República Sur Gaceta cultural noviembre.

monumental, 2016)

(site-specific) (Gigantes y Derivas, procesos del arte

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Es fácil olvidar. Tal vez esto explique por qué la historia parece repetirse y, sin embargo, avanzar en alguna dirección incierta. Poca gente, por ejemplo, pudo haber imaginado que el cine, una atracción de feria, pudiera convertirse en el arte y la potente industria que es hoy. Se trataba y, afortunadamente, aún se trata de un truco casi mágico que permite guardar el tiempo en la pantalla.

Los días soleados o los grises de algún punto del pasado pueden volver al presente gracias a los fotogramas y el sonido. La memoria, en tanto ejercicio mental, en vez de atrofiarse, se aviva y consigue trasportar al público a otro mundo. El festival La Orquídea, apuesta cada año, una enorme suma en el séptimo arte y esta vez no fue la excepción.

Está claro, sin embargo, que son necesarias más máquinas de la memoria como el cine, porque los recientes giros de la política parecen mostrar que nos hace falta una buena dosis de recuerdos. Antes de curar nuestro pasado y mirar nuestras cicatrices hemos decidido volver a encender otra vez el fuego del fascismo con las decisiones electorales en todo el continente: desde Trump hasta Bolsonaro. No hay que olvidar que las dictaduras que asesinaron y torturaron en América Latina y España —con el auspicio norteamericano— hace apenas cincuenta años también comenzaron con discursos de intolerancia y nacionalismo.

Este número de la Gaceta piensa en la huella transcontinental de las decisiones políticas y económicas que forman parte de la vida cotidiana. García Lorca proponía esto en su concepción del teatro, exponer los grandes problemas de la represión desde las más íntimas decisiones de sus personajes. El público: La destrucción de la máscara nos propone una reflexión sobre ello.

En México, mientras tanto, la vida de miles de migrantes cambia para siempre, son exiliados, viajantes obligados, humanos transfronterizos despojados de hogar cuyas travesías inician, sin que ellos lo sepan, detrás de los escritorios de las altas esferas de poder que son las mismas que amenazan con matarlos en caso de atravesar tal o cual línea imaginaria.

Director: Jordi Garrido

Dirección de comunicación: Amyr Sarmie

Editores: Jordi Garrido David Larriva

Diseño y diagramación: Dianola Vázquez Moreno

Corrector: David Larriva

Fotógrafos: Carlos Maldonado Pablo Villavicencio

Subdirector: Gustavo Peribáñez

Impresión: Gráficas Hernández

Autores de esta edición: Andrés Zambrano Hernán Pacurucu Rocío Pérez Liz Zhingri

La Gaceta Cultural no se responsabiliza por las opiniones vertidas por nuestros colaboradores.

Estas dinámicas de poder, ni más ni menos, lastimaron la memoria del pueblo de Sacachún y, en este caso, el cine pudo mostrar, en el documental del mismo nombre, el regreso de San Biritute, un ídolo que por no ajustarse al gusto, la moral y los principios de la ciencia fue arrebatado, hace casi cincuenta años, a sus legítimos propietarios. Conversamos con Isabel Rodas y Gabriel Páez, productores del filme.

Reflexiones sobre esto encontramos también en la Oscura sinfonía del Norte de Freddy Ayala, un breve fragmento de su próximo libro sobre el black metal noruego, y en Diagnóstico terminal, una de las muestras de la Bienal de Cuenca que interviene el antiguo edificio del IESS (Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social), abandonado por más de dieciocho años.

Nuevamente el poder oprime, pero la memoria que el arte guarda consigue salvarnos, se trata de un grito primigenio, universal y profundamente humano.

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Freddy Ayala Plazarte Amyr Sarmie

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Andrés Zambrano

EL PÚBLICO: LA DESTRUCCIÓN DE LA MÁSCARA 1 - HOMBRE I.° La cabeza del Emperador quema los cuerpos de todas las mujeres.

DIRECTOR. (Al Hombre I.°) Pero tú no sabes que Elena puede pulir sus manos dentro del fósforo y la cal viva. ¡Vete con el cuchillo! ¡Elena, Elena, corazón mío!

2 - JULIETA. (Enérgica.) No soy yo una esclava para que me hinquen punzones de ámbar en los senos ni un oráculo para los que tiemblan de amor a la salida de las ciudades. Todo mi sueño ha sido con el olor de la higuera y la cintura del que corta las espigas. ¡Nadie a través de mí! ¡Yo a través de vosotros!

Imagen: El público: la destrucción de la máscara.

En agosto del año 1936, Federico García Lorca es arrestado en Granada, España, y luego fusilado. «Vengo de darle dos tiros a García Lorca en el culo, por maricón», declaraba valientemente el derechista miembro de la Confederación Española de Derechas Autónomas, Juan Luis Trescastro, a pocas horas de cometer el crimen. Granada estaba bajo el poder de los militares aliados con los partidos y movimientos derechistas que se sublevaron en contra del Frente Popular, la coalición de partidos de izquierda, que había vencido en las elecciones ese mismo año. De las altas esferas militares debió llegar la orden de arresto para Lorca porque —en palabras de Laura García Lorca, sobrina del poeta— «le consideraban, y por ese orden, socialista, amigo de Fernando de los Ríos, masón y homosexual».

Su vida y su obra se desarrollan en un oscuro periodo de tensión social interna, en medio de crisis económicas, dictaduras, transformaciones estructurales profundas, golpes de Estado, guerras civiles y la gestación de movimientos sociales, políticos y militares con rasgos dictatoriales y represivos provenientes de la influencia y de la colaboración constante con el fascismo italiano durante el preludio expansionista que antecedería a la Segunda Guerra Mundial. En ese contexto, Lorca percibe, en la estructura social, una fuerza opresora del ser humano y es por ello que encontramos en sus obras alusiones directas a la negación o resistencia total o parcial que demuestran sus personajes protagonistas frente a los convencionalismos o deberes sociales tradicionales.

Para el poeta, el teatro tiene que ser un espejo donde las acciones y actitudes del ser humano deben ser reflejadas en el escenario. Este ejercicio de reconocimiento impulsaría al hombre a ajustar su brújula moral y a desarrollar actitudes que contemplen en su accionar los derechos de los demás, pero sobre todo, los derechos de las minorías que viven al margen de las tradiciones y de los intereses de los que ejercen el poder. Concibe, pues, al teatro como una herramienta que expone las verdades ocultas que existen en lo más profundo de la naturaleza humana, permitiendo al hombre —al descartar morales y usos anticuados— cuestionar y desmitificar su esencia.

Y es precisamente en El público, una de sus creaciones más complejas y considerada por el mismo Lorca como una obra «irrepresentable» que se acerca abiertamente a la contemplación de las sexualidades alternativas y su derecho al amor —tema muy ligado a su vida íntima— y desarrolla, al mismo tiempo, una fuerte crítica contra el teatro convencional, que se había quedado estancando en las formas exteriores y anticuadas, en los intereses de un público acomodado y bajo el yugo de una sociedad represiva.

Esta obra marca, entonces, el desplazamiento creativo del autor desde el mundo de los hechos hacía la expresión y exploración de su mundo íntimo. Con El público, decide romper las puertas, levantar el techo, remover la máscara de la escena, destruir el convencionalismo del teatro clásico y, de hecho, comenzar a edificar un teatro futurista. Su verdadero propósito era acercarse a la esencia misma del amor y a través de la poesía transcender el accionar del ser humano, en esa búsqueda de la pureza, que para él resulta ser el perfil de la fuerza del amor.

En ese sentido, en esta obra, Lorca aborda abiertamente el tema de la homosexualidad y su relación con el amor, fuerza que considera universal y que conduce su obra hacia terrenos no explorados. Pero no la concibe realmente como la expresión libre del amor homosexual —pues de ser así no existiría un conflicto real— sino sitúa en escena elementos como «el emperador de los romanos» o incluso el mismo público como representación del ejercicio del poder que dicta las normas sociales y las perpetúa a través de la tradición. Elementos, que más bien reprimen las manifestaciones del amor homosexual, porque dentro de la estructura social en la que vive el autor este amor es percibido como un mito y es reducido a una experiencia meramente lasciva y antinatural.

Existe también en su obra una voz que denuncia la colonización del hombre sobre la vida de la mujer, comprimido, no solo, en estos dos fragmentos de la obra:

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Se refiere al Emperador como esa funesta fuerza castradora que mantiene al margen a todas las mujeres y a Elena como ese poder que se visibiliza solo a través de la atracción sexual, reduciéndola a un simple objeto, una visión negativa de lo que la sociedad puede llegar a constreñir en las mujeres. Y como contraparte está Julieta, que representa la reconquista de la integridad y de la plenitud de las mujeres reclamando su voz desde su cuerpo, desde la voluntad del yo, para exigir hacia lo externo, hacia la otredad.

En la obra ese tratamiento de la feminidad y su relación con la homosexualidad se da en el ámbito de la apariencia —más allá de una identificación de rasgos femeninos en algunos de los personajes masculinos, a través de la permutación constante de sus trajes y máscaras— por la imposición del acuerdo, pacto o incluso contrato que tienen que cumplir los hombres homosexuales en escena y en la vida, en su rol de agentes conformes con la norma social y la tradición.

Entonces, Elena, una mujer que es un objeto, una cortina, en donde los hombres homosexuales se ocultan para pasar desapercibidos, termina siendo una de las víctimas del peso de la máscara.

El público es una obra que logra sensibilizar sobre realidades ocultas detrás de capas de ignorancia y de costumbre, realidades contemporáneas que nos competen en medio de la metástasis de movimientos sociales que defienden la utilización de medios opresores y dictatoriales para perpetuar y conservar el statu quo de una sociedad caracterizada por el estatismo. Tomando como ejemplo la obra y la vida de Lorca, deberíamos evitar los convencionalismos y abogar por la verdad, por lo que es palpable, por lo que está vivo, cuestionar y remover las máscaras y las imposiciones sociales innecesarias para ser parte integral de la acción, con intención de movilizar nuestro espíritu hacia dimensiones constructivas y transformadoras.

Para Lorca —que engendró al teatro como la yuxtaposición de la vida, gozándola y padeciéndola como si se tratase de una pieza dramática— «el teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla, grita, llora y se desespera». Urgimos, con el mismo ímpetu con el que Lorca concibió a la vida, ser poesía vivísima, verdadera y desgarradora en un mundo cada vez más estéril, ilusorio e inmóvil.

El público de Federico García Lorca se presentará este 7 y 14 de noviembre en el Teatro Pumapungo a las 20:00.

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Hernán Pacurucu

GIGANTES Y DERIVAS (SEGUNDA PARTE) DIAGNÓSTICO TERMINAL UN EVENTO DE BIENAL NÓMADE Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti Friedrich Nietzsche

Curaduría de: Víctor Hugo Bravo y Hernán Pacurucu C. Cocuraduría: Olmedo Alvarado G. Coordinación General: Carlos Heredia Diseño y edición: Michelle Illescas Fecha de inauguración: 24 de noviembre 2018 Luego del éxito de la intervención (site-specific) en la antigua cárcel de Cuenca (Gigantes y Derivas, procesos del arte monumental, 2016), nuestro siguiente objetivo en la mira fue el hospital abandonado del IESS —como no puede ser de otra manera— este ícono de la ciudad que convive en el imaginario colectivo y personal de cada uno de sus habitantes se vuelve por sí solo un dispositivo cargado de argumentación que —tal como la antigua cárcel— se suscribe en la memoria de los ciudadanos. Dada su proximidad al centro histórico de la ciudad, el espacio, como un coloso, se estipula dentro de las estampas grandilocuentes de lo que fue la arquitectura modernista de mediados del siglo veinte.

Los dieciséis mil metros cuadrados de terreno, sumados a los doce mil metros de construcción, sumados a la deplorable situación en la que se encuentra el lugar luego de dieciocho años de abandono son el pretexto perfecto para iniciar un nuevo proyecto que usará el dispositivo artístico como medio teórico-estético para potencializar la crítica argumentativa que nos pudiera hacer pensar la real situación del lugar, así como en las circunstancias sociopolíticas que han permitido que un edifico tan emblemático sea un verdadero gigante a la deriva.

se abren las puertas de entrada al infierno en la Divina Comedia y colocamos esta frase: Voi que entrate, lasciate ogni speranza (Tú, que entras, deja toda esperanza).

En esta etapa se desplegará la mayoría de obras. El recorrido museográfico de este espacio abarca la sala de quirófanos, las salas de cuidados intensivos, una capilla, el cuarto de niños y habitaciones indistintas para pacientes en donde los artistas desplegarán sus obras luego de un estudio e investigación previa. El trabajo in situ supone una verdadera intervención en el espacio luego de un análisis documentado y sostenido que viabilice instantes de creatividad en donde el artista pueda aportar con base en sus dispositivos creativos y críticos y comprenda el metarelato del gran contenedor cuyos elementos contextuales se encuentran presentes en su devenir histórico.

Por ello debemos entender que acudimos, no al espacio neutralizado del cubo blanco en los formatos de museo, galería o salón, ya que consideramos que la contaminación teóricohistórica y vivencial son un referente lo suficientemente potente como para alimentar las estrategias creativas y perceptuales y el potencial critico de los artistas.

Pretendemos disminuir el nivel autoral con su respectivo rasgos ególatras, para consolidar una propuesta sólida en donde el gran contenedor, que es el hospital, marque el ritmo conceptual al que el artista pueda seguirle el tono. El propósito es que el gran público asistente tenga la posibilidad de bailar a nuestro son, quedarse sentado o finalmente bailar al son de su propia música.

Del montaje en sitio (proyecto estético) Bajo esta premisa y con el régimen curatorial propuesto se entablan tres ejes claros en los que cada una de las partes se suma y se alimenta de la otra en un círculo complementario que permite amansar el contenido estético que ponemos a disposición sobre la mirada particular del artista y la peculiaridad de su propio programa estético. Esto nos permitirá constituir un «todo discursivo» consolidado con la mirada del curador, pero también engendrar un sinnúmero de posibilidades analíticas desde la particularidad de cada propuesta.

Todas estas son elecciones válidas que intentamos provocar en el asistente que no tendrá la posibilidad de quedarse inmune ante tal bombardeo gnoseológico y sensorial que configura instantes peculiares y nuevos mundos posibles.

Entonces arrancamos con la primera fase: la residencia. Para ello usamos el único espacio del hospital que fue remodelado, donde logramos consolidar una residencia que albergará a por lo menos treinta artistas extranjeros mientras se desarrolla cada proyecto artístico.

Hace falta cuestionar los modelos de gestión que permitieron que espacios monumentales fueran dejados al abandono cuando pudieron introducirse en planos de ayuda y colaboración social. Duele saber que hay gente durmiendo en la calle mientras espacios como este, están resguardados de seguridad para que nadie pueda acceder a ellos.

La segunda parte, sin duda, es la verdadera zona de trabajo duro de un hospital, pues la planta baja, en donde se encuentra la residencia, se utilizaba principalmente para oficinas de carácter administrativo y espacios de consulta, sin embargo el centro dinámico del ejercicio médico estaba en el segundo piso, por lo que usamos la metáfora de Dante cuando

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La tercera etapa se encuentra contemplada al final del recorrido museográfico y sentencia la ambigüedad de lo que podría ser un espacio que no se sabe si fue bombardeado, abandonado o que un nuevo Chernóbil sucedió ahí, es decir, trataremos de que el visitante sienta la frialdad del lugar y la energía densa que emana del prolongado abandono.

De las conferencias, seminarios, clínica de obra y portafolios Una vez comprendida la pragmática del trabajo y la lógica por la cual se desplazará el

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programa estético dentro de este espacio, el siguiente paso es cristalizar eso, que a falta de otro nombre, hemos llamado núcleo teórico y que cimenta su accionar en tres ejes bien definidos.

El primero es la clínica de obra: en este proceso un seleccionado grupo de artistas, veinte en total, van elaborando un sinnúmero de actividades con los curadores de la muestra (Olmedo Alvarado, Víctor Hugo Bravo y Hernán Pacurucu): como charlas personalizadas, lectura de libros, consolidación de conceptos, análisis crítico, etc. Todo ello para llegar a un punto final: la depuración de las ideas en torno a cada obra hasta que esté lo suficientemente sólida como para ser presentada dentro del espacio. A este proceso, además, acompañan los profesores, críticos y estetas de la Universidad de Cuenca, Carlos Rojas y Cecilia Suárez.

Para reforzar todo este trabajo y sumergirnos en el mundo de la creatividad y la sinrazón, dictamos un seminario intensivo de veinticuatro horas de teoría del arte llamado: Jam de teoría critica del arte (24 hour party people): ANÁLISIS DEL DISCURSO ARTÍSTICO (la creatividad como punto de partida) Una «OTRA» manera de hacer arte a cargo de Hernán Pacurucu C. Finalmente, y como contraparte, pedimos que todo artista, crítico, teórico o esteta que se encuentre vinculado con el proyecto dé una conferencia, un taller, una revisada de portafolio o una pequeña charla como vínculo con la sociedad. Para ello elaboramos un cronograma en el que han participado: Cecilia Suárez (Ecuador), Alejandra Bueno (España), Carlos Rojas (Ecuador), Danilo Espinoza (Chile), Sara Roitman (Ecuador), Gabriela Punín (Ecuador), Rio Parkk (España), Irene Serra (Argentina), Diana Campo (Argentina).

Del equipo de trabajo Para este inmenso proyecto contamos con el apoyo de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca. Estamos formando a un equipo de veinticinco alumnos que reciben capacitación en museografía, montaje, mediación y conceptualización de obra, entre otras cosas, además de alimentarse de todas las charlas y eventos que consideramos fundamentales para su formación. Se trata de un intercambio de conocimientos en el que el beneficio es mutuo.

en común y son un aporte diferente y refrescante que desdibuja la posible hegemonía que podría tener una muestra con una sola visión. Las muestras invitadas son: Una línea de polvo, Arte y drogas en Colombia curada por Santiago Rueda Fajardo; Olla Común, curada por Adolfo Gustavo Torres; Fem Tour Truck Festival internacional de video arte, dirigido por Alejandra Bueno; Espacio, muestra del artista colombiano Andrés Moreno Hoofmann y curada por Juan David Quintero, y una muestra fotográfica de Leo Carreño, artista colombiano, curada por Juan David Quintero.

De la tesis curatorial El andamiaje conceptual propuesto para generar pensamiento crítico y ampliar el horizonte creativo, tanto del público asistente como de los artistas invitados, se sustenta en la idea consensuada de que el ser humano solo tiene conciencia real de la vida el instante mismo en que se le da la fecha, el día y la hora de su muerte. Entonces, la conciencia de la vida solo se sustenta en la posibilidad de la muerte, pues estar vivo se configura como un paso efímero cuyo egocentrismo en la especie humana está sostenido por la idea de perdurar infinitamente. Por ello, Diagnóstico terminal es un recordatorio de que todo se termina y que la única manera posible de tomar conciencia ética, moral y social es bajo esta premisa de que no somos inmortales y que las decisiones tomadas repercutirán en el futuro de nuestra descendencia.

Es así que, por ejemplo, en el plano ecológico, solamente cuando nos dijeron que la contaminación había llegado al punto de que si no dábamos un paso atrás, en cincuenta años la crisis será irreversible: se trataba de un diagnóstico terminal. Solo cuando no hay salida, todos nos volvemos «ecológicos» o lo que es peor, «seudoecológicos», lo que no contribuye a la solución del problema sino a disfrazarlo nuevamente en un simulacro continuo y sin sentido.

Esta tesis curatorial es un dispositivo holístico que se puede trasladar a cualquier plano del debate: la política, la economía, el amor… todos ellos atravesados por el concepto de finitud.

De las exposiciones paralelas Dada la magnitud del espacio, y en una suerte de intento por reforzar la tesis curatorial a partir de otras visiones que aporten a la discusión de una forma paralela, decidimos invitar a algunas exposiciones internacionales que van, de alguna manera, perfilando temáticas

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Rocío Pérez

«CASA» DE NADIE «Nadie se va de casa salvo que la casa sea la boca de un tiburón solo corres hacia la frontera cuando ves a toda la ciudad corriendo también.

Tus vecinos corriendo más rápido que tu aliento ensangrentado en sus gargantas el niño con el que fuiste a la escuela que te besó aturdido detrás de la vieja fábrica de hojalata lleva una pistola más grande que su cuerpo. Solo te vas de casa cuando la casa no te deja quedarte.»

Así comienza el poema «Casa» de la joven poetisa inglesa de origen somalí y nacida en Kenia Warsan Shire. No suelo leer mucha poesía, quizás porque siempre fui más de un tipo de prosa protestona que de versos evocadores, pero de vez en cuando me tropiezo con piezas de una desgarradora y rítmica conciencia que me hacen detenerme una y otra vez en las imágenes de cada palabra.

«Nadie se va de casa salvo que la casa te persiga fuego bajo los pies sangre caliente en tu vientre es algo que nunca pensaste que harías hasta que el filo quemó amenazas en tu cuello e incluso entonces llevaste el himno entre dientes sollozando mientras cada bocado de papel dejaba claro que no ibas a regresar.»

En un momento en el que la migración parece ser un tema molesto para los Estados y de miedo para sus habitantes, no está de más mirar más allá de los privilegios que todos y cada uno de los que leemos esto tenemos. Incluso quienes hemos tenido la suerte de salir de casa y migrar en avión, especialmente, las y los que no tenemos restricciones de ir a ninguna parte porque nacimos en una parte concreta del mundo.

«Tienes que entender que nadie mete a sus hijos en un barco salvo que el agua sea más segura que la tierra Nadie se quema las manos bajo trenes entre vagones nadie pasa días y noches en el estómago de un camión alimentándose de periódicos salvo que las millas recorridas signifiquen algo más que viaje.

Nadie se arrastra debajo de vallas nadie quiere que le peguen que sientan lástima de él Nadie elige campos de refugiados o registros sin ropa donde te dejan el cuerpo dolorido o la prisión, porque la prisión es más segura que una ciudad en llamas y un guardia de la prisión en la noche es mejor que un camión lleno de hombres que se parecen a tu padre nadie podría soportarlo nadie podría aguantarlo ninguna piel sería lo bastante dura.»

Nos avalanchan hora tras hora, día tras día, con imágenes de personas derribando vallas, saltando muros y enfrentándose con los cuerpos de seguridad. Como si fueran criminales, como si fueran naturalmente violentos, como si se merecieran las fronteras que nos separan, las palizas que reciben, las violaciones que sufren. Estamos tan felices de defender «lo que es nuestro», que no nos importa que nadie más pueda tener algo suyo, como un lugar donde cobijarse, un plato de comida o un trato humano. Porque nos muestran animales salvajes y nuestros ojos ya no pueden ver otra cosa que los animales

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salvajes que nos muestran.

«Los: vuelvan a casa, negros refugiados sucios inmigrantes solicitantes de asilo exprimiendo nuestro país negratas con sus manos fuera huelen raro salvaje destrozaron su país y ahora quieren destrozar el nuestro, cómo es que las palabras las miradas sucias caen rodando de vuestras espaldas. Quizá porque el golpe es más blando que un miembro arrancado. O las palabras son más tiernas que catorce hombres entre tus piernas. O los insultos son más fáciles de tragar que escombros que huesos que tu cuerpo infantil en pedazos.»

El negro de África es la india latinoamericana sin tierra ni territorio, como si no hubieran estado ahí antes que nadie. Como si ambos continentes no fueran inmensos, diversos y ricos. Como si colonizar, esclavizar y extraer no tuviera consecuencias en el tiempo y en el espacio. Como si seguir haciéndolo a través de empresas, convenios y tratados no las tuviera tampoco. Como si nadie debiera hacerse cargo. Como que morir en el viaje fueran «cosas que pasan», fueran cosas necesarias. Como si a nadie le importara. Como si todo debiera seguir igual.

«Quiero ir a casa, pero la casa es la boca de un tiburón la casa es el cañón de la pistola y nadie se iría de casa salvo que la casa te persiga hasta la costa salvo que la casa te diga: que muevas más deprisa las piernas deja la ropa atrás arrástrate por el desierto vadea los océanos ahógate sálvate sé hambre mendiga olvida el orgullo tu supervivencia es más importante. Nadie se va de casa hasta que la casa es una voz sudorosa en el oído que dice: vete, huye de mí ahora no sé en qué me he convertido pero sé que cualquier lugar es más seguro que aquí.”

Warsan Shire Insensibles, aterradas, sin empatía, sin entendimiento, preocupados en que «primero las y los de aquí» o «si tanto te preocupan, alójalos en tu casa». De esto se sale como humanidad, no como individuos encerrados en nuestros cincuenta metros de confort, como si eso fuese a salvarnos de nuestra propia tragedia. No estamos viendo que nuestra seguridad de ahora mañana puede convertirse en miseria. Una cíclica crisis capitalista intensa, una guerra, un mineral atractivo, un combustible apetecible, una catástrofe natural… y entonces, ¿hacia dónde vamos a huir?

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Liz Zhingri

SE BUSCAN AUSPICIANTES PARA EL HORROR Cuando pequeña escapaba del frío y de los rezagos familiares del colonialismo en la biblioteca de mi abuelo que consistía en una hilera de libros y apuntes colocados de manera cuidadosa sobre una repisa de madera amarilla.

Contaba con tomos extraños y misteriosos.

Los libros hablaban y me interpelaban sobre los conocimientos adquiridos en la escuela. En ellos hallé mapas al revés, testimonios de sucesos históricos, recetarios naturales para las enfermedades, diccionarios kichwas y dibujos de maíces y de familias campesinas como la nuestra; todo eso entre notas en cursiva, listas interminables de contactos, carpetas con papeles que se leían graves y compilados de noticias viejas. Este era mi lugar seguro en el mundo, desde ese entonces, supe que allí, donde flameara la wipala, se albergaban las ideas más bellas del mundo.

Cuando me enteré que hubo una época en la que el abuelo tuvo que ocultar, con todo el dolor de su corazón, muchos de estos libros en medio de la chakra familiar, no pude sino sentirme impotente y profundamente triste. Él, que siempre fue un hombre amoroso y fuerte, tuvo que encomendarle las ideas más bellas al vientre de la tierra para que no las hicieran desparecer. ¿Por qué alguien iba a querer hacerlo?, ¿quién querría exterminar las ideas?, ¿cuáles eran sus excusas?

Corrían los años setenta y el fascismo pisaba fuerte en Latinoamérica y el Caribe. No solo el abuelo tuvo que luchar para que las ideas no desaparecieran, sino también sus compañeros y compañeras del movimiento indígena y campesino y, como ellxs, las personas de otros movimientos sociales de la región que peleaban por lo comunitario, lo colectivo, la redistribución de recursos, el reconocimiento de Derechos Humanos básicos, la igualdad material y simbólica, y el cuidado de la vida en todos sus aspectos.

Fueron las bayonetas, las torturas y el terror los que impidieron que estas demandas legítimas tomaran fuerza.

Desde los centros de poder político y económico se gestaron planes como la Operación Cóndor para detener todo un proceso de cambio social. Es así que a través de golpes de Estado, represión militar y sobreexplotación de discursos abiertamente fascistas, se concretaron regímenes donde los derechos no tenían cabida.

La invención de miedos y ficciones para azuzar a las poblaciones fue una constante durante ese tiempo. La prohibición de todo pensamiento crítico, la apelación perpetua al nacionalismo (los dictadores se autodenominaban salvadores de las patrias), el populismo y el resto de sus herramientas discursivas estuvieron siempre enmarcados en esquemas de pensamiento clasistas, racistas y patriarcales.

Salir de estas ficciones también supuso una batalla fuerte para los movimientos sociales. Ellos, a pesar del terror, lograron avanzar hacia sistemas más democráticos donde la muerte no era el pan de cada día, ni el horror, la condena eterna para las subalteridades. La democracia, entonces, se plantó como medio para alcanzar la igualdad y como garantía de que el fascismo no volvería a hacer de las suyas.

O por lo menos, eso creíamos.

Hoy el fascismo ha vuelto en una arremetida brutal y repite la viejas fórmulas: ataca los Derechos Humanos y de la Naturaleza con una «fundamentación» colonial, clasista y patriarcal; desprecia la democracia en nombre de la «incorrección política», pero se vale de ella para ganar elecciones con populismo; inventa nuevos miedos como «la ideología de género» al tiempo que se anuncia como salvadora de la humanidad. Los libros del abuelo hablaban de leer el tiempo como un círculo donde todo retorna. ¡Que la respuesta que le demos al horror que regresa no sean ni la indiferencia, ni la legitimación, ni el respaldo!

Auspiciar al horror antaño no nos sirvió para salvarnos, ahora tampoco lo hará, ¿y cómo lo va a hacer si todas sus promesas nos hablan de muerte?

En el horror solo hay espacio para el horror.

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Freddy Ayala Plazarte

BLACK METAL NORUEGO: LA OSCURA SINFONÍA DEL NORTE EN OSLO Y BERGEN1 Es posible decir que esta religiosidad (espiritista) viajaba en el códice de las barcazas vikingas hasta prender el fuego en la madera de Holmenkollen o Fantoft4, que ardieron por un retorno a las raíces. Volver a una guerra arcaica con un sonido electrónico como el del black metal suponía un cambio de mentalidad en el cielo del Norte, que por tantos milenios guardaba la ferocidad de sus dioses. Por ello, la elegía musical de sus nuevos hijos encarnaría himnos y batallas épicas. En ese anacrónico panorama, uno podía detenerse durante horas a reinventar los paisajes nórdicos, también otros mundos, otras vidas y otros rostros, los de uno mismo, los que olvidamos en la ruta del futuro, esos que no piden historia y solo apuestan por un respiro.

Paisaje noruego en Bergen-Hordaland, al fondo los fiordos. Foto: Freddy Ayala Plazarte Transilvanian Scream. Darkthrone Transilvanian Hunger and Edvard Munch The Scream mashup, de John Paul Blanchette.

Quizás un músico buscaba la morada del Norte en oscuras sinfonías, su intención era desgarrar riffs hasta descascararse las uñas. En un paisaje cubierto de nieve las mejores (des) composiciones provenían del caótico viento: invisible idioma venido de las frondosas montañas que no dejaba quietos a los pinos, los robles o los abetos. En aquellos bosques poblados de mitológicos sonidos, una primitiva música nacía de las guitarras eléctricas, baterías elocuentes e hirientes voces. Lejos de toda ceremonia religiosa, la consigna, en efecto, era invocar un pasado ausente, pero el viento y los riffs hacían más borroso al oído y un rostro que desafiaba parecerse a un cadáver tan solo añoraba un romántico instante con sus dioses. El ruido de la ciudad nunca lograría captar la alquimista partitura nacida en el fondo de la oscuridad: esto es black metal en Noruega.

Pintores del melancólico paisaje, como Theodor Kittelsen y Peter Nicolai Arbo, o escritores de las criaturas de los bosques, como Peter Christen Asbjørnsen y Peter Christen en el siglo XVIII, ya sembraron la imaginación futura del black metal. Algunas de sus obras dan cuenta de narraciones y representaciones épicas, grotescas y mitológicas, que forman parte del folclor nórdico. Pero, ni siquiera ellos se habrían percatado de las incomprensibles composiciones sonoras de la música extrema surgida en la segunda mitad del siglo XX. La geografía noruega, ciertamente, era el motivo de sus obras: fiordos, quebradas abruptas desplegadas a lo largo del mar bajo un cielo que recibía las odas de un cuerno mientras las drakkar2 se preparaban para el Ragnarok3.

Pero, ¿qué tiene que ver un atávico bosque con la violencia sonora del black metal? ¿El cuerpo metalero que aparecía en medio de los bosques hacía pactos con un universo pagano? Se necesitaba algo más que historia y memoria para reordenar la cosmogonía del frío cuando algunos

Este texto forma parte del libro (inédito) Anotaciones en la otra esquina del mundo (pensamientos expandidos), que trata sobre las experiencias etnográficas y antropológicas, que tuve en algunas ciudades de América Latina y Europa.

2 Un drakkar es una embarcación de casco trinado muy usada por los vikingos en las regiones escandinavas. Algunos datan de los años 700 y 1000. [N. del A.] i

llamaban a este arte ocultista ‘black metal’, otros lo llamaban necrosonido, música ruidosa o, si se quiere, satanismo y paganismo moderno, en oposición a las imágenes idolatradas del mundo judeocristiano. El black metal noruego es algo más que un estilo musical ruidoso dedicado a Satanás, Mefistófeles o Baphomet (uno de los personajes más profanos en la cultura occidental, el que llevó la razón a límites desconocidos), es un eslabón perdido, pues nació en regiones descentralizadas de Europa para repensar el poder primitivo de los sonidos y mantener una alianza esotérica con la naturaleza. Su iconoclasia corporal e icónica supone una bofetada a las tendencias canónicas de la moda y el consumo provenientes del industrialismo y urbanismo.

La modernidad, entonces, habría parido un monstruo musical incomprendido dentro del marco histórico y la creencia religiosa, pero entendido y glorificado por unos cuantos adoradores del nihilismo que saben que el viento, en el black metal, es un amuleto invertido al cual hay que rendirle tributo, un dios que empuja el rito con cuernos.

Para muchos adeptos, la vanguardia figurativa del black metal estaba ilustrada, casi un siglo antes, en el cuadro de Edvard Munch, El grito (1893), gesto psicodélico e irrisible que fue concebido por la soledad y la incertidumbre no solo como un símbolo del expresionismo, sino también como una respuesta al ahogo del individuo moderno. El black metal heredaría esta deformante angustia y se encargaría de resucitar al grito Munch para trasladarlo a un escenario musical. Este grito ambivalente: musical y visual, solo podía ser el resultado de una caverna desgarrada, garganta deformada en una pintura de guerra y también, por qué no decirlo, del fuego: llama sagrada que conducía al culto de la muerte frente a la utopía de la eternidad. El grito ocultista, en este sentido, constituye el malestar encarnado de una actitud rebelde, resistencia geográfica de retornar a la naturaleza como una forma de combatir al adverso materialismo.

Refiere al destino en la mitología noruega.

En alusión a las iglesias incendiadas por músicos de black metal, en Oslo y Bergen, hacia el año 1992. [N. del A.]

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Una oscura sinfonía en el Norte no podía explicarse sin la romántica añoranza por lo antiguo, como en el cuadro Åsgårdsreien (1872) de Peter Nicolás Arbo: cacería salvaje, oskorei, donde los relinchos de los corceles persistían en el paisaje calcinado y Odín y Thor iban directo al Valhalla5. La escena de la cacería es el síntoma de que los dioses nórdicos volvieron a reencarnarse en una juventud de espíritu irreverente con las creencias impostadas: el individuo, era la cabra, que se alejaba del rebaño. Para el black metal era mejor invertir el frío y el signo de las cuatro señales: extasiar los sentidos en el uróboros de la vida. El frío, en este sentido, era un sacerdote inmensamente cómplice y fiel a los riffs y baterías bélicas que ladraban con las desaforadas voces expandidas en invierno, herida sonora que proclamaba el fin a la rutina.

Estas referencias solo pretenden afinar la relación existente entre aquella oscura sinfonía llamada black metal y el paisaje nativo. ¿Cuánto viento queda después de la historia? ¿Cuánto frío se ha plegado en el cuerpo si los sonidos se deprenden del tiempo? Algunos músicos ensayan o graban sus discos en los bosques y sus estudios musicales están ubicados fuera de las urbes, están convencidos de la poderosa influencia que tiene la naturaleza en sus composiciones. El demonio parece haber existido gracias al shock cultural que produjo el escarnio mediático en la escena musical noruega de los noventa: Satanás siempre ha sido el aliado de las minorías. El black metal es un arte ocultista que en nada se parece al futuro.

Aun así, no podemos saber la inagotable astucia del viento en los paisajes, ni cómo estos llegan a penetrar en nuestros sentidos, eso sí, lo podemos sentir. Sea como fuere, quedan las lecciones sonoras y geográficas, ir al Norte implicaba adentrarse a formar parte otras atmósferas, puesto que al alejarnos de nuestro propio origen estamos aproximándonos a otro origen. El origen más medular, quizás, está distante de nuestra misma genealogía (¿geográfica?). El origen puede convertirse en una intensa búsqueda metafísica del cuerpo y el lenguaje a través de otros lugares.

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Valhalla es el «Salón de los Muertos» en la mitología escandinava. [N. del A.]

Amyr Sarmie

FESTIVAL LA ORQUÍDEA: DEL CINE AL ESPECTÁCULO

Miguel Bosé. Foto: Carlos Maldonado.

Sebastián Lelio y Francis Ford Coppola. Foto: Pablo Villavicencio.

Desde Francis Ford Coppola hasta Miguel Bosé, estos fueron algunos de los artistas que formaron parte de la lista de invitados de la séptima edición del Festival de Cine La Orquídea. Un espectáculo de ocho días que tuvo como objetivo posicionar el nombre de Cuenca a nivel internacional, no solo como destino turístico sino también como un centro de arte y cinematografía.

Entre lo más destacado estuvo la charla magistral que dieron los cineastas Francis Ford Coppola y Sebastián Lelio, además de la proyección de más de un centenar de filmes, entre cortos y largometrajes, en nueve sedes distintas, muchos de ellos acompañados de foros con quienes formaron parte de la producción o el reparto.

Los filmes seleccionados para esta edición ocuparon todo el espectro de calidad, con películas aclamadas por la crítica internacional como Rojo, de Benjamín Naishtat, o Clímax, de Gaspar Noé. La selección también abarcó una gran variedad de géneros y categorías, entre estos, el cine animado del cual Rebeca Alvear, directora del Festival, se sintió orgullosa de haberlo integrado en la programación. ¿En qué se basó la producción para hacer la selección de las películas? Porque aunque muchas sí que dialogaban entre sí, también se fueron dejadas de lado muchas producciones independientes de este año que merecían tener un lugar en un festival de cine. La presencia del cine mexicano fue evidente también en esta edición, al igual que en la del 2017; entre cine contemporáneo, «cine de oro» y cortometrajes, las producciones mexicanas alcanzaron aproximadamente una cuarta parte del total de proyecciones.

La selección de las sedes también nos dejó un sabor agridulce. Cuando asistimos a las películas proyectadas en los Multicines, por ejemplo, en ocasiones no pudimos escuchar adecuadamente porque el sonido de las salas adjuntas irrumpía en la proyección. Por qué se dejaron de lado las salas de cine de Batán Shopping que, según la opinión general, están mucho mejores que las del Millenium Plaza. Además, muchas veces se notó que el equipo de producción no estaba logísticamente preparado para ejecutar apropiadamente el plan de cada proyección: luces encendidas en mitad de la película, micrófonos y personal descoordinados para los foros posteriores a cada filme y otros defectos de ese estilo. ¿Será que la empresa productora del festival, Latido AD, tuvo en cuenta estos detallitos para montar La Orquídea?

Por supuesto que un festival de cine no está completo solo con proyecciones, además de OrquídeaPro y el OrquideaLab, La Orquídea también tiene un concurso. Para llevarlo a cabo hubo varias categorías y para cada una se convocó a tres jurados de distintas partes del mundo y con un recorrido dentro del séptimo arte ya sea como actores, productores, promotores o cineastas. Estos serían los encargados de otorgar los galardones del festival que no solo se trababan de estatuillas, sino también de premios económicos que iban desde los dos mil hasta los cuatro mil dólares. El recuento de los jurados y ganadores lo dejamos como anexo este artículo.

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El público también tuvo la oportunidad de votar por el Mejor largometraje ecuatoriano de este festival, con ello el largometraje nacional también tuvo algo de protagonismo.

El «Premio del público» se lo llevó el documental Sacachún, de Gabriel Páez. Aquí cabe resaltar las palabras de la directora del festival en la gala de premiación, Alvear aseguró que este festival tiene el propósito de impulsar el cine nacional, pero ¿acaso el cine nacional no es lo suficientemente digno de tener su propia categoría y su propio jurado?, porque este 2018 sí que hubo varias producciones ecuatorianas. Entonces ¿dónde está verdaderamente el impulso a este cine nacional?

Todas las preseas fueron entregadas el 26 de octubre un poco antes del concierto de Miguel Bosé. Lo correcto sería llamarlo «la gala de premiación», pero no sería del todo apropiado.

Honestamente este festival de cine tuvo como protagonista principal a la música. «Voy al concierto de Fonseca» se decía, en vez de «voy a ver Shoplifters». Pero ¿qué tiene que ver Fonseca o Aleks Sintek con el cine? ¿Han producido alguna banda sonora? ¿Estas «importaciones» realmente responden a una decisión de concepto o fueron hechas para atraer a una gran cantidad de gente? De hecho, fueron mayoritariamente estas «funciones preconcierto» las que sí consiguieron llenar las salas, lo cual es otro punto a favor de La Orquídea, a la gente se le obligó a consumir cine aunque a muchos ni siquiera les gustara el cine.

Una de las pocas funciones que logró abarrotar su sede fue Nosferatu, musicalizada en vivo, de la cual se entregaron pases de acceso dos horas antes sin haberlo comunicado debidamente, lo único que nos dijeron fue que las puertas se abrían a las 20:00. ¿La entrega de estos pases fue improvisada por el equipo de producción o cuál fue el objetivo de no hacer una difusión masiva?

Sin embargo, algo muy loable del festival tiene que ver justamente con Nosferatu, la película silente seleccionada en esta edición y musicalizada en vivo por la Orquesta Sinfónica de Cuenca. Esta inversión sí que está fundamentada porque tanto la película como su banda sonora son icónicas de la historia del cine.

Pero volviendo sobre la «gala de premiación», lo cierto es que hizo ver al cine como un simple relleno del festival. Uno va a una premiación de cine esperando ver, a lo mejor —con expectativas demasiado altas pero justas para un festival que pretende posicionarse y visibilizar a Cuenca internacionalmente—, un espectáculo en el que se pueda apreciar un pequeño teaser de todas las películas nominadas y, si no, al menos uno de las ganadoras.

Lo cierto es que ese fragmento del filme nunca apareció y la espera de que cada ganador se suba al escenario a recibir su respectivo premio se hizo incómoda, especialmente con los tantos que ni siquiera estuvieron presentes. Fueron apenas quince minutitos de premiación que pasaron casi desapercibidos. ¿Cuál habrá sido la impresión de los jueces con una premiación en la que prácticamente todo su esfuerzo de selección tuvo un papel secundario?

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Sacachún. Foto: Carlos Maldonado.

Aunque es innegable que Miguel Bosé ha participado en producciones cinematográficas volvemos a la pregunta, ¿este concierto responde a una decisión de concepto o es solo una táctica para atraer la mayor cantidad de gente posible?

Rebeca Alvear afirmó, después de hacer énfasis en el «liderazgo que tiene el prefecto Paúl Carrasco», que la contratación de músicos de este costo internacional es porque «es necesario que vengan estos artistas para que nos proyecten más allá de las fronteras». Pero ¿es realmente necesaria la contratación de tantos músicos de tal calibre para un festival en el que el protagonista debería ser el cine? Estamos de acuerdo en que para internacionalizar el festival se requieren figuras internacionales, pero estas decisiones deberían estar pensadas desde, por y para el cine. Entonces ¿cuánto le está costando a la Prefectura y al Azuay montar tal espectáculo? ¿Dónde están los documentos de transparencia sobre cada centavo gastado en el festival? ¿Será que realmente se ha hecho por el cine o más bien será una táctica de visibilidad aprovechando la cercanía de las próximas elecciones seccionales?

Algo que no podemos dejar de mencionar es el OrquídeaPro y el OrquídeaLab. El primero fue una serie de foros, mesas redondas y conversatorios que se impartieron a los profesionales del cine que se inscribieron a través de la web de La Orquídea. En este aspecto sí que se nota una evolución y un trabajo por parte del equipo de La Orquídea, de hecho, muchos profesionales del cine se han mostrado muy contentos respecto de esto.

Por su parte, el OrquídeaLab fue una serie de actividades de formación como seminarios y talleres de escritura de guiones, crítica cinematográfica y actuación. En este apartado también se integró el Rally de cortos, en el que los equipos conformados por entre cuatro y seis personas debían producir un cortometraje en 72 horas. Esto para ganar un premio económico de 600 USD, una estatuilla y el acceso a participar en el Festival Internacional Audiovisual FIAFEST. Aunque los cortos fueron presentados en el marco de los eventos del festival, lo cierto es que muchos de sus productores expresaron ciertas quejas por habérseles tomado como personajes secundarios en La Orquídea, ya que no contaban con ningún acceso especial a ninguno de los eventos del festival. ¿Realmente se le dio el protagonismo que se merece al séptimo arte ecuatoriano?

Es muy importante, además, hablar sobre el espacio que se le dio a la comunidad LGBTI esta edición de La Orquídea. Empezando por la charla magistral de Sebastián Lelio sobre Una mujer fantástica, pasando por la proyección de películas que tocaban el tema directa o indirectamente como Temporada de Patos o Clímax. Muy aparte de una minoría conservadora que armó toda una controversia por esta pequeña muestra de genuinidad y liberación, es realmente meritorio que poco a poco se abran los espacios para tocar estos temas. Eso sí, esperamos que se trate posición política firme y no la decisión estratégica de un grupo de asesores que buscan surfear «nuevas tendencias». ¿Atraer gente o generar una industria de cine nacional? Una balanza imprecisa que apenas mantiene el equilibrio y que parece poner el dinero para contrataciones de un lado más que del otro.

Lo que sí es cierto es que La Orquídea ha logrado atraer no únicamente a personalidades reconocidas que hicieron más rimbombante a La Orquídea de este año, sino especialmente al público quiteño y guayaquileño que visitó Cuenca con motivo de esta celebración.

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Jurados y ganadores de cada categoría En la categoría Ópera prima iberoamericana estuvieron como jurado la promotora suiza Nadia Dresti, el cineasta quiteño Juan Sebastián Jácome y el productor uruguayo Michael Wahrmann. En esta categoría los premios «Nueva Orquídea» se entregaron a Vladimir do Côco como mejor actor por Azogue Nazaré, a Gabriela Cartol como mejor actriz, a Lila Avilés como mejor dirección por La Camarista, y a Chuva é cantoria na aldeia dos mortos como mejor película.

En la categoría Largometraje internacional los jurados fueron el curador y productor mexicano Carlos Gutiérrez, la productora noruega Hanne-Lovise Skartveit y el productor chileno Roberto Doveris. En este apartado las preseas «La Orquídea» fueron para Ana Urushadze como mejor dirección por Scary Mother y para Rojo como mejor película. Aquí se hizo una mención especial a la película Woman at war «por proponer un relato que navega hábilmente entre thriller de acción, comedia y musical».

El Cortometraje ecuatoriano también tuvo su propia categoría calificada por el cineasta colombiano Jorge Forero, la actriz colombiana Yesenia Valencia y el multifacético Joshi Espinoza. «La Orquídea de Plata», el galardón de esta categoría para el mejor cortometraje fue para Huaca y el premio «Manuel Calisto» por mejor interpretación fue para Azul Santillán en el corto Entre Nosotras. En este caso la mención especial del jurado fue para el corto Martha con H «por demostrar varias capas emocionalmente profundas de mucho brillo térmico».

Charla Magistral: Francis Ford Coppola y Sebastián Lelio Con casi ocho décadas de vida, Francis Ford Coppola mostró una lucidez sorprendente e inspiradora tanto para hablar de su historia personal como para referirse a la realidad cinematográfica de la actualidad. De hecho, sus referentes artísticos no se limitan a las famosas figuras de Hollywood, sino que van más allá del séptimo arte norteamericano.

Su conocimiento en cine también se reflejaba en su talento inventivo. En la charla magistral habló sobre el porqué de las técnicas cinematográficas y de la necesidad de que cada uno las vaya creando, resolviendo problemas sobre la marcha, eliminando lo que no sirva y quedándose con todo aquello que sí funcione. La humildad también es un valor que vale destacar en Coppola, pues aunque mucha gente le demostró una potente afición a su trabajo, él los invitó a tener sus propios parámetros y a dejar de lado la obsesión por parecerse a tal o cual personaje.

El otro director invitado en esta charla magistral fue Sebastián Lelio, ganador del Óscar a mejor película extranjera de este 2018 por Una mujer fantástica. Este filme retrata la realidad de las personas transgénero. Lelio comentaba que la creación de la película para él significó un proceso de conocimiento sobre la temática en cuestión. También manifestó que este largometraje ha servido como una bandera de lucha para la población LGBTI en medio de un esfuerzo social que en Chile provocó que la ley de identidad de género se vuelva a poner en marcha y finalmente se apruebe en junio de este año.

La actriz de Una mujer fantástica, Marina Vega, le ayudó a Sebastián a construir la trama y el guion de su película. En principio éste sería su único rol dentro del filme, pero después, Lelio la convenció de que ella sería la persona idónea para protagonizarla película. La charla acabó con ovaciones tanto para Lelio como para Coppola a pesar de que se extendió una hora más de lo programado.

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SACACHÚN PREMIO DEL PÚBLICO FESTIVAL LA ORQUÍDEA ENTREVISTA A FILMARTE GABRIEL PÁEZ E ISABEL RODAS

San Biritute en Santa Elena. Foto: El Telégrafo

Nos reunimos de nuevo, después de mucho tiempo, con los cabezas de Filmarte: Isabel Rodas y Gabriel Páez. Han pasado tres años desde su anterior trabajo Vengo volviendo que fue un éxito como película y proyecto y ha dado la vuelta al mundo. Vuelven con Sacachún, documental que ha ganado el premio del público en el reciente Festival de la Orquídea 2018. Es un placer para esta editorial entrevistarnos nuevamente.

Empecemos por saber qué ha pasado en estos últimos tres años.

Isabel Rodas: ¿Qué hicimos después de Vengo volviendo?

Pues estábamos decepcionados de Ecuador, no nos pagaban y estábamos endeudados. Habíamos hecho una película sobre migración y nos fuimos a New York. Estuvimos ahí seis meses, originalmente eran tres meses, pero no salió como estaba planeado, a partir del tercer mes empezaron a salir las cosas: fuimos a universidades y a otros lugares y la película empezó a girar.

Gabriel Páez: Estábamos invitados por el festival de cine ecuatoriano con Vengo volviendo y de repente ganamos el premio de público. Hicimos veinticinco funciones en seis estados diferentes. Fue increíble, todo nos resultó bien, tanto en términos económicos como en términos de asistencia y de crítica. Pudimos cobrar todo lo que nos debían en Ecuador y salimos a tablas con la película, sin deudas, que lo veíamos imposible. Y eso nos catapultó a Europa, a encontrarnos con público ecuatoriano en España y en varios otros lugares.

Mientras estábamos allá, después de haber trabajado cuatro años ininterrumpidamente, decidimos darnos un respiro, así que nos fuimos de vacaciones a recorrer Asia, estábamos fundidos por el trabajo. Nos sirvió muchísimo para descansar y proyectarnos.

Y hace un año volvimos aquí. Llevamos justo un año desde que regresamos. Hemos estado viviendo en la península de Santa Elena un tiempo y decidimos quedarnos en Salinas estos últimos seis meses haciendo todo lo posible para traer a la vida a este documental que llevamos realizándolo desde hace ocho años. ¿Entonces Sacachún comenzó en el 2011 cuando volvió San Biritute a la comunidad?

G: Sí, San Biritute volvió en el 2011, pero nosotros nos encontramos con la historia un año antes, en el 2010, sin siquiera saber que iba a volver. Fue una historia que nos buscó a nosotros, nos llegó en mitad del rodaje de nuestra primera película de ficción Santa Elena en bus; así que como somos bien intensos y locos, filmábamos la película entre semana y el fin de semana el documental, y después lo hicimos durante unos cuatro años más. ¿Empezó todo entonces en la época de Santa Elena?

I: Sí todo empezó en Santa Elena, es la provincia más joven del Ecuador, la provincia veinticuatro y esta semana cumple once años G: Llegamos en un momento donde la provincia festejaba sus tres años y las películas que estábamos haciendo eran un rescate de la identidad peninsular que estaba escondida; era «el patio trasero de Guayas», estaba bastante olvidada, menospreciada y era muy pobre. Desde que es provincia se ha visto una transformación muy positiva en todo, ha avanzado muchísimo.

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Fue muy loco cómo surgió Sacachún. Estábamos sacando los permisos de rodaje de Santa Elena en bus en el municipio y escuchamos por ahí en un escritorio a dos funcionarios hablando entre risas de un «pipi gigante» y nuestras antenas se pararon para escuchar.

Averiguamos qué era esta historia del «pipi gigante» y nos fuimos a este pueblo para conocerla de primera mano. De a poco fuimos hablando con los viejitos que vivían allí. Así nació y nos encontró Sacachún.

Después de este largo silencio llegan con este documental al festival La Orquídea y ¡pum! premio de público. ¿Lo esperaban?

I y G: ¡yujuuuuu!

I: ¡Que bestia, la gente es maravillosa! Ha llenado las salas, y que vayan a ver un documental en un día que hay muchas películas en una semana con mil opciones. Nosotros estuvimos moviéndola con afiches y volantes, gira de medios, etc., pero cuando vimos la sala repleta, no lo podíamos creer. Cuatrocientas personas para ver una historia tan pequeña e intimista. Además, cuando acabo la película, todo el mundo estaba aplaudiendo. ¡Increíble!

G: El encuentro con otro público fue muy lindo. Imagínate, después de ocho años de sufrir, de levantar fondos, del proceso de montaje, de cuatro años filmando y cuatro editando.

Este ha sido nuestro primer acercamiento al género documental.

Además fue muy aleccionador entender el montaje pensando mucho en el público: ¿a quién estamos contando la historia?, ¿con quién queremos conectar? Eso nos obligó a editar de una manera muy particular, manejando un lenguaje cinematográfico

que busca conectarse. Y después de esta acogida que hemos recibido por parte del público, vemos que realmente ha valido la pena el esfuerzo y que hemos logrado mucho.

En la página web de Filmarte vemos que cuentan con un crowdfunding para ayudar con la distribución de la película. ¿Cómo funciona?

I: Realmente tenemos un espacio de donaciones y subvenciones en general que está abierto todo el año para todo el quiera aportar a nuestro proyecto, porque hemos intentado el tema del crowfunding y no es nuestro fuerte. Pero siempre que haya alguien que pueda aportar nos ayuda muchísimo. Con campañas específicas no hemos tenido mucho éxito. ¿Qué supone para el documental el premio del público de La Orquídea?

G: Pues, en primer lugar, un orgullo y mucha alegría, pero aparte de esto, lo recibimos en nombre de una comunidad que fue olvidada y maltratada por muchos años. Significa también la posibilidad de acercarse a su cultura e identidad desde nuestro punto de vista y su historia.

El obtener el permio para el documental representa una buena plataforma de lanzamiento, ya que fue su estreno nacional.

Es un buen inicio y una puerta para que, esperemos, nos vaya bien en festivales a nivel mundial y en diferentes plataformas.

Ahora mismo, por ejemplo, nos han seleccionado para un festival muy importante en Holanda llamado IDFA, que es uno de los festivales de documentales más importante del mundo y nosotros estamos en el apartado de «mercado», o sea, que nuestra película está ahora en vitrina, exhibiéndose para programadores y distribuidores de todo el mundo, festivales y agentes de venta.

Además, en noviembre vamos a contratar a un agente de ventas para que la mueva aún más a nivel mundial. Un premio del público en su estreno pues le dota de un prestigio y un aval, le da fuerza.

Ahora nos dan muchas ganas de encontrarnos con ese público nuevo, con esas miradas ajenas a nuestra realidad.

I: También para nosotros ha sido muy importante la sección que ha tenido el festival La Orquídea, OrquídeaPro. Ha sido un punto de encuentro donde la gente de la industria, quienes estamos haciendo cine en el país, hemos podido conectar con diferentes invitados de talla internacional, tener su atención y compartir experiencias del mercado internacional. Ha sido increíble, además, darnos cuenta de que tal vez el cine ecuatoriano no está tan mal. En realidad lo que pasa aquí pasa en Latinoamérica y hay que crear nuevas estrategias para abrir nuevos mercados en el cine con nuestra propia identidad. ¿Su visión sobre el festival es positiva?

G: Totalmente, el festival ha crecido, ha madurado. Desde luego sigue siendo aún una plataforma política pero ya le han dado más importancia al festival en sí que a lo propagandístico.

I: Como plataforma ha sido muy interesante y se nota que hay un equipo que ha crecido, que lleva trabajando siete años con mucho esfuerzo, que no necesariamente trabaja para la Prefectura y que, desde luego, sabe la importancia de un espacio así.

G: Además, el Festival es un espacio de encuentro para directores ecuatorianos, para la gente del cine. Uno de los peros de la industria [del cine en Ecuador] es la poca interconexión entre nosotros, entre los que nos dedicamos a esto. Aquí podemos aprender los unos de los otros y corregir errores que seguimos cometiendo, contarnos qué estamos haciendo bien y qué no, unirnos, sumarnos y hacer crecer esta industria que todavía es muy pequeña, pero que cada vez tiene más fuerza y sobre todo más identidad. Hay un cine ecuatoriano al que tú puedes identificar y eso es muy bonito de ver. ¿Qué tan fácil será ver Sacachún en las salas de cine?

I: Ya está en las salas de cine. Está ahora en Supercines de La Libertad, el único que hay en Santa Elena. Ha estado por dos semanas y va a entrar una semana más, estamos esperando los resultados de asistencia. Es un documental y hay que ver en qué tipo de espacios se presta para la distribución. Pero esperemos que llegue a muchos espacios y de nuevo, a Cuenca.

Retoman las señas de identidad de Filmarte de trabajar con comunidades y con personas mayores después de Vengo volviendo que fue con gente joven. ¿Qué tal la experiencia?

G: Nuestra búsqueda y proyectos siempre han estado alineados y enfocados en la memoria transmitida por la tradición oral y que define nuestra identidad y cultura. Siempre es un aprendizaje y por eso, como he dicho antes, Sacachún nos encontró a nosotros.

Ha sido un bello proceso. Nos encanta encontrar las historias y que se desarrollen dándoles nuestro punto de vista, pero dejándolas correr naturalmente. Especialmente con esta historia de una comunidad y su fe, con esta deidad, San Biritute, tan maltratada y esta creencia tan denostada. Sacachún tiene que ver con la fe y la esperanza de un pueblo que fue tratado como hereje por sus creencias: creía en una imagen desnuda con un pene erecto, que traía el agua y la fertilidad a la comunidad rodeada de ritos muy mal vistos en nuestros días. El tema había sido muy mal utilizado por la prensa, se notaba al intentar hablar con la gente y ponerse frente a la cámara. Para nosotros fue importante entrar desde el respeto y la humildad, queríamos darle fuerza a esta memoria y que perdieran ese miedo.

¿Cómo refleja el documental esa espera y esa esperanza de tanto tiempo? ¿Cuál es el cambio desde que vuelve la deidad de Guayaquil?

I: En Sacachún había como veinte parejas de adultos mayores, ahora algunos ya han fallecido. Como ha dicho Gabriel, han sido maltratados por los medios (El Universo, El Extra han hecho mofa), pero nosotros, desde adentro, conseguimos que después de romper esas barreras, contaran cómo viven la fe y la esperanza que habían tenido ocultas desde hace tiempo, especialmente las mujeres que callaban por vergüenza. San Biritute era como rescatar algo que sus abuelos cuando eran ellos niños, les habían enseñado a respetar y a creer, con San Biritute llegaba siempre la lluvia y la fertilidad, con eso el trabajo. Con su regreso, después de una lucha de sesenta años significaba también el regreso del trabajo, la lluvia, la prosperidad y los hijos.

G: Toda esta historia realmente gira en torno a un personaje.

Después del montaje se convirtió en el protagonista, el único niño que vivía en ese tiempo en el pueblo, un niño de cinco años que se llama Justin y que vivía con sus abuelos porque su madre había fallecido. Le veíamos jugando solo o con los animales, pero él estaba rodeado de ancianos. La película gira en torno a la idea de que, a pesar de la oscuridad y de la sequía, hay una nueva esperanza y un porvenir para las nuevas generaciones.

Y eso es la película una esperanza en un mundo que se está cayendo a pedazos, un mundo negativo y con noticias terribles.

Esa esperanza de Sacachún se ve reflejada en el documental.

El pueblo se ha transformado en nuestros días, ha muerto mucha gente de la que sale en la película, pero ha cambiado para mejor, porque hay nuevas familias viviendo, gente joven, ha vuelto algo de trabajo. Esos viejitos y la gente de Sacachún tienen más motivos ahora para tener esa fe ciega en San Biritute.

I: En algunas proyecciones que hemos hecho al aire libre vimos lo poco que se sabía de la comunidad, la película sirvió para visibilizar al pueblo y su historia, y San Biritute se ha convertido en un ídolo que representa a la provincia. Sacachún es sinónimo de gente luchadora y persistente. Por más de medio siglo lucharon y lo lograron.

I: …y entrar a su forma de entender la fe, porque hay muchas diversidades de fe en el mundo, muchos dogmas que nos separaran, pero la fe nos une, hay una sola fe, la creencia, todos creemos en algo. A mí me hizo creer. Eso nos deja la peli.

¿Podemos decir entonces que aún hay esperanza más allá de los 60 y 70?

G: Yo era ateo hasta hoy [risas]. Y esa es otra de las cosas importantes de la película: ¿de dónde viene la fe? y ¿cómo podemos entenderla? Cuestionarnos como seres humanos.

I: Totalmente, ese es el poder de Sacachún. Seamos indígenas, mestizos, ecuatorianos, españoles de cualquier país o raza es importante entendernos en el aquí y ahora. Esto nos enseña esta historia y estos viejitos. Yo no tengo más que agradecer sus enseñanzas.

Existen muchas verdades y en el montaje las fuimos encontrado; por eso fue un proceso tan largo, tuvimos cuatro editores diferentes y al final acabamos haciéndolo nosotros porque no encontrábamos la historia que queríamos contar: nuestro viaje a Sacachún, nuestra llegada a la comunidad, a las historias, a la fe, a la esperanza, al encuentro con estos abuelos maravillosos que necesitaban una voz para contar una historia poderosa. En esto nos convertimos nosotros, en el documental, en esa voz. Una voz que cuenta una historia de lucha de vida, setenta años esperando que se les devuelva su identidad, su propia historia y sin perder la fe ni la esperanza.

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Última cuestión. ¿Nuevos proyectos?

I: Tenemos en mente trabajar en Galápagos y, como siempre a través de la gente, pero de momento está en sus primeros pasos.

Queremos apropiarnos de las necesidades de Galápagos a través de historias, mitos y leyendas y la conservación del medio ambiente. Pero de momento es una idea.

G: Sí, es un proyecto que llevará mucho tiempo y la producción es complicada, pero siempre nos planteamos retos más difíciles, en eso andamos y en girar con Sacachún.

PLAN ESTRATÉGICO CANTONAL DE CULTURA DE CUENCA AL 2030 En el marco de la implementación de la Agenda 21 de la Cultura a través del programa internacional Ciudades Piloto, el mismo que busca convertir a la cultura en el cuarto pilar de desarrollo sostenible de las ciudades, la actual administración emprendió un proceso de construcción de políticas culturales que les permitiera alcanzar esta meta.

El programa Ciudades Piloto, impulsado por la Comisión de Cultura de la Asociación Mundial de Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (CGLU), durante 2016 le permitió a la municipalidad obtener un diagnóstico participativo amplio sobre el estado de la cultura en el Cantón con respecto a lo que plantea la Agenda 21 de la Cultura y su guía para gobiernos locales Cultura 21 Acciones. En este contexto, se identificó que con respecto a la temática de “gobernanza de la cultura”, Cuenca obtuvo un puntaje de 48.9% lo cual determinó que, si bien existe una planificación de las actividades en el ámbito cultural, hace falta establecer políticas culturales que definan una visión a largo plazo a través de un plan cultural específico, así como un proyecto que responda a las problemáticas locales y establezca el papel de la cultura en procesos de desarrollo sostenible. Por otro lado, se determinó que, aunque se haya propiciado la participación ciudadana en la construcción del PDOT de Cuenca, es necesario instaurar mecanismos permanentes de participación ciudadana dentro de la municipalidad y en las instituciones culturales externas, que involucran a todos los actores locales, tanto privados como públicos, así como los otros niveles de gobierno.

MISIÓN

Con estos antecedentes, y luego del desarrollo de más de treinta mesas participativas llevadas a cabo desde 2017, la Municipalidad de Cuenca presenta la propuesta del Plan Estratégico Cantonal de Cultura de Cuenca al 2030 el mismo que incluye políticas culturales y patrimoniales para la ciudad a ser aprobado por el Concejo Cantonal a través de una ordenanza sancionatoria del Plan. El objetivo es contar con una política pública cultural a largo plazo que sobrepase las administraciones municipales de turno para garantizar la sostenibilidad de la propuesta, la misma que fue construida de forma colectiva y democrática. Para conseguir este fin, se desarrolló un diagnóstico de los valores culturales y patrimoniales en todo el territorio del cantón, además de la construcción colectiva ampliamente participativa de políticas culturales, buscando que sean las adecuadas para fomentar y fortalecer el desarrollo de la cultura como herramienta con capacidad de generar desarrollo económico, inclusión social y equilibrio medioambiental.

A continuación se presenta un extracto de la misión, visión, principios y ejes estratégicos con sus respectivos objetivos:

PRINCIPIOS

El Plan Estratégico Cantonal de Cultura al 2030 es un instrumento para la toma de decisiones con visión a largo plazo, por parte de los órganos e instituciones relacionados con las artes y la cultura. Es una plataforma estratégica para la gestión y desarrollo cultural del cantón, elaborado de forma integral, articulada y técnica, que sirve como hoja de ruta para convertir a la cultura en el cuarto pilar del desarrollo sostenible.

Participación Enfoque de derechos humanos Liderazgo Accesibilidad No discriminación Equidad Transversalidad Transparencia Inclusión

VISIÓN

En el año 2030 Cuenca es un cantón que asume la Cultura como cuarto pilar de desarrollo sostenible. Cuenca es reconocida dentro y fuera de sus fronteras como referente del pleno ejercicio de derechos culturales, que se expresa en políticas, economías creativas y calidad en sus servicios culturales. Sus habitantes y visitantes gozan de un territorio inclusivo, diverso y equitativo; y dan sentido a su identidad por medio de las artes, los bienes y servicios culturales, el patrimonio cultural, expresiones, tradiciones, costumbres, fiestas y celebraciones, lo que la convierte en una ciudad líder de la cultura.

PLAN ESTRATÉGICO CANTONAL DE CULTURA CUENCA AL 2030

EJES

CULTURA Y DERECHOS, POLÍTICAS Y GOBERNANZA

CULTURA Y DIVERSIDAD, ACCESIBILIDAD, INCLUSIÓN Y EQUIDAD

Promover la integración, articulación y cooperación interinstitucional.

Fomentar la interculturalidad y multiculturalidad como mecanismo de integración e inclusión.

Consolidar una oferta cultural enfocada a la diversidad de públicos que fomente el consumo, acceso y disfrute de la cultura, la vida cultural y el arte local.

Mejorar la calidad institucional y organizacional competente en cultura para la prestación de los servicios culturales.

Promover un modelo de gobernanza integral, horizontal, cooperativo, multinivel y multisector, para la implementación de las políticas públicas culturales.

Fortalecer y garantizar la participación y la transparencia en la gestión en el ámbito cultural.

Fortalecer las políticas de inclusión social en el ámbito cultural en beneficio de grupos de atención prioritaria, en situación de vulnerabilidad y aquellos que han sido excluidos históricamente.

Implicar bajo el principio de inclusión a las y los habitantes en la creación y producción cultural.

CULTURA Y ECONOMÍA, EMPRENDIMIENTO Y OPORTUNIDADES

Mejorar la calidad de la oferta de productos y servicios culturales.

Proteger la propiedad intelectual, derechos de autor y derechos conexos.

Fomentar la producción cultural y artística local.

Garantizar el pleno ejercicio de los derechos culturales.

CULTURA Y PATRIMONIO, CONSERVACIÓN Y SOSTENIBILIDAD AMBIENTAL

CULTURA E INFORMACIÓN, CONOCIMIENTO, CREATIVIDAD Y EDUCACIÓN

Proteger la sostenibilidad ambiental de las actividades culturales.

Promover la expresión cultural y creatividad local.

Empoderar a la cultura en el desarrollo ambientalmente sostenible y la preservación del paisaje.

Fortalecer el conocimiento del público sobre la cultura local, la interculturalidad y multiculturalidad.

Gestionar el acceso, uso y aprovechamiento del espacio público de manera equitativa

Conservar las tradiciones y la identidad cultural.

Mejorar el acceso a la información sobre la oferta cultural local y la gestión en cultura.

Salvaguardar y proteger el patrimonio y la memoria

CULTURA Y TERRITORIO, PLANIFICACIÓN URBANA Y ESPACIOS PÚBLICOS

Vincular la política cultural en la oferta educativa y formativa.

Asimismo, la propuesta incluye acciones estratégicas para cada objetivo estratégico, que a su vez contemplan programas y proyectos articulantes que buscan ser un modelo para la gestión de la cultura a nivel cantonal. El primer borrador de la propuesta se encuentra disponible en www.cuenca.gob.ec y la propuesta final será publicada para su acceso en www.culturacuenca.com en los próximos días.

Quienes deseen adherirse a esta propuesta, o busquen enviar aportes al texto, lo pueden hacer al correo cuenca.ciudadpiloto@gmail.com o acercarse a las oficinas de la Dirección Municipal de Cultura, Recreación y Conocimiento ubicadas en las calles Benigno Malo y Gran Colombia (esquina).