Armas y Letras 65 by Revista Armas y Letras

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65 anatomía de la crítica

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Celebrando nuestra poesía de Lêdo Ivo / La poesía de Ivo, comenta JOSÉ JAVIER VILLARREAL, se nos ha ido convirtiendo en un accidente de vida; como los clásicos, no sólo nos acompaña, sino que nos ayuda a ser / 42

andar a la redonda

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Paradojas de la banalidad / GRÍNOR ROJO cuestiona la ligereza de la banalidad y propone que, tras una apariencia inofensiva, ésta es una fuerte colaboradora del mal / 46

autorretrato, 1970 (cuna) / grafito sobre papel / 30 x 32 cm

Epitafios de agua / LUIS JORGE BOONE / 6

La no-sonrisa irónica de Beigbeder o “con el perdón de usted, mi querido Baudrillard” / MARIANA MARTÍNEZ SALGADO

Café Perec / ENRIQUE VILA-MATAS / 14

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Poemas / EDUARDO MILÁN / 18

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De Montrrey a Mexicali: Héctor González y su legado fronterizo / La Vanguardia, primer periódico en ser publicado en Mexicali, representa un hito de la prensa bajacaliforniana. GABRIEL TRUJILLO MUÑOZ nos refiere su historia y la de su fundador / 23

toboso

Biblioclips: Caerse y callarse RODRIGO FRESÁN / 61

A la letra: Biblioteca personal II/IV BÁRBARA JACOBS / 64

Cuento griego / GUADALUPE FLORES LIERA / 34

Letras al margen: El compositor y la bandida

La aguja viajera / ZYRANNA ZATELI / 36

EDUARDO ANTONIO PARRA / 69

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de artes y espejismos

alocución en monterrey huntington y las huellas de la vida

durante su última visita a la ciudad, enrique vila-matas dictó esta conferencia donde sostiene que siempre se escribe después de otros, a través del uso de citas que derivan en citas propias / 8

rose mary espinosa detecta los rasgos de melancolía y de instantes ya idos en la obra de esta artista estadounidense / 72

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miscelánea

CONSEJO EDITORIAL

EN PORTADA:

Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

Traducir es captar el espíritu literario que hay en la página / GREGORY ZAMBRANO conversa con AKIRA SUGIYAMA, traductor de Pedro Páramo al japonés, sobre la recepción y comprensión de la literatura latinoamericana en la Tierra del sol naciente / 78

DIRECTORIO Rector: José Antonio González Treviño

Secretario General: Jesús Áncer Rodríguez

El octavo loco. Roberto Arlt / DANIEL CENTENO / 86

Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo

Director de Publicaciones: Celso José Garza Acuña

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caballería

Director Editorial: Víctor Barrera Enderle vicbarrera@hotmail.com

Gelman, su incurable otredad / SERGIO CORDERO / 90

Editora: Jessica Nieto editora_armasyletras@yahoo.com

El amor realizado / DULCE MARÍA GONZÁLEZ / 92

Director de Arte: Francisco Larios Osuna

De cómo La Biblia Vaquera plantea, en lenguaje acá, un rotundo knock-out sobre la lógica y todo lo demás /

Creatividad y Diseño: Elena Herrera Martínez m_q_m@hotmail.com

MARGARITO CUÉLLAR / 94

Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria “Raúl Rangel Frías”

Mi reino por un imperio / VÍCTOR CABRERA / 96

AUTORRETRATO, 1973 GRAFITO SOBRE PAPEL ALGODÓN / 60 X 45 CM Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del Norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 95. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Mty., N.L. Número de reserva 042001-103109500000-102. Certificado de licitud de título núm. 14048 y certificado de licitud de contenido núm. 11621. € no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanl.mx

barcelona de noche 5 / óleo sobre tela / 40 x 30 cm

Poesía

Epitafios de agua luis jorge boone

1. Vicente Huidobro duerme la eternidad frente a las costas de Chile, en un balcón desde el que mira las olas romperse contra los riscos como un ejército de almas derrotadas. Su epitafio reza: Abrid esta tumba, al fondo se ve el mar. Pero nadie ha acatado esta última voluntad, esta sed póstuma de profanación: los visitantes temen a ese océano mortuorio que, al no encontrar acomodo en el abismo, podría ascender por el hueco de la tumba, y sumergir la entera tierra firme para siempre.

2. Los fantasmas del silencio persiguieron al poeta por calles inesperadamente gemelas de Leningrado y Nueva York. Cada Noche Buena escribe poemas que no muestra a nadie, y que nunca lee, para no desesperar más de la cuenta. Después de muerto, Joseph Brodsky decide quedarse en Venecia, bajo el tránsito de las góndolas que parecen surcar el cielo.

ophelia 2 / óleo sobre madera / 40 x 30 cm

Poesía

La inscripción sobre su lápida no promete un océano ni la confluencia de los

ríos. Aquel que alce la piedra encontrará una escalera que conduce a la sumergida ciudad donde mora —como quien habita un espejo tembloroso—, desde hace años, el difunto.

Monterrey Alocuci贸n

ENRIQUE VILA-MATAS

“M

e llamo Erik Satie, como todo mundo”. Juan Villoro dice que esta frase del compositor francés resume mi noción de personalidad: “Ser Satie es ser irrepetible, esto es, encontrar un modo propio de disolverse hacia el triunfal anonimato, donde lo único es propiedad de todos”. Las palabras de Villoro me transportan por un instante al mundo de un libro de ensayos de Juan García Ponce, La errancia sin fin, donde este crucial autor mexicano enuncia su concepto de la literatura como discurso polivalente en el cual los autores se funden y se pierden en el espacio anónimo de la literatura. Ya en su propia obra, desde el principio, García Ponce empleó la intertextualidad para crear homenajes a sus autores favoritos y de esa forma fundir su literatura con la de ellos. De hecho, en los orígenes de todo lo que escribo está el método que podríamos llamar de Laurence Sterne que, cuando hablaba de cerrar la puerta de mi estudio quería decir alejarme de aquellos autores a los que en mi biblioteca suelo plagiar. Hay un famoso fragmento de Sterne donde se lee una tremenda embestida contra los autores poco originales y plagiarios y se habla de un propósito de enmienda por parte del propio Sterne, que dice que no va a copiar más. Lo genial de ese fragmento con propósito de enmienda es que a su vez está plagiado de Anatomía de la Melancolía, de Richard Burton, concretamente del prefacio titulado Democritus Junior to the Reader. Señala Javier Marías en sus notas a la traducción española de Tristram Shandy que lo que él ha llamado, quizá un tanto temerariamente, plagios de Sterne son más bien adaptaciones (a menudo enriquecidas) de textos

que él admiraba o por los que se sentía influido. Y si se compara la recreación de estos textos con los textos mismos, se comprobará que a Sterne no puede acusársele de plagiario, sino que más bien hay que reconocerle un inusitado talento para parafrasear. Por otra parte, conviene también indicar que Sterne, al menos cuando “tomaba prestado” de sus favoritos (Cervantes, Rabelais, Montaigne y Burton) confiaba justificadamente en que el lector culto reconocería las fuentes: es decir, en ningún momento trataba de ocultar la procedencia de semejantes pasajes, sino más bien al contrario: procuraba dar las pistas. No nos engañemos: escribimos siempre después de otros. En mi caso, a esa operación de ideas y frases de otros que adquieren otro sentido al ser retocadas levemente, hay que añadir una operación paralela y casi idéntica: la invasión en mis textos de citas literarias totalmente inventadas, que se mezclan con las verdaderas. ¿Y por qué, dios mío, hago eso? Creo que en el fondo, detrás de ese método, hay un intento de modificar ligeramente el estilo, tal vez porque hace ya tiempo que pienso que en novela todo es cuestión de estilo. Aunque muchos aún no se han enterado, la novela dejó, hace ya más de un siglo, de tener la misión que tuvo en la época de Balzac, Galdós o Flaubert. Su papel documental, e incluso el psicológico, han terminado. “¿Y entonces que le queda a la novela?”, preguntaba Louis Ferdinand Céline. “Pues no le queda gran cosa —decía—, le queda el estilo (...) Ese estilo está hecho a partir de una cierta forma de forzar las frases a salir ligeramente de su significado habitual, de sacarlas de sus goznes, para decirlo de alguna manera, y forzar así al lector a que desplace también su sentido. ¡Pero muy ligeramente! Porque en todo esto, si lo haces demasiado pesado, cometes un error, es el error, ¿no es así? Entonces eso requiere

autorretrato, 1947 / grafito sobre papel / 45 x 30 cm

Puede parecer paradójico, pero he buscado siempre mi originalidad de escritor en la asimilación de otras voces. Las ideas o frases adquieren otro sentido al ser glosadas, levemente retocadas, situadas en un contexto insólito.

grandes dosis de distancia, de sensibilidad; es muy difícil de hacer, porque hay que dar vueltas alrededor. ¿Alrededor de qué? Alrededor de la emoción”. Algunas de mis citas inventadas han hecho extraña fortuna y larga carrera y confirman que en la literatura unos escribimos siempre después de otros. Y así se da el caso, por ejemplo, de que se atribuye cada día más a Marguerite Duras una frase que no ha sido nunca de ella: “Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiéramos”. Lo que realmente dijo es algo distinto y tal vez más embrollado: “Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos —sólo lo sabemos después— antes”. Hablaba ella de si escribiésemos antes. El equívoco se originó cuando, al ir a citar la frase por primera vez, me cansó la idea de tener que copiarla idéntica y, además, descubrí que me llevaba obstinadamente a una frase nueva, mía. Así que no pude evitarlo y decidí cambiarla. Lo que no esperaba era que aquel cambio llegara a calar tan hondo, pues últimamente la frase falsa se me aparece hasta en la sopa, la citan por todas partes. Otro caso parecido al de Duras lo he tenido con Franz Kafka. En cierta ocasión, se me ocurrió citar unas palabras de su Diario: “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, fui a nadar (2 de agosto de 1914)”. La trascripción literal de lo que dijo Kafka habría sido ésta: “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, Escuela de Natación”. Pero la frase que tuvo fortuna fue la primera, que en cierta forma yo comencé a sentir como mía. Y más cuando ante mi asombro comencé a leerla por todas partes, e incluso se la oí decir al actor Gabino Diego —a modo de declaración amorosa a Ariadna Gil— en una comedia cinematográfica de David Trueba; la gente en el cine se reía a mandíbula batiente, lo que me molestó un poco porque a esas alturas yo consideraba ya muy mía la frase y no pensaba que

fuera para reír tanto. Y, además, qué diablos: ¡la frase era mía! Sí, es verdad. Escribimos siempre después de otros Y a mí no me causa problema recordar frecuentemente esa evidencia. Es más, me gusta hacerlo, porque en mí anida un declarado deseo de no ser nunca únicamente yo mismo, sino también ser descaradamente los otros. Ya en uno de mis primeros libros, Recuerdos inventados, me dediqué a robar o a inventar los recuerdos de los otros para poder tener una personalidad propia. Al igual que Antonio Tabucchi, dudo, por ejemplo, de la existencia de Borges y pienso que el rechazo de éste a una identidad personal (su afán de no ser Nadie) nunca fue tan sólo una actitud existencial llena de ironía, sino más bien el tema central de su obra. En su relato La forma de la espada, Borges, a través de su personaje John Vincent Moon, sostiene la siguiente convicción: Lo que hace un hombre es como si todos los hombres lo hicieran. Es por ello que no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine a todo el género humano; como no es injusto que la crucifixión de un solo judío sea suficiente para salvarlo. Posiblemente Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, todo hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon.

Yo también soy ahora John Vincent Moon y digo que para Borges el escritor llamado Borges era un personaje que él mismo había creado y que, si nos sumamos a su paradoja, podemos decir que Borges, personaje de alguien llamado como él, no existió jamás, no existió más que en los libros. Eso lo dijo también Tabucchi y yo, por tanto, también soy Tabucchi que un día me dio un papel en el que estaba escrita esta frase de Borges que inmediatamente me apropié: “Yo soy los otros, todo hombre es todos los hombres”.

Así como Godard decía que quería hacer películas de ficción que fueran como documentales y documentales que fueran como películas de ficción, yo he escrito —o pretendido escribir— narraciones autobiográficas que son como ensayos y ensayos que son como narraciones. 11

Así es que, cuando escribo, sin duda soy Tabucchi, Borges y John Vincent Moon y todos los hombres que han sido todos los hombres en este mundo. Aunque, eso sí, para no complicar ya más las cosas, me llamo únicamente Erik Satie. Como todo el mundo, por otra parte. O, si se prefiere, “me llamo Antonio Tabucchi como todo el mundo”. Bien pensado, creo que mi inclusión de citas (falsas o no) insertadas en medio de mis textos debe mucho a la fascinación que provocaron en mi juventud las películas de Jean Luc Godard con toda esa parafernalia de citas insertadas en medio de sus historias, esas citas que detenían la acción como si fueran aquellos carteles que insertaban los diálogos en las películas de cine mudo. Me formé literariamente viendo el cine de vanguardia de los años sesenta. Y lo que vi en aquellas películas me pareció tan asombrosamente natural que para mí el cine siempre ha sido aquello que vi en esa época de innovaciones estilísticas sin fin. Yo me formé en la era de Godard. Eso es algo que debería advertirse en la faja de mis libros a todo aquel que comprara uno de ellos. Así como Godard decía que quería hacer películas de ficción que fueran como documentales y documentales que fueran como películas de ficción, yo he escrito —o pretendido escribir— narraciones autobiográficas que son como ensayos y ensayos que son como narraciones. Y tanto en unas como en otras he insertado mis citas. Decía Susan Sontag en el prólogo del admirable —hoy bastante extraviado— libro Vudú Urbano de Edgardo Cozarinsky, un pionero y gran experto en incluir citas en sus relatos: “Su derroche de citas en forma de epígrafes me hace pensar en aquellos films de Godard que estaban sembrados de citas. En el sentido en que Godard, director cinéfilo, hacía sus films a partir de y sobre su enamoramiento con el cine, Cozarinsky ha hecho un libro a partir de y sobre su enamoramiento con ciertos libros”. Me formé en la era de Godard. Lo que le había visto hacer a éste y a otros cineastas de los sesenta lo asimilé con tanta naturalidad que después, cuando alguien me reprochaba, por ejemplo, la incorporación de citas a mis novelas, me quedaba asustado de la ignorancia del que reprochaba aquello en el fondo tan normal para mí. A fin de cuentas, poner una cita —como bien sabía Sterne y yo sabía ya entonces— es como

lanzar una bengala de aviso y requerir cómplices. Me sorprendía encontrar tarugos que veían con malos ojos lo que yo siempre había visto con mi mejor mirada: esas líneas ajenas que uno incluye con uno u otro, o ningun propósito, en el texto propio. Pienso con Fernando Savater que las personas que no comprenden el encanto de las citas suelen ser las mismas que no entienden lo justo, equitativo y necesario de la originalidad. Porque donde se puede y se debe ser verdaderamente original es al citar. Por eso algunos de los escritores más auténticamente originales del siglo pasado, como Walter Benjamin o Norman O. Brown, se propusieron (y el segundo llevó en Love’s Body su proyecto a cabo) libros que no estuvieran compuestos más que de citas, es decir, que fuesen realmente originales. Y también creo con Savater que los maniáticos anticitas están abocados a los destinos menos deseables para un escritor: el casticismo y la ocurrencia, es decir, las dos peores variantes del tópico: “Citar es respirar literatura para no ahogarse entre los tópicos castizos y ocurrentes que se le vienen a uno a la pluma cuando nos empeñamos en esa vulgaridad suprema de no deberle nada a nadie. En el fondo, quien no cita no hace más que repetir pero sin saberlo ni elegirlo...” Salvando todas las insalvables distancias, ese método que tanto he utilizado yo de ampliación de sentidos a través de las citas tiene puntos en común con aquel procedimiento que inventara mi admirado Raymond Roussel y que explicó en Cómo escribí algunos libros míos: Desde muy joven escribía relatos breves sirviéndome de este procedimiento. Escogía dos palabras casi semejantes (al modo de los metagramas). Por ejemplo, billiard (billar) y pilliard (saqueador, bandido). A continuación, añadía palabras idénticas, pero tomadas en sentidos diferentes, y obtenía con ello frases casi idénticas...

Remito al lector a ese texto de Raymond Roussel, donde su procedimiento se revela como una máquina infinita de producción de literatura y de caleidoscópica creación de sentidos diferentes. Esa maquinaria de sentidos diferentes supo ya intuirla y sugerirla Roland Barthes cuando en su libro Sade, Fourier, Loyola nos dice que en realidad hoy no 12

autorretrato, 1972 / grafito sobre papel / 40 x 30 cm

existe ningún espacio lingüístico ajeno a la ideología burguesa: nuestro lenguaje proviene de ella, vuelve a ella, en ella queda encerrado. La única reacción posible no es el desafío ni la destrucción sino, solamente, el robo: fragmentar el antiguo texto de la cultura, de la ciencia, de la literatura, y diseminar sus rasgos según fórmulas irreconciliables, del mismo modo en que se maquilla una mercadería robada. En las palabras de Barthes escucho el eco de unas de Montaigne: “Con tantas cosas que tomar prestadas, me siento feliz si puedo robar algo, modificarlo y disfrazarlo para un nuevo fin”. Siempre he querido levantar en mi obra una

poética de la simulación, a modo tal vez de homenaje de los llamados simuladores de Praga (versteller, en yiddish), aquellos hombres que en los cines de esa ciudad fascinaban tanto a Kafka cuando, en los primeros tiempos del cinematógrafo, actuaban de expertos narradores o recitadores y no sólo añadían caprichosamente texto a la película, sino que venían a ser unos actores más del espectáculo que se veía en la pantalla. Siempre he querido levantar una poética de la simulación y por otra parte siempre me he sentido fascinado por las tramas no convencionales. De eso creo que habla mi texto “Café Perec” ◊ 13

Café Perec

ENRIQUE VILA-MATAS

¿Qué sucede cuando la gente no tiene el mismo sentido del humor? No reaccionan adecuadamente entre sí. Es lo que acaba de ocurrirme con el camarero de este Café Tabac de la plaza de Saint-Sulpice, Café Perec para algunos. Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo. 15

página a página, cada uno de los eufóricos balones que lanzaba. Desde el primer momento, vi que Perec era inseparable de Roussel y de Kafka, precisamente los otros dos escritores que entonces más me interesaban, pues me habían demostrado que en novela era posible hacer cosas muy distintas de las que se predicaban en mi tierra. En aquellos días, por lo que fuera, todo a veces se producía de la forma más sencilla. Y así Kafka, Roussel y Perec llegaron a mí con la máxima naturalidad, casi juntos, y después lo hicieron libros también decisivos como el ensayo novelado Maupassant y “el otro”, donde Alberto Savinio, con el pretexto de hablar de Maupassant, acababa hablando de todo, y para eso le bastaba con asociar cualquier idea con el dichoso tema central, en realidad ausente. O libros como El mito trágico del “Ángelus” de Millet, de Salvador Dalí, cuyo atractivo método de trabajo, alejado de todos los dogmas sobre la novela, se basaba también en asociaciones de ideas, asociaciones que se desplegaban en un tapiz que, al dispararse en todas los itinerarios posibles, acababa por convertirse en inagotable. Pasa un autobús de la línea 63, y lo anoto —como todo— meticulosamente. Pasa luego uno de la línea 96, que va a Montparnasse. Frío seco, cielo gris. Pasa una mujer elegante llevando tallos en alto, un gran ramo de flores. El 96 es el mismo autobús que Perec atrapara en sus apuntes, y el mismo que luego me trasladará a mi hotel aquí en París, el Littré. Un rayo de sol. Viento. Un mehari verde. Lejano vuelo de palomas. Instantes de vacío. Ningún coche. Después cinco. Después uno. “La trama es una vulgaridad burguesa”. Le adjudico la frase a Nabokov. “El estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrás arrastrando los pies”, recuerdo que respondió John Banville en una entrevista. Es posible que estas dos citas sean como lanzar un balón que no van a devolvernos nunca todos aquellos que tienen todavía el humor de situar a la trama

mural (detalle) / acrílico sobre pared en jiménez-porterwriter’s house, universidad de maryland

ecido olvidarme del camarero de humor distinto y miro hacia la iglesia de SaintSulpice. Estoy en el mismo lugar de observación desde el que Georges Perec, en los años setenta, se dedicaba a catalogar esta plaza y anotar de ella muy especialmente “lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes”. Aquí escribió Tentativa de agotar un lugar parisino, un libro que consistía en una meticulosa larga lista de lo que había visto en la plaza a lo largo de varios días diferentes. En su momento lo leí con infinita diversión. Allí había anotado Perec todo lo que pasaba cuando no pasaba nada y había excluido de su lista sólo lo que pudiera resultar demasiado trascendente, y sobre todo lo que ya estaba “suficientemente catalogado, inventariado, fotografiado, contado o enumerado”. Apuro mi café y tengo un recuerdo para El salto en paracaídas, un breve texto genial, incluido en Nací. Cuando aún era un tierno principiante, hacia 1959, al final de una reunión del grupo de la revista Arguments, Perec pidió la palabra, y su intervención tuvo alguien la ocurrencia de grabarla. Feliz ocurrencia. Perec contó de forma tan inspirada como tartamuda una experiencia muy personal (“la cuento porque estoy un poco... porque he bebido un poco”), una aventura de su breve paso por el paracaidismo y la historia de cómo llegó a comprender que, en la literatura y en la vida, era absolutamente necesario lanzarse, tirarse al vacío, “para persuadirse de que eso podría quizá tener un sentido que incluso uno mismo ignorase”. Entre los libros de primera hora que me cambiaron la vida, estuvieron siempre los de Perec, libros que recuerdo haber leído fascinado, devolviéndole al autor,

decimonónica en un pedestal absoluto. La novela del futuro verá esa trama como una simpleza que hizo furor en cierta época y se reirá de un tópico que me machacó durante mi primera juventud, esa idea de que la novela —“como bien saben en el mundo anglosajón”— ha de privilegiar siempre la trama. Hoy me alegro de haber visto pronto que aquella idea británica sobre la novela, como sucedía con tantas otras, no tenía porqué considerarla una regla inamovible. Me moría de risa el día en que le escuché a Kart Vonnegut decir que las tramas en realidad eran sólo unas cuantas y no era necesario darles demasiada importancia, bastaba con incorporar —casi al azar— una cualquiera de ellas al libro que estuviéramos escribiendo y de esta forma disponer de más tiempo para la forja de lo que realmente habría de importarnos: el estilo. ¿Y cuáles eran esas tramas? Vonnegut se las sabía de memoria, tenía una lista muy perecquiana: “Alguien se mete en un lío y luego se sale de él; alguien pierde algo y lo recupera; alguien es víctima de una injusticia y se venga; el caso conmovedor de Cenicienta; alguien empieza a ir cuesta abajo y así continúa; dos se enamoran, y mucha otra gente se entromete; una persona virtuosa es acusada falsamente de haber pecado o de haber cometido un crimen; una persona se enfrenta a un desafío con valentía, y tiene éxito o fracasa; alguien inicia una investigación para conocer la verdad de un asunto...” ¿Y qué sucede cuando no ocurre nada? Que termina uno a veces por acordarse de los orígenes de su fascinación por las tramas no convencionales y recuerda cuando descubrió que se podían construir libros libres, de estructuras inéditas, con asociaciones y cavilaciones en torno a centros ausentes... Son las doce y doce de la mañana. Pasa un camión Printemps Brumell. Viento. Pienso en métodos construidos con hiperasociaciones de ideas que —como en libros

de Savinio o Dalí— no agotan nunca el tema en estudio y observación. Sin duda, una obra maestra absoluta de ese nuevo género fue la hipernovela La vida instrucciones de uso, donde se daban cita todas las tramas de Vonnegut, que de paso eran dinamitadas, en una operación parecida a la de Flaubert cuando en Madame Bovary acabó con el realismo a base de llevarlo hasta su extremo máximo y ser el más realista de todos. Pienso en los veintinueve años y once meses que se cumplen desde que apareciera La vida instrucciones de uso, un libro al que Italo Calvino, por variadas razones —“el compendio de una serie de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío”— consideraba como el último verdadero acontecimiento en la historia de la novela: puzzle en el que el propio puzzle da al libro el tema de la trama y el modelo formal, y donde el proyecto estructural y la poesía más alta conviven con asombrosa naturalidad. De hecho, durante un largo tiempo La vida instrucciones de uso fue para muchos, en efecto, el último verdadero acontecimiento de la novela moderna. Después, vendría un gran libro de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, que recogía con extraordinaria osadía y talento el guante lanzado por Perec. Día de cielo gris, frío seco. Viento. Pasa un señor con aspecto de secretario “provisionalmente definitivo” de alguna sociedad secreta de inventores de aforismos. Parece salido de una de las páginas más divertidas de Pensar / Clasificar. Podría llamarse perfectamente Bénabou. Pasa otro autobús de la línea 63. Pasa el 96. Lasitud de los ojos. Risas sofocadas. Distintos humores. Voy anotando. Alguien mueve un visillo. Tañidos de la campana de Saint-Sulpice. Se acumula el pasado y al mismo tiempo el vértigo de un vacío, lo que también anoto debidamente ◊

Poesía

Poemas eduardo milán

diferencia entre la tierra

los campesinos americanos —del otro lado de aquí y aquí— y la Tierra mayúscula allá donde iremos los Hombres (alemanes junto a los que no “se jodieron” —Aznar) —Aznar me marca en rojo, algo me dice sobre la no existencia de ese verbo— la mítica, la siempreverde donde, a cien centímetros sobre el pasto fresco flotamos con la cabeza coronada éter, aura las coronas especie de plasma, líquido amniótico malla para respirar fuera de la podredumbre Guerrero, Oaxaca, Chiapas Cuzco, Cochabamba, Iowa Valle del Danubio, alturas del Jura suabo Ister, toda la Renania

autorretrato, 1970 / grafito sobre papel / 30 x 30 cm

PoesĂa

Poesía

el gasto de vida no corresponde al ingreso

de vida, alegría la que puede soslayar el gasto en un ensayo de ascenso a callar se ha dicho no por elevador, no por escala, una gracia por camino de mulas, paseadoras de peso a la vera a la orilla serían gaviotas uno se hunde en la fragilidad montañosa, detrás uno se adentra en el mar, enfrente una momentánea esperanza puesta en el trabajo que gira en torno, en remolino de espuma emplearse a fondo y salir delfín de lo mismo en el desplazarse continuo no hablar de explotar medir palmo a palmo la tierra, lo inútil púas para un alumbrado púas de luz para las —de siempre— alambradas

Poesía

hablo del día

desde el día qué sería no hablar con día con tarde azul que se hunde donde hablo de la noche y de la tarde, juntos ya en el habla que junta, que separa una llanta al costado de la carretera su vacío central que marca el círculo subasta bajo el cielo, crías en los nidos que se escuchan lejos el hueco grande que dará la vuelta entera alrededor del hombre, fijo a la medianoche, cuando la retirada las cadenas ajustadas a los tobillos desnudos, negros y al alma, además del sueño, ruido el ajetreo de la ida sólo pudo haber sido a medianoche

GABRIEL TRUJILLO MUÑOZ

La Vanguardia, el primer periódico en ser publicado en Mexicali a partir de 1917, representa no sólo un hito en la historia de la prensa bajacaliforniana y fronteriza, sino que es, sobre todo, una radiografía de la situación social y cultural de Baja California y el símbolo evidente y clamoroso de la aparición de toda una generación de intelectuales, que hicieron de la prensa y la literatura un mismo ideal creativo.

DE MONTERREY A MEXICALI:

Héctor González

y su legado fronterizo

o olvidemos, en primer lugar, que la revolución de 1910 y su caudal de alzamientos regionales, que incluye la rebelión anarcosindicalista propiciada por los hermanos Flores Magón en Baja California, desquició el eje del poder político en la entidad y llevó a que el centro militar se desplazara del puerto de Ensenada al poblado fronterizo de Mexicali. De la zona costa del Pacífico, donde residió el poder durante el porfiriato, éste pasó a la región desértica, colindante con Arizona y Sonora, por razones estratégicas, pues para lidiar con los grupos rebeldes fronterizos era necesario asegurar las aduanas, los puntos de entrada, evitando así sorpresas mayores, como las tomas de Mexicali y Tijuana por las tropas floresmagonistas en 1911, que habían puesto en jaque la vida política y económica de la península.

Para 1915, el coronel Esteban Cantú, el caudillo que había tomado control, con el apoyo de amplios sectores de la población, del Distrito Norte de la Baja California, cambió la capital de Ensenada a Mexicali y con ello transformó completamente el equilibrio de fuerza de esta zona del país. Al hacerlo, sin embargo, dejó en la estacada a una serie de negocios adyacentes al poder que se resistieron a cambiar de población. Entre estos negocios estaba la prensa oficial que se dedicaba a la publicación de los edictos oficiales y las proclamas del gobierno. Lo que ocasionó un vacío informativo en la recién nombrada capital del Distrito Norte. Ante esta situación incómoda, el propio Cantú apoyó a un grupo de jóvenes intelectuales de toda su confianza, donde destacaría Héctor González, para impulsar las reformas políticas a nivel municipal y para darle voz a sus políticas de gobierno desde 23

La Vanguardia, periódico semanario, en Mexicali, y con un precio de 10 centavos oro americano. La Vanguardia era un semanario ilustrado que incluía páginas de anuncios a color. Héctor González, un joven intelectual nuevoleonés traído a Baja California por Cantú, era su director general. Como Mexicali no contaba con imprenta en territorio nacional, La Vanguardia se imprimía en la vecina ciudad de Caléxico, California, y por lo mismo su dirección era un apartado postal (el 472) en esta población californiana. Su agente de anuncios era William Clay Silver, un experto en advertising. Los periodistas que hacían este semanario sabían bien que su publicación era un órgano de gobierno apenas disfrazado. Por eso, aunque en su página frontal aparecía una viñeta con dos revolucionarios armados y a caballo, los lemas que se mostraban al calce de esta página exponían desde: “cooperar no es aplaudir. También coopera el que censura y a veces sirve mejor que el que aplaude”, hasta “sólo un gobierno fuerte y apoyado en la opinión puede arrostrar la verdad y aún buscarla. Inseparable compañero de ella, no teme la expresión de las ideas, porque indaga las mejores y las más sanas para cimentar sobre ellas su poder indestructible”. Lo cierto es que este periódico basó su labor en la cooperación, donde la censura al régimen fue mínima y los aplausos se dieron al por mayor, al ser este semanario el vehículo oficial y oficioso de los proyectos, proclamas y salutaciones que este gobierno ofrecía a la opinión pública de ambos lados de la línea fronteriza. Como había sucedido con El Progresista, el semanario ensenadense, quince años antes, La Vanguardia fue un periódico dividido, en generoso equilibrio, entre anuncios y edictos por una parte y los textos literarios

Mexicali. Este grupo, proveniente del estado natal del propio coronel Cantú, esto es, de Nuevo León, estaba conformado por abogados y médicos que sirvieron de punta de choque para dar a conocer el programa político y social de un gobierno neutro en lo ideológico y con una administración que utilizaba los recursos de los negocios, legales e ilegales, del Distrito Norte para aceitar una maquinaria gubernamental que puso en pie, en forma por demás expedita y eficaz, vastos proyectos que dieron identidad propia a las ciudades fronterizas, a Tijuana y Mexicali principalmente. Mientras este auge se fortalecía en las ciudades de frontera, Ensenada iba languideciendo, con lentitud pero inexorablemente, por su lejanía con el comercio aduanal y de entretenimiento de los poblados antes mencionados. Cantú sabía que, en el mar turbulento del México revolucionario, Baja California era una excepción afortunada, un remanso de relativa paz ante los embates de villistas, zapatistas, carrancistas y obregonistas que asolaban el resto del país. Era necesario que a cada momento y con cada nuevo gobierno entrante, el coronel–caudillo pudiera ofrecer su versión de los hechos y, a la vez, mostrar a los propios bajacalifornianos los riesgos y peligros que ocurrían por el encono de las facciones revolucionarias, en otras partes de México, para que los ciudadanos del Distrito Norte apreciaran mejor la paz cantuísta a la antigua: mucha administración y poca política. Mucho orden y respeto. Necesitaba, pues, su propia prensa. Es decir: un medio periodístico que ponderara los logros de su gobierno y los desatinos de la revolución armada en forma por demás comedida pero con firmeza. Dos años después de acceder Cantú al poder, el 14 de octubre de 1917, salió publicado el primer número de

página 20: resistencia v / óleo sobre tela montada en madera / 20 x 30 cm

Necesitaba, pues, su propia prensa. Es decir: un medio periodístico que ponderara los logros de su gobierno y los desatinos de la revolución armada en forma por demás comedida pero con firmeza

del otro, en cuyo centro aparecían las noticias regionales y los artículos de actualidad. En cuanto a los anuncios, estos eran de dos tipos: los comerciales y los oficiales, incluyendo edictos y proclamas gubernamentales por motivos políticos, especialmente electorales. Los anunciantes de La Vanguardia provenían de los tres principales poblados del Distrito Norte de Baja California (Tijuana, Mexicali y Ensenada), incluyendo empresas y negocios del otro lado de la frontera. Es obvio que esta publicación mantuvo un amplio espectro de anuncios comerciales que abarcaban las dos fuerzas rectoras de la economía bajacaliforniana: el trabajo (la construcción de poblaciones en auge agrícola e industrial) y el placer (la proliferación de cantinas, hoteles y burdeles para atracción de propios y extranjeros). En ambos casos había un factor común: el relámpago verde de los dólares que aceitaba la maquinaria del progreso de la entidad y la mantenía unida al capital extranjero. Los anuncios del gobierno, por su parte, iban desde un edicto del juzgado a la primera instancia de Ensenada en procesos de testamentaria hasta el aviso, por parte de la municipalidad de Mexicali, sobre su división electoral de cara a las próximas elecciones, incluyendo la ubicación de las casillas electorales y a las seis divisiones de tal municipio. Así, en el número del 20 de octubre de 1917 se informaba a la ciudadanía de estos cambios para las elecciones del dos de diciembre de ese mismo año. En cuanto a los textos literarios, La Vanguardia sirvió de caja de resonancia de los gustos y lecturas de Héctor González, que consistían en novelas europeas y literatura por igual romántica, realista y del modernismo en boga entonces. Se publicaban, por ejemplo, La Mano de Guy de Maupassant, los cuentos de Arthur Conan Doyle, Lucero del alba de Guillermo Prieto, el poema “Delirio” de Felipe Guerra Castro, al igual que semblanzas de escritores nacionales y extranjeros. La ideología librepensadora permeaba el gusto literario haciendo que este periódico diera bandazos entre un espíritu elitista, de torre de marfil, y las expresiones populares en uso, junto con poemas como “Desde Zaragoza” de Melitón González (¿el propio Héctor González disfrazado de pueblerino dicharachero?):

es por ganas de hacer algo sin que me cobren impuesto. Casarte por el dinero pide a Dios que no t’ocurra, que el dinero en el querer es el gusano en la fruta. Te enganchan los tribunales por muy diferente sitio: el melitar, por la faja; el cevil, por el bolsillo.

Ya Alfonso Rangel Guerra ha dicho en el prólogo de Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (segunda edición, 1993) de Héctor González (nacido en Monterrey, en 1882) que éste se ocupaba tanto de asuntos literarios como de las manifestaciones periodísticas, a las que consideraba “valiosos testimonios impresos del paso del tiempo” y documentos esenciales para deslindar e interpretar a la cultura regional. Para don Héctor, lo primordial era “la literatura, la historia, el periodismo y la oratoria. La literatura, principalmente la poesía, se considera junto con la oratoria la suprema expresión cultural. Por otra parte, la historia y el periodismo, actividades desarrolladas en forma autodidáctica, tienen también una presencia muy significada en el proceso cultural local, lo cual se explica si se toma en cuenta que el propio autor practicó ambas expresiones, como también lo hicieron muchos de sus contemporáneos, principalmente quienes ejercían la abogacía o habían estudiado derecho”. Héctor González pertenecía, sin duda, a una generación de jóvenes ilustres e ilustrados, la de principios del siglo XX, que se educaron en el Monterrey de Bernardo Reyes, pero que para la segunda década del nuevo siglo ya se mostraban inconformes con el régimen político anterior (el porfiriato) y con el academicismo literario de los escritores mayores, por lo que el propio González luchó contra los “retóricos del siglo pasado”, que buscaban imbuir a los jóvenes “con la idea de que la obra literaria es susceptible de confeccionarse por medio de reglas o recetas, que invariablemente resultan ineficaces e insuficientes para su objeto y que, de respetarse, motivarían el estancamiento definitivo de toda producción”. Para evitar tales estancamientos en lo político y en lo cultural, Héctor González se vio en la necesidad de salir de su tierra natal, donde la

Voy a cantar unas coplas, y no es que yo esté contento,

Como todo periódico que se precie de realizar una labor de cronista de su comunidad, La Vanguardia fue, gracias a Héctor González, un escaparate de la sociedad fronteriza de su tiempo en temas culturales, anuncios de comercios o avisos de gobierno. Pero no sólo en estas lides dio a conocer la vida de los bajacalifornianos en la segunda década del siglo XX. Esta vida apareció reflejada en sus páginas a través de noticias de diversa factura y origen, empezando por los anuncios profesionales que son una vía de acceso a deberes y saberes de los profesionistas fronterizos de aquella época y un atisbo de las necesidades y carencias existentes en el Mexicali de aquellos tiempos. Entre las principales demandas de información se hallaba la religión y el entretenimiento. Una aparecía en cuanto a celebración de solemnes rituales en la parroquia de Guadalupe de Caléxico, donde “la misa fue cantada por el coro de la parroquia que dirige el profesor José Vázquez y durante el ofertorio las señoras Beatriz Ramos y Esther González Murúa cantaron de modo magistral” a la vez que hizo acto de presencia la banda del 25º de Mexicali interpretando “El crucifijo” de Fauré. Esto habla de una cultura musical en ambos lados de la frontera que por igual se da en el estamento militar que en el eclesiástico. Del lado de la diversión, se publicaron el 20 de octubre de 1917, noticias sobre el programa de funciones en drama y en cine del Teatro México:

Recibió invitación del licenciado José F. Guajardo (el que siendo estudiante se opuso al general Bernardo Reyes y se vio obligado a dejar Nuevo León) para trasladarse a la ciudad de Mexicali, en el territorio de Baja California. El licenciado Guajardo desempeñaba en ese lugar el cargo de secretario de gobierno, siendo gobernador el coronel Esteban Cantú, originario de Linares, Nuevo León. Héctor González se trasladó a Baja California, donde fue juez de primera instancia. En Mexicali se mantuvo muy activo. Fundó La Vanguardia, primera publicación aparecida en lengua española en el territorio de Baja California. Este periódico lo fundó con dos sonorenses, Francisco Bohórquez y Ambrosio I. Leievier, el propio gobernador coronel Esteban Cantú y el doctor Roel (quizás Ignacio), también de Nuevo León. Después fundó El Monitor, que se imprimía en las prensas de La Vanguardia y donde escribió los primeros editoriales. Participó en la política local, siendo candidato a la presidencia municipal de Mexicali y después candidato a diputado para la XXIX Legislatura al Congreso de la Unión. Además de estas actividades políticas, publicó en 1918 un trabajo sobre la vida y obra del negrito poeta, José Vasconcelos, pero lamentablemente no hemos podido ver este libro. Además publicó en Caléxico El Cuervo (The Raven), con traducción literal línea a línea, más dos traducciones del poema de Edgar Allan Poe, una de Bonalde y otra de Ricardo Gómez Robelo, más unas referencias al poema, de diversos autores. En las líneas iniciales, Héctor González dedica este trabajo “a mis antiguos amigos de Monterrey, la amada patria chica que nunca olvido, en donde me eduqué, y en donde empecé a soñar y a emprender”. Se refiere a Joel Rocha, Fortunato Lozano, Jesús de la Garza, Ricardo Arenales, Leopoldo de la Rosa, Enrique Fernández Ledesma, Eusebio de la Cueva, Carlos Roel, y concluye: “La mayor parte de ellos creo que conservan vivo lo mismo que yo, al través de sus andanzas, el recuerdo de aquellos hermosos días en que luchábamos por los fueros de la libertad en el pensamiento y en el Arte en los periódicos y en los cenáculos de la ciudad más industriosa, más inquieta y más culta del norte de la República mexicana”.

Este importante centro de reuniones de Mexicali abre de nuevo sus puertas al público el día 15 de diciembre, regenteado por una nueva empresa, de la que es gerente el Sr. Lic. Antonio Horcasitas. Los nuevos empresarios del Teatro México tienen el propósito de cubrir sus programas de invierno con películas de las mejores marcas europeas y americanas y con variedades y comedia. Ya se hacen arreglos para traer la compañía dramática de Virginia Fábregas, que ha hecho una temporada de mucho éxito en San Antonio, Texas. Los residentes mexicanos de Caléxico y Mexicali deben fijarse en que los empresarios del Teatro México están en condiciones de ofrecerles programas más de su agrado que los teatros de Caléxico, donde no son nada escrupulosos para aceptar las películas antimexicanas que han dado en circular de un tiempo a la fecha en el sur de los Estados Unidos. Además, el Teatro México cobra precios más bajos que los cines americanos. 26

resistencia i / óleo sobre tela / 100 x 80 cm

incertidumbre y violencia de la Revolución mexicana en pleno lo obligaron a salir exiliado del país en 1914. Como relata Alfonso Rangel Guerra: al dejar México, González se instaló en San Antonio, Texas, y estando allí:

Otro tema que era tocado semanalmente por este periódico eran noticias locales de tipo policiaco, de sociales, de transportes y comunicaciones, e incluso personales. Así se mencionaba que el ingeniero Gonzalo Garita “ha estado recluido en sus habitaciones durante la semana pasada, atendiéndose una enfermedad ligera”, o que el propio agente de anuncios de La Vanguardia, el señor William Clay Silver, “está en el hospital St. Thomas de El Centro, curándose de las fracturas que sufrió en el accidente automovilístico de que hemos hablado anteriormente... pero va de mejoría y tal vez pronto pueda dejar la cama”. En lo estrictamente policiaco, el panorama fronterizo que exponía La Vanguardia no era el de una sociedad decente y bien portada, como hoy quieren hacernos creer los añoradores del pasado, sino un mundo al estilo del viejo oeste donde las riñas callejeras o en los

propios lugares de diversión y de trabajo estaban al orden del día, como ocurrió en Ensenada, cuando “dos jóvenes de esta población” se pelearon. “Fue el teatro de los hechos la cantina de John Hussong y ambos rijosos salieron con ligeras contusiones en la cara”. Al mismo tiempo, La Vanguardia no era un periódico que sólo buscaba darse a conocer en el Distrito Norte de la Baja California y en el sur de California. Héctor González, como buen hijo de Nuevo León, lo mandaba a su estado natal y lo ofrecía como intercambio a otros periódicos similares en el interior del país, lo que trajo noticias de amigos y conocidos celebrando la aparición del semanario y dando cuenta de su edición moderna y progresista: “La semana”, simpática revista ilustrada que publica en Monterrey, N. L., un grupo entusiasta de bizarros

En ese mismo año de 1918, Héctor González formó parte, como secretario, de la comisión reguladora de precios; en 1920 participó en otra comisión para ampliar las vialidades de Mexicali y, además, aprobó la creación de un escudo de la ciudad, proyecto que no llegó a realizarse ante el colapso del régimen cantuísta. Por otro lado, toda esta mezcolanza de actividades —jurídicas, periodísticas y políticas— dan noticia de que el periodismo era, para aquellos que lo practicaban en la segunda década del siglo XX, una plataforma para brincar a otras actividades más prestigiosas o productivas. Ser periodista era una manera más de ser político, es decir, de ser una figura pública, respetada o temida, pero figura pública al fin en los círculos del poder en la Baja California de aquellos tiempos. Pero más que San Felipe, Ensenada (con su carnaval) o Tijuana (con sus diversiones), La Vanguardia fue, en sus tres años de vida, un periódico de y para los mexicalenses. La mayoría de sus noticias eran locales aunque las noticias mundiales se colaran de vez en cuando, como los acontecimientos bélicos que conmovían a la opinión pública y cuyo teatro de operaciones era Europa en plena etapa final de la Primera Guerra Mundial. Las noticias, tremendistas y de impacto en todos los casos, iban desde “Cómo es el Kaiser según lo retrata su chaufeur” hasta “Un gran combate aéreo vendría a decidir la guerra europea”, y habían sido tomados de periódicos estadounidenses y de revistas europeas de la época. Lo curioso aquí es que las noticias nacionales, de asuntos políticos y gubernamentales, sólo aparecían esporádicamente y sin explicaciones previas. Era como si los bajacalifornianos estuvieran, con La Vanguardia, a una dieta de noticias del resto del país (excepto cuando éstas eran chistosas y ocurrentes) y pudieran enterarse mejor de lo que pasaba en Berlín que en la ciudad de México. Una sutil autocensura noticiosa para crear una falsa tranquilidad en la península. Como defensora del régimen cantuísta, da a conocer una carta pública, titulada “A nuestros detractores locales, únicos que tiene La Vanguardia”, donde se presenta, a ocho columnas, el ideario y la clara posición política del primer periódico de la capital del Distrito Norte. Un manifiesto esencial del periodismo bajacaliforniano de la etapa revolucionaria que ponía los puntos sobre las relaciones entre el poder y la prensa local, entre lo sabido y lo publicado, constatando así la subordinación de la prensa

muchachos periodistas, nos saluda con estos cariñosos renglones, que son, pueden creerlo, las palabras de bienvenida que más nos han llegado al corazón, como que vienen de compañeros, de antiguos compañeros de locuras de colegial y de la inolvidable patria chica, siempre amada, del Director de “La Vanguardia”. “LA VANGUARDIA” En uno de los días de la semana que termina hoy, llegó a nuestra mesa de redacción el primer número de LA VANGUARDIA revista hebdomadaria de arte y política que ha empezado a publicarse en Mexicali, B. C., bajo la dirección de nuestro viejo amigo el culto escritor neoleonés Lic. Héctor González. La presentación de LA VANGUARDIA es excelente, y a su material literario seleccionado cuidadosamente aduna artículos de trascendencia política, encaminados en su mayoría a dar a conocer el progreso sensible de nuestro lejano territorio y a fomentar sus fuentes de riqueza. Nosotros no podemos menos de agradecer muy sinceramente el envío de LA VANGUARDIA, y desear todo género de aciertos a su talentoso y culto director, el Sr. Lic. González, para quien hay grandes simpatías y hondos afectos en esta casa.

Recuérdese que Héctor González fue compañero de aventuras estudiantiles de Nemesio García Naranjo, otro célebre periodista nacional. Fue en 1915, cuando llegó al Distrito Norte un joven y emprendedor abogado que recibió aquí el cargo de juez de primera instancia por órdenes del coronel Esteban Cantú. El mismo año de 1917, cuando fundó La Vanguardia, el joven Héctor ingresó a la política local apoyando a un paisano suyo, el doctor Ignacio Roel, en la búsqueda de un puesto de elección popular, creando para ello el club político Benito Juárez que, como dice el historiador Celso Aguirre, fue “la primera organización de carácter político constituida en la municipalidad de Mexicali”, club que logró —con el obvio espaldarazo del coronel Cantú— que la planilla de Roel fuera la triunfadora ese año y los siguientes. Para 1918, don Héctor ya no era sólo un periodista sino que también ejercía como regidor del ayuntamiento de Mexicali y más tarde fue nombrado consultor del mismo ayuntamiento e intervino, con sus conocimientos jurídicos, en el estudio que consideraba la elevación del recién fundado puerto de San Felipe a la categoría de Delegación. 28

PERO SI ALGO SE INSISTE EN QUE NOS OCUPEMOS DE PEQUEÑECES QUE ALBOROTEN EN LAS TERTULIAS LOCALES, ALGÚN DÍA PODREMOS HACERLO Y, ENTONCES, QUIZÁS LO LAMENTEN ÉSOS QUE NOS ANDAN TIRANDO MORDISCOS LA VANGUARDIA

como una comparsa del caudillaje cantuísta y como sosegadora de la opinión pública, a la que no había que perturbar con pasiones políticas ni exigencias sociales. La serenidad sobre la mordacidad. La mesura sobre el escándalo:

Hemos tenido otra satisfacción, la de todos los que hacen una obra meritoria: la satisfacción de que lo nieguen y muerdan los vecinos, en este caso algunos dizque peritos en periodismo y en finanzas, personajes de vecindad, que se mofan de que no escandalicemos, semana por semana, con artículos amarillos, y de que la salida de nuestro periódico no cause en Mexicali la sensación de la llegada de una verdulera borracha. Nuestro periódico no es de escándalo. No dice ni dirá mentiras; verdades sí puede decir unas pocas y amargas el rato menos pensado. Nuestro periódico es para la gente serena, que gusta de aislarse de las rudezas de la vida diaria en el placer espiritual de la lectura; es para el pueblo, que quiere que se le instruya y se le marquen caminos y que alguien se preocupe de hacerle bien. No nos hemos ocupado ni nos ocupamos de pequeñeces de vecindad, ni de atizar la guerra civil de México, porque creemos que eso no es patriótico. Pero si algo se insiste en que nos ocupemos de pequeñeces que alboroten en las tertulias locales, algún día podremos hacerlo y, entonces, quizás lo lamenten ésos que nos andan tirando mordiscos.

Con la presente edición, lleva LA VANGUARDIA treinta y dos semanas de vida. Durante este tiempo, hemos dedicado todas nuestras energías al desarrollo de la idea alta y patriótica que estampamos en nuestro programa y que se puede condensar en estas palabras: acercamiento de la Baja California al resto de la República Mexicana; ampliación del conocimiento de la Baja California y de sus recursos en México, e introducción de mexicanismo en la Baja California. Hasta la fecha creemos haber cumplido puntual y honradamente con el compromiso contraído en el primer número de nuestro semanario. Con grandes dificultades, porque hemos tenido muchas con grande gasto de dinero y de energía hemos sostenido una lucha calla e invisible, día por día y momento por momento, no para hacer un negocio, ni siquiera mediano, sino para servir y luchar por una idea, porque nunca fundamos este periódico para hacer dinero, sino para desarrollar un programa. Tenemos la conciencia de la utilidad y de la trascendencia de nuestra labor. Y si no podemos decir que LA VANGUARDIA nos ha dado mucho dinero, sí podemos decir —y lo decimos con orgullo— que en ella hemos estado cumpliendo una misión, que desgraciadamente muchos miopes no comprenden. Nuestro premio han sido las palabras de aliento que nos han venido de muchas partes de la República y de los Estados Unidos y el apoyo y las simpatías de mucha gente que comprenden lo que significan y alcanzan nuestros esfuerzos.

Un aspecto importante a considerar aquí es la extrema similitud que hay entre dos de los principales periódicos de la época de los que ahora tenemos suficientes ejemplares para seguir su evolución. Hablo de El Progresista (1903-1904) de Ensenada y de La Vanguardia (1917-1920) de Mexicali. A pesar de los quince años que los separan —y estos quince años son los que van de la paz porfiriana al régimen revolucionario constitucionalista bajo el mando de Venustiano Carranza—, las diferencias entre ambos periódicos son mínimas, tal vez porque las diferencias políticas, en Baja California, eran igualmente mínimas: una zona al margen de la turbamulta de la Revolución, 29

aún en la esfera del porfirismo científico y progresista, donde se vivía en el limbo: como si todo México siguiera igual, sin cambios. Si La Vanguardia se dedicaba a aplaudir las políticas y obras públicas del coronel Esteban Cantú en 1918, lo mismo hacía en 1903 El Progresista, sólo que en este caso las alabanzas iban al coronel porfirista Celso Vega, el entonces gobernante del Distrito Norte. Lo más interesante, sin embargo, es que la mayor coincidencia entre ambos periódicos es cultural, es de sensibilidad artística. Pedro N. Ulloa, el jefe de redacción de El Progresista y Héctor González, el director de La Vanguardia, tenían algo en común: ambos eran literatos y ambos eran creadores en ciernes. Ulloa escribió en las páginas de su periódico encendidos poemas de corte modernista y cuentos a la Edgar Allan Poe, mientras que don Héctor aprovechó los distintos espacios de su publicación, que llegó a tener doce páginas, para

dar a conocer su traducción de El cuervo de Allan Poe y su ensayo “El negrito poeta”, que en 1918 publicó en forma de libro y que debe ser visto como el primer libro de ensayo literario dado a la luz en Baja California. Y ambos periodistas, para finalizar, les gustaba por igual formar parte de agrupaciones artísticas como de participar en tertulias culturales. En esta situación, González dio la noticia de “un acontecimiento artístico” de primer orden para un Mexicali cada día más diverso y cultivado con “la inauguración de la Sociedad Artística de Aficionados”, mejor conocido como SADA y donde el director de La Vanguardia participó en calidad de miembro y espectador de obras de teatro y conciertos musicales. Un punto de unión más fue el propio concepto de progreso. En el semanario ensenadense, la idea de progreso implicaba la modernización tecnológica y la eficacia administrativa como el porfiriato la concebía:

resistencia iv / óleo sobre tela / 80 x 60 cm

un gobierno de gentes capaces trabajando con orden, respeto y armonía en pos de un ideal común de prosperidad y riqueza acumulada. En La Vanguardia, este concepto de progreso seguía en pie, pero ahora en una forma más modesta, menos propensa a creer que la prosperidad estaba a la vuelta de la esquina, pues ya la propia Revolución mexicana había dejado claro que la violencia —y no sólo el ideal reformista— podía impulsar la modernización del país. En vez de grandes ideales, el semanario mexicalense mencionaba hechos concretos, trabajos específicos para poner en marcha a la entidad con el apoyo de capitales extranjeros y mano de obra barata local. Una fórmula que se ha mantenido hasta la actualidad y que tuvo, en el desarrollo de las comunicaciones y transportes del Distrito Norte, la expresión más reconocida por una Baja California unida a través del servicio directo de correspondencia y pasajeros por vía terrestre, como lo indica el artículo “La comunicación entre Mexicali y Ensenada”, del 3 de marzo de 1918:

y luchar por una idea”, desarrollando el programa cantuísta mientras éste pudo mantenerse en el poder. Por eso cuando el coronel Cantú no se sumó a la revolución de los sonorenses contra Carranza, su estancia en el gobierno de la Baja California tenía los días contados. Y lo mismo sucedió con La Vanguardia por su fidelidad al rey destronado y por su defensa, hasta el último cartucho-editorial, de su amigo y paisano. Es necesario considerar aquí que para 1920 la buena suerte del coronel Esteban Cantú llegaba a su fin. Con la caída del régimen carrancista (que Cantú apoyó a pesar de las desconfianzas que éste le prodigaba) y con el asesinato en Tlaxcaltongo del propio Carranza, el cacique del Distrito Norte sintió que el grupo sonorense (Obregón, Calles, Rodríguez, Hill, etc.) había tomado el poder como lo hiciera, en 1913, Victoriano Huerta: a sangre y fuego y sin merecimientos personales. Esta vez, los nuevos dueños de México, la facción sonorense que se apoderaba de la Revolución mexicana y la encaminaba a una nueva etapa (la de los ajustes de cuentas en vez de grandes batallas), sabía que no podían permitirse el lujo de contar con un flanco descubierto como lo era Baja California, y exigieron la retirada del coronel Cantú de la arena pública. A la vez, los periodistas ensenadenses, al ver el cambio de banderas, se pasaron al bando obregonista y renovaron sus ataques, desde San Diego, California, contra el cacique en desgracia. Cantú, al principio, pareció acceder a las peticiones de los sonorenses, pero terminó por darle un palmo en las narices al gobierno de transición. La Vanguardia le sirvió para dar a conocer su ideario. El doctor Ignacio Roel y Héctor González, sus principales redactores, participaron activamente en la defensa periodística y jurídica del régimen de Cantú. En un exordio enviado, en forma de telegrama, por el ayuntamiento de Mexicali, en cuya redacción intervino González, se le pedía al general Álvaro Obregón que se mantuviera a Cantú “con el cargo que actualmente desempeña de gobernador de este Distrito Norte, teniendo en cuenta que un cambio en el gobierno de este Distrito Norte no es necesario puesto que su actual mandatario ha proporcionado a todos sus habitantes amplias garantías a sus vidas e intereses dentro de la ley y ha desarrollado de una manera asombrosa en esta región del país ideas todas de acuerdo con el patriótico programa que se propone desarrollar nuestro gobierno provisional”.

El servicio se hará en automóvil, los cuales saldrán de Mexicali los martes, jueves y sábados en las mañanas, y de Tijuana los miércoles, viernes y domingos, debiendo hacer unos y otros su recorrido en un término no mayor de doce horas. Los automóviles que vayan de Mexicali a Tijuana harán conexión en el rancho de Carrizo, un poco más allá de Tecate, con los que hacen el viaje de Tijuana a Ensenada, y entregarán la correspondencia que vaya para aquel puerto de la Baja California. A su vez los que vayan de Ensenada a Tijuana se encontrarán en el mismo rancho con los que vengan de Tijuana y Mexicali para entregar la correspondencia que venga de Ensenada. De este modo se tendrá un servicio rápido de correspondencia entre las principales poblaciones del Distrito, pues el correo puede entregar en la población de su destino el mismo día que sale de la de su procedencia. Es por demás extenderse en explicaciones acerca de las grandes ventajas que acarreará el establecimiento de este servicio, tanto por su rapidez, pues se harán doce horas en vez de tres ó cuatro días que se hacen en la actualidad, y se hará también por territorio nacional, mientras que en la actualidad se hace por intermedio del correo americano.

Pero toda fiesta tiene su fin y La Vanguardia, a pesar de sus manifiestos de independencia respecto al poder, tuvo como propósito no ser un negocio sino “servir 31

Al ver los sonorenses que Cantú se resistía a abandonar el poder mandaron una expedición punitiva en su contra, comandada por el general Abelardo L. Rodríguez, que provocó sentimientos exaltados entre los residentes fronterizos que temían lo peor. Al aproximarse las fuerzas expedicionarias del gobierno federal, Cantú decidió no luchar y se pasó a los Estados Unidos, el 18 de agosto de 1920. Unas semanas más tarde, el 20 de septiembre, La Vanguardia dejó de publicarse. Con su desaparición se cerró una etapa de la prensa bajacaliforniana: la del lustro cantuísta. En su famosa Historia del periodismo y la imprenta en el territorio norte de la Baja California (1943), Armando Ives Lelevier, su autor, señala que “el primer periódico serio, con arraigo y una amplia ejecutoria en el campo del periodismo mexicalense fue La Vanguardia” y Alfonso Rangel afirma que “fue la primera publicación aparecida en lengua española” en Mexicali. Pero no fue la única aventura periodística de Héctor González. Junto con Ricardo Covarrubias fundó, el 17 de enero de 1920, el periódico El Monitor, que iba a ser un órgano independiente, sumamente molesto, de los gobiernos civiles que se sucedieron entre 1920 y 1923, así como un periódico de oposición al gobierno del sonorense Abelardo L. Rodríguez. Pero Héctor González ya no vería eso. Tras la caída del régimen cantuísta y la falta de incentivos políticos en la entidad, no le quedó otra que regresar a casa, a su ciudad natal. A fines de 1920 estaba, de nuevo, en Monterrey, y pronto, con el apoyo de sus numerosas amistades reinició su labor periodística y literaria. Fue editorialista de El Porvenir en los años veinte y fundador, en 1937, de la revista Mundo Nuevo. Continuó practicando el ensayo histórico y la crítica literaria. Entre sus obras más conocidas, posteriores a su periodo bajacaliforniano, están su Curso breve de literatura (1927), Historia general de la literatura. Apuntes (1931) y Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (1946). A su labor como maestro emérito, debe añadírsele su nombramiento, en 1933, como primer rector de la Universidad de Nuevo León. Más tarde llegó a ser miembro del Ateneo Nacional y del Pen Club. Tal vez quien mejor comprendió el legado de Héctor González al periodismo en general y al desarrollo de la prensa bajacaliforniana en particular fue Pedro F. Pérez y Ramírez (Peritus), otro historiador del cuarto poder, quien en su libro Hombres, hechos y cosas (1991) expuso que el periodismo en Mexicali:

Fue la respuesta a una necesidad o a muchas necesidades, y nada tuvo, por lo mismo, de extraordinario. Surgió dentro de las dimensiones exactas, políticas, económicas y sociales de una comunidad cercana al millar de habitantes y que deseaba, ante la enorme influencia del idioma inglés, contar con órganos periodísticos en español. El periodismo mexicalense, y creemos que el de toda la entidad, nació adecuado no solamente a un ritmo sino también a un estilo de vida un tanto diferente al contexto de la generalidad de la provincia mexicana, que en algunos lugares lo fue y lo sigue siendo substancialmente pacífico, sedentario y devoto... mientras que en estas tierras la existencia del hombre surgió entre retos y sorpresas, entre nostalgias y empeños... Por una parte, la distancia al macizo de la patria y el olvido en que se le tenía por las autoridades del centro y así como los elementos naturales que resultaban extremosos y agresivos y en no pocas veces mortales, tendría que influir indudablemente en la palabra y la acción, y consecuentemente en el trazo y planteamiento y el concepto final de los primeros periódicos, como en los que se están haciendo hoy y los que se harán en el futuro en este nuestro ambiente periodístico: con el atributo de claridad y franqueza: “a la moda del norte”.

Esa “moda del norte” que nos legara La Vanguardia, el primer periódico en ofrecernos una visión íntima de un mito fundacional: el de la ciudad capital de Baja California, el del Mexicali pionero y cumplidor. O como la cantara, en el número del 12 de mayo de 1918, Lorenzo Rosado, poeta que disfrutara a Mexicali, un cinco de mayo, y bajo el sol que todos conocemos, por lo que tituló a su poema “¡Homenaje al sol de Mayo!”: Los clarines resonantes, los clarines que en el tul de la mañana llueven rosas tremulantes de los épicos jardines; y la diana que desgrana su collar de gemas líricas al batir del tambor; y el desgaire con que al golpe audaz del aire desenvuélvase el prodigio de una seda tricolor, cómo evocan glorias idas, las lejanas epopeyas

(leer la vanguardia) es evocar “cosas grandes” de la fundación de Mexicali y de las “glorias idas” de la etapa cantuísta.

de un entonces que en la historia pulió bronces y encendió en el patrio cielo el joyel de sus estrellas, y los himnos en que el viento transportar quiere el acento de una raza que pasó, que pasó envuelta en las clámides del romance, de una raza de esforzados cuya proeza memoraran las pirámides; y este ardiente sol de mayo, sol fulgente que irradió gloria en la frente del broncíneo batallón; y esta brisa que en la pugna de dos huestes no vencidas sopló ardor en las arterias de los músculos de león, como evocan glorias idas, como evocan cosas grandes, Salamina, Maratón!

y suspenso como una hostia sobre el ara de los Andes, con tus claras radiaciones no extinguidas ¡cómo evocas cosas grandes y revives glorias idas!

Y lo mismo podría decirse de La Vanguardia. Leerla es evocar “cosas grandes” de la fundación de Mexicali y de las “glorias idas” de la etapa cantuísta. Radiaciones periodísticas todavía no extinguidas, huellas perdurables de un poeta, periodista, ensayista y promotor cultural de la talla de Héctor González, quien muriera de un ataque al corazón en su ciudad natal en 1948 y del que el poeta español Pedro Garfias dijera frente a su tumba: Hombre jovial, de liberada sangre; dejaste hogar, esposa, hijos y nietos; hiciste surco en donde la semilla florece al sol y al viento y te fuiste a donde —Dios de todos— la voz crece sin ecos ◊

Evocada en estos días, días blancos, diamantinos, en que, Patria, blancas piedras señalaron tus caminos, cuán hermosa desde un fondo de tristezas te levantas o reprimes el gemido y la noble sien ceñida de laureles soberanos, con la voz de dos océanos, patria, cantas!... Cuán hermosa te levantas desde un fondo de tristezas evocada por un rayo milagroso de este sol; evocada por un rayo de este alegre sol de mayo.

Bibliografía González, Héctor (1993; 1ª edición, 1946). Siglo y medio de cultura nuevoleonesa. Monterrey: Biblioteca de Nuevo León. La Vanguardia, números 6, 8, 9, 10, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 31, 32, 33, 34 y 35. Lelevier, Armando I. (1943). Historia del periodismo y la imprenta en el territorio norte de la Baja California. Edición de autor. Peritus (pseudónimo de Pedro F. Pérez y Ramírez) (1991). Hombres, hechos y cosas. El periodismo en Mexicali (1915-1959). Edición de autor. Trujillo Muñoz, Gabriel (1997). Literatura bajacaliforniana siglo XX. Editorial Larva. La canción del progreso. Vida y milagros del periodismo bajacaliformianos (2000). IMAC.

Hacia atrás, sobre la frente de la hirsuta cumbre van agolpándose las plúmbeas torvas nubes y un siniestro gritar de águilas estride bajo un soplo de huracán. Mas tú, Sol, tú resplandeces trasponiendo las [tormentas

produjera textos muchas veces ajenos a la realidad nacional. Se considera a Dimitiros Vikelas (1835-1908) como el iniciador del cuento griego moderno, primer escritor que abandona los temas ajenos a la realidad griega, para centrarse sobre todo en hechos de la vida tradicional y campirana. El otro gran iniciador es Georgos Vizyinós (1849-1896), autor de textos muy largos donde predominan lo maravilloso y lo insólito, y donde la infancia, despojada de mitos, encuentra en la imaginación su refugio entrañable. Ambos autores inauguran de hecho las dos corrientes predominantes de la narrativa corta. Desde entonces, prácticamente

autorretrato, 1971 (tina) grafito sobre papel / 40 x 25 cm

En una selección de Bocaccio hecha en 1797 por Spyridon Vlantís apareció por primera vez el término διήγημα (diígima), que significa relato, narración o cuento, en vez del hasta entonces acostumbrado de historia. Con el romanticismo empezó a desarrollarse el texto breve en Grecia, al mismo tiempo, la aparición de periódicos y revistas contribuyó fuertemente a su desarrollo, ya que posibilitaba el inmediato contacto con un público amplio, de manera que las plumas más prestigiadas se volcaron en el género corto. Durante la segunda mitad del siglo XIX empieza a madurar como género literario, aunque la imitación de los modelos extranjeros, sobre todo Walter Scott,

Guadalupe Flores Liera

CUENTO

griego CONTEMPORÁNEO

a Ilustración no fue una época especialmente significativa para la narrativa neohelénica, sobre todo para el desarrollo del cuento. Se trata de un tiempo marcado por el despertar nacional —Grecia consiguió liberarse del yugo turco en 1821—, así que hasta esos momentos no había especial cabida para la imaginación; traducciones, gramáticas, investigación, poesía de tipo más bien didáctico, historia, etc., ocuparon el quehacer intelectual. renuencia a solventar los gastos de una traducción. No son pocos los obstáculos que privan a los lectores de una riquísima producción a la que prestan su pluma autores noveles tanto como creadores en plena madurez literaria e intelectual. Algunos nombres ineludibles son, además de los mencionados: Georgios Drosinis, Grigorios Xenópoulos, Emmanouil Roídis, Dimosthenis Voutyrás, Galáteia Kazantzaki, Elli Alexíou, Maro Douka, Didó Sotiríou, Petros Haris, Stratís Tsirkas, Spyros Plaskovitis, Vasilis Vasilikós, Nikos Kásdaglis, Menis Koumandareas, Petros Tatsópoulos, Anguela Kastrinaki, Christos Homenidis, entre muchos otros ◊

no hay autores que no hayan intentado incursionar en este género. El c ue nto griego actu al tiene no t a bl es representantes, todos ellos intentan tomarle el pulso a su época, estimular la producción y el diálogo y llegar al lector de manera instantánea y a veces impactante, haciendo notable acto de presencia en la producción literaria mundial. Algunos son muy conocidos, como Andonis Samarakis, Rea Galanaki o Kostas Takhtsís, la mayoría, sin embargo, difícilmente encuentran camino abierto al lector; muchos editores dudan, en ocasiones prejuiciados por la idea de que se trata de una literatura exótica, otras simplemente la

aguja viajera

zyranna zateli traducción del griego de guadalupe flores liera

La aguja viajera es una aguja verdadera que viajaba por el cuerpo de Alcmena. Alcmena es una mujer que desde los veintiséis años esperaba morirse en su puerta, porque un doctor del siglo pasado le había dicho que padecía del corazón y que un corazón enfermo —nunca entendió de qué exactamente, el doctor era vago y ampuloso; la duda se aclaró solamente el día de su muerte y no es seguro que para entonces ella tuviera necesidad de saberlo—, un corazón así puede detenerse, le había dicho, en cualquier momento, ahí donde está uno sentado a su puerta, por ejemplo, mirando jugar a los niños. 37

páginas anteriores: autorretrato, 1973 / grafito sobre papel algodón / 60 x 45 cm

seguro era que hasta le resultaba difícil arreglárselas con tantas cosas al mismo tiempo: sostener la lámpara teniendo cuidado de que no se apagara, sujetar el vestido de Alcmena mientras corría en pos de ella, tener continuamente preparada una canción diferente apenas terminara la anterior y, finalmente, mantener la boca cerrada durante el transcurso del día. Sólo que Alcmena la recompensaba muy bien por estas cosas. (Cuando la chica creció decía que los dientes se le habían echado a perder tan pronto por la cantidad de dulces y de golosinas que en aquella época le daba Alcmena.) Tiempo antes de saber lo de su corazón se había casado con un vendedor de telas y habían estado seis años enteros sin tener hijos. Su esposo no presionaba la situación, ni le hacía ningún comentario, sólo que se esforzara por no sentir tristeza. Había pensado en pedirle que adoptaran uno, pero se lo comentó primero a una amiga suya, ésta a otra, ésta a otra, hasta que una nochecita vio entrar en su casa —con un aire tal que se diría que cargaba debajo del sobaco toda la sabiduría del mundo— a Avramía, una jacarandosa vieja ojiazul, viuda desde hacía más de veinte años y sin hijos, sin perros, que la arrastró hasta un rincón y sin preámbulos le aconsejó que no se hiciera de un niño ajeno, puesto que sabía muy bien de lo que hablaba. —Pero si tú no tienes experiencia al respecto—, le replicó Alcmena. —¿Cómo es que me aconsejas no hacerlo si tú jamás adoptaste a un niño ajeno como tuyo? —¡Sin embargo, tomé el modelo de los demás!—, le contestó Avramía categóricamente. Alcmena no comprendía: —¿Qué modelo de los demás? —Modelo... ¿Cómo es que se dice?... ¡ejemplo! Ejemplos amargos. La gente es mala: se alimenta de su pan mientras mira los males ajenos. Un día le van a decir al niño, como me ves y te estoy viendo, que tú no eres su madre, que lo trajiste de otra parte, y entonces empiezan las historias. Mejor quédate sin hijo. No eres ni la primera, ni la última. Alcmena ni se dejó convencer, ni se libró de las palabras de Avramía. Fue más o menos por entonces que surgió lo del corazón; unos piquetes, disnea, dolores como pinchazos que se le pasaban pero que volvían, y al cabo el diagnóstico del viejo médico (quien hacía gala de su principio de llamarlo a todo por su nombre); en

entía que dejar de salir a la puerta no quería decir, por supuesto, que no pudiera morirse en cualquier otro lado —el doctor había puesto a la puerta como ejemplo. Así es que continuó asomándose a ella, de vez en vez, por las tardes y, previamente a cada ocasión, envolvía con mirada tierna y afligida toda la casa, las paredes, los techos, las almas que vivían o pasaban por ahí, como si se estuviera despidiendo de todo. Esto sin quererlo y sin confesarlo —igual que lo otro: de repente le dio miedo la oscuridad. La oscuridad que sólo muchos años antes la había asustado también, pero que entretanto había olvidado. También sucedió una tarde que se asomó a la puerta y, en vez de a los niños que jugaban, vio a un desconocido; un hombre extraño de labios rojos, que al encontrarse con ella se quitó el sombrero, hizo una inclinación y se volvió, después se inclinó sobre su caballo como si quisiera hablarle de Alcmena, decirle al animal: Es ella. Esa fue la sensación que le transmitieron sus movimientos, y un sentimiento —que la hizo estremecerse— de que él y su caballo habían venido a llevársela. Al momento siguiente, el desconocido se volvió de nuevo en dirección a ella, sonrió (¡qué boca tan roja era esa!) y, montando el caballo, sin dejar de mirarla en absoluto, se volvió a quitar el sombrero y le dijo algo. A Alcmena le pareció que le había dicho: Ven por la noche con el vientecillo. Y se marchó. Por la noche —¿cómo sabía que iba a soplar vientecillo?, hasta la tarde el día había sido cálido, con sol— Alcmena pidió con un pretexto cualquiera a una muchachita que vivía al lado que viniera a ayudarla a preparar las camas para dormir. Vivía con su esposo, su suegro y tres cuñados y hasta el momento había sido un trabajo —preparar cinco camas cada noche— que había hecho siempre sola, en el piso superior de la casa, en los cuartos limpios y fríos, y todavía no se había aburrido, ni se enfadaba. Esa noche había recurrido a un montón de argumentos y balbuceos, como el de pedirle a la muchacha no simplemente que la acompañara, sino que la sujetara con fuerza del vestido con una mano, que con la otra sujetara la lámpara —ya no le infundía confianza que la apoyara sobre la mesa o la colgara de un clavo en la pared—, ¡y todavía más, como un favor muy especial, que cantara, que no dejara de cantar!... De esa noche en adelante esto ocurriría con frecuencia. La chica encontraba esta actitud de Alcmena bastante exagerada y lo más

LA AGUJA, UNA VEZ QUE HUBO ASOMADO POR UN PORO DE LA PIEL, SE ABRÍA PASO AL AIRE CON LA PARSIMONIOSA VELOCIDAD CON QUE SE ABRE UNA ROSA DESPUÉS DE HABER HECHO ECLOSIÓN EL CAPULLO

tensión se le hubieran reventado algunos vasos—, este inconcebible y extraordinariamente raro suceso. La aguja, una vez que hubo asomado por un poro de la piel, se abría paso al aire con la parsimoniosa velocidad con que se abre una rosa después de haber hecho eclosión el capullo: despacio, insensible y firmemente, tal vez con algunos rechinidos internos, sonidos que escapan al oído. Cuando la aguja llegó a un límite que no le permitía —y que tampoco podía soportar él mismo— seguir siendo un secreto para los demás (pues, por otra parte, no estaba seguro de que alguien más no lo hubiera visto y se quedara como él callado), levantó sus ojos asustados y, considerando perfectamente inútiles las palabras, les señaló con el dedo la mejilla de la difunta.

otras palabras, de la época en que le tuvo miedo a la oscuridad. Quién sabe qué se le desató por dentro, quién sabe qué rumbo secreto y extraño tomaron las cosas, a lo mejor fue la muerte en la que pensaba más que en algún embrión que se le formara en el vientre, el caso es que Alcmena concibió un hijo ahí donde no se lo esperaba... y no dejó de concebirlos en los siguientes ocho años. Tuvo cinco, todos vivos, sanísimos. Y mientras crecían y los contemplaba, se acordaba de la muerte, sin embargo no sin cierta sorpresa, conmoción y curiosidad, porque aquélla parecía haberla olvidado... No que no se muriera. Puesto que se murió a los cincuenta y seis años, en su cama, de un ataque de apendicitis, básicamente debido al trágico error de una vecina que, al no adivinar correctamente la causa del dolor, recubrió el estómago de Alcmena con compresas calientes y tejas ardiendo —exactamente lo que no se debía hacer para el caso. Nuestra historia comienza —y termina— este día, o más bien al día siguiente, luego de realizar un viaje ineludible en el tiempo.

Alcmena tenía seis años —el nombre se lo había puesto un amigo amante de la antigüedad de su padre—, cuando un día vino su hermano de doce años para llevársela a jugar en el patio cubierto por la hierba de una casa deshabitada (en la que decían que había fantasmas por las noches). —¿Ves aquella ventana?—, le preguntó mientras le señalaba la ventana más alta. La veía. —¿Ves el vidrio? También a éste lo veía, era la única ventana que poseía vidrio, todas las demás permanecían como bocas abiertas. —Ese vidrio es mágico—, le contó mientras la miraba a los ojos. —Si lo rompemos y venimos durante la noche, saldrá de ahí un fantasma y veremos cómo es. ¿Quieres? Quería. Tenía un poco de miedo —tenía mucho miedo—, pero quería. Puso una piedra en su mano, tomó él una aún mayor y reunió a sus pies otras treinta.

Cuando la tenían muerta sobre el suelo, adornada con flores que perfumaban, y la habían velado ya, conforme a las costumbres, y habían contado chistes encima de ella y habían llorado y reído (es bien sabido el refrán de que no existe boda donde no se llore, ni velorio en el que no se ría), la mirada de uno de los hijos de Alcmena captó algo muy extraño: por la mejilla de la muerta asomaba una aguja... Se acercó —sin decirle nada todavía a nadie—, se sentó en una silla y, con tacto, se inclinó sobre su rostro, supuestamente para atarse mejor los cordones de los zapatos, y observó bien claramente, a corta distancia —tanta que le produjo dolor y ardor en los ojos, como si a causa de la

Cómodamente suponemos que era un cuervo o simplemente una corneja convaleciente, pero para la Alcmena de aquellos tiempos y para su hermano era demasiado grande y bastante negro, bastante feroz, bastante sorpresivo y extraordinario como para que no poseyera cierta propiedad sombría. La de un fantasma (para decirlo con las palabras por las cuales lo tomaron y lo comunicaron), de un ánima. Por otro lado, esa casa en particular, ese lugar inaccesible, estaba relacionado con historias extrañas y sucesos nocturnos. Regresaron amarillos como limones. A punto estuvieron de no ver a su padre quien brindaba en el patio con el padrino de Alcmena —más bien sí los vieron pero intentaron rehuirlos. Los dos hombres llamaron a los chicos para que se acercaran. —¿Dónde andaban? —En ninguna parte—, se apresuró a contestar el chico. —¿Qué es lo que tienen que están así? 40

autorretrato, 1970 (alfombra) / grafito sobre papel / 31 x 33 cm

—Vamos a ver quién lo rompe antes, ¿tú o yo?—, le dijo y comenzaron a lanzar piedras contra el vidrio mágico, ninguna de las cuales llegaba hasta allí, pero ninguna —hasta que finalmente una lo logró. —¡Yo!—, gritaron al mismo tiempo los dos y estaban a punto de festejar su hazaña o de pelearse por ver quién había sido el que lo había roto, si... Si el fantasma que esperaban ver por la noche hubiera esperado hasta entonces: se deslizó en ese mismo instante, negrísimo, alterado, brutal; literalmente se dejó ir por la ventana ahora abierta, al principio con cierta inseguridad en su empuje o como si por un momento la luz del día lo hubiera cegado, después dio un giro desenfrenado, se oyeron dos tronidos que dejaron sin respiración a los chicos —la poca que les había quedado— y luego, cualquier cosa que hubiera sido aquello terrible que vieron, esto se elevó como un rayo por lo alto y se desvaneció en el aire.

imaginar. Incluso ella misma tenía dificultades para explicar cómo había sucedido exactamente, cómo exactamente... ¡una aguja se había introducido en su cuerpo! Y cuando decimos “se introdujo” no queremos decir que se pinchó o se hirió, sino que penetró entera en su pequeño cuerpo virginal. El tiempo había engalanado el suceso —ya que ahora sabemos que se trataba de un suceso y no del producto de su imaginación— con diferentes versiones y conjeturas, y cada vez que hacía referencia al hecho caía luz (u oscuridad) sobre un nuevo detalle; como cuando hablaba del fantasma en la ventana. De esta manera, los demás llegaron alguna vez a la conclusión de que las manitas de oro de Alcmena hablaban de cosas inexistentes, ricas en detalles... Unas veces decía que se había colocado la aguja en la boca, antes de ensartarle el hilo, y que se la había tragado sin darse cuenta en el momento de tragar saliva. Otras veces, que mientras la sostenía entre los dientes en el momento en el que se quitaba el vestido, la aguja se le había enredado en la ropa y que entonces se le había enterrado en el brazo. Otras, que la aguja se había quedado atorada en el vestido y que, cuando se lo ponía, se le había enterrado en la cabeza. Otras, que en el pecho. Otras, que había sido aquel fantasma el que le había hundido la aguja en el omóplato mientras dormía. Había sembrado la preocupación en la casa entonces, aunque al mismo tiempo les aseguraba que no sentía ningún dolor, ninguna molestia en parte alguna. No sabían que hacer. ¿Llevarla al médico, a un hospital? ¿Y qué es lo que podían hacer allí? ¿Era posible que le abrieran todo el cuerpo para buscar una aguja? Finalmente, los tranquilizó su padrino, un hombre cuya opinión tenía siempre peso —y algo de lirismo. “La aguja tiene ojo”, les dijo, “y un instinto infalible. Una vez que haya realizado un hermoso viaje por el cuerpo de Alcmena y haya visto todo el milagro y el drama de la vida, terminará por salir, intacta y relumbrante como entró. Acuérdense de esto.” Sólo cuando llegó al sitio del corazón, sólo entonces —como pudo verse después— produjo cierto revuelo y, probablemente, esto fue lo que vio el médico cuando le habló de un corazón enfermo que puede dejar de funcionar de un momento en otro. Nada nos impide aceptar esta versión, dado que su corazón siguió funcionando normalmente y Alcmena murió treinta años después de otra cosa, para que concluyera en ese punto asimismo el viaje de la aguja por su cuerpo ◊

—Nada—, volvió a decir el chico. Alcmena permanecía en silencio, no hacía sino mirar a su hermano. Su padrino le pidió que se aproximara todavía más. Dejó de mirar a su hermano —sintió que esto sólo reforzaba las sospechas de los mayores— y se aproximó sin ganas a aquél. La atrajo y la colocó en medio de sus rodillas, la apretó, cosa que siempre le resultaba agradable, pero no ahora. Le temblaban las piernas. No mucho, no muy notoriamente, solamente aquel estremecimiento minúsculo, el delgado e incontenible tremolar que mientras dura no deja que nada encima o dentro del cuerpo permanezca firme. El padrino se agachó y le tomó con suavidad una de las piernas. Alcmena se volvió bruscamente a mirar a su hermano, pero éste había desaparecido. —Algo ha hecho ésta—, oyó que su padrino le decía a su padre. Dijo “ésta” como si lo hubiera hecho sola —esto la molestó, aunque su tono hubiera sido amigable y su mirada estuviera cargada de simpatía. Pese a todo, su padre se comportó con mayor justicia —hizo referencia a los dos: —Dime qué fue lo que hicieron tú y tu hermano, dónde estaban. Y les contestó: —¡Rompimos un vidrio en aquella casa, salió un fantasma!... ¡Uno de este tamaño!... Y puesto que a partir de ese día Alcmena tuvo pesadillas cuando dormía, despertaba a causa de sus propios gritos o empapada completamente por las lágrimas, la oscuridad la asustaba y se la pasaba pensando que unas sombras la pisaban o que negros fantasmas alados la agarraban entre sus uñas, y puesto que además, como si no bastaran los temores del alma, la piel se le llenó de jiotes que, conforme a las supersticiones existentes, significaban que se había convertido en vulnerable a los hilos y las chupadas de las hadas, su madre ya no la dejaba salir a jugar con su hermano, la mantenía encerrada en la casa, a su lado, junto a una cesta grande llena de trapos, hilos y agujas. —De hoy en adelante vas a bordar—, le dijo. —Yo te voy a enseñar cómo. Le enseñó, lo hizo, así que Alcmena tenía muy hermosos bordados que había realizado en sus años infantiles y adolescentes. Pero también algo inesperado, cuyo desarrollo sorprendente, prolongado y secreto nadie podía 41

Celebrando NUESTRA POESÍA DE LÊDO IVO

a Fernando Ferreira de Loanda, in memoriam. ¿Qué nos dice el poeta en su asombro continuado, en esa exclamación desplegada que es su obra? Esa obra que es el trazo preciso de su vida. La inocencia y la experiencia; la experiencia de la inocencia y la inocencia de la experiencia. Esas puertas de la percepción a las que urgía abrir William Blake, ese paisaje del alma que se regodea en los goces sensuales, ya que la inteligencia y el conocimiento son también instrumentos de un todo sensorial, de un ser al que la realidad o las realidades se le desdoblan y revelan. 42

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

JOSÉ JAVIER VILLARREAL

ophelia 3 (detalle editado) / óleo sobre tela / 120 x 90 cm

ólo hace falta la paciente y continuada emoción de la observación, saberse parte de un todo vivo e indomable; ese perfil de lo moderno que arranca del siglo XIX, pero de un siglo XIX cifrado por el genio incorruptible del romántico, ese ser puro e inocente —terrible en sus consecuencias— que se sabe en el centro exacto, ya sea del día o de la noche. Criatura que se reconoce a merced de sus iguales, y con ellos anda y camina como un Lázaro resucitado que no se sacia en su asombro, en su visitación constante. El misterio, el mundo que lo rodea y nos rodea, la lengua que no es su patria —lo afirma en un contundente poema—, pero, sin embargo, lo define, lo alimenta y cobija. Hay una tradición que obedece a un cuerpo memorioso que se remonta a una épica lusitana, a una lírica seiscientista, a un siglo XVIII pletórico de planos y recovecos, de florestas y jardines; están los poetas arcádicos, después los románticos, los parnasianos y simbolistas; también los precursores del modernismo —los san Juan Bautistas—, los modernistas —propiamente dichos, los “heroicos”— y los posmodernistas, los de la década del 30. Es clara la presencia de Manuel Bandeira en esa sencilla complejidad, en ese discurso cotidiano que revela lo otro, lo que no se ve y apenas se sugiere; Murilo Mendes con su erotismo celebratorio, casi religioso, y su visión naïf del mundo, cercana al Aduanero Rousseau, que nos cautiva por su fuerte poder de seducción y comunión; el humor contundente y la inteligencia precisa que en su combinación lo aproxima al poema-minuto de Oswald de Andrade, pero también el poema-río que fluye pesado y denso, sentencioso, brillante en sus hallazgos, meticuloso en su logos, que lo acerca a lo emprendido y conseguido por Mário de Andrade. Pienso en su hermoso y sabio poema que es “La meditación del Tietê”, y en ese, también, hermoso y sabio poema que es “Finisterra”, de Lêdo Ivo, quien naciera el 18 de febrero de 1924 en Maceió, estado de Alagoas, Brasil. Y de Lêdo Ivo es de quien estoy hablando. Uno de esos poetas que pintaron su raya y enfocaron una perspectiva crítica y contestataria con respecto al canon vanguardista del 22 y al movimiento de “poesía de exportación” que significó el concretismo de los

años 50. No hablo de una Generación del 45, que sí la hubo, baste revisar la Antologia da nova poesia brasileira preparada por Fernando Ferreira de Loanda en 1970 y publicada por Orfeu, editora que inició como revista donde Lêdo Ivo fue parte del grupo fundacional; cabe decir que el dibujo de la portada es de su autoría. Sino de un espíritu de independencia que privó y definió obras tan personales y propositivas como las de Joao Cabral de Melo Neto, del propio Lêdo Ivo, de Mário Faustino —en su breve desarrollo— y de Ferreira Gullar; poetas —hoy— imprescindibles y fundamentales junto con Haroldo de Campos, que se nos han convertido en faros, antenas, de la segunda mitad de nuestro siglo XX que nos guían e iluminan por las escabrosas y oscuras veredas de nuestro recién inaugurado siglo XXI. Lêdo Ivo pertenece a ese sesgo de la poesía brasileña que resistió toda posible agrupación. Ya Manuel Bandeira, saludando a los concretistas en 1966, decía: “La generación del 45, pobrecita, tuvo poco tiempo para brillar en la cresta de la ola. La verdad es que no tenía un mensaje colectivo que comunicar: tiene sus poetas, uno que otro gran poeta en vía de realización” (Bandeira apud. de Campos; 2004: 51). Y vaya que se realizaron, y se realizaron con creces y se convirtieron no en cresta de ola sino en la ola misma y en océano dador de portentos y milagros. Una prueba, sin duda, de esa esencia oceánica, de ese regreso a Ítaca, de ese poner las cosas en claro, es Réquiem, de Lêdo Ivo, poema que viene a coronar esa parcela dilatada de su hacer poético, ese canto continente donde podríamos ubicar la Oda ecuatorial y el ya citado “Finisterra”. Sin embargo, a lo largo de su obra, hay ínsulas, ventanas, de gran aliento que forman archipiélagos expresivos que conectan entre sí el corpus todo de su quehacer lírico. Pero vuelvo al comienzo de esta historia, a los orígenes de mi deuda con Lêdo Ivo. Entonces accedo a la dimensión, no de los libros fundacionales, sino de los poemas fundacionales, ya que mi encuentro con la obra del poeta, a principios de los años 80, fue en antologías y traducciones que les debemos, primero, a Carlos Montemayor, y, luego, a Maricela Terán. La imaginaria ventana abierta, de 1980, y Las islas inacabadas, de 1985. Posteriormente vino a sumarse esa incitación, por su brevedad, que viene a ser el cuadernillo Las 43

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

pistas, en traducción de Stefan Baciu y Jorge Lobillo, de 1986. Lêdo Ivo se convirtió, para los poetas mexicanos de mi generación, en una presencia insustituible, en una fuerza imaginativa y evocadora cuya belleza fue el acicate, la provocación; imposible leer sus poemas sin sufrir la aleccionadora y ejemplar punzada de la pasión, del padecimiento creativo, esa fórmula precisa que es la memoria y el olvido, las huellas de lo eterno: “lo fugitivo (que) permanece y dura”, por citar a Quevedo, un poeta que le resulta caro a Lêdo Ivo (Quevedo, 1982: 67). Estoy hablando del rendimiento, de una capacidad de visionar que nos traspasa, nos obliga a contemplar la realidad sin ninguna cortapisa, tal cual es; a un realismo agónico que nos hace recobrar nuestra capacidad de asombro, de vergüenza, de indignación y de amor; que nos presenta bajo la gracia de lo otorgado. Poemas como “Los pobres en la estación de autobuses” o “Los murciélagos”, sólo por citar dos ya clásicos dentro de la extensa obra de Lêdo Ivo, son cuadros que no sólo se conforman con que los veamos, sino que exigen que los habitemos, que seamos parte de ese paisaje extremo repleto de humanidad. Palabra, ésta última, cuyo sabor, peso y gravedad es difícil apartar de esta obra. Sophia de Mello Breyner Andresen decía que la poesía no explica, implica. La poesía de Lêdo Ivo nos implica con la vida, con el río de la infancia que no se ha de cantar, con esa oveja negra que pasta en medio del blanco rebaño del cuerpo de la amada, con Josefa que recogía —puntual— mangos maduros y no tenía —es obvio— nombre de fiesta; con esos barcos fantasmas comidos por el tiempo y el orín que se pudren en una zona entrañable y misteriosa entre la tierra y el mar. El asilo Santa Leopoldina y sus habitantes que nos rondan, infatigables, a toda hora; los obreros de Ámsterdam que, con sus bicicletas, jalan la noche; el hombre que ama de rodillas e ilumina su noche en el cuerpo de la amada; esas nerviosas y desconfiadas tilapias que no nos revelan su profundo secreto, la perra que va por la calle seguida de su cortejo de perros y nos evidencia “que el amor es una pasión inútil, una puerta cerrada.” (Ivo, 2008:127) Las viejecitas de Chicago que entre gallinas y churrascos, al tiempo que algo se chupan del diente, alcanzamos a oír; ese leñador envuelto en un invierno que al llegar a la cocina calienta como una hoguera o la blanca lechuza que desde la rama de un árbol de nuestro jardín vigila ese

mundo de belleza y comunión que tantos ojos cerrados ignoran cada noche; la presencia-ausencia de dios que, como el espíritu sobre las aguas, flota a lo largo de esta obra. Ese espacio físico cuya geografía humana se levanta en cada verso, en cada estrofa, en los silencios mismos que cargan de emotividad lo cantado y, por lo mismo, celebrado. No hay límites, no hay terreno vedado, tampoco hay fórmulas; hay formas, maneras que se entregan a la emoción: pareados, tercetos, sonetos, odas desbocadas, elegías que nos arrebatan y jalan violentamente, poemas en ese aparente verso libre que se debe a la frase melódica que marcan los acentos, los compases, las repeticiones, los patrones atentos a un oído finísimo que se despoja de todo oropel, de toda impostación; y quizá, siguiendo a Mallarmé, todo se deba a una simple respiración, a un lenguaje hecho cuerpo que no para de danzar. Es decir, hay una fiesta donde la urgencia expresiva lleva la batuta de un concierto que, al paso de los años, de esa inocencia conquistada y ferozmente defendida, nos acompaña y habita. “La poesía, no nos olvidemos nunca —nos advierte el propio poeta—, es un arte.”(Ivo: 9) Y ya antes, en la presentación de la ya citada Antologia da nova poesia brasileira, Adonias Filho escribía como un principio rector de los poetas agrupados bajo el marbete de “La nueva poesía brasileña” (léase Generación del 45) lo siguiente: Por encima del compromiso inmediato, moral o dialécticamente reflejado, lo que preocupa es el verso al servicio del poema y el poema al servicio de la poesía. Sea el vehículo de las percepciones y entendimientos para el ser, el mundo y la vida —en el abordaje del misterio, en el descubrimiento de lo interior, en la captación de realidades—, el plano mayor se restringe al lenguaje y al ritmo en equilibrio a través de la invención o reinvención. Es la imaginación, base de la problemática, aquella “imaginación poética” que tanto interesó a los críticos de Keats y Rimbaud, que la ponen fuera de la dimensión de las fórmulas, cálculos, discursos y manifiestos. No hay un dogma o una ortodoxia poética precisamente porque, si es tan extenso el espacio, todos los caminos caben en el movimiento. (Ferreira de Loanda apud. Filho: 1970: 15)1

La traducción es mía.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Más que un principio o un postulado de grupo se trataba de una conciencia del hacer poético donde la imaginación lírica se subrayaba como el detonante para emprender una aventura exploratoria cuyo objeto de estudio —parafraseando a Ezra Pound, con respecto a la literatura como ciencia— es el hombre. Cabe señalar, y creo que el dato es por demás significativo, que nuestro poeta tradujo Una temporada en el infierno y las Iluminaciones de Arthur Rimbaud en 1957. Es decir, en pleno apogeo del movimiento concretista; es como si el poeta nos estuviera hablando desde otra orilla. La poesía de Lêdo Ivo se nos ha ido convirtiendo en un accidente de vida, en un interlocutor con quien poder dialogar, pero también en una entidad, en una suma lírica que conviene, las más de las veces, escuchar con un respetuoso y amoroso silencio. Es que se trata de seres, entidades —como ya apuntábamos— que nos acompañan, sujetos que dejamos de ver por algún tiempo, pero que de vez en vez recordamos y reencontramos con sumo placer. Los clásicos son aquellos textos que nos emocionan y forman parte de nuestra vida, de nuestra estricta individualidad. Podemos coincidir con los clásicos del vecino, pero tanto los de él como los nuestros están fuera de toda posible discusión. Los clásicos no sólo nos acompañan, sino que nos hacen ser quienes somos. En 1990 apareció La moneda perdida en traducción española de Amador Palacios. Hubo sorpresas y felices reencuentros. Ahí estaban esos nuestros clásicos poemas de Lêdo Ivo, es obvio que con otros acentos y giros lingüísticos, sonriéndonos y dándonos los ángulos y facciones de un rostro que ya no podíamos confundir. La obra del autor, con base en esas antologías y selecciones, se iba erigiendo como un sólido universo literario y nosotros, obviamente, éramos sus rendidos lectores. Pero esta poesía se desata desde muy diversas entretelas. Hay una amorosa y minuciosa atención por los seres y las cosas, por lo que fue, por lo que pudo ser, por el presente, por lo que sentimos y padecemos como presente, y por lo que imaginamos y esperamos como futuro. La cebolla de Lêdo Ivo no cesa de entregarnos sus hojas, sus impresiones, las huellas de un transcurrir por la vida; esa carga de humanidad, que es decir poesía, que se delata en sus versos, en esos poemas extensos, recapitulatorios y enumerativos y en esos otros breves donde la impresión del gamo sobre la

nieve siempre apunta a un paraíso aquí en la tierra desde donde sentir el amor que mueve las estrellas, como dice en un poema rindiendo un homenaje al autor de la Comedia. Estamos aquí y allá, detrás o enfrente “de la imaginaria ventana abierta”, viendo y sintiendo en una simultaneidad de planos, en una creciente avalancha de imágenes que potencian nuestra capacidad de asombro. Todo empieza a cobrar su justa dimensión y la materia, lo cantado en el poema, se nos vuelve sujeto, posibilidad de encuentro y reconocimiento en el cruce de miradas, en la tremenda imantación del campo magnético que es el poema. En el 2006 apareció Mía patria húmeda, selección, traducción y nota de Jorge Lobillo. Lêdo Ivo no sólo nos era un poeta familiar sino un autor altamente esperado. Las ediciones se sucedieron y en este año de 2008 han aparecido dos libros suyos que nos ofrecen un mayor conocimiento de su obra: Poesía en general (antología 1940-2004), traducción y prólogo de Rodolfo Alonso y Réquiem, con prólogo de Eduardo Langagne y traducción de Jorge Lobillo. Los dos libros editados en la Colección Alforja y el primero con la colaboración de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Lêdo Ivo, como ya quedó asentado, es un autor que los poetas mexicanos venimos leyendo y gozando desde principios de los años 80. Nos hemos expuesto a su saludable influencia y le hemos aprendido todo lo que nuestra capacidad nos ha permitido. Es una poesía, la suya, que nos seduce con su imaginería y nos acompaña con su fuerte carga sentimental, no exenta, como toda carga, de cierto humor y cierta necesaria ironía que le otorgan, todavía más, ese profundo gesto de humanidad, ese temblor que nos produce su lectura y esa nitidez con que la realidad se nos descubre al cerrar cualquiera de sus libros. Y ante eso sólo nos resta el agradecimiento ◊

Bibliografía De Campos, Haroldo (2004). Brasil transamericano. Traducción y prólogo de Amalia Sato. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. Filho, Adonias. “A nova poesia brasileira”, en Ferreira de Loanda, Fernando (1970). Antologia da nova poesia brasileira. Rio de Janeiro: Edicoes Orfeu. Ivo, Lêdo (2008). Poesía en general (antología 1940-2004). Traducción y prólogo de Rodolfo Alonso. Monterrey: Colección Alforja-Universidad Autónoma de Nuevo León. Quevedo, Francisco de (1982). Antología poética. Prólogo y selección de Jorge Luis Borges. Madrid: Alianza Editorial.

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GRÍNOR ROJO

a banalidad acaba siendo, por lo tanto, en esta primera aproximación nuestra, la pura y simple redundancia. Es lo que es prescindible, lo que está de más, pero que sin embargo se repite una y otra vez, mecánicamente. Tocamos a su puerta y al otro lado no hay nadie. O están los mismos que estaban ya de este lado, que es como si no hubiera nadie: sólo la maniática reiteración de un paisaje que ha estado ahí desde que tenemos memoria. Pero nada de eso es accidental, porque si escuchamos lo que Freud tiene que contarnos acerca de este paradigma de la conducta humana, nos vamos a ver en la necesidad de aceptar que es un dato constitutivo de esto que somos el derivar una cuota de deleite de la obsesión reiterativa, lo que explica al menos en parte su curiosa fortaleza. Ocurre que quien la hace suya se protege, se cubre las espaldas, adentrándose en un territorio en el cual él/ella sabe que está pisando en tierra firme porque lo que permanece es siempre más de lo que cambia. De ahí que los seres humanos nos sintamos a salvo de imponderables gravosos, complacidos y hasta de buen humor cuando nadamos a favor de la corriente, cuando apostamos al caballo favorito, cuando no chocamos con la voluntad de la doxa. La literatura formulaica, el arte adocenado, la pedagogía que no es educación sino adiestramiento, ésas y muchas otras de las incomprensiblemente agrupadas entre las disciplinas “serias” son algunas de las fuerzas que consiguen que la reiteración banal se abastezca con las credenciales de una práctica legítima e incluso apreciable.

Profundicemos ahora un poco más esta reflexión. Una manera de hacerlo es contrastando la banalidad con el quehacer creador, de cualquier orden que éste sea, como un quehacer que se define como el que es en tanto cuanto introduce en el mundo algo que hasta entonces no existía y cuya lucha, como escribió alguna vez Manuel Rojas, será siempre “contra una oposición que obra, con su inercia y con los elementos que esa inercia desarrolla, contra el hombre que pretende crear. Estos elementos son pasivos, pero desde el momento en que se empieza a luchar contra ellos, se tornan activos” (Rojas, 1938: 163). Las palabras del gran novelista chileno, con las que él da comienzo a un artículo acerca del trabajo obrero alienado, apuntan en la dirección que a mí me interesa explorar en estas páginas, pero debo advertir en el acto que, aunque las encuentro acertadas en una amplia medida, ellas no me dejan satisfecho. Como dejé dicho arriba, en una primera aproximación la actividad banal se nos aparece como lo redundante, y este es el sentido en que Rojas habla de la inercia: es lo que se repite idéntico a sí mismo, lo que ya consta en nuestros libros y parece ser parte de la naturaleza. Coincide en esto con Sartre, cuando el filósofo francés define el funcionamiento de la ideología: Sus direcciones de uso devienen de un discurso inerte que participa de la inercia de la materia. Como tal, se impone al agente como lo que no ha de ser modificado por ninguna intención subjetiva. No porque representa lo universal en lo particular, sino porque el sello

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A la banalidad se la suele considerar inofensiva. Banal sería así lo descartable sin costo, lo que no añade ni quita a/de lo que ya existe, lo que se hace o se dice pudiendo no haberse hecho o dicho jamás. Uno puede reírse observando que las proposiciones banales son proposiciones de carácter tautológico, que son sujetos sin predicados o con predicados inocuos, juicios que, aunque nos den la impresión de afirmar algo acerca de algo, al final lo único que hacen es desentenderse de sus aspiraciones y regresar sobre aquello que es más obvio en ese algo, sobre el tibio refugio de “lo consabido”.

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eriales de este mundo: el político adulón, el académico florido y presuntuoso. ¿Por qué extrañarnos entonces de que la pesadez de la banalidad no atraiga sobre sí la censura o que no la atraiga necesariamente? No sólo eso, puesto que si bien la miramos nos daremos cuenta de que no es inusitado encontrarla exhibiendo sus plumas en ambientes de mucho prestigio. José Santos González Vera nos refiere que en su juventud el más popular de los oradores chilenos era Arturo Alessandri Palma, diputado por Curicó primero, presidente de la República después y el responsable por una de las estatuas que hoy adornan nuestra Plaza de la Ciudadanía. Este tribuno, según el recuerdo que don José Santos tiene de él, era una

práctico impuesto en la materia prima participa de su materialidad y es introducido en cada quien como un pensamiento inerte que no le pertenece a nadie pero que debe ser preservado (Sartre, 1996: 226).

He ahí lo inerte y banal, que Rojas dice que es “pasivo”, pero esa es una observación que contiene una verdad a medias y, por consiguiente, también una mentira a medias, de cuyos resultados a mí me parece que nosotros tenemos que desconfiar, porque, además de que nos inducen a error, es precisamente con su aspecto pasivo, con su aspecto falazmente pasivo, que lo inerte y banal organiza y levanta un rechazo férreo a cualquier amago de cambio. Tiene pues eso inerte y banal un doble fondo: es una fuerza que aprueba y defiende el orden de lo que existe tal y como él es, dotada además de una potencia que no es despreciable en absoluto, pero no es así como se aparece ante nuestros ojos. Por el contrario, lo que nos revela en nuestra primera visita es una inocencia neutra y un poco sosa, aunque (tal vez a pesar suyo) también pesada. Porque la banalidad no coincide, como creen algunos comentaristas distraídos, con la falta de peso. Decir de un juicio banal que es un juicio “liviano” es un dicho común y ciertamente atractivo, pero también engañoso. Nada está más lejos del cultivo de la banalidad que el cultivo ya no digamos de la liviandad (esa fea palabra) sino de la “levedad”, una virtud excelsa sin duda y cuyo trato Italo Calvino nos recomendaba en la primera de sus Seis propuestas para el próximo milenio. Si la levedad es lo que le sale al paso a la “pesadez” de la civilización contemporánea, pesadez que no es infrecuente que se cuele en y llegue a formar parte de nuestras conciencias, exponiéndola y desarticulándola gracias al “ágil, repentino salto del poeta filósofo”, el que se desprende de sus ataduras cotidianas y “se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte” (Calvino, 2005: 24), la banalidad actúa a la inversa. No es la camarada del poeta filósofo, de ese que es “leve” y que por ser leve es también rebelde, sino que su política de alianzas la establece con aquellos que le exigen al poeta que detenga su vuelo, que no pierda su tiempo en ensoñaciones aéreas, y de esa manera es como la banalidad se convierte en la fiel aliada de lo más denso, por opaco, conformista y genuflexo, que florece en los

especie de mago que transformaba las frases hechas y las ideas más atrozmente manidas en oro purísimo. Si uno incurría en la debilidad de escucharlo era inevitable que vibrara y aplaudiera locamente, sin perjuicio de examinar después lo dicho y llegar a la penosa conclusión de que carecía de médula (González Vera, 2005: 171).

Al fin de cuentas, aparte de la sonrisa socarrona con que delatamos nuestra contemplación irónica del aura de bobería que tarde o temprano empieza a dibujarse sobre la nuca de aquellos que incurren en su trato, lo cierto es que la banalidad no provoca en nosotros un rechazo fulminante. Cuando no la aplaudimos “locamente” (como en la cita de González Vera), la echamos a un lado, le palmoteamos la cabeza con indulgencia hipócrita a quien la autoriza y ya está. Y ni siquiera acusamos a ese sujeto banal de estupidez, habida cuenta de que la estupidez tiene, como quiera que sea, una connotación más belicosa. Puesto que la banalidad no introduce en nuestros archivos ni en los archivos del universo nada que no se encuentre ya guardado en ellos, es o más bien nos parece harto menos inquietante que la estupidez, desprovista de punta y de filo, sin la potencialidad de hacer daño y dotada en cambio con el poder, que es menos asombroso de lo que nos hace creer el recuerdo que González Vera tiene de Alessandri, de mesmerizar multitudes. Pero nunca falta el intelectual indiscreto que pone las cosas en su sitio. Entre las frases que se emitieron a propósito del juicio que tuvo lugar en Jerusalén, en 1962, contra Eichmann el infame, se recordará que fue la filósofa Hannah Arendt la que pronunció la de 49

repercusiones más polémicas, cuando para referirse tanto a las fechorías de quien tuvo a su cargo el acarreo de los judíos a los hornos del Holocausto como a las de sus cómplices nazis, utilizó la expresión “la banalidad del mal”1 . ¿Cómo podía ser que a la banalidad, de la que se daba por supuesto que no poseía ni con mucho el músculo que hace falta para dañar profundamente a nadie, se la impugnara en esa frase desconcertante de Arendt como una de las modalidades de la existencia del mal, es decir, ni más ni menos que como uno de los atributos de El Maligno? En su informe Arendt ponía el ojo sobre todo en el desempeño mecánico del genocida, en la ninguna sensibilidad o capacidad reflexiva con que éste actuó: era su deber. No pensó y ni siquiera es seguro que lo que hizo haya sido muy de su gusto, concluye Arendt. No era un sádico, sino (¡Oh, blasfemia!) un “trabajador”. Lo suyo era una “tarea” más, una entre las muchas que sus “jefes” le habían encomendado. Por eso, ella acuña su frase escandalosa, que da la impresión de ser un oxímoron pero que en rigor es una paradoja. Esa frase resonó en ese entonces, y sigue resonando hasta hoy, como una advertencia. Nos obliga a reaccionar, a ponernos en guardia, a conjeturar que quizás en el comportamiento banal de los bribones de la estirpe de Eichmann se encuentra oculto un gato encerrado de uñas largas y aguzadas y al que es preciso descubrir y denunciar. Para cumplir con este objetivo de servicio público, a nosotros no nos va a quedar otra solución que la de entrar en la maraña ideológica con el machete en la mano, como nos aconsejaba Frantz Fanon que lo hiciéramos en aquellas ocasiones en que alguien pontifica, como un loro de feria, sobre la excelencia y beneficios de la “cultura occidental”2 . Deberemos enfrentarnos de este modo con los lugares comunes, con los clisés seductores, como ése y como tantísimos otros, de los que el mundo está repleto y los que, según veíamos arriba, son las señas inequívocas que identifican lo banal. Estrictamente hablando, aquello de lo cual yo pienso que no es posible prescindir, si hemos de dar

curso a nuestros propósitos de una manera más o menos productiva, es de una crítica sin inhibiciones del “sentido común”. No obstante la buena acogida con que se lo incorporó en las discusiones de los filósofos escoceses del siglo XVIII, Reid, Brown y los demás, y no obstante la apelación majadera que suele hacerse a su credibilidad a prueba de refutaciones, el sentido común es la ideología favorita del conservadurismo y, por eso, esparce pistas cuya facilidad es preciso esquivar, pistas que no son ni tan evidentes ni tan objetivas como les gustaría a los que se remiten a su testimonio: “Esto es materia de sentido común”. Pero, ¿será cierto? Yo tiendo a pensar que el sentido común es el residuo de un dictamen que la doxa hegemónica impuso y generalizó hace mucho tiempo y cuya naturalización hoy le sirve de respaldo para llevar sus operaciones a buen puerto. Es “lo inerte y banal” que Manuel Rojas y Sartre percibían correctamente. Desde este punto de vista, la banalidad es algo así como la estética del sentido común. Y si hay en los libros de retórica una figura que el sentido común no soporta, ella es la paradoja verdadera. La paradoja verdadera desafía, con su afán extravagante de juntar lo que todo el mundo sabe que “no se junta”, las sacrosantas certidumbres de la “opinión general”3, y de ahí que la odien las buenas conciencias, porque erosiona sus seguridades, porque no las deja vivir en paz. Acerquémonos ahora al dominio en que la banalidad es dueña y señora, donde ella reina con todo su necio esplendor. Me refiero a la televisión contemporánea. Podría hipotetizarse desde la partida, creo que con una alta probabilidad de convertir a esa hipótesis en tesis, que la banalidad no es sólo un componente más sino que el presupuesto y hasta pudiera ser que la precondición de las prácticas televisivas y mucho más cuando la que se encuentra habilitada para protagonizar dichas prácticas es la televisión comercial (que en el capitalismo es toda o casi toda). No tengo que recordarles a quienes esto leen los innumerables ejemplos que sustentan este juicio, porque forman

“Idea extraña u opuesta a la común opinión y al sentir de los hombres”. Esta es la primera de las tres acepciones que da la Real Academia Española en su Diccionario de la lengua española en su vigésima primera edición (1992: 1526). Más breve y más aguda me parece la definición de Fernando Lázaro Carreter: “Opinión, verdadera o no, contraria a la opinión general”, que se manifiesta a través de la “unión de dos ideas en apariencia irreconciliables” (1968: 311).

La primera edición en inglés es de 1966. La última traducción española que conozco: Arendt, Hannah (1999). Eichmann en Jerusalem. Un estudio sobre la banalidad del mal. Barcelona: Lumen. 2 “… cuando el colonizado oye un discurso sobre la cultura occidental, saca su machete o al menos se asegura de que esté al alcance de su mano” (Fanon, 1963: 38). 1

barcelona de noche 6 (en grises) / óleo sobre tela / 40 x 30 cm

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parte de su experiencia de todos los días. Me ahorro, entonces, ese esfuerzo y formulo, en cambio, una ley general y de índole cuantitativa. Puede establecerse, en efecto, y los managers comunicacionales lo saben mejor que nadie, una relación directamente proporcional entre el éxito que alcanza un programa de televisión en las mediciones del rating y el monto de banalidad que en él se invirtió. Vivimos en la era de la imagen, se dice. Si ésta es exitosa y “pega”, y el rating es el que puede demostrarlo, es porque esa imagen es portadora de una verdad incontestable. Pero, desentendiéndonos por lo pronto de sus clamorosos éxitos en el rating, ¿es la banalidad televisiva tan amistosa y anodina como nos la muestra la pantalla de la caja idiota? Escojo para tratar este asunto una última sentencia paradójica, esta vez de Pierre Bourdieu. Según el sociólogo, con

su destreza para “ocultar mostrando”, la televisión es hoy “un colosal instrumento de mantenimiento del orden simbólico” y, lo que es peor, es “una forma particularmente perniciosa de violencia simbólica” (Bourdieu, 1997: 20). Es digno de atención que todo el razonamiento de Bourdieu, que yo comparto, vaya a parar en esta noción, no menos paradójica que las de Calvino y de Arendt, de “violencia simbólica”, a través de la cual el análisis que él nos entrega del medio televisivo hace una y la misma cosa de su actividad presumiblemente inane, ésa con que consume hora tras hora de nuestro tiempo inútil (y muchas veces también del útil) y el acto mucho menos desinteresado de “tapar lo importante con lo que no lo es”(24 y ss.). A la violencia que no sólo es simbólica, que es aquella de la que casi todo el mundo piensa, con la mayor ingenuidad, que 51

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embaucadora de lo que es meramente banal, afectan al empleo de la fuerza bruta. Retomando el análisis de Bourdieu, yo estimo que no es incorrecto decir que la banalidad cuenta con dos atributos esenciales y tremendamente poderosos: el de escamotearnos aquello que es acreedor de nuestra crítica y el de neutralizarnos como individuos críticos. Por una parte, atiborra nuestras conciencias con su basura fosforescente, nos inunda y nos ciega. Por otra, hace que esa inundación y esa ceguera (y esta es la máxima fortaleza de la televisión a mi juicio) no constituyan exigencias disgustantes, que no sean una imposición que se nos hace contraviniendo

es la única que recorre el planeta y respecto de la cual el Estado de Chile tiene deudas que hasta la fecha continúan impagas (o pagadas a un precio módico, como sucede con un general que ordenó la muerte de setenta y cuatro personas y al que los jueces acaban de darle por ello seis años de cárcel), no le basta con tapar lo importante; lo elimina. El que habla de o se involucra con eso de lo que no hay que hablar y con lo que no hay que involucrarse se convierte él mismo en un “tumor”, en un “cáncer”, al que cuando se halla en condiciones de hacerlo la violencia que no es simbólica “extirpa” o “erradica” del cuerpo de la civitas porque a su sola existencia la presupone un atentado.

EN NOMBRE DE LA LIBERTAD BANAL, BUSH DESATÓ UNA GUERRA SUPREMACISTA E IMPERIALISTA; EN NOMBRE DE LA DEMOCRACIA BANAL, LE QUITÓ A UN PUEBLO EL DERECHO A DECIDIR SU DESTINO; EN NOMBRE DE LA CIVILIZACIÓN BANAL, ARRASÓ CON UNA CULTURA MILENARIA; EN NOMBRE DE LOS DERECHOS HUMANOS BANALES, ENCERRÓ, TORTURÓ Y ASESINÓ. TODO ELLO CON SU SONRISA DE BUEN MUCHACHO TEJANO, CON SUS FANFARRONADAS DE NIÑO RICO, VOLUNTARISTA Y TRAVIESO.

Esos, exactamente, fueron los términos que utilizó Gustavo Leigh, uno de los líderes del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile, durante una transmisión televisiva que se difundió esa misma noche. Pero la otra violencia, la que no quiere mezclarse con la barbarie de Leigh y sus compinches golpistas y que por eso restringe sus actividades al dominio del símbolo, se limita a desarmar al adversario con su bazofia edulcorada. ¿Cuál de las dos es la más eficiente? En una suerte de carambola teórica, se me ocurre que la mejor explicación que puede dársele a la paradoja de Arendt habría que extraerla de la afirmación de Bourdieu: la que pone de manifiesto las debilidades que, al contraponérselas con la blandura

nuestra voluntad o nuestros gustos, sino que, muy por el contrario, ellas sean deseadas por nosotros, que sean “entretenidas”, que las busquemos, que las persigamos, que las gocemos y que reemplacemos con su ayuda la aridez y la responsabilidad que involucran algunos temas de los que pudiera valer la pena hacerse cargo pero cuya consideración nos obligaría a pensar. Porque pensar es exigirse uno a uno mismo, es aplicar nuestras potencialidades de intelección con integridad y coraje, es empujar el cuerpo a veces hasta introducirlo temerariamente en el terreno erizado de púas de la rebeldía, “¿Y para qué?”, me pregunta entonces la buena conciencia. “¿No sería mejor omitirnos de este juego fastidioso y peligroso?”. “Yo no sé, yo no vi, no me

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consta”. O lo que es peor: “algo habrá hecho ése para que le pasen estas cosas” y, por consiguiente, “el responsable de eso que le pasa no es, no puede ser otro que él mismo”: “… de mis declaraciones se desprende mi conocimiento y convicción de un cuadro anómalo en cuanto a la seguridad de las personas, propio de una situación de guerra civil y de sus secuelas, cuyas responsabilidades corresponden fundamentalmente a quienes generaron ese cuadro desde el gobierno anterior”4. El mal se aprovecha entonces de algo que para el niño Sartre de Las palabras era la más repugnante de las debilidades: “l’abandon”, el “laissez aller”5. Nos desenganchamos, nos dejamos ir, y la banalidad nos habrá ganado para su causa blanda, pero sólo para abrirle de este modo camino a la picana eléctrica del mal. George Bush ha sido banal y, al mismo tiempo, maligno. Nunca salió de la boca de ese presidente de los Estados Unidos cosa alguna que no fuesen frases hechas, que hablan de la libertad, la democracia, la civilización y hasta de los derechos humanos, dando por patrimonio del sentido común la significación de cada una de las palabras que usaba, sin preguntarse él a sí mismo por lo que ellas querían decir, sin haberse dado el trabajo de cotejar por cuenta propia los contenidos que les estaba inoculando con las muy estimables realidades que con ellas se designan. En nombre de la libertad banal, Bush desató una guerra supremacista e imperialista; en nombre de la democracia banal, le quitó a un pueblo el derecho a decidir su destino; en nombre de la civilización banal, arrasó con una cultura milenaria; en nombre de los derechos humanos banales, encerró, torturó y asesinó. Todo ello con su sonrisa de buen muchacho tejano, con sus fanfarronadas de niño rico, voluntarista y travieso. Vuelvo la mirada hacia el plano doméstico: el “cosismo” de la derecha política chilena, ¿no constituye una muestra egregia de banalidad? Cuando la derecha política de mi país declara que lo que a ella le interesa son “las cosas que le interesan a la gente”, lo que nos quiere decir con eso es que lo que a ella le interesa es poner en la agenda de la discusión ciudadana sólo lo

que a esa gente le pasa en sus trajines de todos los días, en su casa, en su calle, en su barrio en el mejor (o en el más osado) de los casos y nada más. En su “vida privada”, en pocas palabras. De lo que se deduce una política de exclusiones que con su apariencia preocupada y cariñosa lo que pretende es persuadir a esa “gente” de que ella no tiene por qué ni para qué ocuparse de los “otros” asuntos, de los asuntos que no son los privados. ¿Por y para qué vamos a molestarnos los ciudadanos comunes y corrientes en ingresar al espacio público, esto es, por qué y para qué nos vamos a molestar opinando y asumiendo allí funciones (en el límite, que es el de las dictaduras, reclamando allí derechos) que pasan por encima de nuestras cabezas cuando para eso están la “clase política” y el tupido enjambre de sus “expertos”, los que pueden encargarse de todo ello en nombre de nosotros y mucho mejor que nosotros? Preferible, nos dicen, es delegar atribuciones primero y mirar para otro lado después, lo que nuestra conciencia cobarde acepta sin preguntas. Y, por cierto, sacarle el mejor partido posible al tiempo que entonces nos sobra, empleándolo en actividades que no sólo se hallan más a nuestro alcance sino que son definitivamente más entretenidas. Creo que Arendt estaba dando en el clavo más allá de sus cálculos. La banalidad no sólo no es la tonta inocente que ella aparenta ser sino una solapada y feroz colaboradora del mal ◊

Bibliografía Bourdieu, Pierre (1997). Sobre la televisión. Traducción de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama. Calvino, Italo (2005). Seis propuestas para el próximo milenio. Traducción de Aurora Bernárdez. Madrid: Siruela. Diccionario de la lengua española. Vigésima primera edición (1992). Tomo II. Madrid. Real Academia Española. Fanon, Frantz (1963). Los condenados de la tierra. Traducción de Julieta Campos. México: Fondo de Cultura Económica. González Vera, José Santos. “Estudiantes del año veinte” en Manuel Rojas y José Santos González Vera (2005). Letras anarquistas. Artículos periodísticos y otros artículos inéditos. Ed. Carmen Soria. Santiago de Chile: Planeta. (De un artículo publicado en Babel, 28 [Julio-Agosto de 1945]). Lázaro Carreter, Fernando (1968). Diccionario de términos filológicos. Tercera edición corregida. Madrid: Gredos. Rojas, Manuel (1938). “La creación en el trabajo” en De la poesía a la revolución. Santiago de Chile: Ercilla. Sartre, Jean-Paul (1964). Las palabras. Traducción de Manuel Lamana. Buenos Aires: Losada. Sartre, Jean-Paul (1982). Las palabras. Traducción de Miguel Salabert. Madrid: Alianza Editorial. Sartre, Jean-Paul. “The Objective Spirit (1972)”. Traducción de Carol Cosman, en Marxist Literary Theory. (Terry Eagleton y Drew Milne eds.) (1996). Oxford, U.K., y Cambridge, USA: Blackwell.

4 Testimonio del abogado Jaime Guzmán Errázuriz ante el Juzgado de San Miguel, el 24 de octubre de 1989. 5 “… el sistema me horrorizó, aborrecí los pasmos felices, el abandono, aquel cuerpo demasiado acariciado, demasiado restregado, me encontré oponiéndome, me arrojé al orgullo, o dicho de otra manera, a la generosidad”. (Sartre, 1964 y 1982: 78).

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MARIANA MARTÍNEZ SALGADO

Hace unos meses Frédéric Beigbeder fue detenido por consumo de cocaína en la vía pública, en el octavo distrito de París. Pero esta noticia resulta, en realidad, poco sorprendente después de conocer al personaje y su novela más vendida: 99 francos, una suerte de pase VIP para conocer el “oscuro” mundo de la mercadotecnia, el reino de los excesos, donde la fama, el dinero, las drogas y los rankings se mezclan en un agridulce coctel.

n esta obra, que causó controversia y lo catapultó a la fama, el autor desnuda el andamiaje que sostiene la publicidad. Con un descaro frontal y provocador nos muestra los artilugios que nos harán pasar de espectadores a compradores de —prácticamente— lo que sea, o —mejor aún— lo que se le antoje al publicista vendernos. “Mmm, qué bueno es penetrar su cerebro. Me vengo en su hemisferio derecho. Su deseo ya no le pertenece: yo le impongo el mío. (…) Soy yo quien decide hoy lo que va a querer mañana”1 . La publicación de 99 francos —título que, cabe mencionar, ha mutado en diferentes ocasiones según la economía francesa y la edición—2, le mereció a su autor el despido de la agencia de publicidad para la que trabajaba como creativo. Sin embargo, eso a Beigbeder le tenía muy sin cuidado. Mejor, cerca de 400 mil copias vendidas y un escándalo que lo haría entrar, más todavía, en el círculo de celebridades. Fama, ¡oh, fama!, que le valió por supuesto para seguir vendiendo uno tras otro sus libros como baguettes a las 6 de la tarde, entre ellos el de reciente aparición en español Socorro, perdón, donde nos regala más aventuras del pedante y encantador protagonista de 99 francos. En el libro Cette soif de célébrité! de Chris Rojek, Beigbeder escribe en el epílogo una curiosa confesión: Recientemente me ennoblecieron por haber controvertido el sistema. Para descalificar a la crítica, basta con conceder un poco de notoriedad a aquellos que protestan de todo. Es el principio de los rock stars: sirven para aprovechar las revueltas y volverlas inofensivas. Como mini-vedette, pude darme cuenta hasta qué punto la celebridad no tiene ningún interés3 .

La celebridad es una cuestión de fama adquirida, pero también una cuestión de actitud. Pareciera que al autor francés le pesara llevar sobre sus hombros tal carga, que fuera “víctima” de un sistema en el que uno de

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LA NO-SONRISA IRÓNICA DE BEIGBEDER 55

repente y sin hacer nada cayera en medio del círculo de la fama. Pero lo cierto es que, aunque le cueste —pobrecillo—, es un famoso. Nada que hacer. Así, este chico famoso, rebelde, intelectual que se autoproclama contestatario, pasó de creativo a producto y su no poco conocimiento sobre el tema de la publicidad le ha valido bien para que —amémoslo u odiémoslo— hablemos de él. Un día a finales del año pasado iba yo en un vagón de metro parisino terminando de leer, precisamente, 99 francos. El metro se detuvo en la estación en que debía descender. Cuando lo hice cerré el libro y levanté la mirada: un enorme afiche se extendía en el muro cóncavo de la estación. Era Beigbeder posando para Galerías Lafayette, la exclusiva tienda departamental francesa. En el anuncio nuestro contestatario intelectual aparece de pie, con el torso desnudo, un bronceado envidiable, un cuerpo casi perfecto (¿de verdad será el suyo?), la melena graciosa y natural, la barba bien recortada, la boca sin sonrisa y esos ojos verde-grisáceos que miran al espectador justo al centro de su pupila. Con ambas manos sostiene un libro, claro: La societé de consommation (La sociedad de consumo) de Jean Baudrillard. Un letrero a todo lo ancho reza:

L’HOMME (el hombre) y a un costado el logotipo de la tienda departamental. Mi primera reacción fue sonreír oblicuamente. Qué graciosa coincidencia. La segunda fue detenerme un momento a observar. ¿Qué demonios hace Beigbeder posando para uno de los palacios del consumismo más representativos de este país? ¿Por qué sostiene a Baudrillard —que seguramente se estará retorciendo en su tumba? ¿Por qué semidesnudo? ¿Por qué Lafayette me dice que él es “el hombre”? Debe ser una especie de broma, pensé. Chico malo, ¿qué tramas? Me alejé de ahí rumiando todas estas interrogantes. Después de ese primer encuentro con el afiche, cada vez que me topaba con uno en alguna estación de metro, me daba cuenta de que el fondo blanco le servía a los râleurs (aquellos que protestan de todo, de los que hablaba Beigbeder en el epílogo del libro de Rojek) de fondo para grafitear, dejar comentarios en contra del intelectual y hasta piropos del estilo del “papacito” mexicano. La figura Beigbeder siempre ha dado de qué hablar. Tiene, desde hace una quincena de años, un lugar en el mundo intelectual francés. En 1994 fundó el Premio de Flore, que cada año otorga el conocido café parisino (que otrora fuera frecuentado por los vanguardistas) a una nueva promesa de la literatura en lengua francesa. Autor de siete novelas, un libro de cuentos, un ensayo, dos cómics, diversos artículos para revistas literarias y un documental sobre Salinger, ha sido además actor de cine, presentador de programas de televisión y radio y dos de sus novelas han sido material cinematográfico (99 francos y Windows on the world). No es que sorprenda que un intelectual pose para un anuncio publicitario. En México muchos intelectuales han posado para una conocida marca de gafas y sus anuncios se publican cada mes en la revista de una no

1 “Mmm, c’est si bon de pénétrer votre cerveau. Je juis dans votre hémisphère droit.Votre decir ne vous apartient plus: je vous impose le mien. (…) C’est moi qui décide aujourd’hui ce que vous allez vouloir demain”, en el original en francés (Beigbeder, 2000: 21-22). 2 El título original en francés es 99 francs. En su segunda edición se llamó 99 francs (14,99€); en la edición española de Anagrama se llama 13,99€; y en su edición inglesa, £9.99. 3 “Mon cas personnel est plus préocupant: j’ai été récemment anobli pour avoir contesté le systéme. Pour disquialifier la critique, il suffit d’octroyer aux râleurs un peu de notorieté. C’est le principe des rock stars: elles servent à récupérer les révoltes pour les rendre inoffensives. En tant que mini-people, j’ai pu me rendre compte à quel point la célébrité n’a aucun intérêt”. Frédéric Beigbeder en el epílogo al libro de Chris Rojek. Cette soif de célébrité! (Celebrity, en su título original en inglés). (2003: 196).

NO ES QUE EN NUESTRO MUNDO LATINOAMERICANO NO CONOZCA LA PUBLICIDAD DEL DESNUDO INTELECTUAL, TODOS CONOCEMOS EL TRASERO DE WENDY GUERRA, POR EJEMPLO, PERO ELLA NO VENDE PUREZA 56

barcelona de noche 3 (en grises) / óleo sobre tela / 40 x 30 cm

ANDAR A LA REDONDA

QUIERO A BEIGBEDER PORQUE ES INTERESANTE, PORQUE ES GUAPO, PORQUE ES “EL HOMBRE”, PORQUE ES REBELDE, PORQUE SI ÉL COMPRA EN LAFAYETTE YO TAMBIÉN QUIERO HACERLO

menos menos conocida conocida librería librería mexicana. mexicana. Los Los intelectuales intelectuales también también son son modelos, modelos, su su imagen imagen vende. vende. Son Son estrellas, estrellas, los los lectores lectores los los admiran admiran yy no no les les molesta molesta encontrarlos encontrarlos anunciando anunciando gafas, gafas, plumas plumas fuente fuente oo coñac, coñac, vendiendo, vendiendo, pues, pues, un un estilo estilo de de vida vida que que les les corresponde corresponde (bajo (bajo la la etiqueta etiqueta de de lo lo que que representan), representan), pero pero cuando cuando se se salen salen de de esas esas casillas casillas donde donde los los metemos metemos para para sentirnos sentirnos más más cómodos, cómodos, entonces entonces nos nos choca, choca, nos nos molesta molesta oo al al menos menos nos nos sorprende. sorprende. No No es es que que en en nuestro nuestro mundo mundo latinoamericano latinoamericano no no conozca conozca la la publicidad publicidad del del desnudo desnudo intelectual, intelectual, todos todos conocemos conocemos el el trasero trasero de de Wendy Wendy Guerra, Guerra, por por ejemplo, ejemplo, pero pero ella ella no no vende vende pureza, pureza, ¿o ¿o sí? sí? Lo Lo que que nos nos choca choca de de Beigbeder, Beigbeder, en en cambio, cambio, son son sus sus contradicciones, contradicciones, semidesnudo semidesnudo posando posando para para LaFayette, LaFayette, ¿qué ¿qué vende? vende? Eso Eso es es justamente justamente lo lo que que los los perspicaces perspicaces creativos creativos de de Lafayette Lafayette quieren quieren que que nos nos preguntemos. preguntemos. El El anuncio anuncio —no —no éste, éste, sino sino en en general—, general—, según según Abraham Abraham Moles, Moles, tiene tiene dos dos estímulos: estímulos: el el más más fuerte fuerte es es la la imagen, imagen, que que posee posee un un carácter carácter estético estético yy tiene tiene por por objeto objeto atraer atraer la la atención atención del del espectador. espectador. El El más más débil débil es es el el texto, texto, que que debe debe ser ser elegido elegido tomando tomando en en cuenta cuenta el el tiempo tiempo que que el el espectador espectador querrá querrá pasar pasar frente frente al al anuncio. anuncio. Es Es decir, decir, si si hay hay demasiado demasiado texto texto oo poco poco impactante, impactante, el el espectador espectador perderá perderá el el interés interés yy volteará volteará la la mirada mirada hacia hacia otro otro lado lado (Cfr. (Cfr. Moles, Moles, 1970: 1970: 16-17). 16-17). Este Este afiche afiche cumple cumple con con ambos ambos estímulos, estímulos, tiene tiene una una imagen imagen impactante impactante yy un un letrero letrero que que se se lee lee en en un un segundo segundo yy dice dice mucho. mucho. “Este “Este intelectual intelectual que que tú tú conoces conoces bien, bien, que que sabes sabes lo lo que que representa, representa, es es ahora ahora el el hombre hombre modelo modelo de de esta esta exclusiva exclusiva tienda tienda departamental, departamental, que que también también conoces conoces yy donde donde alguna alguna vez vez has has comprado comprado yy deseas deseas volver volver aa hacerlo”. hacerlo”. Dice Dice Noam Noam Chomsky Chomsky que que “El “El principio principio de de una una buena buena propaganda propaganda radica radica en en crear crear un un slogan slogan que que nadie nadie pueda pueda controvertir controvertir yy todos todosloloaprueben”, aprueben”44, yy

yo yo agregaría agregaría “o “o todo todo lo lo contrario”. contrario”. La La publicidad publicidad tiene tiene un un objetivo objetivo clarísimo: clarísimo: vender. vender. Para Para ello ello tiene tiene dos dos estrategias: estrategias: sorprender sorprender yy seducir. seducir. Si Si el el anuncio anuncio no no impacta, impacta,no novende; vende;sisiimpacta impacta pero pero nono seduce, seduce, se quedará se quedará truncada truncada la cadena la ycadena el comprador y el comprador potencial se quedará potencialensepotencia. quedaráHay en potencia. que hacerHay queque el espectador hacer que se el espectador convierta ensecomprador convierta en y que comprador llegue hasta y quelallegue caja registradora. hasta la caja registradora. El flautista deElHamelin flautistanodepuede Hamelin dejarno a las puede ratas dejar a medio a las ratas camino. a medio Debecamino. llevarlasDebe —seducidas llevarlas por —seducidas su melodía— por su hasta melodía— el río. hasta el río. “El “El anuncio anunciopublicitario publicitario–afirma —afirma Moles– Moles— sirve sirve para motivar, para motivar, es decir, es decir, para para crearcrear el deseo. el deseo. Es uno Es uno de los de estragos los estragos de de la máquina la máquina dededeseos deseosque, que,partiendo partiendo de de una una disponibilidad disponibilidad de de recursos recursos del del individuo, individuo, orienta orienta oo suscita suscita eventualmente eventualmente sus sus deseos, deseos, los los transforma transforma en en necesidades, necesidades, lo lo prepara prepara para para elel acto actode delalacompra” compra”5 5.. Existe Existe una una comunicación comunicación directa directa con con el el espectador: espectador: conozco conozco tus tus valores, valores, te te propongo propongo un un deseo deseo (te (te lo lo despierto), despierto), convierto convierto ese ese deseo deseo en en necesidad. necesidad. Cuántas Cuántas veces veces no no nos nos hemos hemos parado parado del del sillón sillón de de la la tele tele para para servirnos servirnos un gran vaso de de Coca-Cola coca-cola después después de de ver ver cómo cómo sacia sacia la la sed sed del del modelo modelo que que aparece aparece en en el el anuncio. anuncio. Cuántos Cuántos caprichos caprichos no no nos nos hemos hemos regalado regalado sólo sólo porque porque nos nos hemos dejado seducir por la publicidad. El ipod Ipod no no existía existía yy nadie nadie lo lo necesitaba; necesitaba; con con el el celular celular pasa pasa lo lo mismo mismo yy ahora ahora regresamos regresamos aa casa casa si si al al salir salir nos nos damos damos cuenta cuenta de de que que no no lo lo llevamos llevamos con con nosotros. nosotros. No No podemos podemos vivir sin él. él. Mientras Mientrasmás másvemos vemosanuncios anuncios

“Le “Le principe principe d’une d’une bonne bonne propagande propagande (…) (…) s’agit s’agit de de créer créer un un slogan slogan que que personne personne ne puisse puissecontester contesteretet tous tous l’approuveront” l’approuveront” (Chomsky, (Chomsky, 2002: 2002: 28). 5 28). “L’affiche publicitaire sert à motiver, c’est-à-dire à créer le désir. Elle 5 est “L’affiche un des publicitaire ravages de lasert grande à motiver, machine c’est-à-dire à faire des à créer désirs lequi, désir. partant Elle est d’une un disponibilité des ravages dedes la grande ressources machine de l’individu, à faire desoriente désirs qui, ou partant suscite d’une éventuellement disponibilité ses désirs, des ressources les transformede en besoins, l’individu, le prépare oriente à l’acte ou d’achat” suscite (Moles, 1970: 17). éventuellement ses désirs, les transforme en besoins, le prépare à l’acte d’achat” (Moles, 1970: 17). 44

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ANDAR A LA REDONDA

NUESTRO DANDY FRANCÉS VENDE OTRA COSA: UNA ACTITUD, UNA FORMA DE VIDA. VENDE BIENESTAR Y ESTATUS, REBELDÍA, PODER. VENDE LA LIBERTAD DE SER DIFERENTE.

de ropa más sentimos que nuestro guardarropa es más pequeño, monótono y obsoleto, que necesitamos renovarlo, aunque sea para estrenar algo este verano. Por eso las rebajas fueron el gran invento del siglo XX: los almacenes se deshacen de toda su colección pasada y nosotros compramos miles de cosas sólo porque son bonitas y estaban en oferta. Gastar nos hace sentir bien. Según Jean Baudrillard —por fin, bienvenido—, despilfarrar nos hace sentir no sólo que existimos, sino que vivimos (Baudrillard: 1970: 1970: 49). 49).Nos Nos dada esaesa sensación sensación de bienestar, de bienestar, de saberde sabernos nos dueñosdueños y señores y señores de nuestro de dinero, nuestrodedinero, podernos de podernos regalar unregalar caprichito un caprichito de vez endecuando, vez en cuando, aunque aunque lleguemos lleguemos apretadosapretados a fin de mes, a finaunque de mes,tengamos aunque tengamos que renunciar que renunciar a otras cosas. a otras cosas. En una unasociedad sociedad en laen quelala belleza que la esbelleza un imperativo es un yimperativo que nuestro y que poder nuestro adquisitivo poder adquisitivo siempre essiempre mucho menor es mucho al demenor nuestros al deseos, de nuestros nosotros, deseos, espectadores nosotros,y compradores espectadores en y compradores potencia, llevamos en potencia, siempre la llevamos mirada hacia siempre arriba. la Queremos mirada hacia más, queremos arriba. Queremos ser más guapos, más, tener queremos másser clase, másmás guapos, dinero, tenermejor más clase, cuerpo, másirdinero, mejor vestidos, mejor cuerpo, tenerirun mejor autovestidos, del año, parecernos tener un auto a tal del o cual año, modelo parecernos —oaatal looque cualrepresenta. modelo —o a lo que representa. La identificación del espectador con un modelo es fundamental para la publicidad. En cuanto a los anuncios donde aparecen mujeres, si la modelo es bonita, elegante y natural vende, porque la espectadora querrá parecerse a ella; si es sexy, atrevida y juguetona vende porque el espectador querrá poseerla como artículo de lujo. Algo parecido ocurre con el hombre, sólo que él en la mayoría de los casos se muestra como interesante y poderoso, entonces ocurre lo siguiente: el espectador se identifica con el modelo porque le gusta ser dueño de sí mismo y tener poder de decisión; la espectadora en cambio lo desea porque cumple a la vez con el rol de protector —poderoso— y macho alfa

—atractivo. Quiero a Beigbeder porque es interesante, porque es guapo, porque es “el hombre”, porque es rebelde, porque si él compra en Lafayette yo también quiero hacerlo, porque tiene poder, porque tiene tanto poder que se atreve a burlarse de mí, espectador y me reta con la mirada y con el libro que sostiene entre las manos. El dossier de prensa de la publicidad que nos ocupa dice que el hecho de que Beigbeder sostenga entre sus manos un ejemplar de La sociedad de consumo es una “pequeña pirueta sarcástica para aquél que no pierde jamás ocasión de burlarse burlarse de de la la (mala) (mala)publicidad” publicidad”66. Lo de mala va entre paréntesis en el original. ¿Por qué nos hablan los creativos de esta campaña de “mala” publicidad? El mismo documento dice que buscaron para esta campaña (“L’homme, 2008”) un hombre que representara cierta elegancia (¿elegancia?) y que sobre todo se saliera de los estereotipos del modelo tradicional. El perfil de este “dandy literario” quedaba como anillo al dedo. Pero ojo, el dossier continúa: “el escritor provocador no aparece puesto en escena como un simple hombre-sándwich. Al contrario, juega con el humor sobre su carácter narcisista que no se toma nunca completamente en serio, de ahí el guiño al libro de Jean Baudrillard”77. ¿Hombre sándwich? Bien, esto hay que explicarlo. Los hombres-sándwich son personas cuya actividad consiste en circular a pie por las calles portando dos carteles publicitarios —uno

6 “Petite pirouette sarcastique pour celui qui ne perd jamais une occasion de se moquer de la (mauvaise) pub”, en el original. 7 “L’écrivain provocateur n’est pas mis en scène en tant que simple homme sandwich. Au contraire, il joue avec humour sur son caractère narcissique qui ne se prend jamais complètement au sérieux d’où le clin d’oeil référence au livre de Jean Baudrillard”, en el original.

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imagen del desplegado: cortesía de galerías lafayette

ANDAR A LA REDONDA

por delante y otro por detrás— adheridos a un par de tirantes con que los sostiene por los hombros. Es decir: un hombre-anuncio, un anuncio ambulante. Beigbeder no es un simple anuncio ambulante, entonces, ¿qué es? ¿Qué vende? La cuestión es que Beigbeder no vende ropa o productos de Lafayette, en parte por eso está casi desnudo y posa sobre un fondo completamente blanco. Nuestro dandy francés vende otra cosa: una actitud, una forma de vida. Vende bienestar y estatus, rebeldía, poder. Vende la libertad de ser diferente. “¡Personalícese usted mismo!” Nos exhorta Baudrillard (125-129) en La sociedad de consumo con toda la ironía de que es capaz. La publicidad construye modelos y vende “la diferencia”. Para diferenciarme de los demás escojo una combinatoria de modelos preestablecidos que nadie más tendrá. Soy yo misma, por eso compro en tal tienda, uso tal marca de cosméticos, como en tal restaurante y me divierto en tales sitios. Esas diferencias que me hacen ser tan yo, tan única, no son más que mi afiliación a un modelo abstracto, creado por mí misma y que me hacen todo menos realmente diferente. Habrá otras tantas personas que compren donde yo compro, usen los cosméticos que uso, coman y se diviertan donde yo lo hago. Beigbeder es un modelo a seguir, es un producto que, como muchos otros, nos da estatus y nos “diferencia” (o creemos que lo hace). Nos da estatus porque es “el intelectual conocido y contestatario que lee a Baudrillard y compra en Lafayette”. La imagen de un hombre relajado y con un estilo de vida envidiable. “El hombre de cuarenta años es cómplice de esta imagen. Neo-Narciso de los tiempos modernos, ama ocuparse de sí mismo, y busca complacerse. Saborea su dieta, sus medicamentos, su cultura física, la dificultad de dejar de fumar. / Consciente de que su éxito social depende

enteramente de la imagen que los otros tienen de él, de que su físico es la carta maestra de su juego, el hombre de cuarenta años busca su segundo aire y su segunda juventud”8. Este texto, recogido por Baudrillard de un dossier publicitario de una marca de la década de los setenta, pone en evidencia algo infinitamente moderno: la preocupación por beber de la fuente de la eterna juventud. “Neo-Narciso de los tiempos modernos”, nada presentaría mejor a Beigbeder. Reta al espectador y le dice “mírame, soy todo eso que tú no eres pero quisieras ser” y aunque el espectador de buenas a primeras no entienda por qué Lafayette se mete un autogol teniendo como imagen de “el hombre” a alguien que se ha declarado en contra del mundo del consumismo, lo cierto es que el anuncio ha cumplido bien con uno de sus objetivos: hacernos hablar. Y lo más importante —y aquí dejo al mismo escritormodelo concluir con toda su contundencia—: “La celebridad, como la publicidad, es un sueño que no sirve más que para una cosa: vender”9. Voilà ◊

8 “L’homme de quarante ans est complice de cette image. Néo-Narcisse des temps modernes, il aime à s’occuper de lui-même et cherche à se plaire. Il savoure son régime, ses médicaments, sa culture physique, la difficulté de s’arrêter de fumer. / Conscient que sa réussite sociale dépend entièrement de l’image que les autres ont de lui, que sa forme physique est la carte maîtresse de son jeu, l’homme de quarante ans cherche son second souffle et sa deuxième jeunesse” (Baudrillard, 1970: 206). 9 “La célébrité, comme la publicité, est un rêve qui ne sert qu’à une chose: vendre” (Beigbeder en Rojek, 2003: 197).

Bibliografía Baudrillard, Jean (1970). La société de consommation. Paris: Gallimard. Folio. Beigbeder, Frédéric (2000). 99 francs (14,99€). Gallimard. Paris: Folio. Chomsky, Noam (2002). Propaganda. Félin / Danger Public. Moles, Abraham (1970). L’affiche dans la société urbaine. Paris: Dunod. Rojek, Chris (2003). Cette soif de célébrité! Ed. Autrement Frontières.

“NEO-NARCISO DE LOS TIEMPOS MODERNOS”, NADA PRESENTARÍA MEJOR A BEIGBEDER. RETA AL ESPECTADOR Y LE DICE “MÍRAME, SOY TODO ESO QUE TÚ NO ERES PERO QUISIERAS SER” 59

toboso

BIBLIOCLIPS

este es el momento exacto y preciso en que un hijo descubre la muerte y un padre

se la inventa. Al mismo tiempo. El alguna vez joven escritor vuela de B a J como parte del jurado de un concurso literario. El avión tiene misma marca, modelo y aerolínea que aquel otro avión que se cayó y se calló hace unas semanas en M. El alguna vez joven escritor se lleva para leer (para releer, otra de las señales inequívocas de que él ahora habita otra época, otro tiempo) un libro de relatos de David Foster Wallace. Un escritor norteamericano que ya no es joven pero que tampoco ha dejado de serlo porque, ahora, ha dejado de ser, la edad ya no es un factor a considerar, y punto. El título del libro es Oblivion (2004, ¿joven?, ¿viejo?, ¿cuál es la verdadera y exacta edad de un libro?). Busca en el índice el título del cuento que quiere releer, ve que está en la página 141, y comienza a releer algo que se llama “Good Old Neon”. Y, sí, es un cuento muy bueno en el que al final — reflexionando acerca del suicidio de un amigo— un escritor llamado David Foster Wallace se suicida o no…

suspender en movimiento (editado) / óleo china tela / 100 x 80 cm

DOS

TRES …y no ha aparecido la noticia

de si David Foster Wallace dejó una carta —¿larga?, ¿llena de notas al pie y digresiones?— teorizando antes de hacer inmediatamente práctica su impostergable e

ineludible necesidad de caerse con una soga al cuello y de callarse para siempre. No importa. No hace falta. En “Good Old Neon” está todo. “Good Old Neon” como su día impecable para el pez plátano. Y el avión se mueve mucho. Y Madonna —agotada pero sin llenar el estadio— canta en Sevilla, ahí abajo. Life is a mistery, everyone must stand alone… Y me ha sorprendido la cantidad de e-mails que he recibido en los últimos tiempos comentando el suicidio de David Foster Wallace. Incluso aquellos que consideraban a David Foster Wallace un escritor sobrevalorado o un farsante, parecen shockeados. Todo parece indicar que David

CUATRO

Foster Wallace es hoy para los escritores (y muchos lectores) lo que hace unos años —con ese mismo look slacker-grunge— fue Kurt Cobain para los rockers (y muchísimos oyentes). Así, el símbolo perfecto y perturbador de aquel que decide que no va más y hasta aquí llegué en una sociedad muy medicada. La prueba de que los antidepresivos no funcionan tan bien. El canario en la mina de carbón al que aludía el superviviente (y suicida frustrado) Kurt Vonnegut. Aquel que da la alarma muriendo primero y, con su muerte, advirtiendo que se aproximan tiempos oscuros e irrespirables aquí abajo, en las profundidades de esta tierra. El suicida como adelantado de su

Caerse y callarse RODRIGO FRESÁN / UNO El padre y el hijo salen a dar una vuelta. El padre da pequeños pasos para ir a la par del hijo que avanza dando inmensas zancadas. La velocidad —como el tiempo— es relativa y, de pronto, el olor de lo muerto que no es igual, no tiene nada que ver con el olor de la muerte. La muerte no huele. Pero lo muerto apesta. Y ahí está ese gato muerto tirado a un costado de la calle. El hijo se detiene y lo mira fijo y después, mirando al padre, pregunta utilizando uno de sus verbos favoritos y multifuncionales: “¿Cayó?”, dice el hijo. “Sí, se calló”, responde el padre. 61

propia vida que decide quedarse para siempre en la retaguardia de la historia. O tal vez todo sea mucho más sencillo y hasta un poco vulgar e inconfesable: tal vez lo que perturba del suicidio de alguien a quien uno respeta o quiere o admira es que sirve, siempre, precisa o veladamente, como el reflejo más o menos posible del propio suicidio. El suicidio de esa persona a la que uno respeta algo, a la que quiere bastante y muy de tanto en tanto admira. Esa persona que lleva nuestro nombre y nuestro cuerpo y nos lleva. Y hay varios libros que se ocupan del suicidio de escritores. Esta biblioteca —la biblioteca hacia la que mira esta computadora— contiene dos. Uno que no es otra cosa que fragmentos alusivos en obras y cartas suicidas de escritores que decidieron llegar a la última página de la novela de sus vidas antes de tiempo. Dejarlas inconclusas y convertirlas, de algún modo, en póstumas. El otro está firmado por A. Álvarez. Ninguna explica del todo bien o completa y convincentemente por qué es que el de los escritores es el gremio artístico con mayor cantidad de autodestrucciones. (La entrada que dedica la Wikipedia a writer’s who commited suicide incluye 278 nombres (el de Wallace ya ha sido incluido). Pero parece ser que los escritores tienen una mayor tendencia a la depresión que el resto de los mortales. Y con eso alcanza. Y sobra. Pero entro a los archivos virtuales de The New York Times y encuentro un artículo de hace unos

CINCO

años donde se ofrece la crónica de un seminario ocupándose del tema de escritores y suicidio y allí alguien apunta una hipótesis interesante: “Tal los escritores, más que cualquier otro tipo de artista, se siente atraído por el suicidio como un medio de ejercer el control absoluto sobre la trama de su existencia”. Así, quien no decidió las palabras exactas del comienzo decide ser total y absolutamente responsable del más final de los puntos. Pero, por desgracia, la explicación no resulta tan correcta o verosímil. Un reciente artículo en la revista on line Salon.com reconstruye los últimos días de David Foster Wallace y alcanza una conclusión acaso más simple pero, también, tanto más desesperada: David Foster Wallace lo intentó todo y probó todas las terapias (incluyendo el electro-shock) hasta que comprendió que ya no podía escribir. Ahí, recién entonces, decidió desenchufar la máquina de escribir que era su cabeza. Así que, al final, no parece existir un gran misterio acerca del final de David Foster Wallace. Lo dicho: llevaba más de veinte años medicado por una depresión monstruosa, los antidepresivos comenzaron a perder su efecto o a causar desagradables efectos secundarios y entonces el escritor —que ya no podía dominar el curso de su vida— buscó el consuelo último de decidir su muerte ahorcándose. Mientras tanto, el alguna vez joven escritor no está deprimido pero tampoco se siente muy eufórico. Así es la vida. El alguna vez joven escritor aterriza en

SEIS

J, delibera, vota (gana un joven escritor que alguna vez será un alguna vez joven escritor) regresa a B, vuelve a poner el ejemplar de Oblivion en su sitio junto a todos los otros libros de David Foster Wallace y entra a Internet como quien se moja los pies en la orilla. El espacio cyberal desborda de necrológicas de David Foster Wallace y, por suerte, no ha visto ninguna con el título de “Crónica de una muerte anunciada”. Muchas se refieren a “Good Old Neon” —“El neón de siempre” en Extinción, edición española de Oblivion— como la Piedra Rosetta que, ahora, sirve para decodificar a quien pronto será huesos o ni siquiera eso. Algunas de los obituarios son muy buenos, como el de David Gates (excelente narrador y periodista) quien teoriza acerca de las particulares y decisivas diferencias entre escritores geniales (Shakespeare) y genios escritores (Wallace, quien le pidió prestado a Shakespeare y a su Hamlet la línea esa donde se le habla a la calavera de un bufón y se dice aquello de “Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio: a fellow of infinite jest…” Y, sí, tal vez lo que hizo que David Foster Wallace se cayera para ya no levantarse —se callara para ya no volver a hablar— fue el tener muy claras a todas esas ideas geniales. Hay claridades que encandilan y ciegan y uno acaba haciendo cualquier cosa a cambio de un poco de oscuridad. Lo importante, sí, es nunca callarse antes de caerse. Porque si hay algo peor que el silencio después de la caída, ese algo es el silencio antes de caerse. David Foster Wallace, por suerte para nosotros, hizo mucho ruido antes de.

miquel iv (detalle en grises) / óleo sobre madera / 30 x 30 cm

toboso

SIETE En algún momento —mien-

tras se empieza a escribir esto y se despega y se vuela y se termina de escribirlo luego del aterrizaje— llega la noticia de la muerte de Rick Wright, tecladista de Pink Floyd. Para mí, lo mejor que nunca hizo Wright esta en Whish You Were Here, en la última parte de “Shine On You Crazy Diamond”. Después de la parte donde se escucha eso de “Nobody knows where you are / How near or how far”. Es de las cosas más emocionantes y emocionadas que jamás he oído. Todas las alucinaciones de Syd Barret, todos los solos de guitarra de David Gilmour, todos los alaridos primales de Roger Waters palidecen ante su doméstica majestuosidad. Es como música para un funeral secreto en el que todos conocían o creían conocer al vivo hasta que decidió hacer eso y convertirse en muerto. Y entonces todos —dolidos o no— se cayeron primero y se callaron después sin estar muy seguros de si lo hacían por la sorpresa o porque nada les sorprendía. Y ahí están, mudos y en el suelo, comprendiendo que nadie sabe ahora dónde está el muerto, cuán cerca o cuán lejos. Sospechando que —a partir de ahora— el muerto, como un pequeño y ausente dios, estará siempre en todas partes.

antes de hora. No escucho lo que dicen el padre y el hijo. Pero, por suerte, todavía no ha llegado la hora de caerse ni de callarse. Y puedo y me gusta imaginarme su conversación en el nombre del padre y del hijo y del espíritu santo de un gato muerto de cuyo cuerpo y cráneo —“Alas, poor Tom!”

En alguna parte, cerca, puedo verlos desde la ventana de mi estudio con vista al interior de todas las cosas, un padre y un hijo conversan junto a un gato muerto. Comienza el otoño y anochece más rápido, como si el encargado de apagar las luces y bajar las persianas del día decidiera cerrar

OCHO

diría Jerry— no demorarán en dar cuenta demasiados ratones. Aquí vienen y allá van el padre y el hijo. Y ya cayó la noche para que hasta yo me calle y deje de escribir y siga releyendo (leer es mantener vivo, resucitar, inmortalizar, despertar en calma a quien descansa en paz) mientras ahí afuera se detiene y se

toboso

A LA LETRA

BIBLIOTECA PERSONAL II/IV

BÁRBARA JACOBS Mi biblioteca se ha formado lentamente, igual que yo, y está integrada por un poco de todo, así como yo. Me gustaría tener por lo menos un ejemplar de las historietas semanales reunidas bajo el nombre de Vidas ejemplares que, junto con unos panes dulces a los que me refería como “gorditas”, compraba los domingos en el atrio del Convento del Carmen en San Ángel, en la ciudad de México, para leer la historieta en turno y comer gorditas acuclillada en un rincón de mi recámara, la espalda inclinada hacia delante, la barba contra las rodillas, la historieta abierta y extendida a mis pies sobre el tapete persa. Mientras leía y comía me abrazaba las piernas y podía pasar horas en esta posición. Si hoy me acomodara de esta manera se me entumecerían las piernas y los brazos, la posición me provocaría hormigueo incluso en los pies, las manos y el cuello, y sin duda alguna me causaría un dolor intolerable en la espalda. Acudía a la iglesia bajo el supuesto de asistir a misa, pero en realidad únicamente ante la perspectiva de leer el cuadernillo de Vidas ejemplares que compraría a la salida, todo esto antes de las ocho de la mañana y los ocho años de edad.

uiero decir que desde entonces, y a pesar de los escollos para leer con que, por soñadora, me topé en un principio, asocio la lectura a la idea de continuidad, a la de expectativa atendida con promesa de dar más o de ser inagotable. Asimismo, al mundo de las series y las clasificaciones, a los sistemas de poner orden en una totalidad determinada para poder abarcarla sin que se me escapara, como arena entre los dedos, nada esencial. Me aficioné, por ejemplo, a hacer o encontrar las listas de los libros que los grandes lectores, mujeres y hombres, hubieran leído y que recomendaran leer como lecturas formativas, autorizadas y confiables puesto que los habían formado a ellos y ellos eran grandes. Luego me di cuenta de que por infinidad de motivos este camino promisorio era imposible de recorrer. No hay dos lectores a los que los hubieran formado los mismos libros. Es decir, no hay dos bibliotecas personales iguales, por más que cada una sea valiosa y formativa en sí. No sólo hay gustos de lectura individuales y diferentes, sino capacidades individuales y diferentes de lectura. Los campos de intereses y de posibilidades no sólo se van definiendo con el tiempo, sino que además se van delimitando. Hay trucos. Yo no leí a Jules Verne, pero he leído a un buen lector de Verne, me refiero a su tocayo Julio Cortázar. Por lo tanto, al leer bien a Cortázar, leo a Verne. Un ejemplo clásico de lo que estoy formulando es el pasaje en Don Quijote en el que el cura, con el barbero de testigo,

examina la biblioteca personal de Don Quijote y decide cuáles de sus libros son rescatables y cuáles deben ser destruidos. Es probable que un lector actual de Don Quijote no haya leído ni leerá todos los libros que el cura rescata de la biblioteca de Don Quijote y salva del fuego; pero, si lee bien a Cervantes, será como si los hubiera leído. Aquí es oportuno recordar a Salvador Elizondo. Leerlo a él es de paso leer a Edmundo de Amicis y a James Joyce. Hasta el final de su vida, Elizondo se refirió a Corazón, diario de un niño y a Finnegans Wake como sus libros de cabecera, nada más opuesto que estos dos títulos y estos dos autores, pero mundos enteros que estremecieron por igual a Elizondo. De lo más popular, infantil y sentimental, a lo más hermético, intelectual y sofisticado de la literatura mundial moderna. La Italia de finales del siglo XIX de la mano de la Irlanda de la primera mitad del XX. Ahora bien, lo más probable es que yo nunca leeré Corazón, diario de un niño; pero sé que al leer a Elizondo, entraré en contacto con Amicis. De igual modo sé que la apasionada y acuciosa lectura de Elizondo del último libro de Joyce allanará el camino de la lectura de Finnegans Wake que cualquier lector se animara a abordar. Quiero decir que llega el momento en que uno aprende qué es lo que le gusta leer y lo que puede leer, y entonces sabe que eso es lo que va a leer y no lamenta no poder leer lo demás. Pero la búsqueda es entretenida, por más que sea larga y accidentada. Seguir como principio de vida de 66

lector el del ensayo y error no está mal. Para aficionarse a la lectura hay que leer de todo y tampoco está mal leer ningún tipo de libro con tal de leer, con tal de seguir leyendo. Es bueno leer y no hay lectura mala. Es bueno leer en el idioma de uno y en idiomas que le sean extranjeros. Es recomendable conocer por lo menos un idioma extranjero. Todos son ricos, y no hay ninguno que sea más rico que otro. Todos abren los ojos sobre sí mismos y arrojan luz sobre el idioma natal de quien los estudia, por tanto enriquecen. Las bibliotecas personales reflejan no únicamente el gusto de su dueño sino la extensión de su locura de lector. Me refiero a que cuando un lector se aficiona de veras a un autor determinado, es capaz de tener en su biblioteca personal los libros de ese autor tanto en ediciones en idiomas que conoce como en lenguas que no conoce, en versión original tanto como en traducción o traducciones. Hace un par de meses en Viena compré un libro en alemán, idioma que no conozco, de un autor francés, cuyo idioma sí conozco. Lo adquirí sólo porque había encontrado ese libro que llevaba un tiempo buscando y que en francés no había conseguido. Era un libro que había tenido en español y que o había perdido o lo tenía traspapelado en mi biblioteca personal. Otro detalle desquiciante es que se trata de un libro que en su momento intenté leer sin lograrlo, por serme de difícil comprensión y quizá porque entonces no me interesaba tanto en sí como en relación a su historia particular y a cómo incidía en la mía. Con todo, lo cargué de Viena

página anteior: autorretrato, 1971 (editado) / óleo sobre madera / 100 x 80 cm

toboso

a México nada más por el placer de haberlo encontrado, si no por la tranquilidad de que existiera, pues para mí podía constituir la plasmación de un sueño y su hallazgo proporcionarme idéntica satisfacción, si no es que aún más. Hay dos clases de lectores. Por una parte, están los que son y quieren ser solamente lectores, llamémoslos puros; y por otra,

constituyó un terror y por lo mismo una dificultad y una resistencia, una vez vencida se convirtió, más que en un deseo, en una obsesiva y compulsiva necesidad. Mientras que la locura de la lectura no desconecta del todo del mundo exterior a un lector puro, a un lector impuro lo succiona al más interno de los mundos, que es el de la desconexión con el mundo exterior. Diré algo más: un alienado, que es

que esta aspiración me abriría que hacen del asunto una tentación imposible de satisfacer. ¡Pero atractiva! Irrenunciable al menos en calidad de fantasía, de proyecto, aplazable y postergable, pero al que, ante una crisis de vacío, recurrir. En mi biblioteca personal tengo de todo, decía. Incluso, libros inexistentes o libros en potencia, como los que me gustaría

A VECES SE ME ANTOJA ESCRIBIR LA HISTORIA DE CADA UNO DE LOS LIBROS QUE TENGO EN MI BIBLIOTECA, LO CUAL NO ES SINO UNA LOCURA MÁS.

los que además de lectores son o quieren ser a su vez autores o escritores, es decir, lectores impuros, por amañados. Pero tanto unos como otros son susceptibles de padecer la locura de lector. Esta locura, por cierto, tiene infinidad de modalidades, aunque el hilo conductor que comparten sea sólo uno, es decir, leer. Y es locura porque el que lee vive más en los libros que en la vida. Es más, hay momentos en que uno incluso agradecería ser literalmente succionado por la lectura o por algún libro específico y no volver a salir más de entre sus tapas. La actividad de leer, que en mis primerísimos principios de lectora

incapaz de leer precisamente por temor a perderse en un mundo ajeno y desconocido, es menos loco que un lector impuro que lee para acabar perdiéndose precisamente en mundos que, aunque ajenos y desconocidos para otros, para él terminan en transformarse en conocidos y propios. A veces se me antoja escribir la historia de cada uno de los libros que tengo en mi biblioteca, lo cual no es sino una locura más. Detenerme ante cualquiera de ellos y reconstruir su procedencia, los motivos que me llevaron a tenerlo, las circunstancias en las que lo leí, es una empresa inabarcable. Son tantos los caminos de escritura 67

formar con partes de los otros. Me entretengo ideando antologías. Soy buena lectora de antologías y las recomiendo. Hay múltiples posibilidades de compilaciones. En su bibliografía el poeta W. H. Auden tiene un libro de esta naturaleza que de mi biblioteca es de los que más aprecio. Su título se podría traducir como Un mundo determinado. Consiste en fragmentos de su diario personal intercalados entre fragmentos de muchas otras cosas, de su autoría o de otros escritores o artistas, o recortes de prensa, o apuntes, o cartas. Al leer este libro de Auden el lector de paso lee lo que Auden leyó y se compenetra con él ◊

toboso

LETRAS AL MARGEN EDUARDO ANTONIO PARRA El local se halla aún prácticamente vacío cuando Mateo inserta en su estéreo el mp3 y sube el volumen. Al escuchar los primeros mugidos del acordeón sonríe, y permanece unos instantes al lado del aparato hasta que brota de él la voz aguda, rasposa, del vocalista. Entones Mateo vuelve junto a nosotros y dice satisfecho: Ah, esa música. Enseguida me pregunta si estoy seguro de que el disco trae “La Reina del Sur”. Sí, respondo. ¿Y “La camioneta gris”? También. Su sonrisa se torna más amplia. Luego va detrás de la barra, descorcha una nueva botella de tinto y sirve otra ronda antes de tomar asiento a nuestra mesa mientras tararea los compases de “La tumba falsa”.

tango 1 / óleo sobre tela / 40 x 60 cm

alvo por las copas de vino tinto, la escena sería bastante común en cualquier pueblo o ciudad del norte de México. Lo que la vuelve extraña es que ocurre a miles de kilómetros, en otro continente, en un país donde la música ranchera no sólo es desconocida, sino inconcebible. Mateo es español, malagueño de nacimiento, y regentea una pequeña cava de vinos peninsulares en los bajos de la pensión donde mi mujer y yo nos hospedamos: una casa cuya construcción data de alrededor del año 1100, situada a menos de cien metros de la Mozartplatz, en Salzburgo, Austria. En los días que llevamos aquí he advertido que de las distintas habitaciones brotan constantemente solos de violín, acordes de piano, rasgueos de clavicordio o arpa —por lo regular

interpretando obras del genio emblemático de la ciudad—, pues nuestros vecinos son ejecutantes que ensayan durante el día para los conciertos nocturnos. Pero en estos momentos Mateo no quiere saber nada de Mozart, ni de los nuevos virtuosos de la música culta, sino sólo escuchar con atención la letra de las canciones de Los Tigres del Norte. Aunque en lo personal siempre he adorado la música, nunca he

sido ortodoxo en lo que a mis elecciones se refiere. No creo que existan ciertos tipos de obras para determinados momentos o lugares. Desde niño, mis gustos han oscilado entre las composiciones de los “grandes” y las de los poetas populares que prestan voz y guitarra a los sentires del pueblo. Así, Beethoven y José Alfredo, Arvo Part y Cuco Sánchez, sinfonías y rancheras, sonatas y corridos se han ido acumulando sin mayores

El compositor y la bandida 69

distinciones en mi memoria hasta conformar un bagaje melódico un tanto extraño, lo sé, pero muy placentero. Entran algunos austriacos a la cava del malagueño. En cuanto oyen los giros del acordeón, la guitarra y el tololoche ponen cara de sorpresa, luego ríen y ocupan su asiento. Mateo va hacia ellos, toma su orden, hace alguna broma

atraído por los acordes de un nuevo corrido—, lucen fascinados con el ritmo y unos versos que, excepto Mateo, no alcanzan a comprender. ¿Será la magia de lo exótico?, me pregunto. En todo caso, cuando yo comencé a aficionarme a Mozart vivía en Nuevo Laredo. Con el entusiasmo de la adolescencia ponía a girar una y otra vez sus

intentos de censura que ha habido en México. Y se va. Y vuelve de nuevo. Y ahora no tararea: canta “La Reina del Sur” a todo pulmón. Ha llegado más gente. El local está lleno. El volumen del estéreo al tope; seguro Mateo lo puso así en otro de sus viajes a la cava. Varios comensales balancean el cuerpo al compás del corrido. Ríen y gesticulan. Otros

en alemán y, cuando busca tras la barra la botella que le pidieron, aprovecha para subirle un poco más al volumen. Ahora es “Contrabando y traición” el corrido que sacude las bocinas. Ése es un verdadero clásico, le digo a nuestro anfitrión. Sin darse cuenta y sin interrumpir la plática con sus compañeros, uno de los austriacos comienza a marcar el ritmo sobre la mesa. Y pienso: Los Tigres del Norte triunfan en la tierra de Mozart. ¿No es irónico? En México, en algunas reuniones —borracheras— con mis colegas intelectuales, he puesto esta misma música, pero tras fingir entusiasmo por la primera pieza, los escuchas pronto dan muestras de incomodidad, aburrimiento o disgusto. En cambio aquí, en una de las capitales mundiales de la música clásica, un español emigrado, varios austriacos y otro grupo que en este instante ingresa al local —acaso

acetatos en el viejo estéreo Fisher que mi padre había adquirido en el otro lado. En esa frontera, a finales de los setenta, en todas las casas, bares y cantinas se escuchaban las interpretaciones de Los Cadetes de Linares, de Ramón Ayala, de Carlos y José, Los Alegres de Terán y, por supuesto, de Los Tigres. En este contexto, ¿no era un acto de exotismo que un muchacho de catorce años sintiera las palpitaciones de una angustia extática al escuchar el Réquiem de un salzburgués nacido más de doscientos años atrás? —La grandeza de los narcocorridos— me dice el filósofo malagueño en tanto llena de nuevo nuestras copas, esta vez con un caldo de un rojo mucho más profundo —radica no en la exaltación del delincuente, sino en la denigración del gobierno, al que pone en evidencia. Por eso los

tamborilean los dedos en copas y botellas. Y no se si se deba a este excelente tinto español, pero de pronto veo cómo la música adquiere forma de mujer —es Teresa, la Mexicana, el personaje creado por Arturo Pérez-Reverte que después fue comprimido en seis o siete estrofas y unas pocas notas muy sencillas— y guiada por la voz del Tigre Mayor abandona la Tasca de Mateo, sale al callejón Chiemseegasee, da vuelta en la esquina y avanza unos cuantos pasos para llegar a la Mozartplatz, que hasta hace unos segundos estaba en silencio. Ahí se pone a vibrar —a bailar— alrededor de la estatua de Wolfgang Amadeus. Entonces el genio deja de contemplar la madrugada y sacude casi imperceptiblemente las orejas, mientras sus labios de bronce verde se curvan en una breve sonrisa de aprobación ◊

tango vi (editada y en grises) / óleo sobre tela / 60 x 50 cm

toboso

rose mary espinosa

anya Huntington (Estados Unidos, 1969) prefiere llevar la cámara consigo, afinar los sentidos y disparar. No suele trabajar de inmediato con las imágenes, sino que las ingresa en una suerte de álbum, para hacer memoria. Previo al óleo sobre el lienzo, previo al lápiz sobre el papel, está la imagen capturada. Y entre ésta y los primeros trazos, una reflexión, un debate interno, una serie de dibujos y ensayos que anteceden la representación. El fruto es una obra figurativa con acento decididamente expresionista y suficientemente alejada del hiperrealismo, toda vez que la autora no se sirve de proyecciones ni cuadrículas. Con excepción de la serie de autorretratos, que ha requerido de una recolección fotográfica propia entre los archivos familiares, el resto de las imágenes las obtiene ella misma a partir de situaciones y objetos que le “quitan el aliento” y la hacen detenerse a la mitad del camino. 72

Huntington y las huellas de la vida 73

de artes y espejismos

que revelaba algo sobre sus vidas. De ahí, siguió la serie titulada “La fiesta vulgar” (óleo sobre tela, 1993-1994). En ella, sus amigos de entonces hicieron las veces de modelos al exhibir gestos desenfadados y “reprobables según el Manual de Carreño”, como rascarse la cabeza u olerse las axilas. La intención primaria de Huntington era captar la candidez del momento y romper de manera definitiva con poses y estatismos: un acercamiento inicial a lo que Francis Bacon llamaba “raw facts of human existence” (“hechos crudos de la existencia humana”) y a los aspectos psicológicos revelados en los retratos de Francisco de Goya, especialmente en la segunda etapa de su obra (1808-1824), donde la propia sordera y el impacto de la guerra resultan en una paleta más oscura y pinceladas mucho más densas, rápidas y expresionistas.

En su estudio pueden apreciarse dos cuadros en los que trabaja actualmente. El primero, Café Nuevo Brasil, es un autorretrato ambientado en el emblemático restaurante del corazón de Monterrey, Nuevo León, y corresponde a una nueva e incipiente serie de escenas urbanas cuyo eje es la composición caótica. La forma en que Huntington representa lo capturado en la fotografía remite a dos de sus principales influencias: Edward Hopper, por el gesto de los personajes que se encuentran sentados a las mesas y la barra, así como la sutil evocación del Bar de Folies-Bergere (1881-82) de Edouard Manet. Asimismo, en el lado derecho puede verse a la autora mientras dispara la cámara en dirección al espejo que refleja el lugar y donde el guiño con Las meninas (Diego Velázquez, 1656) no es accidental: “En efecto, es muy ambicioso; y tal vez caiga en llamas en el intento, pero eso no lo sabré hasta que la obra esté terminada”, señala Huntington. El segundo cuadro forma parte del proyecto Casa del Río (Tlacotalpan, Veracruz, 2008), y en él las casas comienzan a ser plasmadas como si tuvieran alma: otra vez reminiscencias de las viviendas que pintó Hopper, aunque bañadas con una luz un tanto lúgubre, en comparación con aquella, amarilla y horizontal, de Nueva Inglaterra. Si bien difieren en temática y formato, ambas pinturas son óleos sobre tela y cada una despliega, a su manera, el sello de Huntington: las pasiones y fijaciones que han caracterizado la evolución no sólo de su obra sino de su búsqueda: nostalgia, yuxtaposición de capas y superficies, movimientos barridos y desdibujados, así como una marcada obsesión por los detalles.

Poco a poco, la escena callejera comenzó a llamar la atención de Huntington. De la relación entre las imágenes que recogía con su cámara y la historia de las artes plásticas surgió la serie “Ophelia” (óleo sobre tela, 1998-2004): flores que fueron cortadas y arrojadas, que flotan debilitadas sobre el agua de un pozo de piedra y, desde ahí, parecen invitar al espectador a lanzarse a su vez. El cuadro de Huntington no sólo remite de modo, a la vez delicado e inquietante, a pinturas ya clásicas del suicidio de Ophelia, personaje del Hamlet de William Shakespeare, sino que pone énfasis en la intercalación de distintas superficies: “Técnicamente el cuerpo, es decir, el volumen de la flor, se encuentra sobre otra superficie: la del agua que, a su vez, reviste el fondo de la fuente de piedra. Sin embargo, la única superficie real es la del lienzo”. La exitosa serie “Tango” (óleo sobre tela, 1996) explora la vida nocturna. Las parejas de bailarines despliegan aires de festividad y elegancia; persisten las pinceladas expresionistas, así como la frescura y naturalidad de los modelos, la mayoría de los cuales eran amigos de la autora. De hecho, a la fecha, una de sus prerrogativas es conocer a los modelos de manera personal, saber qué estilo de vida llevan, retratarlos en el proceso de algo y evitar las poses, las “mejores sonrisas” y la vista directa hacia la cámara. A esta exploración del entorno urbano corresponde “Pongo” (óleo sobre tela, 1996), una serie de pinturas de un perro llamado de esa manera —que en quechua

EL DISPARADOR

Huntington sitúa su condición de “poeta y dibujante asidua” a partir de los nueve años de edad, cuando su familia emigró del campo a la ciudad y tuvo contacto por vez primera con estadios de béisbol, zoológicos y grandes museos, donde era posible asistir semana con semana a contemplar una misma obra. De ahí en adelante, de manera autodidacta y asesorada por su abuela —también pintora—, empezó a tomar el lápiz para ilustrar animales, estrellas de rock y amigos de época, mientras que el pincel lo empuñó a su llegada a México, en los albores de los noventa. Sus primeros óleos fueron retratos al estilo medieval de personajes diversos —Charles Baudelaire, Billie Holiday y Béla Lugosi— donde cada uno sostenía algún elemento 74

páginas anteriores: autorretrato, 1973 (navidad) / grafito sobre papel / 45 x 30 cm

CAPAS Y LÍMITE

de artes y espejismos

significa esclavo o peón— y que tuvo una recepción considerable entre el público: perros solitarios que sugieren la participación y proximidad del espectador, como si estuvieran prestos al juego, a la caricia. De esta misma época, llama la atención un retrato aislado del escritor Mario Bellatin, en el cual se destaca cómo la mano izquierda del autor está a punto de rebasar el marco. La alteración de límites se manifiesta con mayor constancia y persistencia en los cuadros subsecuentes, especialmente en la serie “Miquel” (óleo sobre tela, 1997), que Huntington dedica a su primer hijo: “Aquí el subjetivismo es la idea rectora y cómo la sombra de una persona se puede proyectar en el cuadro”. Al mismo tiempo, la subversión no sólo tiene que ver con la intromisión de presencias en la obra —como el óleo en que se advierte al bebé y un brazo que trata de alcanzarlo—, sino con los gestos de ternura provenientes de la figura paterna: desde cómo carga al niño hasta la manera en que lo mira. En Sustenance (óleo sobre tela, 2002), el sol que se asoma a través de la ventana ilumina la escena en que el hijo duerme, acostado en el regazo del padre, quien lo contempla, conmovido y sonriente. Con ello la autora lanza un claro desafío a la historia del arte, ante los rarísimos ejemplos de retratos de hombres con niños.

especialmente en el último cuadro de la serie (óleo sobre tela, 2007), el cual muestra, tanto en el fondo como en el extremo derecho, presencias humanas convertidas en ráfagas, ciertamente presas de un carrusel nocturno, siempre intenso y vertiginoso. “Con el advenimiento de la cámara digital, los elementos barridos, como la luz y la velocidad, se consiguen de inmediato. Y ello forma parte de la estética y la óptica contemporáneas: ahora miramos el mundo bajo la influencia del cine, la televisión, las nuevas tecnologías…” Por otro lado, el cuadro rescata el deleite, la espontaneidad y, por tanto, el “descuido” del momento a través no sólo de los protagonistas sino de los detalles meticulosos que los rodean, a un tiempo fieles e indiscretos: el reflejo sobre la superficie de la mesa, las bebidas que se consumen y, hacia la derecha, una mano que flota y brinda con copa vacía, empujada hacia los límites del óleo. COMPOSICIÓN CAÓTICA

Bajo la definición de “realismo sucio y capas urbanas”, las composiciones caóticas a las que Huntington acaba de dar banderazo, suponen complejidad y copiosidad de elementos, así como grandes formatos. El inacabado y ya referido cuadro Café Nuevo Brasil muestra una realidad afanosa y cotidiana, donde comensales y parroquianos viven y conviven entre botes de mostaza por ahí, un plumón por allá, un vitral colorido y animado hacia el fondo... Es lo que la autora ha denominado efecto Blade Runner, el cual implica apreciar la composición “cuadro por cuadro” para confirmar que lo inesperado se asoma y cada uno de los elementos cuenta una historia. Este óleo supone la primera piedra de una serie de cuadros basados en imágenes fotográficas que trasladan lo trepidante y lo precipitado de la vida nocturna a otros espacios urbanos cotidianos, como los merenderos, las vialidades y los mercados de la ciudad de México: esquinas de caos vehicular, fachadas en deterioro, ventanas rotas, prendas puestas a secar

MOVIMIENTO

Como el título lo indica, el cuadro Suspender en movimiento (óleo sobre tela, 2002) congela la imagen de un niño de espaldas, mientras corre y juega en el jardín. Todo se ha detenido en el instante: la pistola de agua aún moja el pasto, la tela todavía ondeante de las bermudas rojas del pequeño, quien está a punto de girar el torso y cuyo pie izquierdo está por desprenderse del suelo; los brazos elevados, la mano izquierda nítida, la derecha desdibujada… El efecto de movimiento indefinido y emborronado florece con profusión en “Barcelona de noche”,

“Creo que todo lo que hago está gobernado por esa sensación de tristeza y de nostalgia. Aunque a veces trato de extraer el júbilo, lo que domina es el afecto por algo que, a fin de cuentas, nunca se tuvo”. 75

en el balcón y que remiten a una idea de presencia y ausencia simultáneas y, desde luego, los tianguis como un componente citadino imposible de extirpar: “Ese caos, ese desorden es, a la vez, libertad, y en ese sentido es único. Salta a la vista lo humano, la huella de la vida. Habrá que preguntarse qué tan higiénicas y quirúrgicas son en realidad muchas de las imágenes supuestamente subversivas y transgresoras que vemos actualmente. A mí me gusta más la idea de cochambre y de encontrar un rincón de hermosura dentro de esa mancha urbana”.

VIII Bienal Monterrey FEMSA 2007. El cuadro de Huntington, titulado Resistencia 1, correspondiente a la serie “Resistencias” (óleo sobre lienzo, 2005), muestra un poste de luz con cables y fue tildado de poético, taciturno e incluso alusivo a la fotografía de Manuel Álvarez Bravo. “Para cuando mis hijos tengan mi edad, esta manera de comunicarse no va a existir más. Todo será inalámbrico o subterráneo. Los cables y postes que sostienen el cielo, que sostienen la carpa del circo, fungen como pájaros dodo, comparables con nuestras fotos de infancia que hoy se encuentran deterioradas y descoloridas”.

UN CIELO SOSTENIDO

Los ojos y, por lo tanto, el lente de Huntington se detienen no sólo en el asfalto y el concreto sino en la “maraña de alambres” que separan la urbe del cielo y que la llevan a recordar mástiles de embarcaciones y crucifixiones. La presencia solitaria de estos símbolos urbanos denota, más que un contexto minimalista, un clima de melancolía que ciertamente no pasó inadvertido ante la crítica a los trabajos presentados durante la

INMERSIÓN EN EL TIEMPO

El rescate de esas imágenes predigitales ha sido fundamental en la germinación y el alumbramiento paulatinos de la serie “Autorretratos diferidos” (20052008), pues, a través de ellos, Huntington buscar encontrar el momento en que se convirtió en lo que ahora es, de manera similar a como ocurre en dos de sus referencias literarias principales, a saber, Retrato 76

autorretrato pascua 1973 / óleo sobre madera / 40 x 30 cm

de artes y espejismos

del artista adolescente, de James Joyce, editada en 1916, y Balún Canán, de Rosario Castellanos, publicada en 1957, en las cuales los autores dedican las últimas páginas a relatar cómo se hicieron escritores. El preámbulo de este grupo es Autorretrato 1969 (lápiz sobre papel, 2007). Representa la primera fotografía que le fue tomada a Huntington. Asimismo, implica una ruptura frontal por parte de la autora con las típicas composiciones limpias, resultado de la edición en Photoshop, al mostrar al bebé encima de una mesa, entre objetos amontonados y envases abiertos. Otros de los cuadros, también en lápiz sobre papel, muestran a Huntington mientras gatea sobre la alfombra de la estancia detrás de un cubo; en la cuna mientras contempla admirada el móvil; acurrucada sobre el pecho del abuelo y con la familia, durante la apertura de regalos navideños o en el jardín. Cabe señalar que, sobre los dorsos de algunas de estas piezas, la autora ha escrito poemas, al tiempo que una de las más reveladoras de toda la serie es, a todas luces, Autorretrato 1973 (óleo sobre tela, 2007), donde la autora aparece junto con su hermana mientras confeccionan huevos de pascua. El desorden de la mesa es rico en colores y demás atributos de los objetos retratados (textura, superficie, volumen, uso), si bien los planos secundarios no son menos comunicativos: las cortinas semiabiertas y los libros apilados sobre las repisas; hacia el lado inferior derecho, un par de zapatos de hombre perfectamente acomodados, uno junto a otro y, encima de la cajonera que da a la ventana, un sobre de papel que sirve de base a una canasta de mimbre dentro de la cual reposa una carta. Nuevamente, esta invitación a apreciar la yuxtaposición de capas y la composición “cuadro por cuadro”, donde cada elemento sugiere una propia cadena narrativa.

El tiempo que le toma terminar un cuadro varía según una diversidad de factores. De por sí el óleo implica trabajar durante varias horas seguidas y no por episodios cortos, lo cual se convierte en una exigencia cuando se trata de grandes formatos y ante los requerimientos propios de pigmentación: la elección del área, ir de atrás hacia delante... En el caso de Café Nuevo Brasil, algunas secciones requieren de una sola capa, mientras que otras, especialmente aquellas con mayor iluminación, necesitan entre dos y tres. Hasta ahora, el cuadro le ha llevado dos meses, pero fijar una fecha de terminación no es algo simple, toda vez que Huntington no trabaja series masivas, sino que el “proceso de cocción” de su obra es lento, al tiempo que sus temáticas, al igual que sus series, suelen empalmarse y alternarse entre sí. Ahora sus pinceladas son diminutas y rápidas mientras “reparte el cochambre” entre los cristales del restaurante y se detiene un segundo para preguntarse de qué podría ser aquel frasco ennegrecido de la foto: “¿Un refresco, un aceitero?”. Cualquier cosa que sea, tal parece que Huntington disfruta una cierta dosis de misterio. NOSTALGIA

En lo que se seca la pintura, Huntington permite que el realismo sucio y la escena urbana descansen y dirige el pincel al primero de la serie de Tlacotalpan que, desde ya, proyecta un aura de lamento. A fin de cuentas, las fotos que tomó durante su viaje retratan el declive en la trayectoria de un pueblo que durante algún tiempo fue punto de partida y llegada de importantes embarcaciones foráneas, y que hoy día se ha convertido en una suerte de pueblo fantasma. “Creo que todo lo que hago está gobernado por esa sensación de tristeza y de nostalgia. Aunque a veces trato de extraer el júbilo, lo que domina es el afecto por algo que, a fin de cuentas, nunca se tuvo”. Tal vez sea, precisamente, la idea de esas carencias, lo que lleva a Huntington a privilegiar unas cosas sobre otras. Tal vez sea lo que ella misma llama “equivocaciones de la mano del artista”, lo que aleja su obra de los retratos de vidas y costumbres, y de las reproducciones fotorrealistas “perfectas”. Gracias a ese relieve, a la inclusión de la propia Weltanschaung, el trabajo de esta autora consigue enamorar o romper el corazón, y transmite lo que ninguna fotografía habría podido capturar ◊

TECNICA

Aunque la mayoría de su obra es óleo sobre lienzo y lápiz sobre papel, Huntington añora el yeso sobre la madera, materiales de los que ha desistido debido a que precisan formatos pequeños. Si bien evita contestar el teléfono mientras trabaja, necesita siempre de acompañamiento musical —de R.E.M. a Amy Winehouse, de Bruce Springsteen a Dire Straits— e igualmente disfruta pintar mientras su esposo, el escritor Álvaro Enrigue, comparte con ella la lectura de algún manuscrito. 77

miscelánea

Entrevista a Akira Sugiyama GREGORY ZAMBRANO

Akira Sugiyama se ocupa de sus clases sobre literatura latinoamericana en la Universidad de Seisen, en Tokio. Ha dedicado sus esfuerzos a traducir la obra de importantes autores latinoamericanos, como José María Arguedas, Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo y Rodrigo Rey Sosa, entre otros. En el Departamento de Español de su universidad tuvo lugar esta conversación con Gregory Zambrano, que comenzó por la consideración de la universalidad de la literatura de América Latina y la traducción de autores latinoamericanos a la lengua japonesa.

Garcilaso Inca de la Vega, pero no conocía a ninguno de los escritores del Boom. Era a finales de la década de los sesenta, cuando empezaba a surgir el Boom y Gabriel García Márquez ya había publicado Cien años de soledad. A Japón el Boom llegó diez años después. Yo fui uno de los primeros lectores de Vargas Llosa en Japón, nadie lo conocía, ninguna obra de él se había publicado aquí. La historia de esta novela es muy amena, y la estructura era completamente nueva para una mentalidad japonesa. La lectura era atrayente, ya que estaba hecha con el propósito de captar al lector, atraparlo en la trama y en el desarrollo de los personajes. Tenía además una estructura muy bien planeada para llevarla con esa tensión hasta el final; sí, eso era lo que quería el autor, llevar a los lectores hasta el final. Eso fue lo que más me sorprendió. Y desde allí empecé a leer sus otras obras. También empecé a leer a Cortázar, a García Márquez, y he seguido leyéndolos.

regory Zambrano (GZ): ¿Podemos decir que Mario Vargas Llosa es un ciudadano global porque escribe en diversos medios, sus libros se traducen y difunden en múltiples lenguas y su opinión política tiene resonancias en algunos de nuestros países y en España? ¿Cómo empezó su relación con la obra de Vargas Llosa, en ese contexto? Akira Sugiyama (AS): Encontré uno de sus libros por casualidad en la biblioteca de la Universidad de Estudios Extranjeros de Tokio. Yo era estudiante y cursaba el primer año de la carrera. Ese libro era La ciudad y los perros; allí reconocí a Lima, la ciudad en la que yo había nacido y que había dejado siendo muy joven, cuando mis padres me trajeron a Tokio. En la primera edición la portada tiene un plano de la ciudad de Lima y eso me emocionó, pues me trajo recuerdos de mi niñez en esa ciudad. Empecé a leerla, y era una novela que estaba fuera de la concepción de novela que yo tenía. Había leído a Ricardo Palma, a

TRADUCIR

es captar el espíritu literario que hay en la página 78

fotografía de gregory zambrano

GZ: ¿Y fue en ese periodo universitario cuando usted se planteó la traducción de esta novela al japonés? AS: Fue un proceso mucho más lento. Me hubiera gustado traducirla, pero lo importante no era comprender su contenido sino tener un lenguaje, un estilo del japonés que fuera equivalente al estilo de Vargas Llosa. Eso es un reto para cualquier traductor y no es tan fácil llegar a ese nivel. En Japón se han traducido muchas obras, desde la época de Meiji. Una de las cosas que le gusta a los japoneses es asimilar las culturas extranjeras. Antes fue con la cultura china, en la época de Meiji; luego la apertura fue hacia Europa y sus idiomas, hacia el francés, el inglés, el alemán. Una cantidad de obras se traducen al japonés; quienes traducen, principalmente, son los profesores de esos idiomas. Una característica de los japoneses es la meticulosidad, captando el contenido de cada palabra, de cada oración, pero eso, leyéndolo en japonés es muy difícil de entender. Todo puede estar traducido pero no se percibe el arte literario. Y ese ha sido uno de los defectos de la traducción japonesa: que los profesores se empeñaron en traducir literalmente como si fueran textos jurídicos, demasiado exactos desde el punto de vista lingüístico, pero sin captar el espíritu literario que hay en la página. Y eso ha seguido hasta hace poco. Ahora las traducciones del inglés al japonés son más frecuentes. Ya hay traductores que hacen este trabajo de manera técnica, se dedican a traducir día a día, pero ya con talento literario. De todos modos, uno ya conoce a dónde y a qué nivel tiene que ir la traducción, pues aquellas personas hacen desde el inglés muy buenas traducciones. Ese es mi reto, que la traducción tenga un valor literario.

Páramo, en principio porque era un libro pequeño —sonríe. Empecé a hacerlo cuando cursaba el tercer año de la facultad, buscaba las palabras en el diccionario e iba anotando, poco a poco, durante las vacaciones de verano; después le llevaba mi versión a la editorial, pero no la aceptaban, seguramente porque era algo extraño el contenido, o porque el japonés tal vez no llegaba a lo que se requería. Y en varias casas editoriales fue así, yo llevaba la traducción a una casa editorial, luego la llevaba a otra, después de pulirla nuevamente, a ver si era posible conseguir que la publicaran, así fue varias veces.

GS: Ese es ciertamente un reto, que consiste en captar el estilo, pero también las emociones, las sensaciones, lo que usted llama el espíritu del escritor. AS: Yo empecé mi labor de traducción por Pedro

GZ: Como Juan Preciado buscando a su padre… AS: El profesor Shozo Masuda era el profesor de todos 79

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nosotros en la Universidad de Tokio. Él fue quien fundó el departamento de español en esa Universidad. Sus discípulos son profesores muy destacados, como Ayako Saitou, el profesor Fumihiko Takemura; un buen número de especialistas han sido sus alumnos. Él también corrigió mi versión de Pedro Páramo, y me presentó ante la editorial Iwanami. Durante un año estuvimos reuniéndonos para pulir el lenguaje. Y al fin salió la primera versión de Pedro Páramo, pero tuvo además la mala suerte de aparecer en una colección donde casi no se habían editado otras novelas. Este libro salió un poco solo, y además los japoneses creían que Pedro Páramo era un personaje histórico y no concebían el libro como una novela. Después hice otras versiones. Diez años después hice una reescritura y se editó como libro de bolsillo.

a esa belleza y sobriedad que más me hace recodar la sensibilidad de un autor como Rodrigo Rey Rosa, que refleja aspectos de la sensibilidad oriental; también aspectos formales, como dejar espacios en blanco para que los lectores puedan participar. Y lo hace de manera muy tenue, muy sutil, sin que el lector note que los ha dejado. En el caso de Vargas Llosa, es un escritor que posee muchos recursos estilísticos, conoce de manera amplia la literatura y sobre todo el arte de narrar, domina las técnicas de los contemporáneos y de los clásicos. GZ: ¿Y eso ocurre con muchos de los escritores japoneses? AS: Claro, ésa es también una visión que tienen un buen número de escritores japoneses: poder introducir los conocimientos actuales sobre la cultura y específicamente sobre la literatura; o sea, Vargas Llosa comparte la intención totalizadora con un buen número de escritores japoneses, pero en él es más por la intención del intelecto; los japoneses tienen, además de la vida, del intelecto, la sensibilidad, que es una especie de recurrencia.

GZ: Y también tradujo los cuentos de El llano en llamas. AS: Sí. Cuando salió la primera versión de Pedro Páramo empecé con El llano en llamas, ya con más seguridad. Yo sentí que había llegado a otro nivel y después de los años transcurridos pienso que esas dos traducciones van a resistir el tiempo. Eso pasa con los clásicos, que siempre los leemos como un libro nuevo.

GZ: En el caso de Rey Rosa, ¿cree que el modo como escribe hace que su español tenga un tempo parecido al japonés?, de allí su percepción de que la técnica de Rey Rosa se le hizo más natural al momento de emprender la traducción y que en cambio Vargas Llosa utiliza más artificios? AS: Sí, así fue. Creo que son dos modos de narrar completamente distintos y que el estilo de Rey Rosa tiene más afinidades con elementos del modo de narrar de algunos escritores japoneses.

GZ: Entonces los lectores japoneses conocen a Rulfo gracias al profesor Sugiyama. AS: Sí, y también a muchas personas que me ayudaron a pulirlo y publicarlo. GZ: Sobre todo ese universo que representa el mundo de Rulfo, el modo de hablar de sus personajes, las frases cortas y contundentes. AS: Creo que en japonés también se siente la singularidad del lenguaje rulfiano. Por eso las personas que lo leen se quedan sorprendidas, y también algún lector que por casualidad lo lee queda conmovido de que haya una literatura de gran nivel, pero desconocida para ellos. De eso me entero porque hay personas que escriben sobre esos aspectos en los blogs.

GZ: ¿Su acercamiento a Rulfo le permitió establecer algunas relaciones con algún otro autor latinoamericano, digamos desde el punto de vista intelectual y cultural? Por ejemplo, cómo encuentra el mundo de Rulfo, muy marcado por la pertenencia a los moldes de la cultura mexicana, específicamente de Jalisco; y el mundo de José María Arguedas, cuyo espectro temático y conceptual tiene mucho de la cultura indígena, en espacios donde coexisten el ande, el altiplano, la costa peruana, aunque en ambos la propuesta es universalista. Desde su punto de vista ¿cuál es la relación que encierran ambos autores? AS: Arguedas en sus últimos diarios incluidos en El zorro de arriba y el zorro de abajo se refiere a Rulfo. Debió haber leído Pedro Páramo y algunos de sus cuentos, y eso no solamente le gustó sino que él mismo sintió que Rulfo estaba haciendo algo sobre lo que él mismo

GZ: ¿Alguno de los escritores traducidos por usted se le parece a algún autor de la literatura japonesa? AS: Rulfo es algo especial, habría que ir a buscarlo en algunos dramas del teatro Noh, algo así simbólico, que trate de llegar a lo más profundo de la realidad que se ve. Esa es la característica más resaltada de la literatura clásica japonesa. Los autores clásicos trataron de llegar 80

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hay choques de culturas más que de ideologías. Es una lucha de valores de la cultura ante cierta intransigencia que no admite otras formas de convivir, otro modo de sentir. En el caso de Arguedas eso es un valor esencial, plantear un problema de convivencia, lo cual no parece fácil.

trataba de captar para llevarlo luego a la realidad de la novela. Lo que le importaba a Arguedas era el campo cultural indígena, pero también lo que hay detrás de eso, la sensibilidad, el espíritu andino, lo que significaba llegar a una raíz profunda. Rulfo también lo hizo con la cultura jalisciense. Él debió haber captado algo esencial de la sensibilidad mexicana, que tiene que ver con las culturas ancestrales. Ambos tocaron algo esencial de Perú y de México. Eso es lo que más

GZ: Y eso es lo que Arguedas está demostrando. En la famosa polémica con Cortázar hay esa perspectiva, de situarse en el

También hay que tomar en cuenta que al parecer en Japón los lectores se han ido alejando de la lectura de novelas, tal vez es un campo que se va cerrando. Y ese alejamiento también tiene que ver con la literatura latinoamericana.

le importaba a Arguedas, tener interés en la cultura y lograr hacer la obra a partir de ese interés. Él lo veía como una misión, y allí aflora ese sentimiento de hermandad hacia Rulfo. Arguedas llegó a hacer su obra tan singular gracias a su talento y a que conocía muy bien a los indios y a la gente blanca de las ciudades. Lo que hace Arguedas es presentar el mundo andino a los no hablantes del quechua, esa es una visión de traductor, hacer conocer cómo es esa cultura. Y no en lo superficial sino en lo profundo. Y así, el núcleo de esa cultura se da a conocer, y se afianza en demostrar que esa cultura no se puede despreciar o soslayar pues tiene el mismo valor de la cultura occidental. Ese fue uno de sus propósitos y lo hizo bastante bien representándolo en sus obras. Por ello su trabajo seguirá leyéndose y aunque se traduzca a otros idiomas no pierde esa esencia, ese valor.

lugar desde el cual se enuncia. El problema es de perspectiva, la de ambos como intelectuales latinoamericanos. Arguedas defiende su esencia indígena, y como él mismo decía, así hubiera caminado por París y asimilado elementos de la cultura occidental, no por ello iba a dejar de ser en esencia un indígena del Perú. Y allí estaba planteada la perspectiva exclusionista en el sentido de que lo occidental se percibe de manera cerrada y desprecia lo “otro” por excéntrico, pero ambos son autores que escriben en castellano, que tienen una propuesta que va en búsqueda de un camino para la reelaboración de los valores humanos. AS: Tienes razón. Leyendo a Arguedas en japonés, en el caso concreto de mis alumnos y alumnas, empiezan por conocer cómo es la gente andina, qué costumbres tienen, cuáles son sus maneras de pensar y sentir. Eso les atrae bastante, pero también se sorprenden después por la angustia que siente la persona que está narrando los detalles sobre esas costumbres de los indios. Eso les sorprende, pero también los reta pues son éstas las preguntas que generan la búsqueda de respuestas. La respuesta es lo que ellos mismos construyen.

GZ: El mundo de Arguedas se sustenta también en la visión mítica, por ello insiste en la recuperación literaria de los mitos. Arguedas es traductor de una cultura y de una lengua y eso tiene mucho tiene que ver con la transferencia de valores, sobre todo de trasladar la importancia de la oralidad a la lengua escrita, sembrarla en la letra occidental… AS: Yo creo que en el futuro a Arguedas se le va a seguir leyendo, tal vez más que en esta época en que

GZ: ¿Hay algún estudiante que motivado por esos escritores haya querido ir al Perú o a México para conocer el entorno de esos escritores? AS: Algunos van a Perú, visitan Cusco; no sé si alguien ha llegado a Apurímac; también han llegado a México, 81

pero el problema es que después de que se gradúan comienzan a trabajar en una oficina japonesa, pero no como especialistas en esos temas, pues no siempre siguen en la carrera académica.

editor pensó que yo debía hacerla. Él pensó que por esa condición yo debería conocer bien a Arguedas.

GZ: ¿Las traducciones que usted ha hecho han obedecido a un plan preconcebido, Rulfo, Vargas Llosa, Arguedas, o la selección ha sido de manera azarosa? AS: En Japón quienes tienen la iniciativa son las editoriales. Una editorial decide a quién se va a traducir. Rara vez el interés llega a través de un agente literario, por ejemplo, un libro que haya recibido un premio importante en España. A veces el interés se muestra cuando ese libro ya está traducido al inglés. Cuando no es así se consulta con un especialista; si vale la pena traducir, ellos toman la decisión, pues hay que invertir una cantidad de dinero para traducir y luego ellos eligen al traductor. Aquellos a quienes ya se les conoce por sus traducciones tienen esa ventaja pues el editor sabe cuál es su estilo, entonces le pide a esa persona, si es bastante cuidadosa, que empiece a hacer el trabajo. La gente joven quiere publicar su traducción y bueno, en mi caso, fue así con Pedro Páramo. Yo mismo hice las gestiones ante las editoriales. En el caso de La ciudad y los perros la editorial me pidió que hiciera la traducción y también la de Los ríos profundos me la encomendaron, porque yo había nacido en el Perú y porque había escrito algunos trabajos académicos, el

GZ: ¿Cuál es su procedimiento en la traducción?: lee, entiende el significado, traslada los términos equivalentes, luego viene la parte de cuidar el estilo... AS: Si hay un estilo que me gusta, cuando leo una obra me fijo mucho en el modo cómo la novela va enunciando; por supuesto que el contenido me importa, pero lo que más me importa es el modo cómo lo dice, que esté cerca de cómo yo lo haría en japonés. La clave es el modo como yo puedo acercarme a esa obra pero más a ese estilo. Por eso busco a un escritor 82

fotografía de gregory zambrano

GZ: ¿Cómo es el reconocimiento económico a la labor del traductor aquí en Japón? AS: A veces es un trabajo sin remuneración económica, es un trabajo voluntario. Pero hay un sistema de regalías que funciona muy bien en Japón, que beneficia a los traductores cuando las obras tienen éxito de ventas. Hay editoriales que dan al traductor un seis o diez por ciento; algunas cumplen, como Iwanami, que tiene prestigio y paga las regalías al traductor. Los trabajos académicos publicados por Iwanami se garantizan porque la editorial vende bien sus libros. Esos libros no se devuelven como otros que duran algunos meses en las librerías y si no se venden se devuelven a la editorial.

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latinoamericano que se adapte a ese idioma japonés que a mí me gusta…

El ritmo de Octavio Paz es un ritmo especial, pues tiene unas pausas muy personales que son sus logros en español, pero que en japonés son difíciles de alcanzar, de encontrar ese ritmo que le permite al lector entender el contenido.

GZ: ¿Cómo llegó a la obra de Rodrigo Rey Rosa? AS: Leí algunas de sus novelas y me pareció muy interesante el modo como él trata el tema del suspenso. Por ejemplo, en Que me maten si…, el tema de la muerte tiene un tratamiento muy particular, que él logra transmitir y que es muy difícil y muy pocos escritores han logrado al narrar. Rey Rosa tiene una sensibilidad distinta a la de los demás autores latinoamericanos. Tiene una parte que acoge a lector como si fuera una literatura de entretenimiento.

GZ: Cuando usted estuvo entre Kenzaburo Oé y Vargas Llosa, ¿cómo percibió ese cruce de miradas?, pues ambos son autores traducidos que se conocían recíprocamente por las traducciones de sus respectivas obras. AS: Kenzaburo Oé lo había traducido El Colegio de México, pero sus obras iniciales eran lo único que estaba traducido al castellano y Vargas Llosa ya tenía en japonés La ciudad y los perros, Pantaleón y las visitadoras; me parece que Kenzaburo conocía más a Vargas Llosa, porque él es un gran lector. Él tiene un lenguaje complicadísimo en japonés, lo que de su obra está en castellano es una aproximación. Atrae a muchos lectores, pero a algunos les cuesta entenderlo desde el lenguaje japonés. Él estudió francés y su japonés tiene mucho del estilo francés. Yo creo que su estilo pasa del francés al japonés, que con su talento lo ha convertido en una obra artística. Tiene una sintaxis francesa, que está fuera del japonés tradicional. Por eso puede leer autores franceses y latinoamericanos con mucha competencia. Además tiene un carácter adaptado a leer y comprender la literatura extranjera. Y había leído detalladamente la obra de Vargas Llosa, él se concentra bastante en la lectura, es meticuloso y toma notas de lo que lee.

portada de la edición japonesa de pedro páramo

GZ: ¿Y conocía personalmente al autor? AS: Lo conocí recientemente, en noviembre de 2007, cuando él vino a Tokio, antes no había tenido ningún otro contacto con él. GZ: Además de Rey Rosa, ¿conoce personalmente a los autores de las obras que ha traducido? AS: Sí, conocí a Vargas Llosa. Él estuvo dos veces en Japón, ya hace mucho tiempo. La primera vez, a fines de la década de los setenta, venía con todos los laureles de sus premios, ya había publicado La tía Julia y el escribidor. Aquí se entrevistó con Kenzaburo Oé y yo fungí como intérprete; después vino cuando era candidato presidencial y se sentía casi presidente y quería entablar relaciones con el gobierno japonés y preparar los escenarios para cuando estuviera en funciones de gobierno. Lo vi en la embajada del Perú. A Mario Vargas Llosa se le ha traducido al japonés toda su obra. Él atrae al público, y está bien situado en el mercado de lectores de literatura latinoamericana. Cuando se traduce y publica un libro ya se sabe a qué mercado van esos libros. Vargas Llosa atrae mucho al público japonés. GZ: ¿Y cuáles son los escritores preferidos por ese mercado de lectores? AS: El caso excepcional es García Márquez y también Borges. Ambos han rebasado el mercado de lectores de los autores latinoamericanos. Vargas Llosa está en el borde. Octavio Paz también es leído, lo malo es que en japonés es difícil entenderlo, y no se logra la naturalidad que tiene en castellano; en japonés es difícil leerlo porque se vuelve más subjetivo, más abstracto. La palabra no concuerda con la realidad. 83

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GZ: Es interesante que en esto de los puentes culturales, también hizo usted, junto con el poeta peruano Javier Sologuren, una traducción de la obra clásica Cinco amantes apasionadas de Ihara Saikaku, ¿cómo fue esa experiencia de traducción? AS: Ese libro tiene varias ediciones, dos en el Perú, por la Universidad Católica de Lima, y otra en España por la editorial Hiperión. Javier Sologuren, ya fallecido, cuando vino a Japón por un simposio de escritores y críticos japoneses, nos conocimos, y él hablo sobre Ryonuske Akutagawa y yo estuve de ayudante porque traduje algunos de los textos que los participantes leyeron. Traduje el de Javier, y fue el que se leyó en aquella ocasión, aunque se hizo por traducción simultánea. Javier era muy cordial, una persona muy afable e hicimos una gran amistad. Después fui a Lima y allí nos vimos varias veces. Luego él estuvo en Tokio, becado por la Fundación Japón, durante tres meses. Lo veía casi todos los días. Yo tenía una moto y lo llevaba: él se subía a la moto con mucho miedo, pero luego disfrutaba el paseo. Íbamos a Ginza, a Asakuza, y otros lugares. Pero la razón de su estancia en aquella oportunidad era hacer esa traducción; él conocía la obra de Ihara Saikaku, la había leído en francés y quería hacer una traducción comparándola con la versión original. Él hacía una versión, yo la cotejaba con la versión del japonés clásico y luego con la traducción del japonés actual. Comparábamos el resultado con la versión original. Trabajábamos por la mañanas y por las tardes nos íbamos a pasear. Después él se encargó de tramitar la publicación de ese libro en Lima. Pero su trabajo no se quedó allí, pues se interesó en otros poetas japoneses y en el Perú hacía traducciones y las presentaba en revistas y periódicos. Yo lo ayudé en algunas ocasiones y él tenía algunos otros amigos japoneses que también le ayudaban a hacer versiones. Él leía la literatura japonesa desde la lengua francesa, y con la ayuda de niseis de Lima había llegado a comprender la sensibilidad japonesa de una manera muy interesante, muy profunda.

publicada por la academia española; Odiseo y Penélope de Vargas Llosa, obra de teatro donde el autor es actor; también escribí sobre Frida Kahlo y Diego Rivera. Luego esos artículos los coloco en mi blog para que sean leídos por un público general.

GZ: ¿Y hay verdadero interés en la literatura latinoamericana? ¿Interesan los autores nuevos, así como Rey Rosa? AS: Creo que en los últimos años los editores buscan más a los autores franceses, ingleses o norteamericanos. Hay cierto peligro en la inversión económica cuando se traduce a un escritor latinoamericano nuevo; pero, a veces, si lo publican dentro de una colección el riesgo es menor. Por decir, algo como “10 autores contemporáneos de América Latina”, es más fácil pues en las librerías se le guarda un espacio a esa colección o en las bibliotecas compran toda la colección. Pero dar a conocer a un autor de manera individual es más difícil. También hay que tomar en cuenta que al parecer en Japón los lectores se han ido alejando de la lectura de novelas, tal vez es un campo que se va cerrando. Y ese alejamiento también tiene que ver con la literatura latinoamericana. No es fácil introducir autores nuevos en el mercado de lectores de Japón. Hay un cambio en las estrategias del mercado que está afectando también a los escritores. Tal vez los escritores deben tener más en cuenta a los lectores, como lo ha intentado Vargas Llosa; que no solamente sea encerrarse en un mundo literario con un lenguaje muy artístico pero de muy difícil acceso para el lector común. El autor no escribe para sí mismo, sino que su obra es un producto que funciona dentro de un mercado. Eso lo ha comprendido muy bien un autor como Haruki Murakami. En su obra el arte y la comprensión del lenguaje se dan las manos, y produce una literatura de calidad pensada para un público masivo ◊

GZ: Usted mantiene colaboración frecuente en las páginas culturales de diarios japoneses de gran circulación como Asahi, Yomiuri, Mainichi, y en ellos publica artículos en japonés sobre autores latinoamericanos nuevos. AS: Así es, recientemente he publicado artículos sobre la obra de Mario Bellatín; también sobre Vargas Llosa, reseñé Travesuras de la niña mala, y de García Márquez comenté la nueva versión de Cien años de soledad, 84

ophelia 4 (editada y en grises) / óleo sobre tela / 60 x 45 cm

GZ: Recientemente también ha reseñado la obra de Edmundo Paz Soldán, a quien según he leído, tiene entre sus proyectos de traducción, ¿es cierto? AS: Sí, conozco algunas de sus obras y leí sus impresiones sobre la obra de Haruki Murakami, y me gustó cómo la ha captado; y tal vez como una manera de retribuir el hallazgo que él ha hecho, me gustaría mostrar el valor de su trabajo a los lectores japoneses. En general me interesa difundir obras de arte de la literatura latinoamericana para los autores japoneses.

EL OCTAVO

Roberto Arlt:

DANIEL CENTENO M.

ay gente que lo más importante que ha hecho en su vida es morir. En la época en la que conocidos escritores del cono sur optaron por el suicidio, éste se aferró a las palpitaciones de su corazón. No hizo como Lugones, quien siguió la misma tradición de Quiroga de mezclar whisky con toques de cianuro para correr sus persianas sin concesión alguna. La vida de Roberto Arlt, en cambio, fue eso: vida, en el sentido más amplio del término. 86

miquel 1 (en grises) / óleo sobre madera / 30 x 30 cm

miscelánea

Autodidacta, y con un instinto de superación de múltiples bifurcaciones, Roberto Godofredo Christophersen Arlt nació en el barrio de Flores de Buenos Aires cuatro meses después de que lo hiciera el siglo XX. No se puede decir que su padre, un inmigrante prusiano, soplador de vidrio de profesión, le dedicara todos los mimos y cariños al retoño. Por el contrario, el niño no paró de recibir hostias, y no precisamente de consagrar, mientras estuvo bajo su tutela. Quizás esto último fue determinante en su obra y personalidad. Aunque abandonó su hogar a los 16 años de edad, desde mucho antes había brincado de un colegio a otro y aprendió en la calle la ley de los rufianes, navajeros, anarquistas y falsificadores de turno. Después vendría la necesidad como tal, que lo empujaría a ser pintor de brocha gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero, peón en una fábrica de ladrillos y estudiante fracasado de la Escuela de Mecánica de la Armada, por sólo nombrar algunas paradas de este largo trayecto. Si se ve todo en frío, para entonces Roberto apenas estaba horneando su futura alma de escritor. Tan sólo absorbía como una esponja, mientras dos pulsiones luchaban por salirle como sangre a borbotones, aunque aún no estuviera enterado del todo: ser famoso por su pluma y comprobar la sonrisa de la fortuna como inventor de artefactos. Si bien es cierto que relatos apócrifos lo ubican como un bisoño escritor de cuentos a los ocho años, y luego como un chico que a los 19 publicó una investigación sobre las ciencias ocultas; Arlt se toma en serio a la literatura cuando sus andanzas nos lo plantan como secretario de Ricardo Güiraldes, a quien luego le dedicaría su primera novela: El juguete rabioso. En ese entonces, abultado de Marx, Trotski, Baudelaire, Kafka y Dostoievski, el joven conoció en primera fila el más ineludible de los ángulos existentes en el mundo de las letras: el pique y desdén del resto de sus colegas; en este caso, del grupo de la revista Martín Fierro. Ogro al fin, Roberto decide combatir a la criatura del rechazo con un arma tan incoherente como efectiva: por años no hizo otra cosa que ocultar todas sus lecturas y alardear de sus deficiencias de estilo. Sumado a esto, se dedicó a despreciar a quienes sí escribían bien y eran leídos por doctos y estirados. Ácido y reactivo hicieron explosión y, de repente, el

apellido de Arlt fue alzado en hombros por todos los excluidos, que lo percibían como el salvador social que cada época necesita con urgencia. Un tipo que se hizo a sí mismo, mucho distaba de combinar con las empresas colectivas encaminadas al bien común. Las mayúsculas en este caso, sólo podían estar reservadas a su obsesión de dar el batacazo con algo alumbrado por su ciclotímica cabeza. La primera explosión vino de la mano del periodismo. Roberto Arlt, la firma, pasea por varios medios hasta que en 1928 acampa en El Mundo. Allí, y no en otro lado, nacen las Aguafuertes, columnas periódicas, personalísimas habitaciones de su vida que reinventan la crónica en Latinoamérica. Sólo bastaron que, las casi dos mil que parió, aparecieran dos días a la semana para que el éxito en la lectoría duplicara la tirada del diario. Sinónimo de calidad, cada párrafo apadrinado por él le hablaba al hombre común de igual a igual hasta el punto de hacerlo sentir parte indispensable del mundo. Nervioso, fortachón y poseedor de una extraña pronunciación, salpicada de ademanes ampulosos, el columnista supo dar en el blanco con sus crónicas. Las despachaba en veinte minutos, y el resto del día le quedaba libre para el ensayo y el error. Mientras por un lado se empeñaba en sus inventos, la escritura y la lectura de pésimas traducciones al español, causantes de su estilo pomposo y grandilocuente; por el otro nunca dejó de lado su fascinación por el más allá, heredada de su madre tirolesa, Ekatherine Iobstraibitzer. De allí que el 99 por ciento de sus pasos solían obedecer a horóscopos, adivinos, estafadores y tiradores de tarot. Arlt era un personaje desmedido, delirante, como parido por la pluma de un irreverente escritor de ficciones. Los vericuetos de su vida no lo desmienten. Arlt provoca explosiones de caucho y mil químicos en las pensiones en donde vivía, cuando intenta fabricar las medias de señora por el método de la galvanoplastia. Arlt arranca cuentos de principios de siglo con escenas de masturbaciones, degradación moral y personajes que le huyen al matrimonio. Arlt es periodista pero también detective cuando escribe crónicas policiales, por lo que en alguna ocasión desarmó a un suicida en medio de la noticia que cubrió. Arlt bebe del lunfardo cuando no tiene una palabra castellana a mano. Arlt amó con locura a su última compañera, Elizabeth Mary Shine, y ella a él, aunque las diferencias de pareja las dirimiesen 87

a trompada limpia y en medio de la calle. Arlt nunca recibió afecto de su padre, pero a su hija Mirta la cuidó con el mimo y cariño que siempre le negaron. Arlt ganaba montañas de dinero, sin embargo, siempre vivió alquilado y acosado por el fantasma de la ruina. Arlt no era amigo de escritores sino de bandidos, prostitutas y borrachos. Arlt estaba convencido de poder ser un autor de la talla de Flaubert o Borges pero también aducía que le faltaba tiempo para ponerse en ello. Quizás por eso Arlt cortó con la literatura correcta, al presentar una prosa desordenada, con incorporación de jergas, barbarismos y muchos etcéteras que contribuyeron a su fama. El más aplaudido de sus inventos vino con su siguiente novela, Los siete locos. Con ella aparece Augusto Remo Erdosain, personaje literario, buscavidas de profesión, habitante del desamparo y con muchos defensores en su haber. Julio Cortázar y Ricardo Piglia lo consideran de una influencia trascendental. Y no les falta razón. Erdosain no vivía en eternidades ni metafísicas. Sus problemas eran reales, propios de la vida pedestre. Su mensaje, desmedido y aterrador: crear una sociedad subterránea, obstinada del mundo y financiada por los prostíbulos, capaz de fundar una secta que dinamite el orden establecido para erigir otro basado en la mentira, la violencia y la explotación. Quizás Arlt pensaba en ésta como la única salida posible. De eso nadie está del todo seguro, pero lo cierto fue que su novela lo catapultó aún más, al punto de dedicarle una segunda parte: Los lanzallamas. Y, mientras los vítores arreciaban, el ogro no dejó sus vicios más humanos: fumar como un preso y beber litros de café como un vigilante a tiempo completo, dos nimios detalles que pusieron en alerta a su médico de cabecera.

Seguir con los triunfos del Roberto escritor es redundante. Sus conocedores saben que luego mantuvo el tipo con El amor brujo (novela), “Aguafuertes porteñas”, “El jorobadito” (cuentos), “Aguafuertes españolas”, “El criador de gorilas” (cuentos), Trescientos millones (teatro), Saverio el cruel (teatro), El fabricante de fantasmas (teatro), La isla desierta (teatro), África (teatro) y La fiesta de Hierro (teatro), entre otras obras. En cambio, el Arlt a secas es tan sorprendente e impredecible como sus historias. El cuento puede concluir así: El café, el cigarro y la resultante afección cardiaca lo llevaron directo a un gimnasio. Con una moderada rutina física su mejoría era segura. Como siempre sucedía en su caso, al principio se dedicó con ahínco y determinación espartana. Caminó, alzó pesas, hizo estiramientos… El resultado fue casi instantáneo. Roberto Arlt se sintió bien y se inspiró muchísimo. Primero, pensó en triunfar a lo grande como boxeador o nadador. Segundo, escribió el aguafuerte Motivos de la gimnasia sueca y el cuento “La clase de gimnasia”. Tercero, se cansó al poco tiempo de tanta transpiración y ejercicio. Como cosa rara, el asunto dejó de ser una novedad para él y volvió al café, al tabaco y a la tiranía de la máquina de escribir. Una existencia de privación y agotamiento físico no merecía ser vivida. Cuando volvió a ver a su médico, se lo dijo con estas palabras: —Doctor, los adelantos en su ciencia son muy relativos. Hice todo lo contrario de lo que usted me indicó; acabo de subir por la escalera y estoy lo más bien. Triunfante y seguro, como siempre pareció ser, Roberto vivió por un tiempo con su metodología particular: ajeno a todo y atento a la suerte. El 25 de julio de 1942 dedicó sus veinte minutos al aguafuerte del día, comió y se fue al teatro a ver La mandrágora

En medio de sus deseos, su mujer le preguntó la hora. Él tampoco la sabía, y eso fue lo que contestó. Al instante un estertor salpicó el normal desenvolvimiento de la conversación. 88

miquel 2 (en grises) / óleo sobre madera / 30 x 30 cm

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de Maquiavelo. A la mañana siguiente se levantó a las nueve, le sirvieron el desayuno en la cama de la pensión y conversó con Elizabeth sobre su día en el teatro. Contento, hizo planes sobre el hijo que iba a nacer tres meses después. En medio de sus deseos, su mujer le preguntó la hora. Él tampoco la sabía, y eso fue lo que contestó. Al instante un estertor salpicó el normal desenvolvimiento de la conversación. A las 10:30 a.m. ya había sido declarado muerto. Ese domingo, a plena luz del día, sacaron con una

grúa el féretro que contenía su cuerpo. Parte de su público vio el espectáculo, cómo salía de la ventana aquella inmensa caja de madera con un escritor más inmenso que ella. Probablemente, luego sus incondicionales abrieron el periódico del lunes y quizás se sorprendieron con el título y las primeras palabras de su última aguafuerte, El paisaje de las nubes: “Evidentemente, los hombres no eligen sus padres ni sus destinos” ◊

Ojalá me nombraras con nombres diferentes. Juan Gelman

l libro Los otros del poeta argentino Juan Gelman vuelve a poner sobre la mesa de discusión el tema de la otredad en la creación poética. Ya sabemos lo que decía Antonio Machado sobre el tema. Octavio Paz lo cita al comienzo de El laberinto de la soledad: Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón deja los dientes. Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe racional, creía en lo otro, en “La esencial Heterogeneidad del ser”, como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno.

Hay otra cosa que Machado no dice pero que está implícita en sus palabras: entre quienes más padecen otredad se cuentan los poetas, los cuales invocan a lo otro, al otro o a los otros como parte de sus estrategias de expresión. ¿Por qué el poeta necesita a veces salir de sí mismo y convertirse en otro, incluso en varios, para escribir poemas? Aquí es necesario revisar con otros ojos el viejo concepto de “inspiración”. Dejemos de lado mitos tales como la musa, la invocación a los dioses y otras nociones que subordinan la poesía a la misión del profeta o del chamán. Si de algo sirve la terminología freudiana, considero que mucha gente llama “rapto de inspiración” a una confluencia de factores tanto subjetivos como objetivos que provocan que el “yo” entre en crisis y se vuelva inestable. Escribir un poema representa entonces un intento de recuperar la estabilidad del “yo”. ¿Logra el poeta

caballería Título: Los otros Autor: Juan Gelman. Selección y prólogo

de José Ángel Leyva Editorial: Alforja / UANL año: 2008

GELMAN,

su incurable otredad reestablecer su “yo”? Se diría que sí, pero nunca de forma permanente, definitiva. El “yo” del poeta es particularmente frágil y proclive a las crisis recurrentes. Pero, además de ese tenue equilibrio provisional, consigue en compensación algo mejor: un poema que, aunque escrito por él, lo lleva más allá de su circunstancia personal, de su época y hasta de su cultura. Sin duda, el poeta no es ajeno a las ventajas creativas que conllevan esos “viajes fuera del ego”, en los que los poetas y los actores son desde hace mucho tiempo precursores del personaje interpretado por Arnold Schwarzenegger en la película Total recall. Al principio, el poeta nota que ese “yo”, que creía tan suyo, es ajeno a sí mismo pero construido dentro de él por la estructura social para marcarle rígidamente pautas de conducta. Así que, cuando el poeta descubre que su “yo” es un invento de la sociedad en que vive —en otras palabras, que su “yo” es una ficción—, procede, a través de su obra, a conquistarlo, a volverlo realmente suyo y reinventarlo, desdoblarlo,

multiplicarlo o proyectarlo sobre otros, sean poetas o no, sin importar si son seres reales, imaginarios o apócrifos. El ejemplo por excelencia es el poeta portugués Fernando Pessoa quien, aparte de las propias, creó la biografía y la obra de otros tres poetas: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis. Claro, no es el único ejemplo ni el primero. Ya que mencionamos a Antonio Machado, reconozcamos en él al demiurgo de Juan de Mairena, ese filósofo apócrifo al que le debía tantas enseñanzas. Un caso opuesto al de Pessoa sería el del colombiano Porfirio Barba Jacob, quien también se llamó Miguel Ángel Osorio, Maín Jiménez y Ricardo Arenales. Gelman, más variado que Fernando Pessoa aunque menos detallado que el poeta portugués, registra en su libro otros diecinueve poetas aparte de él mismo: Yehuda Halevi, Eliezer Ben Jonon, Ezequiel, Isaac Luria, Abu Nuwas, Salomón Ibn Gabirol, Joseph Tsarfati (Giuseppe Gallo), David (sí, el de los salmos), el autor de Los rollos del Mar Muerto, Samuel Hanagid, Abraham Abulafia,

Emanuel de Roma, Ramprasad, Yehuda Al-Harizi, John Wendell, Yamanokuchi Ando, Dom Pero, José Galván, Julio Grecco y Sydney West, que aporta la mayor parte de los poetas compilados y prologados por el escritor duranguense José Ángel Leyva, coeditor de Alforja, revista de poesía. Como puede apreciarse, son poetas antiguos y modernos; imaginarios y apócrifos; argentinos, hebreos, japoneses y norteamericanos; conocidos, desconocidos y hasta anónimos. No podía faltar en esta colección un homenaje a Fernando Pessoa, el creador del “drama en gente” de los heterónimos. Siguiendo su ejemplo, Juan Gelman atribuye a José Galván, víctima de la dictadura militar argentina, este homenaje al poeta portugués: Yo también escribo cuentos a eduardo había una vez un poeta portugués/ tenía cuatro poetas adentro y vivía [muy despreocupado/ trabajaba en la administración [pública y dónde se vio que un empleado público [de portugal gane para alimentar cuatro bocas

[de lisboa al uruguay/ yo siempre estoy olvidando cosas/ una vez me olvidé un ojo en la [mitad de una mujer/ otra vez me olvidé una mujer en la [mitad del portugués/ me olvidé el nombre del poeta [portugués/

En su prólogo, Leyva explica que la familia Gelman —judíos procedentes de Ucrania— emigró a Argentina antes de que él naciera. Llegaron al país hablando yidish y ruso. Juan, primer argentino de la familia, quien desde el principio habló castellano, se convirtió en una especie de extranjero entre los suyos. Leyva cita además una entrevista en la que Gelman habla de su descubrimiento de la poesía: “el primer poema que escuché fue un poema de Pushkin, en ruso. Se lo oí a mi hermano, que recordaba todavía algunos versos de Pushkin. En ese momento descubrí la poesía ‘dicha’”. Y la dicha de la poesía, añadiría yo. Llama la atención que, en la entrevista citada, Gelman afirme que, para él, “la poesía era como una hipnosis: me atraían los sonidos, por un lado, y por el otro el misterio de algunas palabras incomprensibles”. Es decir, para él la poesía empezó siendo música antes que significado, misterio de lo incomprensible,

cada noche pasaba lista a sus [poetas incluyéndose a sí mismo/ uno estiraba la mano por la [ventana y le caían astros allí/ otro escribía cartas al sur/ qué están haciendo del sur/decía/ […] el portugués tenía cuatro poetas [mirando al sur/al norte/al muro/ al cielo/ les daba a todos de comer con el [sueldo del alma/ él se ganaba el sueldo en la [administración del país público y también mirando el mar que va

seducción —“hipnosis”, le llama— de lo otro. No es extraño que necesitara de la extranjería, imaginaria o no, para escribir poemas, la cual llevó al extremo escribiendo los poemas en sefardí contenidos en Dibaxu (19831985), que Leyva excluye, no sin pesar, de este volumen. ¿Será que, en trance de poesía, también la lengua materna se comporta como un idioma extranjero? Acaso, cuando empezó con este juego de escritura apócrifa, Gelman no sospechaba hasta qué punto la otredad lo marcaría como experiencia dentro y fuera de la escritura, hasta qué grado necesitó ser otro para sobrevivir, de qué forma la extranjería imaginaria acabaría convirtiéndose en un exilio real y despiadado. Acaso, al evaluar su larga trayectoria iniciada con Violín y otras cuestiones (1956), descubrió que, así como la poesía le enseñó a salir de sí mismo, también le ayudó a recuperar lo perdido, lo que le habían arrebatado; a experimentar en carne propia estos versos de Piedra de sol de Octavio Paz: “para que pueda ser he de ser otro / salir de mí, buscarme entre los otros, / los otros que no son si yo no existo, / los otros que me dan plena existencia”. Sergio Cordero

El amor realizado Título: Herida luminosa Autora: Minerva Margarita Villarreal Editorial: Conaculta Año: 2008

1. Intensidad poética

En mi primera lectura de Herida luminosa, de Minerva Margarita Villarreal, me dejé llevar por la intensidad. Minerva trabaja mucho sus textos, los pule hasta dejarlos brillantes, intenta sacarles el alma para enseguida exponerla. Aquella versión, la primera que conocí, seguramente la centésima en la historia del texto, tenía eso: una intensidad desbordada. La intensidad poética tiene sus singularidades. Se parece a la intensidad de la experiencia y sin embargo es de otra índole. La intensidad poética es lenguaje. Habita en las palabras. Lograr que las palabras digan algo que es propio del cuerpo requiere honestidad, experiencia en el manejo del lenguaje y una gran capacidad de riesgo. Al inicio de su famoso ensayo sobre “El malestar en la cultura”, Freud hace referencia a este tipo de emoción (no sin antes aclarar que no logra descubrirla en él mismo) a partir de los comentarios de su amigo Romain Rolland a propósito de un ensayo que el propio Freud había escrito antes acerca de las religiones: Habiéndole enviado yo mi pequeño trabajo que trata de la religión

como una ilusión, me respondió que compartía sin reserva mi juicio sobre la religión, pero lamentaba que yo no hubiera concedido su justo valor a la fuente última de la religiosidad. Ésta residiría, según su criterio, en un sentimiento particular que jamás habría dejado de percibir, que muchas personas le habrían confirmado y cuya existencia podría suponer en millones de seres humanos; un sentimiento que le agradaría designar “sensación de eternidad”; un sentimiento como de algo sin límites ni barreras, en cierto modo “oceánico”. […] Sólo gracias a este sentimiento oceánico podría uno considerarse religioso, aunque se rechazara toda fe y toda ilusión.

He ahí la emoción a la que me enfrenté en mi lectura de aquella versión del poema. Y aunque para Freud esta emoción resulta “extraña” e “incongruente con la estructura de nuestra psicología”, la descripción de Romain Rolland me parece muy efectiva a la hora de aclarar de qué hablamos cuando nos referimos a la intensidad poética. Pasaron muchos meses antes de que el poema estuviera listo para publicarse, meses en los que no fui testigo de su proceso de creación,

hasta el momento en que Minerva me invitó a presentarlo, para lo cual me envió una copia de su versión definitiva. Para mi sorpresa, la emoción “oceánica” había perdido su arrebato desmedido. Había sido domada. ¿Qué se pierde y qué se gana cuando el o la poeta toma las riendas del poema? Aunque he dedicado mi vida a escribir, el proceso de creación siempre me ha parecido un misterio. Una sabe que el texto está listo cuando está listo. Es una certeza que nunca he podido explicarme con claridad. No es que el resultado sea perfecto, pero una sabe que si continúa perfeccionándolo, muy posiblemente el texto perderá su alma, la cual, paradójicamente, se caracteriza por su toque de imperfección. En el caso de Herida luminosa, y desde mi particularísimo punto de vista por supuesto, el poema perdió lo que dije antes: el arrebato desbordado, el desorden propio de este tipo de emociones sin fronteras, y ganó límites, claridad. Escribir un orgasmo erótico o un éxtasis místico, que para el caso viene a resultar lo mismo, es, de por sí, una experiencia emocionante. El yo se funde con el todo hasta el grado en que la voz poética desaparece. Por otra parte, puede ocurrir que el lector no entienda nada en absoluto, pero sienta la intensidad. Con un poco de paciencia, el lector se pone a bucear en el sentimiento oceánico y se pierde él mismo. Esto, lo sabemos, aporta una enorme satisfacción y un gran placer. ¿Para qué domar el éxtasis, entonces?, ¿qué sentido tiene ponerle límites? 2. Las ventajas del domador Un poema arrebatado tiene grandes posibilidades. Para empezar, hay que señalar que no cualquiera puede escribirlo. Se necesita, como dijimos antes, talento, honestidad, arrojo. Por otro lado, el poeta sabe que si logra crear un trance, un poema oceánico sin fronteras (valga la redundancia),

autorretrato, 1969 (detalle) / grafito sobre papel / 45 x 40 cm

el texto correrá muy seguramente con la mejor de las suertes. Sin embargo, el o la poeta experimentada no se conforma con esto. Poner límites es siempre doloroso. Significa, a fin de cuentas, una renuncia. No obstante, para un creador, dar forma es la tarea. Y en cuanto tal creador o creadora se decide a tomar las riendas del lenguaje y de la emoción, se hace presente lo contrario: un delicado, sutil, profundo placer. El placer estético. En mi perspectiva personal en relación con Herida luminosa, al domar el arrebato oceánico, la poeta logró que se viera lo que había detrás: una historia de amor que logra decir el amor sin historia, el amor arquetípico en toda su imposibilidad, en su negación y su ausencia, en su presencia de palabras y, por lo tanto, en su posibilidad poética. Cuando, como sucede en el caso de Herida luminosa, el o la poeta se contiene un paso antes del éxtasis, la voz poética es todavía una voz singular, y el deseo del yo, que aún no se fusiona con el todo en su realización efímera, es todavía el deseo del otro. En Herida luminosa hay un yo en la frontera, una voz a punto de desaparecer y, también, hay otro en el límite (el amado), a punto de confundirse con Dios. Pero están ambos. Todavía. Y entonces se hace posible la realización del amor en el lenguaje.

A su vez, el amado pasa constantemente de lo individual y lo específico (“Desatabas mis trenzas / Me llevabas al cielo con tu roce de uñas de mi cuello a la nuca…”) a lo inabarcable, lo múltiple, lo abierto (“…las cumbres y arrebatos de nieve de tus alas / los puntos que atraviesa tu vuelo /hacia el designio de mi útero / Porque la inmensidad penetra / y te repite en cada alumbramiento…”), en un constante fusionarse con el todo para enseguida regresar a la individualidad: “Un movimiento y otro lejos de Dios / Un movimiento hacia Dios”. La voz poética busca al amado siguiendo un rastro, lo imagina, lo habita en la emoción y se deja habitar por él, enseguida lo pierde de nuevo. En su ausencia, el amado se hace presente por medio de la palabra, del sentimiento realizado en la palabra, de la imaginación a que la palabra da lugar: “Aún no estás / pero quiero pensar que estás / que estás en el lugar donde puedo encontrarte”. ¿Y cuál es ese lugar? Ya al inicio del poema, la voz poética sugiere que es en las palabras donde sucede el encuentro: “Estoy pensando que necesito sus ojos que sólo me ven cuando escribo”. Así, en esta experiencia del cuerpo en su vinculación con la letra, el yo nombra lo que nunca alcanzará y que, paradójicamente, alcanza al nombrarlo. Ante lo imposible en el

3. El poema es el lugar de encuentro Herida luminosa consiste en una serie de poemas que se van enlazando hasta conformar un solo poema extenso. A partir de los sonidos, la música, las imágenes relacionadas con la naturaleza: el parque con su árbol y sus hojarascas, las aves, el caballo, las nubes como lagos, el agua de la lluvia y la del mar, se va creando un ritmo que se eleva hacia el gozo y enseguida desciende hasta el profundo dolor.

amor, ante la falta, ese hueco que nunca se logrará colmar (“Por más que lo medite quedaré tajada”), el poema mismo se convierte en posibilidad. Es ahí, en las palabras que nombran la herida, donde se realiza lo irrealizable: “Una voz que se eleva / es una esperanza / porque tu cuerpo como el amor existe / pero ha ido a otra parte / donde extrañamente conversamos”. La posibilidad del amor reside, entonces, en el poema mismo. Y es en el vacío de la falta, de la ausencia, donde se instala la poesía, tomando su lugar. La herida tiene algo en su centro, en su hueco. En donde supondríamos que no hay nada, hay luz, luminosidad: esa luz de la herida es el poema, un lugar donde la ausencia se convierte en presencia y el amor, al fin, se realiza: Si no fuera por la tibieza por esa humedad que baja hasta [mi vientre te aseguro que hubiera abandonado [este trayecto en el que tú secretamente y a mitad de la noche en el que tú veladamente y sin jamás decirlo en el cuerpo desierto del amor me amas. Dulce María González

De cómo la BIBLIA VAQUERA plantea, en lenguaje acá, un rotundo knock-out sobre la lógica y todo lo demás La Biblia Vaquera Carlos Velázquez Editorial: Fondo Editorial Tierra Adentro Año: 2008 Título:

láceme comentar y hacer algunas reflexiones en torno a un libro singular en varios sentidos. Sí, hablamos de La Biblia Vaquera escrita por Carlos Velázquez, virrey de la comarca lagunera, egresado de los altos hornos del desierto monclovense de una temperatura de 42 grados a la sombra, si bien les va a los lectores; o bien, dependiendo de los gustos, ya que, como es sabido, a unos les gusta el fuego y a otros el hielo. Carlos Velázquez ha tenido a bien, en apariencia, tomarnos el pelo y burlarse de la santa madre iglesia ofreciendo un producto a todas luces introito en un lenguaje soez, joseagustinesco, a ratos ondero a ratos pacheco —y no me refiero al José Emilio de apellido tal—; una jerga juangabrielesca y cantinflera que oscila entre el habla desnuda de los mercados y la mofa intelectual. El pasquín, llamémosle de algún modo, ha sido publicado por la editorial Tierra Adentro. En sus páginas, el autor hace gala de su don de lenguas. Hablando en términos llanos, usa su labia para hacerle ver al lector que lo que ahí se dice puede

Autor:

ser cierto, ya se trate de de términos como ficción, no ficción y ni ficción ni no ficción, que son, a fin de cuentas, los apartados del libelo mencionado, que tiene además la osadía de abrir con un mapa pop stock y con un epílogo. Lo que yo pienso de este personaje, el autor, conocido antes de que la fama lo subiera al pedestal de los autores ya no tan jóvenes ilustres, es que el tal Velázquez sabe hacer buen uso de lo que llaman choro mareador. Y no es que le asuste a uno, que no es más que, a fin de cuentas, un humilde, hipócrita y pinche lector, el habla llana. Es de admirarse la magia verbal de que hace acopio el citado Velázquez para hacer del desierto norteño, de principio a fin, un auténtico mercado ambulante, un ring de boxeo, un cuadrilátero en el que se dan con todo rudos y técnicos, cinturitas y consumidores, cantantes de ranchero y vendedores de fuscas, vendedoras de burritos y maridos tranzas, luchadores pirata, fanáticos de la dicharachería y el doble sentido. No vaya a pensarse que las cosas que aquí suceden pasan en un

rancho polvoriento, bicicletero o barriobajero. El tal Velázquez se las ingenia —así ha de haber andado cuando escribió estas páginas— para hacerle sentir al lector que está en escenarios sofisticados como San Pedrisco, Monterreycillo, San Pedro Saky, Gómez Pancracio, San Pedrosvelt, San Pedrosburgo, Estación Marte, Capital Federal, San Pedro de la Purificación Bahía, San Pedroslavia, Moncloyork y otros lares, no por no mencionarse, menos dignos de figurar. Ya en una pseudo entrevista hecha por un periodista desconocido de Monterrey, el tal Velázquez se había aventurado a teorizar respecto a su nuevo libro: “Es la aventura del lenguaje la que me llevó a concebir a Juan Salazar como un jazzista heroinómano homosexual. Es decir, mis personajes no responden a una realidad. Qué mejor Paulino que el original. Son mis propias

laura y dan (detalle en grises) / óleo sobre tela / 60 x 40 cm

distorsiones las que narro. Mis propios Celso Piña, mis Juan Salazar, mis Mario Saucedo. En el libro hay una anfibología respecto al territorio donde se narra. Todas las historias suceden en Popstock, un alter ego de San Pedro de las Colonias, pero que también guiña un ojo a San Pedro Garza García. Y aunque la posición social de San Pedro Garza polariza a la sociedad, para mí ahí cabe todo, la Indepe, Gómez Palacio, todo pudo estar dentro de San Pedro y San Pedro en otra parte. Es la norteñidad lo que nos otorga continuidad”. No puede uno sustraerse de la lectura ni a cual personaje irle. Unos se la pasan apostando hasta a sus mujeres, vendiéndole su alma al diablo o haciendo payasadas con todo y máscara. Otros hacen performance, ganan becas de escritores o invierten su tiempo tratando de ligarse a una gordita. Hasta la música popular y la de las cantinas se da cita en estos renglones torcidos de la literatura coahuitleca. Un desfile de borrachos, macuarros, mercachifles, gandallas, aprendices de todo, incluso músicos, luchadores y literatos, vagan por las páginas inventadas por el tal Velázquez, quien haciendo gala de su habilidad narrativa le roba a la crónica su capacidad para describir lugares, acontecimientos o personajes, reales o inventados, que para elucubrar es muy habilidoso el tal Velázquez. Al cuento le arrebata la posibilidad de crear atmósferas enrarecidas por el alcohol, la música grupera, los corridos y hasta el habla del pópulo. A la poesía le arrebata algunas dosis de crudeza, ciertos calicantos de ternura, rasgueos solitarios, aunque casi siempre prevalece un lenguaje áspero, desmañanado y cruel. Hasta al viejo Paulino mete en sus enredos en un cuento llamado “La condición posnorteña”. Qué necedad tiene el viejo, con la fama que se carga su estilito acá, de andar manchando su nombre en estas

páginas. Eso sí hay que reconocerle al tal Velázquez, tiene una maña para rascarle a la palabra y sacarle brillo, que ya la quisieran los metaleros. Este cuento, en el que el protagonista es el letal viejo Paulino, es a base de puros diálogos. Yo no sé si el autor le sabe algo al ruco o si habla por hablar; el chiste es que en ésta como película u obra de teatro o no sé qué sea, el tal Paulino anda obsesionado por conseguirse unas botas, no conforme con tener el armario amurallado de cajas de botas. Imagínense, tiene hasta botas de güevos de piojo y de Biblia Vaquera. Pienso que el título de este cuento, “La condición posnorteña”, se debe al cuento de que los mejores narradores del país son de acá, no acá, sino de acá, que es distinto, porque ser acá es ser de una manera y ser de acá es ser de un lugar. Entonces, para que no se hagan bolas, les diré que el término posnorteño lo acuñó un tal Guillermo Berrones, a quien le preguntaron, en entrevista para la televisión nacional, que de dónde

es la mejor literatura del país, y éste contesta, arremangándose la camisa y el bigote, acomodándose el cinto piteado y sacudiéndose las botas: “pos norteña, ¿no?”. Pero al que le va más mal es a Juanito Salazar. A ese hasta se lo pintan en el libro. Salazar no sólo batea para la izquierda, según el discurrir de Velázquez, también es adicto a las agujas de heroína y de pilón no es exponente de la música norteña sino un puto jazzista, háganme ustedes el recabrón favor. En fin, concluyo con el epílogo de La Biblia Vaquera, para que no vayan a pensar que el de las mentiras soy yo: “Emilio dice a La Biblia Vaquera, hoy te das por despedida. Con la parte que te toca, tú puedes rehacer tu vida. Yo me voy pa’ San Francisco, con la dueña de mi vida. Se oyeron siete balazos, La Biblia Vaquera a Emilio mataba. La policía sólo halló una pistola tirada. Del dinero y de La Biblia Vaquera nunca más se supo nada”. Margarito Cuellar

Mi reino por un imperio

Título: Imperio Autora: Rocío Cerón Editorial: Ediciones Montecarmelo Año: 2008

un nuevo orden necesariamente optimista: “Estoy sentado frente a una ausencia”, reza su último poema, para dejarnos plantados, sin certezas, en mitad del vacío. En ese sentido, en estas páginas se libra una guerra interior que alude, a pesar del despiste de la precisión toponímica de sus apartados, a las profundidades de la conciencia, que aquí representa, me parece, el imperio al que hace alusión el título.

pongo 2 (turn) (detalle en grises) / óleo sobre tela / 120 x 90 cm

omo todo buen libro hermético, Imperio, de Rocío Cerón, despliega en cada verso la multiplicidad de sus posibilidades exegéticas: no lo que dice sino lo que puede decir, lo latente en lo más allá, de su enunciación. De entrada, como observa Raúl Zurita en su epílogo, se trata de un poema construido sobre “los restos de una batalla, […] de la muerte y del intento de las palabras por registrar los últimos bordes de lo que ya está para siempre fuera del lenguaje”. Imperio es, visto así, un túmulo erigido en medio de la devastación, pero es también, sin que esto contradiga necesariamente la lectura del poeta chileno, una semilla de pura materia lingüística de la que germinará un otro paisaje nacido a partir, y merced, de aquellas mismas ruinas. Aunque, es oportuno aclararlo, el panorama que se vislumbre no resulte obligadamente promisorio, sino uno en el que se percibe “los cascajos de un orden ahora colapsado la grieta donde se mira un presente incierto…” Éste no es, en ese sentido, un libro feliz que, pasado el fragor de la batalla y hecho el recuento de los daños, ofrezca

Porque al final, entre los restos de la destrucción, no hay otro lugar posible que la propia certidumbre de sí. Cerón plantea, de este modo, un descenso “ahí, hasta donde no hay más sitio que uno mismo”: El imperio. Hay, en psicoanálisis, un término que alude a la idea de desprendimiento, de corte, de separación: la hiancia, una grieta que permite atisbar aquel panorama emergente, la oquedad en la que el sujeto es plenamente: “Es en la antinomia —dice Lacan—, en la hiancia, en la dificultad, donde encontramos la posibilidad de transparencia”. “… El mundo es la escisión entre el estar y lo abisal”, escribe Rocío Cerón desde la intuición de que es precisamente en ese espacio de fractura —mundo— donde se estructura el individuo: entre la endeble certeza del habitar y la angustiosa incertidumbre del vacío. Me interesa, aquí, este concepto, pues Imperio es un libro poblado de grietas, huecos y fisuras en las que habita una noción de saber nacida con la modernidad: “No sabe que sabe, que tiene, que lleva en su destino/ la nota polisémica, la llaga guardada del mundo”. Si, como afirma la poeta, “la hendidura

[…] marca el pulso del cimiento”, es porque en la dura materia de los absolutos es la falla la que propicia la descolocación desde donde pueda construirse un orden nuevo: “There is a crack in everything/ That´s how the Light gets in”, cantaba Leonard Cohen a principios de la década pasada, una época definida, precisamente, por el derrumbe de todas las certezas. Desde esa lectura, Imperio es un libro plenamente contemporáneo, en el sentido de que es la constatación de la soledad del individuo (así, en singular), de la prevalencia final del sujeto sobre toda utopía comunitaria, llámese familia, sociedad o pareja. Ya desde el epígrafe virgiliano que lo precede, el libro nos advierte de esa certidumbre: “Somos arrastrados por los presagios”, pues en verdad, desde el momento de nuestra concepción, estamos ya marcados por el único vaticinio, el de la muerte. Por eso, paradójicamente, me parece también un libro cargado de humanidad, “comprometido” más allá del cariz panfletario del término, porque en ese saberse solo, único, mortal e irrepetible, se finca, precisamente, toda posibilidad de comunión con el otro. Es ahí, en la fisura —la hianca— de esa verdad infinita, donde nos sabemos, porque lo somos, semejantes a los demás. Dueña de un oficio dominado plenamente, en Imperio, Rocío Cerón ha logrado llevar los alcances retóricos de los anteriores Basalto y Soma, así como la elocuencia discursiva de sus Apuntes para sobrevivir al aire a un estadio de madurez poética que evade la voluntad del hallazgo azaroso y la pretensión de una sonoridad carente de significación y de sentido, para relatar un descenso a las profundidades de la conciencia, al imperio del yo, y levantar, desde ese sitio, un atroz y conmovedor monumento a la caída. Víctor Cabrera

AUTORES

(Monclova, Coahuila, 1977). Ha colaborado en las revistas Letras libres, Luvina, Gatopardo, La tempestad y Tierra adentro, entre otras. Autor de los libros de poemas Legión (2003), Galería de armas rotas (2004), Traducción a lengua extraña (2007; Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2007) y Novela (2008); y del de cuentos La noche caníbal (2008; Premio Nacional de Cuento Inés Arredondo 2005).

de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Luis Jorge Boone

Gabriel Trujillo Muñoz (Mexicali, Baja California, 1958). Poeta, narrador y ensayista. Entre sus libros más recientes están Visiones y espejismos (2007), La memoria de los muertos (2008) y Transfiguraciones. Un misterio venerable (2008).

(Barcelona, 1948). Uno de los más destacados escritores europeos contemporáneos y está traducido a 29 idiomas. Ha publicado El viajero más lento, Historia abreviada de la literatura portátil, Bartleby y compañía (Premio Ciudad de Barcelona, Prix du Meilleur Livre Étranger, Prix Fernando Aguirre-Libralire), entre otros.

(Buenos Aires, 1963). Es colaborador de numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington, esta última en proceso

Enrique Vila-Matas

Rodrigo Fresán

Bárbara Jacobs (ciudad de México, 1947). Es ensayista,

narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada.

(Rivera, Uruguay, 1952). Poeta, ensayista, y crítico. Radica en México desde 1979. Ha publicado los poemarios Manto, Alegrial (1997, Premio Nacional de Poesía Aguascalientes), Razón de amor y acto de fe (2001) y Querencia, gracia y otros poemas (2003). Preparó, con Ernesto Lumbreras, la Antología de poesía hispanoamericana presente. Eduardo Milán

(León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Eduardo Antonio Parra

(México, D. F.). Licenciada en lengua y literaturas hispánicas por la UNAM. Traduce del griego moderno al español. Ha publicado Antología poética. Jaime Sabines (1994); Lo sagrado en la poesía de Jaime Sabines (1996); y los poemarios Atravesar la noche (2001), El sitio donde nada se levanta (2004) y Una espera infinita (2007). Guadalupe Flores Liera

Rose Mary Espinosa (México, D. F). Periodista, poeta y

narradora. Colaboradora de dF por travesías, El Ángel, El Financiero (columnista de El Refugio de los Discursos), Etcétera, Gatopardo, GQ México, Letras Libres, Lumpen Ilustrado, Origina, Travesías, entre otras. Fue conductora de Nada a medias en Canal 28 y de Café encuentros en el IMER (2003-2007).

Zyranna Zateli (Tesalónica, Grecia, 1951). Estudió teatro

y fue actriz por un tiempo breve, además de trabajar para la radio. En la actualidad se dedica por completo a la escritura. Es autora de las colecciones de relatos La prometida del año pasado (1984), En el desierto por la gracia (1986), y de la novela Y con la luz del crepúsculo regresan (1993). Su obra ha sido traducida a varios idiomas.

Poeta, ensayista, crítico literario y editor. Ha publicado, entre otros libros, los ensayos De historias, héroes y otras metáforas (2000), Mariano Picón-Salas y el arte de narrar (2003), Cartografías literarias (2008), y los poemarios Ciudad sumergida (1997), Desvelo de Ulises y otros poemas (2000), Los mapas secretos (2005). Actualmente radica en Japón como becario de la Japan Foundation. Gregory Zambrano

José Javier Villarreal (Tijuana, Baja California, 1959). Ha

publicado los poemarios La procesión, Portuaria, Bíblica, Fábula y La santa. Ha traducido a Ezra Pound, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade y Murilo Mendes. Ha recibido el Premio de Poesía Aguascalientes, el Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes y el Premio a la Artes de la UANL. Actualmente es docente

(Lima, Perú, 1950). Graduado de la Universidad de Estudios Extranjeros de Tokio. Realizó estudios de maestría y doctorado en Japón, México y

Akira Sugiyama

AUTORES

vive actualmente en México. Su obra plástica ha sido expuesta en ambos países. Ha trabajado en radio con el programa Lo sonado, producido por el IMER, el cual ganó el primer lugar en la VI Bienal Internacional de Radio; y en televisión, en ReVerso, programa del canal 22 sobre poesía.

España. Ha impartido cursos de literatura comparada en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Actualmente es profesor de Literaturas Hispánicas en la Universidad Seisen de Tokio. (Guadalajara, 1961). Poeta, crítico literario, narrador, dramaturgo, traductor y editor. Algunas de sus obras son el ensayo Jorge Cuesta: viaje poético de la inteligencia (1981), los poemarios Oscura lucidez (1996) y Toda la lluvia (2004) y la novela Hermano Abel (2000).

retrato familiar, julio 1967 (detalle) / grafito sobre papel

Sergio Cordero

Estudió periodismo y artes en la UANL. Premio de poesía Radio Francia Internacional 2003. Sus libros más recientes son Ecuatoriales (Universidad Central de Ecuador, 2006) y El sueño de la sombra (Diáfora, 2007). Margarito Cuéllar

Dulce María González Licenciada en letras españolas por la UANL. Fue coordinadora del Centro de Escritores de Nuevo León (2003-2005). En 2002 recibió el Premio Nuevo León de Literatura por la novela Mercedes luminosa, y en el 2003 el Premio a las Artes UANL. Ha publicado, entre otros títulos, Elogio del triángulo (1998) y Encuentro con Antonio (2006).

Mariana Martínez Salgado (Mexico, D.F., 1981). Estudió

letras hispanicas en la UAG. Es editora de revistas independientes y colaboradora en diferentes medios culturales impresos. Actualmente vive en París y estudia una maestría en letras francesas. (Santiago de Chile). Profesor, ensayista, crítico cultural y literario. Ha publicado, entre otros, Crítica del exilio. Ensayos sobre literatura latinoamericana actual (1989); Dirán que está en la Gloria… Mistral (1997); Diez tesis sobre la crítica (2001); Globalización e identidades nacionales y postnacionales… ¿de qué estamos hablando? (2006); y Las armas de las letras. Ensayos neoarielistas (2008).

Grínor Rojo Víctor Cabrera (Arriaga, Chiapas, 1973). Ha publicado la plaquette Diez sonetos (2004), el libro de fábulas y minificciones Episodios célebres (2006) y el poemario Signos de traslado (2007). Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Poemas suyos han sido antologados en Un orbe más ancho. 40 poetas jóvenes (2005). Tanya Huntington Artista y escritora estadounidense que

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