Armas y letras 103-104

103-104 Poemas / MIKEAS SÁNCHEZ / 4

Los temas que inquietan y la lectura / PAULA BOMBARA /69

De mareas, guerras y bordados / MAGALI VELASCO VARGAS / 13

DE ARTES Y ESPEJISMOS

No more champagne Un poema para el año nuevo / JENNY TUNEDAL / Traducción de PETRONELLA

Apuntes de bosque / MARICELA GUERRERO / 74

ZETTERLUND / 16

Quién caza / MARTINA MOLIIS-MELLBERG / Traducción de PETRONELLA ZETTERLUND / 20

Desde la esquina superior izquierda de Latinoamérica.

Acerca de Chantal Peñalosa / MINERVA REYNOSA / 78

ESCRIBIR RODEADAS DE MUERTOS Éticas y estéticas presentes en la escritura de las mujeres en torno a la Revolución y la Guerra contra el narco en México.

MISCELÁNEA

La humanización de los muertos anónimos en Cartucho de Nellie Campobello / BERENICE VALENCIA

TOBOSO

/ 34

La materia no existe: Harry Potter y el teatro virtual /

Una heroína de nuestro tiempo / ELMA CORREA / 87

ALBERTO CHIMAL / 91

Nuestros muertos: Mujeres atravesadas por la violencia en Cartucho de Nellie Campobello y Antígona González de Sara Uribe / ZYANYA DÓNIZ IBÁÑEZ

Letras al margen: Las aventuras del Gato / EDUARDO ANTONIO PARRA / 93

/ 40

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Plumas al vuelo: Anaïs Nin y la continuidad del amor en/por la escritura / JESSICA NIETO / 96

El beso de la quemada: Subversión y venganza en Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez /

CABALLERÍA

IRASEMA CORPUS / 46

Una reflexión sobre el adiós / ANA FUENTE / 99

De Mississippi a Veracruz: La influencia del gótico sureño en Temporada de huracanes de Fernanda Melchor. / LUCINDA GARZA ZAMARRIPA / 56

Una fusión del lenguaje musical y el literario / LOLA

ANDAR A LA REDONDA

ANCIRA / 99

Afrontar la realidad atroz / KARLA MICHELLE CANETT / 101

La traductora y su capa mágica de la invisibilidad /

Pájaros en la boca y otros cuentos, de Samanta Schweblin /

JUANA ADCOCK / 59

CAROLINA TOBAR / 103

La dialéctica amorosa en la obra de Amatoria y el lugar del dolor en la conformación de la identidad en la obra de Yolanda Leal. Dos experiencias documentales en la edición de libros de artista / VIRGINIE KASTEL / 65

ÍNDICE Universidad Autónoma de Nuevo León Rogelio G. Garza Rivera Rector Santos Guzmán López Secretario General Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura Antonio Ramos Revillas Director de Editorial Universitaria Margarito Cuéllar armasyletrauanl@gmail.com Director editorial Nohemí Zavala nohemizav@gmail.com Editora responsable Verónica Rodríguez veronica.rz@gmail.com Diseño Andrea Gorgonia Treviño Pérez Ángel Gerardo Hernández Candelaria Corrección de estilo Esta edición No. 103-104 de Armas y Letras contó con la colaboración de Minerva Reynosa como editora invitada.

EN PORTADA: LA IDEA DE UN MILLÓN DE PESOS / 5,321 DE 71,428 HOJAS DE FROTTAGE DE MONEDAS DE 10 CENTAVOS / 2012 A LA FECHA / EDICIÓN EN MONOTONO

ARMAS Y LETRAS. REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN, Año 24, No. 103-104, enero-junio 2020, es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Editorial Universitaria de la UANL. Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 Pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000, Tel. + 52 81 83294126, Fax + 52 81 83294111, www.armasyletras.uanl.mx/, armasyletrasuanl@gmail.com Editora responsable: Nohemí Zavala Castrellón. Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2018-082717315000-102, ISSN en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título y contenido No. 14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Intelectual, en trámite. Impresa por Serna Impresos, S.A. de C. V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Este número se terminó de imprimir el 30 de julio de 2020 con un tiraje de 1,500 ejemplares.

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Poemas ¥¥ MIKEAS SÁNCHEZ

Jujtzye tä wäbä tzamapänh’ajä Simón, äj’ atzpä’jara sutu’ wäbä tzamapänh’ajä, kyomujsu castilla’ore teserike mumubä dä’ nhkomis’ ñäyiram.

Ejtzu’ masanh’däjkis wynanh’omo teserike’ mpyäkinh’dyzyoku’ sijkpa’ te’ näyäyokiuy. Äj’ atzpä’jarais ñä’ ijtayuna’ tzabas’Mää’is pyä’mi, nhkyojama kak’dena’. Äj’ atzpä’jara kedgäkätäbyabä’pänhdena teis’ muspana’ tya’ tzoka tyziame’jinhdam.

Te’ sutu’ wäbä’ tzamapänh’ajä, myuspäjku jujtzye yajk’ yosa’ te’ käjtztäjkuy’, teserike’ nhyenhtuyu’ te’ nhkirawais’ñoaram. Äj’ axpä’jara musobyabä’ pänh’dena, teis’ muspana’ ñä’ tzapiaä pyeka’nhkiomiram. Äj’ axpä’jara sutu’ wäbä tzamapänh’ajä, tese’ ja’ myuskubyakä jujtzye’ tzyäkä.

Cómo ser un buen salvaje Mi abuelo Simón quiso ser un buen salvaje, aprendió castilla y el nombre de todos los santos.

Danzó frente al templo y recibió el bautismo con una sonrisa.

Mi abuelo tenía la fuerza del Rayo Rojo y su nagual era un tigre.

Mi abuelo era un poeta que curaba con las palabras.

Pero él quiso ser un buen salvaje, aprendió a usar la cuchara, y admiró la electricidad.

Mi abuelo era un chamán poderoso que conocía el lenguaje de los dioses.

Pero él quiso ser un buen salvaje, aunque nunca lo consiguió.

¿Jujchere’?

Te’ yajkuyis’nhkyowinastam, tä’ näjmatyamba: Mij’ nhkajkabyatzi sone’ruminh’jinh te’ tzujtzibä’ mij’ dzajp, mij’ dzäjkpujtabyatzi saxapyä’ maa’räjk uka’ dyaj täjkäbya mij’ nhkotzojk’omoram.

Tumä’millon tzujtzirambä’ruminh wäkä’ jambä’ä jujche kasäyajpa mij’ uneram poyapajk oñdyujomo.

Mokayas’tam mij’ nhkosijktatymbatzi’ mij’ dzame’, mochirambä’uneis myuxajpabände, jujche te’ tuminh yatzyäyubä wakas’tinhajpa, dä’ nhkätpak te’ Tzuan’.

Mokayas’tam mij’ nhkämetztambatzi’ mijtam’, yajkuyis’ nhkyowina’ram. ¿Mij’ banku’omorambä’ tuminh’jinh mujspa’a yajk’ wyrujatyamä tzusnäbajkis’xasa’ajkuy? ¿Sonebä’ mij’ nduminh’jinhdam maka’a nhkä’rejtame wäkä’ nimojktamä te’ tzajp puspä’ukam?

¿Cuánto vale?

Los amos de la barbarie, nos dicen: Te ofrezco una cuenta millonaria a cambio de tu cielo azul, te construyo un hermoso supermercado a cambio de tus montañas.

Un millón de dólares por la sonrisa de tus hijos que corren bajo la lluvia.

Los Mokayas nos reímos de su ignorancia, hasta los niños más pequeños saben que la fortuna se convierte en boñiga cruzando la línea del Tzuan.

Los Mokayas les preguntamos a ustedes, amos de la decadencia. ¿Una cuenta millonaria será suficiente para devolverle la alegría a nuestros muertos? ¿Con cuánto dinero alcanzará para limpiar el alma de la tristeza?

Maka’ xäjkmexae’ Maka’ myetxaä’ jujche’ dä’ jambäramä te’ masanh mojk’, ¡mij’ jamkabäramä mijtzi’ mäjabä’ Nasakobajk!

Maka myetxae jujche dä’ dzajpkabäramä dä’ ijtkutyam, dyyajk’ tzinhbabäis dä’ dzokotyam.

Makabäre’ tä’ nämatyandämi, janam yindyu’kendamä mejstamä jome’ pujtyampabä tuku’, nimeke makdamä’ mäja’ maa’omoram.

Makabäre’ anhkumakuyoyae ma’ myetzxae’ dä’ mbäkinhxäkdamä’ kakubyoyajpabä kutkutyam’. ¡Makabäre myetxae’ jujche mij’ jambäramä mäjabä Nasakobajk! teserire’ muspabä janam’ mabaxätyamä.

Buscarán Buscarán alejarnos del maíz sagrado, ¡renegar de ti oh grande Nasakobajk!

Buscarán despojarnos de la esencia de nuestro corazón.

Dirán que para ser menos indios hay que vestir a la moda, frecuentar restaurantes y supermercados.

Dirán que ser civilizado es consumir comida envenenada. ¡Buscarán alejarnos de ti oh grande Nasakobajk! porque sólo así dejaríamos de soñar.

Tä’ Mokaya’ramde Tä’ näjmatyanhdäjpa tzamapänhdam, dä nhko’ondamba’ankä Nasakobajk ¿tibä unes’ nhkyotzoktyoba te’ yajka’oye, wäkä tyotzyojkya’ä myama?

Ajtamde¿ Mokayaram, nijptampabä’is mojk’.

Jinhde’ äjtam yatz’tzamapändam, Jinhde’ äjtam te’ ji’myusoyaebä’.

Nhkomustambatzi’ jojpajkis yore’ram teserike tzamas’tzyameram. Äjtamde’ mij’ yae ji’ tzyokebä, Äjtamde te musoki’uy ne’ jokubä.

Mina’ atzi’ nhkirawa, maka’ mij’ isanhdzirame’ te wane ji dä’ jambä’ibä.

Mina tzätzä nhkirawa, mijtzkoroya te’ musoki’uy jana dyaä’ mij’ sasa’ajkuy.

Somos Mokayas Nos llaman indios por defender a Nasakobajk ¿acaso un hijo ayudaría al verdugo en ofensa de su madre?

Somos Mokayas, sembradores de maíz.

No somos los salvajes, No somos los incivilizados.

Comprendemos el lenguaje de los ríos

y de las montañas.

Somos la herida que te sangra, Somos la respuesta a tu vacio.

Ven hermano blanco, te enseñaremos el canto que jamás se olvida.

Ven hermana blanca, te daremos el secreto de la belleza infinita.

LOS OTROS DÍAS.STILL / VIDEO HD / 9’02’’ / 2018

EL RUIDO DE CUANDO NO SE PERCIBE LO QUE SE DICE / PALABRAS ESCRITAS EN ARROZ / SERIE DE 10 FOTOGRAFÍAS / 2011-2012 / EDICIÓN EN MONOTONO

DE MAREAS, GUERRAS Y BORDADOS ¥¥MAGALI VELASCO VARGAS

O

toño Nórdico inició en la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana como una propuesta de expansión cultural por parte de la traductora, editora y gestora Petronella Zetterlund. En octubre de 2018 el poeta Leif Holmstrand, de Malmö, Suecia, realizó una lectura de Caminar por el mundo (traducción de Zetterlund), poema largo inspirado en las formas medievales en las que el texto es expresado en un sentido litúrgico y alegorizado en las formas del canto. Esta lectura-canto de Holmstrand fue, en definitiva, una bocanada de aire fresco (nórdico) para un auditorio compuesto en su mayoría por estudiantes de varios niveles de la carrera en Lengua y Literatura Hispánicas. Recuerdo la sorpresa de todos, me incluyo, al escuchar un idioma que pocas o nulas veces tenemos la oportunidad de disfrutar. Su fonética y luego la acústica con el ritmo impreso por el poeta, hicieron de la lectura una experiencia estética después amplificada por la curiosidad de los estudiantes que preguntaban sobre esa forma litúrgica, a lo que Leif precisó que la raíz de búsqueda era el folclor en su tierra y la tradición oral que data desde la Edad Media. En contraste

ANTE LA PREGUNTA DE UN JOVEN SOBRE QUÉ ERA LA POESÍA, LEIF CONTESTÓ QUE PARA ÉL IMPLICABA EXCAVAR EN EL LENGUAJE, LA SONORIDAD DE LAS SÍLABAS Y LOS SENTIDOS DE LAS PALABRAS. con este referente histórico, el poeta incluyó en la charla un tema contemporáneo y polémico como las diferencias entre la escritura de mujeres y hombres; así, durante varios años, Leif firmó sus poemas o prosas bajo el seudónimo de Anna-Maria Ytterbom para abonar a la discusión reanimada no sólo en Suecia, en todas partes, sobre las marcas de género en la creación. Ante la pregunta de un joven sobre qué era la poesía, Leif contestó que para él implicaba excavar en el lenguaje, la sonoridad de las sílabas y los sentidos de las palabras.

Casi al año de esta visita, tuvimos la enorme alegría de recibir a tres poetas más, gracias a la gestión de Petronella: Iman Mohammed, nacida en Bagdad en 1987, Martina Moliis-Mellberg, de Ekenäs, Finlandia (1984) y Burcu Sahin, de Estocolmo (1993). De nueva cuenta, en un abarrotado auditorio por estudiantes de la Facultad de Letras Españolas, la lectura a dos voces se intercaló con las preguntas que la misma Petronella hacía a las poetas y luego las que los chicos plantearon. Cada una con su propio universo envuelto en sonidos crípticos, con la armonía y el ritmo que el mismo poema da, nos adentraron en sus temas.

Iman Mohammed a través de lo que ella llama poema bucle, trabaja con la materia de la memoria, la posibilidad de que la impronta de la violencia (hablamos de la guerra de Irak) haga eco en las palabras y entonces, el poema se vuelva un lugar seguro. Los poemas de Bakom trädet ryggar (Detrás del árbol espaldas) fueron recuperados en la colección especial Öland que Petronella y León Plascencia Ñol prepararon en Filodecaballos a propósito de la visita de las poetas.

Los textos leídos de este trabajo hablan del trauma por la violencia de la guerra y después del enfrentamiento con otro tipo de violencias, como el racismo en Suecia, país que da asilo y en teoría debía proveer de seguridad luego de una guerra; la historia no es así y sobre estas complejidades, con una elegancia y precisión, Iman conectó sus poemas con las sensibilidades de los que estábamos atentamente escuchando: “Una tormenta grita en el cerebro, tengo que romper algo, es una membrana que me lleva a bajar en bicicleta por la cuesta, su resplandor color cereza narra el lugar donde me tocó ser creada, el esqueleto se ensanchó bajo el pilar al que le tocó llevar mi nombre” (p. 29).

De origen turco pero nacida en Estocolmo, Burcu Sahin, la más joven de las tres, presentó la traducción de poemas de Broderier, N en Filodecaballos. N habla de un patrón de bordado, puntos de cruz e hilos finos en telas y encajes; N habla de la relación entre madre e hija, entre las hijas esparcidas por todos lados y la fragmentación de las costumbres al dejar atrás la tierra de origen, la abuela, la madre. La voz poética es una niña que observa la tradición y al mismo tiempo su devenir, reconoce el gineceo al que pertenece, pero reconoce también el llamado a forjar un nuevo destino. Poemas breves, casi suspiros, Burcu nos llevó con su lectura y luego la

voz cándida de Petronella, a la intimidad del mundo femenino, de un “nosotras” que nos incluye: “nosotras estamos sentadas mudas por lo que pasó / pero nuestros cuerpos / se buscan el uno al otro” (p. 26). La fragmentación no es únicamente generacional, también es geográfica, cultural y, más acentuadamente, con el idioma: “con lengua dividida / nosotras aprendemos el idioma / la pronunciación de las letras / aprendemos imitaciones / las fronteras de los gestos / distancias la mano y la piedra […]” (p. 27).

A Martina Mollis-Mellberg la llevaron a conocer el Golfo de México. No podía irse del sur sin tocar este mar de los más cálidos. Profundidades es el título del poemario traducido por Zetterlund y elegido para adentrarnos a las mareas de una poeta cautivada e intrigada con la sustancia de los océanos. El tema es la transformación, el deseo del viaje, la posibilidad de trasladarse hacia otras orillas, el oxímoron que para la poeta representa la belleza de la superficie marina y la oscuridad y misterios de sus profundidades. Hay un humor en los versos de Martina, también un toque naïf que recuerda el primer contacto del niño frente al mar. Martina es de Finlandia, su relación con el entorno es contundente y necesaria, aquí hay poemas para el Océano Pacífico y para honrar la memoria de Cousteau, pero en la segunda lectura que las invitadas hicieron en Xalapa, en la librería Los Argonautas, Martina leyó poemas dedicados al Mar Negro y al Mar Muerto. La fascinación por los mares es la fascinación por el ciclo de la vida y la historia de la evolución: “[…] la diferencia / entre / el terror / vertical / y / el horizontal. / del océano salimos / a él volveremos / de nuevo. / tú vuelves a intentar, / ¿hola? ¿hola” (pp. 36-37).

Tres voces, cuatro, cinco voces porque sumo a Petronella y a Leif en este recuento de intensidades.

Me quedo con el rostro de mis alumnos, intrigados y sorprendidos, intrigados por aquella lengua que no entendemos y aquellos poetas que leen y cantan, sorprendidos porque no se imaginaron que hablarían de guerra también y trauma de violencias, no se imaginaron que la poesía es universal y la sensibilidad del poeta es la poderosa oportunidad para detener todo a su paso y pensar, recrear en la mente los pasajes oníricos, las imágenes de esos otros mundos que creímos tan lejanos, y sin percatarnos, ya estaban dentro de nosotros, habitándonos.

LOS OTROS DÍAS.STILL / VIDEO HD / 9’02’’ / 2018 / EDICIÓN EN ESCALA DE GRISES

No more champagne Un poema para el año nuevo ¥¥ JENNY TUNEDAL

Traducción de Petronella Zetterlund

Patea lo que está en el suelo Un año electoral viejo e hinchado como una ballena [se encalló al atardecer Un rumor blanco desde el cuerpo pálido Una masa que se eleva en bolsillos y [pliegues secretos Un derrame rojo desde el cuerpo asustado Mirar la verdad demente Ni un solo [movimiento Todo lo que se pudre apesta Patea a los que están en el suelo Noqueado en la acera Gritando desde la camilla en un corredor Atrasado con la renta Acostándose por dinero Acostados en carpas de tela delgada Yo acostada en el sofá gritando: Todo se cae en pedazos ¿Cuánto dura un minuto? * Solo queríamos ser nubes y no cuerpos Deslizarnos sin sombra sobre playas de poca profundidad Como si ni una [palabra fuera cierta Nadar en aguas saladas Algunos hacen señas con la mano no se ahogan Oír como quién oye llover Ahora ya no llueve Todo se cae en pedazos Solo queríamos engañarnos a nosotros mismos

De la violencia blanca, de la masculina, de la de los ricos contra los pobres, de toda la violencia, nuestra violencia Durante mucho tiempo no importó nada ¿Por qué importaría ahora? * Duerme a través de toda la tormenta del invierno Duerme a través de todo el incendio forestal del verano Duerme a través del otoño de la burguesía Duerme a través de toda la pesadilla * Has temido por tu vida Has sido perseguido durante una noche o frontera Has gastado todo tu dinero Has lastimado a alguien sin querer Te has arrepentido de algo que has hecho Sabes de esto Si no ahora es el momento de callarte Siéntate y cállate No escribas nada No debes abrir la computadora o la boca No debes bajo ninguna circunstancia escribir nada Ni siquiera por dinero Ni siquiera este poema Y si aun así lo haces di algo de la ignorancia * No sé A los humanos les encanta ser indiferentes ante el dolor de los demás

Particularmente a los hombres Eso sí es un ejemplo de libertad Quién dijo responsabilidad Quién decidió qué cuerpos deben ser íntegros y sentidos Invisibles como los sueños, ilesos como las nubes Escribe lo siguiente en el periódico: Escania debe de morir de la vergüenza Estocolmo debe de morir de dinero Gotemburgo debe de mentir hasta ahogarse de borracha Los hombres no deben usar internet No todos los hombres * En retrospectiva todo pudo haber sido más fácil Podría haber caminado en lugar de conducir Podría haber evitado Herir el aceite de palma enjuagar la carne fumar el cloro las gaseosas los ramos

[de flores viajar derrumbar

Podríamos habernos advertido mutuamente –tal vez en una carta o un poema– de nuestra enorme capacidad para lastimar * No más champaña, la ceniza de nuestras vidas Al final uno siempre quiere que todo se acabe Pero nuestras vidas no son más que años abandonados Por eso estás tan tieso cuando te despiertas por la mañana No tuviste fuerzas para amar todo el año hasta el final Ya no tienes fuerzas [para intentar

Tal vez creas que el año no te amó suficiente Estás equivocado El año de verdad amó, a pesar de todo Perdonó y continuó Tanto a los que no murieron como a los que murieron Sobre todo a los que no murieron Más que a nadie el año amó a los dolientes, porque saben todo del amor Adiós viejo año muerto Adiós panza de Ingmar Bergman Adiós clima del apocalipsis Adiós elecciones de mierda Tú que sobreviviste es hora de que despiertes Hoy habrá sol todo el día Solo las sombras de los pajaritos Vienen nuevas palabras y nuevos perros Nuevos climas Un nuevo amor O al revés Nada será perdido Nada será demasiado tarde

Quién caza ¥¥ MARTINA MOLIIS-MELLBERG

Traducción de Petronella Zetterlund

ANTES al principio una variable latiendo. no, muchas. cuerpos que llenan la oscuridad. [algo que se abre hacia adentro. (todo tenía colores, cegaba y brillaba en el sol.) cuerpos que se acercan el uno al otro. hambrientos y aguardando. (queríamos tanto de nada.) un puzle para resolver con cuidado. (nos pusimos cómodos, encontramos nuestro lugar.) un mapa se extiende. (cerramos los ojos.) (parpadeamos.)

entre ellos, alguien que caza. una constelación con la que es difícil relacionarse. por lo menos para alguien que caza sin entusiasmo. (apunta la espada en todas las direcciones.) brilla un poco menos de lo que se sabe capaz.

que se siente como una presa. (no debe de ser así.) tiene pesadillas de alacranes y grandes agujeros negros.

alguien con un secreto que caza. un cinturón que se paga poco a poco.

(anota el mismo día. lo mismo cada día. la espada arde y el escudo se siente seco. ¿tal vez una enfermedad por carencia? tal vez nada.)

el miedo por lo que hay detrรกs nunca deja en paz el cuerpo. (tampoco el deseo de dejarse caer libremente.)

delante. mรกs de lo mismo.

en un después alguien dirá eso fue una señal, deberíamos haberlo comprendido. pero tardará y se parecerá a un susurro arriba de la montaña.

AHORA una brecha en el tiempo. algo que se abre hacia fuera. se rompe. un calor que se difunde sobre los labios y el ojo. se mueve. una fuga sobre la bĂłveda. quema las capas. se queda reposando allĂ­.

alguien que caza una chispa salpicada en lo blanco. el cinturón todavía parpadea con luz tenue.

(anota me quedé reposando allí por mucho tiempo vi cómo la bóveda se extendía sobre el cielo no sentía nostalgia.)

se da cuenta de lo que fluye debajo de la superficie la densidad y la presión. un pulso aguardando.

–me acosté pero no me dormí.

–no es muy fácil.

–aun así me desperté en un lugar desconocido.

–de repente ser otro cuerpo.

–dejé que mis ojos se acostumbraran a la luz.

–alcanzar a llegar cuando el final ya está aquí.

–dejé que mi piel se acostumbrara al frío.

–sabes qué quiero decir.

–dejé que mi corazón se acostumbrara a los latidos.

–este lugar.

–dejé que mis pulmones se acostumbraran al aire.

–antes era más grande. más frío. mejor.

–dejé que mis manos se acostumbraran la una a la otra.

–¿recuerdas?

–dejé que mis pensamientos se acostumbraran a los sonidos.

–no, tú no estabas aquí.

–dejé que mis labios se acostumbraran a las palabras.

–pero todos los demás estaban aquí. mirando.

espiraciรณn. aspiraciรณn. espiraciรณn. espiraciรณn. espiraciรณn.

las noches se aclaran. los dĂ­as se oscurecen. es lo que hay.

el viento sobre los labios y el ojo. el agua, ahora con algo de fiebre en la mirada

se concentra para iniciar la caza. toma la espada y el escudo. navega con responsabilidad y sentido.

lucha contra los elementos ataca. clava. usa la fuerza y astucia para volver el tiempo atrĂĄs.

así sigue le llena por fin la sensación de pertenecer. de que tiene qué cazar.

pero el calor se mueve en círculos inquietos y la bóveda aun está llena de neblina.

quien caza finalmente se cae al suelo.

todo ha cambiado y todo es exactamente igual.

–hice lo que pude.

–lo sé.

–nadie más estuvo allí.

–lo sé.

–lo anoté todo.

–¿por qué?

–no quise olvidar.

–¿qué fue lo que viste?

–cómo todo me dejaba.

–¿el océano?

–no.

–¿la lluvia?

–no.

–¿los hielos?

–sí –¿y luego?

LUEGO una variable latiendo y un cuerpo lleno de oscuridad. se cierran del todo.

(la última anotación de quien caza nada ardía nadie gritaba el silencio era total excepto mi propia respiración y más bien un movimiento que un sonido que el viento atrapó en el momento en que la manta cedió bajo el peso.)

UNA VENTANA / IMPRESIÓN CROMÓGENA / DÍPTICO / 35.2 X 61.5 X 3.5 CM C/U / 2010 A LA FECHA / FRAGMENTO EN ESCALA DE GRISES

ESCRIBIR RODEADAS DE MUERTOS. ACTUALIDAD DE CARTUCHO, DE NELLIE CAMPOBELLO: ÉTICAS Y ESTÉTICAS PRESENTES EN LA ESCRITURA DE LAS MUJERES EN TORNO A LA REVOLUCIÓN Y LA GUERRA CONTRA EL NARCO EN MÉXICO. 35

LA HUMANIZACIÓN DE LOS MUERTOS ANÓNIMOS EN CARTUCHO, DE NELLIE CAMPOBELLO

¥¥BERENICE VALENCIA

LA MUERTE ES UN HILO CONDUCTOR EN LA LITERATURA MEXICANA DEL SIGLO XX. TANTAS MUERTES OCURREN EN NUESTRA LITERATURA, Y EN NUESTRA COTIDIANIDAD, QUE MUCHAS PASAN DESAPERCIBIDAS. NOS ACOSTUMBRAMOS A LEER SOBRE UN MUERTO MÁS. ES POR ESTO QUE ME PARECE ADMIRABLE CUANDO LOS AUTORES CONSIGUEN HUMANIZAR A LAS VÍCTIMAS SOBRE QUIENES ESCRIBEN, INCLUSO CUANDO SON CIENTOS E INCLUSO CUANDO NO SABEN NI SUS NOMBRES. PARA MÍ, ESTA ES UNA DE LAS MÁS GRANDES HAZAÑAS DE NELLIE CAMPOBELLO.

MÁS RÁPIDO SE CONTAGIA EL BOSTEZO QUE EL LLANTO / VIDEO HD EN LOOP / 4’44’’ / 2013 / EDICIÓN EN DUOTONO

CAMPOBELLO EVITA DAR EXPLICACIONES SOBRE LA GUERRA Y HACE QUE LA NARRADORA SE CENTRE MÁS EN DESCRIPCIONES CORPORALES, EN EMOCIONES Y EN PEQUEÑOS DETALLES SOBRE LOS PERSONAJES.

C

ampobello es la narradora de la Revolución mexicana y en 1931 publicó Cartucho: Relatos de la lucha en el Norte de México. La protagonista es una niña de Parral que ve por su ventana el paso de las tropas villistas. Cuenta este suceso en 56 fragmentos narrativos, todos ellos plagados de muertos. A pesar de que son tantos, a todos consigue humanizarlos de forma que la lectora sienta empatía por cada uno de ellos. Expondré algunas de las estrategias que utiliza Campobello para humanizar a las víctimas anónimas de su obra. Las estrategias que analizaré son la narración fragmentaria, las descripciones corporales y el punto de vista de la narradora. Así, busco acercarme a lo que significó vivir en un contexto violento en el noreste mexicano, al dolor, pero también a la memoria y la resiliencia.

Comenzaré con la narración fragmentaria. Como mencioné, el texto de Campobello se compone de fragmentos narrativos, es decir, pequeños relatos independientes unidos por el tema de la Revolución

y por la mirada de la niña-narradora que ve soldados, batallas y muertos desde su casa. Debido a que los relatos son breves, directos y “rápidos”, han sido llamados por distintos críticos, incluyendo a la investigadora Begoña Pulido, “balazos”.

Es interesante que Campobello haya utilizado “balazos” y no una novela para hablar de la Revolución. Utiliza esta narración fragmentaria, entre otras cosas, para evadir largas explicaciones de bandos políticos y sus conflictos. Aunque en la mayoría de los relatos menciona personajes históricos y legendarios, y batallas específicas, lo hace de forma casual, sin referirse nunca a las causas que llevaron a que el relato sucediera. “Platicaban de la revolución.

Al coronel Bustillos le encantaba ver cómo Mamá se ponía enojada cuando decían la menor cosa acerca de Villa” (Campobello, 2000: 51). Como lectora, no se sabe quién es Bustillos o si existió siquiera, pero se menciona en la misma oración que a Villa y a la madre, dando la ilusión de que el texto es un tipo de testimonio sobre una guerra que no se pretende explicar. Pulido dice que es la combinación de datos y personajes históricos con la presencia de personajes de la familia lo que le da un valor testimonial a estos pequeños “balazos cosidos por la voz de una niña” (Pulido, 2011: 35). Campobello evita dar explicaciones sobre la guerra y hace que la narradora se centre más en descripciones corporales, en emociones y en pequeños detalles sobre los personajes.

Además de centrarse en los “daños colaterales” de la Revolución, quizá la razón por la que Nellie-narradora no la explica es porque se trata de un episodio de la historia inexplicable, un trauma nacional. Es común en la narrativa que aborda traumas el evadir

Los silencios y vacíos que dejan los fragmentos de este explicaciones, pues imita la forma en que las personas texto son difíciles de procesar para los lectores porque, narran sus traumas individuales: con pausas y al igual que quienes vivieron el trauma, no podemos bloqueos, a veces de aquello que parece lo más central. racionalizar lo que sucede. Si no podemos entender, A pesar de que la narradora no parece asustada o lo único que nos queda es sentir y encontrarnos con sorprendida por la cantidad de dolor que pasa frente tantas víctimas anónimas de algo que intuimos injusto a su casa, constantemente se sueña e imagina con e inexplicable, el texto nos deja sintiendo empatía y muertos, se considera experta en ellos e incluso, dice, conduciéndonos a la humanización. está “convencida de sus conocimientos ‘en asuntos de muertos’” (Campobello, 2000: 76). Sin embargo, Cartucho no trata sólo sobre LA NIÑA-NARRADORA OBSERVA CON MUCHO traumas individuales sino CUIDADO A CADA UNO DE LOS SUJETOS QUE también sobre traumas PASAN FRENTE A SU VENTANA, Y AUNQUE NO colectivos, interconectados; es la historia como un trauma LOS CONOZCA Y NO SEPA SUS NOMBRES, LOS narrado de forma literaria. VUELVE ÚNICOS, LOS INDIVIDUALIZA. Cathy Caruth, quien estudia el trauma en las narraciones En términos de las descripciones corporales, literarias, dice: “La historia, como el trauma, nunca es Campobello dedica una parte considerable de su únicamente personal. La historia es, de hecho, la forma obra a hablar de la corporalidad de las víctimas en la que estamos implicados en los traumas de otros” anónimas. La autora focaliza sus descripciones (Caruth, 1996: 24). en algún rasgo o parte específica del cuerpo: Para evadir el origen o el centro del trauma, la sonrisa, piernas, tripas. La niña-narradora observa narradora utiliza elementos de la tradición oral con mucho cuidado a cada uno de los sujetos como historias populares que vienen de la voz de que pasan frente a su ventana, y aunque no los un familiar, por ejemplo, la mamá de Nellie, su tío conozca y no sepa sus nombres, los vuelve únicos, abuelo o Chonita. Otro elemento de la oralidad que los individualiza. Por ejemplo, sobre el cuerpo incorpora son fórmulas que se repiten y aportan un del soldado del fragmento “Cuatro soldados sin ritmo similar al de los corridos (Parra, 1998: 178). Los 30-30”, remarca sus labios pálidos que (en vida) balazos de Nellie Campobello son muy similares a la se “elasticaban” al sonreír, y su excesiva flacura. tradición oral: son una recuperación de los personajes Del soldado del fragmento “El muerto” dice que le cotidianos que la historia y sus traumas han decidido faltaba una pierna, que tenía una nariz “afilada como olvidar. El tipo de narración fragmentaria, testimonial, espada” (Campobello, 2000: 76) y que su cara, que “oral” le permite a la narradora “asumir una función tenía dos manchitas, terminó agujerada por dos discursiva aglutinante, sustentada en el recuento balazos. Del centinela que protagoniza “El centinela oral de historias locales, que termina por articular y del mesón del Águila”, Nellie-narradora dice que reproducir una cosmovisión social de la cual ella es tenía las manos “mugrosas, tibias de alimento” partícipe” (Parra, 1998: 177). Entonces, la estructura (Campobello, 2000: 81) y que era un muerto bonito. de balazos sirve para elevar la importancia de las De “Las tripas del general Sobarzo” dice que éstas emociones y las historias de las víctimas que nadie eran rosas y bonitas. Como los anteriores, hay un conoció, para entender la herida social de la guerra ejemplo en cada fragmento de Cartucho y, entonces, desde lo cotidiano y popular. es evidente que para la escritora eran importantes No resulta extraño que la sociedad, no como un las descripciones del cuerpo, pues siempre se ente abstracto sino como miles de personas anónimas, aseguró de incluirlas, aunque los fragmentos fueran procesen como traumas, dispersos y con bloqueos, cosas muy pequeños. Los consideraba esenciales. que todavía no se quieren (¿o no se pueden?) afrontar.

MÁS RÁPIDO SE CONTAGIA EL BOSTEZO QUE EL LLANTO / VIDEO HD EN LOOP / 4’44’’ / 2013 / EDICIÓN EN DUOTONO

Podría parecer que hay algo de morbo en centrarse tanto en descripciones de cuerpos que van a morir o que ya son cadáveres. Sin embargo, las descripciones corporales pueden servir, como en este caso, para darles una identidad separada de una masa de anónimos a los personajes. “El lenguaje y, en especial, los lenguajes intraducibles dentro del texto juegan un rol central en la configuración de esas nuevas subjetividades” (Forcinito, 2010: 97). Campobello tiene varias palabras y frases para describir las partes del cuerpo que quizá no son “no traducibles” pero sí son únicas y producen extrañamiento en el lector, pues no es la forma usual de describir el cuerpo. Por ejemplo, el verbo ‘elasticar’ no existe, pero nos dice algo nuevo sobre ese soldado: sus labios estaban débiles y pálidos por el hambre, pero también se podían ajustar para sonreírle a una niña.

Otro ejemplo es que estamos acostumbrados a oír de manos mugrosas, pero no de manos “tibias de alimento”. La imagen que crea esta descripción es de un centinela cansado, que acaba de comer en condiciones precarias y sucias. Así, Campobello les da “nuevas subjetividades” a estos dos personajes; ya no son dos soldados más, son dos soldados por los que sentimos empatía, pues las descripciones de sus cuerpos amplifican en la lectora la sensación de hambre y sueño que los envuelve. Al hablar de “los cuerpos desaparecidos, los relatos que no han sido”, Campobello consigue “el silenciamiento de los Hechos Históricos” por un momento (Suárez, 2010: 10). Esto significa que, al enfocarse en la subjetividad de cada cuerpo, de cada víctima, la autora hace que la historia de la Revolución mexicana deje de ser lo relevante

por un momento para dar espacio a que los lectores empaticen con todas las victimas cuyas historias no conocemos ni conoceremos, pero, de quienes, a través de sus cuerpos, sabemos que eran individuos con necesidades y emociones tan complejas como las nuestras.

Por último, analizaré el punto de vista de la narradora.

La niña-Nellie es una narradora que enuncia desde la periferia. No sólo es mujer, sino que es niña y, además, enuncia fuera del centro hegemónico que produce la historia nacional, fuera de la Ciudad de México e incluso fuera de la capital de Chihuahua. Esa posición de marginalidad contribuye a que su narración humanice a los personajes-víctimas.

Nellie es una niña observando la Revolución. Ni ella, ni su familia tienen alguna relación directa con la guerra, simplemente la ven pasar y alterar el entorno en el que ellas viven. El ser una niña que no entiende del todo lo que sucede le da dos atributos importantes a la narración que contribuyen a la humanización de los muertos: el extrañamiento y el reconocimiento. “El testimonio de la narradora no pretende documentar ni juzgar a la figura histórica sino retratarlo de acuerdo con su propia experiencia e imaginario” (Echenberg, 2016: 89). Retrata a partir del extrañamiento porque para ella todo es nuevo y, así, puede crear las descripciones de las que hablé previamente. Sólo si nunca has visto tripas y la muerte te parece algo cotidiano, puedes verlas bonitas. “‘Más de trescientos hombres fusilados en los mismos momentos dentro de un cuartel es un hecho bastante impresionante’, decían las gentes, pero nuestros ojos lo encontraron bastante natural” (Campobello, 2000: 81).

“POBRECITOS, POBRECITOS… LA SANGRE SE HABÍA HELADO, LA JUNTE Y SE LA METÍ EN SU SACO AZUL DE BORLÓN. ERAN COMO CRISTALITOS ROJOS QUE YA NO SE VOLVERÍAN HILOS CALIENTES DE SANGRE” (CAMPOBELLO, 2000: 64).

Para los ojos de Nellie todo es nuevo y le maravilla, incluso dice que le impresionaba saber que había tanta gente y por eso le gustaba ver a tantos soldados.

Como no está paralizada por el miedo, sino curiosa de todo lo que hay por ver, pone mucha atención a los muertos, a los detalles de su cuerpo y de su ropa para poder conocerlos.

Ligado al extrañamiento está el reconocimiento.

La misma curiosidad que la lleva a observar a los soldados con cuidado hace que se dé cuenta de sus necesidades, que forme vínculos afectivos con ellos y les quiera ayudar. Al soldado de “Cuatro soldados sin 30-30” le da gorditas porque lo ve muy flaco y también porque se dio cuenta que un día, “sus sonrisas fueron iguales” (Campobello, 2000: 61). Esta imagen es muy poderosa porque aunque Nellie no sabe el nombre del soldado en ese momento, ya lo llamaba su amigo: ya tenía identidad. Otros episodios de extrañamiento y reconocimiento son aquellos en que la niña interactúa con los cuerpos. No siente asco ni repulsión porque todo es nuevo pero no es sólo curiosidad lo que la motiva, siente la necesidad de brindarle algún cuidado a los cadáveres. Por ejemplo, les limpia la cara o los toca. “Zafiro y Zequiel” es uno de los fragmentos en los que la niña va más lejos, pues le regresa a Zequiel su sangre, aunque sabe que ya no le sirve. Dice: “Pobrecitos, pobrecitos… La sangre se había helado, la junté y se la metí en su saco azul de borlón. Eran como cristalitos rojos que ya no se volverían hilos calientes de sangre” (Campobello, 2000: 64). Nellie está técnicamente fuera de la guerra, pero dentro de la población que la experimenta de forma cotidiana.

“Así como los mecanismos mentales de la niña ante la violencia y la muerte están motivados por un instinto básico de conservación, así las historias populares destilan mitos… cuyo valor psicológico consiste en salvaguardar la identidad rebelde de los que no prevalecieron” (Parra, 1998: 183). La narradora tiene un rol de guardiana de las historias, que ahora

parecen leyendas, y de las personas que murieron sin que su muerte tuviera ningún efecto. Gracias a su forma de ver, narrar y ayudar, consigue humanizar a los muertos olvidados.

He querido con este estudio acercarme a lo que significó vivir un contexto violento en el noreste mexicano. Utilizo el tiempo pasado porque no creo que sea mi lugar el pretender describir o siquiera entender la violencia en el noreste hoy. Yo no nací ni crecí aquí, pero al noreste le debo mi formación literaria y grandísimas amistades. Son estas amistades quienes me han hablado de una guerra en la que ellos no decidieron enlistarse, sino que llegó a sus calles.

Una guerra con miles y miles de víctimas anónimas que no sabemos cómo recuperar, cómo nombrar, cómo humanizar. Por eso Cartucho me sigue pareciendo tan pertinente. También habla de una guerra que llegó a la calle de una niña y propone una forma de hablar de los muertos que han sido excluidos de las grandes narrativas. Campobello no permite que a sus lectores se nos acabe la empatía. No nos permite banalizar a las víctimas reduciéndolas a un muerto más. No tengo ninguna respuesta sobre los muertos ni sobre la identidad de esta región, sólo me exijo nunca leer sobre una muerte como si sólo fuera una más.

REFERENCIAS Berger, J. (1997). “Trauma and Literary Theory”, en Contemporary Literature, 38: 569-582.

Campobello, N. (2000). Cartucho: Relatos de la lucha en el Norte de México.

Ciudad de México: Era. Caruth, C. (1996). Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History.

Baltimore: John Hopkins Univeristy Press.

Echenberg, M. (2016). “Niñas que fusilan y son fusiladas: discurso, imaginación y violencia en Nellie Campobello y Elena Garro”, en Bulletin of Hispanic Studies, 93, 1: 81-96.

Forcinito, A. (2010). “Desintegración y resistencia: corporalidad, género y escritura en Mano de obra de Diamela Eltit”, en Anclajes, XIV, 14: 91-107.

Parra, M. (1998) “Memoria y guerra en Cartucho, de Nellie Campobello”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 24, 47: 167-186.

Pulido, B. (2011). “Cartucho, de Nellie Canpobello: la percepción dislocada de la Revolución mexicana”, en Latinoamérica. Revista de estudios Latinoamericanos, 52: 31-51.

Suárez, M. (2010). “La nación fusilada: una lectura de Cartucho, de Nellie Campobello”, en CONHISREMI, Revista Universitaria Arbitrada de Investigación y Diálogo Académico, 6, 2: 1-14.

LA IDEA DE UN MILLÓN DE PESOS / 5,321 DE 71,428 HOJAS DE FROTTAGE DE MONEDAS DE 10 CENTAVOS / 2012 A LA FECHA / FRAGMENTO

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Mujeres atravesadas por la violencia en Cartucho, de Nellie Campobello y Antígona González, de Sara Uribe ¥¥ZYANYA DÓNIZ IBÁÑEZ

¿Cuáles son entonces los diálogos estéticos y éticos, a los que nos avienta el hecho de escribir, literalmente, rodeados de muertos?

Cristina Rivera Garza

A

primera vista, puede parecer extraño comparar dos textos procedentes de circunstancias tan distintas, separados por más de 80 años entre cada publicación. Pero una mirada más atenta permite poner en diálogo los textos de dos autoras atravesadas también por dos guerras, la Revolución mexicana y la Guerra contra el narcotráfico, desde dos lugares marginales a las narrativas centralistas, Parral y Tamaulipas.

Cartucho: Relatos de la lucha en el norte de México, aparece en 1931 y se inscribe en lo que la historia de la literatura mexicana ha llamado “Novela de la Revolución”. En la compilación que hace Antonio Castro Leal en 1958, y

donde se nombra por primera vez al género como tal, se incluye también este texto híbrido en el que, de acuerdo a Joaquín Aguilar Mora en su prólogo a Cartucho, “se funden la singularidad autobiográfica, el anonimato popular, la relación histórica, la transparencia literaria y la crónica familiar” (Aguilar en Campobello, 2000: 17).

Cartucho narra, en 33 estampas, fragmentos o fotografías, como se les ha llamado, la Revolución desde la perspectiva de una niña que presencia el paso de las tropas villistas por su pueblo. Menciona Avechuco Cabrera que, en una entrevista con Emilio Carballo, Nellie Campobello admitió que la intención de Cartucho era “vengar una injuria” (Avechuco, 2017: 72),

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la injuria del desprecio con el que se hablaba de los villistas y el lugar al que había sido relegado Pancho Villa en la narrativa oficial de la Revolución mexicana.

No obstante, el libro no tiene pretensiones de validez histórica, no hay una aspiración, digamos académica, de fijar ciertos hechos sino “sacarle brillo a una figura vetada” (Avechuco, 2017: 74). Dicho de otra forma, el texto de Campobello es una larga réplica, una respuesta a la “historia oficial”, a la vez que un rehacer de la misma.

Por otro lado, Antígona González se escribe en 2011 en Tampico, Tamaulipas. La génesis del texto parte de una conversación entre la actriz Sandra Muñoz y la autora, Sara Uribe, en la que Muñoz le pide que escriba un monólogo que retomara la Antígona de Sófocles, pero adaptada al contexto de lo que estaba ocurriendo en esos años en Tamaulipas. Uribe menciona que “el hecho que detonó mi escritura fue el descubrimiento, el 6 de abril de 2011, de las fosas de San Fernando”. Antígona González es el relato fragmentario y polifónico de la búsqueda del cuerpo desaparecido de su hermano, en el contexto de la Guerra contra el narcotráfico. El texto parte de una estrategia de des-apropiación y re-escritura de textos anteriores como El grito de Antígona de Judith Butler, La tumba de Antígona de María Zambrano, Los fuegos y Antígona o la elección de Marguerite Yourcenar y Antígona Vélez de Leopoldo Marechal. Al igual que Cartucho, es un texto híbrido, uno que incluye rasgos del teatro, fragmentos de textos periodísticos, pasajes líricos y recupera las voces de los familiares de desaparecidos. El texto cierra con una dedicatoria: “A todas las Antígonas y Tadeos, a los miles de desaparecidos en una guerra injusta y, por supuesto, inútil. Sin justicia no hay descanso posible.

Ni remanso alguno” (Uribe, 2012: 113). Partiendo de esto, Antígona González también es una réplica en ambos sentidos, una respuesta a la violencia y un re-hacer de textos anteriores.

A pesar de que son textos distintos con estrategias narrativas propias, tanto en Cartucho como en Antígona González existen trazos que permiten tocar uno y otro y vincularlos a partir de criterios literarios, estéticos y discursivos. Para contrastarlos se proponen tres elementos a partir de los cuales se hará el análisis: la narradora-testigo de hechos violentos, la forma en que estos se narran y el lugar de enunciación desde el que se narra y escribe la violencia.

NARRADORA-TESTIGO Tanto Cartucho como Antígona González están narrados por una voz femenina. Una niña que atestigua a los villistas que atraviesan su pueblo y una mujer en busca del cadáver de su hermano desaparecido, respectivamente.

El género de la narradora ya implica una ruptura con el orden. Tradicionalmente, la violencia se ha narrado por y desde una posición de enunciación masculina y/o extradiegética. Una de las críticas más sonadas durante la publicación de Cartucho es que Campobello estaba escribiendo “literatura de hombres” (Manuel Pedro González). La representación de la violencia en ambos textos difiere de otros de su mismo género, narrados por hombres-adultos, porque está atravesada por un contrapunto femenino y fragmentario, ¿cómo vivieron, ellas, las guerras desde los márgenes de la lucha?

La narración en Cartucho es esencialmente lúdica.

Esto se contrapone a la seriedad y pesimismo con que se narran los hechos violentos, sobre todo dentro del contexto de las novelas de la Revolución. El espectáculo de la violencia está presente todo el tiempo y los lectores acceden a él a través de los ojos de una niña.

“Ciertamente la obra no escatima detalles a la hora de describir a los caídos en la guerra; por el contrario: se regodea en la expresión de los muertos, en el color de las vísceras y la sangre, en el hedor de los quemados” (Avechuco, 2017:79). No obstante, Cartucho también permite que se descubra la subjetividad de los soldados.

El grupo villista se aborda desde el interior de su dinámica y no partiendo de nociones ajenas.

Para la niña-narradora, la Revolución y la violencia que esta conlleva no representan una novedad, sino que son un estado frecuente y habitual. Por eso, la narradora no condena las prácticas violentas ni intenta explicarlas, esta cosmovisión implica, entre otras cosas, “un acercamiento a la violencia despojada de tabúes y prejuicios” (Avechuco,2017: 82). Una de las estampas más memorables “Desde una ventana” se centra en la relación que la niña-narradora establece con el cuerpo de un fusilado que se encuentra afuera de su ventana: “Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí. Me parecía mío aquel muerto” (Campobello. 2000: 37).

Antígona-narradora es un personaje alegórico, es la sinécdoque de quienes no encuentran a sus parientes mientras que Tadeo es, a su vez, todos los desparecidos.

En este texto el espectáculo de la violencia está ausente, al igual que los cuerpos. La violencia no se manifiesta a través de fusilados o tripas o soldados muertos, como en Cartucho, sino en el vacío y en el silencio: “No querían decirme nada. Como si al nombrar tu ausencia todo tuviera mayor solidez.

Como si callarla la volviera menos real. No querían decirme nada porque sabían que iría a buscarte […].

Nuestro hermano mayor y tu mujer diciéndome que Ninguno había acudido a las autoridades, que Nadie acudiría, que lo mejor para todos era que Nadie acudiera” (Uribe, 2012: 22).

La narradora trae la voz de otros a la materialidad de un texto compuesto de desapropiaciones mientras

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Menciona Aguilar Mora que con aquella distancia infantil “la narración denunciaba y ridiculizaba los juegos de los adultos donde se mata, se ejecuta prisioneros, se asesina, se masacra con una legitimidad que no tiene otro sustento que la supuesta seriedad de la edad madura” (Aguilar, en Campobello, 2000: 19).

Por otro lado, Antígona González toma su nombre de la tragedia de Sófocles. En el texto de Uribe, esta es una mujer que, a través de su propia historia e intercalando las voces de otras y otros, relata la búsqueda del cadáver de su hermano Tadeo desaparecido en Tamaulipas.

Tadeo es también su interlocutor (ausente) en el texto: “No querían decirme nada. Querían huir de la ciudad.

Por eso muchas casas están abandonadas, las puertas tienen candados pero adentro aún hay muebles, porque en la huida sus habitantes… ¿Ves la ironía, Tadeo? Ellos sólo quieren desvanecerse y que los últimos ojos que te vieron no los miren” (Uribe, 2012: 17).

que, a la vez, asume la posición de enunciación en estos: “ella no tiene lugar pero reclama uno desde el discurso”, “¿Quieres decir que va a seguir aquí sola, hablando en voz alta, muerta, hablando a viva voz para que todos la oigamos?” (Uribe, 2012: 27). Williams menciona que Antígona González encarna la desolación colectiva, la vulnerabilidad y la precariedad de aquellos que sufren una doble pérdida: la ausencia del cuerpo de un ser querido, por un lado, y el sentido inexplicable de abandono e invisibilidad condicionados por la indiferencia de un estado destripado (Williams, 2017:10).

En ambos casos las narradoras no son protagonistas de la violencia, pero la atestiguan y son atravesadas por ella. En los dos también se da una suerte de colectividad con las voces de otras mujeres. Muchas de las historias que cuenta la niñaNellie no son producto de su experiencia directa, sino anécdotas que ha escuchado de su mamá o de otros personajes. A partir de estas, ella realiza la función social de articular la historia de otras personas y termina reproduciendo una cosmovisión colectiva (Parra, 2005: 55). Por otro lado, en Antígona González esta colectividad se da directamente en el texto con la consecuente subversión de la función del narrador como el eje único de construcción de significado. Otras personajes-hablantes atraviesan el texto: “Soy Sandra Muñoz, vivo en Tampico, Tamaulipas y quiero saber dónde están los cuerpos que faltan” (Uribe, 2012:14) o “Le di la bendición.

Me dijo: ‘luego vengo mamá’. Después supimos que no había llegado el autobús. Imagínese. Está casado, tiene tres niños y una niña. Me la paso pensando en él. Tristeando” (texto de Sanjuana Martínez publicado originalmente en La Jornada, Uribe, 2012: 83).

LUGAR DE ENUNCIACIÓN El lugar de enunciación de ambos textos es doblemente marginal: primero porque se percibe la violencia desde la voz femenina, actores marginales en la guerra, y segundo, porque las narraciones se localizan fuera del centro nacional: en Chihuahua y Tamaulipas específicamente. Tanto en Cartucho como en Antígona González se habla de una violencia ligada a un territorio.

LA VOZ DE LA COLECTIVIDAD ES LA QUE SE OYE EN LOS RUMORES, EN LAS LEYENDAS Y EN LAS PALABRAS QUE ESCUCHA Y TRANSMITE NELLIE, QUIEN OPTA POR LA MARGINALIDAD COMO ESTRATEGIA DE DEFENSA Y ATAQUE. En Cartucho, Campobello ofrece la voz de los subalternos, mujeres, niños y niñas, pero doblemente subordinados dentro de la narrativa oficial por relacionarse con los villistas. La versión oficial de la Revolución supone para Campobello “el resultado de una revisión interesada del pasado” (Avechuco, 2017: 70) por lo cual, cuando menciona los relatos oficiales, no los categoriza como historia sino como leyenda o mito. Por ejemplo, en la dedicatoria, “A Mamá, que me regaló cuentos verdaderos en un país donde se fabrican leyendas” (Campobello, 2000: 5). El término ‘cuento’ se toma como verdad histórica porque son experiencias propias mientras que las ‘leyendas’ implican, en este contexto, un artificio, una prefabricación que legitima el poder del centro.

Cartucho se ubica en los márgenes de lo hegemónico, tanto geográficamente como en un posicionamiento estratégico de enunciación. De esta forma contraviene las voces que habían establecido una narrativa “oficial” de la guerra revolucionaria. La niña-Nellie se inmerge en un universo que entiende el conflicto de forma distinta, una forma más regional y colectiva. El texto resalta la importancia de la comunidad “cuya voz habla y teje lazos de solidaridad de diversa índole, pero siempre inquebrantables” (Vanden Bergue, 2013: 89). La voz de la colectividad es la que se oye en los rumores, en las leyendas y en las palabras que escucha y transmite Nellie, quien opta por la marginalidad como estrategia de defensa y ataque.

Asimismo, Antígona González se sitúa en el centro, pero también en el margen de la guerra contra el narcotráfico y en su frontera. Aunque ambos son igualmente violentos, no es lo mismo una narración sobre fosas clandestinas en San Fernando, Tamaulipas

“EL PESO DEL LENGUAJE, LA CONSISTENCIA EXACTA DE UN SUSTANTIVO, PODÍA DERRUIR LA REALIDAD, EL SENTIDO, EL MUNDO ENTERO DE CIUDADES Y PERSONAS QUE JAMÁS SE IMAGINARON VIVIRÍAN PARA VER SUS CALLES LLENAS DE MUERTOS” (URIBE, 2017).

que una sobre los secuestros en la Ciudad de México.

La misma Antígona debe posicionarse en este límite para narrar la desaparición “ella está muerta pero habla” (Uribe, 2012: 27). El lenguaje mismo se trastoca por la violencia. En un artículo publicado en Pie de Página, Sara Uribe hace una crónica de su mudanza a la Ciudad de México después de vivir los años más crudos de la guerra en Ciudad Victoria: A la par, el lenguaje también comenzó a desaparecer y a aparecer: a mutar. El lenguaje se negó a quedarse inerme. Así, los narcos fueron los malos, los malitos, ellos; los martes de tiroteos advertidos en mantas fueron los martes negros; las balaceras y persecuciones intempestivas fueron fiestas: ya empezó la fiesta, hay fiesta por mis rumbos, decían, por no decir, por no nombrar, porque el peso del lenguaje, la consistencia exacta de un sustantivo, podía derruir la realidad, el sentido, el mundo entero de ciudades y personas que jamás se imaginaron vivirían para ver sus calles llenas de muertos. (Uribe, 2017).

LA IDENTIDAD DEL NORESTE ¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? Menciona Cristina Rivera Garza que México inicia el siglo XXI como antes el XX: “padeciendo la reformulación de los términos de la explotación capitalista y reconfigurando también los términos de su resistencia, igual que en la Revolución de 1910” (Rivera, 2013: 20). ¿Qué ha cambiado –o no– desde la escritura de

Cartucho para que pueda surgir un texto como Antígona González y que ambos dialoguen? En primer lugar, Sara Uribe lo ha dicho, la guerra misma trastoca el lenguaje y, por consiguiente, la forma en que aprehendemos el mundo. Los horrores de la Revolución se traslapan a la Guerra contra el narcotráfico. En segundo, los actores marginales de la violencia, principalmente las mujeres, siguen siendo atravesadas por esta y reclaman una voz desde el discurso. En tercero, los lugares de enunciación no son arbitrarios, parten de un territorio ajeno al centro que se ha construido por y a pesar de esta violencia. Esta marginalidad deja ver formas de aprehender el mundo muy distintas que constituyen una especie de contramemoria de la guerra. Dice Sara Uribe (2017): “Se trata de construir con palabras un sitio para la memoria. Se trata, en efecto, de nombrar los vacíos para hacerlos visibles”.

REFERENCIAS Avechuco, D. (2017). “La Revolución narrada desde los márgenes: representaciones anómicas de la violencia en Cartucho de Nellie Campobello” en Literatura Mexicana, 28: 69-98.

Campobello, N. (2000). Cartucho: Relatos de la lucha en el Norte de México.

Ciudad de México: Era. Parra, M. (2005). Writing Pancho Villa’s Revolution: Rebels in the Literary Imagination of México. Austin: University of Texas Press.

Rivera, C. (2013). Los muertos indóciles. Ciudad de México: Tusquets.

Uribe, Sara. (2012). Antígona González. Oaxaca: Sur+ ediciones.

Uribe, Sara. (2017, febrero 25). “Estábamos en eso de salvarnos” en Pie de Página. Recuperado el 16 de febrero de 2019 de: https:// piedepagina.mx/estabamos–en–eso–de–salvarnos.php Vanden, K. (2013). Homo ludens en la Revolución. Una lectura de Nellie Campobello. Ciudad de México: Bonilla Artigas Editores.

Williams, T. R. (2017). “Wounded Nation, Voided State: Sara Uribe’s Antígona González” en Romance Notes, 57: 3-14.

Zamudio, L. (2014). “El Amor Vivificante de Antígona González de Sara Uribe” en Romance Notes, 54: 35-43.

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ANATO M Í A DE L A CR Í TI CA

El beso de la quemada: subversión y venganza en Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enriquez ¥¥ IRASEMA CORPUS

CUANDO LAS PROTAGONISTAS DE LAS COSAS QUE PERDIMOS EN EL FUEGO (2016) CAMINAN HACIA LO TERRORÍFICO, EN REALIDAD ESTÁN EN BUSCA DE ALGO QUE LES FALTA. EN ALGÚN MOMENTO, DENTRO DE SUS RESPECTIVOS RELATOS, SERÁN CATALOGADAS DE HISTÉRICAS O LOCAS, SU VIDA NO ENCAJARÁ EN LOS MOLDES MÁS CONSERVADORES. NO OBSTANTE, EL SIMPLE ACTO DE ADENTRARSE EN LO SINIESTRO PODRÁ REPRESENTAR EL ACTO SUBVERSIVO DE SUS VIDAS, Y CLARO, TAMBIÉN EL ÚLTIMO. PARA FINES DE ESTE TRABAJO, SE TOMARÁ UNA MUESTRA ESPECIFICA DE ENTRE LOS DOCE RELATOS QUE COMPONEN ESTA COLECCIÓN DE MARIANA ENRIQUEZ. SE SUGIERE UNA SINTONÍA ENTRE LOS CUENTOS “EL PATIO DEL VECINO”, “TELA DE ARAÑA”, “EL CHICO SUCIO”, Y EL RELATO NÚMERO DOCE QUE, ADEMÁS DE DARLE NOMBRE A LA OBRA, EXPLORA LA TRANSGRESIÓN DE LA NORMA CON RESPECTO AL CUERPO FEMENINO A TRAVÉS DEL ACTO EXTREMO.

A NATOMÍ A D E L A C R Í T I CA

No les quedaría para consumar su venganza sino un montón de cenizas humeantes.

Amparo Dávila, “El último verano”

LOS OTROS DÍAS.STILL / VIDEO HD / 9’02’’ / 2018

TORTURAR SIGNIFICA DAR UN BESO PROLONGADO Cuando en 1976 ocurre el golpe de Estado en Argentina, la infancia de la autora transcurría en aparente calma, sin una noción clara del miedo y el entorno terrorífico que la dictadura militar provocaba en el pueblo argentino. Sus padres hablaban del tema largo rato, maldecían nombres que Mariana desconocía, y al final, le pedían guardar silencio: “pero no digas nada en la escuela”, rememora la autora durante una conferencia en la FLACSO, Argentina (Enriquez, 2017). Ya entonces iniciaba una sospecha, la sombría conjetura que ocurre por primera vez en la infancia. Mariana comparte entonces su primera aproximación a la narrativa de terror –que bien hace en llamar “político”– dentro de lo real, luego del término de la dictadura y a través de una imagen publicada en la revista La Semana: un hombre fotografiado frente a uno de los centros clandestinos de retención más importantes y cuya descripción rezaba más o menos así: “Yo secuestré… y mandé torturar en la Escuela de Mecánica de la Armada”.

Mariana cuenta que tenía ocho años y no sabía qué significaba esa palabra, torturar, así que la buscó en el diccionario: Atormentar. Producir a alguien un intenso dolor físico o psicológico, como castigo o como método para que hable o confiese a través de técnicas y utensilios diversos.

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Freud señalaba que lo siniestro en lo vivencial y en la ficción merecen tratamientos separados; sin embargo, la anécdota de Enriquez nos permite entrever que hay algo especial en el simple acto de tomar un diccionario. Comprender que ante las sospechas siniestras tenemos dos opciones: continuar el relato oscuro, ir más allá y en pos de la exploración a pesar del miedo; o hacer caso omiso de las señales y convencernos de que torturar significa dar un beso prolongado, un abrazo, un juego de palabras inventado por niños pequeños. En la colección de relatos de Enriquez existirán, por supuesto, los personajes que desdeñen el entorno terrorífico creyéndolo inexistente. Estos no buscarán significados en el diccionario, más bien los inventarán de acuerdo con un equilibrio fabricado y sostenido en la mentira y la censura del terror. Por ejemplo, en “Verde rojo anaranjado”, una madre recurre al autoengaño luego de que su hijo, Marco, decidiera recluirse en su cuarto durante más de dos años, cerrando la puerta desde adentro y entablando una comunicación con el exterior a través del chat, la deep web y el Red Room, un sitio en internet que trasmite asesinatos reales, videos de necrofilia, estrangulaciones, entre otros actos siniestros. La madre le coloca diariamente cuatro comidas al pie de su puerta, y por las noches, cuando Marco sale un momento a explorar, ella duerme con la ayuda de pastillas. El arquetipo de la madre abnegada resulta una posible ejemplificación del personaje de terror sumiso, aquel que no se aventura a lo ominoso ni se esfuerza por esclarecer el misterio que ha roto su estabilidad. Las protagonistas de los cuentos que seleccionamos para nuestro análisis, en cambio, representan una confrontación con dichos arquetipos, anidando, al mismo tiempo, una sensación de vacío que las guiará en su encuentro con lo siniestro.

CASTIGAR LA DIFERENCIA O EL NIÑO SINIESTRO Marcela Lagarde y de los Ríos considera que las mujeres están cautivas en varios sentidos, y que en dichos cautiverios son los hombres, supuestos pares humanos de las mujeres, quienes ejercen su poder como dominio sobre ellas (Lagarde, 2005: 162). Este último tema resulta una constante en la obra de

Enriquez: relaciones cansadas, tortuosas, parejas masculinas abusivas que alimentan el resentimiento de las protagonistas.

En “El patio del vecino”, Paula y Miguel, una joven pareja que acaba de mudarse a un próspero barrio en Argentina sobrelleva su vida habitual: “hacía un año, por lo menos, que no tenían sexo. A Miguel no parecía importarle; ella ciertamente no tenía ganas. Vivían en una tranquilidad leve, pero amistosa” (Enriquez, 2016: 138). Paula es una chica desempleada que apenas se ha repuesto de una depresión severa. Pasa los días en su casa nueva acompañada tan solo de su gata Eli, atendiendo las visitas esporádicas de su suegra o estudiando para concluir su carrera en Sociología.

Antiguamente trabajaba en un hogar de tránsito para niños en situación de calle y violencia. Durante una de sus desgastantes guardias nocturnas, en donde solo había dos niños que cuidar, Paula es invitada por uno de sus compañeros, Andrés, a compartir una cerveza, a fumar un porro y escuchar música en uno de los cuartos. Cuando la supervisora, advertida por uno de los vecinos, llega a reprender a sus empleados, descubre que uno de los niños, en el lapso, se ha caído de la cama y roto el tobillo; Paula y Andrés son despedidos de inmediato. La narración sugiere un drástico cambio de actitud por parte de Miguel a partir del suceso: Era por eso que ya no la deseaba. Porque había visto un lado demasiado oscuro… Paula había pasado de una santa –la trabajadora social especializada en chicos en riesgo, tan maternal y abnegada– a ser una empleada pública sádica y cruel que dejaba a los chicos tirados mientras escuchaba cumbia y se emborrachaba; se había convertido en la directora malvada de un orfanato de pesadilla. (Enriquez, 2016: 147).

Es decir, en este cautiverio, representado por una casa solitaria en donde comulgan la culpa y una futura sospecha siniestra, no solo está involucrada la fuerza del hombre que reprime y determina a su pareja femenina, sino la existencia de un cuerpo que, en dicho cautiverio, responde a un “deber ser”.

La entrega, la subordinación, la obediencia como definición de lo que debe ser una mujer se presentan

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ISAÍ MEJÍA VILLARREAL, EN UN AMPLIO ESTUDIO SOBRE EL CUENTO DE HORROR FANTÁSTICO, CONSIDERA QUE EL ARQUETIPO DE LA BRUJA ES EL QUE MEJOR REPRESENTA EL MIEDO ANCESTRAL DEL HOMBRE HACIA EL PODER QUE PUEDA EMANAR DE LA FIGURA FEMENINA (MEJÍA, 2015: 37).

como las únicas alternativas viables. Paula es una mujer sin hijos, que además ha resultado incapaz de cuidar a los hijos de otros. Su credibilidad, pues, se irá fracturando a lo largo del cuento.

En “Tela de araña”, el personaje principal vive un matrimonio irritante y aburrido con Juan Martín, un hombre engreído y un poco estúpido que le produce repulsión: “¿Cuántos años iba a pasar así, asqueada cuando lo escuchaba hablar, dolorida cuando tenían sexo, silenciosa cuando él confesaba sus planes de tener un hijo y reformar la casa?”

(Enriquez, 2016: 94). La pareja se traslada a Corrientes, Argentina para conocer a la familia de ella. Ahí se encuentran con Natalia, prima de la protagonista, y por la que ella siente una gran admiración: una mujer muy bella, bronceada, de pelo largo y abultado. Natalia le cuenta a su prima acerca de sus novios y conquistas, una vida llena de libertades que contrasta claramente con lo que ella vive dentro de su matrimonio con Juan Martín y le hace rememorar diversos momentos de humillación y menosprecio por parte de él, y cómo es ella la que siempre debe pedir perdón para no ocasionar peleas mayores. No se sorprende cuando Juan Martín confiesa que no le agrada Natalia: No le parecía atractiva físicamente, lo que era casi una locura de su parte: yo nunca había visto una mujer tan hermosa como ella. Pero, además, él la

despreciaba porque Natalia tiraba las cartas, sabía de remedios caseros y, sobre todo, se comunicaba con espíritus. Tu prima es una ignorante, me dijo Juan Martín, y yo lo odié, pensé en llamar a Natalia y pedirle la receta de alguna de sus pociones, pensé en pedirle un veneno incluso. (Enriquez, 2016: 95).

Natalia es, entonces, una especie de bruja de este siglo.

Isaí Mejía Villarreal, en un amplio estudio sobre el cuento de horror fantástico, considera que el arquetipo de la bruja es el que mejor representa el miedo ancestral del hombre hacia el poder que pueda emanar de la figura femenina (Mejía, 2015: 37). Un poder naturalmente maléfico que se instala en la tradición de la literatura universal y de terror, pero que, desde una perspectiva actual, como sucede en la obra de Enriquez, implica romper el orden establecido y proponer otro, más que asociarse con lo sobrenatural. Mejía detalla: Desde una perspectiva de género se suele identificar a la bruja o hechicera como una figura transgresora, una especie de precursora del feminismo que puso en entredicho el papel de la mujer dentro de la sociedad de su tiempo. Lo cierto es que la bruja cuestionó cuando menos tres de los roles que se asignaron a la mujer en las sociedades tradicionales: la virginidad, la religiosidad y la maternidad. (Mejía, 2015: 37).

Pero sin duda, el rechazo a la maternidad pareciera una de sus faltas mayores. Es dejar a un lado el rol más importante asignado a lo femenino. Simone de Beauvoir, en El segundo sexo, señaló cómo la tradición del pensamiento vincula a la mujer, de manera esencial e inseparable, con la trascendencia del cuerpo a través de la reproducción. En Las cosas que perdimos en el fuego, y como se mencionó anteriormente, las protagonistas femeninas rara vez cumplen el estereotipo de mujer tradicional, siempre hay algo que los fractura. Sin embargo, para el factor de la maternidad, en términos simbólicos más no literales, valdría la pena una breve lectura.

Marcela Lagarde y de los Ríos propone, precisamente, que incluso sin tener esposos o hijos, las mujeres están destinadas a cumplir papeles de madresposas, es decir, vivir de acuerdo con relaciones voluntarias de servidumbre, para y por el bien de los otros.

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Volviendo al análisis de “El patio del vecino”, para del maíz, con la tarea de asesinar a toda la población Paula, quien carga con la culpa de aquellos niños que adulta de una pequeña comunidad llamada Gatlin. no pudo cuidar, de aquella nena que cayó de la cama y Son niños y jóvenes portando vestimenta antigua, se rompió un tobillo, inician a manifestarse una serie armados con herramientas de campo que asesinan a de eventos extraños que solo ella puede percibir. sangre fría. Sin embargo, ¿por qué la imagen del niño El mayor de todos, por supuesto, el hallazgo de un siniestro resultar tan perturbadora? niño desnudo, sucio y desnutrido, encadenado de En su ensayo “Lo ominoso”, Freud toma de un pie en el patio de su vecino. Su piel está cubierta Ernst Jentsch el concepto de incertidumbre de heridas y mugre. ¿El hijo del vecino?, ¿un esclavo? intelectual como la condición básica para que se dé Paula, naturalmente, ve en este niño la posibilidad de el sentimiento de lo siniestro (Freud, 1986: 217), es redimir su culpa en torno a lo sucedido en el hogar decir, la vacilación en medio del reconocimiento de de tránsito. Ayudarlo, por supuesto, sería ayudar a algo que, se pensaba, era familiar o cotidiano y que aquellos otros dos niños ahora adopta cualidades y mitigar su culpa. AL CONSIDERAR NUESTRA extrañas, cualidades que Incluso contempla la además suelen desembocar FAMILIARIDAD CON LAS posibilidad de salvar en los terrenos de lo su relación con Miguel IMPLICACIONES Y SIGNIFICA- espeluznante. Por ello, s i e s t e l a a y u d a r a ; DOS QUE POSEE LA IMAGEN a l c o n s i d e r a r n u e s t r a es decir, apuntar los familiaridad con las DE UN NIÑO, ASOCIARLA A esfuerzos de ambos en implicaciones y significados un solo objetivo: salvar ESTA CON LO ABOMINABLE que posee la imagen de al niño encadenado un niño, asociarla a esta en el patio del vecino RESULTA PERTURBADOR. con lo abominable resulta y sentirse unidos otra perturbador. Es decir, un vez. Sin embargo, los deseos de Paula en torno a símbolo universal de inocencia, pureza y vitalidad, su relación no funcionan. Miguel constantemente un ser de fácil trato que trasmite calma y ternura se atribuye las sospechas de Paula a problemas convierte, de pronto, en un agente de terror. mentales, y un día huye de casa sin que Paula pueda En el relato “El chico sucio”, una joven soltera, sin localizarlo. Es entonces cuando nuestra protagonista hijos, y de familia acomodada, decide vivir sola en decide adentrarse a la casa del vecino, una casa de una vieja casa ubicada en Constitución, uno de los espanto en donde encuentra objetos extraños que le barrios más inseguros y problemáticos de la ciudad. causan repulsión, pero nunca al niño que aparece y Cerca de allí, sobre un colchón viejo, vive un niño desaparece encadenado en el jardín. Paula vuelve a de cinco años junto a su madre indigente. Este pasa casa y ahí lo encuentra, para su sorpresa, sobre su el día en el subterráneo, ofreciendo estampas de un cama y acariciando bruscamente a su gata Eli. El santo popular a cambio de dinero. La incomodidad niño termina hincándole los dientes al animal, unos de la gente es clara. Resulta perturbador contemplar, dientes que además parecen haber sido limados en vacilantemente, una imagen conocida pero forma triangular. El texto sugiere un desenlace para trastocada por lo repulsivo que de pronto se acerca la protagonista muy parecido al de su mascota. más allá de lo deseado: “Tiene un método muy La idea del niño siniestro es bien conocida dentro inquietante: después de ofrecerles la estampita a de la tradición literaria del terror. “Los chicos los pasajeros, los obliga a darle la mano, un apretón del maíz”, de Stephen King, es quizás uno de los breve y mugriento. Los pasajeros contienen la pena textos más representativos del tema. Reunido en la y el asco: el chico está sucio y apesta, pero nunca colección El umbral de la noche (1978), este relato nos vi a nadie lo suficientemente compasivo como para cuenta la historia de un grupo de niños y jóvenes, sacarlo del subte, llevárselo a su casa, darle un baño, miembros de una secta que adora a un supuesto dios llamar a asistentes sociales” (Enriquez, 2016: 12).

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Un día, la protagonista lo hace pasar a su casa, le ofrece comida y lo invita a comer un helado. Incluso entonces, le incomoda no encontrarse frente a un niño común, amable y encantador. Luego de aquello, el niño desaparece y también su madre. El remordimiento de la protagonista al no haber hecho más por él, empieza a acecharla cuando aparece el cuerpo de un niño degollado en la calle. El que pueda tratarse del mismo chico que ayudó hace días la atormenta, y su rostro, hosco y mugriento, la persigue en sueños:

términos de entrega. La imagen del niño siniestro llega, pues, a perseguirlas, a recordarles aquellos preceptos que las signan incluso sin ser madres o esposas legitimas. El castigo suele ser excesivo, son brujas de este tiempo quemadas en un fuego distinto.

No son madres, ni desean ser esposas, tampoco son cuidadoras confiables. El mundo siniestro al que se internan es uno que las cree incompletas e inadecuadas. La culpa se invierte en terror y este sella sus finales trágicos.

LA INVERSIÓN DEL TERROR Soñé con el chico sucio. Yo salía al balcón y él estaba en medio de la calle. Yo le hacía señas con la mano para que se moviera porque venía un camión muy rápido. Pero el chico sucio seguía mirando para arriba, mirándome a mí…Y el camión lo atropellaba y yo no podía evitar ver cómo la rueda le reventaba el vientre como si fuese una pelota de fútbol… En el medio de la calle quedaba la cabeza del chico sucio, todavía sonriente y con los ojos abiertos. (Enriquez, 2016:30).

Para las protagonistas de “El patio del vecino” y “El chico sucio” existe una emoción común que las persigue y determina a lo largo del relato: la culpa.

Una culpa más bien arcaica, relacionada, muy profundamente, con el “deber ser” de un género destinado al cuidado y protección de los otros en

Las protagonistas de Enriquez, como vimos, no huyen del ambiente terrorífico; al contrario, se anidan en su interior hasta las últimas consecuencias.

Su final es comúnmente trágico o desolador: desapariciones, muertes violentas, remordimientos que muy posiblemente jamás serán sanados, shocks perpetuos luego de haberse cruzado, y “sobrevivido”, al enfrentamiento con lo siniestro. Las mujeres de esta colección son marcadas para siempre. Enriquez finaliza la obra con el relato que le diera nombre al libro, “Las cosas que perdimos en el fuego”, una historia alucinante que la autora hace bien en llamar “de ciencia ficción”. Su argumento es una respuesta futura y desesperada al abuso y violencia excesiva hacia las mujeres. Un abuso que, además, está asociado directamente con su corporalidad.

A diferencia del hombre, la asociación de la mujer

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MIENTRAS EL HOMBRE SE DISTINGUE POR LA BÚSQUEDA DE LA TRASCENDENCIA A TRAVÉS DEL ESPÍRITU Y SU ESENCIA MISMA, LA MUJER, EN CAMBIO, ES OBLIGADA A HACERLO A TRAVÉS DEL CUERPO, JUNTO A TODAS LAS IMPLICACIONES BIOLÓGICAS Y CULTURALES QUE ESTE ACARREA: SER MADRES, CUIDADORAS, MADRESPOSAS TEMPORALES DE CUALQUIERA, OBJETOS DE PLACER. con el cuerpo resulta ser absoluta, el lado oscuro e irracional de lo humano que debería ser controlado por la razón. De Beauvoir escribe: “¿La mujer? Es muy sencillo, dicen los aficionados a las fórmulas simplistas: es una matriz, un ovario; es una hembra, y basta esa palabra para definirla” (1995: 29). Es decir, mientras el hombre se distingue por la búsqueda de la trascendencia a través del espíritu y su esencia misma, la mujer, en cambio, es obligada a hacerlo a través del cuerpo, junto a todas las implicaciones biológicas y culturales que este acarrea: ser madres, cuidadoras, madresposas temporales de cualquiera, objetos de placer. En “Tela de araña”, la protagonista está en un restaurante de Asunción junto a su prima Natalia y su esposo Juan Martín, quien está dispuesto a defender a una mesera del acoso de un par de militares ebrios.

La autora equipara la posición masculina y femenina dentro de una situación de castigo, recalcando el abuso a la corporalidad de la mujer frente a la perdida inmediata de la vida en el caso del hombre: Juan Martín se levantó y me imaginé lo que iba a pasar. Iba a gritar que la dejaran tranquila, se iba a hacer el héroe y nos iban a detener a los tres. A nosotras dos iban a violarnos en los calabozos de la dictadura, noche y día; a mí me iban a picanear sobre el vello púbico, que era tan rubio como el cabello de mi cabeza, y se babearían diciendo gringuita de mierda, argentinita de mierda, y a Natalia posiblemente iban a matarla pronto, por morena, por bruja, por desafiante. Y todo porque él necesitaba hacerse el héroe y probar vaya a saber qué cosa. Él, además, la iba a tener fácil porque a los hombres los fusilaban de un tiro en la nuca y ya. (Enriquez, 2016: 190).

La mujer, pues, es juzgada, perseguida y castigada a través y por las implicaciones culturales y biológicas de su cuerpo. Por ello, el relato final, “Las cosas que perdimos en el fuego”, parece empatar con la siguiente premisa: Si las mujeres han sido asimiladas a partir de su inmanencia con la naturaleza y su propia corporalidad, se defienden ahora, desde el mismo cuerpo por el cual se les determinaba.

En dicho relato, se describe una serie de ataques a mujeres de distintas edades y estratos sociales por parte de sus parejas. Como si se tratara de una especie de contagio “Hombres quemaban a sus novias, esposas, amantes, por todo el país. Con alcohol la mayoría de las veces… pero también con ácido, y en un caso particularmente horrible, había sido arrojada sobre neumáticos que ardían en medio de una ruta”. En respuesta, un gran número de mujeres que no han sido quemadas se organizan y autonombran Mujeres Ardientes. Juntas, realizan hogueras en medio del desierto o campos abiertos.

En dichos rituales, la mujer que decide inmolarse salta al fuego voluntariamente durante veinte segundos. Luego de esto, las chicas quemadas son sacadas por compañeras protegidas con amianto y llevadas a hospitales clandestinos, supervisados por las mismas Mujeres Ardientes, para su recuperación.

Los videos de las hogueras son expuestos en internet y el movimiento suma cada vez a más simpatizantes.

Una de las iniciadoras fue la denominada “chica del subte”. Ella fue quemada por su esposo, Juan Martín Pozzi, por sospechar de una infidelidad. Cabe destacar que el nombre del esposo, Juan Martín, hace una clara alusión al esposo de la protagonista de “Tela de araña”, sugiriendo, por supuesto, una posible continuidad o conexión entre los dos relatos.

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Esta chica del subte, desfigurada, con una boca sin labios y una cabeza marrón con un solo mechón de cabello: “Subía al vagón y saludaba a los pasajeros con un beso… algunos apartaban la cara con disgusto… algunos apenas dejaban que el asco les erizara la piel de los brazos, y si ella lo notaba, en verano, cuando podía verles la piel al aire, acariciaba con los dedos mugrientos los pelitos asustados y sonreía con su boca que era un tajo.” (Enriquez, 2016: 186). Esta, al igual que en el caso del niño siniestro, resulta un personaje familiar (la esposa, la cuidadora, el objeto sexual) que de pronto adopta elementos extraños y se vuelve repulsivo. Es la vacilación de contemplar a una mujer sensual –que, a pesar de su piel quemada, viste jeans ajustados y blusas transparentes– o un monstruo que incomoda y aterroriza a quien la encuentra. Es decir, en el relato “Las cosas que perdimos en el fuego”, el terror parece invertirse, las mujeres de su tiempo, junto a aquellas perseguidas en los cuentos anteriores, parecen vislumbrar la redención en el fuego, y, en el simple acto de dar un beso, una venganza. Tomar tu cuerpo, destrozarlo para que nadie más pueda hacerlo, pero mostrarlo, claro, buscar aquella repulsión ajena que te hará sentir poderosa y libre, se vuelve el acto subversivo de sus vidas.

Distintas escritoras, en relatos que también coquetean con lo siniestro, han explorado el acto subversivo del cuerpo femenino a través del acto extremo. La escritora ecuatoriana, María Fernanda Ampuero, en su cuento “Subasta”, muestra a una chica secuestrada que, junto a otras personas, está siendo vendida y cotizada de acuerdo a sus atributos físicos. Tiene los ojos vendados, manos y pies atados.

Ha escuchado las subastas de las chicas que han estado antes que ella. Al llegar su turno, se dice: “Es lo más importante que haré en mi vida, así que lo haré bien” (Ampuero, 2018: 17). Y se baña las piernas de orina y materia fecal. El hombre que dirige la subasta pregunta cuánto dan por el monstruo, pero nadie ofrece nada. Es decir, primero es amenazada para, luego, ser ella quien invierte la intimidación a través de la repugnancia de su cuerpo.

En el cuento “El último verano”, la escritora Amparo Dávila –representante del relato de terror en México y de su literatura fantástica– narra la historia

EL CUERPO DESTROZADO VOLUNTARIAMENTE POR ESTOS PERSONAJES FEMENINOS SE CONVIERTE EN SU ÚNICA ARMA ANTE UN MUNDO DESPIADADO QUE HUBIERA PREFERIDO DESTROZAR DICHO CUERPO PRIMERO. de una mujer de 45 años que, luego de seis hijos, y hastiada de una rutina matrimonial que la recluye, recibe del médico una noticia perturbadora: aquellos dolores que la aquejaban desde hace días no eran, como ella pensaba, a causa de la menopausia, sino de un embarazo inesperado. Una noche, luego de varias semanas de revisiones, sin sentirse realmente entusiasmada y procurando medianamente sus cuidados, la mujer sufre un aborto espontáneo. Le pide a su marido que entierre los coágulos resultantes en un rincón del huerto. A partir de ese momento, la protagonista, al igual que en los cuentos “El patio del vecino” o “El chico sucio”, es perseguida por la culpa. Ve a los gusanos salir de la tierra y dirigirse a ella, supuestamente, buscando una venganza en su contra, deseando tomar el cuerpo de aquella que no quiso ser madre. Como último acto transgresor, digno de las Mujeres Ardientes de Enriquez, la protagonista vierte encima suyo el petrolero de una lámpara y se prende fuego: “No les quedaría para consumar su venganza sino un montón de cenizas humeantes” (Dávila, 2009: 209).

El cuerpo destrozado voluntariamente por estos personajes femeninos se convierte en su única arma ante un mundo despiadado que hubiera preferido destrozar dicho cuerpo primero. La mujer, en su acto subversivo, se vuelve una masa inservible para los fines sociales, sexuales, maternales, o de cualquier índole, que, en estos relatos, la persiguen o intentan poseerla.

Las protagonistas femeninas de Enriquez, específicamente las que anteceden al relato sobre las Mujeres Ardientes, a pesar de aparentar el acto de un personaje vencido, representan, más bien, la transformación del cuerpo autoinfligido en busca de

LAS COSAS QUE PERDIMOS EN EL FUEGO ES UN LIBRO SOBRE MUJERES APRISIONADAS, PERSEGUIDAS, PERO SUBVERSIVAS CUANDO, VIÉNDOSE LAS UNAS A LAS OTRAS, SE DAN CUENTA DE QUE HA SIDO SUFICIENTE.

algo más grande. A pesar del final trágico para dichas protagonistas, del castigo que representó el aventurarse a lo siniestro, ¿podría existir una posible redención y libertad simbólica en el cuento número doce? Es decir ¿premiar su osadía que las distinguió, en su momento, de cualquier actitud sumisa ante el terror?

Natalia, del relato “Tela de araña”, conversa con su prima acerca de un viaje con su novio en avioneta.

“Volamos sobre un campo, en el norte, y de repente vi un incendio muy grande, se quemaba una casa, fuego bien anaranjado, una humareda negra… a los diez minutos volvimos a pasar por ahí y el incendio había desaparecido” (Enriquez, 2016: 97). Recordemos que Natalia era una bruja, una de este siglo, tiraba las cartas y hablaba con espíritus. Su posible visión de las hogueras,1 y del fuego de las Mujeres ardientes, quedará sobre la mesa cuando agregue: “no sé si el incendio ya pasó o va a pasar” (Enriquez, 2016: 97).

Las cosas que perdimos en el fuego es un libro sobre mujeres aprisionadas, perseguidas, pero subversivas cuando, viéndose las unas a las otras, se dan cuenta de que ha sido suficiente. Como lector, es fácil caer 1 Lectura que propone la autora en entrevista dentro del ciclo Autores x autores. (Biblioteca Nacional Mariano Moreno: 2018).

en la trampa, imaginar que un libro de terror, de relatos como este, hablará de mujeres derrotadas, condenadas y destruidas, cuyo único error fue abrir una puerta o asomar la mirada sobre bardas que anunciaban sospechas. Pero habrá que ir más allá, tomar un diccionario, buscar y comprender lo que un cuerpo quemado significa.

REFERENCIAS Ampuero, M. F. (2018). “Subasta”, en Pelea de gallos. Ciudad de México: Páginas de Espuma.

Biblioteca Nacional Mariana Moreno. (2018). Mariana Enriquez.

Autores x autores. Recuperado de https://www.youtube.com/ watch?v=w4ZIq5zNYW0&t=5405s.

De Beauvoir, S. (1995): El segundo sexo, Vol. I: Los hechos y los mitos.

Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte.

Dávila, A. (2009). “El último verano”, en Cuentos reunidos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

Enriquez, M. (2016). Las cosas que perdimos en el fuego. México: Anagrama.

Enriquez, M. (2017). “Narrativa de terror”. Curso del Posgrado Internacional Escrituras: Creatividad Humana y Comunicación.

FLACSO Argentina. Recuperado de https://youtu.be/ bHdM7Wq6fe4 Freud, S. (1986). “Lo ominoso”, en Obras completas, Vol. 17. Buenos Aires: Amorrortu.

Lagarde y de los Ríos, M. (2005). Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Mejía Villarreal, I. (2015). El cuento de horror fantástico visto por seis narradores mexicanos. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco.

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La influencia del gótico sureño en Temporada de huracanes, de Fernanda Melchor

¥¥LUCINDA GARZA ZAMARRIPA

W

illiam Faulkner, escritor y guionista estadounidense nacido en 1897 en Misisipi, fue un hombre sureño, autor de obras como El ruido y la furia (1929), Santuario (1931), y Luz de agosto (1932). Fallece en 1962. Veinte años después, en 1982, nace en Veracruz Fernanda Melchor, quien eventualmente se convertiría en periodista y narradora, y publicaría los títulos Aquí no es Miami (2013), Falsa liebre (2013) y Temporada de huracanes (2017). Ambos son autores que provienen de contextos aparentemente distintos, pero su obra descubre las coincidencias entre estas dos latitudes.

En la más reciente novela de la mexicana Fernanda Melchor, Temporada de huracanes, es posible encontrar reverberaciones del gótico sureño, subgénero al que pertenecieron autores estadounidenses como Tennessee Williams, Eudora Welty, Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, y Faulkner. En varias ocasiones, Melchor ha declarado que entre sus influencias literarias se encuentran tanto McCarthy como Faulkner, y son tales los paralelismos entre su trabajo y el de los escritores del gótico sureño que, en un artículo de El Economista, Concepción Moreno (2017), afirma que Temporada de huracanes existe en un género que ella denominaría gótico tropical: “pongamos que es un gótico tropical, muy al estilo de los personajes de William Faulkner (que, aunque no vivían en el trópico, comparten con la gente costeña el calor y la tragedia como destino)” (Moreno, 2017). Esta novela habla de los habitantes de una población pequeña y rural en Veracruz, La Matosa, y los eventos que suceden tras el descubrimiento del cadáver de la Bruja (hechicera y curandera del lugar), causando un revuelo de rumores y revelaciones acerca de sus habitantes.

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DE MISISIPI A VERACRUZ:

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LAS HISTORIAS DEL GÓTICO SUREÑO ESTÁN PLAGADAS DE LO MARGINAL, DE PERSONAJES EXCLUIDOS POR LA SOCIEDAD

Entre los elementos que Temporada de huracanes comparte con el gótico sureño están: el uso del recurso narrativo del flujo de conciencia, la exploración de la decadencia a través de personajes marginales, y el empleo de lo grotesco para criticar realidades sociales.

El flujo de conciencia es un término acuñado inicialmente por el psicólogo estadounidense William James, el cual fue eventualmente llevado a la crítica literaria para designar una técnica narrativa que explora los pensamientos de los personajes de manera directa y libre, sin intermediarios. Este aspecto no es necesariamente característico del gótico sureño, sin embargo, destaca en El ruido y la furia, de Faulkner, específicamente en los primeros tres capítulos, en los que Benjy, Quentin y Jason se convierten en los narradores intradiegéticos de sus respectivas historias, dejando al lector entrar en sus complejos procesos mentales. En el caso de Temporada de huracanes, de Melchor, se puede apreciar una adaptación de este recurso literario a lo largo de toda la novela, como en: “luego luego inventaron que yo tenía sidral y que había matado a no sé cuántos pinches choferes de una empresa transportista, pinches chismes culeros que se inventaron por pura envidia” (Melchor, 2017: 141). Los habitantes de La Matosa, Veracruz hablan libremente, sin filtros y llenos de coloquialismos, pues Melchor deja sus monólogos interiores fluir. En el texto se encuentra la particularidad de que, a diferencia de

un flujo de conciencia por así decirlo “puro”, sí existen intervenciones de una especie de narrador extradiegético, sin embargo, este no afecta los flujos de información ofrecidos por los personajes, no los interviene ni modifica. El ritmo característicamente frenético de la novela es dictado por este flujo, sin guiones para indicar los diálogos, sin puntos y aparte para separar los párrafos, en una concatenación de ideas que envuelve al lector de una forma muy similar en la que lo hacen pensamientos de los Compson en la novela de Faulkner.

Como en El ruido y la furia, las historias del gótico sureño están plagadas de lo marginal, de personajes excluidos por la sociedad, de mujeres, de negros, de enfermos mentales; esta característica es también una de las más presentes en la novela de Melchor, en la cual se cuentan las experiencias de drogadictos, homosexuales, prostitutas y viejas curanderas, como se observa en el caso del tío Maurilio en el tercer capítulo de Temporada de huracanes “en sus últimos años le dio por la droga [...] pero al menos de él nunca dijeron que frecuentaba a los maricones del pueblo, ni que se la vivía metido en casa de la Bruja…” (Melchor, 2017: 48), y a lo largo de todo el texto con cada uno de los personajes. Melchor ofrece una novela que, al igual que las del gótico sureño, está: “alimentada por un sentido de alienación y otredad y presenta personajes marginados que intentan pero no logran establecer conexiones humanas”. (Bjerre, 2017).

ANATO M Í A DE L A CR Í TI CA

Como último punto, en la novela de Melchor destacan las situaciones grotescas, cuando sus personajes (La Bruja, Munra, Luismi, Chabela, Rigorito, Brando…) viven experiencias que pueden caer en la definición que Bajtín le da al término de lo grotesco y lo carnavalesco: Para Bajtín, los elementos de la materia carnavalesca como la ambivalencia o dualidad, los deslizamientos de sentido, la inversión, la confusión entre el ámbito de los preceptos y la realidad cotidiana subvertida, la interpenetración de los espacios de lo simbólico y lo cotidiano, la catarsis y proyección social de los conflictos, ponen de manifiesto lo incierto de las fronteras existentes entre toda representación simulada y las situaciones propias de la vida diaria y rutinaria.

(Machuca, 1995).

En la población de La Matosa, de manera pública o privada, los habitantes presentan comportamientos transgresores y disruptivos: adicciones, locura, orgías, prostitución y asesinato, por nombrar algunos.

Poniendo al lector en una situación de incomodidad al presenciar la crudeza de eventos de una fealdad casi exagerada, pero real, como al leer pasajes como el siguiente: “cuando se diera cuenta de que todo había sido en balde regresaría a la comandancia para vengarse de Brando y cortarle la verga y las orejas y luego dejarlo desangrarse en el interior de aquella celda…” (Melchor, 2017: 157). En las palabras de la misma autora: Me gusta, sí, trabajar con emociones duras, difíciles de digerir no le saco la vuelta. Esto es en parte porque la literatura que a mí me gusta es justamente esa que hace sentir, la que remueve mi interior de y despierta sensaciones que preferiría olvidar: justo ese es el tipo de efecto que busco producir. (Melchor, 2013).

Tanto Melchor, como los autores del gótico sureño trabajan con estas “emociones difíciles de digerir” que causan un fuerte impacto en el lector, que sin embargo provienen de la realidad social de sus respectivos contextos. Para los estadounidenses del siglo XX la segregación, el machismo y el conservadurismo,

para los mexicanos del siglo XXI la violencia, la drogadicción y los desaparecidos.

En conclusión, es posible decir que existe una clara relación entre el subgénero literario del gótico sureño y la novela Temporada de huracanes de Fernanda Melchor. La autora mexicana toma elementos clave presentes en la escritura de Faulkner y McCarthy, como lo es el frenético y envolvente flujo de conciencia en la narración, personajes marginales que viven en la decadencia, y las situaciones grotescas que incomodan al lector al enfrentarlo con realidades sociales llevadas al extremo. El trabajo de Melchor evoca inevitablemente a estos escritores sureños y su manera de registrar la experiencia del sur de los Estados Unidos durante el siglo XX, pero lo hace a su manera, adaptado, “tropicalizado”, hablando de Veracruz y de los lugares más oscuros de la pobreza mexicana. Es probable que Faulkner jamás hubiera imaginado que décadas después de su muerte sería una de las inspiraciones principales de una de las autoras mexicanas más prometedoras del siglo XXI, pero lo hizo. Sin embargo, lo que presenta Melchor es una obra que va más allá de sus influencias, más allá del gótico sureño o de Faulkner, pero que trata de la miseria humana que, en esencia, es la misma sin importar la locación. Fernanda Melchor, consciente del pasado literario que le precede, abre otros senderos hacia el futuro, brindándonos, en este caso, nuestro propio gótico tropical.

REFERENCIAS Bjerre, T. Æ. (2017). “Southern Gothic Literature”.

Recuperado de: http://oxfordre.com/literature/view/10.1093/ acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-304 Enciclopedia de la Literatura en México. (2017). “Fernanda Melchor”.

Recuperado de: http://www.elem.mx/autor/datos/4045 Faulkner, W. (2017). El ruido y la furia. Madrid: Alianza Editorial Gil, E. (2013). “Me gusta trabajar con emociones difíciles de digerir. Charla con Fernanda Melchor”. Recuperado de: http://www.siempre.mx/2013/12/me-gusta-trabajar-conemociones-dificiles-de-digerir/ González-Linares, M. (2016). “Bajtín, Rabelais y el cuerpo grotesco”.

Recuperado de: http://amberesrevista.com/bajtin-rabelais-y-elcuerpo-grotesco/ Humphrey, R. (1962). Stream of Consciousness in the Modern Novel. Los Angeles: University of California Press.

Machuca, J. (septiembre-diciembre, 1995). “Mijaíl Bajtín y las nuevas orientaciones de análisis en las ciencias sociales (la cultura cómica popular)”, en Dimensión Antropológica 5; pp. 105-124. Disponible en http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=1491 Melchor, F. (2017). Temporada de huracanes. Ciudad de México: Penguin Random House.

Moreno, C. (2017). “Gótico tropical”. Recuperado de: https://www. eleconomista.com.mx/arteseideas/Gotico-tropical-20170621-0030.html

A N DA R A L A R E D ON DA

LA TRADUCTORA Y SU CAPA MÁGICA DE LA INVISIBILIDAD MÁS CERCA DE LA DESAPARICIÓN, DEL ECLIPSE / POEMA VISUAL TIPO CALIGRAMÁTICO / FEBRERO A JUNIO DEL 2017 / EDICIÓN EN DUOTONO

¥¥JUANA ADCOCK

E

n el ensayo This Little Art (2017), Kate Briggs –traductora al inglés de las conferencias de Roland Barthes– habla del históricamente menospreciado arte de la traducción, y hace hincapié en el quehacer novelesco del traductor como parte de lo que contribuye a su invisibilidad.

Apunta Briggs que, al perdernos en una obra de ficción, en su lenguaje, es fácil olvidar que lo que estamos leyendo no son las palabras del autor, sino

las del traductor. Por ejemplo, cuando le pregunto a mi amiga, en una conversación casual, si ha leído Anna Karenina de Tolstoi, no le pregunto si ha leído Anna Karenina en la traducción al español. Mucho menos, si leyó la de José Fernández, publicada en 1977, o la más reciente de Víctor Gallego, de 2010. A menos, claro está, que se trate de una conversación entre especialistas. Pero suponiendo que se tratase de una plática en un café sobre triángulos amorosos, donde

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se me viene de pronto a la mente una escena de Anna Karenina, y está claro que ni yo ni mi amiga leemos ruso, y que necesariamente habremos leído la versión traducida, decir “Anna Karenina” se vuelve metonimia de “Anna Karenina traducida al español por José Fernández”. Decimos “sí, he leído a Tolstoi”, cuando en realidad a lo que nos referimos es que lo hemos leído a través de las palabras de Víctor Gallego. Por comodidad, por abreviar, no mencionamos el hecho de que lo que leímos fue una novela en nuestra lengua materna. Esto se ve reforzado for una cultura literaria en la que el nombre del traductor no aparece en las portadas de los libros, en que existen escasos premios, becas y apoyos para traductores, en que las tarifas son bajas, las regalías inexistentes y los pagos llegan tarde, en que a los traductores no se les invita a las ferias, y un sinfín de circunstancias y actitudes que demuestran el poco respeto y la escasa reverencia que existe ante la labor sin la cual las diferentes literaturas no podrían dialogar entre sí.

Pero también, a nivel más personal, entre mejor traducido esté el libro, con mayor fuerza, como lectora, lo siento mío. Ocurre el singular hecho de que la historia sigue tan vívida en mi recuerdo que es casi como si hubiera formado parte de mi propia experiencia. No hace falta detenerme a pensar en el hecho de que la historia está situada en una lengua, un mundo, una cultura, una época, un cuerpo, unos vestidos de mangas abiertas por la mitad, unos curiosos estilos de zapatos, que jamás viviré en carne propia. Esta es la singular magia que hace un traductor: novelar, por segunda vez, la novela, para que ésta pueda –en palabras de Barthes traducido por Briggs, a quien a mi vez traduzco aquí al español–, para que la novela pueda, decía, “entrar en mí” como lectora.

Debido a mi posicionalidad, no hay manera en que yo pueda entender –no realmente– la experiencia de vivir en la sociedad rusa imperial de hace 140 años. La tendencia de los personajes de tener cuatro nombres intercambiables siempre me será ajena y a cada rato tendré que devolverme unas líneas para acordarme de quién estábamos hablando. Y, sin embargo, durante mi lectura de la novela traducida, me sentí parte de ese mundo. Espectadora milagrosa, viajera en el tiempo, quizá con un futurista implante en el oído

DE LA MISMA FORMA EN QUE, AL LEER UNA OBRA LITERARIA, SE CREA UN PACTO DE SUSPENSIÓN DE LA INCREDULIDAD ENTRE AUTOR Y LECTOR, ASÍ TAMBIÉN SE CREA UN PACTO AL LEER TRADUCCIONES: NOS OLVIDAMOS DE QUE ESTAMOS LEYENDO ALGO ESCRITO EN UNA LENGUA QUE NO HABLAMOS. (semejante al Pez de Babel de Douglas Adams en la Guía del autoestopista galáctico, traducida al español por Benito Gómez Ibáñez) que me permitía escuchar en mi idioma materno todo lo que los personajes decían en ruso. Yo estuve ahí cuando Anna le confesó a su marido sobre su relación extramarital, vi sus gestos, tan claro como si lo hubiera vivido en carne propia.

En gran medida, por supuesto, esto es gracias a la magistralidad de Tolstoi al hablar de temas universales. Pero no hay que olvidar que parte de lo que hace esto posible es que alguien ha realizado, meticulosamente, letra por letra y coma por coma, un traslado entre lenguas, culturas y mundos distintos.

De la misma forma en que, al leer una obra literaria, se crea un pacto de suspensión de la incredulidad entre autor y lector, así también se crea un pacto al leer traducciones: nos olvidamos de que estamos leyendo algo escrito en una lengua que no hablamos.

Esto es, si la traductora hizo bien su trabajo: el de ser invisible. El de escribir en un español terso, fluido, sin calcos del original, que recree el estilo del autor, así como el abanico de registros y los idiolectos de los personajes, hasta crear un mundo reconocible, veraz; auténtico pero a la vez comprensible a los ojos de un extranjero. Una traducción que parezca escrita “sin esfuerzo” (un sinesfuerzo semejante al de los pianistas que llevan toda una vida perfeccionando su interpretación de una sonata de Bach).

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La tarea de la traductora, pues, en un cierto sentido, es precisamente la de ser invisible. Pienso en un titiritero en una obra de teatro contemporáneo: aunque el titiritero se encuentre, vestido de negro, visible en el escenario junto a su títere, su arte consiste en que nos olvidemos por completo de la presencia de quien manipula el guiñol, y enfoquemos toda nuestra atención en el personaje, el cual, a pesar de ser un objeto inanimado, cobra todo el rango y la complejidad emocional de un ser humano.

Suspendemos la incredulidad, y se realiza el pacto: estamos de acuerdo en tragarnos la mentira; damos nuestro consentimiento. El títere está vivo y sus emociones son tan reales como las nuestras; lloramos y reímos junto con él. Como los niños, jugamos un rato. Nos involucramos en ese mundo de mentiras pero veraz que se va creando ante nuestros ojos.

El traductor al igual que el titiritero trae una capa mágica de la invisibilidad; se disuelve con el trasfondo negro del escenario, para concentrar toda la atención en el texto. Su trabajo consiste precisamente en quitarse del camino, en expresarse de manera imperceptible para que podamos olvidarnos de su presencia.

Pero también es posible imaginar la estrategia contraria: un traductor que se anuncie a sí mismo a cada tanto. Uno de los ejemplos más intrigantes con los que me he encontrado en este ámbito es la traducción radicalmente experimental y “gruesa” que hizo Chantal Wright al inglés del cuento en lengua alemana Porträt einer Zunge1 (2013) de Yoko Tawada.

En Portrait of a Tongue Chantal Wright hace copiosas notas al pie que se alzarían, como decía Nabokov, “como rascacielos hasta la cima de esta o aquella página para dejar tan solo el resplandor de una línea textual entre el comentario y la eternidad”, pero hace un giro de noventa grados, colocando las notas no al pie de la página sino en una segunda columna junto al texto traducido, alterando la jerarquía entre ambos, y sacando a la luz, de manera minuciosa, el proceso, incluyendo sus propias reacciones emocionales ante el original. El resultado es un texto híbrido que combina traducción con crítica literaria, y análisis académico, dejando en alemán elementos a los que un lector 1 Retrato de una lengua

que no domine la lengua no tendrá acceso. Pero el principal objetivo no es proporcionar un texto terso, cómodo y cien por ciento comprensible en el idioma destino, sino hacernos partícipes de los diferentes mecanismos y cuestionamientos presentes en él. Un ejemplo: “Wenn ich Interpretationen zu Gedichten lese, bekomme ich manchmal das Gefühl, ich müßte kotzen,” P said. I was surprised. Kotzen sounded unusually hateful in her vocabulary.

[When I read interpretations of poems, I sometimes feel as though I’m going to puke] It is not the word kotzen [puke] but the strength of the emotion behind the statement that piques the narrator’s interest, just like the guilty tone behind the word erklären.

En los pasajes en donde el texto original se refiere en concreto a las palabras y significados, Wright deja el alemán y proporciona una traducción literal y comentario, para, según explica, confrontar al lector con el original, “en parte por motivos ideológicos, pero sobre todo porque hacer otra cosa sería ignorar la preocupación central del texto: el lenguaje”. ¿Cuáles podrían ser los motivos ideológicos de los que habla Wright?

Al priorizar la comodidad en la experiencia del lector, especialmente cuando traducimos a idiomas dominantes como podrían serlo el inglés o el español, estamos creando una jerarquía en la que el “otro”, el “extranjero” ocupa un peldaño inferior. Esto se volvería particularmente problemático en el caso de Yoko Tawada, una escritora japonesa exofónica que aprendió a hablar alemán a sus veintitantos años, y que al escribir en esta lengua no puede despegarse de una cierta extrañeza que permea el texto entero. Como si las palabras cobraran otro peso, o se repasaran largamente en la boca como una pastilla Halls. Pero no por eso habría que tratar su uso del alemán como inferior; al contrario, estará revelando cosas sobre esa lengua que un hablante nativo no habrá notado nunca. Evidentemente, un enfoque tradicional al traducir un texto como éste podría terminar quedándonos corto a todos.

Lo que llama también la atención en este libro es ella, el acto de traducir se convirtió en “escuchar los el aspecto casi de performance de Chantal Wright silencios entre líneas, los manantiales subterráneos”. anunciándose en letras neón: LA TRADUCTORA Y al traducir lo que está escrito, tenemos que traducir ESTÁ PRESENTE. Sería interesante que la traductora las palabras, sí, pero también lo que están haciendo las incluyera también todas las asociaciones que le vengan palabras; su función, en términos de registro, niveles en mente, los momentos de embelesamiento o de de formalidad, modo, recursos retóricos, comunión disgusto ante las palabras inescapables del autor, para fática… Dejando de lado la pregunta de cómo traducir que pudiéramos ver qué tanto influye su personalidad cada palabra individual, hay que pensar en el todo; su en las decisiones que va tomando. función dentro del conjunto del texto. Por ejemplo, si Parte esencial de mi misión al traducir es estar un personaje en un texto en español le habla a alguien consciente de que no soy, “un dispositivo de de usted, al traducirlo al inglés tengo que hacer uso de transferencia neutral e impersonal”, como lo ha dicho otras estrategias para plasmar el nivel exacto Douglas Robinson en The Translator’s Turn (1991), de formalidad que está usando el personaje, ya que en sino más bien “un ser literario holístico con una inglés sólo hay un tipo de segunda persona singular: experiencia de género”, como lo expresa Michelle you. Esto implicaría quizá hacer uso de un lenguaje Woods en Kafka Translated: How Translators have Shaped menos coloquial en el diálogo, o incluir marcadores our Reading of Kafka (2014). Al traducir, imprimo mi más exactos al describir su lenguaje corporal al hablar. propia intención y mi propia interpretación sobre el De manera reductiva, podríamos decir que la palabra texto. Esto no solo es inevitable: es una parte esencial “usted” es intraducible al inglés. Pero como bien del proceso. Todo ello debe suceder dentro del marco apunta Mireille Gansel, “ninguna palabra que hable de de un texto ya existente. Al traducir tengo que hacer lo que es humano es intraducible”. La universalidad uso de la totalidad de mi conocimiento: todas mis de la experiencia humana de dirigirse a unos y a lecturas, recuerdos, traumas, intrigas, obsesiones, otros con mayor o menor formalidad es la que nos privilegios y formas en que he sido permite traducir el oprimida. Pero de manera paradójica, al uso de “usted” al NO SOLO TRADUCIMOS mismo tiempo, tengo que no ser yo. El rango inglés, solo que la de mi experiencia, imaginación y empatía traducción no se LO QUE ESTÁ ESCRITO, determinarán en gran medida el éxito con ve reflejada en una que manipulo al guiñol y la veracidad del SINO TAMBIÉN LO QUE sola palabra. (Algo mundo que voy creando, sustentado en las muy semejante NO ESTÁ ESCRITO. palabras. aplica, por cierto, Me gusta la imagen del guiñol porque con las palabras hace énfasis en el carácter corporal de lo “intraducibles” que hacemos al jugar con el lenguaje; nuestra manera como las que el internet tanto ha popularizado: de habitar la lengua. Pensemos en la postura del saudade, wabi sabi, hiraeth, hyggelig, etc.). cuerpo, la proxémica, los gestos de las manos, o las Cuando un personaje se comunica, hay todo un inflexiones al hablar (y lo notables que pueden ser universo de microseñales que ocurren además de las estas diferencias en las personas bilingües, que a veces palabras, que el lector podrá imaginar y visualizar parecen adoptar otra personalidad según lengua: un aunque no estén escritas explícitamente. ¿Cómo chileno/sueco que habla fuerte y mueve mucho las conjurar también estos aspectos en otra lengua, que manos al hablar español es cálido y amigable, pero se tiene otros referentes, otras proxémicas; en la que vuelve mucho más retraído al hablar sueco). todo significa cosas ligeramente distintas? Donde No solo traducimos lo que está escrito, sino incluso dos palabras al parecer casi idénticas en también lo que no está escrito. Mireille Gansel lo ambas lenguas, tienen campos semánticos e historias expresa de forma muy bella en su ensayo Translation literarias totalmente distintas. as Transhumance (2017) cuando explica que, para Pienso también en el significado más literal y con-

MÁS CERCA DE LA DESAPARICIÓN, DEL ECLIPSE / POEMA VISUAL TIPO CALIGRAMÁTICO / FEBRERO A JUNIO DEL 2017 / EDICIÓN EN MONOTONO / FRAGMENTO

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creto de la etimología de la palabra “traducción”, compuesta por el prefijo trans- “de un lado a otro” y ducere, que significa “guiar, dirigir”: poner la mano en el timón, y navegar sobre las corrientes marítimas que nos separan del Otro. Quizá el hacer del cuerpo un elemento más obvio del proceso de traducción nos sirva de recordatorio de que somos humanos, que somos imperfectos y tenemos puntos ciegos, pero también que añoramos entender y conectar con otros cuerpos, y que como tal, debemos afrontar el hecho de que hemos sido acuñados por experiencias radicalmente distintas. No es solo la lengua la que se traduce, sino la cultura entera, la época completa, la totalidad de la experiencia corporal –una tarea tan imposible como urgente. Como tal –y volviendo una vez más a la imagen del guiñol– el traductor podría imponer su propia ideología y visión política sobre un texto y aquí atisbamos la gran responsabilidad que conlleva traducir: cómo respetar y hacerle justicia a la otredad, sin hacer de ella una caricatura, sin poner demasiado de nuestra propia cosecha, sin adornar ni quitar las cosas que nos parezcan inconvenientes. El traductor, teórico e historiador de la traducción Lawrence Venuti se ha posicionado en contra de la invisibilidad del traductor, y ha resaltado la traducción como acto político.

En The Translator’s Invisibility (1995), Venuti examina las maneras en que los traductores al inglés, a lo largo de la historia, imprimieron su marca imperialista y etnocentrista en una gran variedad de textos extranjeros, “editando” los valores culturales para ajustarse a los mercados editoriales o a la agenda política de la época. A nivel lingüístico, Venuti propone otras estrategias de traducción contrarias a la “domesticación” que revelen la extranjería en lugar de ocultarla. Y podríamos aplicar a la traducción las mismas críticas que se imponen en torno al canon: ¿quién decide qué se traduce, y por qué? ¿Cuál es la división de género entre autores publicados? ¿Cuántos autores LBGTQ se traducen? ¿Cuántos de lenguas y culturas minoritarias? ¿Y cuántos de las élites socioeconómicas y culturas hegemónicas?

Un ejemplo deslumbrante y avasallador de traducción como acto político es el libro No Friend But the Mountains (2018) de Behrouz Boochani, un periodista refugiado kurdo-iraní que, desde un centro

de detención australiano en una isla de Papúa Nueva Guinea, escribió un libro por medio de mensajes de WhatsApp enviados clandestinamente a su traductor y editor por medio de un celular de contrabando.

El libro, en traducción del farsi al inglés por Omid Tofighian, fue galardonado con el Victorian Prize for Literature, máximo premio literario de Australia.

Lo cual resulta en sí una fuerte declaración política en un país notable por sus políticas racistas y su tratamiento inhumano de los refugiados, en un contexto histórico donde la crisis requiere atención urgente. En su ensayo suplementario, Tofighian detalla de manera minuciosa y sensible algunas de las estrategias que utilizó para poder hacerle justicia al texto al momento de traducir, así como el aspecto necesariamente colaborativo del proceso, con la participación de varias amistades, investigadores, traductores y escritores que apoyaron la lucha personal del autor al dar luz al texto en medio de unas condiciones de tortura casi inimaginables. Una de las intenciones del proyecto es precisamente “exponer a la prisión como experimento neo-colonial”, y posicionar la escritura de Boochani como “intervención descolonizadora”. Para poder dar muestra de la naturaleza, la estructura lingüística y la tradición poética del idioma farsi –una tradición tan distinta a la nuestra, y probablemente muy poco conocida– así como el estilo tan singular y complejo del autor, el traductor en algunas ocasiones decide plasmar las líneas en verso, haciendo uso de paralelismos, aliteraciones y sinónimos consecutivos, pero a la par utilizando un lenguaje erudito para plasmar el análisis que hace el autor del colonialismo a partir de su trabajo de investigación académica y experiencia propia. “[Boochani] comprende el colonialismo desde lo histórico, lo filosófico, y lo visceral”, explica Tofighian.

Como resultado del actual clima político, la forma en que nos relacionamos con el Otro es una de las cuestiones más urgentes del pensamiento contemporáneo. Podría decirse sin exageraciones ni hiperbolismos que la traducción es ahora más importante que nunca. En un festival literario en Malta en 2018, el autor islandés Sjón hizo hincapié en la inminente catástrofe climática, y en la importancia

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de la traducción de autores de lenguas originarias en nuestro proceso de descubrimiento de otras maneras de convivir con la naturaleza, que tanta falta nos hace si hemos de preservar la vida más allá de los próximos cincuenta o cien años. “Ellos tienen el lenguaje que nosotros olvidamos hace tanto”, apuntó. No es de sorprender que en las regiones del planeta donde existe mayor biodiversidad ecológica, han proliferado también un mayor número de lenguas. Y en aquellas regiones en donde los ecosistemas han sido o están siendo arrasadas, las lenguas también están muriendo.

En México, una de las incalculables riquezas son las 62 lenguas indígenas y sus 6 millones de hablantes –una población mayor que la del conjunto de varios países de Europa. Al traducir, ¿por qué le damos prioridad a los autores de lenguas europeas? ¿Cuántos autores hemos leído que escriban en náhuatl, zapoteco, yaqui, purépecha? Y antes de que me digas, querido lector, que no hay escritores en esas lenguas, quisiera recordarte de las épocas por desgracia aún muy recientes en que se decía que no había mujeres escritoras... Afortunadamente, gracias a las iniciativas editoriales como Pluralia y la creación de nuevos premios a las literaturas escritas en lenguas indígenas, poco a poco vamos teniendo la oportunidad de leer autores de las culturas originarias vivas de nuestro país. Pero evidentemente queda largo camino por recorrer. * A propósito de un artículo de Alberto Chimal publicado en un número reciente de Armas y Letras, me tomó largo rato recordar si había leído La naranja mecánica, de Anthony Burgess en traducción o en su versión original. Quizá también en parte gracias al hecho de que mi recuerdo de la novela está tan influenciado por la película de Kubrick, tuve que hacer grandes esfuerzos para recordar que había leído la versión en español, realizada por el traductor argentino Aníbal Leal, y publicada por primera vez en Buenos Aires en 1970, pero en una edición más reciente, española, que incluye también el último capítulo (esta vez en traducción de Ana Quijada) que inicialmente los editores en lengua inglesa habían decidido retirar en contra de la voluntad del autor, pues le otorga un final más optimista a la novela.

Al leer, veinte años después, la novela en su versión original, me doy cuenta de que trae consigo dos de los desafíos traductoriles más apasionantes y divertidos que pueden existir. Por un lado, el de la traducción de una lengua inventada, el Nadsat, que Burgess creó en base a una combinación de ruso e inglés, y por otro, el de la traducción de un abanico enormemente variado de registros en el habla de los personajes. Al crear a la pandilla criminal de Alex, el autor se inspiró en los Teddy Boys, una subcultura de la Inglaterra de los años treinta y cuarenta, cuyo estilo de vestimenta retro se inspiraba en la moda de la época del Rey Eduardo. El inglés que hablan Alex y sus drugos es igualmente retro y formal, y además de utilizar el Nadsat como slang callejero, se expresan con jubilosa ironía en un inglés exageradamente arcaico y floripondio que contrasta con sus actos de ultraviolencia. Cada personaje tiene su propio idiolecto, con uso de muletillas, frases particulares, etc., y las otras pandillas criminales también hablan cada una en su propio estilo. Es este curioso abanico de variedades lingüísticas el que ayuda a construir el inigualable universo ficticio que ha quedado plasmado tan vívidamente en la cinta de Kubrick. En la traducción de Aníbal Leal algunos de los elementos de ironía, registro, e idiolecto se ven difuminados, quizá a favor de mostrar un texto más terso, menos extraño, más legible en el español. Pero una traducción más moderna quizá optaría por otras estrategias más atrevidas y juguetonas. Alex podría hablar un español mucho más barroco, quijotesco, diciendo cosas como “vuestra merced” cuando en inglés dice el arcaico “thou”. Las posibilidades son interminables, y quizá ya sea hora de actualizar la traducción de este clásico.

REFERENCIAS Boochani, B. (2018). No Friend But the Mountains: Writing from Manus Prison (Trad. del persa por O. Tofighian). Sydney: Picador Press.

Briggs, K. (2017). This Little Art. Reino Unido: Fitzcarraldo Editions.

Gansel, M. (2017). Translation as Transhumance (Trad. del francés por R. Schwartz). Nueva York: Feminist Press.

Robinson, D. (1991). The Translator’s Turn. Baltimore: John Hopkins University Press.

Tawada, Y. (2013). Yoko Tawada’s Portrait of a Tongue: An Experimental Translation by Chantal Wright (Trad. del alemán por C. Wright).

University of Ottawa Press.

Venuty, L. (1995). The Translator’s Invisibility: A History of Translation.

Reino Unido: Routledge.

Woods, M. (2014). Kafka Translated: How Translators Have Shaped our Reading of Kafka. Londres: Bloomsbury Academic.

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LA DIALÉCTICA AMOROSA UNA CASA / IMPRESIÓN CROMÓGENA / DÍPTICO / 35.2 X 61.5 X 3.5 CM C/U / 2010 A LA FECHA / FRAGMENTO EN ESCALA DE GRISES

EN LA OBRA DE AMATORIA Y EL LUGAR DEL DOLOR EN LA CONFORMACIÓN DE LA IDENTIDAD EN LA OBRA DE YOLANDA LEAL dos experiencias documentales en la edición de libros de artista ¥¥VIRGINIE KASTEL

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I “MI MENTE, MI CORAZÓN Y MIS MANOS TUVIERON QUE TRABAJAR JUNTOS CUANDO TE AMÉ”, AMATORIA

E

sta frase es el título de una publicación de narrativa visual,1 cuyo texto está casi en su totalidad en la portada. Si pensamos esta frase inicial, podríamos decir que es más que un resumen o el enunciado de lo que acontece adentro. ¿Qué es esta frase? ¿Es un cuento? ¿Un verso? Sabemos, a través de ella, que la historia de amor que nos relata acabó. Está escrita en pasado.

Nos dice: cuando te amé tuvo que pasar esto en mí.

Estamos mirando una historia de amor a posteriori.

Dirían que siempre es así, que miramos sobre las cosas cuando estas se han acabado. No lo sé, no sé si sea así.

Les diré que el trabajo de edición de esta publicación es el de una archivista. Suele ser el trabajo de archivista el de editar artistas interesados en la memoria. Toda obra o creación humana es, de alguna manera, un trabajo sobre la memoria; pero cuando la memoria es uno de los temas o de las intenciones del trabajo, también lo deviene un poco el trabajar con el material. ¿Por qué hablo de ser como un archivista al momento de editar la obra de Amatoria? Porque ella me invita a explorar sus archivos. Porque estoy extrayendo información, tratando de leer y entender cuál fue la vivencia que la movió a escribir y crear contenidos. Entonces, junté una frase que encontré en unos textos datados en la época que corresponde a la de las hojas de la libreta que ocupa nuestra publicación. Y así fue, como dar una lectura, que es una de tantas otras posibles.

Por otro lado, la libreta es al intelecto lo que la ropa interior es al cuerpo. Es el lugar de la expresión de la intimidad intelectual. En esta libreta, Amatoria acaba de regresar de visitar durante una larga estancia a su novio de Oaxaca, al que fue a conocer en persona después de meses de romance virtual.

Lo conoció en un sitio de dating. Se iban a casar. En general no le interesa dibujar, pero como ella nos cuenta, se pone a hacerlo frenéticamente a su regreso.

1 Amatoria (2019). Mi mente, mi corazón y mis manos tuvieron que trabajar juntos cuando te amé. Monterrey: Poetazos / Tresnubes Ediciones.

Lo que sabemos de estos dibujos, entonces, es que son un intento de recuperación, un esfuerzo de la memoria para traer al presente un pasado amoroso.

También dibujó lo que nunca sucedió. No hay distinción entre lo que se inventa y lo que sí pasó.

La dialéctica del viaje y la dialéctica amorosa comparten no solamente léxico, sino también una situación de la existencia. Hablamos de encuentros y desencuentros al mismo tiempo que de partidas y de

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llegadas. Como metáforas de la existencia humana, las historias de amor inician y acaban, comienzan y terminan, igual que los viajes.

Ahora, si nos asomamos a la secuencia narrativa, lo que a primera vista quisiéramos llamar dibujo erótico o tira erótica nos relata más que encuentros carnales.

Y la historia que nos cuenta Amatoria en dibujos los establece al mismo plano que los momentos de intimidad, las caricias, las confrontaciones y todo el lenguaje amoroso de una relación.

El hilo narrativo es la presencia de lo íntimo y cómo este se expresa y se desarrolla entre dos cuerpos.

Entonces, saltamos esa categoría tan discutible del amor romántico y entramos en el dominio del diálogo afectivo, del descubrimiento de un conocimiento profundo respecto al gesto. La unión fisiológica de los receptores y emisores –manos, mente, corazón– es necesaria para esa experiencia de amor, y esto tiene varias implicaciones. Esta unión sugiere que no existe jerarquía o diferenciación entre erotismo, sexo y amor, sino que es una sola entidad que permite el

acceso a un conocimiento de sí que es simultáneo al conocimiento del otro y que en palabras de Amatoria trata del tocar y del ser tocado: el tocar, que no diferencia entre la experiencia erótica y amorosa, invoca, crea y desarrolla lo que podríamos llamar una mística. Y es esa mística del amor que se encuentra presente en la obra de Amatoria, y a la que siempre nos hace regresar.

II “¿CUÁL HA SIDO TU PEOR DOLOR?”, YOLANDA LEAL Publicar un libro con un artista2 trata de comprenderse y traducir juntos una idea en el formato impreso, por lo que me pregunto a veces si el editor tiene un puesto de anticipación o de demora ante el trabajo de interpretación del arte. Por otro lado, en un libro ilustrado, y más en el proyecto de un artista conceptual, la relación entre texto e imagen nos habla, más allá de intenciones, de evidencias.

Quisiera subrayar esa noción de la “evidencia” en relación con el trabajo de Yolanda, que considero es central. Me parece que Yolanda Leal tiene una carrera dedicada a un acercamiento frontal, directo y sin aplazamientos al concepto y a la noción de identidad. Para ponerlo muy sencillamente, ella confronta las conductas y su relación con la circunstancia.

A Yolanda se le ocurrió preguntar a personas con las que convivía en cierta época acerca de su dolor más grande, “el peor dolor” en el sentido de dolor inolvidable. Para una fotógrafa autobiográfica, podría decirse que el dolor fue el pretexto para ir debajo de la piel y del rostro, quizás más allá de sí.

La metáfora del cajón abierto es la de una entraña a la vista, como un algo que termina siendo tan impactante que ella no lo podía representar tan directamente. Es la panza como metáfora. Me 2 Leal, Y. (2016). ¿Cuál ha sido tu peor dolor? Monterrey: Tresnubes Ediciones. En 1998, la artista Yolanda Leal preguntó a personas cercanas cuál había sido su peor dolor. Grabó sus respuestas sin que se dieran cuenta. Los testimonios recopilados en el libro están acompañados de la fotografía de un cajón que pertenece a la persona entrevistada. A partir de las entrevistas, la psicoterapeuta Cristina Kennington reflexiona, en un último apartado del libro, sobre la construcción de la narrativa personal y la naturaleza del dolor.

A NDA R A L A R EDO NDA

LAS PALABRAS Y EL ORDEN EN QUE ELEGIMOS USARLAS DELATAN NUESTROS JUEGOS MENTALES. EL PROYECTO DE YOLANDA TOCA ESE PUNTO SIN QUERER RESOLVER NADA DE ELLO, LO “EVIDENCIA”. parece que la cartulina amarilla de la portada podría entenderse desde ahí. Y más: llama la atención.

Yolanda tenía muy claro el pequeño formato y el papel de la portada cuando me compartió su proyecto.

Para llevarlo a cabo, Yolanda había tenido que traspasar un límite acerca del silencio, del cuerpo y de la persona. Grabó los testimonios en forma anónima, lo cual es cuestionable en el plano tanto ético como legal. Cuando confesó su gesto, las personas no parecieron sorprendidas, algunas ya intuían que esa pregunta que les había hecho había sido algo fuera de contexto, fuera del lugar de la cotidianidad.

Tener que esconderse para revelar unos secretos era necesario en ese momento para Yolanda que sentía que, si no, nadie le iba a contar francamente sus historias; por otro lado, quiso completarlas con fotografías (documentos). El hecho es que la pregunta fue directa y muy poco diplomática: ¿Cuál ha sido tu peor dolor? Claro, Yolanda encontró el impacto en las respuestas porque la pregunta lo implicaba. Aunque sé que en su intención hay menos premeditación que impulso, me pregunto si hay algo más que un morbo o una curiosidad o un deseo de intimar en eso de haber grabado en secreto, de haber entrado a escondidas en los cuartos, tomando de testigos cajones y objetos personales.

Por otro lado, a nivel fisiológico inclusive, el dolor nos genera placer (las y los que se depilan saben de qué hablo aquí), parece que sabemos convivir con el dolor.

El dolor no está necesariamente vinculado al trauma, sino que es un hecho del cuerpo. Es en la acumulación de experiencias y afectos malogrados que el dolor deviene un problema para la existencia.

Los entrevistados hablan del dolor de muchas maneras: el dolor de no sentirse uno mismo, el dolor de no amar y sólo poder ser amado, el dolor de amar de más sin importarse o ser correspondido, el dolor de la pérdida, el dolor de los traumas físicos que terminan habitando el cuerpo. Todos estos dolores hacen testimonio de una violencia sobre la integridad del cuerpo. Los testimonios me llevaron a pensar que el dolor, finalmente, era algo tabú en la sociedad aquí representada, al mismo tiempo que podríamos decir que existe una cultura del dolor.

Existe un conductor entre el dolor del cuerpo y el dolor del alma; como si ambos, al no ser advertidos por la palabra que nos permite nombrar y situar, podrían nomás acumularse como en el cajón. Es ahí que entra la psicología. Creo que la lectura de Cristina Kennington es importante en este aspecto: la psicología como estudio del alma tiene por herramientas las palabras. Las palabras y el orden en que elegimos usarlas delatan nuestros juegos mentales. El proyecto de Yolanda toca ese punto sin querer resolver nada de ello, lo “evidencia”.

Sugerí la noción de evidencia sin desarrollarla.

Quisiera plantear que, al exponerse a realizar un trabajo a escondidas, Yolanda expone una dimensión de la ley. Me parece que la publicación comparte rasgos con el resultado de una investigación policiaca: las fotos siendo las pruebas, la confirmación de algo latente, inquietante, de una acción inminente como erupción de la violencia y los métodos para acallarla. La publicación, entonces, nos atrapa entre ser un lector-detective buscando una pista y un lector-voyeur que intenta comprender algo más acerca de su pulsión.

A N DA R A L A R E D ON DA

FROM THE AFTERLIFE SERIES / 64.5 X 89.3 X 4 CM / INK-JET PRINT / AFTERLIFE DE THE SOUND OF MUSIC, DE DANIELA ROSSELL, 1997; 2019 / FRAGMENTO

TEMAS QUE INQUIETAN Y LA

LECTURA

1

¥¥PAULA BOMBARA

EN ESTE BAILE, LA MÚSICA SIEMPRE ESTÁ

H

ace ya 12 años, en 2007, mi querido colega David Wapner escribió un breve artículo en la web Imaginaria llamado “El tema no es el tema”. Aún pueden encontrarlo y se los recomiendo fervientemente. Hay que leerlo y releerlo tantas veces como sea necesario. Si les interesa escribir, les recomiendo hacerlo a la luz de lo que David propone. Él dice, en uno de sus párrafos: “Jugarse” con un tema “jugado”, no vale, ni aporta, nada, si la jugada no se pone en la escritura. Un texto, por el cual su autor se ha puesto él mismo en el asador, continúa su trabajo por largo tiempo después de haber sido plasmado. Aún secreto, u oculto, o negado, un gran texto trabaja. Modela, corroe, pregunta, construye, deconstruye, reparte, dispersa, confunde, ilumina, arde, escuece, excita, amasa, taladra, deforma, revuelve, levanta, contradice, hierve. Un gran texto trabaja. Un gran tema es sólo un enunciado.

1 Texto presentado el 17 de Octubre del 2019 en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.

David lo dijo tan bien que sobre los temas en la escritura no voy a agregar nada más.

La oposición que me llama a la reflexión se concentra en dos palabras: “inquietan” y “lectura”.

Por un lado, está el acto de leer, que supone movimientos mínimos.

Por el otro, aquello que no nos permite la quietud, que nos pone en movimiento. ¿Qué es lo que se pone en movimiento? ¿El movimiento es literal o metafórico?

Yo pienso que, como dice Siri Hustvedt, “leer es una forma creativa de escuchar que modifica al lector”. ¿Cómo se prepara el cuerpo ante una lectura que promete inquietar?

Al leer, accedemos al mundo imaginario del autor párrafo a párrafo y, mientras creemos que caminamos por un sendero delimitado por las prolijas líneas de palabras, cada párrafo leído se transforma en una jungla desordenada en la cual se superponen los recuerdos, vivencias, ideas, deseos, emociones y razones que nos constituyen. Es decir, cuando lo leído penetra, transforma el paisaje interno. Aparecen imágenes

A NDA R A L A R EDO NDA

HAY TEXTOS QUE DESACOMODAN A MUCHAS PERSONAS, INCLUSO A TODA UNA COMUNIDAD, NO IMPORTA CUÁNDO Y DÓNDE SEAN LEÍDOS. propias, músicas, aromas, percepciones que se suman al transcurrir de eso que está quietito en el libro, pero en danza dentro de nosotras. Todo lo que creíamos ordenado en nuestra mente se desacomoda.

Y, no sé si acuerdan conmigo, pero me parece que cuando hay inquietud, cuando algo de lo leído llegó para acomodarse y desacomodarnos, el movimiento es literal. Hay mirada hacia afuera del libro, hay una pausa para preparar un mate, hay una uña siendo mordida y debilitada, una carcajada que tensa las abdominales, un ceño fruncido, una lágrima, un enojo, un escalofrío.

Algunos recuerdos difíciles quedan en primer plano y ya no están las voces del texto para ayudarnos a comprender qué nos pasa. Hay otros recuerdos nuevos que queremos revivir, como la emoción ante determinada escena, o el desconcierto de pensar un final y aún no saber si será. Y añoranza también, ganas de volver atrás el tiempo, a ese momento de placer lector que acabamos de dejar para, por ejemplo, ir a trabajar.

Pero no siempre pasa que una lectura sea inquietante. ¿De qué depende?

Como David, pienso que depende mucho de cómo está escrita, pero intentaré correrme de este lugar que me tira porque me encanta hablar de escritura y voy a intentar seguir pensando desde el devenir lector. Es que no puedo dejar de conectar una cosa con la otra porque, como les dije, siento que lo que se entabla en el lector es una conversación con aquello que está leyendo. Y ustedes saben lo diferente que es conversar con alguien interesante que conversar con alguien que no lo es...

Les propongo una serie de situaciones: La mejor: supongamos que encuentro un texto cuyo título y primeros párrafos me inquietan, me hacen pensar, me llevan a leer el resto. Resulta que no es literatura. Es un texto que habla de algo llamado “Síndrome del colapso de las abejas”. ¿Puede ser un tema inquietante la desaparición y muerte masiva de las abejas? ¿Me inquieta por la palabra “colapso” o por la palabra “síndrome”? ¿O mi mente me lleva en un microsegundo

de las abejas a la miel y me inquieta porque al leer el título imagino instantáneamente un mundo sin miel?

Me desacomoda de un modo inesperado. Las palabras permanecen en mí con la fuerza de un poema. ¿Qué pasó?

Algo de lo que leí me tocó ahí, ahí mismo donde se aloja lo que no se olvida, como meter el dedo en el frasco de miel cuando nadie me está mirando. María Teresa Andruetto dijo que atesoramos aquel libro que “poseedor de un punctum que lo aloja en nuestra memoria, sigue preguntándonos acerca de nosotros mismos”. ¿Importa si el texto que lo logra es literario, científico, periodístico?

Otra situación: supongamos que me recomendaron un cuento, reseñado como “imperdible” por una persona que respeto. Lo leo y no me pasa nada. ¡Nada! ¿Por qué no me pasó nada? ¿Tengo un problema de insensibilidad? ¿Es posible que nada me pase?

En realidad, si lo pienso bien, algo me pasa: me incomoda decir que no me pasó nada. Porque se esperaba que me pasara algo. Me tienta mentir y decir que sí, que me pasó algo, ¿qué hago? ¿Digo lo que siento o lo que se espera que sienta frente a esa lectura? O sea, ahí donde leí sin salir de cierta indiferencia, la inquietud la generó saberme parte de una comunidad lectora. No es esta una inquietud que se desprendió de la conversación con el texto. Es otra cosa.

Muy diferente sería si al leer el texto siento rechazo, enojo, lo tiro lejos. Ahí es claro: el acto de rechazo es un movimiento contundente. ¿Qué pasa con esa interpelación que surge desde el rechazo? ¿La inquietud anida en el texto, en la interioridad de quien lee o en el momento en que se produjo la lectura?

Pienso que también puede suceder que un título o un texto no nos movilicen inmediatamente y, sin embargo, rompan la quietud interna que reinaba antes de leer. Esos libros que permanecen dándonos vueltas adentro y que nos llevan a preguntarnos: Pero, ¿qué quiere de mí? ¿Por qué sigo enganchada con esto?

Hay textos que desacomodan a muchas personas, incluso a toda una comunidad, no importa cuándo y

TENEMOS MUCHOS RECUERDOS DE ESE LUGAR,LO ÚNICO QUE NO RECORDAMOS ES EL DÍA QUE DEJAMOS DE IR / 10 FOTOGRAFÍAS / IMPRESIÓN CROMÓGENA / 20X14 PULGADAS C/U / 2016 / EDICIÓN EN MONOTONO

A N DA R A L A R E D ON DA

dónde sean leídos. Esos libros que perduran, que se transforman en clásicos…

Paul Ricoeur, un filósofo francés que se puso a pensar sobre las distancias entre la memoria social y la memoria individual, dice que existe algo llamado “identidad narrativa” que conecta nuestros recuerdos con los de los demás porque parte de quienes somos se debe a lo que nos relatan quienes nos preceden. Y no solo se refiere a las anécdotas de índole familiar.

Hay una acumulación simbólica que compartimos con nuestros pares a medida que crecemos que va formando parte de quienes somos, pero no en desmedro de aquello que nos conforma como individuos sino al contrario, sumando a nuestra identidad individual una identidad social. Pienso en Mafalda, por poner un ejemplo. Hay autores y autoras que logran capturar en su escritura –sea de ficción o de no ficción– esas simbologías que nos

definen como parte de un pueblo y que, a la vez, nos conectan con nosotros mismos.

También sucede que hay lecturas, algunas de ellas nada reconocidas, algunas de ellas tildadas de superficiales o de impenetrables, de las que, incluso, nos olvidamos el nombre del autor o autora, que nos hicieron sentir que del otro lado había alguien que me hablaba a mí y a nadie más que a mí, que me decía lo que necesitaba escuchar, que me daba la clave para resolver un problema, que me consolaba mejor que nadie. Y aunque reconocemos que esa escritura no era de gran calidad, no podemos quitarla del grupo de lecturas inquietantes porque estuvieron ahí, dándonos calma, abriéndonos al llanto o a la alegría. ¿Fueron los textos, fue el momento en el que los leímos o fuimos los y las lectoras quienes aportamos la inquietud?

Otra pregunta: En una persona que se está formando como lectora, ¿moviliza igual una lectura en

TENEMOS MUCHOS RECUERDOS DE ESE LUGAR,LO ÚNICO QUE NO RECORDAMOS ES EL DÍA QUE DEJAMOS DE IR / 10 FOTOGRAFÍAS / IMPRESIÓN CROMÓGENA / 20X14 PULGADAS C/U / 2016

A NDA R A L A R EDO NDA

A N DA R A L A R E D ON DA

soledad que una lectura mediada por un tercero?

En la lectura mediada entra en escena el sonido de otra voz, y la posibilidad de que el poder de inquietar esté en este tercer integrante que se suma al baile, que invita a bailar. ¿Puede ser que un texto que no inquieta al ser leído en soledad, se transforme en un texto inquietante al ser leído en voz alta por alguien entrenado para hacerlo? ¿Influye la voz que lee en voz alta, su timbre, su capacidad para entonar las palabras?

Si respondemos que sí, cabe preguntarse qué variables prefieren las personas mediadoras a la hora de seleccionar sus corpus de lectura. ¿Quieren leer textos desafiantes, que provocarán debates y cuestionamientos, quiebres, disrupciones? ¿Prefieren leer textos que inquieten, pero no tanto? ¿Eligen por la sonoridad, por el impacto, por el suspenso, por las características de los lectores y lectoras de la audiencia? ¿Eligen leer o eligen adaptar lo escrito? ¿Será que hay que ir probando, cual experimento, a ver qué “enciende” y qué “apaga” la conversación?

En su conferencia “La voz nace del silencio”, Cecilia Bajour expone que “al narrador oral se le presenta el desafío de explorar y representar la paleta sutil que cada cuento utiliza para sugerir lo oculto”.

Porque en todo texto literario, realmente literario, siempre danza algo secreto. ¿Están todas las personas mediadoras entrenadas en deslizar las pistas para que su audiencia sospeche que existe otra marea, otro sonido, por detrás de lo leído?

Al fin y al cabo: ¿Por qué decidimos leer? ¿Por qué decidimos poner el cuerpo para mediar una lectura?

Si pensaron que lo hacen porque hay que hacerlo, desde el deber y la obligatoriedad, se están perdiendo lo más rico del mundo de la lectura: el deseo de pasarla bien con nosotros mismos y con otros. Deseamos leer y en el deseo mismo hay inquietud, hay movimiento, hay, como promesa, un goce. Ese goce está a nuestro alcance, desnudo de utilidad, no sabemos cuándo lo vamos a sentir, en qué libro, detrás de cuál título, pero sabemos que, si leemos, tarde o temprano va a pasar. Y hacia allí vamos. Nos recomiendan una lectura y deseamos que

¿ESTÁN TODAS LAS PERSONAS MEDIADORAS ENTRENADAS EN DESLIZAR LAS PISTAS PARA QUE SU AUDIENCIA SOSPECHE QUE EXISTE OTRA MAREA, OTRO SONIDO, POR DETRÁS DE LO LEÍDO? ese mundo que se nos abre nos lleve a acercarnos a eso de nosotras, de nosotros, que resulta inasible de otro modo. Ese goce. Ese ritmo interior. ¿Cuál es tu ritmo interior? ¿Encontraste una lectura que te haya puesto en el borde del abismo? La música de nuestro cuerpo habita en esos abismos.

Creo que al goce estético se llega con sensibilidad lectora.

Y a la sensibilidad lectora se llega leyendo.

Leyendo y leyendo. Mucho y de todo. No se necesita dinero para leer mucho, se necesita que los libros sean accesibles para todos.

Poco a poco ustedes, que tienen el privilegio enorme de formar lectores y lectoras de todas las edades, irán percibiendo quiénes gozan con poemas; quiénes, con cuentos, con novelas, con textos de no ficción, con historietas, con el cine y las series y con un larguísimo e inquietante etcétera. Poco a poco reconocerán a quienes disfrutan con toda clase de lecturas y a quienes prefieren leer un solo género.

Serán testigos –y podrán afirmar conmigo– que los modos de felicidad a los que se llega luego de leer cada libro son todos distintos, porque las personas somos todas diferentes. Es ahí, en nuestras particularidades, donde se halla la riqueza de este mundo.

Para terminar, quiero decir que, aunque es claro que la lectura puede ser nuestro único refugio o nuestro único alimento, yo sé por experiencia propia que es completamente gozosa, que es, les diría, parte de la salud de una sociedad, que es hogar y no solo casa, cuando no tenemos hambre, cuando no nos maltratan, cuando nos sentimos querides y valorades, cuando quienes deciden nuestro futuro, nuestros gobernantes, toman medidas pensando en cuidarnos, y no en cuidarse.

APUNTES

DE BOSQUE

H

¥¥MARICELA GUERRERO

acen falta muchos árboles para que exista un bosque.

Cuando pienso en bosque se me pone la piel chinita y me dan ganas de llorar.

BOSQUE Un bosque no se hace, un bosque sigue una serie de principios que van más allá de la forma, trascienden las maneras en que la razón intenta concebir el orden y el desorden. Podrían ser fractales estos principios, podríamos considerar los principios de las células y luego los principios de las plantas.

Componer mediante principios ordenadores.

Crear espacios de pensamiento y discusión mediante axiomas: bosque, jardín, baldío: proliferaciones de árboles, arbustos, plantas, hongos, líquenes, bacterias, algas, gases y minerales que se mezclan con el llanto.

A veces, lluvia. Conocí el anís en una exploración al cerro de San Gregorio, Xochimilco. Ese año hicimos pan de muerto con el anís silvestre que recolectamos.

Proliferaciones para recuperar la noción de bosque y exploraciones al bosque.

Según los expertos, lo que se dice bosque, es un terreno densamente poblado de árboles, arbustos y

matorrales. Según estimaciones de naturalistas, hace 10 mil años entre el 80 y el 90 por ciento de la tierra estaba cubierta de bosques; hoy en día los bosques cubren tan sólo entre el 25 y el 30 por ciento, y cada día se pierden inmensas hectáreas de bosques y selvas, básicamente por la intervención del ser humano, ganadería, urbanización, desertificación, combate a cultivos ilícitos, tala ilícita: capitalización que se muerde la cola al explotar recursos del reino de lo no humano.

DIBUJAR ÁRBOLES El diseñador Bruno Munari compuso un libro sobre dibujar árboles. Muchos naturalistas, botánicos y recolectores aprenden a dibujar para preservar, para estudiar. Dibujar también es una forma de meditar sobre la relación entre lo vegetal y cierta humanidad.

SIN TITULO / INYECCIÓN DE TINTA EN PAPEL FOTOGRÁFICO / SERIE DE 10 DÍPTICOS / 53.3 X 64.2 C/U / 2017 / EDICIÓN EN DUOTONO, FRAGMENTO

D E A RTES Y ES P EJ I S M O S

D E A RT E S Y E S PE J I S MOS

Hace poco, en el programa de radio Músicas posibles, el editor Samuel Alonso Omeñaca hizo un recuento de libros y canciones que desde diversas ópticas y principios ordenadores tratan el tema de los bosques (Omeñaca, 2019).

Me gustaba escuchar radio con mi abuelo, ahora escucho podcast, así puedo grabar lo que dijeron los locutores. Un programa de radio que se conserva en medios digitales se parece a los dibujos de árboles que se conservan para estudiar, o algo así, formas inusitadas de preservar memorias, libros, árboles.

ARQUITECTURA DEL PAISAJE Me gustaban los programas de televisión de RTC, los sábados antes de 60 minutos presentaban documentales sobre temas varios; en uno de esos hablaron sobre arquitectura del paisaje, probablemente fue en el ‘87, u ‘88. En el programa explicaron sobre diversas formas de construir casas, todas ellas con un sentido de integración con la naturaleza: sana convivencia entre lo humano y lo no humano.

La casa que recuerdo era una madriguera, estaba en la Ciudad de México y había sido diseñada para estar rodeada de un jardín en medio de un bosque.

Los alrededores de la casa podrían proveerla de alimentos. La casa contaba además con un sistema para recuperar los gases de los desechos orgánicos para la combustión en la estufa y el boiler, la casa tenía sistemas de recolección de agua y era sustentable, casi totalmente.

Sucumbí a la idea de aprender a diseñar y construir casas autosustentables en sana convivencia con el reino vegetal, mineral y animal. Luego se atravesó la poesía y una profunda crisis sobre la autosustentabilidad y las ciudades. Ha llovido mucho. Una no elige la lluvia que la va a mojar.

PEQUEÑAS COSAS Arundhati Roy escribe en el Dios de las pequeñas cosas (1998) sobre Bebé Kochamma a quien enviaron a Inglaterra a estudiar un diplomado en jardinería ornamental que la distrajera de su enamoramiento del padre Mulligan.

EXUBERAR ES UNA PEQUEÑA COSA QUE PODRÍA ALEJARNOS DEL LLANTO O NO. Para evitar que cayera en melancolía, su padre le encargó que se ocupara del jardín de la casa de Ayemenen. Lo convirtió en un jardín ornamental tan vehemente y desmesurado que la gente iba desde Kottayam para verlo.

Era un trozo de terreno circular, en declive, rodeado por un camino serpenteante de gravilla muy empinado. Bebé Kochamma lo convirtió en un exuberante laberinto de setos enanos, rocas y gárgolas. Su flor favorita era el anturio. El Anthurium andraeanum. Tenía toda una colección.

(Roy, 1998:41).

Hay en este pasaje una lección muy valiosa: componer jardines puede ser una forma de refugiarse, alejarse de la melancolía, distraerse y crear exuberancias.

Exuberar es una pequeña cosa que podría alejarnos del llanto o no. Llorar cuando se pueda mientras se alinean los anturios, mientras los helechos se siguen expandiendo en la azotea.

INTERVENCIONES La diferencia entre un bosque y un jardín se determina a partir de los grados de intervención humana.

Diríamos un bosque es una proliferación natural, se acomoda por sí misma, no hay intervención o es mínima: los sujetos del bosque siguen sus principios vegetales y celulares. En un jardín el grado de intervención es mayúsculo; un jardín es diseñado por alguien que puede haber estudiado los principios ordenadores como Bebé Kochamma. Ideas de jardines interiores y exteriores, humanos y no humanos: jardines fantásticos generados a partir de principios ordenadores y canales de riego eficaces, llanto también: jardín japonés o inglés o francés, jardín de precisión: llanto, planto controlado o sólo fluidez.

Los principios ordenadores para diseñar un jardín establecen posibilidades alrededor de las que se

D E A RTES Y ES P EJ I S M O S

irán acomodando las especies, animales y humanas. Verter los ornamentos, una fuente, los EL LLANTO ES UNA p a l a b r a s e n n e r v a d u r a s senderos, quizá un espejo de agua, mediante finas caligrafías PAUTA QUE PERMITE las rocas, unas mesas de jardín, como en un trance en el que el los columpios, la mecedora, las lenguaje de los químicos, los TRANSICIONES. mamparas, celosías, la pérgola: biólogos, y los agrónomos se presencias humanas y no humanas torna mantra y fluye mucho que a veces nos hacen llorar: ese más cercano a los principios columpio que nunca se detiene, aunque nadie se de las plantas que a nuestras organizaciones meza en él. Los principios ordenadores regulan los racionales. acomodos artificialmente: eje, simetría, jerarquía, En Baldíos surge un lenguaje que media pauta, ritmo y transformación. entre el reino vegetal lastimado y arrasado y la El llanto es una pauta que permite transiciones. investigación que interviene para curar los terrenos y evitar su contaminación con glifosatos.

CAMPOS DE GOLF Caligrafío para dejar de llorar.

A finales de los noventa, en Monte Pío, Veracruz, un pescador nos contó esta historia: una plaga de ácaros rojos acabó con todas las palmeras del Golfo y el Pacífico. Los ácaros llegaron con unas palmeras que fueron sembradas en el campo de golf de Acapulco, en las épocas donde Luis Miguel cantaba “Cuando calienta el sol”, y lo infestaron todo: por que las palmeras del Pacífico no sabían cómo defenderse de esos bichos. Por eso durante unos años fue casi imposible conseguir cocos, o aceite de coco. El pescador que nos contó la historia nos llevó aceite de coco para broncearnos, dijo que también podíamos usarlo para cocinar. Eso paso hace más de una década, las palmeras se han recuperado.

BALDÍOS Se trata de una pieza de caligrafía donde Johanna Calle reproduce, más bien transcribe, el texto de un documento científico en el que se cuestiona el uso del herbicida Roundup (glifosato) para el combate contra los cultivos ilícitos, amapola, marihuana. Esa transcripción caligráfica sigue el tejido foliar de las plantas y cómo es afectado su ADN por el herbicida que les produce necrosis (“Conversación…”).

Johanna Calle reorganiza el lenguaje con otros principios ordenadores para evidenciar las nervaduras y llamar la atención sobre aquello que ocurre a nivel molecular en los organismos que se exponen al herbicida, que además también afecta moléculas

ESTADO VEGETAL Veo teatro en la computadora cuando no puedo ir a las salas. Estado vegetal (2017) es una obra vegetal y no una obra animal, dice su autora, Manuela Infante: en escena solo hay una actriz, Marcela Salinas, ambas parten de la premisa de que las plantas sienten, comunican, son inteligentes y a partir de esa premisa siguen sus reglas, sus principios desarrollados por Alessandra Viola y Stefano Mancuso en Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal (2013). Con algunos principios de las plantas como el fototropismo, la actriz sigue a la luz y no al revés como en el teatro tradicional; o la polifonía que se logra con ayuda de una loopera que permite repeticiones y multiplicaciones de la voz, tejen una obra muy emotiva y muy fuerte en cuanto a lo que un Estado vegetal nos permite reflexionar sobre la vida, la muerte, el espacio y la política.

Una escena me conmovió fuertemente: un bosque en llamas, en ese bosque recién se habían sembrado pinos; eran pinos pequeños y no había otras especies, ni otras edades, era un jardín de niños de pinos que fueron arrasados por el fuego.

BAÑO DE BOSQUE Los baños de bosque se pusieron de moda, se han vuelto necesarios para reducir los efectos del estrés y el terror que las personas que trabajan en

UNA GRIETA / IMPRESIÓN CROMÓGENA / DÍPTICO / 35.2 X 61.5 X 3.5 CM C/U / 2010 A LA FECHA / EDICIÓN EN MONOTONO, FRAGMENTO

D E A RT E S Y E S PE J I S MOS

las ciudades sienten al estar todo el día frente a una máquina, al vivir alejadas de sus familias y no poder contactar consigo mismas. Tali Kimelman desarrolló este proyecto pensando en alternativas para que las personas uruguayas experimenten el bosque Arboretum Lussich con todos los sentidos (Kimelman, 2019).

Se trata de un proyecto que recupera una práctica japonesa para que las personas experimenten naturaleza y bajen sus niveles de estrés y ansiedad, lo que todavía no alcanzo a comprender de la belleza del proyecto es si estos baños de bosque no son una especie de píldoras paliativas para que la producción de capital siga tal y como la conocemos.

Me gustaría que fuera posible que una inmersión en el bosque nos permitiera cuestionar las formas

en que producimos y reproducimos para dejar de llorar.

REFERENCIAS Conversación entre Johanna Calle y Helena Tatay. (s.f.).

Disponible en línea en: https://proyectos.banrepcultural.org/ johanna-calle/es/conversación-entre-johanna-calle-y-helenatatay.

Infante, M. (2017). Estado vegetal [puesta en escena]. Disponible en línea en: https://vimeo.com/252358003 Kimelman, T. (2019). Baño de Bosque. Disponible en línea en https://www.bosque.uy/ Mancuso, S. y Viola, A. (2013). Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal [traducción de traducción de David Paradela López].

Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Omeñanca, S. (Presentador). (30 de enero, 2019). Bosques [Transmisión de radio]. López, L. (Directora) en Músicas posibles.

Madrid: RTVE, Radio 3. Disponible en línea en: https://blog. rtve.es/laralopez/2019/01/bosques-con-samuel-.html Roy, A. (1998). El dios de las pequeñas cosas [traducción de Txaro Santoro y Cecilia Ceriani]. Madrid: Anagrama.

D E A RTES Y ES P EJ I S M O S

DESDE LA ESQUINA SUPERIOR IZQUIERDA DE LATINOAMÉRICA Acerca de

CHANTAL PEÑALOSA

D E A RT E S Y E S PE J I S MOS

FROM THE AFTERLIFE SERIES / 64.5 X 89.3 X 4 CM / INK-JET PRINT / AFTERLIFE DE UNTITLED DEPOT, DE NARI WARD, 1997; 2019 / FRAGMENTO

C

¥¥MINERVA REYNOSA

hantal Peñalosa es una artista audiovisual y pensadora del arte. Nació en Tecate, en el estado de Baja California, en 1987. Tiene más de una decena de exhibiciones individuales, exposiciones colectivas, reconocimientos, premios, residencias artísticas en México y en el extranjero. La revista Forbes la consideró como una de las mexicanas más creativas del 2018 y la revista La Tempestad como la Artista Visual Emergente del mismo año. Es una artista prolífica cuya obra tiene esa densidad conceptual que cuestiona parsimoniosamente las fibras del objeto y experiencia estética, en un constante ejercicio de pensamiento periférico. Chantal Peñalosa piensa, reflexiona, hace y produce su obra desde Tecate o en el intermedio entre este y cualquier otro sitio. Me parece fascinante que su punto de partida y su perspectiva diaria sea una ciudad alejada de las grandes capitales mexicanas y muy cercana de los Estados Unidos. Su discurso está profundamente entrelazado con su cotidiano, su ciudad, una comunidad de alrededor de 100,000 habitantes, que como otras zonas del país ha sufrido los estragos de las nefastas administraciones gubernamentales. Nunca he ido a Tecate, pero he pasado de ladito, hacia Mexicali. Sé que Tecate tiene la denominación “Pueblo Mágico”, que ahí está la Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma, que fabrican millones de TKT roja al año y que su aura es registrada por Peñalosa. Me anima que produzca su obra desde una ciudad pequeña, percibiendo un constante vaivén entre el adentro y el afuera, el ir y venir, el desplazarse del terruño a las urbes, de la casa al mundo y viceversa. Me siento identificada con sus motivos; ahora mismo escribo desde un pueblo guanajuatense y siento cercanía con la obra de Peñalosa como esa tranquilidad de la que habla López Velarde en el poema a la prima Águeda, con luto ceremonioso, intuitiva, sensible a las circunstancias y desavenencias del diario. Los imaginarios y realidades de su obra se sitúan en una concisa confrontación de espacios que carecen

del privilegio socioeconómico de lo exquisito, lo refinado, lo cosmopolita; pero que paga los costos urbanos, ecológicos, sociales de los más afortunados.

Vivo en una zona agrícola tradicional; las formas sociales funcionan con el calendario religioso; mis vecinos tienen animales de corral; mis amigas, árboles frutales en su huerta; se vende leche bronca en garrafa; el molino, maíz quebrado; persiste el problema del campo; se recrudece la violencia de las ciudades aledañas que surgió por la llegada de la refinería de Pemex, la Mazda y la Kia Motors, y las drogas sintéticas. Aun así, nos decimos, México produce, ahí vamos. Pero recuerdo que a finales de los noventa, cuando era universitaria, me quejaba amargamente porque no podía leer literatura chilena o argentina contemporánea del ahoritita. No había librería Gandhi, ni Amazon México, ni opción Kindle

y menos versiones piratas en la red. En medio de las quejas, escuché la frase: “es que Monterrey es un desierto cultural”. Tengo varias imágenes del desierto muy presentes: el desierto de García, Nuevo León, visto desde la ventana del coche, pasando de un municipio a otro, con un calorón de 40º y a un costado el cerro de las Mitras y la Sierra Madre; el paisaje detrás de las pinturas de los ahorcados de Francisco Goitia; Campo Alaska, el tramo de La Rumorosa y a lo lejos la Laguna Salada hacia Mexicali. No conozco desiertos culturales pero sí realidades compartidas que el neoliberalismo ha dejado en peladero; un país desmantelado, sobre todo las zonas rurales, casi estériles por políticas públicas con nulos resultados de este modelo económico corrupto. No, no, me repito, no hay desiertos culturales. Tecate, desde la esquina superior izquierda de México, o los estados

TENEMOS MUCHOS RECUERDOS DE ESE LUGAR,LO ÚNICO QUE NO RECORDAMOS ES EL DÍA QUE DEJAMOS DE IR / 10 FOTOGRAFÍAS / IMPRESIÓN CROMÓGENA / 20X14 PULGADAS C/U / 2016 / EDICIÓN EN ESCALA DE GRISES

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del cinturón cristero, como LAS FRASES DAN con la comunidad, aunque ya no Guanajuato, son abundantes El trabajo de Chantal CUENTA DEL DÍA A existiera. paraísos de creación gracias a la Peñalosa está en varios sitios a comunidad que amalgama esas DÍA, COMO TITULARES la vez, no en el centro sino en las trasminaciones que llamamos DEL PERIÓDICO, Y DE periferias, y no solo se concentra cultura. en los espacios de dominio. Esta CÓMO ESA VIOLENCIA pieza, creo, tiene su antecedente El discurso de Chantal Peñalosa circunda el tema MEDIÁTICA QUE ENTRA en “Tenemos muchos recuerdos regional de la frontera, pero no de ese lugar, lo único que POR OJOS Y OÍDOS, en el imaginario de la frontera no recordamos es el día que binacional, la que exotiza el IMÁGENES Y RELATOS dejamos de ir” (2016), una pieza melting–pot, sino la otra frontera, la artista toma algunos CON MORBO SON TAM- donde la que repara en el paisaje como testimonios de la comunidad un tiempo que se suspende y BIÉN EL MOTIVO DEL tecatense, sobre el último combina el aquí con el ahora con DERRUMBE DE ESTOS recuerdo que tienen del centro el otro, el aquel con lo ido, con comercial Plaza Cuchumá. Estas ESPACIOS DE CONGRE- entrevistas mostraban, a decir lo que se va, con lo que regresa.

Su labor reflexiona y pone en de la artista, la connotación GACIÓN. discusión las relaciones de entre un inmueble a punto producción e intercambio de bienes, de qué trabajas, del derrumbe y cómo este representa la metáfora del en qué trabajas, con quién trabajas, para qué trabajas declive social. Tomando las frases más emblemáticas y qué obtienes de eso; en una distancia crítica ante de los entrevistados, Peñalosa realizó esténciles de las la farsa aspiracional de pertenecer a otras esferas. Es mismas y como en “Los otros días.still”, fueron dejados conveniente resaltar que la obra de Chantal Peñalosa en el sitio durante algunos meses para que el tiempo, es un mapeo de correspondencias y correlaciones el polvo, único testigo del abandono, llenara el espacio dialógicas que se desdoblan. “Los otros días.still” gráfico y, así, se re escribieran las frases. Cabe decir (2018), una pieza de video comisionada para la XIII que la naturaleza del esténcil es mostrar las fracturas, Bienal FEMSA, está realizada en algunas comunidades grabadas en la memoria colectiva y los sin sabores de abandonadas y cercanas a la ciudad de Zacatecas. La la vida cotidiana, que van deformando y torciendo las obra busca establecer semejanzas entre los inmuebles narrativas domésticas. Las frases son importantísimas, de dos espacios diametralmente opuestos como afines: por un lado, dan fe al testimonio de la comunidad; y la casa y el museo. En las casas abandonadas penden por el otro, como dice el dicho, se las lleva el viento. fotografías, cuadros decorativos que tuvieron un El derrumbe, el recuerdo, la parte más conveniente valor frente a alguien que los miraba y les otorgaba de la memoria que queremos rescatar son nuestras significado; mientras que en el museo, los objetos tienen ciudades mexicanas, convertidas en sitios fantasmales, un valor en sí y están dispuestos al espectador por un sitiadas algunas, otras paralizadas por la violencia intercambio; pero éstos esperan ser reconocidos por sanguinaria y la también violencia del silencio, de la el último y que su experiencia sea mediada por el arte aceptación, del pesar. Se suspende el tiempo real, el con todo e inmueble. Esta pieza articula las relaciones tiempo de la ansiedad y la zozobra de la falta de futuro: entre dos espacios que la artista conoce y reconoce. Con ¿qué se espera?, ¿la esperanza? Las frases dan cuenta algunos objetos de yeso decorativos, los ubica en los del día a día, como titulares del periódico, y de cómo inmuebles abandonados y éstos se descontextualizan y esa violencia mediática que entra por ojos y oídos, al pasar de seis meses se reinsertan en la exposición del imágenes y relatos con morbo son también el motivo museo. Las piezas se pensaron para revitalizar el espacio del derrumbe de estos espacios de congregación. Las callejero, potencialmente artístico, como un espacio con películas antes proyectadas en los cines de la Plaza resquicios de una necesaria participación y encuentro Cuchumá de repente fueron reemplazadas por la nota

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CHANTAL PEÑALOSA PRODUCE PORQUE HAY UNA HUELLA DE SU MEMORIA QUE ES FICCIÓN DEL RECUERDO. roja de la prensa local. La comunidad comienza a leer y ver el mismo producto cultural y confluir con el estigma de la época, la violencia. La realidad se testifica por sus objetos, su relación con el paisaje y las sustancias naturales como el polvo, la lluvia, el moho. Un poco con la misma lógica, las piezas “Una grieta” y “Una ventana” (2010) registran de manera fotográfica sitios baldíos, abandonados; algunos inmuebles y objetos domésticos que fueron literalmente arrumbados.

En las grietas o fisuras de esas puertas de casas que ya nunca se abrieron, las ranuras en los bloques de cemento o debajo de piedras, Chantal Peñalosa dejó una breve crónica en texto sobre el primer recuerdo que tenía de éstos y de su persistencia en la memoria de la artista. Pareciera que Peñalosa tiene una obstinación por regresar al pasado, porque siempre vuelve. No es extraño que haya una postura filosófica con respecto a la memoria en su trabajo. El “hacer memoria” en Chantal Peñalosa es primordial porque delinea las formas de enunciación del cómo, cuándo, de qué forma surgen esos recuerdos que avisan de nuestras ausencias, carencias, fantasmas, pérdidas. Se entiende que cierta memoria de lo que recordamos es porque los reificamos, porque nos hacen sentir bien, nos hacen sentir cómodos con el pasado. Dice Mario Montalbetti a propósito de un ensayo sobre un museo de la memoria en el Perú: hacer memoria en realidad no es autorreferencial, es perverso, porque se recuerda y recrea lo que se quiere. Se corrompe la idea inicial del recuerdo. El olvido es, por tanto, lo único que vamos a estar seguros de poder recordar y de tener la conciencia de su valor.

Chantal Peñalosa produce porque hay una huella de su memoria que es ficción del recuerdo. No recuerda solo para reconstruir sino para tener una nueva oportunidad de encontrar otro camino, el que está más allá del olvido, la visión de lo que se dejó a un lado, lo insignificante, el trauma; sin que esos tintes nostálgicos o melancólicos la devoren. Otra de las piezas, “Sobre la Avenida México” (2013), la realizó

sobre la avenida México, la última calle de Tecate y que colinda con los Estados Unidos. Es un video que registra la acción de Peñalosa, sentada en una silla en el techo de una casa, dando la espalda a la frontera y particularmente a una patrulla de la Border Patrol.

Al subir al techo, se iguala la altura donde se ubica la patrulla, del lado norteamericano. Lo que denota la pieza, es de nuevo, las relaciones dialógicas entre ambos territorios, sus contextos, sus circunstancias y obviamente, sus más dolorosas fracturas, en silencio y dando la espalda. Conforme pasan los minutos, Chantal Peñalosa con la silla van rotando hasta encontrarse de frente con el país vecino y con la patrulla. Las preguntas que surgen de ese incipiente y tenso diálogo son ¿qué ves?, ¿qué vigilas?, ¿qué cuidas?, ¿por qué cuidas? Al ver el video, tengo esa pena que me embarga cuando estoy viendo el mar, en Playas de Tijuana, o cuando cruzo la garita y estoy en territorio federal gringo. Me acuerdo inevitablemente del poema de Quevedo, “Amor constante más allá de la muerte”, en esa tirante relación de la mexicanidad y el síndrome del Jamaicón, a los cinco minutos de estar pisando suelo norteamericano: Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra, que me llevaré el blanco día; y podrá desatar esta alma mía hora, a su afán ansioso lisonjera; mas no de esotra parte en la ribera dejará la memoria en donde ardía; nadar sabe mi llama la agua fría, y perder el respeto a ley severa; Alma a quien todo un Dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejarán, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrán sentido.

Polvo serán, mas polvo enamorado.

“Sobre la Avenida México” trata de la confrontación del espacio fronterizo, desmontar el poder del vigilante y la contemplación del horror vacui contemporáneo en este mundo necrobarroco. En esta pieza observo el

SOBRE LA AVENIDA MÉXICO / VIDEO NTSC / 5’00’’ / 2013 / EDICIÓN EN DUOTONO

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tiempo como gesto literario, hay una contemplación del paisaje y un temperamento para la calma y la perseverancia. El gesto literario es la contemplación de la coyuntura, de la sensibilidad de ver ese espacio agreste como un espacio de revelaciones. Y en acciones tan comunes como observar un espacio, se nos muestran los gestos culturales, la temperatura y una lectura del paisaje. En noviembre pasado, Chantal Peñalosa tuvo su más reciente exposición, “Unfinished Business Garage” (2019), en la galería Proyectos Monclova, en la CDMX. En esta exhibición se materializa la oralidad de esas historias de la frontera,

cómo es el norte, cómo viven, qué se come, qué se respira. “Unfinished Business Garage” amalgama las búsquedas de los proyectos anteriores de Peñalosa porque discute sobre sus referentes culturales, piensa en su tradición, la invención de las tradiciones y lo potencialmente artístico que la nutre como artista.

En una entrevista menciona que nadie llega sola al arte y “Unfinished Business Garage” es un tributo a su tradición, no emulándola, sino revisitándola con el análisis del archivo del proyecto arte internacional InSite, que tuvo piezas in situ tanto en Tijuana como en San Diego. Ahí reflexiona sobre el archivo, sobre la

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forma de atesorar y resguardar los objetos domésticos en el espacio interior o la casa y su proyección en el afuera. Apunta a los espacios de almacenamiento como storages o garages, que comenzó en la curiosidad de ver el garaje de su tía en San Diego y a pensar sobre la importancia de estos actos de preservación, como lo hace un museo. Eso trae a colación la manera en que idealizamos la cultura estadounidense, sus productos culturales, como de mejor calidad, en este caso los triques de un garaje o de tiendas de segunda mano.

Veo una contraposición entre la noción de lo útil y el poder adquisitivo que significa un garaje, frente a los tiliches, cachivaches al estilo mexicano, que además tiene un gran matiz emocional. “Unfinished Business Garage” es inicialmente un imaginario que reconstruye el paisaje inmediato que se observa y cinco son los pasos de esta obra-proceso. El primero es la revisión y revisitación de las narrativas del arte en el contexto de la frontera, a partir del archivo del proyecto internacional InSite entre Tijuana y San Diego; y cómo los registros de esas piezas, originalmente in situ, suscitan una historia mitificada.

El segundo es la creación de una exposición anónima, donde se reproduce el catálogo de algunas de las piezas en copias fotográficas. El tercero es la restitución de esas fotografías en los espacios originales de exposición, como en Playas de Tijuana, la barda, San Diego, etc. El cuarto es el abandono de esas piezas reconstruidas en el mismo lugar original donde tuvieron su primera lectura y donde se completa el ciclo del trabajo colectivo. Y el quinto es la reaparición de las fotografías reinsertadas y recontextualizadas en la exposición de “Unfinished Business Garage”.

Podemos observar que el proceso artístico de la revisión de las narrativas, construye otro concepto de frontera, distinto al que explotó en los años setenta.

Como menciona Heriberto Yépez en Tijuanologías, la frontera ya no es una mezcla ni un híbrido, sino un resto, un despojo, una reliquia, producto de las ficciones culturales entre dos naciones. Esta exposición también incluye una colaboración con algunos estudiantes de la Facultad de Ciencias Químicas de la Universidad Autónoma de Baja California, el alma mater de Peñalosa. Además de reflexionar sobre el garaje americano, la idea de frontera rota, Chantal Peñalosa quiso investigar qué

UNFINISHED BUSINESS GARAGE / 2019-2025 / EDICIÓN EN DUOTONO

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APUNTA A LOS ESPACIOS DE ALMACENAMIENTO COMO STORAGES O GARAGES, QUE COMENZÓ EN LA CURIOSIDAD DE VER EL GARAJE DE SU TÍA EN SAN DIEGO Y A PENSAR SOBRE LA IMPORTANCIA DE ESTOS ACTOS DE PRESERVACIÓN, COMO LO HACE UN MUSEO.

CHANTAL PEÑALOSA SE PREGUNTA POR QUÉ ES IMPORTANTE CONSERVAR ALGO, POR QUÉ REGRESAR AL ARCHIVO.

tiene el aire que respiramos de un lado y otro de la línea.

Por lo tanto, estos estudiantes de química estudiaron las partículas del ambiente y concluyeron que en Tijuana predominan las partículas del olor de los tacos de asada y humo de los coches; y en San Diego el olor a carro nuevo, plantas y papas fritas. La crítica menciona que Chantal Peñalosa resignifica la cotidianeidad, que sus piezas tienen una carga poética porque documenta y construye procesos de reiteración, que su práctica artística es el ejercicio de la investigación que exponen pequeños gestos e intervenciones de la vida cotidiana. Sí, Chantal Peñalosa no solo reconfigura el significado de lo cotidiano sino lo más común, lo rutinario, lo trivial, lo precarizado como potencias de su producción artística. Elementos como la repetición, la reiteración barroca que alude al absurdo y la hipérbole, hacen que el objeto estético fluya exponencialmente. Chantal Peñalosa se pregunta por qué es importante conservar algo, por qué regresar al

archivo. Herón Pérez Martínez definió la tradición como un cofre de tesoros donde es posible sacar cosas nuevas y viejas: un acervo susceptible de funcionar concretamente en una gran variedad de circunstancias; y Ezra Pound escribió que la tradición es algo bello que nosotros conservamos. Chantal Peñalosa está consciente que su práctica artística está comprometida con entramar esas intersecciones que se rompen, se tensan, se extienden hacia el compromiso del conocimiento y de la experiencia estética. Que la cultura como la vida cotidiana en una pequeña ciudad del norte fronterizo es una sorpresa y hay que conservar sus trasmutaciones. Chantal Peñalosa desde la esquina superior izquierda de Latinoamérica observa, recoge, dispone de sensaciones u objetos estacionados en el tiempo, acaso olvidados, marginados; residuos, trozos, sobras de la tradición, como diría Lévi-Strauss, en una labor de edificar sus propios palacios ideológicos de antiguos discursos artísticos de la frontera, su frontera.

UNOS CUANTOS METROS CÚBICOS DE AIRE ENTRE MÉXICO Y ESTADOS UNIDOS / 2019

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MISCELÁNEA

UNA HEROÍNA ANÓNIMA DE NUESTRO TIEMPO ¥¥ELMA CORREA

A

h, las humanidades, ese receptáculo de confundides.

En cada generación de aproximadamente quince insufribles, siempre hay una comunicóloga desorientada

por las optativas, cinco vagos que se encuentran cómodos envueltos en el misterio de la oscuridad, tres que fajan, la del spoken word y la que toca los bongós, y todes, en el arrobo de la inspiración lanzan dardos de obviedades hasta confundir su rabia de pupitre con las sombras; luego, están dos que escriben sendos truños al respecto, crónica y minificción; la que propone jugar “adivina qué poeta” con plumas modernistas; y otra, la que hace una pipa con la bombilla.

Ah, las carreras en literatura, ese aspersor de bonachones y bonachonas con iniciativa. También de taxistas, bibliotecarias, promotoras, revistas fugaces, resentides del sistema, dramaturgas experimentales, colectivas poéticas, sectas y discípulas, enfermedades de transmisión sexual, profes de español, becarias del PECDA y lugares alternativos de mucha novedad multidisciplinaria, con café quemado los jueves de lectura en voz alta y ponche loco el sábado de performance.

MISCELÁNEA

latas de atún en la alacena, algo de cerveza en el Naces, creces, si eres afortunada ingresas a la refrigerador y cartuchos de tinta en la impresora. universidad, egresas, te obligan a ser productiva, Pero no es suficiente para henchir su pecho: en agonizas de insatisfacción a lo largo de tus mejores sus bolsillos anidan todas las pelusas y en su firma años, te marchitas, tus ruegos son escuchados y mueres. no implosiona el seudónimo perfecto. Quién puede Integrarse a la vida laboral en áreas donde resulte escribir la obra que la humanidad espera si no puede posible desarrollar las competencias adquiridas durante pagar el ocio, la recreación. La egresada de letras cuatro años de formación profesional en cualquier campo conseguirá chambitas. Dinero extra que le permita de conocimiento es una proeza que cuando se logra, pocas viajar, conocer el peligro, tener veces es acompañada de un aventuras, borracheras épicas, salario suficiente, prestaciones o EL CHEQUE, ESTRE- sexo casual. La vida interior y la seguridad social.

Frente a este panorama, CHO PERO RENDIDOR, imaginación no pueden subirse a Instagram. hay que salir a la caza de CUBRIRÁ LAS CUENSi bien es cierto que el las oportunidades. Así, la egresada de licenciaturas tales TAS, PONDRÁ LATAS mercado del ensayo final va escandalosamente al alza, como Lengua y Literatura de Hispanoamérica, no temerá DE ATÚN EN LA ALACE- una de las chambitas que más al pluriempleo ni a la vida NA, ALGO DE CERVEZA demanda a la egresada de letras es el taller literario. Que otorga freelancera. Será creativa, EN EL REFRIGERADOR Y a partes iguales vilipendio, arrojada, tenaz. O por lo menos ocurrente, atropellada CARTUCHOS DE TINTA incomprensión y cantidades irrisorias de efectivo. y necia.

EN LA IMPRESORA. Aunque la egresada tiene Donde se necesite una capacidad, de acuerdo al plan redactora, una correctora, de estudios vigente de la Facultad de Humanidades de una presentadora, una articulista, una reseñista, la Honorable Universidad Autónoma de Cualquier un opinador. Donde ofrezcan galletitas y se pueda Estado, de “desarrollar criterios y técnicas didácticas repetir. Donde haga falta una moderadora, un mediante estrategias pedagógicas actualizadas, orador y hasta una narradora oral. La egresada de considerando un compromiso ético con la comunidad Lengua y Literatura de Hispanoamérica, consciente para la enseñanza de la lengua y la literatura”, y posee de la complejidad inherente en la denominación amplia “sensibilidad hacia los fenómenos sociales de su licenciatura, evitará líos al prójimo y siendo del entorno y la tolerancia hacia la diversidad”, el cuestionada sobre su educación, responderá lisa, ejercicio del taller es un evento incomprensible en sí llana, coloquialmente: “¿Eh? ¿Yo? Psss, estudié mismo, cuyo sentido es directamente proporcional a letras”. la rapidez del trámite de pago.

La egresada de letras, heroína anónima de Igual que Simba perdiendo la inocencia frente a su nuestro tiempo. Quita y pone tildes a destajo, ajusta padre muerto, como años atrás lo hiciera Bambi ante el comas, saca copias, borronea cacofonías, murmura cadáver de su madre, impartir talleres de literatura en a los clásicos mientras reescribe con diligencia cualquier momento de la trayectoria del egresado de textos que parecen dictados por una cabra letras, es un rito de paso. Confrontarse con la propia subnormal a un generador de balbuceos. estupidez y escaso talento lo volverá, forzosamente, La egresada de letras no persigue el glamour. Se más cínico o más piadoso: de un taller de literatura no contenta con no haber egresado de filosofía. se sale indemne jamás.

La egresada de letras promedio, impelida por las Entre el amplio espectro de egresadas de letras, exigencias de la vida adulta, obtendrá un empleo de sobresalen algunos perfiles. Se logra reconocer a la ocho horas. Vaya Beckett a saber en qué. El cheque, egresada de letras dedicada a la tortura de pequeñines estrecho pero rendidor, cubrirá las cuentas, pondrá

FROM THE AFTERLIFE SERIES / 64.5 X 89.3 X 4 CM / INK-JET PRINT / AFTERLIFE DE BLIND/HIDE, DE MARK DION, 2000; 2019 / EDICIÓN EN DUOTONO / FRAGMENTO

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que todavía no aprenden las vocales, con medios tan aberrantes como la discografía de Tatiana o, si es cosmopolita, Hanna Montana. Sí, imparte un taller comunitario pagado por el municipio.

Allá, se vislumbra una sala de lectura llena de voluntad, pero vacía de buenos libros y lectores. Sí, se trata de aquella egresada que intenta llevar a su barrio un poco de lo que obtuvo de sus maestros. El empujoncito es de Sedesol, donde hay que agradecer a un aficionado a los arrancones que no logró graduarse como técnico en computación y gana seis veces más que nuestra egresada de letras, que haya puesto a su colonia en el padrón de zonas vulnerables beneficiarias del presupuesto de cultura asignado al combate de la deserción escolar.

Más cerca de lo deseado, vemos al egresado de letras que se desempeña en el sector privado de la educación media superior, alternando sus días libres con el egresado de deportes, donde ambos arrancan más suspiros y material para puñetas que buenos enunciados, suficientes abdominales o cambio para el autobús.

A lo lejos, emerge una figura, es la egresada de letras que va llenando de piedritas el buche de su currículum gracias a las instituciones culturales. De recorte en recorte, de administración en administración, los funcionarios de la cultura han cambiado a los autores de renombre (otra dudosa categoría), por actividades que pretenden la apertura del espacio a los jóvenes valores de la comunidad, pero que buscan llenar formatos de reporte y alcanzar los números mensuales. Lo anterior, gracias a talleres que sin duda pasarán a la cumbre de los títulos, v. gr., “Del salón al oxímoron, encuentra lo que rima con caparazón”.

Si el egresado de letras tiene aspiraciones, llevó optativas de publicidad y cada semana asiste a la reunión de jóvenes emprendedores con su prima Vivi, la que salía con el presidente de la sociedad de alumnos de administración de empresas pero que en el congreso sobre el rol de las nuevas plataformas tecnológicas en el comercio del aceite de riñón de koala polidáctilo para la industria cosmética globalizada, conoció a un pasante de negocios

internacionales, que además de visionario, hace crossfit; si es así, cuidado, estamos delante del mirrey de los egresados. Sus estrategias de marketing prometerán el dominio de la lectura veloz en seis pasos, a razón de 12,873 palabras por minuto. Ofertará convertir incautos en novelistas, en tres sesiones, por miles de pesos.

Intentar enseñar a crear literatura a un grupo de seres humanos lo bastante torcidos como para pensar que pueden aprenderlo es una de las formas más nobles de causar daños irreparables. La estructura del taller tradicional, donde el instructor es una especie de falso Prometeo, obligado las más de las veces a lidiar con el exhibicionismo sentimental de grupos donde caben señoras de todas las calañas, chavorrucos que no superan a José Agustín, adolescentes que vieron On the road y creen que es una adaptación de Los detectives salvajes porque no conocen las novelas, caribobos con cerebro de chorlito, tipos opacos de dudosas intenciones. Fauna que en general, si la cosa va de leer, preferiría no hacerlo.

En el extremo opuesto, resplandece la escena de los laboratorios de escritura vivencial que privilegian lo sensorial por encima de lo intelectual. La consigna se parece mucho a un enérgico “al diablo, pensar es para los débiles, hagamos de cavernícolas”, seguido de un golpe en la mesa. La carta descriptiva, una servilleta manchada con grasa de chorizo, es un vertedero de payasadas que incluye sesión de eructos, maromas

poéticas, bofetadas con trozos de carne cruda, abductonarración, psicodrama, fonemas visuales, aullidos en equipo y el asalto de espacios públicos en nombre del arte.

En la batalla por la supervivencia nada está escrito. Pero la egresada de letras ha protestado responsablemente cumplir su función para con la sociedad bajo su palabra de honor, so pena de que se lo demanden. La egresada de letras está facultada para distinguir el buen tratamiento de una anécdota y la música que subyace al verso, mas no para detener una clase en medio de un ripio y espetar a los casos perdidos que ocupen sus tardes haciendo repostería.

Alguien les tiene que decir. Seguro. Esas personas no deberían dormir tan tranquilas por la noche y la corrección política no debería interferir con la honestidad.

Para la egresada de letras, los eufemismos, los sueldos irritantes, los participantes y su propio papel como instructora de cualquier cosa, son tan absurdos como la sopa de berenjena encapsulada. ¿Es preferible que se erradiquen los talleres de literatura impartidos por egresadas de letras? ¿Deberían fomentarse y multiplicarse? ¿Cuántas egresadas de Lengua y Literatura de Hispanoamérica se necesitan para cambiar un foco? ¿Sigue vacante esa plaza? ¿Es de medio tiempo? Yo estudié letras, no sé contar. Pero podemos armar un taller.

FROM THE AFTERLIFE SERIES / 64.5 X 89.3 X 4 CM / INK-JET PRINT / AFTERLIFE DE TOY AN HORSE, DE MARCOS RAMÍREZ ERRE, 1997; 2019 / EDICIÓN EN DUOTONO / FRAGMENTO

MISCELÁNEA

TOBOS O

SIN TITULO / INYECCIÓN DE TINTA EN PAPEL FOTOGRÁFICO / SERIE DE 10 DÍPTICOS / 53.3 X 64.2 C/U / 2017 / EDICIÓN EN MONOTONO, FRAGMENTO

La materia no existe

HARRY POTTER Y EL TEATRO VIRTUAL ¥¥ALBERTO CHIMAL

“C

ultura de la cancelación” es un nombre nuevo para una situación antigua: un ambiente, en cierta sociedad o momento histórico, en el que muchas personas favorecen y practican a la vez la condena social.

Actualmente se abusa del verbo cancelar –dependiendo de la orientación ideológica y la buena o mala fe de quien lo emplea–, pero en general se puede decir que una persona es “cancelada” cuando pierde sus

“plataformas”, es decir, los medios a su alcance para expresarse o darse a conocer, debido a la presión de grandes cantidades de personas en redes sociales y otros espacios de internet. Por ejemplo, el movimiento #MeToo, que en 2017 denunció con éxito los abusos sexuales cometidos por varios hombres poderosos en el mundo de habla inglesa, llevó a la cárcel a algunos de ellos, y a que otros perdieran sus empleos, pero sobre todo fue una forma de reclamo colectivo –contra

los abusos de gente influyente, usualmente cobijada por el poder económico y político de nuestras sociedades patriarcales–, por el cual una especie de revulsión moral sigue afectando hasta hoy a un tercer grupo de acusados. Éstos son los “cancelados”. Dos casos emblemáticos son los del cineasta Woody Allen y el cómico Louis C. K., quienes están en libertad y no han perdido del todo la posibilidad de trabajar, pero sí se han vuelto intocables, casi literalmente parias, para muchas personas que antes los admiraban. ¿Quién iba a decir que, en este 2020, la escritora J. K. Rowling, conocida por millones de lectores gracias a su serie de Harry Potter, iba a estar en una situación parecida?

Hay que subrayar que Rowling no está acusada de ningún tipo de abuso sexual; tampoco hay ningún cargo en su contra porque nadie afirma que haya cometido un delito. Pero muchos de sus antiguos admiradores reaccionan ante ella de manera casi tan violenta como ante Allen o C. K. Sin ir más lejos, dos de los sitios de fans más populares de la serie de Harry Potter: The Leaky Cauldron y MuggleNet, con décadas de operación y decenas de miles de publicaciones, han anunciado que no volverán a cubrir las actividades de Rowling, y cuando deban referirse a ella usarán un hashtag, #JKR. De este modo, sus lectores podrán filtrarla de sus redes sociales y no ofenderse al verla.

Lo que Rowling hizo, acaso sin darse cuenta del todo, fue ponerse en contra de principios e ideales de buena parte la juventud de hoy en el mundo occidental.

TO BO S O

Desde la aparición de la última novela de su serie, y al mismo tiempo que ha publicado libros para adultos y realizado otros proyectos de ficción vinculados con el mundo de Harry Potter, Rowling se ha convertido en una celebridad de internet, y en especial de la red Twitter. Por años, la escritora –feminista declarada y defensora de causas progresistas– fue elogiada por tuitear con ingenio contra figuras conservadoras y muchas veces impresentables, así como por ofrecer agregados a las novelas de Harry Potter que volvían más incluyente su mundo narrado.

Así, por ejemplo, Rowling “reveló” que Albus Dumbledore siempre había sido gay, o que Hermione Granger podía ser imaginada como afrodescendiente. Eran gestos, en realidad: guiños de simpatía a las causas de poblaciones discriminadas que no resolvían sus problemas más graves y antiguos, pero ya sabemos que mucho de la discusión presente sobre esos temas se centra en gestos y símbolos, a falta de voluntad y acciones claras entre los políticos de muchos países.

Sin embargo, en 2019 Rowling publicó un tuit en apoyo de Maya Forstater, una especialista en finanzas que había participado en campañas transfóbicas y litigaba en Inglaterra contra antiguos empleadores, que no querían recontratarla por considerar inaceptables sus opiniones. Forstater perdió el juicio. Además de ponerse del lado de Forstater, el tuit de Rowling contenía la frase sex is real (el sexo es real), que puede parecer totalmente inocua, pero

dentro de las discusiones en línea acerca de las comunidades LGBTQ+ se considera un dog whistle: una frase en clave que señala una actitud retrógrada o prejuiciosa sin explicitarla, de modo que quien la usa pueda negar lo que está haciendo ante quienes no pertenecen a su grupo. Un argumento falaz contra las personas transgénero busca equiparar la noción de sexo biológico con la construcción social de género, para implicar que las personas trans intentan negar la primera al criticar la segunda.

El tuit causó mucho enojo, dentro y fuera de los grupos de fans de Rowling. Peor aún, fue seguido por varias publicaciones más en las que Rowling, sin renunciar a identificarse como feminista, repetía más frases u opiniones que dejaban clara su convicción de que las mujeres trans “no son” mujeres de verdad. De inmediato se le asestó el término TERF (Trans-Exclusionary Radical Feminist, feminista radical trans-excluyente), que se ha vuelto prácticamente un insulto en muchos países.

En julio de 2020, Rowling apareció como firmante en un manifiesto de 151 intelectuales, casi todos estadounidenses y de filiación conservadora, contra la “cultura de la cancelación”, por considerarla una amenaza contra la libertad de expresión. En el mismo mes en el que el gobierno de los Estados Unidos ha autorizado maniobras de represión policial en diversas ciudades de ese país, ha comenzado el ocultamiento sistemático de información acerca de la propagación del coronavirus,

y continúa fomentando la polarización y el racismo, el manifiesto parece enormemente insensible –porque la peor cancelación de este momento no es la de un sector mayoritariamente blanco, acomodado y a salvo de violencia sistémica– y la decisión de Rowling parece una locura.

Pero así está el mundo: no sólo para quienes se enamoraron de Rowling en su infancia, y luego se sintieron traicionades por ella, los problemas más graves de nuestro tiempo parecen haberse mudado al territorio de los gestos, del enojo o la indignación performativos, interpretados para difundirse por las redes. Y si bien el teatro virtual de las luchas ideológicas puede ser catártico, puede dar una sensación de satisfacción y de virtud, las victorias en las redes no siempre salen de ellas. Hagan lo que hagan allá sus atacantes o sus defensores, la exclusión, los prejuicios y el abuso siguen muy presentes entre nosotros.

En cuanto a la propia J. K. Rowling, llegó al límite de algunas de sus convicciones y reveló otras.

Difícilmente será cancelada por completo: es más importante, rica e influyente que Woody Allen, después de todo, y no digamos que Louis C. K. Pero su obra más perdurable sí está sufriendo daño: las siete novelas que en su momento actualizaron un viejo subgénero inglés –las historias de colegio, con sus crueldades, sus castas y sus maduraciones difíciles– y en el proceso dieron impulso global a la literatura infantil y juvenil y fueron el punto de partida de millones de vidas lectoras.

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LOS OTROS DÍAS.STILL / VIDEO HD / 9’02’’ / 2018 /EDICIÓN EN ESCALA DE GRISES, FRAGMENTO

[Letras al margen]

Las aventuras del Gato ¥¥EDUARDO ANTONIO PARRA

S

egún mi modo de ver, la gran tradición de las novelas de aventuras al estilo de Julio Verne, Robert Louis Stevenson o Emilio Salgari es una de las pocas que se quedó sin arraigar en la literatura en lengua española, y más precisamente en la literatura hispanoamericana.

No quiero decir con esto que no existan escritores que cultiven el género o que lo hayan cultivado en épocas pasadas, sino que se trata de un estilo de novela escaso entre nosotros, por lo menos hasta años recientes en las editoriales empezaron a ampliar sus espacios a quienes escriben literatura para jóvenes y niños. Sin embargo, tengo la impresión de que las verdaderas novelas de aventuras, las clásicas, aquellas que brotaron de plumas como las de Salgari, Verne y Stevenson, no fueron concebidas para jóvenes, ni con la intención de atraer lectores nóveles a la gran literatura; al contrario, sus creadores las pensaron como obras redondas, perfectamente acabadas, que contaran historias interesantes con el fin de mantener a quienes se acerquen a ellas atrapados desde la primera hasta la última página, hablándoles de otras realidades, otros mundos y situaciones en las que nunca estarán, pero que les ayudarán a comprenderse mejor a sí mismos como seres humanos.

Tengo la impresión de que esa misma fue la intención de Roberto Bardini al escribir Un gato en el Caribe, novela largamente madurada, cuya escritura y edición definitiva se dan, si no me equivoco, más de un cuarto de siglo después de haber puesto el autor las primeras palabras sobre el papel.

Ya desde el título, antes de entrar en la trama, Un gato en el Caribe nos provoca en la mente resonancias de personajes aventureros, de piratas, de seres inmersos en la violencia pero que se conducen por la vida sostenidos por un código de ética personalísimo que no tiene nada que ver con la moralidad tradicional que rige las sociedades en cualquier sitio. Y en efecto, de eso se trata, pero también de muchas cosas más.

Igual que en la mayoría de las novelas policiacas o de misterio, el relato inicia con un asesinato que detonará todas las acciones que leeremos más adelante. Sin embargo, cuando en la segunda página del libro nos damos cuenta de que la víctima del crimen no es un ser humano, sino un perro,

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advertimos como lectores que estamos ante un universo, ante un sistema ético distinto del que habitamos, del que estamos acostumbrados; ante una visión irónica de la vida. El perro, de nombre Conrad –en honor, por supuesto, al gran escritor de origen polaco y lengua inglesa–, es la mascota de Bugnicourt O’Hara, aviador argentino radicado en Belice, mejor conocido como el Gato debido a que a lo largo de su existencia se ha gastado casi todas las siete vidas que la leyenda concede a su animal tutelar. Pero, ¿qué hace un argentino en Belice?

Y aún más, nos preguntamos, ¿qué es en realidad Belice? ¿Por qué nunca habíamos leído una novela que transcurriera en ese país que comparte frontera con México? ¿Por qué tanto alboroto por el asesinato de un perro? Tras estas interrogantes que nos surgen en el inicio, Roberto Bardini parece tomarse su tiempo para ofrecernos las respuestas y poco a poco introducirnos en un relato extraordinario.

Primero Belice: a cuentagotas, sin que lo notemos en realidad, introduce en la trama fragmentos de la historia de este pequeño país desde la época prehispánica, cuando los mayas abandonaron de manera misteriosa una de las ciudades más grandes de su imperio, situada en este territorio que después será el espacio donde culminará su existencia Gonzalo Guerrero, el español que se unió a los mayas en contra de los conquistadores y fue padre de los tres primeros mestizos del continente. Nos enteramos

EL GATO ES UN HOMBRE MADURO, CURTIDO, UN TANTO CANSADO DE LA VIDA, QUE ENCONTRÓ EN BELICE SU PARAÍSO, SU LUGAR DE REPOSO. EL REPOSO DEL GUERRERO. también de que, siglos más tarde, fue una de las principales guaridas de los piratas del Caribe y, ya en tiempos más contemporáneos, sitio obligado de paso para el contrabando de narcóticos, de sur a norte, y de armas, de norte a sur.

Un territorio peculiar, semejante al protagonista de la novela, con quien su historia está muy bien imbricada.

El Gato, ya lo señalamos, es un aviador argentino. Pero, ¿cómo llegó allí? Nacido en la Patagonia, de origen irlandés, criado en el orfanatorio donde su madre prostituta lo abandonó, ya con el oficio de aviador fue un peronista entusiasta en su Argentina natal, hasta que la caída del general Perón lo obliga a exiliarse para conseguir trabajo. Luchó al lado de los sandinistas en Nicaragua, transportó cargamentos de droga para unos judiciales mexicanos y, al final, cuando sale con vida de un brutal intento de asesinarlo, su avión cae en el mar justo frente a las costas de Belice, país que lo sedujo y donde decidió quedarse. Es, pues, un aventurero consumado. Tiene el cuerpo lleno de cicatrices y, como ya se sabe, cada cicatriz cuenta una historia distinta. El Gato es un hombre maduro, curtido, un tanto cansado de la vida, que encontró en Belice su paraíso, su lugar de reposo. El reposo del guerrero.

En Belice, el Gato, hombre sin parientes ni arraigos, encuentra además una nueva familia compuesta por Sandy Lee, su joven amante mulata, quien regentea El Templo del Arte Antiguo, un burdel con seis prostitutas de diferentes orígenes y nacionalidades que, más que prostituirse, actúan como verdaderas hetairas expertas en placeres refinados, y nos deleitan con algunas de las escenas eróticas más finas que pueden existir. La familia se completa con Calypso, un pescador de quien el Gato se ha hecho hermano de sangre, y otros personajes que conforman un grupo muy unido, armónico y perfectamente equilibrado.

Por eso el Gato vive en Belice. Por eso se quedó allí y adquirió dos propiedades rurales. Por eso es que, ya mayor y a la vuelta de todo, construyó su propio paraíso y lo habita con tanta felicidad. Por eso, en fin, el asesinato de Conrad, el perro, causa tanta conmoción: porque se trata, además de la agresión en contra de la mascota, de la irrupción del caos en ese edén de lujuria y despreocupación donde toda la familia había vivido en los últimos años.

Como en los westerns clásicos, han llegado al pueblo unos fuereños, unos forajidos que quieren apoderarse de lo más preciado que el héroe local posee:

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su tierra, su tranquilidad, su estabilidad familiar. Son quienes han asesinado a Conrad. Lo han hecho como una manera de presionar al Gato para que les venda sus propiedades. Antes lo intentaron por las buenas, a través de la negociación.

Luego, a través de amenazas cuando el Gato se negó. Como el Gato siguió negándose a vender, emplearon la fuerza y estalló la guerra.

Es entonces cuando se despliegan los hechos que hacen que identifiquemos Un gato en el Caribe con las novelas de aventuras.

Conforme desfilan en las páginas las primeras escaramuzas, los primeros estira y afloja, nos vamos adentrando en este pequeño universo que han conformado el Gato y su “familia”. Un universo donde lo primero que destaca –ya lo hemos señalado– son las prácticas del placer, del erotismo, de la lujuria, del refinamiento sexual.

Lo preside Sandy Lee, la mujer del Gato, quien además de prostituta es hechicera, hija y nieta de prostitutas hechiceras, cuyos conjuros, hechizos y rituales llegaron a Belice siglos atrás desde las llanuras africanas.

Por esta razón, lo segundo que destaca en esta historia de “serenos y bandidos” es la magia: las desatadas fuerzas de los espíritus, las invocaciones, las curaciones, los sacrificios, las oraciones, que nos hacen sentir, mientras leemos, como si escucháramos los tambores de las ceremonias de los brujos y chamanes del continente negro.

Erotismo y magia como elemento de unión, de cohesión, entre los “familiares” del Gato. Por ello, sin que importe cuánto poder tienen los intrusos o cuánta violencia

EROTISMO Y MAGIA COMO ELEMENTO DE UNIÓN, DE COHESIÓN, ENTRE LOS “FAMILIARES” DEL GATO. pueden ejercer contra el protagonista y los suyos, las fuerzas siempre estarán equilibradas: porque se enfrentan a un grupo cuyos lazos de solidaridad son indestructibles gracias al erotismo y a la magia.

Igual que en las novelas de intriga internacional, en este diminuto país centroamericano confluyen poderes venidos de diferentes latitudes, cada uno con sus intereses particulares.

Quienes le quieren arrebatar al Gato sus propiedades están encabezados por un multimillonario colombiano que ha hecho su fortuna principalmente en el tráfico de drogas, y en su grupo destacan un militar fascista hondureño que hizo carrera reprimiendo y torturando a los revolucionarios nicaragüenses y salvadoreños (y quien, además, ya torturó en otro tiempo al Gato, cuando este era aviador de los sandinistas) y una mujer bellísima, cruel y con un misterioso pasado.

Con estos elementos, Un gato en el Caribe extiende sus alcances tanto geográficos como históricos. Los lectores nos topamos entonces, no sólo con la historia de Belice, sino con la de las izquierdas latinoamericanas y sus luchas revolucionarias, con el narcotráfico internacional, con el caso contrarrevolucionario de los Contras de Nicaragua y sus manejos sucios en el negocio de las armas, con espías y agentes de contraespionaje

al servicio de su Majestad Británica, con gobiernos corruptos y con varios personajes extraídos de la vida real, como el periodista argentino Rodolfo Walsh, asesinado por la dictadura argentina hace algunas décadas, quien fue amigo del Gato, con Edén Pastora, el comandante Cero de los Contras, con el historiador Pablo Montero, quienes, sumados a Gonzalo Guerrero y al pirata Peter Wallace, dan sustento histórico al relato.

Novela en la que, desde las páginas iniciales, el protagonista afirma que “no cree en los finales felices porque no existen”, Un gato en el Caribe está escrita con un lenguaje pulcro, sumamente trabajado, poético, podríamos decir, que línea tras línea otorga densidad psicológica a cada uno de los personajes hasta crearles una personalidad difícil de olvidar. El equilibrio que el autor consigue entre las acciones y la descripción del mundo interior de sus creaturas nos hace avanzar en la trama de emoción en emoción estableciendo la empatía necesaria para que nos identifiquemos con ellos.

Un gato en el Caribe es, así, uno de esos extraños productos literarios que vienen a llenar un hueco en nuestras lecturas. Relato de misterio, wenstern al estilo clásico, historia de intriga internacional, novela negra o policiaca, narconovela, relato psicológico, relato fantástico, novela histórica o novela erótica. Roberto Bardini ha escrito todo eso, y lo ha escrito en un libro cuya mayor aventura es recorrer sus páginas, leerlo de cabo a rabo. Nadie se arrepentirá.

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[Plumas al vuelo]

Anaïs Nin

y la

continuidad del

C

uando pienso en escrituras vitales, cotidianas pero apasionantes, pienso en Anaïs Nin pensando en su escritura. La imagino en su estudio de Louveciennes con las diversas versiones de su diario ante ella: la original –sin censura ni enmiendas–, la corregida, y la editada. La primera versión para ella, la de la sexualidad desaforada, complacida y complaciente; la segunda versión para sus amantes, que también eran sus lectores y caían fascinados ante la mujer y su escritura; la tercera versión para Hugh, su marido, y las editoriales. Nadie más que ella sabía los niveles de ficción alcanzados en la narración de su día a día. En una de las entradas admite que podría haberse estado mintiendo de manera consciente pensando en las posibilidades narrativas

¿DÓNDE LA ESCRITURA SE DESDOBLA EN POSIBILIDADES INFINITAS? de un diario y en sus propias capacidades como escritora. Considerando que esta confesión se la hace a sí misma en su diario original, es de esperar que las otras versiones sean todavía más ficción que la ficción primigenia. ¿Pero dónde empieza realmente la mentira, la ficción? ¿Dónde la escritura se desdobla en posibilidades infinitas? De nuevo imagino a Anaïs enfundada en su bata con la pluma entre los labios maquinando la continuidad de sus historias. A fin de cuentas, un diario, antes y ahora –aunque ahora las redes sociales de alguna manera fungen como nuestras bitácoras personales, nuestros diarios– es un ejercicio

de reinterpretación de la vida, porque se escribe en él ya pasado el tiempo, horas, días después, cuando ya se ha tenido oportunidad de reflexionar; incluso mientras se escribe los ánimos se van sosegando. No es el registro del día sino su impresión, la forma en que lo ocurrido nos afecta. Al reescribir su diario, Anaïs simplemente va puliendo dicha impresión, pero al hacerlo se va alejando de ésta. Mientras, van sucediéndose nuevas impresiones que modifican las anteriores.

Nada queda intacto y eso es lo que Anaïs comprende mejor que nadie, al menos mejor que todas las personas que la rodean, en particular todos esos hombres y

UNOS CUANTOS METROS CÚBICOS DE AIRE ENTRE MÉXICO Y ESTADOS UNIDOS / 2019 / EDICIÓN EN ESCALA DE GRISES

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amor en/por la escritura

¥¥JESSICA NIETO

esas mujeres que la aman y sobre quienes escribe. En las relaciones que mantiene con sus amantes se encuentra latente la semilla de la escritura y, al mismo tiempo, el fantasma de la alteración, aquel que genera espacios por donde se gesta la ruptura, la separación.

Nada queda intacto entre los lapsos que median entre impresión e impresión, porque en esos momentos la escritura sucede. Quizás no lo parezca, pero para Anaïs los momentos de separación, los cuales implican un silencio narrativo, son terribles, más cuando se trata de Henry Miller. Hay una parte, en agosto de 1935, donde escribe: “No creo lo suficiente en mi intimidad con Henry porque no tiene continuidad. Hay veces en que pienso que ha muerto en los intervalos que no nos vemos.

No confío en la distancia ni en el tiempo”. El tiempo y la distancia son los factores de la tergiversación, los mismos que alteran la impresión del día. Los mismos que mellan la unión de los amantes. Anaïs lo que procura es, precisamente, la continuidad.

No pretende una vida dispersa –que conlleva una escritura de hojas sueltas–, como tampoco le interesa estar con Henry de manera esporádica. Y digo Henry y no Otto Rank, o Allendy o Artaud o cualquier otro porque Henry era el más constante a pesar de los intervalos que pasaban separados, y porque Henry movía la escritura de Anaïs. La ficción que circunda a los diarios, ese afán de reescribir, de darle movimiento a la impresión primigenia, es la obsesión de Anaïs por trascender su estigma de “la chica brillante que lleva un diario”.

En otra de las entradas se escribe a sí misma que acepta no ser artista ni escritora, sino sólo la anotadora de un diario, y que este será su único trabajo que valga algo. Por eso va en contra de la distancia y el tiempo, por eso lucha por mantener la continuidad, la de su escritura y la de sus relaciones. Ella lo dice mucho mejor al referirse a la dinámica con su marido: “La ternura puede a veces alcanzar las cimas del amor y así ocurre entre Hugh y yo. Su misma continuidad y solidez dan lugar al amor”. Esa ternura es la que fluye por las páginas de los numerosos diarios de Anaïs, esa voluntad de crear y recrearse, de escribir, de satisfacerse; ternura que extiende a los cuerpos de sus amantes, con tal de no detener la escritura, con tal de alcanzar el amor.

CA BA LLE RÍA UNFINISHED BUSINESS GARAGE / 2019-2025 / FRAGMENTO

CA BA L L E R Í A

CA BA L L E R Í A

UNA REFLEXIÓN SOBRE EL ADIÓS

P

ublicado en 2018 por Caballo de Troya con la curaduría de Emiliano Monge como editor invitado, Carolina y otras despedidas es el primer libro de Elvira Liceaga, quien se formó como filósofa, cursó la maestría en Escritura Creativa en NYU y se ha desempeñado como escritora, docente y locutora de radio. La voz de Elvira (“Elvis”) al micrófono es tersa, pero no melosa, y sagaz sin ser agresiva: así mismo podríamos describir la prosa de los once cuentos que componen el libro cuya ilustración de portada estuvo a cargo de Alejandro Magallanes.

En cada uno de los once cuentos, Liceaga desmenuza un aspecto de la intimidad –evidente o sugerida– intrínseca a toda relación interpersonal: el padre y la hija, las hermanas, las amigas, las vecinas, la familia, la pareja que no logró serlo, entre otras. Sin grandes aspavientos, los cuentos están construidos a

partir de una anécdota cotidiana que trae consigo una reflexión sobre el adiós, ya sea físico o metafórico.

“Carolina”, por ejemplo, narra la última convivencia entre dos mujeres cuya historia está condenada a permanecer inconclusa; “Rocío”, por otro lado, gira en torno a la despedida de la infancia y la inocencia.

Uno de los grandes aciertos de la narrativa de Elvira Liceaga –además de contar con un estilo pulcro y trabajado– es la tensión que logra a partir de gestos diminutos, como el caso de una mirada en “Aníbal” o un silencio en la conversación en “Don Luis”.

A veces conmovedores, a veces perturbadores, los cuentos de Carolina y otras despedidas invitan al lector a digerirlos durante un largo rato, más de lo que dura el libro, tanto como tardamos en despedirnos de él.

L

despedidas AUTOR: Elvira Liceaga EDITORIAL: Caballo

de Troya AÑO: 2018

Ana Fuente

Una fusión del lenguaje musical y el literario

a música y la literatura son dos artes cuyo vínculo surgió en la Edad Media gracias a los juglares líricos y épicos. Tres siglos después se concibieron los Lieder, canciones líricas germánicas.

Ambas expresiones de creatividad nacen

TÍTULO: Carolina y otras

de lo más íntimo del ser humano, y al unirse, se perfeccionan.

Grandes filósofos como Platón y Nietzsche, y un sinfín de escritores, como Victor Hugo, Tolstoi, Poe, Wilde, Cervantes y Hoffmann han expresado sentimientos y reflexiones profundas sobre la

música. Esta es una de las citas más contundentes: “La vida sin la música es sencillamente un error”.

La escritora y música Laura Baeza (Campeche, 1988), tras años de escuchar e interpretar música clásica, la eligió como tema principal para su libro de cuentos Ensayo de orquesta (FETA, 2017), obra distinguida con el Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2017. Baeza fusionó el lenguaje musical y el literario para concebir creaciones únicas.

Sus cuentos breves y de extensión similar (debido a los requisitos de la convocatoria del premio)

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TÍTULO: Ensayo de orquesta AUTOR: Laura Baeza EDITORIAL: FETA AÑO: 2017

son sucintas melodías que evocan diferentes emociones relacionadas con la melancolía o la furia. Sus personajes viven inmersos en circunstancias o momentos críticos tales como rupturas amorosas, abandono, hartazgo, fastidio y el fracaso. La música, su salvavidas, se transforma repentinamente en el motivo de su ruina.

Baeza crea con destreza personajes redondos, escenarios y atmósferas. Sus resueltos protagonistas son músicos sinfónicos que encuentran el momento exacto para actuar en una cantidad significativa de situaciones: el libro está conformado por veintidós historias divididas en cinco apartados según el tipo de instrumento que tocan, y éstos, al igual que los músicos, también tienen una vida íntima que la autora le confía al lector.

En el apartado “Se queda la cuerda. Los demás, nos vemos mañana”, “Danse Macabre” habla de un violinista venido a menos tras su aventura extramarital con una alumna. A pesar de tener décadas de experiencia, cada vez pierde más la dignidad al tratar de ganar un poco de dinero. Se ve involucrado en un negocio turbio donde extravía su valioso violín y la poca tranquilidad que le queda, e incluso se juega la vida. Su final, al igual que el de otros cuentos, está sugerido a través de una imagen potente.

“Señales” describe a una pareja joven que descubre que sus vecinos son violistas, y la mujer, una celosa patológica que primero disfruta de la música cuando los escucha ensayar, comienza a detestarla lo mismo que a la violista. El protagonista declara: “Ojalá escucháramos música de suspenso, como en las películas, para saber que en algún momento, si abrimos la puerta incorrecta, todo se irá al carajo”. Este cuento remite a una noción muy similar de R. L. Stevenson en La caja equivocada, donde el autor menciona la necesidad de la intervención de un coro de la tragedia griega para alertar a los personajes sobre situaciones peligrosas.

En la sección “Un La para las maderas”, sobresale “Muñecas”.

Aquí, un flautista joven con trastorno de identidad disociativo interpreta Sol mayor de Mozart para un examen que también le servirá para la audición de una beca extranjera, pero su reacción ante la crítica negativa y subjetiva de un profesor emérito le arruina el futuro.

“Antigüedades” narra la historia de un viejo clarinete que transmite la energía, los conocimientos y

el virtuosismo de quienes lo han tocado, hecho que otro personaje interpreta como “Lo que les sucede a todos en esta orquesta: se vuelven locos o se les mete el diablo”.

En el tercer apartado, “Allá atrás, poco più meno”, Baeza retoma en “Ruta norte” a un personaje que había aparecido previamente, Iñaki, un trompetista que finge su suicidio para poder tener una vida nueva o, simplemente, desaparecer.

Encuentra el momento perfecto para lograrlo cuando debe cerrar una última presentación.

“Percusiones, hace falta un seccional” es el apartado mejor logrado. En “La Justice”, una mujer crea un tarot basándose en imágenes de escenas significativas de las vidas de los músicos más importantes o de la composición de obras canónicas para regalárselo a un timbalista por el que siente afecto y de quien escuchó la idea. Tras distanciarse de ella sin explicación, durante un concierto el timbalista huye intempestivamente debido a un malestar físico que él presiente mortífero. “La venganza’, pensó ella, “es la forma más rápida de justicia”.

La percusionista de “Martes”, por otro lado, rechaza el reiterado abandono de su pareja y continúa su vida como si él aún estuviera con ella: lava su ropa, usa sus zapatos para que el sonido disfrace la soledad, compra dos bebidas calientes por la mañana. La negación de la partida y el recordatorio de la desesperación de Raskolnikov y el tambor desquiciante en su mente la hacen adaptar el suceso con el que inicia Crimen y castigo a su realidad, pues también la hostiga su casera.

“Libertad” el único cuento protagonizado por un objeto, se encuentra en la última sección:

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“Solistas, llegan tarde”. Batuta, una vara delgada de fibra de carbón con pensamientos y vida propios, transmigra a un trozo de madera gracias a la novena sinfonía de Beethoven durante el Andante moderato.

En particular, “Mefisto” alude al Vals de Mefisto de Sergio Pitol y al vals de Liszt, es un eco de ambos donde Baeza escribe: “Sabía que el otro Mefisto, el de sus mejores años, ya debía estar lejos llevando a otras personas a perder la fe, la paciencia, cualquier otro tipo de esperanza”.

En un apartado final está el listado de canciones mencionadas en cada historia, como las suites 1 y 2 de Carmen, de Bizet, Pedro y el lobo, de Serguéi Prokófiev, Pavana para una infanta difunta, de Maurice Ravel, y varias composiciones de Beethoven.

Hay otro aspecto que vincula a las dos artes relacionadas desde el Medievo: ya Borges y Alan Bennett ¿Soy un monstruo o esto es ser una persona?

Clarice Lispector Uno ve gente y no sabe lo que ha pasado detrás de la puerta de su casa.

María Fernanda Ampuero

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iolencia, clasismo, sexo, patriarcado. María Fernanda Ampuero nos muestra, desde la ficción, la realidad de los países latinoamericanos, o, tal vez, la realidad de la ausencia del privilegio económico. Esta realidad ya no sorprende, pues la vemos a diario en los medios y la vivimos en carne propia. Entonces, ¿qué es lo que encontramos en los trece relatos que componen este libro?

Los cuentos “Subasta”, “Monstruos”, “Griselda”, “Nam”, “Crías”, “Persianas” y “Cristo” son narrados en primera persona con una voz

manifestaron que el literato es dos personas, y lo mismo pasa con el músico. Existe una ambivalencia entre la seducción del escenario (lo que percibe el público) y la vida íntima de los músicos, ésa donde (quizá) lo único que está en orden son las partituras, pues imperan las decepciones, las circunstancias extremas laborales y las vicisitudes en las que se ven inmersos tanto maestros como alumnos (poco presupuesto, pagos atrasados, inseguridad laboral, una continua frustración a pesar del esfuerzo y la dedicación, etc.). Baeza nos abre una puerta a la intimidad de profesionistas que deben buscar la forma de percibir ingresos bajo condiciones laborales precarias y enfrentar las rivalidades y la competencia del medio.

Baeza exhibe lo que hay detrás de las grandes orquestas, evidencia la faceta humana de cada intérprete.

En una entrevista, la autora declaró que el libro es tanto biográfico como autobiográfico. Así como Fellini recurre a la música para interpretar el desorden político de occidente en su película homónima, Baeza la usa para interpretar el caos emocional que surge al afrontar los dilemas de la existencia.

En poco más de un centenar de páginas, la autora entrelaza la música con determinados acontecimientos para ahondar en lo emocional, otorgándole la misma importancia a los instrumentos que a los músicos. Con una gran habilidad narrativa y creatividad, este Ensayo toca las fibras más sensibles gracias a su armonía melancólica e impetuosa, y nos adentra a un cosmos en el que “mientras unos hacen lo posible por desaparecer, otros buscan desesperadamente la forma de quedarse”.

Lola Ancira

AFRONTAR LA REALIDAD ATROZ que nos recuerda a la infancia, que nos lleva al pasado, un pasado que preferiríamos ignorar, pero que ha marcado a los protagonistas, puesto que lo que son hoy es gracias a ese ayer. Esa voz infantil va madurando en el texto: vemos los momentos en los que los personajes se despiden de su inocencia en tanto que su vulnerabilidad se descubre ante el terror de lo violento. En “Subasta”, una niña aprende a defenderse ante hombres mayores; en “Monstruos”, el silencio y la ignorancia tienen a un par de hermanas refugiadas bajo el regazo de la mujer del servicio; en

“Griselda”, una señora de mediana edad y su hija viven el escarnio de no cumplir con los roles sociales.

“Nam”, por su parte, retrata una amistad entre adolescentes que se acaba por las consecuencias de la guerra, a la par que los personajes se sumergen en una experiencia sexual.

Lo mismo sucede en “Crías” y “Persianas” donde a niños que entran a la pubertad les explican el amor a partir de tabúes y confusiones de los adultos, adultos que también han sufrido la misma violencia que replican. En “Cristo”, una hermana mayor debe renunciar a sus futuros

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recuerdos de niña para afrontar las acciones pasadas de su madre. Es un relato en el que se vislumbra el peso de la religión y del catolicismo en el devenir y la cotidianidad de la pobreza.

Por otra parte, en “Pasión”, “Luto”, “Ali”, “Coro”, “Cloro” y “Otra” la autora juega con la narración y usa la segunda persona. Los relatos, que no distan de los temas de los anteriores, sí lo hacen en su estructura. Estos se alejan de aquellas voces –infantiles, pero maduras, que eran capaces de observar las coyunturas de una sociedad dañada– para, de otra forma, ver dinámicas adultas. En “Pasión”, una mujer sufre la misma fortuna que su madre; en “Luto”, dos hermanas comparten tanto el maltrato como el odio hacia el hombre del hogar, en este caso, su hermano; en “Ali”, una mujer de clase alta es una víctima más de una sociedad que, en ocasiones, no salva ni a sus privilegiados; en “Coro”, al igual que en “Ali”, se evidencia el clasismo y racismo, así como los males que acechan a los ricos: nadie se salva de las desgracias ni de los chismes; en “Cloro”, de nuevo se presta atención a los contrastes de las clases sociales. Por último, “Otra” expone la violencia de pareja, los sacrificios y los agravios que se soportan en una relación con tal de mantener una aparente paz en el hogar. De tal forma que en esta segunda parte del libro vemos las consecuencias de crecer en familias como las que se mencionan en los primeros cuentos y de las cuales es imposible escapar, según esta realidad que nos muestra Ampuero.

Todas las historias parecen ubicadas en una misma ciudad –Guayaquil, Quito, Lima o, bien, Ciudad de México–; que pertenecen

a un cronotopo y que este se mantiene inmutable. Así, aunque sepamos que entre “Nam” y “Coro” hay unos treinta años de diferencia, o que lo que cuenta “Crías” sucede en dos momentos distintos; a pesar de que los personajes se van y luego regresan a sus lugares de la infancia, se percibe un mismo ambiente. Algo permanece inmóvil.

Lo que nos demuestra que lo que ocurre en las moradas, entre las paredes de la casa, en lo privado de los hogares no ha cambiado mucho en los últimos años. La violencia, el clasismo, el sexo malentendido y el patriarcado siguen ahí, en la intimidad de las parejas, de las familias, tras las puertas de las mansiones, así como de los departamentos de interés social. Nadie puede ocultarse de esa realidad. Incluso en “Otra”, donde la acción principal acontece en un supermercado, los pensamientos de la protagonista, lo que impulsa sus actos, lo que la motiva a cambiar esa rutina es la reflexión que hace de lo que vive en la privacidad de su hogar, no lo que ve en el espacio público.

Las imágenes que nos plasma Ampuero en sus relatos son fuertes y provocan una serie de sensaciones que van de la repulsión a las náuseas: una niña embarrada de heces y suciedad, una casa infectada de animales rastreros, un miembro genital que puede ser el de un cadáver, un roedor devorando a sus crías. Hay imágenes que estremecen y cimbran el estómago: una mujer abusada sobre un colchón que ha recibido toda clase de desechos, un moribundo que implora la piedad de su familia, una señora enclaustrada en su cuarto. La autora no embellece esas situaciones a lo largo de la obra,

TÍTULO: Pelea de gallos AUTOR: María Fernanda

Ampuero

EDITORIAL: Páginas

de Espuma AÑO: 2018

puesto que no le teme a mostrar esos retratos que son producto de la violencia y del patriarcado.

El ritmo en la narrativa de María Fernanda Ampuero se sirve de la descripción, de la construcción de imágenes y de diálogos libres que se incorporan al texto con naturalidad.

Pelea de gallos es un libro que refleja ingenio. En él, cada relato cierra de forma abrupta, pero sólida, y deja una sensación de hueco, un vacío que se va llenando cada vez con el inicio de la siguiente historia.

Personajes que son monstruos, que cometen actos atroces, que orinan, que defecan, que violan, que matan, que se quedan varados en su desgracia; pero siempre en la intimidad, detrás de la puerta de su casa o de la del vecino, cumplen la condena por sus pecados: ser pobres, mujeres, de piel oscura o todas las anteriores.

Karla Michelle Canett

CA BA L L E R Í A

Pájaros en la boca y otros cuentos, DE SAMANTA SCHWEBLIN

N

ominada por su traducción al inglés para el premio Man Booker 2019, Pájaros en la boca y otros cuentos (Random House, 2017) de Samanta Schweblin (Argentina, 1978) es una colección de relatos inesperados, breves y punzantes, que se despliegan en universos propios.

Esta compilación consiste en una selección, hecha por la autora, de textos publicados anteriormente, y de dos nuevos, “Olingiris” y “Un gran esfuerzo”, y permite una lectura de distintos momentos de la obra de Schweblin.

Como sucede desde las primeras páginas con “Irman”, Pájaros en la boca reúne una serie de relatos en los que el suspenso crece, alcanza un punto máximo y luego decae, pero nunca se disipa por completo.

Los cuentos acaban y en algunos casos alcanzan algún tipo de resolución, pero el sentimiento de extrañeza que provocan permanece, extendiéndose más allá del momento en que se cierra el libro. Oliver y el narrador de “Irman” escapan –dejando atrás al pequeño hombrecito, Irman, con su escopeta de doble cañón y el cadáver de su mujer–, pero la intriga que genera el encuentro se mantiene, tal como quedan flotando en el aire las cartas que los protagonistas encuentran en la caja que roban creyéndola llena de dinero.

A pesar de este movimiento característico de los relatos, en los que lo que no se revela o queda oculto es casi tan importante como los detalles precisos que dan vida a las escenas, no se puede decir que “Irman” sea representativo del conjunto. Hay un contraste marcado entre este cuento y los tres que lo siguen, “Conservas”, “Mariposas” y “Pájaros en la boca”. A lo largo de la colección, lo fantástico ocurre en distintos grados. Si bien hay relatos cuya fuerza proviene de lo real, de la amenaza de una violencia palpable, como “Cabezas en el asfalto” o “Matar a un perro”, hay otros en los que lo fascinante nace de lo improbable. Sin embargo, incluso los relatos en los que predomina lo inusual tienen un fondo que remite a lo cotidiano y a preocupaciones universales, como las que surgen de las tensiones entre los miembros de una familia, de viajes a lugares desconocidos, o de la ansiedad en torno a la reproducción. En ese sentido, Schweblin no solo les devuelve la extrañeza a eventos singulares pero comunes –entre ellos el embarazo y la maternidad / paternidad–, sino que también imagina alternativas con respecto a la forma en que se suelen vivir.

Aunque muchas de las situacio-

TÍTULO: Pájaros en la boca AUTOR: Samanta Schweblin EDITORIAL: Random House AÑO: 2017

nes que se presentan pertenecen al terreno de la ciencia ficción, la distancia entre el lector y los protagonistas es mínima, porque incluso cuando predomina lo fantástico, los personajes son seres con preocupaciones conocidas con los que es fácil empatizar. Así, “Conservas” abre con un embarazo imprevisto y la angustia que le provoca a la narradora y a su pareja: Tengo insomnio. Paso las noches despierta, en la cama.

Miro el techo con las manos sobre la pequeña Teresita. No puedo pensar en nada más.

No puedo entender cómo en un mundo en el que ocurren cosas que todavía me parecen maravillosas –como alquilar un coche en un país y devolverlo en otro, descongelar del freezer un pescado fresco que murió

hace treinta días, o pagar las cuentas sin moverse de la casa– no pueda solucionarse un asunto tan trivial como un pequeño cambio en la organización de los hechos.

Después de recurrir a varios profesionales sobre los que dice “a su manera cada uno presenta soluciones conformistas o perversas que nada tienen que ver con lo que busco”, la narradora finalmente encuentra una alternativa. Se trata de un tratamiento dirigido por el Dr. Weisman que le permite es e “p e queño cambio en la organización de los hechos” para que ella y su pareja puedan retomar control de su vida y seguir con sus planes, sabiendo que Teresita “estará bien, hasta el momento indicado”.

Al contrario de la narradora de “Conservas”, la de “En la estepa” busca la fertilidad. Sin embargo, las dificultades que le presenta esta búsqueda no están relacionadas con la medicina, ni con su cuerpo, sino con algo más parecido a la caza.

Explica: Oscurece tarde en la estepa, lo que no nos deja demasiado tiempo. Hay que tener todo preparado: las linternas, las redes.

[...] Cuando estamos listos Pol me pasa la campera y la bufanda, o lo ayudo a ponerse los guantes y cada uno se cuelga su mochila al hombro.

Salimos por la puerta trasera y caminamos campo adentro.

Si es cierto que la sorpresa y el desconcierto son elementos recurrentes en los relatos, no se puede decir que conforme se avanza en la colección estos se vuelvan predecibles o repetitivos.

Debido a las variaciones en las estructuras y en las formas de narrar, Pájaros en la boca continúa poniendo a prueba nuestra capacidad para el asombro hasta el final. Como lo anuncia Mario Bellatin en la contratapa interna, no se trata de una colección de cuentos tradicional: leer a “Schweblin es una experiencia más parecida a la que se puede tener en una galería o frente a una película de autor que delante de un libro sacado de un estante gris”.

Cuando uno piensa que sabe lo que Schweblin es capaz de hacer, entonces se encuentra con los relatos finales, que posiblemente sean los más logrados. El penúltimo de los cuentos, “Olingiris”, abre con un grupo de señoras que se permite el placer –sádico– de arrancarle con una pinza los pelos de las piernas a

una mujer que permanece quieta en una camilla. Sin embargo, el relato no se centra en este pasatiempo, sino que da un giro inesperado y se convierte en un retrato íntimo de la vida de dos mujeres, solitarias, que descubren que, aunque ocupan diferentes puestos en la jerarquía que se establece en el local, no son tan distintas. En el último relato, “Un gran esfuerzo”, un hombre intenta curarse de un sueño molesto que se repite, en el que “Él y su padre eran un animal amarillo, un mismo animal mirándose al espejo”. Este sueño lo lleva a examinar su relación con su hijo, rememorando la suya con su padre, un padre a quien recuerda por sus intentos repetidos de fuga, pero inhabilidad final de abandonar a su familia. Contrario a lo que se podría esperar, la profesional a la que el hombre asiste en busca de ayuda es una masajista –la Señora Linn– quien alivia sus síntomas y lo ayuda a solucionar los problemas con su padre e hijo, únicamente ejerciendo presión en los lugares indicados.

Quizás sea posible comparar la labor inexplicable de la señora Linn a la prosa de Schweblin, que únicamente a través de las palabras precisas, y una labor invisible de descartar lo superfluo, alcanza resultados extraordinarios.

Carolina Tobar

LETRAS POR VENIR Nuestra próxima edición estará ilustrada por la obra de Tahanny Lee Betancourt, con un acercamiento a su trabajo a cargo de Melissa García Aguirre, además de colaboraciones sobre el arte contemporáneo en nuestra ciudad a cargo de Lourdes Zambrano y Lucila Garza.

Escriben también Joaquín Hurtado, Alejo Alcocer, Karla Caballero, José Luis Aguirre, Penélope Montes, entre otras plumas invitadas y nuestros columnistas.

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D​E LA SERIE: #PORQUEJUEGO (2017) POESÍA VISUAL / DUOTONO

CA BA L L E R Í A

editorial.uanl@uanl.mx

AU TO R AS

MIKEAS SÁNCHEZ.

(Chapultenango, Chiapas; 1980). Poeta y narradora zoque. Licenciada en Ciencias de la Educación por parte de la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco y Máster de Didáctica de la Lengua y la Literatura por la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha merecido el Premio Estatal de Poesía Indígena Pat O’ tan, el Primer Premio de Narrativa por Y el Bolom dice. Es autora del libro Tumjama Maka Müjsi (Y sabrás un día) y forma parte de la antología de poetas chiapanecos Los abismos de la palabra. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores del Arte.

JENNY TUNEDAL.

(Malmö, Suecia). Poeta, crítica literaria y traductora. Profesora de escritura creativa en la Universidad de Göteborg. Sus libros de poesía son Hejdade, hejdade sken (2003), Kapitel ett (2008), Du ska också ha det bra (2009) y Mitt krig, sviter (2011). Es coeditora en jefe de la revista Lyrikvännen.

En 2005 fue distinguida por el premio Prins Eugen Culture por su trabajo como poeta y en el 2012, el premio de poesía Gerard Bonnier.

MA RT I NA M O L I I S - M E L L B E R G .

(Ekenäs, Finlandia). Poeta y escribe crítica de literatura y cine para diarios en Finlandia y Suecia. Ha estudiado escritura creativa en la Åbo Akademi de Finlandia y en la Biskops-Arnö de Suecia. En 2015 debutó con A, una colección de poemas en prosa, y en 2017 publicó su segundo libro titulado 7.

Según cuenta la poeta, ella escribe poesía porque no se comprende a sí misma, ni al mundo. Fue galardonada con el premio Arvid Mörne (2010) para escritores jóvenes.

PETRONELLA ZETTERLUND .

(Estocolmo, Suecia). Traductora, editora, productora y gestora cultural. Coordinadora del proyecto literario nórdico NolitchX. Reside entre Malmö y la Ciudad de México. Ha traducido al español a los poetas suecos Ida Börjel, Azita Ghahreman y Jonas Rasmussen, y al sueco los poetas Alan Mills, Roxana Crisólogo, Daniel Malpica, Lalo Barrubia y León Plascencia Ñol.

MAGALI VELASCO VARGAS.

(Xalapa, 1975).

Autora de los libros de cuentos Vientos machos (Premio Nacional de Cuento Juan José Arreola en 2004), Tordos sobre lilas (UV, 2009), Vientos machos y otros cuentos (NortEstación, 2013), del ensayo El cuento: la casa de lo fantástico (Tierra Adentro, 2007), del álbum ilustrado El norte de Bruguel (2015, IVEC-CONACULTA) y Rodrigo y el Gran Elefante (2017, ilustraciones de Leticia Tarragó).

A partir de enero de 2018 directora de la Facultad de Letras Españolas de la UV. BERENICE VALENCIA.

Es Licenciada en Letras Hispánicas con especialización en Estudios Políticos por el ITESM. Actualmente es profesora de arte, literatura y cultura. Le interesa investigar sobre desigualdades económicas, de género y etno-raciales para imaginar sociedades más justas. La inspiran las historias de resistencia y busca escribir sobre ellas.

ZYANYA DÓNIZ IBÁÑEZ.

Es Licenciada en Letras Hispánicas por el Tecnológico de Monterrey. Tiene 22 años. Es duranguense pero vive en Monterrey. Sus temas de interés son la literatura escrita por mujeres, la gestión cultural y las chick flicks. Ha participado en varios proyectos de investigación literaria y lingüística. Pero en realidad su verdadero amor es escribir. Actualmente está comenzando su primera novela.

IRASEMA CORPUS. (Monterrey, 1992). Licenciada

en Letras Mexicanas por la UANL, promotora cultural y docente; mediadora de lectura del Programa Nacional Salas de Lectura. Escribe narrativa y ha participado en diversos talleres literarios. Textos suyos aparecen en la revista Papeles de la Mancuspia, en Cotidiano: Antología de minificción mexicana, publicada por editorial Infinita, y en la III Antología Escritoras Mexicanas, próximamente publicada por Ediciones El nido del Fénix.

LUCINDA GARZA ZAMARRIPA.

(Monterrey).

Estudiante de la Licenciatura en Letras en la Universidad de Monterrey (UDEM). Feminista, entusiasta del teatro musical y promotora de lectura y literatura en el canal de YouTube “Lucinda Entre Libros”.

AU TO R AS

MARICELA GUERRERO. (Ciudad de México, 1977).

Ha publicado en revistas como Letras Libres, Luvina, Revista El Humo y Tierra Adentro, entre otras. Su obra aparece en las antologías: Efectos secundarios (Madrid: Anaya, 2004), Un orbe más ancho: 40 poetas jóvenes (19711983) (Carmina Estrada, UNAM, 2005), Divino tesoro (México: Casa Vecina, 2008), Cuatro poetas recientes de México (Buenos Aires: Black & Vermelho, 2011), México 20: La nouvelle poésie mexicaine (Castor Astral / Secretaría de Cultura, 2016) y Sombra roja: diecisiete poetas mexicanas 1964-1985 (Vaso Roto, 2017).

MINERVA REYNOSA.

Poeta y gestora cultural. En 2006 recibe el Premio Regional de Poesía Carmen Alardín. Curadora del festival de literatura e interdisciplina Los Límites del Lenguaje en Monterrey.

En 2011 presentó la exposición “Saludos a Gagarin” junto con Jésica López en el Museo de Arte Moderno de Moscú. Entre sus obras más recientes se encuentran Mammut & Jinba-Ittai (2019) así como Larga oda a la salvación de Osvaldo que escribió con Sergio Ernesto Ríos (2019). Ganadora del Premio Nacional Clemencia Isaura 2020.

CHANTAL PEÑALOSA.

(1987, Tecate, México).

Estudió BA en la Universidad Autónoma de Baja California y en la Universidad de São Paulo. Premio de adquisición en la XIV Bienal de Artes Visuales del Noroeste y becaria del Fonca (2013-2014 y 20152016). A través de acciones que intervienen en la vida cotidiana, establece diálogos con entidades que aparentemente no pueden responder: recuerdos, rumores, arquitecturas, piedras, nubes, aromas o gestualidades. Acciones performáticas que quedan archivadas en fotografías, esculturas, instalaciones, publicaciones o videos. Sus exploraciones negocian con fenómenos como la espera, lo desapercibido, y el paso del tiempo, donde es posible vislumbrar aspectos políticos y sociales.

JUANA ADCOCK.

(Monterrey, 1982). Poeta y traductora. Licenciada en Letras Españolas por el Tec de Monterrey, con máster en Creación Literaria por la Universidad de Glasgow. Su trabajo ha sido incluido en publicaciones como Magma Poetry, Shearsman, Gutter,

Glasgow Review of Books, Asymptote y Words Without Borders. Su primer libro, Manca, fue considerado uno de los mejores libros de poesía publicados en 2014. En 2019 publicó su primera colección de poemas escritos en inglés, Split.

VIRGINIE KASTEL .

(Francia 1982). Escritora, curadora y editora. Estudió Historia y Teoría del Arte, y Maestría en Arte y Arquitectura en América Latina en la Universidad de Essex, Gran Bretaña. En 2015, creó la editorial Tresnubes en la que publica proyectos de artistas, un periódico de arte, un formato de hojas de salas y libros ilustrados experimentales.

En 2020 obtuvo el Reconocimiento al Mérito Editorial que otorga la Secretaría de Extensión y Cultura de la UANL y su Editorial Universitaria.

PAULA BOMBARA.

Es escritora, bioquímica y comunicadora científica de Argentina. Creó y dirige la colección de comunicación científica ¿Querés saber?

(Editorial de la Universidad de Buenos Aires). Su obra se lee en toda Iberoamérica; entre sus novelas más premiadas están El mar y la serpiente, Una casa de secretos, La chica pájaro, Lo que guarda un caracol. Como investigadora aborda los cruces entre artes y ciencias y la búsqueda de identidad y de justicia en las infancias y juventudes.

ELMA CORREA.

Narradora. Escribe cuento y crónica. También coordina un encuentro internacional de escritores y gestiona la cuenta de Ig @habitaciones_propias, una comunidad virtual donde las mujeres del mundo comparten los espacios donde crean. Ha sido becaria del Fonca y del PecdaBC y sus textos se han publicado en diversas revistas literarias y antologías nacionales e internacionales. Tiene tres gatitos de nombres pretenciosos: Calypso, Perec y Molloy. Que parezca un accidente (Nitro/Press, 2018) es su primer libro de relatos.

ALBERTO CHIMAL. (1970). Escritor, practicante y

estudioso de la escritura digital. CNN México incluyó su cuenta de Twitter en una lista de las 140 mejores del país. Mantiene el sitio web: www.lashistorias. com.mx

AU TO R AS

EDUARDO ANTONIO PARRA .

(León, 1965).

Narrador y ensayista. Por el relato breve “Nadie los vio salir” ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000.

Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001. Su libro más reciente es Laberinto (2019).

Fue becaria del Fonca y de la Fundación para las Letras Mexicanas. Su obra ha sido antologada en Lados B 2018 (Nitro/Press, 2018) y Ruta 80 (Selector, 2019). Fue seleccionada por la FIL Guadalajara 2019 como uno de los ocho talentos mexicanos para su programa literario ¡Al ruedo!

JESSICA NIETO.

ANA FUENTE. (Ciudad de México, 1984). Estudió la

(Monterrey, 1982). Editora, ensayista y aspirante a calígrafa. Fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León en 2010. Ha publicado el libro Metal de la voz. Ensayos en torno a la escritura literaria (Ediciones Intempestivas, 2011).

CAROLINA TOBAR.

(Guatemala, 1989). Obtuvo un BA en Creación Literaria y Francés en Loyola University New Orleans. Es doctora en Estudios Hispánicos por Brown University, donde escribió una tesis sobre narrativas latinoamericanas del siglo XXI y su conexión con las artes visuales. Ha dado clases de español en Brown University y Tulane University.

Actualmente vive en Buenos Aires.

LOLA ANCIRA.

(Querétaro, 1987). Escritora y editora. Autora de Tusitala de óbitos (Pictographia Editorial, 2013) y El vals de los monstruos (FETA, 2018).

Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UAM. En 2015 fue becaria del Programa Jóvenes Creadores del Fonca. Es colaboradora de las revistas La Peste y Coma Suspensivos e imparte talleres de cuento en Ensenada, Baja California. Autora de Chicharrón de oso y algunos cuentos del fracaso (FETA, 2018). Ganó el Premio Nacional Dolores Castro, en Cuento, 2019.

KARLA MICHELLE CANETT. (Mexicali). Da clases

a nivel bachillerato y licenciatura. Es egresada de Docencia de la Lengua y Literatura y ahora cursa la Maestría en Lenguas Modernas, ambas de la UABC. Ha participado en lecturas de obra en distintos encuentros regionales y su trabajo ha sido incluido en diversas antologías y revistas de distribución nacional e internacional, como Cinosargo, El Septentrión y Ágora.

SIN TITULO / INYECCIÓN DE TINTA EN PAPEL FOTOGRÁFICO / SERIE DE 10 DÍPTICOS / 53.3 X 64.2 C/U / 2017 / EDICIÓN EN ESCALA DE GRISES, FRAGMENTO