrajes, seguiremos sentados en las butacas apreciando interesantes propuestas de otros lugares.

Los eventos y la producción deberían coexistir, por supuesto que existen colectivos que intentan equilibrar ambas tareas, pero la balanza siempre se inclina hacia el evento, a pesar de que unos cuantos cineastas han logrado producir encarando todas las dificultades antes descritas. Un último aspecto por destacar es que no se trata de un problema de falta de productoras, en Cuenca existen varias y de diferentes tamaños. Vale mencionar también la necesidad de la investigación y la crítica de cine, ambas labores más académicas y con vocaciones intelectuales y filosóficas que cumplen otras funciones como la producción de libros y revistas especializados.

Todos quienes, de manera consciente o inconsciente, siguen la ruta que prioriza la exhibición, deberían considerar la producción o, en mejor de los casos, mantener a caballo esas dos arduas tareas, y veremos qué sucede años más tarde. ¿Cómo hacer esto en la práctica? Un primer paso sería canalizar las fuerzas existentes sin rivalizar, sino más bien coordinar con todos los interesados en el quehacer cinematográfico y así crear fuentes de trabajo y, sobre todo, reforzar las experiencias. Luego, se podrían delinear objetivos a corto y a largo plazo, como propiciar laboratorios permanentes de proyectos que tengan un seguimiento correcto en sus tres fases (preproducción, producción, posproducción); utilizar los recursos humanos, económicos y materiales (públicos y privados) en la producción y circulación, etc. Hay algo de utópico en toda esta recapitulación, en esta lluvia de ideas, pero hay también algo de sensatez y factibilidad.

Esta es nuestra defensa, hacia allá debemos encaminarnos.

8

el imaginario

Galo Pineda

De mis abuelos y mis bisabuelos

( Tratado ornitológico sobre genealogía ) El viento atrapa el pálido ardor de las nubes A eso de las cuatro de la tarde Se cuela por la casa de mis abuelos y de mis bisabuelos

Y trae también pájaros

Con mensajes suyos sabor a tabaco y murmullo

A ácido petróleo, a tierra fértil.

En la sangre anidan En la carne se hunden y gritan,

[exhalan algo como una voz] En las entrañas se acurrucan y desean Y desde otros cielos o por lo menos desde otros llantos Mis abuelos y mis bisabuelos Me toman de las manos Entre el polvo, secan la tierra de mi boca Besan mis mejillas

—Tranquilo niño de seis años

—No llores Mi bisabuela mete sus dedos en mi boca

detiene las cuerdas

esquiva el hígado

toma las aves con sus uñas me hiere.

El tacto torpe La piel absurdamente blanda Los dedos

largas raíces agarran sin querer una tripa la arrancan enmudecido, muerdo su codo

aspiro un sorbo de sal reseca.

Pronóstico

( Proyección botánica sobre lo inevitable ) Por los pies me abraza mi padre, me levanta y lluevo Era yo de su carne el fragmento equivocado arupo, sauco, roble Cuelgo Dependo Caigo Ahora soy palabra Soy escombro Ramaje Arena y polvareda Contenido [ausente] Continente [vacío]

Y el viento escribe entre mis ruinas

Un banquete de gusanos

[Y la danza de las moscas]

soy olvido [ojalá memoria] [ojalá presencia]

Seré carne

[y el revuelo de los minerales]

y el arrojo de los deseos

El viento escribirá en mi arquitectura Continente [anónimo] Contenido [descompuesto]

Soy yo [ojalá otro] [ojalá cualquiera]

Un día Su tiempo será mi tiempo

aguda oxidación de los lunares Ella era hierbabuena, anís y canela Yo seré carcoma, angustia y deseo.

PÁGINA

CREA CIÓN

9

Agenda Cultural jueves

viernes

sábado

9 enero

10 enero

11

Presentación

Concierto

Concierto

PRESENTACIÓN DEL LIBRO: NUESTRA PIEL MUERTA

TRIBUTO A: SYSTEM OF A DOWN

Entrada Gratuita Hora: 19:30

Cover: $5 Hora: 20:30

enero

OVOTITAN Y ALIAS. (BANDA INVITADA: DESARRAIGO) Cover: $5 Hora: 21:00

jueves

Viernes

sábado

16 enero

17 enero

18

Concierto

Concierto

Fiesta

enero

LATIN ALTERNATIVE MUSIC

ZURA Y CASCOS DE ARENA

Cover: $5 Hora: 22:00

Cover: $5 Hora: 21:30

viernes

STELLA NIGHT DJ MÍSTICO Cover: $3 [incluye Stella Artois, primeras 80 entradas] Hora: 22:00

sábado

jueves

24 enero

25 enero

30

Concierto

Fiesta - Concierto

Concierto

VESTA PARA BAILAR

DAN MAGELL BRASIL ACUSTIC ESSENCE LIVE

Cover: $5 Hora: 21:00

Cover: $5 Hora: 21:30

enero

SALSA CON: IRÉTOCAO Cover: $7 Hora: 22:00

Cartelera de Cine JUEVES // 19:00

2 enero

Abominable

Dir: Jill Culton, Todd Wilderman.

Duración: 97 min.

País: Estados Unidos Año: 2019

Sinopsis: Y un adolescente se encuentra a un joven yeti en la

azotea de su edificio. La supuestamente “abominable” criatura, que se ha escapado del laboratorio donde estaba encerrado, está siendo buscada por toda la ciudad. Junto con sus ingeniosos amigos Jin y Peng, Yi decide ayudarle a huir, y los cuatro se embarcan en una épica aventura para reunir a la mítica criatura con su familia en el pico más alto del mundo, el Everest.

MARTES // 19:00

7 enero

MIÉRCOLES // 19:00 Marriage Story Dir: Noah Baumbach Duración: 136 min.

País: Estados Unidos Año: 2019

encuentra un día, en medio de una crisis personal, entrenando a un equipo compuesto por personas con discapacidad intelectual.

Lo que comienza como un problema se acaba convirtiendo en una lección de vida.

14

A Rainy Day In New York Dir: Woody Allen Duración: 92 min.

País: Estados Unidos Año: 2019

Sinopsis: Gatsby Welles y Ashleigh son una joven pareja enamo-

Sinopsis: Marco, un entrenador profesional de baloncesto, se

enero

8 enero

AD ASTRA

Dir: James Gray Duración: 122 min.

País: Estados Unidos Año: 2019

rada de universitarios que se dispone a pasar un fin de semana en la ciudad de Nueva York. Ella va a entrevistar al reconocido cineasta Roland Pollard y durante su azarosa aventura conocerá al cautivador actor Francisco Vega. Por su parte, Gatsby también conocerá a una joven que le ayudará a poner en orden sus sentimientos. El lluvioso fin de semana estará plagado de encuentros, desencuentros y equívocos.

15 enero

Light of My Life Dir: Casey Affleck Duración: 119in.

País: Estados Unidos Año: 2019

Sinopsis: El astronauta Roy McBride (Brad Pitt) viaja a los lími-

tes exteriores del sistema solar para encontrar a su padre perdido y desentrañar un misterio que amenaza la supervivencia de nuestro planeta. Su viaje desvelará secretos que desafían la naturaleza de la existencia humana y nuestro lugar en el cosmos.

21 enero

The Joker

Dir: Todd Phillips Duración: 121 min.

País: Estados Unidos Año: 2019

Sinopsis: Un padre y su hija están atrapados en el bosque después de que una pandemia mortal alterara radicalmente el mundo.

22 enero

Dylda

Dir: Kantemir Balagov Duración: 130 min.

País: Rusia Año: 2019

Sinopsis: Arthur Fleck (Phoenix) vive en Gotham con su madre,

Sinopsis: Leningrado, 1945. La Segunda Guerra Mundial ha

28

29

y su única motivación en la vida es hacer reír a la gente. Actúa haciendo de payaso en pequeños trabajos, pero tiene problemas mentales que hacen que la gente le vea como un bicho raro. Su gran sueño es actuar como cómico delante del público, pero una serie de trágicos acontecimientos le hará ir incrementando su ira contra una sociedad que le ignora.

enero

Downton Abbey Dir: Michael Engler Duración: 122 min.

País: Reino Unido Año: 2019

Sinopsis: 1927. La familia Crawley y su carismática servidumbre

se preparan para el momento más crucial de sus vidas. Una visita del rey y la reina de Inglaterra desatará una situación de escándalo, romance e intriga que pondrá en peligro el futuro de Downton.

/ Dir.: Presidente Córdova 5-55 y Hno. Miguel / Télf.: 0987706450 - 2844634 / Email: republicasur2013@gmail.com /

devastado la ciudad y derruido sus edificios, dejando a sus ciudadanos en la miseria tanto a nivel físico como psíquico. El asedio ha terminado, la vida y la muerte continúan combatiendo en el desastre que la guerra deja tras de sí. Dos mujeres jóvenes, Iya y Masha, tratan de encontrar un sentido a sus vidas para reunir fuerzas de cara a reconstruir la ciudad.

enero

The Report

Dir: Scott Z. Burns Duración: 118 min.

País: Estados Unidos Año: 2019

Sinopsis: Cuenta la historia de Daniel Jones, el principal investi-

gador del estudio que el Senado de los Estados Unidos realizó en el programa de "Interrogación y Detención" de la CIA, y del que posteriormente se daría a conocer su inmoral e inefectiva brutalidad.

Una vez descubierta la verdad, Jones haría todo lo posible por dar a conocer ante todo el mundo lo que muchos trataron de mantener en secreto a toda costa.

@republicasur.gaceta / http://republicasur.com/

Daniel Félix

Viaje al Oeste: cuando el hermoso Rey de los Monos encuentra a Buda

La primavera es allí eterna y adondequiera que se dirija la mirada puede verse el verdor de cipreses y pinos, aliados incondicionales de la vida. Los melocotoneros están siempre en flor, las viñas se rompen bajo el peso de su propio fruto, la hierba de los pastos se mantiene siempre fresca y los bambúes alcanzan tales alturas que a veces llegan a frenar la loca carrera de las nubes. Éste es, en verdad, el privilegiado lugar donde el Cielo se apoya y la Tierra descansa de sus muchas fatigas, un paraíso en el que convergen más de cien ríos.

Si el siglo actual es el de la inmediatez, cuando todo acontece y puede comunicarse al momento y se sospecha de la fatiga de las distancias físicas, persisten otras no abatidas por el monstruo tecnológico del instante. Son las distancias en el tiempo, que en el caso de la literatura alivian el peso de una modernidad agotada y devienen algo como un testimonio cultural imperecedero a través de textos canónicos, clásicos, eternos, porque contienen el mayor aliento de un momento pasado que inevitablemente nutre el presente.

Esta suerte de eternidad —siempre la eternidad del hombre—, llega hasta nosotros sorteando el tiempo, porque en esa distancia infinita (o imaginaria) desde el momento relatado hasta el ahora, existe algo que permanece intacto, un pedazo esencial de lo humano que perdura entre páginas.

Por ejemplo, Virgilio frente al gigante Nimrod (Dante contempla)i: «alma idiota/ mantén contigo el cuerno y descárgalo sobre ti/cuando la ira u otra pasión te alcancen…» Algo, tal vez, imperecedero, que continúa siendo eco del hombre moderno sin que medie el sentido de lo real —eso inmediato que vivimos como un conglomerado de existencias—.

Se habla de una obra clásica —siguiendo a Borgesii— porque «las generaciones de hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad». En fin, repositorios de una memoria impersonal, capaz de habitar en cualquier lector y ser la llave de lo que Nabokov llamaba «aquello que apasiona o conmueve».

En este orden, resulta posible iniciar una aproximación a Viaje al Oesteiii, más que como un libro, una narración, como un evento que trasciende las distancias en el tiempo, las geográficas e inclusive las culturales, para guardarse entre las más valiosas creaciones de la mente humana.

Las maravillosas aventuras del hermoso Rey Monos, sosia de los cielos, que narran el peregrinaje desde la China hacia la India de cuatro monjes para conseguir las escrituras de Buda —pero ya se hablará de ello más adelante—. Como i. La divina comedia, Infierno, Canto XXXI, vv. 70-72 ii. Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. 1952. En Obras completas. Tomo II. Emecé.

2002 p. 151 iii. En español, la obra completa en un solo tomo fue editada por Siruela (2003). iv. El Tripitaka histórico llevó de la India a la China más de una centena de sutras (escritos atribuidos a Buda) y dedicó su vida a la traducción de estos.

la Odisea o la Iliada de Homero, se trata de un texto que compila una tradición oral previa y que se alimenta de más de un milenio de versiones. Por lo tanto, a pesar de su desconocimiento en Occidente, es una obra sumamente popular y conocida para Oriente.

En sus páginas se yuxtaponen los conceptos filosóficos del taoísmo y el budismo, pero esto no es más que uno de sus infinitos atributos. Las tradiciones y mitos orientales hallan aquí un espacio pleno, sin duda, aunque ello sea una simple consecuencia del estilo y la vastedad del universo del Viaje al Oeste que, de manera análoga al espíritu de la cultura china, resulta no menos que monumental.

La historia comienza en el origen del universo, cuando «el cielo y la tierra formaban una maza confusa», que requería un orden para dar forma en medio del caos. Y desde ahí, todo adquiere un sentido: las estrellas en los palacios celestes, el mar se separa, las montañas se quedan quietas en su lugar, se delimitan las horas, los meses, las eras, etc. —todo desde un caldo común en el que habita la conciencia del Tao—; hasta el nacimiento del héroe Sun Wu-Kung, un mono parido por una roca inmortal redonda, su padre es el mismo cielo.

El mono inicia un recorrido vasto, colosal, como espejo de la cultura china milenaria, un relato de infinitud de tramas, pero cuyo argumento más general —más próximo para un lector del siglo de lo inmediato— podría definirse así: la transformación del ser, desde un estado previo más bruto o salvaje hacia un momento de mayor refinamiento, la búsqueda de la perfección, el pulimiento de la obsidiana.

Pero antes de tentar alguna cualidad del El Viaje al Oeste o sus protagonistas, se debería probar una síntesis mínima —para dar un contexto a la afirmación del argumento—, mas no con ánimo de explicar una obra que acontece en más de dos mil páginas y cien capítulos.

Un primer momento abarcaría desde el origen del universo, el nacimiento del Rey Mono, la conquista de su reino y el aprendizaje de las artes mágicas del Tao, la inmortalidad, setenta y dos transformaciones y la capacidad de saltar la distancia del universo, hasta la ascensión de nuestro héroe al palacio del Cielo, la sublevación y la batalla en que participa todo el panteón de dioses y galaxias contra el travieso y magnífico antropoide.

PÁGINA

12

Luego, cuando el gran sabio —como se hace llamar el Rey Mono— está por ocupar el lugar del dios de los cielos, sin que ningún ser pueda evitarlo, es capturado y bruñido en las pailas de los infiernos de Lao-Tse hasta que su piel adquiere el brillo y fuerza del diamante; cuando Sun Wu-Kung escapa y arremete, impulsado por la ira, contra todos los seres que se le cruzan, entonces aparece Buda y frena al Rey Mono con un artilugio satírico, castigándolo por su intento de terminar con el orden de la tierra y el cosmos. Hasta ahí, toda la atención de la novela se centra en el Rey Mono, sosia del cielo.

A partir de ese momento, aparece en la narración el segundo protagonista del Viaje al Oeste: el monje Tripitaka. Este acontecimiento, que interrumpe la narración previa, también encuentra una correspondencia histórica: el arribo de la fe budista a la China. De hecho, el monje Tripitaka se trata de un personaje real, que por orden de un emperador viajó a la India y aprendió por más de un lustro las escrituras sagradas del budismoiv.

El monje, en la narración, es la reencarnación de un discípulo de Buda que fue castigado por dormirse en un sermón y ha vuelto al mundo para limpiar su espíritu.

Tripitaka iniciará su travesía hacia el Oeste una vez que ha demostrado su pureza ayudando al emperador a volver de los infiernos.

Luego de varios eventos que juntan a los personajes, el monje Tripitaka acepta a Sun Wu-Kung y dos inmortales más caídos en desgracia como sus discípulos, y estos lo ayudarán en las múltiples penurias que debe superar.

Si hasta este momento la historia ya ha hecho acopio de una fauna impresionante de seres fantásticos: dragones, deidades de los ríos y las montañas, sabios y héroes inmortales, espíritus de las localidades, etc.; es a partir de aquí que el universo que estos héroes deben cruzar se puebla de demonios, hechiceros, monstruos y bestias humanizadas, cada cual con su conflicto particular y que procurarán obstaculizar el viaje de los peregrinos.

El monje y su consorte deberán superar ochenta y una pruebas antes de llegar al final de su viaje: lascivas hechiceras que anhelan beber los fluidos sagrados del viajero; monstruos hambrientos que quieren hacer un festín con la carne de Tripitaka; demonios que han secuestrado reinos o montañas y bosques poblados por malos hados.

El repertorio es casi infinito —como en Las mil y una noches—, de acontecimientos que ponen a prueba más que la fuerza o el valor del monje y sus discípulos, la astucia, la voluntad y la lealtad de cada uno. La pureza de Tripitaka es envidiable y cualquiera que pudiera domarla o hacerse de ella lograría un estado de perfección absoluta.

Finalmente, una última instancia de la obra sucede consecuentemente cuando los viajeros alcanzan el paraíso del Oeste, los jardines del Buda, y acceden a todo tipo de virtudes en el tiempo.

Desde la catábasis hacia la anábasis, en la lengua del Helesponto, en realidad, el Viaje al Oeste no encuentra símil en la literatura occidental. En los resquicios de su devenir, la obra china excede las posibilidades de nuestro lenguaje. En su lugar, el estilo narrativo guarda similitudes con las sagas hindúes. Por su parte, los versos abundan y evocan las oraciones de los monjes tibetanos. Se alimenta, además, del teatro popular, donde Sun Wu-Kung ya era un personaje conocido desde hace más de un milenio.

Sin embargo, la alegoría y el arquetipo solo interesan cuando el objeto que las contiene es capaz de superarlas,

es decir, superar los límites canon, ese que a la final es la causa de la consunción del espíritu.

De esta forma, inagotablemente, se puede observar cómo sucede un número infinito de historias, de microrelatos que se derivan de la historia principal; un tiempo narrativo que avanza en espiral, creativo y profundo, distante de la vulgaridad del tiempo moderno. Como en Las Metamorfosis de Ovidio o en la Teogonía de Hesíodo, desde la fabulación primigenia, todo se mueve por un principio tácito, y desde entonces, se puede recorrer la totalidad de posibilidades narrativas, las pasiones, la naturaleza del ser y las cosas, etc.

El Gran Sabio, sosia de los cielos

Una vez que todo hubo surgido de la copulación del Cielo y la Tierra, apareció una roca divina de la unión de la luna y el sol. Pronto se transformó en un huevo que, con el paso del tiempo, se fue convirtiendo en un espléndido mono. Su inteligencia era tan profunda que llegó a penetrar en el misterio del Gran Tao y a conocer el secreto del mismísimo elixir de la vida. Nadie ha visto jamás los rasgos de su espíritu, porque carece totalmente de forma, pero su obrar es de todos conocido y jamás ha dejado de ser ensalzado por doquier. Su recuerdo perdurará de edad en edad, porque es un rey sabio cuyo dominio se extiende más allá de las imprecisas fronteras del fluir eterno.

Un simio inteligente. Más inteligente que un humano promedio. Además, dotado de fuerza extraordinaria y que a temprana edad aprende los secretos mayores de la inmortalidad y la magia. Quién, sino el hermoso Rey Mono, Sun Wu-Kung —que hizo temblar con su poder y su rabia al universo entero—, puede sorprender y alumbrar la mente moderna, desde una distancia que desdice del

tiempo, con su ingenio y frescura. Porque entre volteretas, saltos y bromas, este héroe es símbolo de una libertad fantástica, por un lado; pero además, por otro, una determinación y valentía excepcionales. No solamente es difícil engañarlo o vencerlo, pero es terrible su venganza, sin duda, y aterrador el brillo en sus ojos fervorosos.

Un ser permanentemente creador. El que ocasiona los

acontecimientos. La inteligencia, entonces, es un mono inquieto que se balancea ignorando límites. Pero el universo y el ser son fundamentalmente límites y, en términos de la sabiduría que nutre el Viaje al Oeste, «debe domarse al caballo de la voluntad». Siempre el orden natural debe prevalecer.

El monje y las escrituras de Buda

Quien se ofrezca voluntario para tan penoso viaje, se convertirá en un buda de oro.

Tripitaka, que significa tres escrituras, es el opuesto al héroe Sun Wu-Kung. El monje de carácter apocado, desde el momento de su nacimiento, debe superar pruebas para sobrevivir: es abandonado en un río y rescatado por el abad de un monasterio. Posteriormente, el destino le lleva a ayudar al emperador de Tang en su retorno del infierno.

Es, por una parte, la casualidad que hila su aparición.

La deidad Kwang-ing será quien entregue un mensaje de buda, una invitación al reino de Tang para recibir las escrituras sagradas en el Oeste.

acercarse— a ese lugar lejano en el tiempo y la geografía.

De una forma lúdica, como rasgo más evidente, abarca los principios y los recovecos de las culturas orientales.

Por ejemplo, el paradigma oriental que postula que entre opuestos cada uno se alimenta del otro (mono-monje).

Pero también puede pensarse en aquella alquimia china por la que entre los cinco elementos que conforman el cosmosv, uno nace de su anterior y muere por el que lo sigue. Esto porque quedaría inconcluso el bosquejo que se ha intentado.

cias humanas, afectivas, pasionales y devotas. Toda esta amplitud inabarcable tiene una razón, un sentido, cuando el relato es capaz de mantener una constante tensión, que se logra mediante el humor. Aquí la mejor arma, en un viaje de una extensión tan singular.

El monje (vegetariano, crédulo, enjuto y de buenos modales) es elegido por la diosa, al tiempo que le ofrece la ayuda de tres seres inmortales que lo acompañarán hacia el Oeste.

Al contrario del Rey Mono que siempre está ideando, Tripitaka no hace más que quejarse, lamentar su suerte y la ingrata compañía de sus discípulos. El monje, para los budistas, no puede desear nada, ni siquiera cumplir con su destino.

Falta mencionar a tres personajes principales: el cerdo, el caballo y el bonzo, los acompañantes del mono y del monje, pero, sin duda, cada uno de estos abarcaría otro sinfín de cualidades, distancias infranqueables y silencios.

A quien tenga la fortuna de emprender el recorrido de sus páginas, nada más podría compartirse, la compañía, quizás; que lo disfrute como un niño, porque el camino al Oeste es largo y demora tiempo; pero el tiempo, como dijo William Blake, es dádiva de la eternidad.

*** Ciertamente, Viaje al Oeste es como la muralla china: contiene en sí el espíritu y la clave para entender —o al menos

Si la Iliada o la Biblia, como muestras de una épica occidental, pueden estar asociadas a la tragedia; Viaje al Oeste, como ejemplar del oriental, debería vincularse con la comedia. Es probable que Viaje al Oeste no tenga que ver con caballos-dragones y espadas capaces de cortar montañas, ni con muertos resucitados, ni con monos y cerdos parlantes, representando una infinitud de experien-

PÁGINA

13

Viaje al Oeste es como se anticipó: un asunto de distancias. Es la lectura de un mundo diferente previo a las maquinarias. Pero las distancias no son más que cosas desconocidas y, por tanto, plétora de sorpresas.

v. Los cinco elementos son: tierra, agua, fuego, madera y metal. En este esquema, la tierra se alimenta de agua, el agua de fuego, el fuego de madera, la madera del metal y el metal de la tierra; al tiempo que el metal muere en la madera, la madera en el fuego, el fuego en el agua, el en la tierra y la tierra en el metal.

el mosaico

Tania Navarrete y José Luis Jácome Guerrero

CONTRACULTURA LATINOAMERICANA HOY “En un sentido más amplio, hablar de autogestión implica hacer uno mismo su propia gestión para crear y desarrollar su proyecto de vida” Mónica I.R.A.

Para nosotrxs, el arte fue un salvavidas —como el salmón, símbolo del conocimiento, estamos en la corriente, pero contra ella— porque desde guambras fuimos muy críticxs con los valores culturales e ideológicos establecidos en nuestra sociedad. Sentimos que la mayoría de los sufrimientos del mundo son producto de un sistema social injusto; el virus que nos fue insertado se llamaba contracultura.

La influencia literaria fue decisiva en nuestras vidas: en 1990 nos encontramos en el colegio católico «La Salle» Diego Lara, Tania Navarrete y José Luis Jácome Guerrero, compañeros de la especialización de Ciencias Sociales. Así que por obligación, y luego por gusto, leímos todo lo que llegó a nuestras manos y, al mismo tiempo, aprendimos a rechazar a toda idea totalitaria de religión, moral y ética.

El Muro de Berlín había caído y, contagiada por la emoción del maestro de historia del colegio, quien nos obligaba a llevar un libro de recortes de prensa como tarea diaria, me acerqué a mi amigo Diego Lara para ver qué había traído. En ese momento me presentó a José Luis, «el nuevo», pero no nos prestamos atención hasta que una noche lo vi caminando por el centro de nuestro pueblo, uno donde no pasaba nada, con un grupo de punks, una especie de pandilla salida de un nomundo: llevaban botas de cuero altas, faldas a cuadros y el famoso peinado mohawk. Al día siguiente, me acerqué a José Luis y conversamos: ¿quiénes eran?, le pregunté; él respondió que eran los I.R.A. de Medellín y su banda Damaged Skull (death fucking metal). A partir de entonces nos hicimos buenos amigos, compartimos música, revistas, libros, películas y charlamos un montón sobre estrellas, universos paralelos, ideas insensatas y sobre toda nuestra inconformidad hacia las religiones. Nos unía el hecho de que estábamos en contra de todo el sistema, dentro del él.

De pronto me convertí en un miembro más de la banda.

Entre tanto, la maestra de literatura, Rocío Silva, había encontrado en nosotrxs un gran potencial en el teatro y la literatura. Recuerdo que ella nos sacaba de clases para llevarnos a una bohardilla en el barrio La Pradera. El objetivo era escribir y filosofar. Con los resultados de este proceso, José Luis y Diego ganaron el premio más importante de literatura de la ciudad «Los Juegos Florales».

Fue durante esos días cuando conocimos personalmente al escritor ambateño más grande del país: Jorge Enrique Adoum, autor de Entre Marx y una mujer desnuda, Ciudad sin ángel y Ecuador: señas particulares. Al acercarnos a saludarlo nos dijo: «Ustedes deberían matar a todos los viejos».

Fueron los crimentales (criminales del pensamiento) de la novela 1984 escrita por George Orwell, Las venas abiertas de América

PÁGINA

Latina de Eduardo Galeano, las Catedrales Salvajes de César Dávila Andrade, las poesías malditas de Charles Baudelaire, el amor sin género de Arthur Rimbaud, Punk: la muerte joven de Juan Carlos Kreimer, el ateísmo y el humor de Rius, los viajes en el tiempo de la ciencia ficción y los cómics, las señas particulares de Jorge Enrique Adoum, los textos místicos de Umberto Eco, las estridencias sonoras del metal, el punk y el rock and roll, lo que nos abrió los ojos a el que sería nuestro rol en estas distopías actuales.

Todas esas enseñanzas se convirtieron en el manual para tiempos nuevos, tiempos salvajes, donde aprendimos la importancia del conocimiento, la voluntad y el hacerlo tú mismo. La música, los fanzines, la autonomía se convirtieron rápidamente y sin pensarlo en la manera de hacer realidad nuestras ficciones.

El futuro era lejano… no queríamos ser asalariados ni depender de un patrón, queríamos estudiar y tener una carrera que nos permitiera ser independientes. Ese deseo de autonomía nos obligó a desarrollar un método de trabajo colaborativo en el que nos planteamos muchas metas. Lo que hacíamos era un listado de todo lo que nos gustaría hacer en el año y nos causaba mucho placer poder tachar lo realizado. Siempre fuimos muy obsesivxs con lo que queríamos y lo seguimos siendo. Imaginamos un mundo de felicidad y dignidad, ideas que nos ayudaron a mantener el optimismo y a seguir resistiendo, pero también nos tocó empezar a pensar en qué manera queríamos vivir y escogimos el arte como medio.

Pasaron los años y un aquelarre de brujxs de código abierto nos permitió ingresar a un mundo de infinitas posibilidades: el encuentro labSurlab realizado en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito (CAC) en el 2012, organizado por Aniara Rodado, Tatiana Avendaño y Camilo Cantor, apoyado por Ana Rodríguez y Pedro Cagigal, una plataforma de acción educativa que se articuló en torno a las nociones de arte, ciencia, tecnología y comunidad, una red de iniciativas que está conformada por hacklabs, hackerspaces, medialabs y todo tipo de laboratorios y colectivos biopolíticos que operan desde y para los territorios del Sur de América, buscando desde la experimentación y creación lograr sus propios espacios de acción y representación. Algo así como la contracultura desde la cibercultura, con un mundo de redes informáticas y realidad virtual —que se hace real—, una herramienta que nos permitió crear nuevas redes de ideales compartidos y que también que nos posibilitó desarrollar juicios críticos en esta aldea global, aquí conocimos, además de a los organizadores, a los queridos Aniara Rodado, Daniel Vásquez, Yto Aranda, Constanza Piña, Hamilton Mestizo, Gilberto Esparza, Marco Valdivia, Lucia Sombra, Platohedro, Andrés Padilla e Iván Puig.

MISCE LÁNEA

14

el mosaico

Entonces fuimos abducidos… Aquella mañana recibimos una llamada espacial, una nave se había posado en las afueras de la ciudad u fuimos corriendo a verla. Cuando llegamos, nos invitaron a entrar, estaban cansados, habían hecho un largo viaje, así que los invitamos a pasar por casa, a tomar agua y descansar. La nave tenía un tanque externo de agua, combustible con la que funcionaba. Tenían apariencia humana, eran dos seres de otro mundo, que nos invitaron a continuar su camino mientras nos contaban sus aventuras. Nos sorprendía que al pasar por la calle la gente no nos viera, aunque los que estaban atentos sí y se sorprendían, pero todo pasaba tan rápido que no terminaban de entender lo que pasaba. En una búsqueda de un posible puerto de aterrizaje y despegue, a Tania y a mi se nos ocurrió llevarlos al CLIRSEN, el Centro de Operaciones Espaciales ubicado en el Parque Nacional Cotopaxi. Al llegar al bosque maravilloso, puerta de esa catedral salvaje llamada Cotopaxi, nos sentamos en un claro del bosque, preparamos un café, reímos un rato y nos hicieron la gran

pregunta: ¿Quieren venir con nosotros? Ese momento contenía el sueño de toda nuestra adolescencia, cuando creíamos que los aliens eran de otro planeta… Más eran Iván Puig y Andrés Padilla, la nave se llamaba SEFT-1 (Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada1), un proyecto artístico de arqueologías futuras sobre espacios ferroviarios abandonados, que era parte de la exposición de arte y tecnología «Entornos Ficcionados para Realidades Complejas» que se instaló en el CAC y llegó al puerto de Guayaquil y ahora hacía su ascenso a Quito, una experiencia de arqueologías futuras, realidades ficcionadas, deseos materializados, que luego se convertiría en un camino de una sola vía hacia la contracultura latinoamericana.

Entonces comprendimos que con la idea del «progreso» nos desmembraron. Este instrumento de alta tecnología llamado ferrocarril, que a inicios de siglo XX incluso ofrecía llevar al hombre a la Luna, se había convertido en la mejor forma de minar nuestros recursos, de llevarse nuestras riquezas y de no permitir que nos comuniquemos uno a otro. Este sistema de rieles que cambia sus dimensiones de país en país (solo en Latinoámerica), en un plan para desarticular la potencialidad de la minga, no ha permitido que Abya Yala2 se una, en un solo riel, de México a Usuaya.

se minaron recursos materiales, en el presente se extraen contenidos intelectuales y en el futuro serán contenidos genéticos. Entendimos entonces que para hacer Contracultura en Latinoamérica debíamos empezar por restaurar estas vías, este Quapaq Ñan3, este universo indígena, esta potencialidad, esta minga que cada vez es ocultada con la idea del progreso occidental.

Creemos que el mundo siempre puede mejorarse, si tú no estás conforme con el funcionamiento del «sistema» e intentas hacer algo por ello, por mínimo que sea, estás en el camino y el arte por supuesto puede ser una gran herramienta, porque el arte puede ayudarnos a superar las dificultades cotidianas de la vida, forjar buenas relaciones personales e incluso enviar naves espaciales a la puerta de tu casa para enseñarnos a llevar una mejor vida.

Los mexicanos Iván y Andrés nos insertaron la capacidad de comparar al ferrocarril con cómo en Internet se minan todos nuestros contenidos; igual que en el pasado

Foto: www.historytoday.com

Al pasar de los años, nuestras derivas nos llevaron a conocer a Juan Carlos Kreimer4 —padre de la contracultura latinoamericana—, quien desde los 18 años realizó periodismo contracultural centrado en la difusión de creadores, grupos y movimientos que cuestionan los paradigmas establecidos. El libro Punk: la muerte joven de Kreimer fue el primer encuentro con él, luego empezamos a coleccionar una serie de libros en formato cómic llamada “Para Principiantes” —que de principiantes no tienen nada, porque los textos son indexados y elaborados por académicos y especialistas de los diferentes temas, e ilustrados por grandes artistas latinoamericanos, como Rius, Oscar Zárate o Miguel Rep. De esta serie,

el libro Contracultura para Principiantes nos aclaró el panorama histórico de esa filosofía de vida. Y un día logramos atraer a Kreimer para dictar un taller de escritura en el marco del I Festival de Tecnoshamanismo y Nuevas Narrativas edición «Mandrágora»5 que realizamos junto a nuestro compañero Diego Morales en la ciudad de Guayaquil (2017) y en esta curva de aprendizaje, empezamos a escribir nuestra historia.

Este texto forma parte del libro Central Dogma CONTRACULTURA, el algoritmo de la producción cultural de Tania Navarrete y José Luis Jácome Guerrero, 2020.

1. http://www.ivanpuig.net/seft.html 2. Abya Yala es el nombre dado al continente americano antes de la llegada de Cristóbal Colón y los europeos. Literalmente significa tierra en plena madurez o tierra de sangre vital.

3. El Qhapaq Ñan, que en quechua también significa Gran Camino Inca, está constituido por un complejo sistema vial (caminos preincaicos e incaicos) que durante el siglo XV los incas unificaron y construyeron como parte de un gran proyecto político, militar, ideológico y administrativo que se conoció como Tawantinsuyu.

4. https://www.planetadelibros.com.ar/autor/juan-carlos-kreimer/000029957 5. https://tecnoshamanismoynuevasnarrativas.wordpress.com/

PÁGINA

MISCE LÁNEA

15

PROYECTO EDITORIAL El proyecto editorial de la Dirección de Cultura, Recreación y Conocimiento propone la creación y ejecución de estrategias que articulen al ecosistema cultural en torno al libro, la lectura y la escritura —es decir, a agentes públicos, privados, particulares y comunitarios— para trabajar en favor de estos procesos creativos a los que se reconoce como prácticas indispensables para la transformación social, la participación y la reducción de las brechas de desigualdad social. La lectura genera capacidades reflexivas y críticas, proporciona cultura, desarrolla el sentido estético y es fuente de recreación y gozo, en consecuencia, debe mirarse como un asunto prioritario y transversal en la agenda pública.

Por esa razón, la DCRC se propone la elaboración de un Plan Lector y de Mediación del Conocimiento que comprenda toda la cadena de producción del libro —desde su creación por parte del autor, su corrección, impresión, difusión, distribución, hasta su consumo por parte del lector— con el objetivo de garantizar el acceso al conocimiento, a los saberes, la ciencia, la tecnología y la comunicación cultural en el cantón Cuenca, con especial énfasis en el público infantil y en la creación de nuevos lectores. Para ello, se definirá una política editorial que incluya convocatorias públicas y democráticas para escritores, investigadores, artistas, gestores culturales, editoriales, librerías y proyectos de mediación de lectura en el espacio público y en bibliotecas urbanas y rurales.

PROYECTO CASAS PATRIMONIALES

El proyecto Casas Patrimoniales tiene como objetivo principal generar experiencias y procesos culturales y de educación no formal sostenidos, participativos, diversos e inclusivos enfocados en la puesta en valor y sensibilización ciudadana respecto del patrimonio cultural actual, la memoria social y la tradición oral en cuatro inmuebles patrimoniales de la ciudad de Cuenca: la Casa del Alfarero, la Casa de las Posadas, la Casa del Artista y la Casa de la Lira.

La ocupación cultural de estas casas y su espacio público inmediato reconoce a las actividades creativas como poderosas herramientas de transformación social y construcción colectiva, por lo que incentivará modelos de gestión mixtos que unifiquen esfuerzos públicos y privados (colectivos, grupos o asociaciones de la cultura, el arte, el diseño, el artivismo o la gestión cultural) para, además de fortalecer la economía, velar por los derechos culturales de la población del Cantón Cuenca.

PÁGINA

16