Armas y Letras 68

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68 Poemas / León Plascencia Ñol / 21 De trokamientos / Myriam Moscona / 33

 anatomía de la crítica De zorros y monos: la brevedad del escritor según Monterroso / A partir de la lectura de “El zorro es más sabio”, cuento del narrador guatemalteco, Mario Cantú Toscano comparte una reflexión sobre el compromiso con la literatura / 37

 andar a la redonda Apuntes para una teoría de bob dylan

imagen de patricio rodríguez / papel calado

Poemas / Tomás Segovia / 4 La revolución de la palabra: la poesía estadounidense de vanguardia / Jerome Rothenberg enumera más de una decena de nombres cruciales en el progreso de la poesía en Estados Unidos, mientras analiza la renovación del lenguaje poético. Ensayo traducido por Heriberto Yépez y Laura Jaúregui / 7 Sobre la poesía de Westphalen / Eduardo Milán / 15

A propósito de la más reciente edición discográfica de este cantautor, Together through life, Rodrigo Fresán presenta estos apuntes sobre la escritura de uno de los artistas contemporáneos más mitificado / 46 Joyce Johnson: pasajera en trance / Carlos

Las heroínas griegas o el dilema

de la existencia vivido como mujer

Medea, Electra, Ariadna, son algunos de los paradigmas femeninos de la Grecia clásica que encarnan, a decir de Coral Aguirre, lo que de enigma y horror contiene la condición humana / 25

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Velázquez / 52

 toboso Biblioclips: Seguir siendo Rodrigo Fresán / 57

A la letra: Biblioteca personal IV/IV Bárbara Jacobs / 61 Letras al margen: La ronda de los rostros Eduardo Antonio Parra / 64

índice  de artes y espejismos

La mirada anterior al ojo / Daniel González Dueñas / 72 Diez notas sobre cine documental / Ricardo Cuadros / 79 Hitchcock: una película subestimada / Roberto Villarreal / 82

Innovando en el arte milenario del calado Lizbet García Rodríguez entrevista a Patricio Rodríguez, artista plástico cubano que recupera y reinventa la técnica del papel calado, logrando elaborados trabajos plenos de detalles y sofisticación / 69

 miscelánea Recibir una caja de buenos vinos para mí es una fiesta / Alejandro Cavalli conversa con el escritor Martín Caparrós sobre viajes, gastronomía y vinos… todo enmarcado por la literatura / 87

 caballería CONSEJO EDITORIAL

en portada:

Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

Ifigenia y Reyes: libertad, memoria y olvido / Ana Laura Santamaría / 90

La compañía en las islas / Daniel Orizaga / 92

DIRECTORIO Rector:

La total circunferencia. Alfonso Reyes revisitado / José Javier Villarreal / 95

Jesús Áncer Rodríguez

Secretario General: Rogelio G. Garza Rivera

Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo

Ramon Dachs y sus trasiegos Carlos M. Luis / 97

Director de Publicaciones: Celso José Garza Acuña

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siempre encuentro una razón / papel calado

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imagen de patricio rodríguez (detalle) / papel calado

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Poesía

Poemas 

Tomás segovia

Decrepitud Días enteros me parece ahora Que habito un cuerpo en ruinas Desmoronado caserío ajeno Lleno de esquinas con escombros De rincones ahora inhabitables De boquetes al frío De grifos que no dan ya agua Por donde deambulo dolorido Y cada nueva puerta que abro Da a un dolor nuevo A un nuevo achaque a una nueva impotencia Y vago por allí como un fantasma Acordándome a ratos nebulosamente Y con asombro de que en otro tiempo Ese cuerpo era yo.

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Poesía

Brisa impaciente

Esta brisa tan fresca tan alada Que al pasar desmelena A estos ingenuos arbolillos Con qué impaciencia corre a asomarse a algún sitio Oh sí tiene razón habrá que hacerle caso Algo en algún lugar espera Con los brazos en alto Algo yace en el tiempo hecho para ser nuestro Algo en el viento llama sin abrigo y sin dueño Algo nos pide emocionantemente Que desde aquí corramos a asomarnos allá A lo más lejos Y sin temer ya nunca más desmelenarnos.

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Ni帽a leyendo (detalle en grises), serie trece lunas / 贸leo sobre tela / 150 x 100 cm

JEROME ROTHENBERG TRADUCCIÓN DE HERIBERTO YÉPEZ

Nothing changes from generation to generation except the thing seen and that makes a composition.

G. Stein

adentro en el vedado (composición impresa sobre papel calca y papel bond, detalle) / papel calado / 60 x 90 cm

1. AUTOBIOGRAFÍA

Era 1948 y para final de aquel año yo cumpliría los diecisiete. Había estado en la poesía ya durante dos años. Mi cabeza estaba llena de Stein y Cummings, luego de Williams, Pound, los surrealistas franceses, los poetas dadaístas que hicieron “sonido puro” tres décadas antes. Blues. Cosas de Densmore de los indígenas estadounidenses. Cathay. La Biblia. Shakespeare, Whitman.

Liturgias judías. Dalí y Lorca eran posibilidades feroces. Joyce era increíble en cualesquiera de nuestros primeros avistamientos de su obra. Lo esencial era despegar, escuchar la propia mente, aprender la voz de uno mismo. El mensaje claro y simple era moverse.

Cambiar. Crear el sí-mismo y así, la propia poesía. Un proceso.

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ero todo eso era una ventaja de donde yo había crecido, un poco retrasado de los tiempos, en el Bronx de la Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Para nosotros no se había filtrado todavía la noticia de que la edad de lo moderno, lo experimental y lo visionario (pues lo sentimos entonces como una visión), había pasado: para ser reemplazada por un retorno a las viejas formas, a la métrica convencional, la dicción, un modernismo responsable, liberal y reformista, racional y refinado, y un adiós a los locos del lenguaje.

Aquellas eran las primeras lecciones de los días universitarios. Las llamaban Auden o Lowell, Tate o Wilbur. Campo de mediación, como la política que entonces emergía. Se

convirtió en una cuestión de mejoramiento.

De alternancia de postura. Un pequeño endurecimiento de Tennyson. Cambia el tema, la conversación. Cambia las notas de pie de página. Kierkegaard en lugar de Darwin.

La Iglesia en lugar de la Naturaleza. Pero el cuerpo del poema debe mantenerse intacto.

Virgen. Las palabras debían mantenerse inmaculadas. Las imágenes debían ser heredadas y la herencia debía ser acorde con la línea de lo que se llamaba la “gran tradición”. Occidental. Cristiana. Blanca.

Estoy tratando de reconstruir o, mejor dicho, de bosquejar la sensación acerca de cómo todo eso colisionaba, y cómo, ya que interfería tanto, era posible, inevitable, que uno viera la migración del modernismo hacia el desierto de los “Nuevos Críticos” como el camino (el camino), lo cual realmente

* N. de la E. Este ensayo forma parte del libro Prosa selecta de Jerome Rothenberg. Selección y notas de Heriberto Yépez y traducción de Heriberto Yépez y Laura Jáuregui Muruela, que será editado por la editorial ALDVS durante el 2010.

LA REVOLUCIÓN DE LA PALABRA: * la poesía estadounidense de vanguardia

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había ocurrido. Unos pocos años después, algunos poetas de mi generación volverían a ir hacia adelante, pero raramente retábamos la noción de que había ocurrido una virtual ruptura en la continuidad de las preocupaciones de la vanguardia. Raramente insistiríamos lo suficiente en que el desarrollo de nuestras propias tradiciones había sido ininterrumpido desde su primera erupción en 1914 hasta su segunda en los años cincuenta. Y si lo decíamos, recalcábamos la irrelevancia de los mediadores académicos o hacíamos resurgir (simbólicamente) la obra de una puñado de sobrevivientes, los anales y las antologías fueron más lentas en responder y contar nuestra historia.

Así que primero debo bosquejar el otro informe, la manera en que continúa relatándose entre los académicos: luego proporcionar un sentido de cómo encontramos nuestro camino hacia nuevos puntos de vista de nuestra pre-historia inmediata, y cuáles aspectos de esos puntos de vista he tratado de tomar en cuenta en mi compilación de poetas norteamericanos experimentalistas hecha en Revolution of the Word (1974).

Pues todos estamos, de formas diferentes y desde nuestras perspectivas individuales, hablando acerca de una virtual revolución de la conciencia, y si no podemos recordar cómo llegamos aquí, quizá podríamos ser convencidos de negar adónde queremos ir.

2. LA MANERA EN QUE APRENDIMOS NUESTRA HISTORIA

1945-1950. La Segunda Guerra Mundial había terminado, y la poesía estadounidense (lo que era visible entonces del iceberg) había entrado en una etapa extraña. Algo que se llamaba “moderno” era tomado como un hecho establecido, pero de tal manera descrito como para alegar un sistema construido y autodestructivo que ya operaba en la obra de los herederos. Uno de ellos, Delmore Schwartz, escribió: “...la revolución poética, la revolución del gusto poético

que fue inspirada por el criticismo de T. S. Eliot... se ha establecido en el poder”. Y daba como ejemplo a los nuevos poetas que escribían en “un estilo que toma como punto de partida el idioma poético y el gusto literario de las generaciones de Pound y Eliot”; lo siguiente es de W. D. Snodgrass: The green catalpa tree has turned All white; the cherry blooms once more.

In one whole year I haven’t learned A blessed thing they pay you for

—A lo que David Antin echa un mirada atrás y comenta (1972): “La comparación de esta versión actualizada de A Shropshire Lad... y la poesía de los Cantos o The Waste Land parece tan aberrante que bordea con lo patológico...”

Sin embargo, era típico; de hecho inevitable para aquellos que no podían distinguir entre “la revolución poética” y una “revolución del gusto”, o de quienes todavía pensaban al gusto como un tema. Incluso hacer un intento por concretar tal distinción era improbable, pues las carreras de los herederos eran, con demasiada frecuencia, “literarias”, y reposaban, como su misma idea sobre la literatura, en una noción fija acerca de la poesía y del poema, los cuales podían ser mejorados pero nunca cuestionados de raíz. Y detrás de todo esto había un extraño miedo hacia la “libertad” tal como había sido planteada por los modernistas tempranos —fuese como “verso libre” o como “amor libre” o el abandono del juicio como un nudo a la inteligencia o del gusto como un determinante del valor. Así que si el gusto y el juicio a los que todavía se aferraban (los cuales los hacían poetas “inspirados por el criticismo de T. S. Eliot”) exigían lo “moderno” como un artículo de fe del siglo XX, lo retenían; pero daban la retirada hacia seguridades tradicionales e institucionales, “tomando otra vez los metros” (Schwartz) como un

EL PUNTO DE CAMBIO, DE CUALQUIER MANERA, FUE POCO ANTES Y DURANTE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL, Y LA GAMA DE POETAS CUYA OBRA SE INSCRIBE ES UNA CANTIDAD CONSIDERABLE, BASTANTE INDIVIDUALIZADOS, Y MUY DIFÍCILES DE PRECISAR. 10

contrafuerte moral contra su propia desesperanza.

Y eso mismo, qua ideología, era visto como parte del dilema moderno, lo cual llegó a definir su modernismo no como una promesa de una nueva conciencia, sino como un glorificado “fracaso del temple”.

Algo por el estilo debió estar en la mente de Williams cuando habló de The Waste Land como “la gran catástrofe de nuestras letras” —el único evento poético lo suficientemente fuerte como para atraer una buena cantidad de jóvenes de regreso a lo académico y lo convencional y para detener el momentum de la vanguardia de los años veinte. El retroceso, de cualquier manera, era explícito en la crítica de Eliot y en la versificación de los poemas cortos del Tudor tardío. Asimismo se escondía en la propia incomodidad de Pound y Williams acerca del verso libre (“el significativo fracaso de Walt Whitman”, escribió W. C. W.) y en la necesidad de muchos de su generación (casi una obsesión estadounidense) de reclamar la cultura anglosajona y del Viejo Mundo. En la década de los veinte apareció en la alta retórica de Hart Crane —y en su idea de que “la rebelión contra... las llamadas estricturas clásicas” había terminado —y germinó a los Fugitivos del Sur (“el único movimiento literario que ha comenzado en la casa de reuniones de una fraternidad universitaria” —K. Rexroth), quienes retrocedieron el verso todavía más, mientras desarrollaban el concepto del nuevo crítico.

Si esa fuera la línea de descendencia que Schwartz encontró que “era tomada como dada no sólo en la poesía y la crítica de la poesía, sino también en su enseñanza” (1958), todavía vale detallarla pues ha permanecido como el punto de vista corriente acerca de la poesía estadounidense “moderna” entre las dos guerras mundiales. Tal punto de vista, obviamente, tenía que ser selectivo en su construcción del pasado.

Aquellos como Schwartz comienzan, típicamente, por reducir el números de poetas cuya preocupación inmediata, alrededor de 1914, era, en palabras de Williams, “la línea poética, la manera en que la imagen debe colocarse en la página”. De éstos —el mismo Williams, debido a que su verso se mantenía “abierto”— apenas pasaban, aunque nunca eran un completo borrón como otros de los que hablaré más adelante. A Pound le iba mejor pero a través de un énfasis en el lado “clasicista”, el lado más melindroso de su poética temprana, y Eliot (junto a los poetas británicos como Yeats) le iba extremadamente

bien. Había también una tendencia a incluir como “modernos” un número de poetas convencionales o reformistas modernizantes como Robinson o Frost —muchos de los cuales eran modelos más apropiados para los del “campo medio”. Entre los poetas estadounidenses anteriores, Dickinson, Poe o Lanier eran casi todo el tiempo posibles “miembros”; Whitman casi nunca.

La idea era, según se entendía, dejar un trabajo de base para la poesía de los herederos. En los años veinte éstos eran poetas como Tate o Ransom (con Hart Crane —alabado por su “fracaso” y en algún lado de las alas de esta corriente) o un poeta británico algo joven como Auden, cuya métrica y burla intelectual fueron cruciales para el campo medio de la poesía estadounidense de los años treinta y cuarenta. (Otros, como Yvor Winters, quien pasó de una posición radical en los años veinte hacia un inoportuno tradicionalismo posterior, tuvieron una función similar). En la década de los treinta y los cuarenta, poetas como Schwartz y Roethke tomaron un terreno similar, a los que se sumaron algunos como Lowell, Wilbur y Jarrell, cada uno de éstos muy importantes en el ápice de la “revolución del gusto” de Schwartz y hasta su decadencia desde entonces. Al punto de Anthology of New American & British Poets (1957) de Hall-Pack-Simpson, la “revolución” casi había dado la vuelta (como los gustos en el mobiliario, etc.) hacia un reavivamiento genuinamente victoriano.

3. LAS CONTRA-POÉTICAS

Mientras todo esto sucedía, una serie de emergencias vanguardistas ponía en duda a la estrategia del llamado “campo medio”. Los nuevos agrupamientos que aparecieron a mitad de los cincuenta (la Black Mountain, los Beats, la Escuela de Nueva York, la Imagen Profunda, la poesía concreta, los procesos aleatorios, etc.) re-exploraron la idea de una vanguardia, con una virtual indiferencia a las estricturas académicas. La poesía era transformadora, no sólo de su presente y de su futuro, sino así mismo de su pasado. Lo primitivo y lo arcaico, lo esotérico y lo subterráneo, lo no-occidental y lo extranjero, poseían un papel que interpretar en una mayor “gran tradición”. Gary Snyder escribió: “Estamos atestiguando una salida a la superficie (en una encarnación específicamente estadounidense) de la Gran Subcultura que se remonta quizás hasta el paleolítico tardío”.

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En esa atmósfera cargada, el pasado inmediato (pero específicamente la idea de “revolución poética”) estaba también bajo cambio. Charles Olson presentó su “verso proyectivo” como una síntesis de los experimentos de “Cummings, Pound, Williams” y señaló a los “objetivistas” de los tempranos años treinta como cruciales en ese proceso. Nuevas revistas como Black Mountain Review y Origin empezaron a atender poetas como Rexroth y Zukofsky, mientras Jargon Press de Jonathan Williams sistemáticamente restauraba la obra de Lowenfels, Zukofsky, Patchen, Mina Loy, Bob Brown, etc. En otra parte James Schuyler, hablando de sí mismo y de poetas como Frank O’Hara, escribió: “Rrose Selavy de Duchamp tiene que ver más con la poesía escrita por los poetas que conozco que esa Emperatriz de Tapioca, la Diosa Blanca...” Y Duchamp también era la fuerza detrás de la poesía y la música aleatoria de John Cage y Jackson Mac Low, junto con G. Stein cuya presencia, ignorada por los cuasi “modernos”, tuvo una importancia decisiva para poetas como Robert Duncan, David Antin, Ted Berrigan hasta, no es necesario decirlo, el presente escritor. O yendo más lejos, Allen Ginsberg no dejó duda acerca de la relación de su generación con Whitman y Blake, así como su continuidad con las desdeñadas tradiciones del verso libre, el rhythm & blues, y las implicaciones comportacionales e ideológicas del surrealismo mediado por las revistas estadounidenses como Transition, View y VVV. Otros vínculos con las vanguardias europeas y latinoamericanas estaban en el corazón de la teoría y práctica de la “imagen profunda”, mientras que la poesía concreta era un desarrollo de poetas europeos como Apollinaire y el movimiento holandés De Stijl, junto con estadounidenses tan conocidos como E. E. Cummings o tan subterráneos como Harry Crosby.

Con todo esto en mente, el progreso de la poesía estadounidense tomó una diferente forma —no simplemente un cambio de nombres o personal sino una contrapoética que presenta (si es que puedo decir todo mediante una gran simplificación) un punto de vista fundamentalmente nuevo acerca de la relación entre conciencia, lenguaje y estructura poética: lo que es percibido, dicho y hecho. En los ajustes de esa relación está depositada la gran fuerza de la poesía moderna tal como yo la entiendo. Y ya que la línea de los Nuevos Críticos fracasó en su intento de confrontarla significativamente, su obra (aunque 12

permanece como el informe “oficial” del periodo) parece ser más una resaca que un centro vivo.

El punto de cambio, de cualquier manera, fue poco antes y durante la Primera Guerra Mundial, y la gama de poetas cuya obra se inscribe es una cantidad considerable, bastante individualizados, y muy difíciles de precisar. Pero desde donde estoy ahora, trataré de dar un contorno de algunas de las preguntas y proposiciones que creo que entonces, ahora y durante el intervalo tuvieron interés: 1) Hay un sentimiento muy difundido alrededor de 1914 de que la conciencia (la captación del hombre de sí mismo en el tiempo y en el espacio) está cambiando. Esto es tomado tanto como una crisis como una oportunidad, y presupone una necesidad continua para confrontar e integrar nuevas experiencias e información. Una explicación común conecta este cambio, alteración o expansión de la conciencia, con el cambio tecnológico (la condición básica del mundo moderno) o, más específicamente, con una revolución en la comunicación y una descarga de los límites culturales y psíquicos, lo que produjo un “asalto” de ideas y de formas alternativas. En un mundo “en el cual pasa tanto y cualquiera en cualquier momento sabe cualquier cosa que está ocurriendo”, Gertrude Stein ve al artista como la persona que “inevitablemente tiene que hacer lo que realmente es excitante”. Y cuando Pound escribe (1915) acerca de un proceso poético básico que involucra “una precipitación de experiencias hacia el vórtice” (la mente), está hablando de una condición que se ha vuelto recientemente crítica.

2) En términos de su experiencia inmediata, el poeta moderno frecuentemente comparte con su prototipo ancestral, el chaman, una preocupación fundamental con la cosa vista. Él es el mismo que ve y proyecta su visión hacia los otros. La individualidad de su visión y el énfasis que pone en ello puede variar, y puede hablar de introvisión o de objetivación: la intensificación del ego o su supresión. Ningún poeta resuelve el problema de la visión bajo estas circunstancias alteradas, y en nuestro tiempo, se hace evidente que la función de la poesía no es imponer una sola visión de la conciencia, sino incitar procesos similares en los otros. El punto es que la preocupación sobre la visión está en el mero centro de esta empresa, por ejemplo,

esperando del otro lado del camino (detalle editado en monotono) / papel calado / 50 x 80 cm

la “imagen” de Pound como el “pigmento primario de la poesía”; el cambio de la cosa vista como una clave para la composición, de Stein; la “profecía poética” qua “percepción”, de Crane; la fe de Oppen de que “la virtud de la mente es ese movimiento que causa el ver”; incluso “la prueba de aparador de la existencia del mundo exterior” de Duchamp.

3) Cuando el poeta confronta diferentes tipos de conocer, se ve a sí mismo con otro en el tiempo, la “precipitación de la experiencia” se abre dentro de la historia. En la poesía estadounidense, esta preocupación aún es prominente. Pero donde las ideas de verdad se “precipitan”, el proceso deja de vincular un evento con otro de manera lineal.

De frente a cronologías múltiples, muchos poetas recurren a la sincronicidad (la existencia simultánea de todos los lugares y tiempos) como un principio básico organizacional. Como un método, un proceso de creación del poema, esto se vuelve un “collage”: no la historia, sino “la yuxtaposición dramática de

materiales desemejantes sin un compromiso para establecer explícitamente relaciones sintácticas entre los elementos” (D. Antin). Es mediante la sincronicidad y el collage —no solamente aplicado al pasado sino también a asuntos locales y personales— que el poema moderno está abierto a todo, y se convierte en el vehículo para “cualquier cosa que la mente pueda pensar”.

4) Mientras “el dominio poético” se expande para incluir la posibilidad de toda la experiencia humana, se necesita un medio lo suficientemente flexible para poder decirlo. Para proyectar la precipitación de ideas e imágenes desemejantes (a la vez pocas y muchas), los poetas recurren a todo medio que el lenguaje tiene a la mano: “todas las palabras que existen en uso” (Whitman), todos los niveles y estilos del lenguaje, préstamos de otras lenguas, neologismos y distorsiones de palabras (retruécanos), signos visuales, experimentos con lenguajes animales y mediúmnicos, incluso clisés

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LA IDEA DE UNA POESÍA REVOLUCIONARIA EN SU ESTRUCTURA Y SUS PALABRAS ERA ACARREADA POR UNA “VANGUARDIA” (DE HECHO VARIAS) DESDE PRINCIPIOS DE SIGLO HASTA LA NUEVA REVOLUCIÓN POÉTICA DE LOS AÑOS CINCUENTA.

y viejos poeticismos donde el contenido lo exija.

La métrica cede a la medida, “no la secuencia del metrónomo” (Pound), sino una sucesión variable de sonidos y silencios, dirigidos a la respiración o a la mente, una “línea musical” derivada de los complejos movimientos del habla real. El poema escrito se convierte en la notación del poema o, en la formulación de los poemas concretos o visuales, un espacio donde el ojo lee la forma y el significado visible en un simple vistazo. Aquí y también allá, se pueden ver los primeros experimentos con el performance y una fusión con las otras artes hacia el “intermedia” y la libertad de una poesía sin límites fijos, los cuales pueden cambiar en un punto dado hacia algo nuevo.

5) Con tales medios a su disposición, el poeta puede entrar en una carrera como profeta y revolucionario, un cultista o un populista, respectivamente. O puede, en un sentido más profundo, convertirse en la persona que sigue creando proposiciones alternativas, eludiendo la trampa de sus propias visiones mientras prosigue.

4. CRONOLOGÍA

La idea de una poesía revolucionaria en su estructura y sus palabras era acarreada por una “vanguardia” (de hecho varias) desde principios de siglo hasta la nueva revolución poética de los años cincuenta. Por su lado estos primeros poetas de la vanguardia habían recibido la idea, mediante profecía, de los poetas y artistas poco antes de ellos, así como de una gama de poesías precedentes, tradiciones subterráneas que eran descubiertas pieza por pieza y leídas como puntos de vista alternativos de los orígenes poéticos y la “naturaleza de lo real”. Las bases habían sido puestas y hacia 1913 los nuevos tiros aparecían en la superficie.

Hay tres eventos germinales que deben ser resaltados —de los cuales sólo a uno, el “imagism(e)”, le es dada suficiente atención en las historias de la 14

poesía. Haber proveído de un “movimiento” (con todo y nombre afrancesado) a su obra, a la de H. D. y a la de Richard Aldington, fue una buena jugada de Pound, como corresponsal británico de Poetry, pues ofreció una serie de principios (qué hacer y qué no hacer) como una interpretación “clasicista” del verso libre practicados por los tempranos seguidores estadounidenses de Whitman. Pero casi inmediatamente se escindió en el “imaginismo” de Amy Lowell y otros (una amalgama de verso libre y haikai, etc.) y el desarrollo que hizo el propio Pound de la teoría “vorticista” en el curso de los años que siguieron. Obviamente, es el “imaginismo” el que retiene un lugar en la historia de la literatura, mientras que las propuestas vorticistas, cruciales para un aspecto del collage en la poesía estadounidense, inevitablemente son dejadas a los “poundianos”.

Los otros dos eventos de 1913 fueron la exhibición de arte de Armory en Nueva York y la aparición, anterior a la publicación en el siguiente año de Tender Buttons, de algunos escritos de Gertrude Stein en un número especial de la revista de Stieglitz, Camera Work.

La exhibición de Armory no solamente introdujo el arte europeo (cubismo, futurismo, etc.) a América, sino, como fue atestiguado por Williams y otros, “trajo la gran oleada en las artes en general” que estaba “hirviendo” en lugares como Nueva York y Chicago antes de la Primera Guerra Mundial. En ese contexto la obra de Stein apareció como una poesía cubista que iba más lejos de los poetas franceses como Apollinaire, ofreciendo estrategias de composición y lenguaje que permanecían en los límites de la poesía moderna incluso sesenta años después.

Esta interacción de la poesía y el arte ha sido vista con sospecha por aquellos para quienes la poesía existe básicamente en un marco literario. Sin embargo, fue crucial, y muchos poetas, además de Williams y Stein, han testificado su importancia. Después del comienzo de la Primera Guerra Mundial, Pound se unió al novelista y pintor cubista británico Wyndham

Lewis para preparar una polémica revista de estilo futurista que convirtió al “imaginismo” en vorticismo y estableció gran parte del trabajo de base para los Cantos de Pound. En América, Camera Work y su sucesora, 291, proveyó de un sitio tanto para los artistas como para los poetas, al publicar obra de Stein y Apollinaire, los escritos tempranos del poeta-pintor Marsdem Hartley y los “Aforismos sobre el Futurismo” (1914) de Mina Loy, que la presentaron como otra poeta germinal, increíblemente descuidada por los lectores hoy en día. Y en 1915, Marcel Duchamp fue a Nueva York, para establecerse en Estados Unidos y contribuir con obra tanto como artista (o anti-artista) y como poeta escribiendo en francés, en inglés y en un lenguaje visual/mental algo más allá de los dos.

El nexo Duchamp también ha sido descuidado aunque es crucial. Junto con Picabia, Man Ray y Walter Conrad Arensberg, Duchamp elevó la temperatura del clima estadounidense en general y proveyó de un vínculo entre los dadaístas de Zurich de 1917 y la versión estadounidense. Las obras dadaístas locales aparecieron en varias revistas editadas por Duchamp y Arensberg y compartieron espacio en Rogue y en Others de Alfred Kreymborg. Aunque de ninguna manera tan homogéneo como un resumen corto lo hace sonar, el “movimiento” (cuando se le considera en conjunto con el más amplio contexto proveído por Kreymborg y el grupo de Others) incluía poetas como Bob Brown, Mina Loy, Else von Freytag-Loringhoven, Maxwell Bodenheim y Marden Hartley, junto con Williams, quien era un vínculo a su vez con el nexo Pound-Eliot que se desarrollaba en Inglaterra. En Chicago, The Little Review (editado por Margaret Anderson y Jane Heap) proveyó de yuxtaposiciones similares de nueva poesía, después de un año de Pound como editor invitado, periodo en el que se concentró en sí mismo, Eliot, Joyce, Yeats y Lewis, con un gran énfasis en poetas como Freytag-Loringhoven, Loy y Stein, adelantos de Ulises de Joyce y un intento a través de los primeros años veinte de mantener a la vanguardia europea en el centro de la atención estadounidense.

Durante esa primera década de la posguerra, muchos de los poetas pioneros mantuvieron su lugar central en el nuevo desarrollo —o, como Williams, aumentaron su gama e influencia. Y aun otros como Stevens y Cummings asumieron posiciones independientes que cubrían áreas estructurales y de visión adicionales.

Y las primeras “desapariciones” comenzaron: el

exagerado retiro del arte de Duchamp (mientras sus escritos como Rrose Sélavy proseguían en francés) el regreso de Else von Freytag-Loringhoven a Europa y su muerte, y el silencio cada vez mayor de Mina Loy después de que algunos fragmentos de su poema largo “Anglo-Mongrels & the Rose”, aparecieron en The Little Review y en Contact de Robert McAlmon.

Para entonces los surrealistas habían comenzado a moverse en la poesía y el arte europeo, y la influencia, aunque no la institución, se difundió en Estados Unidos. Fuera de Francia, los aspectos políticos y sociales del movimiento se debilitaron considerablemente, mientras sus aspectos psíquicos (la incorporación del sueño en la vida diaria, etc.) tuvo una variedad de efectos, desde hacer más densa la jugada vanguardista y ayudar a iniciar la revolución psicodélica, hasta convertirse en una forma de vestir de aparador, despojada de su terror y libertad inicial. Pero no solamente los surrealistas traían el mensaje. Waste Land de Eliot, cuando apareció, no fue simplemente la “catástrofe” descrita por Williams, sino que coincidía con el mundo embrujado del surrealismo: Y murciélagos con cara de niños en la luz violeta chirriaban, y batían sus alas y agachando la cabeza se escurrieron por un muro [ennegrecido y volteados en el aire eran torres repicando reminiscentes campanas, que mantenían las [horas y las voces cantando desde cisternas y pozos secos

y era además el primer poema estadounidense en usar los principios del collage que lograba adquirir notoriedad y ejercer una influencia en la poesía moderna del resto del mundo.

La “crisis de la conciencia” (Mina Loy, 1914) se había hecho pública. Las cuestiones sobre la “visión” y sobre la “cosa vista” (o soñada, etc.) comenzaron a dominar la poesía vanguardista, frecuentemente para desatender las cuestiones paralelas sobre la “estructura” y el “lenguaje”. Hart Crane, por ejemplo, usó una forma de construcción collage como un medio para la “profecía”, pero dio marcha atrás acerca de cualquier reconstitución seria del verso, optando finalmente por un retorno al lenguaje “poético” más viejo. Por lo tanto se colocó entre poetas como Allen Tate a su “derecha”, y Harry Crosby a su “izquierda”, con quienes tuvo un 15

contacto significativo. Crosby, cuya Black Sun Press había publicado The Bridge de Crane en París, era un poeta cuyas obsesiones místicas (dioses solares y diosas, etc.) surgieron en una variedad de nuevas formas: poemas en prosa, largos encantamientos en verso, y precoz poesía-hallazgo y concreta. Él comparte una posición, fuertemente influida por los surrealistas y los experimentadores de la visión y la estructura como Blake, Rimbaud y Lautreamont, junto con Eugene Jolas e incluso poetas más jóvenes como Charles Henri Ford y Parker Tyler. Transition de Jolas (lema: la revolución de la palabra) reunió el onirismo surrealista con continuaciones de Joyce, Stein y el casi olvidado Abraham Lincoln Gillespie, de lo que Pound llamó logopeia (“una danza de la inteligencia entre las palabras...”) —aunque obviamente más allá de la tolerancia de Pound hacia tales.

En otra parte, muchos poetas, respondiendo a la intensificada política de los años veinte y treinta, encontraron la línea del verso libre, los usos de los ritmos del habla, y técnicas incorporativas como el collage, instrumentos que eran viables para una nueva poesía pública y política. Si las antologías y las historias dan la impresión que la poesía moderna estadounidense era dominada por poetas muy a la derecha de sus contrapartes europeos, esto parcialmente se debe a que éstas representan la obra de los años veinte y treinta con poetas que eran conservadores en la mayoría de los aspectos de su vida. La llamada “poesía social” (Patchen, Lowenfels, Fearing, Rukeyser, etc.) también fue importante en el desarrollo de otras preocupaciones y posturas de la vanguardia que servirían como modelos para los poetas y contraculturalistas después de la Segunda Guerra Mundial.

También es un dato curioso que los poetas estadounidenses más jóvenes que desarrollaron el lado estructural de la ecuación y exploraron la visión como un proceso del ojo y la mente (“objetivismo”) estaban todos, al mismo tiempo, involucrados en la política izquierdista. Zukofsky, Oppen, Reznikoff y Rakosi son los “objetivistas” que han reemergido después de los años cincuenta como precursores de algunas de las estrategias dominantes de la etapa posterior a la Segunda Guerra Mundial. Aliándose con Pound y Williams (pero nótese las diferencias en la postura política) ellos desarrollaron continuaciones únicas de las poéticas imaginistas y vorticistas —hacia lo que Zukofsky llamó “la dirección de asuntos históricos 16

y contemporáneos”. Zukofsky, quien actúo como su teórico y compilador (Una antología “objetivista”, 1932), era uno de los innovadores de mayor alcance del lado estadounidense de la aventura modernista, y sin embargo había sido descuidado junto con los otros hasta su redescubrimiento, alrededor de 1950, por los poetas de Black Mountain. Su carrera en esto es un poco como la de Kenneth Rexroth, de quien Zukofsky publicó algunos poemas largos en su antología y el número de los “objetivistas” de Poetry (1931). Mientras era probablemente demasiado independiente como para aceptar ser asociado con los “objetivistas”, él había desarrollado una técnica del collage “objetivo” de su propia invención, la cual identificó con un “cubismo literario” y como una “reestructuración de la experiencia... con un propósito, no onírico... un misterio fundamentalmente diferente en género de las exclamaciones más embrujadas del inconsciente surrealista y simbolista...”

En la época de la Segunda Guerra Mundial, la red de publicación de la vanguardia (la mayoría de ésta en Europa) había sido severamente menoscabada, y en el hiato que siguió, las universidades y un buen número de revistas universitarias se erigieron como los proveedores de un modernismo mediado por los Críticos de Nashville y otros; este rumbo fue facilitado por la creciente inhabilidad de la vanguardia para reconciliar las exigencias de estructura y visión.

Algunos poetas como Oppen y Lowenfells habían dejado de escribir; otros, como Zukofsky, se habían apartado, y aun otros más habían hecho un trato resignado con los nuevos tradicionalistas. Pero la presencia en Nueva York de Breton y otros exiliados surrealistas, incluso entonces, tuvo algún efecto, y un número de revistas y pequeñas editoriales (View, VVV, las publicaciones de Ben Porter en California) constituyeron una alianza transicional para los poetas y artistas, marcada por nuevas apariciones, cuya influencia solamente se haría clara en la década siguiente: Robert Duncan como coeditor de The Experimental Review; Philip Lamantia como un poetade-quince-años que es descubierto por Breton; Charles Olson, después de la guerra, es el último poeta estadounidense que es publicado por la Black Sun Press de Crosby; otros, como Mac Low y Cage, no se mostraban en público como poetas. Las líneas de trasmisión estaban enredadas, pero claramente estaban ahí, y una nueva generación ya había nacido,



EDUARDO MILÁN

Emilio Ad olfo

SOBRE LA POESÍA DE

Westphalen 1. Ahora que la cara de la poesía latinoamericana ha

perdido contorno nítido al disolverse en la cohabitación de la coexistencia, un más o plus —para ser todavía modernos al menos en el léxico— que entrega la proliferación de formas en acción como si fuera proliferación de sentidos, pluralidades, haces de luz o riqueza que constata el buen funcionamiento de un aparato —hay que hablar, cómo no, de un aparato poético sin comillas— que vale más porque se transformó en industria —industria cultural-editorial que también lleva consigo la ilusión de industria poética en la acepción de gran producción de objetos de arte poético, tengan ya el soporte que quieran tener—, la poesía de Emilio Adolfo Westphalen gana en diferencia, gana en singularidad. Pero también gana en soledad. Una poesía adicta al repliegue en el que confunde —por una vez, una sola, ésta, en el replegarse— la situación del poeta con la situación de la poesía; pero aquí mismo, en el repliegue, se permite confundir, un paso antes del barroco o deleuziano pliegue, para ir, a medida en que avanza (es decir, a medida en que el silencio avanza hacia el acá de la palabra desde un insondable siempre buscado), cayendo en la negación al habla consentida que deviene experiencia que bordea la mística.

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black corazón / papel calado / 40 x 60 cm

C

uando hablamos de poesía ahora no queda claro si hablamos de lo mismo que un poeta de principios del siglo XX cuando éste hablaba de poesía. Fin de la aventura. Y comienzo. Westphalen vio ingresar el espíritu espectacular del mundo actual en el dominio que hubiera querido más cerrado de la poesía, lugar de donde surgen los poemas. Nunca se sabe, en efecto, cuál es el sentido del nombre de su primera reunión poética, Otra imagen deleznable (Westphalen, 1980): si una flecha dirigida al mundo o si una diatriba contra sí misma. De ambos modos da en el blanco: en lo que explica (mundo) y lo que implica (poema), la frase es inequívoca en lo relativo al juego que se juega en poesía, un sentido de la profundidad en el tratamiento y en la concepción de lo poético en su conjunto que parece perdido para nosotros, sus contemporáneos. Tal vez sólo así, en su posibilidad auto-implicante, la frase signifique algo, logre hacer olvidar que la cáscara del mundo se ha vuelto durísima ante la embestida de la palabra o que su cara, cara del mundo, haya conquistado en su fachada la impavidez de la indiferencia.

Enseñar con el ejemplo, des-ejemplificar, parece cercano siempre al sacrificio. O a la mutilación. A no ser que en la propia concepción del lenguaje poético se juegue una dimensión de lo mutilado, de lo mutilado esencial o de lo mutilado histórico. En el apartado especial que corresponde a lo poético, Westphalen puso no sólo su poesía sino su esperanza. ¿Apartado de qué? ¿Por qué especial? Especial porque la poesía —en la acepción de Westphalen— es, sin duda y sobre todo, palabra, y no cualquier palabra sino esa palabra que contiene y retiene a costa de su propia transformación algo esencial: la primacía de un tiempo que no está —algunos lo confunden con memoria y arriman con el remo el agua al molino histórico—, la adherencia de experiencias inmemoriales —esa ilusión de que lo perdido está en la palabra, la habita y ahí mismo puede levantar casa y no sólo vivir en ella: serla—; palabra que sostiene en forma de resonancia, su materialidad

extraordinariamente generosa para tolerar su cesura, la presencia interna del silencio y las arremetidas de una ética que puede ser, a la vez, la demanda de una apuesta y un compromiso o la vuelta histórica del chantaje. “Apartado” porque todo aquello que contiene esas características sólo puede vivir “apartado” en este mundo que sigue siendo el mundo de Westphalen y el mundo del lugar de la poesía de Westphalen, en el “ahí mismo”, casa de la tautología donde el mundo arrebatado no tiene posibilidad de ingreso.

Esa conciencia nítida, enaltecida y que a la vez se padece obliga a la protección de ese material que se recibe y se transmite. Honrar la materia heredada es un concepto de recepción y transmisión que alimenta su porqué en el reconocimiento y el valor otorgado al tiempo como figura emblemática de una duración, que es transcurso, continuidad y permanencia. La atención a esas categorías es lo que obliga a la reticencia, al pudor y luego al repliegue —momento inmediatamente anterior al salto en el animal— en la actitud de Westphalen. No hay en la actualidad conciencia de lo que está en juego, que es esencial y se vive como demasía. Lo que se recibe tiene un grado de excelencia respecto de lo que se lega, siempre inferior. Y la transmisión está afectada por una doble incompetencia: la del que emite y la del que escucha la palabra poética. Es esa doble práctica humana la que está afectada. No es posible, cuando se habla de gasto verbal, de gasto de la palabra por su uso —emitir y escuchar la palabra poética: usar, gastar, vivir, morir—, dejar de reconocer que la práctica vital humana, vinculada directamente al tiempo y a la historia, a la conciencia de la muerte y a la perturbación de los cambios —o a la parálisis de una mentida inmutabilidad—, alcanza también en su turbulencia a la palabra poética, al arte poética y al arte mismo. Sólo así se entiende el devenir del arte moderno, el concepto de “fin de arte” y el permanente renacimiento —distinto siempre al anterior— que lleva a cabo desde hace casi dos siglos.

PORQUE LA POESÍA —EN LA ACEPCIÓN DE WESTPHALEN— ES, SIN DUDA Y SOBRE TODO, PALABRA, Y NO CUALQUIER PALABRA SINO ESA PALABRA QUE CONTIENE Y RETIENE A COSTA DE SU PROPIA TRANSFORMACIÓN ALGO ESENCIAL 19

Con la conciencia de esa tarea que atraviesa el tiempo, sale hacia el margen, desciende a un abismo desde el cual subir cuesta algo esencial —siempre con la pared ahora ausente de la apoyatura mítica—, y en este preciso tránsito histórico lo que se puede ofrecer es, en efecto, otra imagen deleznable. ¿Por qué “otra”? Porque poesía es reiteración, una y otra vez, reiteración. Cuál es el grado en que varía esa reiteración es precisamente el punto crítico donde la poesía se detiene.

XIX. La autonomía —por más “surrealismo” que se le eche encima, la poesía de Westphalen goza de una autonomía que ya está dada de baja de las nuevas generaciones del arte— se disolvió en un magma culposo, como si el diagnóstico de Bertolt Brecht sobre la realidad impertinente de la poesía en “estos tiempos” se hubiera mantenido hasta hoy. El espíritu disolutorio de las vanguardias estético-históricas de las primeras décadas del siglo XX —de cuya recepción peruana Westphalen participó aunque

ESTE CONTAGIO DE LITERALIDAD TOCÓ TAMBIÉN LA ESFERA DE LO POÉTICO —YA HABÍA ALCANZADO LA DEL ARTE CON LA PREGUNTA DE LA VANGUARDIA SOBRE “LA VERDAD” DEL ARTE— EN UN PROCESO DE DIFÍCIL REVERSIÓN.

2.

Un enigma de base recorre la poesía de Emilio Adolfo Westphalen. No porque su carga sea mistérica o de una indirección distinta de la práctica de todo poeta real. “Enigma” en el sentido de entidad oculta en ese ahí adelante —figura de fachada detrás de la que la poesía esconde su fragilidad demoledora— en el mundo —hoy se dice: “delante de los ojos del lector”— sin otra protección que la desnudez de su propio desvalimiento. El peso de esa poesía —su peso: su ser leve—, su duración que se arrastra hacia nosotros como sombra —sombra: un espacio afín a la poesía de Emilio Adolfo Westphalen—, ocupación de la sombra como una avanzada, es lo que no se puede medir. Y no se puede medir porque ya está íntimamente medida, precisada en su geometría, detallada en el movimiento de su espiral.

Es curioso ese estar de la poesía de Westphalen en el contexto de la poesía latinoamericana del siglo XX. Habita un lugar tangencial, vive a la mirada como de soslayo, fue depositada en una oscuridad imprecisa, tal vez —¿y qué vez fue esa?— para que así diera de luz lo que se le interiorizó durante su construcción, en el paso de cierre que ocurría durante su desarrollo. Fue la vez que un giro brusco, violento, de la realidad dividió las aguas del arte y del mundo aún más de lo que estaban en el siglo 20

no en un sentido estricto de “fin del arte” sino en un sentido replegado de “purificación” de la palabra— arremetió contra una artisticidad desprendida de lo real conflictivo, no contra una forma de arte, el poético, que, precisamente, impugnó ese real en lo que tiene de utilitarismo, cálculo e interés.

Es el conflicto planteado entre las posibilidades de lo decible como buceo profundo en lo entrañable de la palabra lo que separa la poesía de Westphalen de la visión poética popularizada que actualmente se vive, des-cifrada en una voluntad: la voluntad de revelación, deseo directamente vinculado a la necesidad de aprehensión de lo real (Badiou, 2005). Como si la vivencia de lo real de la realidad, considerada así, in totu, le hubiera sido escamoteada al hombre contemporáneo.

Este contagio de literalidad tocó también la esfera de lo poético —ya había alcanzado la del arte con la pregunta de la vanguardia sobre “la verdad” del arte— en un proceso de difícil reversión. Un ansia de cosa, y de cosa aniquilante a la que se le pueda verificar la entraña —aquellas aves que eran abiertas para desentrañar por sí mismas cómo venía el mundo se situaban en el entramado simbólico en una condición medio metafórica y medio literal, borde habitual para el hombre premoderno—, demandó también para el poema su transformación en “cosa”. “Cosas, no palabras” pedían Ezra Pound, William Carlos

Williams y los demás modernos norteamericanos. Una reacción vital, saludable ante tanta palabra muerta con que se hacían los poemas por todos aquellos poetas decimonónicos que no eran Mallarmé y los suyos. Pero, también, un acercamiento peligroso a la cosificación del poema como objeto operable en vivo careo con el proceso de producción de bienes materiales.

3.

Un rasgo fundamental en la concepción del obrar

lugar del poema para estos movimientos emblemáticos de la vanguardia no está directamente tomado en juego. Bajo la designación general de “arte” cae una práctica humana de lo simbólico-imaginario formalizado técnicamente cuya dependencia de un estado sociohistórico es por demás evidente. Una clase, un modo de acumulación y de producción materiales detentan, en su deriva mental, el poder del engaño y de la coartada.

Ese engaño y esa coartada tienen, para la mirada

SE TRATA DE ESA CONTRADICCIÓN, QUE LA VANGUARDIA TEÓRICA NO RESUELVE NUNCA, ENTRE LA CONDICIÓN TÉCNICA DEL ARTE Y LA SUPERACIÓN “ARTÍSTICA” DEL MISMO, A LO CUAL LA INSTANCIA “SUBLIME” AGREGA UN GRADO NEURÁLGICO DIFÍCIL DE MANEJAR.

poético separa a Westphalen de un cierto espíritu de la vanguardia histórica: la consideración del poema. Para la vanguardia “dura”1 el poema es problema en tanto entidad incorporada al dominio de la “artisticidad”.

Es decir, en su medida de objeto que en el afán de sublimar lo real desactiva o traiciona su materialidad que es, en términos del arte tomado como práctica de “consuelo”, equivalente a su “impureza”. Se trata de esa contradicción, que la vanguardia teórica no resuelve nunca, entre la condición técnica del arte y la superación “artística” del mismo, a lo cual la instancia “sublime” agrega un grado neurálgico difícil de manejar.

La “disolución del arte” en la praxis social (Burger, 1897) sería la salida radical del problema. El poema, considerado como una entidad especial dentro del engranaje del arte para el cual hay un lugar de privilegio2, no ocupa una discusión de privilegio. El

Habría que matizar, al fin, “grados” de radicalidad en los distintos movimientos de vanguardia histórica, sobre todo en aquellos que se volvieron “canónicos” a golpes de referencia e incomprensión: Dadá, surrealismo, futurismo (en especial el soviético).

2 Ninguna materialización de lo expresivo humano alcanza, en términos simbólicos, la dignidad otorgada a la palabra por la civilización judeocristiana, de ahí que hablar de “perversión” o de “corrupción” del lenguaje deja al hablante humano sin más defensa que para señalar la relatividad y la incertidumbre de su condición de especie.

1

“dura” de la primera vanguardia, un auxilio inmejorable en la función otorgada al arte por la burguesía.

Westphalen, en cambio, encara la entidad poema desde la actitud totémica, reverencial, que le otorga al objeto poético una suerte de existencia híbrida. El poema es arte pero está fuera del riesgo del arte si se toma el discurso hegeliano de “fin del arte” como rectoría dominante de las vanguardias estético-históricas de principios de siglo XX. Esta fascinación por la hybris (que tiene rasgos de nobleza y de verdad provenientes de una realidad indesignable pero que designa), por esa desmesura con la que se carga el poema al pasar en la modernidad de metáfora de un orden a constituirse en el orden mismo, o sea, en su signo, obliga a Westphalen a la actitud contraria de la que sostiene la vanguardia “dura” en relación con el poeta, con ese ser cuya importancia (importancia para la Poesía, otra figura cuya grafía ensalzada incorpora una dignidad Otra ausente de nuestra realidad habitual) es paradójica: insignificante en sí mismo porque está en función de la poesía, y de una significación medida en tanto que oficiante del rito de materialización poética. Es la problemática de la hybris asumida míticamente como una suerte de fatalidad lo que obliga a la mesura del poeta en su consideración por parte de la sociedad y en su auto-consideración como conciencia ritualizada y oficiante. Westphalen toma posición fuertemente crítica de cara a una deriva 21

importante operada en la consideración del artista que arranca desde el Renacimiento, tiene su “momento” de resignificación en el romanticismo y cae en esta suerte de objeto de culto que es su ambigua y confusa realidad presente: una figura cuya ubicación alterna pasa del pragmatismo mercantilizable a la veneración talismánica.

Si bien el lugar del poema es inalterable históricamente dada su raíz mítico-simbólica que oscila pero no cede, el poeta, en el último tramo de la modernidad, habría ocupado él mismo el sitio desmesurado reservado al poema. En esto sí un poeta como Westphalen coincide con el giro antipoético dado por Nicanor Parra a la poesía latinoamericana de mitad del siglo XX: la consideración del poetavate-vaca sagrada es insostenible a toda luz. La vanguardia transforma el significado del poeta como oficiante de un ritual iniciático en el de un personaje de escena circense. Retoma así la ubicación otorgada por Friedrich Schlegel a todo el arte romántico (Cf. en de Paz, 1992: 149-166). Para el poeta contemporáneo resultará extraordinariamente duro habitar el espacio que traza ese límite. Más difícil es imaginar payasos creando objetos sublimes.

Una y otra vez Westphalen da cuenta de la diferencia entre el lugar del poema y el del poeta cuyos caminos se encuentran conflictivamente.

Desde el afianzamiento de Las ínsulas extrañas (1933) hasta Arriba bajo el cielo (1982), de Amago de poema- de lampo- de nada (1984) a Falsos rituales y otras patrañas (1992) está activo ese testimoniarse de la escritura como entidad en paradoja: cómo y, al mismo tiempo, aún. De la escritura afianzada y eficiente de su primer libro de resonancia sanjuanina al entrecorte balbuceante del fraseo entre guiones, la separación comulga con la contigüidad. Lo disociado prevalece como conciencia histórica que define la práctica poética de esta época. Lo disociado entre quien hace y lo hecho, suerte de enajenación transferida del ámbito de la producción simple de objetos al ámbito de la creación compleja de objetos de arte.

Ese conflicto de posiciones —¿no fue la carga en la importancia del poeta en relación con el poema lo que abarató a la poesía, contaminó su significación, le restó complejidad y puso en duda su alcance transformador?—, esa encrucijada, nunca se resuelve.

Pero así es posible ver por qué un fragmento de la vanguardia histórica de características revulsivas 22

al radicalismo Dadá se impone como duración en el imaginario artístico occidental. O, lo que es lo mismo, por qué el pasaje sin aviso ni señal de una visión negativa del arte —Dadá— se transforma en su signo opuesto de la mañana a la noche: la positividad surrealista oculta más de lo que muestra, construye más —o sea: enmascara— de lo que disuelve, compromete más que neutraliza3.

No puede ser lo mismo levantar el estandarte de la Nada que el de la Libertad. Pero lo que interesa en especial es la necesidad de Westphalen de reauratización del poema, implícita en la devolución de Sentido que pone en marcha el surrealismo. En relación con esto último debe recordarse explícitamente el devenir formal de la poesía de Westphalen, su devenir-fragmento que, en su caso, no es más que un regreso a la concepción original —novaliana de Novalis, por si cabe genealogía— de la poesía como entidad fragmentaria —una explosión de fragmentos, un big-bang de significantes— que se reúne —por una vez y sólo por esa vez: la consideración creativa no es aleatoria en Westphalen— en el poema por concesión de una fuerza, extraña excitación material que adquiere la palabra en su boca, que habita al hombre. En cita de Vallejo, Westphalen da cuenta de esta visión de la poesía como mundo atomizado: “El poema”, dice Vallejo, “debe pues ser concebido y trabajado con simples palabras sueltas, allegadas y ordenadas artísticamente, según los movimientos emotivos del poeta” (Cf. Westphalen, 1980: 114). Esto explica, sin duda, el movimiento de Trilce (1922). Si hiciera falta y no lo traicionara un poco más, también a la poesía de Westphalen 

Es curiosa la paradoja que representa —si se trata realmente de una paradoja— la “neutralidad” política en Dadá, cuya disposición negativa es de una radicalidad inusitada en relación con el último tótem de Occidente: el Sentido, figura clave para entender el Poder y sus mecanismos tanto micrológicos como macrológicos.

3

Bibliografía Badiou, Alan (2005). El siglo. Buenos Aires: Manantial.

Burger, Peter (1987). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península. de Paz, Alfredo (1992). La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías.

Madrid: Tecnos.

Westphalen, Emilio Adolfo (1980). Otra imagen deleznable. México: Fondo de Cultura Económica.

Poesía

Poemas 

león plascencia ñol

Cruce de caminos Singular y efímera, áspera en los ojos, rota la rendija. Estaba vivo entonces, casi con una frialdad evidente. Todo se dijo: las hormigas van presurosas y blancas a un festín de hojas. Algo me dijiste que no comprendí sobre la memoria del verano —un cielo tapizado de nubes adelgazadas por el aliento. Tropezamos luego en un cruce de caminos: sauces llorones, albérchigos y un tronco seco: hogar de las ardillas. Todo radica en encontrar un poco de aire.

Recuerdas que había tres hombres charlando sobre el paso del tren y aquellos raíles oxidados. Nunca hubo evidencia de dolor en la voz, ya lo sabes muy bien.

Toda mirada contiene una pregunta.

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Poesía

Imitación de José Watanabe, quien a su vez imita a Basho Los dragones voladores despiertan una insospechada duda: ¿cuánto del río subsiste en el poema? Aletean minúsculos frente a mí y yo quisiera escribir un sijo para ti. Tengo compasión: la roca está cansada por el paso del agua, choca contra ella y la rebasa. No hay molde para contener un ejército de dragones alados enfrentándose a la brisa que sale de los juncos. Quería decirte en este poema algo sobre la belleza roja del paisaje. Fue sólo un momento. Vi el agua descender abochornada por el río: se cubría los pliegues y aparecieron ellos, un ejército marcial y fiero. Todo el rojo no cabe aún, explota silencioso. Las hojas del árbol parecen garras que se abren rojas también en su melancolía. Quería escribirte este poema. La lluvia no me deja. Sólo conservo del paisaje lo que ya olvido. ¿Cuánto del río subsiste entre nosotros?

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Poesía

Reconsideraciones para una monografía Disfruta el propósito púrpura del día. (Antonio Ortuño).

Disfruta. Hay una historia que ejemplifica otra historia. Es otro día, por ejemplo: un cuadro de Tápies: Barcelona: la lluvia, por ejemplo hay fuego en la torre o en el cielo. Es otro el nombre: púrpura el alfiler y la ola casi. Una columna, eso, una columna, una tarde de otoño: trazos de Cy Twombly,

sin título (viñeta editada) / papel calado / 15 x 10 cm

eso, por ejemplo: es el propósito: oscuro de Dios

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Poesía

en esa historia: ¿cómo fue la luz de San Vito en ese día? Disfruta de los naipes de África, de las figuras diminutas de Boltanski que algo decían. Esto no dice nada. No podría. (O. dixit). Cómo entonces la historia en otra historia, por ejemplo: un tren rumbo a Granada: molinos eólicos. Hay tiburones que se hunden en el living. No es así, por ejemplo otro día, un propósito, eso, nada más o La piedra de la locura, ya lo sabes, eso, sí, un cuadro pequeño: otro día. Un poco de lluvia, un poco, en el mar de árboles. Algo se dijo: disfruta, por ejemplo, el cabello mojado y el frío. No podría. Las aves son como hélices blanquísimas, por decir algo ese día: un propósito, hubo, por ejemplo: flexionar las piernas en otoño: hay perdigones en la sangre, eso. Un día de gamuza y marineros, de Tramp Steamer y gaviotas. Esto no dice nada. Rauchenberg y un limón maduro en el bolsillo: disfruta el púrpura del cielo, eso, y el cementerio judío que es otro cielo, eso, nada más.

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

CORAL AGUIRRE

Hasta sería de creer que hay un trasfondo inmemorial, un depósito de símbolos y aspiraciones que remontan lo humano desde esa orfandad que mueve a perseguir respuestas, a plantear dilemas o inquirir el trasfondo de las cosas.

Martha Robles

La Noche, Nix, es el caos y ordena el caos; Nix es la diosa engendradora de los tiempos, la que se yergue en medio de la tempestad de los cielos en pugna y los laberintos de la tierra trastocados, y se impone en toda la majestad de su poder para dar principio a las cosas, dice el mito órfico.

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era también por su propia participación en ello y no porque era maga, bruja o diosa y como tal tenía un pacto secreto con la tierra.

De modo que Zeus se aseguró bien que el poderío de las hembras no regresara y se comió a Metis embarazada de Atenea, la cual terminó naciendo de la cabeza de su padre. Muy almidonada y compuesta con su égida y su casco y la lanza en la mano, ya guerrera y adulta, poderosa como ella sola. Modelo perfecto de la estructura óntica masculina. Con la virtud guerrera brillándole por los cuatro costados aunque se dulcificara con asuntos femeninos como la flauta y la olla de barro, el rastrillo y el arado, invención de sus propias manos junto con los números y las artes femeninas, todo mezclado. Así que esta hermanita de Apolo, femenina y masculina al mismo tiempo, engendrada por arte y magia de madre en la panza de su esposo que a su vez pare por la cabeza, resultó muy peligrosa. Tanto que los griegos le levantan templos y estatuas al igual que a un dios, se llame Apolo o Zeus, y viene a ser la par de todo el mundo. Por su arte y su excelencia las otras diosas pueden considerarse poderosas, ella va a la cabeza de todas y no se arredra, imagen de las amazonas y las vestales, de lo más alto engendrado con sexo de mujer. Al tú por tú con Apolo, dios de la luz y la razón, de la música y la palabra. No obstante que esta diosa y las que se le comparaban, tenían la virtud de ser vírgenes, esto es, garantía de que no iban a salirse con la suya entregando dones, regalos o propiedades a vástagos no legitimados por los mismos dioses varones.

Si de diosa había sido la creación del mundo y ella reinaba por encima de todos, diosa era todavía igual a dios en los tiempos atenienses. Y todavía el dios hombre, el dios macho llevaba la nostalgia de un destino que lo concibiera con la fertilidad de la mujer y la fuerza de su propia índole. Así que en este universo de la tragedia griega en donde destino es igual a ethos, y ethos semejante a praxis, donde las puertas del infierno están abiertas y la condenación

Hécuba,Electra,Antígona,Fedra,Medea,Ifigenia,Clitemnestra, Casandra, Yocasta, son las heroínas que como los héroes van por el mundo desgarradas por la condición humana y con el mismo final irreductible que es la muerte.

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página anterior: el mar de las cuchillas / papel calado / 100 x 80 cm

E

n el principio Eurínome, la Diosa de todas las cosas, surgió desnuda del caos pero no encontró nada sólido en qué apoyar los pies y en consecuencia separó el mar del firmamento y danzó solitaria sobre sus olas, dice el mito pelasgo.

Y el mito olímpico de la creación dice que en el principio de todas las cosas la Madre tierra emergió del caos y dio a luz a su hijo Urano mientras dormía.

Así que en el principio el verbo fue mujer según la mitología griega. No obstante, mi intención no es juzgar si hubo o no unos tiempos matriarcales, hipótesis que nunca ha podido ser comprobada y que a la luz de nuevas investigaciones se diluye cada vez más. Por oposición, intento vislumbrar a través de las diosas y los mitos de la Antigüedad griega, con qué sustancia se conformaron las heroínas griegas, a qué responde la índole con la que las adornaron los poetas de su época, qué están diciendo de sí y del mundo en que fueron proyectadas y cómo diseñan a las mujeres que fuimos o que podemos ser.

Lo cierto es que se sumaron las generaciones de dioses y prosperó la vida del hombre de acuerdo con las intenciones de aquellos. En este universo divino, ellas y ellos eran poderosos. Es cierto que la Diosa de Todas las Cosas, la Madre Tierra, o la Noche, por mezclar estas vertientes al azar, se vieron muy pronto sujetas a la voz del mandamás, es decir del dios masculino que predominaba sobre todos y cuya acción principal había sido la de matar al padre que lo engendró; así Urano y Chronos, así Zeus hasta el apaciguamiento y la ley. Porque del asesinato del padre emana la Ley. Sin embargo, matar al padre tuvo siempre el sello de la madre que lo propiciaba, la madre paridora cuyo secreto era hondo e inextricable. No se podía matar al padre sin la anuencia de la Madre. Y, por otra parte, los dioses pudieron ser los patrones el día que el hombre finito, aquel que sufría los males del tiempo, el hambre y la muerte sobre la faz de la tierra, descubrió que la mujer semilla, la mujer tierra, la mujer fértil lo

es real, como señala George Steiner, donde existe en el hecho mismo de la existencia humana un algo equívoco, misterioso, imposible de ser revelado, sea provocación o paradoja, en ese universo trágico donde todos venimos a coincidir y la última sombra de nosotros mismos siempre es eso, sombra, señuelo, pérdida, más allá inexplicablemente fugitivo, en ese universo, repito, la mujer, con la doble cara de Atenea, igual al hombre y al igual que él, no tiene redención, no tiene salida. Y por lo tanto es su semejante.

Hécuba, Electra, Antígona, Fedra, Medea, Ifigenia, Clitemnestra, Casandra, Yocasta, son las heroínas que como los héroes van por el mundo desgarradas por la condición humana y con el mismo final irreductible que es la muerte. Hécuba, la madre leona que defiende su prole hasta el último aliento; Electra vengadora del padre con aire de Atenea en el modo de defender el orden patriarcal, porque Atenea guerrera decidirá de motus propio ponerse del lado del hombre al legitimarlo como el engendrador por excelencia: el crimen no está en matar a la madre, el recipiente que sólo recibe la simiente masculina, el crimen más horrendo que se yergue por encima de todos los crímenes, es el crimen del Pater, del que contiene la semilla milagrosa que da nacimiento a la vida, el héroe también en el acto de procrear; así que Electra heredera de Atenea es el autor intelectual no de un crimen en contra de su madre sino de un acto de justa venganza a favor del padre. Y siguiendo con esta enumeración, Hécuba la madre paradigma; Electra, la hija ateneica; Antígona, la defensora de la ley consuetudinaria de la sangre; Fedra, la madre incestuosa y la amante humillada, metafórica prima hermana de Yocasta; Medea la filicida por amor del amado Jasón; Ifigenia la hija sacrificada; Clitemnestra la que no perdona al marido su infidelidad, pero sobre todo y en principio quien no ha de olvidar el sacrificio de su hija para que Agamenón obtenga su pase para la guerra; y Casandra, la maga, poseída de una locura divina, don entregado por los dioses que le permite leer el futuro como Prometeo.

Se me ocurre que estas heroínas son la suma de la materia con la que está hecha la tragedia. No Helena, aunque Eurípides cree una tragedia con sus rasgos, Helena que no ha dado motivos para ningún error ni acto trágico, sino más bien para una comedia de enredos, esa Helena que será paradigma de otra mujer, la mujer bella y suave cuyo sello durará en el tiempo hasta nuestros días. El puro objeto amoroso, la que

por su belleza pierde a los hombres, aquella que se rinde ante quien la requiebra, sea Menelao o Paris, Teucro o Teoclímeno, qué importa, ella va de la mano de Afrodita, otra diosa al servicio de otro universo, el del Eros, la pasión amorosa y los placeres de la carne, Helena lamentándose porque los pueblos se pelean por ella, sin tomar partido desde las torres de Troya, por encima de la guerra la institución del amor pero con ella como botín, como señuelo, como objeto, y sujeta a lo que decidan los demás por ella.

Helena no puede ser trágica, la tragedia exige un acto de autonomía feroz frente al otro, exige la puesta a punto de una condición rebelde con la cual están hechos los héroes. Helena, ajena a la tragedia, objeto de seducción, el en sí que proclama el existencialismo, el individuo alienado por el deseo del otro, en manos del sujeto, manipulado por el agonista, no puede abrir ninguna puerta de los infiernos por ella misma.

Y como tal, enajenada, vivirá en la literatura de todos los tiempos desde Homero, a causa de su belleza y su acomodamiento según las circunstancias: se va con Paris, se lamenta por la nueva familia a la que se ha adherido, el Rey de Troya, Príamo y sus hijos, y al triunfar el otro bando, el de su antiguo marido, muy oronda regresando a hilar como buena compañera y mejor ama de casa, al costado, a la vera del funcionario público, del político; no me extrañaría que a su regreso, en alguna parte del mito se la mencionara como procuradora del bien, en actos de beneficencia, esta Helena tanto de las telenovelas como de los grandes melodramas del siglo XIX y que mora en todas las historias de amor pergeñadas por los hombres.

Víctima, cómplice y verdugo, de amantes, esposos, padres y hermanos, cuya existencia se da en los ojos que la reflejan, cuyos actos no son tales sino los gestos de la obediencia, la servidumbre o la pasividad. Helena no mueve los mundos, los mundos la mueven a ella.

Y la Helena de Eurípides no será otra cosa que un melodrama burgués.

Tampoco Penélope es materia trágica, la buena Penélope que teje y desteje esperando al esposo, al astuto Ulises, rodeada de pretendientes con los que quizás sueña, con la aspiración de una mujer de su casa que quiere al marido a su costado para que la proteja, sino ¿por qué tantas deferencias, tanta paciencia con esos alborotadores que la rodean de continuo? Pero Penélope es sobre todo una buena madre y ahí está Telémaco haciendo sus averiguaciones para dar con 29

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donde encuentra la sombra (detalle en monotono) / papel calado / 50 x 70 cm

las pistas de su padre. Ergo, ella espera y teje, espera y desteje, mujer perfecta en su absoluta pasividad. No hay ocasión para la tragedia puesto que ella no cuenta con el furor de las rebeldes.

De otra laya las heroínas trágicas, otras mujeres, otra su urdimbre. Pero ¿cómo? Me preguntarán y me pregunto, si están creadas por hombres pertenecientes al orden patriarcal, Esquilo, Sófocles, Eurípides y más tarde su epígono, Séneca, y luego, quizás uno más, Shakespeare, quien agregará a esta galería de sujetos femeninos rotundos y por momentos feroces, uno o dos paradigmas, Julieta y Cleopatra. Y tardía excepción, Von Kleist al principio del siglo XIX con su Pentesilea, la igual de Aquiles, como antes Julieta la igual de Romeo, y Cleopatra la igual de Marco Antonio.

Visto ahora desde la sociedad que las albergó, ¿qué mujeres en la época en que fueron creadas estas

heroínas tenían el libre albedrío de su parte y gozaban de una libertad pública y privada que las hacía las iguales de los hombres? Ninguna. Vivían recluidas en el gineceo y las que se habían beneficiado con las enseñanzas del canto y la danza, por lo tanto educadas en la lectura, receptoras al mismo tiempo que emisoras de la voz de los grandes poetas, eran hetairas. Como Aspasia que devino la concubina de Pericles.

Dice Demóstenes, en el siglo IV a.C.: “Tenemos a las hetairas para nuestro placer, a las concubinas para nuestro uso diario y personal y a las esposas para tener hijos y cuidar la casa”. Aristóteles en el mismo siglo es el gran detractor de todo aquello que lleve nombre de mujer y sus dichos sobre ella se acercan notablemente a las lanzadas siglos después por San Pablo en la epístola a los corintios. La mujer debe permanecer callada porque su razón no alcanza a compararse a la de los hombres. Debe ser Penélope para la espera y Helena por la belleza.

Entonces bajo qué ley están inscriptas las heroínas griegas. ¿Pertenecen acaso a los tiempos heroicos en donde la mujer prevalecía en tanto que fertilizadora y hermana de la tierra cuya simiente brota como la de aquélla?, ¿a los tiempos en que su secreto, el de la gestación, no había sido todavía develado? O esa marca, por el contrario, la de su hermandad con la tierra, la del misterio que ocultan, es la huella a la que alude Derrida cuando dice que no hay origen sino huella y la huella es la diferencia y la diferencia tiene nombre de mujer. Es decir El Otro, ese Otro velado, y por lo tanto sumamente peligroso, ese Otro imposible de atrapar precisamente porque rompe con lo absoluto que es masculino, es hombre, es blanco, es autoridad, es padre y es ley.

Es este carácter de otredad el que le dará en los mitos su poder: La Pitia, la Esfinge, Circe, Calíope, estas poderosas mujeres que apresan; las sirenas, las hembras cantarinas como luego las hetairas, que seducen a los viajeros narrándoles sus propias hazañas; las Musas que engendradas por Mnemósine todo lo saben y sólo de la mano de ellas el poeta puede crear/ recordar; las erinias, las vengadoras de los crímenes de sangre ejercidos por los hombres que buscan prevalecer sobre los otros; las harpías, las mujeres aladas que raptan almas y niños; la Medusa, hermana de la Gorgona y como ella monstruosa y terrible; y Pandora, que ha sido creada reuniendo todos los defectos de los dioses y enviada a la tierra para causar daño a los hombres, tan sabia como para conocer de

memoria el árbol de la sabiduría y ejercer el poder que da el conocimiento del bien y del mal, árbol al que Eva ansiaba arrancarle sus secretos, esa Eva cristiana tan cerca aún de las terroríficas hembras de la antigüedad.

Hay pues una zona oscura e inextricable de la propia condición humana que estas hembras manifiestan. Por un lado, ellas recuerdan el horror de los tiempos ominosos y se yerguen para señalar nuestra fragilidad. Porque la desmesura que mora en ellas pareciera decirnos, Cuidado, un descuido y dejas de ser humano, vuelves a cero, a la bestia. Y por el otro están habitadas por cantos que no han sido aún develados, por secretos donde se incluye exactamente lo contrario de la fragilidad a la que aludíamos hace un momento, la fortaleza del amor, o su integridad.

Así como pareciera que en los mitos el origen del saber es femenino, femeninas son la Ley Temis, la Justicia Eurínome, la Memoria Mnemósine, la Astucia Metis, todas hermanas, gemelas Temis y Metis, asimismo gemelas Mnemósine y Eurínome, y a su vez engendradoras de las Gracias y las Musas.

Con estas diosas, ninfas, magas y demonios femeninos, se confunden las heroínas griegas. Y cuando ellas se encarnan en la plenitud de su fuerza creadas por los poetas, por aquellos que han recibido a la Musa, a los que les han sido revelados secretos por obra y gracia de su aliento, les llega entonces una memoria que se les había ocultado en el fluir de los días: han recordado que el arte de vivir en paz, la comunidad de los seres humanos, el ejercicio de la justicia y la verdad, está siempre al borde de un abismo, el de la propia condición humana que desconoce a diario que algún acto imprevisto puede abrir las puertas del infierno cuando menos se lo piensa. Y en la polis legislada por los hombres donde la mujer no es su semejante, por eso subraya Simone de Beauvoir: “Su capacidad se afirmaba allende el reino humano: ella estaba por lo tanto, fuera de ese reino. La sociedad siempre fue masculina; el poder político siempre estuvo en manos de los hombres”, los poetas en nombre de su

mismo género no conciben a la mujer sino como otro ser, quizás poderoso por sus recursos ignotos, pero siempre más cerca de las diosas primordiales, de la Medusa y de las sirenas, de Circe y de las erinias, que del Logos, el Orden, el ethos.

Las trágicas griegas, más que ningún otro ser, encarnan lo que de enigma y horror contiene la condición humana, lo que de desmesura en el amor y en el odio. La polis es el resultado del proceso civilizatorio, del duro ejercicio de domar las furias y los excesos, vencidas por Apolo, el dios de la razón, las erinias, las bacantes, las harpías, retroceden y con ellas, todo lo que es abyecto y lodoso. Todo lo que huele a tierra y humores, a sangre y flujos orgánicos. Desde entonces el varón sólo se tranquilizará frente a lo femenino en servidumbre. Aquellas que salten por encima de las normas establecidas por el orden patriarcal, serán sujetas a terribles castigos y ejemplificarán la zona más oscura, más portentosa e indomable de lo humano.

Clitemnestra condenada por sus hijos Orestes y Electra, a causa del crimen de Agamenón, su esposo, aparecerá como la infiel por antonomasia, habiéndose aprovechado de la ausencia de su marido al obtener placer en un lecho espurio. No va a importar que antes de la guerra le haya sido arrebatada la primogénita para poner en marcha la expedición a Troya, tampoco que Agamenón regrese con Casandra como concubina. Lo que prevalece es el crimen del padre de familia y eso es lo que van a juzgar los dioses.

Electra por su parte, la hija heredera de su padre, no de su madre, sumida en la cólera más extrema no será feliz ni antes ni después de su crimen, ella ha vengado al padre pero se instituye como la primera mujer que aniquila a su gestadora. No tendrá paz, aún sin la sombra de las erinias reenviadas al Olimpo para que dejen de perseguir los crímenes de sangre que ahora, en el nuevo proyecto patriarcal donde el asesinato del padre ha sido conculcado de una vez para siempre, ya no tienen cabida, Electra hermana de Atenea o bajo su estirpe, lanzará el grito sin respuesta: “¡Y yo! ¿Adónde

PERO NO BASTA SEÑALARLAS COMO OTRAS A ESTAS MUJERES TRÁGICAS, HAY QUE BUSCARLES LOS ATAJOS, VER DE QUÉ ESTÁN HECHAS, APRENDERLES LOS IMPULSOS, ARREMETER CON LA MISMA PASIÓN QUE NOS REGALAN. 31

he de ir? ¿Habrá coro de danzas que me tolere? ¿Habrá fiesta de bodas en que yo pueda hallarme? ¿Habrá siquiera un hombre que me haga subir a su lecho?”

Fedra, hermana de Ariadna a quien Teseo abandonó moribunda en una isla a su regreso de Creta, toma el lugar de su hermana y desposa a Teseo, pero la sombra de aquella pareciera proyectarse sobre todo lo que la contiene. Así, enamorada de su propio hijastro, Hipólito, y desdeñada por éste, encontrará la manera de justificarse acusándolo de haberla agredido sexualmente ante el padre. El desenlace será horrible, Teseo mata a su hijo y Fedra se suicida en la imposibilidad de enfrentar el tamaño de su hybris.

Como dijera antes, Fedra es la prima hermana de Yocasta, sólo que ésta se acostará con su hijo legítimo y se suicidará no por la traición, sino por el incesto insoportable en que la ha sumido el destino. Esa Yocasta madre en Sófocles y esposa con Séneca, quien la hace exclamar quizás el verso más terrible del hecho trágico: “¿Con qué nombre te llamaré? ¿Hijo? ¿Estás perplejo? Eres mi hijo ¿te avergüenza este nombre?

Habla hijo, aunque te repugne.”

Antígona, por su parte, defenderá la ley consuetudinaria de la familia quebrando la otra ley, la de la polis, ella se yergue por encima de todas precisamente por eso, porque ha de reivindicar no la ley de la polis, de la comunidad donde los hombres deben controlar y edificar los vínculos una y otra vez entre todos, sino la de ese humus condenado, el de la sangre, el de la familia, y quizás incluso los lazos que son propios del afecto pero donde asimismo late el incesto, aquel acto antiguo sobre el cual se basa la multiplicación de la especie, y se obstinará en enterrar a su hermano a costa de su propia vida. Esta muchacha que se erige en la portavoz de la sangre, en la tozuda detentadora del cuerpo muerto de su hermano, la que ha decidido no olvidar y quiere honrar por igual a todos los miembros de su familia y que por su parte pronuncia la frase que debiera rescatarla por la profunda marca que le hicieran los lazos afectivos: “Yo no he nacido para el odio sino para el amor”.

Medea, la filicida, es como Casandra, maga, es sabia, tiene el respeto de las mujeres de su tribu y luego de las corintias, esta extranjera será humillada por la ley pública que quiere para la hija del rey un héroe como Jasón, sin importar que éste sea el concubino de Medea y el padre de sus hijos. En Medea se encarna la más desesperada pasión amorosa y asimismo el 32

orgullo más grande. No será ella a la que humillen repudiándola, ella como sus hijos deben ser legítimos, no pueden estar sujetos a los intereses del Estado ni a su legislación. Y entonces por puro orgullo herido ha de encontrar la entraña de Jasón, allí donde el dolor pueda ser tan grande como el suyo propio. Cumple así con el asesinato de los hijos.

Casandra que sufre los embates de la guerra de Troya en la medida en que va anunciando las derrotas y el despojo, será atravesada por el mismo desgarramiento que su cuñada Andrómaca y, como ella, pasará a ser botín de guerra. Nadie podrá defenderla ni ampararla, sola, se yergue en medio de la devastación y llegará en el barco de Agamenón a Tebas sabiendo de antemano que la muerte la espera. Su sabiduría es en vano, la condición de augur no le ofrece privilegios, por el contrario, pareciera que el talento de la adivina engendra a su vez la locura y la perdición.

Y por fin Hécuba, la madre de Héctor y Casandra, de Paris y Troilo, la madre que engendra cincuenta hijos, el paradigma de la madre. Ella legitima la condición de madre como leona, como guerrera dispuesta a los sacrificios más extremos por amor de sus hijos. Ella aún anciana y ante el asesinato de la mayoría de sus hijos tendrá fuerzas todavía para buscar la venganza.

Sin embargo su sino es tan espantoso como el de Yocasta, puesto que ha renegado de la ley y cuando los augures proclaman que si nace Paris la desgracia se abatirá sobre Troya, ella rechaza la sentencia y pese a todo salvará al niño. Es decir, en los orígenes del mal, Hécuba al igual que Yocasta es culpable dos veces, por ser la madre de Paris y por mantenerlo vivo contra el parecer de los dioses. Y como Medea arrebatada por un dios en su carro de fuego, al recibir el espantoso castigo de la lapidación, cuando van a buscar su cadáver ella se ha metamorfoseado en una perra con los ojos de fuego.

No obstante, en la tragedia de Eurípides, Hécuba, más que la perra hecha sangre y furia, cuya bondad ha perecido, es la desposeída de sus hijos, su esposo, y su tierra. Es decir, su sangre y su patria.

Pero no basta señalarlas como otras a estas mujeres trágicas, hay que buscarles los atajos, ver de qué están hechas, aprenderles los impulsos, arremeter con la misma pasión que nos regalan. Es cierto, el hombre ve en ellas lo oscuro, lo que atenta contra la polis, lo que pone en peligro la costumbre, ve en ellas un abismo que quiere sortear sin ni siquiera asomarse a él. Pero tampoco podemos sostener el pensamiento romántico

LAS HEROÍNAS GRIEGAS FORMAN PARTE DE UNA CULTURA QUE NO SÓLO LAS CONTIENE SINO DONDE ELLAS MISMAS PRESUPONEN UN PROTAGONISMO, ES DECIR UNA CONDICIÓN DE SUJETO.

que propone la fórmula binaria mujer-naturaleza, hombre-cultura. Las heroínas griegas forman parte de una cultura que no sólo las contiene sino donde ellas mismas presuponen un protagonismo, es decir una condición de sujeto: el sujeto modifica su entorno, el sujeto elige, opta y cuestiona. Estas mujeres son contestatarias.

Ahora bien, si Edipo actúa en nombre de la ciudad al perseguir al asesino de su padre, para el caso no importa que sea él mismo, lo hace para que se cumpla la ley; si Polínices y Etiocles se enfrentan en el campo de batalla y se aniquilan uno al otro es por Tebas de quien cada uno se considera legítimo gobernante. Si Creonte se erige en juez de sus sobrinos, mandando a uno a ser enterrado con honores y al otro deshonrándolo con la prohibición del sepulcro, es porque es un estadista acucioso en preservar la legislación vigente. Si Orestes es el autor material del asesinato de su madre, conviene serlo para vengar al padre teniendo en cuenta la cárcel en que ha devenido la patria a causa de Clitemnestra y su amante. Orestes no va a liberar sólo a Electra, será toda la comunidad la que se vea favorecida por su acto, finalmente. Los héroes como Agamenón, como Héctor, como Odiseo y Aquiles, Ayax y Teseo, matan o mueren para salvaguardar la patria, la herencia, la propiedad, el sistema comunitario, la ley del grupo, un solo ejemplo o quizás dos nos basten: en el mito de Ulises, éste no mata a los pretendientes porque muere de celos a causa de las pretensiones de estos con respecto a su esposa; él venga su honor puesto en la picota y defiende su propiedad. También los otros, el resto de los héroes trágicos, lo que defienden una y otra vez son los límites en los que debe moverse el mundo, es decir, dentro de las leyes y el Orden que ellos han impuesto.

Por oposición, lo que defienden las heroínas es su derecho al amor. Sea éste el del compañero, amante, hijo, hermano, padre. Incluso la patriarcal Electra si se erige contra su madre es por el amor de su padre.

Quizás sea ella la que contiene los dos mundos: el de

lo masculino y lo femenino, y se desgarre por ello, al igual que Atenea, en su doble cara, la mujer poderosa en la que puede devenir todavía si defiende la filiación materna, y la Electra en la que finalmente se convierte al optar por el padre y plantar así el primer cimiento de la supremacía masculina. Pudiéramos creer que es por eso que Electra una vez concretado su acto no podrá obtener ni premio ni castigo, ni triunfo ni alegría. Ha decidido por la cabeza de Zeus.

Sin embargo, el paradigma de la heroína otra, sola, despojada de todo apoyo y ayuda, sujeto pleno, elección sin vueltas, es Antígona. En ella confluyen el orden femenino contra el masculino, la juventud contra la vejez, los dioses en oposición a los hombres, el individuo sobre la sociedad y los muertos oponiéndose a los vivos. Si Creonte no encarnara la ética de la polis, Antígona no alcanzaría una dimensión de tal volumen.

Si Creonte no reivindicara los derechos del heredero legítimo, Antígona no sería la propagadora a través de todos los tiempos como signo y memoria, del Orden autoritario, tiránico, déspota que ejercen los hombres.

Porque la autoridad es siempre masculina y siempre masculino el ejercicio de las dictaduras. Por eso Antígona puede atravesar los siglos hasta nuestros días y seguir viva en la presencia de cada madre, hermana o esposa, que quiere enterrar el cuerpo de su amado. Que quiere darle digna sepultura. Por eso vociferan todavía hoy, las madres de plaza de mayo, esas locas con sus pañuelos blancos símbolo de todas las madres del mundo que han sufrido el horror de no poder enterrar su ser querido. Antígona es eterna, y eterno su reclamo.

Finalmente quiero concluir con dos cuestiones que me parecen principales. La primera, ¿por qué estos paradigmas femeninos no volvieron a darse? Por qué Medea, Ariadna, Fedra, Yocasta, Antígona y el resto de las mitológicas mujeres de la Antigüedad no tienen discípulas, seguidoras, nuevos personajes femeninos literarios con su fuerza y su grandeza. Qué hizo que los poetas hombres y mujeres del devenir no hayan podido crear nuevos personajes con la dimensión de 33

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de la Grecia antigua. Me refiero a Carmen. La Carmen del escritor francés Próspero Merimée del siglo XIX y que se ha vuelto ícono de la cultura occidental no por su obra sino por la ópera del genial Bizet que lleva su nombre, Carmen. Quizás fue el músico y no el poeta de su tiempo el que advirtió la dimensión poética y trágica de la gitana, poderosamente libre, sujeto pletórico por ansias de ensanchar sus límites. Y su tragicidad se encuentra de la misma manera que en Antígona o Medea, en su capacidad para ser libre, es decir, para elegir su propia vida aún a costa de su muerte.

La segunda cuestión responde de alguna manera a la primera. Los mitos primarios que incluyen por supuesto los mitos de las heroínas que hemos tratado a lo largo de este ensayo están inscritos en nuestro lenguaje, por lo tanto forman parte de nuestra estructura orgánica, mental y afectivamente. No se puede repetir el deseo por la madre por otro emblema que no sea Edipo, ni el del padre sino por Electra, ni el de la pasión por el hermano sino por Antígona, los tres incestos latentes en nuestra herencia desde entonces hasta hoy. Tampoco el asesinato de los hijos para hacer el daño más terrible al cónyuge, sino por Medea. Ni hay otra Madre que Hécuba ni otra maga que Casandra, ellas encarnan a todas las madres y todas las brujas malas o buenas que han recibido dones misteriosos. Casandra volverá para ser Juana de Arco en la Edad Media y Hécuba se multiplica en las zonas pauperizadas de África, Asia y América Latina.

No obstante, quiero creer que más allá de ser la metáfora del Otro, o bien la encarnación del horror en los tiempos de la barbarie, las heroínas griegas responden a algo más, tal vez sean una suerte de respuesta a la eterna y fatal condición del ser humano, desgarrado por el olvido y la muerte. O mejor, sean la encarnación de una problemática indisoluble, que ni la ciencia ni las humanidades pueden resolver, el carácter contradictorio y fugitivo de nuestras vidas en el vasto mar que es la existencia humana.

En ese vasto mar, enterrar a sus muertos es una ley no escrita, dice Antígona, una ley fija siempre, inmutable, que no es una ley de hoy sino una ley eterna que nadie sabe cuándo comenzó a regir. “¡Iba yo a pisotear esas leyes venerables, impuestas por los dioses, ante la antojadiza voluntad de un hombre, fuera el que fuera!”, exclama.

En ese vasto mar, los hombres no han logrado aún lo que Medea pedía: curar el infortunio con el canto 

radiografía cerebral (detalle en monotono) / papel calado / 40 x 60 cm

aquellas. Si a la lista de los héroes de los mitos griegos se agregarían Fausto, Don Quijote, Don Juan, quizás Hamlet o Macbeth o Ricardo Tercero o el Rey Lear, cuántas heroínas aparecieron en el resto del paisaje literario de Occidente; el bueno de Shakespeare nos puede agregar, como lo hizo antes con los héroes, dos o tres figuras iguales en jerarquía a éstos, Julieta, Cleopatra, pero como aquellos, no resisten la comparación con las heroínas griegas.

En el universo que va de aquellas trágicas a lo largo de los siglos la heroína ha dejado de serlo en tanto ha devenido objeto del hombre, será Madame Bovary o Anna Karénina, pero nunca más Medea o Antígona.

No obstante los largos siglos desde entonces hasta ahora, han dado un personaje femenino que me seduce y que contiene creo, toda la fuerza trágica de aquellas

PoesĂ­a

De trokamientos Poema en ladino o judeoespaĂąol ď ˘ myriam moscona

Savesh bien ke el Dio aranka los ojos a las flores, pues su maniya es la seguera VH

trokar al kojo manko trokar al manko surdo trokar al surdo siego trokar al siego tuerto trokar al tuerto en ojo trokar al ojo en rizas trokar la riza en lavios trokar la boka en linguas trokar la lingua en bezos trokar el bezo en tus de tis

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PoesĂ­a

kavezaviertados korazonatripados todos volvemos a trokar al kojo en manko al manko en surdo

sin titulo (detalle en monotono) / papel calado / 30 x 20 cm

al surdo en tudro

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Poesía

i después a durmir i después a morir i después tomar aire ke la kreyensa no falta... ke de la agua trokada en viento trokada en polvo trokada en luvia kontigo trokada komo gato mojado ténme te pido agora en todos tus preziados tus de tis

Glosario Trokar: volver, transformar Tudro: que aprende con dificultad, un poco tonto.

Tomar aire: expresión utilizada para “irse”. “Toma aire”: vete Luvia: lluvia

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

La obra de Augusto Monterroso se distingue, entre otras cosas, por su brevedad.

Esta brevedad está entendida no sólo como la de sus textos en sí, sino la brevedad que significa su obra en totalidad: Obras completas (y otros cuentos) (1959), La oveja negra y demás fábulas (1969), Movimiento perpetuo (1972), Lo demás es silencio (1978), La palabra mágica (1983), La letra e: fragmentos de un diario (1987) y La vaca (1993).

Es decir, que en el lapso de treinta y cuatro años publicó solamente siete libros.

esperando del otro lado del camino (detalle en monotono) / papel calado / 50 x 80 cm

E

n una conversación con José Miguel Oviedo en 1975, Monterroso dice que “escribir es una manía, una afición como cualquier otra, o una manera de llamar la atención y de satisfacer la vanidad como hay tantas. […] Creo que uno debe hacer este trabajo con cierto temor y con todo el perfeccionismo que su naturaleza le exija, pero con humildad y al margen de lo que hace para ganarse la vida” (en Corral, 1981: 50-51)1. Este perfeccionismo y el amor a la escritura (en oposición a la “profesionalización” del escritor)2 son quizá las piezas claves para entender la postura de Augusto Monterroso frente a ese ente que llamamos escritor. Son quizá también las claves para entender su propia brevedad.

En su segundo libro, La oveja negra y demás fábulas, retrata al escritor como un mono. Sin embargo, en la fábula final titulada “El zorro es más sabio”, el lugar de éste lo toma el zorro. Y claro, hay un evidente cambio de connotación entre el mono-escritor y el zorroescritor. A continuación transcribo el texto.

El zorro es más sabio Un día el Zorro estaba muy aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto o lo otro y nunca lo hacen.

Su primer libro resultó muy bueno, un éxito: todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (a veces no muy bien) a los más diversos idiomas.

El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más granado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con

entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro.

Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaron los años y no publicaba otra cosa.

Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir “¿Qué pasa con el Zorro?”, y cuando lo encontraban en los cocteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más.

—Pero si ya he publicado dos libros —respondía él con cansancio.

—Y muy buenos —le contestaban—; por eso mismo tiene usted que publicar otro.

El Zorro no lo decía, pero pensaba: “En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer.”

Y no lo hizo (Monterroso, 1994: 97-98).

INTERTEXTUALIDAD CON LA FÁBULA

Lo primero a observar de este texto es que está escrito como una fábula. ¿Pero es una fábula en el sentido clásico? Por “fábula clásica” podemos entender las que escribieron Esopo, Iriarte, Samaniego y La Fontaine, como los más destacados, quienes siguen una definición con las mismas características, a saber: “Breve relato ficticio, en prosa o verso, con intención didáctica frecuentemente manifestada en una moraleja final, y en la que pueden intervenir personas, animales

 MARIO CANTÚ TOSCANO

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

y otros seres animados o inanimados.” A esta definición de la Real Academia de la Lengua Española se le podría añadir que los personajes no humanos siempre están “humanizados”, en el sentido de que son utilizados con fines alegóricos.

En el prólogo (que no está firmado) a la edición de las fábulas de Iriarte en la edición de Editores Mexicanos Unidos se lee: El sentido alegórico de las fábulas y su mundo de ficción habitado por animales fantásticos y míticos personajes, permitían sortear con relativa facilidad la censura, y de esa manera las piezas de Iriarte lograron difundir críticas políticas que ejercieron indudablemente influencia en su momento, tal como sucedió también con la obra de Esopo (en de Iriarte, 1992:7).

Las fábulas de Monterroso cumplen con casi todos los requisitos, salvo la intención didáctica y, por ende, la moraleja explícita al final de la fábula. Su intención es más literaria, aunque no deja de ser crítica. La fábula, al menos en la tradición de la lengua española, alcanza su punto cumbre en el siglo XVIII, precisamente con Iriarte y Samaniego, acorde con los ideales de la Ilustración y el Enciclopedismo (en de Iriarte: 5-10) en estas funciones didáctica y moralizante, mismas que Monterroso habrá de despreciar.

En entrevista con Jorge Ruffinelli, el fabulista guatemalteco dice que procuró no usar la misma fórmula para hacer sus fábulas y relata que se preguntó cómo hacerlas: No deberían ser como las de Iriarte y Samaniego. […]

Una vez embarcado en el proyecto, de puro miedo comencé a adquirir las fábulas completas de Esopo, La Fontaine, etcétera, con ánimo de leerlas todas y aprender a hacerlas. Pero me di cuenta de que eso era una tontería, de que precisamente no debía leerlas y sí hacer lo mío como Dios me diera a entender (en Corral: 26-27).

elevadas a un animal, digamos a una pulga, los lectores sí lo aceptan, porque entonces creen que se trata de una broma y se ríen y la cosa elevada no les hace ningún daño, o ni siquiera la notan. Yo no pretendo que en mis fábulas haya cosas elevadas; lo que sí puedo decirle es que si las hay están dichas en forma tan subterránea que de elevadas no les ha quedado nada (en Corral: 31-32).

Más adelante, la entrevistadora le pregunta la intención que tuvo al escribir fábulas, y él responde: Combatir el aburrimiento e irritar a los lectores, principio este último irrenunciable. Aunque por el momento he logrado lo primero, siempre fracaso en lo segundo, pues desde Horacio sabemos que en este género de obras todo lector ve siempre retratados a los demás y nunca a sí mismo. Ni modo (32).

Sobre la posibilidad de la fábula en el siglo XX, Monterroso dice que, en el caso de la literatura, “creo que la posibilidad de las fábulas existe si uno no pretende moralizar con ellas” (33). Así, para el escritor guatemalteco autoexiliado en México, la nueva fábula deja de tener esta pretensión moralizante, aunque no deja la función crítica. Y sobre las intenciones didácticas, están las intenciones estéticas. Las demás formas alegóricas las sigue conservando, pues sus personajes no son sólo personas y animales, sino también son cosas inanimadas —como las montañas— e incluso conceptos —como el bien y el mal.

Lia Ogno, en un ensayo de 19933, nos dice que La oveja negra y demás fábulas no es una continuación de la tradición, sino su parodia y su cuestionamiento: La fábula tiene una función crítica cuyo cumplimiento significa su propia desaparición: desaparición de la fábula y del mundo que criticaba, pues el cumplimiento de su función crítica implica la transformación del mundo. […] Sin embargo, Monterroso no cree que la literatura sirva para cambiar el mundo, por eso sus fábulas carecen de esta enseñanza o moraleja. […]

Sabe que la literatura no transformará el mundo ni el

En otra entrevista de 1969 con Margarita García Flores, acabado de salir su libro, Monterroso desentraña el misterio de por qué hacer fábulas en el siglo XX, o mejor, qué sentido tiene:

Las cursivas son mías.

Amateur significa hacer algo por amor, aunque ha adquirido el sentido de antónimo de profesional y, por lo tanto, de “falto de calidad”.

3 “La oveja negra de la literatura hispanoamericana”, en Refracción. Augusto Monterroso ante la crítica.

1

En un cuento moderno a nadie se le ocurre decir cosas elevadas, porque se considera de mal gusto, y probablemente lo sea; en cambio, si usted atribuye ideas

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

comportamiento humano, pero considera que antes que la tristeza o el llanto o la desesperación del pesimismo, es mejor reírse de este mundo que la literatura no puede cambiar. La risa como terapia del mundo. Reírse del mundo para curarse de él (Ogno en Corral, 1995: 149).

Y esto es otra aportación de Monterroso a la fábula, el sentido del humor. No que uno no pueda reírse con las fábulas de Esopo o Samaniego (siempre mirando al otro y no a uno mismo, como decía Horacio), pero en este caso, nos estamos riendo no sólo de los fabulados, sino de la fábula misma.

EL PERSONAJE DEL ZORRO (Y LA ZORRA)

En la estrategia alegórica de la fábula clásica, y que Monterroso conserva, una de las vertientes más socorridas es la “humanización” de los animales. Es decir, poner a los animales los vicios, las pasiones y —a veces también— las virtudes humanas. Uno de los animales más socorridos para ello es el zorro o la zorra (mamífero carnívoro de la familia de los cánidos conocido con el nombre científico de Vulpini). En la tradición fabulística, sobre todo la de lengua española, es mayor el número de referencias a este animal en su femenino (la zorra) que en su masculino (el zorro).

Ya sea en macho o hembra, a este animal se le ha asociado comúnmente con la inteligencia y la astucia.

Para no entrar en debates de índole idiomática (por cuestiones de traducción), me enfocaré solamente en los casos de los máximos representantes de la tradición fabulística en lengua española: Tomás de Iriarte y Félix María Samaniego. Ambos fabulistas prefieren el femenino zorra sobre el masculino zorro. En las fábulas de Iriarte, éste siempre pone al personaje como zorra. En las de Samaniego, aparece una vez como zorro y todas las demás veces como zorra. ¿Tiene esta diferencia de género alguna intención?

En las fábulas de Iriarte, la zorra aparece como un animal inteligente y astuto, que desentraña acertijos.

En las tertulias de animales, la zorra es la que hace una hermenéutica de los discursos. Consigue dilucidar que el avestruz y el dromedario se alaban mutuamente por el simple hecho de ser paisanos (advierte sobre el “paisanaje” aún en los medios literarios); y también descifra que las críticas de la oruga al gusano de seda son causadas por la envidia, con la moraleja: “La literatura es la profesión en que más se verifica el proverbio: ¿quién es tu enemigo? El de tu oficio.” (de Iriarte, 1992: 70)

Por su parte, Samaniego hace connotación de astucia y cautela en la zorra que visita pero no se acerca al león para no ser devorada; astucia y perversidad cuando el lobo, con malas intenciones, hace que la zorra vaya a proponerle al león cura para su enfermedad, y ésta responde que su remedio es comerse al lobo y aplicarse su pellejo; astucia y engaño cuando el zorro hace con halagos que el cuervo cante para que tire su queso y comérselo él; inteligencia y paciencia cuando, al no alcanzar la uvas, la zorra dice “no las quiero comer, no están maduras”; inteligencia cuando le dice la zorra al busto: “tu cabeza es hermosa, pero sin seso”4; astucia, labia y engaño cuando la zorra trata de engañar al gallo para comérselo; ingenio y avaricia de la zorra cuando la mona le pide su cola y ésta se la niega; astucia y engaño cuando la zorra cae en un pozo y le dice a un chivo que el agua está muy buena para que éste se asome y ella pueda salir colgándose de sus barbas. Aunque la zorra no siempre gana —pues la cigüeña le regresa su maldad y se demuestra que para un astuto siempre hay otro más astuto—, siempre está con estas connotaciones (Samaniego, 1989).

No obstante la astucia e inteligencia de la zorra, ésta siempre conserva un dejo de negatividad por las cuestiones de engaño o de “mala leche” que tienen su acciones, incluso cuando descubren los acertijos o hacen aseveraciones como “tu cabeza es hermosa pero sin seso”. Podemos ver brevemente otos ejemplos de cómo esta imagen de la zorra ha permeado la cultura occidental.

Está la novela anónima picaresca francesa Renart el zorro, la cual data de la Alta Edad Media. En ella, el zorro es un animal muy astuto, ingenioso, pero — como el pícaro del Siglo de Oro Español— siempre usa sus habilidades para su propio provecho, no importando si esto daña a terceros. Fue tan exitoso este personaje que propició un cambio lingüístico en la lengua provenzal, pues al zorro, que se le denominaba con un derivado del latín vulpes, el uso convirtió a renard en la palabra para designar este animal. Por otro lado, está en la tradición fílmica estadounidense el personaje de El Zorro, creado por Johnston McCulley. Los filmes

Esta fábula puede estar basada en el emblema de Alciato número 189, donde la zorra le dice lo mismo a una careta de actor: “Mentem non formam, plus pollere”. <http://www.mun.ca/alciato/189.html> Aquí se ve que no sólo en la fabulística española la zorra está relacionada con la astucia y la inteligencia, sino que puede ser una connotación occidental.

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y series de televisión de este personaje, ambientado en la Alta California del siglo XIX, datan desde la década de 1920 y han sido muy numerosos. En todos ellos, las aventuras de este personaje destacan por la astucia del alter ego enmascarado de don Diego de la Vega. Aunque es un personaje que tiene una connotación positiva de astucia e inteligencia, resuelve los problemas del oprimido por medio de la violencia y actúa al margen de la ley.

En todos estos ejemplos, sea zorro o zorra, la inteligencia y la astucia son conceptos asociados a este animal-personaje, pero con una connotación negativa. Esta negatividad, por supuesto, tiene grados, y puede ir desde cierta insinuación de “mala leche” hasta el engaño premeditado. Incluso con el Robin Hood californiano, vemos que, aunque busca el bien y la justicia, éste actúa como un “forajido” o un outlawer.

En Monterroso también hay la diferencia entre zorro y zorra. Pero aquí sí hay una diferencia de connotación entre el masculino y el femenino. La zorra aparece en las fábulas “El sabio que tomó el poder” (Monterroso: 25-27) y “El camaleón que no sabía de qué color ponerse” (Monterroso: 35-36).

En la primera, el Mono es “aconsejado por la Zorra en política”. Ser consejero político no sólo implica astucia, sino algo de malicia o perversidad, y más en el México de la década de los sesenta. En la segunda fábula, al Camaleón, “a quien le había dado por la política”, los animales, “asesorados por la Zorra”, le han descubierto sus artimañas para cambiar de color.

Así nuevamente la “asesoría política” de la Zorra tiene las mismas connotaciones que en la fábula anterior.

Sin embargo, en la última fábula, la ya citada “El zorro es más sabio”, el Zorro, masculino, no tiene la connotación negativa. No obstante que la distinción entre masculino y femenino de este animal en español tenga su sesgo sexista5, la distinción para Monterroso tendrá que ver con el papel del escritor. En varias fábulas, al escritor se le representa con el Mono, excepto en la última, donde es un zorro. Además, este zorro ya no es astuto o inteligente sino que es sabio.

Sobre esto abundaremos más adelante.

5 En México “zorra” también designa a la mujer promiscua, es un eufemismo para el vernáculo puta. Mientras que al hombre sagaz, astuto y/o inteligente, se le denomina “zorro”; por ejemplo, “El Zorro Plateado” era el epíteto con el que solían llamar al actor Mauricio Garcés, por su ingenio y su cabello cano.

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SABIDURÍA VS. ASTUCIA, ¿ZORRO O MONO?

Ya vimos que la distinción de género en Monterroso, en zorra y zorro, tiene más bien estos pares: zorra = astucia, zorro = sabiduría; zorra = asesor político, zorro = escritor. Pero no es cualquier escritor. El escritor está representado, salvo en la última fábula, por el Mono. Vemos los casos de la fábulas “El mono que quiso ser escritor satírico” (Monterroso: 13-15) y “El mono piensa en ese tema” (Monterroso: 73).

Y ese mono-escritor, no es el mismo que el zorroescritor. El Mono es un escritor falible, un escritor que se atormenta en un vaso de agua buscando sus temas o que le teme a la opinión pública.

En la primera fábula, el Mono quiere ser escritor satírico, pero en cuanto va conociendo a (y encariñándose con) su objeto de estudio, se va autocensurando para no herir la susceptibilidad de quienes ahora lo veneran. En la segunda fábula, el Mono se enreda en la cuestión temática del escritor que se plantea temáticas que siempre resultan en lugares comunes. Obviamente este mono-escritor no tiene nada ni de astucia ni de sabiduría.

El diccionario de la RAE dice que astuto es “Agudo, hábil para engañar o evitar el engaño o para lograr artificiosamente cualquier fin”. Luis Villoro, por su parte, dice que un sabio […] no es aquel que sabe muchos principios generales, ni el que puede explicarlo todo mediante teorías seguras, sino el que puede distinguir en cada circunstancia lo esencial detrás de las apariencias, el que puede integrar en una unidad concreta las manifestaciones aparentes de un objeto (Villoro, 2008: 226).

Aunque Monterroso no haya leído esta definición, la actitud del Zorro concuerda mucho con lo descrito por Villoro. Es sabio porque prefiere dejar de escribir y no equivocarse, prefiere callar literariamente a escribir un libro malo, y no fiarse de los halagos de la gente, pues, en el fondo, “detrás de las apariencias”, como dice Villoro, la intención es que se equivoque.

Si el cuervo de Samaniego hubiera detectado las intenciones del zorro detrás de sus halagos, se hubiera convertido en el Zorro de Monterroso.

En la ya citada conversación con García Flores, ésta le pregunta por qué el escritor aparece personificado por el mono, a lo que el autor responde:

se fue pero se lleva su pedazo de ciudad (en grises) / papel calado / 100 x 50 cm

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Lo ignoro. Será algo inconsciente; pero podemos ensayar alguna respuesta más o menos válida. Por ejemplo, Darwin debió proponer que el hombre descendería algún día del mono, y no que ya había descendido; pero como buen hombre de ciencia se hacía ilusiones.

Algunos escritores saben que Darwin sólo estaba equivocado en cuanto a la época del descenso, y eso los hace humildes y miran con nostalgia y envidia a los demás animales, cuyo destino como especie termina en ellos mismos. Si usted se fija en la fábula del Mono que quiso ser escritor satírico, verá que ese mono aspirante a escritor abandona su pretensión crítica, trata de comprender a todos y busca en el amor y la mística la posibilidad de humanizarse y, de esta manera, sacar adelante a Darwin (en Corral: 35).

Esto, claro, en oposición al Zorro que deja de escribir por su autocrítica. Cuando ya ha terminado de decir lo que quería, deja de escribir, no hace falta más. Evita el “escribir por escribir”, es decir, aplica la brevedad. Ya al principio habíamos visto lo que

para el escritor guatemalteco significa escribir, “perfeccionismo” y “amateur” (en el sentido de amar lo que se hace). Pero lo podemos reforzar con esta otra cita del mismo libro en una conversación de 1980 con Graciela Carminatti: La cualidad principal de la prosa es la precisión: decir lo que se quiere decir, sin adornos ni frases notorias; […] en prosa hay que renunciar a muchas frases buenas en honor de decir lo necesario (en Corral: 86).

Tomando como ejemplo la fábula del zorro sabio, esa precisión, ese renunciar, no sólo significa la prosa de una obra en particular, sino la obra en general. Si con dos libros se ha dicho ya todo, no es necesario escribir más.

EL AMBIENTE LITERARIO DEL BOOM LATINOAMERICANO

Está claro que para Monterroso el escritor comprometido es el zorro, pero no el que está comprometido

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con una causa social o política, sino con la literatura.

En una conversación de 1972 con Ignacio Solares, el autor dice que debemos partir del hecho de que la literatura en sí misma no tiene ninguna utilidad, ni mucho menos sirve para transformar nada […] es tan inocua que incluso puede ser dañina; es el opio de la clase media y, como el cine, una fábrica de sueños, de representaciones armadas sobre el viento. No sé por qué tiene tanto prestigio, ni por qué a veces a los escritores se les pide y en muchos casos se les exige, que hagan novelas como editoriales o poemas para derrumbar al tirano. […] La ilusión de que se hace camino al oír cantar que se hace camino al andar, es nefasta (en Corral: 39-40).

La alusión a las novelas “para derrocar al tirano” tiene ciertamente una crítica implícita para la novelística latinoamericana denominada como el Boom. Este movimiento tiene varias definiciones, así, de crítico a crítico, varían las fechas en que se sitúa o que abarca, y de la misma forma los autores que lo componen6. Sin embargo lo que aquí interesa no es la definición formal, sino las “informalidades” de este periodo. Aún con las diferencias entre fechas, todos coinciden en centrar el Boom en la década de 1960. Y entre las características no académicas, tenemos la alta comercialización de esta literatura, con todas las críticas al respecto. Es por ello que Lia Ogno advierte la diferencia entre Monterroso y los integrantes de dicho movimiento: Se trata de la responsabilidad del escritor frente al lenguaje por un lado, y por otro, frente a su propia obra, de tal manera que el crecimiento de ésta obedezca a un convencimiento personal del autor y no a las leyes del mercado (Ogno en Corral, 1995: 148).

Podemos darnos una idea de las críticas lanzadas contra los escritores de este movimiento por lo que escribe Donoso en su Historia personal del “boom” (1972): Estas obras han tenido y siguen teniendo una repercusión literaria —quiero recalcar el hecho de que estoy

Para ver más definiciones sobre el Boom, véase Shaw, Donald L. (1999).

Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, posboom, posmodernismo. Madrid: Cátedra.

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hablando de lo específicamente literario, no del número de ejemplares vendidos, que es sólo un ingrediente parcial de esa repercusión (11-12).

Más adelante: Boom es una onomatopeya que significa estallido; pero el tiempo le ha agregado el sentido de falsedad, de erupción que sale de la nada, contiene poco y deja menos.

Implica, sobre todo, que esta breve y hueca duración va necesariamente acompañada —como en Mahagonny de Bertolt Brecht— de engaño y corrupción, de falta de calidad y de explotación (13-14).

Otra vez: Así se inventó el boom: así lo sacaron del mundo de la literatura y lo introdujeron en el mundo de la publicidad y la bulla, así han mantenido ante el público su supuesta unidad, prodigándole la propaganda gratuita que se acusa a sus miembros de ser tan diestros para conseguir, ya que como capos de mafia manejarían el pool de secretos que aseguran el éxito (15).

Cuando se habla de la internacionalización de los escritores: Al decir “internacionalización” no me refiero a la nueva avidez de las editoriales; ni a los diversos premios millonarios; ni a la cantidad de traducciones por casas importantes de París, Milán y Nueva York; ni al gusto por el potin literario que ahora interesa a un público de proporciones insospechadas hace unas décadas; ni a las revistas y películas y agentes literarios de todas las capitales que no esconden su interés… (19)

Viendo esta respuesta de Donoso, se pueden deducir perfectamente las críticas al Boom. Con estas perspectivas, en los diferentes ámbitos literarios de América Latina, comienza a plantearse la “profesionalización” de los escritores como una posibilidad real. Que el escritor viviera de lo que escribe era impensable unos cuantos años atrás, es más, nunca se había podido plantear. El debate sobre esta profesionalización surge en los sesenta y continúa fuerte durante los setenta. Me atrevería a decir que no se ha terminado, pues en los distintos foros de escritores, ya sea en México o en otros países de Latinoamérica, este tema se sigue dando, y para ello

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basta ver los temarios de los encuentros de escritores.

Este mismo tema está presente en las diversas entrevistas que le hicieron a Monterroso de 1969 a 1981 en Viaje al centro de la fábula. Vamos a ver sólo un par de ejemplos para no extendernos demasiado. René Avilés Fabila le pregunta sobre el “oficio” y la “profesión” del escritor de literatura, a lo que el narrador guatemalteco responde: Para algunos la literatura tal vez sea una profesión, un trabajo como cualquier otro. Yo no comparto esa idea. El trabajo del artista es diferente de cualquier otro en razón de que no produce cosas necesarias, o por lo menos de necesidad inmediata. Si las obras del escritor se venden y éste recibe mucho dinero por ellas, está bien. Pero quizá el escritor no debería de escribir para ganar dinero (en Corral, 1981: 58).

Pero ¿efectivamente está Monterroso hablando de la generación del Boom con su fábula de “El zorro es más sabio”? Cuando José Miguel Oviedo, en su entrevista de 1975, le pregunta cuál es la actitud que menos soporta en un escritor, éste responde que son los escritores que han adquirido notoriedad defendiendo al Estado, pero que también, en menor medida, le resultan chocantes:

aquella renovación era más amplia y esencial que lo que las expresiones irritantes de sus extremos delataban y a su vez detecta los fuegos de artificio de la propia retórica del boom (Durán en Corral, 1995: 211)7.

Y más adelante: La oveja negra y demás fábulas cierra en 1969 una década “boomística” y abre nuevas expectativas. […] Quizá el interés por esa crítica le haya nacido de lo que confiesa que es uno de sus blancos preferidos: “Los escritores que se valen de las revoluciones para adquirir notoriedad”. Las fábulas se dirigen contra todo lo superficial y externo de ese momento de la literatura hispanoamericana y actúan implacables, pero sin ofrecer alternativas superadoras (220).

De esta forma, los escritores del Boom no son como el Zorro, que sabe cuándo detenerse, que tiene autocrítica y no escribe “por escribir”, para mantenerse vigente, para satisfacer las leyes del mercado y a las editoriales. ¿Pero entonces quién es el Zorro o quién sí es un zorro sabio (que no astuto)?

EL ZORRO, ¿RULFO O MONTERROSO?

Algunos críticos, como Ángel Rama, dan por hecho que el Zorro de la fábula de Monterroso es Juan Rulfo: A Monterroso le debemos una humorística explicación del silencio narrativo de Juan Rulfo: en una de sus fábulas cuenta que el Zorro sabio, después de haber publicado dos exitosos libros, se vio acosado por los admiradores que le reclamaban nuevos títulos: “El Zorro no lo decía, pero pensaba: ‘En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo: pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer’. Y no lo hizo” (Rama en Corral, 1995: 24)8.

1) los humanitaristas, 2) los que suponen que no dicen cosas importantes, 3) los que aman a su país y lo declaran, 4) los que afirman que no podrían vivir sin escribir, 5) los que efectivamente no podrían vivir sin escribir, 6) los que tienen razón, 7) los que creen que la literatura puede cambiar algo, y se les nota en lo que escriben 8) los que habiendo alcanzado el éxito con un libro se sienten obligados a escribir otro (y lo hacen), 9) los que sostienen que el ser humano puede mejorar, 10) los que hacen listas como ésta (49).

Aunque los escritores del Boom podrían caber en varias categorías, la parte que corresponde a la fábula del zorro es la 8. Esta cuestión de escribir por escribir, o escribir para mantenerse vigente, o por necesidad económica, es la que el fabulista está criticando con el personaje del Zorro. Diony Durán nos dice con respecto a estas fábulas:

Rama está viendo el paralelismo de los dos excelentes libros publicados del Zorro con la historia literaria de Rulfo, y claro, tiene mucho sentido. Lo está viendo como la explicación del silencio de este escritor. ¿Pero cuál es esa explicación? La respuesta

Durán, Diony. “La oveja negra y demás bombas de tiempo”, en Refracción.

Monterroso ante la crítica.

8 Rama, Ángel. “Un fabulista para nuestro tiempo”, en Refracción. Monterroso ante la crítica.

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Quizá Monterroso esté atacando lo más boomístico de la literatura de los años sesenta, con la intuición de que

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está no sólo en la obra de Rulfo, sino en la propia de Monterroso: la brevedad. Sin embargo, ¿es solamente Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno el escritor que se puede ajustar a esta norma?

Jorge Ruffinelli, a su vez, hace un paralelismo entre la obra de Rulfo y la de Rimbaud, ambos con dos títulos publicados (Rufinelli, 1980: 9-38). Si nos vamos una generación atrás (en términos de la literatura mexicana del siglo XX), con los Contemporáneos

que posteriormente publicó otros cinco títulos; pero siendo estrictos en ese sentido, Juan Rulfo tampoco publicó solamente dos, sino que publicó tres. El tercero no es de narrativa, sino que son guiones o más bien argumentos para cine: El gallo de oro y otros textos para cine (1980). Rulfo no cierra su producción literaria, pero sí cierra su producción narrativa. El guatemalteco no cierra su producción narrativa con este libro, pero sí cierra su producción fabulística.

NO ES UN HOMENAJE A RULFO, ES UN EJEMPLO PARA LOS ESCRITORES QUE SE DICEN PROFESIONALES, ES UNA ADVERTENCIA PARA QUE NO VEAN EN LO PROFESIONAL LA ESCRITURA COMO MODUS VIVENDI, SINO QUE VEAN EN LO PROFESIONAL EL COMPROMISO CON LA LITERATURA.

tendremos otro posible candidato: José Gorostiza, primero con Canciones para cantar en las barcas y luego su obra maestra Muerte sin fin y, tras ésta, silencio. Si tomamos escritor en un sentido más amplio, no sólo el escritor de ficciones, también podría caber el caso del filósofo Ludwig Wittgenstein9. Y es muy probable que en el resto de la literatura mundial existan muchos más casos que desconocemos o que no tenemos tan presentes.

No obstante, si hacemos una lectura desde 1969, se podría leer que Augusto Monterroso no sólo estaba hablando del escritor jaliciense, sino también de sí mismo. La oveja negra y otras fábulas era, en ese momento, su segundo libro. Después de haber criticado al movimiento del Boom (amén del mundo político y social latinoamericano) y reinventando el género fabulístico para el siglo XX, cierra con la fábula del Zorro10. Parecía no sólo estar explicando el silencio de Rulfo, sino que estaba anunciando su propio silencio.

Ahora sabemos que no era cierto, o no del todo, ya

Aunque quizá este ejemplo esté un poco más forzado, ya que lo que lleva a Wittgenstein a escribir el segundo libro era retractarse de algunas cosas que había dicho en el Tractatus logicus philosophicus.

10 Es muy importante tomar en cuenta, como se ha estado repitiendo durante este ensayo, que la posición que ocupa este texto dentro de la composición del libro es importante. Es la última, es la que cierra.

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Podemos decir que el Zorro no sólo es Rulfo, sino que puede ser Rimbaud o Gorostiza o cualquier otro escritor breve; es más, podemos decir que incluso se abarca a él mismo con esta alegoría. La alegoría abarca a todo aquel que —siendo breve, preciso, autocrítico y amateur, como él mismo lo es— escribe sólo lo necesario, escribe porque tiene que decir algo y no porque tiene que cumplir las exigencias del mercado o porque “su público” así lo reclama, o porque la vanidad le exige seguir escribiendo para mantenerse vigente. No es un homenaje a Rulfo, es un ejemplo para los escritores que se dicen profesionales, es una advertencia para que no vean en lo profesional la escritura como modus vivendi, sino que vean en lo profesional el compromiso con la literatura. Nos dice, no sólo en entrevista sino con su escritura, que el lector, al final, agradecerá más el silencio que el seguir publicando libros malos.

UNA LECTURA ACTUAL

Monterroso, de alguna forma, está vaticinando la vigencia de ese comportamiento del escritor. Aunque sabe perfectamente que la literatura no cambiará el comportamiento humano, el hecho de que lo escriba y lo critique significa que tiene una “obligación moral” de hacernos notar esto. Por ello, podríamos decir que, en cierto modo, tiene el “temor” de que esto siga

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ocurriendo. Si no fuera así, no hubiera insistido tanto en el tema durante las numerosas entrevistas, es más, ni siquiera se hubiera tomado la molestia de escribirlo.

Ahora, a casi cuarenta años de la publicación de esta fábula, podemos ver que los “temores” de Monterroso se han mantenido vigentes. Tras un breve, pero exhaustivo, recorrido por la historia de la literatura en la América Latina, Víctor Barrera Enderle llega al momento actual de la “alfaguarización” de la literatura.

Así como otros, el crítico regiomontano identifica como punto de partida al Boom para llegar a este punto donde literatura y mercado son casi inseparables.

Nunca antes [como en el Boom] la literatura latinoamericana había estado tan expuesta a los “embates” de las leyes de mercado. El desarrollo de los mass media, sobre todo de la televisión y del “magazine”, había hecho del escritor no ya una persona pública, sino un miembro más del mundo del espectáculo. Se consolidó sí la entrevista literaria, donde el escritor mostraba su intimidad y su rostro bien podía figurar en la portada del siguiente número de la edición en español de Life o Vanidades (Barrera Enderle, 2002)11.

Nos recuerda la famosa polémica entre Cortázar y Arguedas, donde este último defendía la postura del “literato aficionado” y el primero la nueva posición del escritor, el de la “profesionalización”, del escritor que trabaja bajo contrato, donde se ve a la literatura como “producto” que hay que entregar a tiempo al “cliente”, que es el lector. Obviamente, Monterroso habría tomado partida por Arguedas. Y sus temores se cumplieron, pues nos dice Barrera Enderle que el fenómeno literario en Hispanoamérica ha continuado el proceso, ya con y sin los autores del Boom.

A estas transformaciones y nuevas relaciones entre la industria cultural y el fenómeno literario hispanoamericano yo llamo “alfaguarización”, tomando el nombre de una de las principales editoriales de habla española, pero, obviamente, sin que este fenómeno se quede dentro de sus límites, porque el proceso es asaz complicado (107).

Así también se han visto los efectos no sólo en los autores sino en los lectores, principalmente los lectores jóvenes, quienes ven, por ejemplo, a Cortázar como “una estrella más del catálogo de Alfaguara” (108). De esta forma, los autores actualmente, antes de escribir su obra, elaboran más que la forma literaria, la forma en que se pueda comercializar su literatura, es decir, la manera de ofrecer un producto atractivo para el lector-consumidor.

Es por eso que habría que regresar a la lectura de “El zorro es más sabio”, pues la brevedad es una forma de la sabiduría, al menos para Monterroso. Si bien el fabulista apuntaba sus cañones hacia los miembros del Boom, en una nueva lectura apuntan hacia, por ejemplo, los autores del Crack narrativo mexicano (quienes sacaron incluso, a decir de Barrera Enderle, su “inocente manifiesto” como una forma de llamar la atención, no tanto de la crítica como del mercado), los NN chilenos (con antologías como la de MacOndo) y la Generación X de España.

“Si lo bueno es breve, es dos veces bueno” reza la sabiduría popular. Como el Zorro, habría que escribir sólo libros buenos (aunque sólo sean dos), y una vez que se haya dicho lo que se quería decir, como dirían el fabulista guatemalteco y el príncipe de Dinamarca, “lo demás es silencio” 

Bibliografía

Ciertamente, las estadísticas muestran un aumento desmesurado en la producción del libro en los últimos cincuenta años, dejando en claro la “plusvalía” de este negocio, […] de hecho, el fenómeno de “los demasiados libros” (como lo llama Gabriel Zaíd) nos lleva a la otra lectura, una negativa, de esta situación, que nos hunde en la irremediable tragedia de la imposibilidad de leer tanta producción. […]

Barrera Enderle, Víctor. “Entradas y salidas del fenómeno literario actual o la ‘Alfaguarización’ de la literatura hispanoamericana.”

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Barrera Enderle, Víctor (2002). Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas. Santiago de Chile: LOM Editores.

Corral, Wilfrido H. (1981). Viaje al centro de la fábula. México: UNAM. Corral, Will H. (1995) Refracción. Augusto Monterroso ante la crítica. México: UNAM. de Iriarte, Tomás (1992). Fábulas. México: Editores Mexicanos Unidos, 1992.

Donoso, José (1998). Historia personal del “boom”. Santiago de Chile: Alfaguara.

Monterroso, Augusto (1994). La oveja negra y demás fábulas. Barcelona: RBA Editores.

Ruffinelli, Jorge (1980). El lugar de Rulfo. Xalapa: Universidad Veracruzana.

Samaniego, Félix María (1989). Fábulas. México: Editores Mexicanos Unidos.

Shaw, Donald L. (1999). Nueva narrativa hipsnoamericana. Boom, posboom, posmodernismo. Madrid: Cátedra.

Villoro, Luis (2008). Creer, saber, conocer. México: Siglo XXI.

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andar a la redonda

APUNTES PARA UNA TEORÍA DE

Bob Dylan

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 RODRIGO FRESÁN

UNO Algunas cosas que ha dicho Bob Dylan sobre el arte de

escribir canciones a lo largo de los años:

“Yo no soy lo que importa. Lo que importa son las canciones.

Yo soy apenas el cartero. Yo soy el que entrega las canciones.”

“La gente podría saber todo sobre mí a través de mis canciones, pero hay que saber dónde buscarlo.”

“Mis canciones no son otra cosa que yo hablando conmigo mismo.

Tal vez suene egoísta, pero así son las cosas.”

“Compuse las canciones porque necesitaba interpretar las canciones.

Y estaban escritas en un idioma que yo jamás había oído.”

“Si no pueden comprender mis canciones se están perdiendo de algo.

Si no pueden entender los relojes verdes, sillas mojadas, lámparas púrpuras o estatuas hostiles, también se están perdiendo de algo.”

“Cualquier idiota puede escribir canciones. Si me vieran a mí escribir una canción se darían perfectamente cuenta de lo que quiero decir.”

“Soy un firme creyente en la idea de que cuanto más vives mejor te pones. Puedes utilizar una canción para hacer cualquier cosa, ¿sabes?”

“En realidad no importa de dónde viene una canción.

Lo único que importa es a dónde te lleva.”

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andar a la redonda

Dylan como artista y Dylan como leyenda, 68 años de edad biológica este junio, se encuentra en un momento y en un sitio y en un sitial envidiable.

No hay colega contemporáneo o sangre joven que no jure por su nombre. Y su público y fans —con quien por momentos compartió una de las relaciones más complejas en el mejor sentido de la palabra— lo siguen donde vaya y esperan y decodifican sus nuevos discos, otra vez, como en los años sesenta, con la misma pasión que otros dedicaron al Libro de las Revelaciones. Esa tan épica como graciosa voz en off de locutor solemne que, en el arranque de sus conciertos, intenta en vano resumir la ajetreada trayectoria del “Columbia Recording Artist Bob Dylan” —la distancia que va del optimismo combativo de los tiempos que están cambiando a la sabiduría indiferente de las cosas que han cambiado, pasando por conversiones religiosas y “desapariciones” por “abuso de sustancias”— apenas roza la punta del iceberg o, mejor dicho, la superficie del glaciar. Porque Dylan tiene tanto arriba como por debajo de su línea de flotación. Y, a la hora de la verdad, por encima de todo, lo que prima es la inapelable calidad y cantidad de su obra. Para ponerlo en las palabras del cantautor Arlo Guthrie, hijo de Woody, palabras que podrían ser las de todo songwriter nacido y crecido bajo su encandiladora luz y su intimidante sombra: “Escribir canciones es como pescar en un arroyo; arrojas el anzuelo y te sientas a esperar que algo muerda. El problema es que con Dylan pescando corriente arriba nadie atrapa nada aquí abajo”.

Palabras que, cuando se las comentaron a Dylan, provocaron una sonrisa y un suspiro y un “Bueno, el secreto está en la carnada”.

DOS

TRES Y ya es mucho tiempo el que las canciones llevan

mordiendo el anzuelo de Dylan para que luego nosotros 50

mordamos esas canciones y quedemos enganchados en y con ellas para siempre. El actor y dramaturgo y compañero de carretera Sam Shepard describió con precisión la imposibilidad de precisar esta fascinación: Dylan se ha inventado a sí mismo. Se ha creado de la nada. Es decir, a partir de las cosas que tenía a su alrededor y dentro suyo. Dylan es una invención de su propia mente. La cuestión no pasa por comprenderlo sino por asimilarlo. En cualquier caso, se mete adentro tuyo, ¿así que por qué no recibirlo? No es el primero en haberse inventado a sí mismo, pero es el primero en haber inventado a Dylan. Nadie lo inventó antes que él.

O después. ¿Qué es lo que sucede cuando alguien inventa algo fuera de sí mismo como un aeroplano o un tren a vapor? Ese algo es apreciado por sí mismo. Es visto como algo increíble porque nunca ha sido visto antes, pero es recibido por la gente y, en el proceso, cambia sus vidas.

No se la pasan a su alrededor intentando comprender lo que no es, por siempre. Tan sólo lo utilizan como un medio para poner en práctica la aventura.

Larry David —coautor junto a Dylan y director de esa suerte de autobiografía en clave, de esa larga canción en celuloide que es el largometraje Masked and Anonymous— diagnosticó, a partir de su propia experiencia, acertada pero incurablemente, nuestra relación con Dylan y los privilegios de quienes acceden al contagio directo: El haber conocido a Dylan ha sido la experiencia más movilizadora en toda mi vida… Es como conocer a tu gurú y que tu gurú te muestre un espejo para que te reflejes y que te ordene mirar a fondo… Si en realidad quieres conocer el mundo de Bob, más te vale quitarte los zapatos y prepararte para un largo viaje. Ya sabes, él es alguien que ha visto, siempre, más cosas que cualquiera de nosotros y por lo tanto, si eres inteligente, más te vale escucharle y te dirá todo aquello que necesites saber; pero a ti te corresponderá el trabajo de unir las piezas e interpretarlo… Y al mismo tiempo, más allá de todo lo mítico que hay en él, Bob necesita que lo llames Bob. Porque Dylan es problema nuestro y no suyo. Dylan es lo que le hemos impuesto a su persona mientras él se aferra a su “bobismidad”, su humanidad, su realidad; porque es consciente de que si llega a ser completamente absorbido por su propia mitología, bueno, esa es una carga que nadie, ni siquiera él, puede soportar.

página anterior: imagen de patricio rodríguez exclusiva para armas y letras / dibujo a pluma / 28 x 21.5 cm

T

odas las frases de arriba fueron pronunciadas por Bob Dylan (las fechas no importan, su sentido no obedece a ningún ánimo pasajero en particular sino a la necesidad constante de borrar rastros a medida que se escribe y se canta) a lo largo de su carrera profesional y artística.

Digo que las fechas no importan porque —camino del medio siglo de su nacimiento artístico— Dylan se las sigue arreglando para mantener intacto el misterio de su figura, de su leyenda y de su método.

andar a la redonda

El poeta Allen Ginsberg, entrevistado en el documental que Martin Scorcese dedicó al genio y figura de Dylan, afirma haber tenido frente a Dylan la visión “de un artista solo idéntico a su propia respiración. Alguien como una columna de aire” Greil Marcus y el novelista Don DeLillo en una reciente conversación publicada por el mensuario The Believer: “Se creó a sí mismo, como Lawrence de Arabia, como alguien que no era pero aún así sí que lo es. Alguien que se convierte en una figura para la que no pasa el tiempo porque atraviesa las épocas.

Alguien que, en su actuación y cambios, nos enseña a ver las diferentes posibilidades de las diferentes eras”.

Dice allí DeLillo: La historia de Dylan es la historia de la Identidad Norteamericana… La historia de un sobreviviente…

Lo grande de Dylan es que la suya es una historia tan norteamericana y él es un artista tan norteamericano.

Dylan es norteamericano de una manera mucho más importante en la que los Beatles o los Stones son ingleses… Dylan es una de esas raras personas que acaba ejemplificando su arte en su persona. Me parece extraordinario que todavía esté donde está luego de casi medio siglo en el camino. Es algo muy difícil de lograr y algo casi imposible de conseguir para un músico de rock.

Los escritores lo pueden hacer muy de vez en cuando. ¿Es Dylan la única figura a la que podemos imaginar haciendo esto? ¿Va a seguir haciéndolo?

La respuesta parece ser sí. Y contar los mecanismos de esta afirmación, desarmarlo para volver a armarlo, no es, está claro, un trabajo sencillo.

Las grandes letras de Dylan —así como las grandes acciones de Dylan— son relámpagos que nunca caen en el mismo sitio dos veces. Y muchas de ellas —seamos sinceros, porque el mismo Dylan ha sido el primero en reconocerlo con sonrisa torcida— no tienen sentido alguno y se limitan a jugar con el sentido secreto que cobran las palabras y los hechos al desordenarlos rumbo a un orden alternativo.

Contemplar su técnica/método/sistema bio-musical en esa acaso involuntariamente reveladora secuencia de No Direction Home: Bob Dylan donde el songwriter se divierte leyendo y alterando in situ la composición de un cartel de tienda de mascotas de Londres hasta convertirlo en algo que bien podría entrar o salir de Blonde on Blonde o, tan solo, buscar el esquivo sentido lógico del nonsense.

CUATRO

Porque de hecho, es el mismo Dylan quien se encarga en sus conciertos —territorio por el que según él pasa la verdadera obra y se juegan las más grandes apuestas— de reescribirlas y mutarlas en vivo y en directo para el desconcertado placer de sus fans. Una de las explicaciones para esto es que Dylan detesta que el público cante con él. Otra es que Dylan nunca se conforma y de ahí que se la pase cambiando él y cambiando sus canciones. Una posibilidad es que Dylan, quien dice vivir en la “Era del Burlesque” y que más de una vez se ha definido como un sencillo songand-dance man, mute repertorio y pose de acuerdo con el público de cada noche para darles su merecido o lo que se merecen.

Súmese a todas estas variables no el “problema” de las muchas canciones de Dylan sino el de los muchos Dylans a lo largo de casi cincuenta años en el camino.

El desafío pasa por encontrar un tono común y más o menos reconocible que permita identificar al mismo hombre detrás de todos esos reflejos. Porque ya saben: Dylan, desde un punto de vista vital y autoral, hay muchos. Está el falso campesino lanzándose a la conquista del Greenwich Village, el fabricante en serie de grandes himnos de protesta, el intimista de transición, el mesías eléctrico y lisérgico vomitando visionarias canciones de amor/odio, el exiliado folkcountry, el vagabundo carnavalesco, el divorciado confesional, el apocalíptico cristiano renacido, el ídolo indiferente de buena parte de los ochenta, el arqueólogo germinador de sus propias semillas y raíces con álbumes de venerables y reescritos oldies como Good As I Been to You y World Gone Wrong, el que luego de un epifanía se reinventa como guitarrista lead y animal por siempre live y (leerlo en las páginas más inesperadas y fascinantes de su Crónicas Volumen I) reformula la composición generacional de su audiencia, el que le canta a la decadencia del amor y del cuerpo en Time Out of Mind para después invitar a esa rabiosa fiesta mitad de bienvenida y mitad de despedida que son “Love and Theft” y Modern Times.

Sumarle a esto el proceso necesario a la hora de destilar toda una vida y una trayectoria donde confluyen el Dylan que se inventa un pasado con el que crea el futuro de los demás. El Dylan que tiene fama de recluso y el que, dicen, en ocasiones irrumpe sin avisar en los chats sobre su persona para reírse de lo que allí se dice e intentar convencer a los participantes con un “En serio, soy yo, soy Bob”. El Dylan que pregunta una 51

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para, de pronto, anunciarse renacido. El Dylan que no hace mucho, en una entrevista telefónica, ante las palabras de un periodista manifestando su asombro por el vigor y entusiasmo con que el artista seguía tocando, cantando y ejecutando esos bailecitos cada vez más graciosos y elegantes casi todas las noches en cualquier lugar del mundo, respondió con voz crocante: “No veo donde está lo asombroso… Es esto o mudarme a Miami a beber whisky frente al televisor. ¿Usted que elegiría?”.

CINCO En su libro Dylan’s Visions of Sin, el académico y ensayista Christopher Ricks se refiere —en una juguetona pirueta espacio-temporal— a William Shakespeare como a “ese escritor dylanesco”.

Semejante apelativo indignará a los puristas pero —si se trata de poner obra contra obra y misterio contra misterio— lo cierto es que no suena fuera de lugar o de proporción. La luminosa sombra del inglés suele aparecer en las canciones del norteamericano mientras que más de un giro del autor de “Jokerman” no desentonaría en algún monólogo de Hamlet. En una conversación que Dylan tuvo con Paul Zollo —justamente reconocido por sus perceptivas y reveladoras entrevistas con songwriters— el nombre de Shakespeare no demoró en asomar la cabeza: “Hay personas que tienen cierta dificultad a la hora de admitir que Shakespeare es el autor de todo lo que se le atribuye. ¿A ti te cuesta comprender algo así?”, pregunta Zollo.

Dylan: “La gente suele tener dificultades para aceptar todo aquello que los avasalla”.

Zollo vuelve a preguntar: “¿Te parece que de aquí a unos años pueda llegarse a pensar lo mismo sobre tu persona, que difícilmente un solo hombre haya podido producir una obra tan increíble?”

Dylan: “Puede ser. Puede que miren atrás y que crean que nadie escribió mis canciones. (Hace una pausa y sigue en voz baja) Pero lo cierto es que lo mejor para uno es no pensar en cómo será percibido en el futuro.

A la larga, eso acaba haciéndote daño…”

Zollo otra vez: “¿Pero no tienes la certeza de que hay canciones tuyas que durarán para siempre?

Dylan: “¿Quién va a cantarlas?

Mis canciones no están hechas para que las canten otros…”.

SEIS Es posible. No hay

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imagen de patricio rodríguez exclusiva para armas y letras / dibujo a pluma / 20 x 15 cm

y otra vez quién arrojó un vaso por la ventana de un hotel de Londres y el Dylan que asegura que Jesús le movió la cama de otro cuarto de hotel. El Dylan que le dice a Joan Baez que escribió “Masters of War” por el dinero y que varias décadas después, luego de ser presentado por Jack Nicholson como “El Tío Bobby”, arroja esta canción, bestial y casi irreconocible, al rostro de su engalanado público en plena Guerra de Irak I, y agradece sin agradecerle a nadie un Grammy a toda su carrera invocando el espectro del propio padre y de Buddy Holly. El Dylan que dice sentirse acabado

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Dylan: “La gente suele tener dificultades para aceptar todo aquello que los avasalla”.

canción de Dylan que supere a una canción por Dylan. Es la paradoja de los artistas verdaderamente universales: empiezan siendo hijos de su época para acabar siendo padres de su tiempo y su obra no tiene límite pero, al mismo tiempo, empieza y termina en sí misma. La única forma posible para que cualquiera de nosotros pueda interpretar o cantar a Dylan es leyendo las letras de sus canciones.

Como coartada para todo esto, vayan las palabras del mismo Dylan: “Yo no rompo las reglas porque no hay reglas” y “Puedes utilizar una canción para hacer cualquier cosa, ¿sabes?”.

“No tengo idea en dónde estoy la mayoría del tiempo. Ni siquiera me importa… Ahora encuentro la religiosidad y la filosofía en las canciones. No la hallo en ninguna otra parte. Ahora tan sólo creo en las canciones”, le dijo Bob Dylan al escritor David Gates, en 1997, luego de muchos años de creer en cualquier cosa menos en las canciones en general y en las suyas en particular.

Y a Jonathan Lethem en el 2007: “Mis viejas canciones, tienen algo… De acuerdo, ¡tienen algo!

Creo que mis canciones han sido versionadas tal vez no tantas veces como ‘White Christmas’ o ‘Stardust’, pero hay una lista de unas cinco mil grabaciones. Hay mucha gente cantando esas canciones, así que deben de tener algo. Si yo fuera yo, yo también versionaría mis canciones. Muchas de esas canciones que escribí en 1961 y ’62 y ’63 y 1973 y 1985. Todavía puedo tocar muchas de esas canciones y, bueno, ¿cuántos artistas hicieron canciones así en esos años? Me encanta Marvin Gaye, me encanta todo eso. ¿Pero cuán seguido vas a oír ‘What’s Goin’ On’? Quiero decir: ¿quién la canta hoy? ¿Quién canta ‘Tracks of my Tears’? ¿Dónde cantan eso esta noche?”

Una cosa está clara suceda lo que suceda: Dylan —a menos que ocurra algo muy extraño e inesperado; y cosas muy extrañas y muy inesperadas han ocurrido

en su vida y en su obra— salió ha buscar el mercurio salvaje de ese sonido perdido durante muchos años y, por fin, lo ha encontrado más sabio y experimentado y, de algún modo, libre de todo ese conflicto que lo llevó a dejarlo caer en 1966 y que ahora hasta le permite pensar en un retiro porque “siempre quise irme en lo más alto”.

Dylan afirmó en Rolling Stone que “Siempre me dije que me retiraría en lo más alto. Nunca quise esfumarme o ser considerado alguien acabado. Alguien que se esfumó o alguien para quien ya pasó su hora.

Y ahora todo está o.k., y he conseguido lo que me propuse. Siempre quise ser alguien que jamás sería olvidado”.

Deseo concedido.

SIETE Algunas cosas que ha dicho Bob Dylan sobre el

futuro y el destino a lo largo de los años: “Yo no tengo un rebaño de astrólogos diciéndome lo que va a suceder. Yo tan sólo me limito a hacer un movimiento y después otro, esto conduce a aquello”.

“El destino es la sensación de que sabes algo sobre ti mismo que el resto del mundo ignora. La imagen de ti mismo que tienes en la mente acaba por hacerse realidad. En cierto modo es algo que debes mantener en secreto, porque es un sentimiento frágil, y si lo sacas a la luz, alguien lo destrozará. Más vale guardar todo eso dentro de uno”.

“Soy un firme creyente en la idea de que cuanto más vives mejor te pones”.

P/S: Y, a propósito, antes de terminar —sabiendo que nos enfrentamos a una historia y a un histórico interminable, como una piedra que rueda, flotando en el viento, por siempre joven—, por las dudas, porque nunca se sabe: se pronuncia Dílan y no Dáilan 

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CARLOS VELÁZQUEZ

Joyce Glassman, pareja sentimental de Jack Kerouac durante un breve periodo, compartió con otras chicas, como Joan Vollmer e Irene May (Mardou Fox en Los subterráneos) el epítome de chicas beat. El papel de las mujeres dentro del movimiento estaba en segundo plano. Sin embargo, como Carolyn Cassady, Joyce se inscribió en la primera línea del fenómeno al recoger su vida junto a Jack Kerouac en su libro de memoria beat Minor Characters.

Memoria beat

Joyce Johnson: pasajera en trance

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L

reflejos condicionados (en monotono) / papel calado / 100 x 70 cm

1. JACK Y SUS AFFAIRS

a relación de Jack Kerouac con el mundo femenino fue siempre tormentosa.

Desde la devoción edípica profesada con religiosidad hacia su madre, pasando por su desvarío amoroso con Carolyn Cassady, esposa de Neal, su mejor amigo, hasta la negación de la paternidad de Janet, su única descendencia, los problemas para interactuar con el sexo opuesto serían una constante durante toda su existencia.

Por otra parte, Jack se mantenía en un perpetuo estado de misterio con las mujeres. El Kerouac que se mostraba transparente con los amigos, fraterno, afable, era inalcanzable para ellas. Lo mismo sucedía con la mayoría de los miembros de la Generación Beat. Quizá sea ésa una de las razones por las cuales una parte importante de la biografía beat ha sido escrita por mujeres.

De entre los testimonios destaca Minor Characters. A young woman’s coming-of-age in the Beat orbit of Jack Kerouac (1983) de Joyce Johnson (Glassman de soltera), publicado 25 años después en español con el título de Personajes secundarios.

Como todo sujeto inmortalizado por la obra kerouaquiana, Joyce posee un nombre ficticio: en Ángeles desolados es rebautizada como Alyce Newman.

Apareció en el panorama de Jack en un periodo crucial, de 1957 a 1959. Como su novia, experimentó la publicación de On the road, el principio de la debacle de Kerouac y el comienzo de la leyenda beatnik alrededor del poeta novelista.

Minor Characters arranca con la prehistoria beat.

Aunque Joyce Glassman no lo conoció de primera mano, resalta el episodio de Lucien Carr, un Rimbaud sin obra, un beat que no escribía. Acosado sexualmente por David Krammerer, Carr asesina a su perseguidor el lunes 16 de agosto de 1944 en el Riverside Park y arroja el cadáver al río Hudson. Después Lucien se refugia en la compañía de Kerouac. Asisten al cine, entierran en el parque las gafas de la víctima y arrojan a una alcantarilla el arma con que fue sometido el perseguidor. Sólo hasta después de casi una jornada Lucien se entrega a la policía. Jack, al ser dilucidado por la ley que él sabía del asesinato y no lo había denunciado oportuna e inmediatamente, es también encarcelado acusado de complicidad.

Dicho acontecimiento es sin duda un provechoso ejemplo para evaluar el comportamiento de Jack con las mujeres. Esta muestra de solidaridad y soporte sólo

era capaz de prodigarla hacia un amigo, a un varón.

Arriesgarse hasta tal punto, con cierta inconsciencia de por medio, fue un acto que sólo podía obsequiarle a quien considerara un igual, intelectual y de género.

Jamás realizaría una hazaña así por ninguna de sus parejas amorosas.

Al producirse este contratiempo, no fue ninguno de sus amigos ni su padre quien sacó a Kerouac de la cárcel, sino Edie Parker (Edna “Johnnie” Palmer en Vagos Dharma). Pareja ocasional, novia idílica, Edie solucionó la situación penal de Jack a cambio de que se casara con ella. La boda se efectuó, con Jack aún detenido.

Pero para octubre su matrimonio había terminado. El hecho no puede ser más ilustrativo: Kerouac, quien ponderaba el mundo masculino, había sido rescatado por una mujer. No sería la última vez que, ante la incapacidad de solventar sus problemas morales, Jack permitiera que una mujer le solucionara la vida.

La más sobresaliente de sus salvadoras sería su madre Gabrielle. El complejo de hijo pródigo se convertirá en Kerouac en un rasgo repetitivo, mecánico, predecible. Ante su incapacidad de vivir maritalmente con una mujer, Jack dedicaría el resto de su existencia a refugiarse, en sus momentos de crisis, en la casa de su madre. Gabrielle, además de figura protectora y madre pseudoamorosa, servía como una especie de filtro en los momentos de soledad de su hijo. Tremendamente crítica con las novias de Jack, intransigente con sus amigos, otorgaba a la vida de Kerouac un eterno conflicto de incertidumbre.

Jack era un hombre dividido. Entre las mujeres y sus amigos. Entre sus amigos y su madre. Entre la vida y la literatura. Deseaba poder recibir a sus compinches en casa, pero su madre se oponía, al considerarlos una mala influencia. La imposición de Gabrielle sobre la vida de su hijo, servirá para garantizar a Jack un objeto para atormentarse y ejercer la culpa. Al principio de su carrera como escritor soñaba con comprarle una casa a su madre. El hogar estaría destinado a ser el lugar perfecto para que él pudiera aislarse a narrar.

Finalmente la propiedad es comprada. Pero la tiranía de Gabrielle —le desagrada Nueva York—, obliga a Jack a desmoronar su sueño para complacer a su madre. Su relación con Gabrielle no podía ser de otra forma. El destino trágico de madres ausentes, controladoras o simplemente locas, será el sello de fábrica de la Generación Beat. En el otro extremo se encuentra Naomi Ginsberg, la madre de Allen.

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Ingresada en diversas instituciones mentales, ha sido lobotomizada y tratada con choques eléctricos.

Sin proponérselo, las madres de Jack y Allen ejercieron una influencia insoslayable en sus hijos. Una preponderancia más pronunciada que la que pudieron inculcar los padres. Si bien es cierto que Ginsberg decide hacerse poeta porque su padre lo es, el universo moral de su obra gira inducido por la locura de su madre. Por su parte, Gabrielle inculcó en Kerouac la religiosidad franco-canadiense que lo llevaría a indagar en otros tipos de fe. Sin esta necesidad apremiante, por entablar un diálogo divino, que su madre le imprimó desde pequeño, probablemente Jack nunca se hubiera sumergido en la práctica del budismo. Una impronta importante de la literatura beat se basa en la visión. Promovida en Allen por la locura de Naomi y en Jack por el catolicismo de Gabrielle, este material sería el que capacitaría a estos dos autores de un sentimiento de santidad innata.

La renuencia de Jack a abandonarlo todo y como él mismo decía, marcharse a vivir a una montaña como un ermitaño, era inspirada por la ausencia. La muerte de su hermano Gerard a los 5 años, despertó en Kerouac una irremediable sensación de culpa.

Gabrielle había perdido un hijo; por obligación, Jack no podía abandonarla. Su deber era llenar el vacío, aunque fuera de manera deficiente, que el pequeño creara con su partida.

Pese a la virulencia de su madre, Jack fue apreciado por ciertas mujeres. Chicas que debían no sólo afrontar la contradictoria personalidad de Kerouac, sino lidiar con su madre y con el amor insobornable que sentía por Neal Cassady. Como se aprecia, el amor de Jack estaba completamente acaparado. No era nada fácil para ninguna chica competir por su atención. Sin embargo, algunas lo intentaron.

2. PERSONAJES SECUNDARIOS

Joyce Glassman tuvo que recorrer un largo camino para llegar a Jack. Accedió a él a través de Elise Cowen (Bárbara Lipp en Ángeles desolados), una chica estudiante que conoció a Ginsberg en 1953. A principios de 1957, Allen programó una cita a ciegas entre Joyce y Jack. Una breve llamada telefónica los puso en contacto y acordaron encontrarse en el bar del Howard Johnson’s. Como era de esperarse, pero no por Joyce, Jack no tenía un centavo. Es ella quien paga la cena del aún inédito autor. Salchichas Frankfurt, papas fritas y alubias con catsup Heinz. Una vez más,

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es una mujer quien soluciona los contratiempos de Kerouac al patrocinarle el consumo.

Antes de que Glassman apareciera en su vida, Jack contaba con funestas experiencias en el campo femenino. Dos matrimonios, el mencionado con Edie Parker y hacia 1951 el protagonizado junto a Joan Haverty (Laura en On the road), con quien, por cierto, engendró una hija, Janet, que jamás aceptó reconocer a pesar del asombroso parecido que le encontraron los involucrados en aquella época. Contradiciendo la actitud de Kerouac, Janet sí se reconocería en el futuro como su descendiente. Al igual que William Burroughs Jr., emularía el camino de su padre y se convertiría en escritora y adicta a la heroína.

Joyce tenía veintiún años y Jack treinta y cuatro cuando se conocieron. La situación no podía ser más incómoda. Kerouac tenía novia. Vivía en el apartamento de Vicky Rusell (alias de Priscilla Arminger, Vicky en Vagos Dharma). Los vagabundeos de Jack por el Village desesperaban a Vicky, que hasta por la informalidad y la holgazanería de su hombre, lo castigaba negándole el sexo. En la navidad de 1956, abrumado por la furibunda Vicky, “viajó haciendo autostop hasta Carolina del Norte para refugiarse, melancólico, con su madre y su hermana”.

En enero de 1957 estaba claro que necesitaba volver.

Aunque el rompimiento con Vicky no había sido oficial, por ningún motivo Jack podía regresar a la misma rutina y vapuleo que obtenía de su novia. Era definitivo que su retorno debía presentarse en otras condiciones.

Sin manifestarlo, deseaba el tipo de comodidad que sólo una mujer desinteresada puede proveer. Por tal motivo, la primera noche que se conocieron, Jack se mudó al apartamento de Joyce. En ella encontró el confort que sólo se puede obtener de los huevos con beicon acompañados con compota de manzana de lata que Joyce le preparaba justo como a él le gustaban.

La vida tranquila y apacible duró poco. Existían demasiados fantasmas alrededor de la relación. El fantasma de las mujeres. Las mexicanas Bea Franco (Terry en On the road) y Esperanza Villanueva (Tristessa en Tristessa). Además de Mary Carney (Maggie Cassady en la novela del mismo nombre), la novia de secundaria. El fantasma de la escritura, castigador e intratable. Los textos más viables para su publicación, Los subterráneos y En el camino, llevaban en la congeladora más de tres años uno y siete el otro. Este fantasma precipitó otro, el fantasma del viaje, que aun con la

página 55 y 56: reflejos condicionados (detalle en grises) / papel calado / 100 x 70 cm

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próxima inminencia de la publicación, acostumbrado al rechazo editorial, en su interior Jack presentía que algo saldría mal y al final no verían la luz, por lo que partió a Tánger para reunirse con William Burroughs.

Más que noviazgo, el episodio entre Joyce y Jack era un acuerdo. Incluso él estuvo a punto de retomar su amorío con Vicky Rusell. Una noche llamó a Joyce para comunicarle que no lo esperara despierta. Dueña de un impulso poco familiar, ella se situó en un bar desde donde telefoneó a Jack con la amenaza de que lo esperaría quince minutos. Si no se presentaba, terminarían para siempre. Sorpresivamente Jack apareció y quedó finalizado el capítulo Vicky.

El trato de Jack hacia Joyce era caprichoso. Por una parte la alentaba a escribir, pero en sus momentos de indulgencia le decía que ella lo que deseaba era hijos, algo que todas las mujeres anhelan, incluso ella, aunque lo negara. Era su prioridad, por encima de su ambición de convertirse en una gran escritora.

Aunque no lo admitiría abiertamente, Joyce despertó en él celos profesionales.

Por una novela a medio redactar, Joyce había recibido un adelanto de 500 dólares de la editorial Random House. Kerouac jamás lo aceptó, sin embargo, este suceso lesionó de manera irreconciliable su relación con Joyce. En primer lugar, todas las cosas disfrutables que él valoraba sólo eran posibles de suceder entre hombres. Esa es una de las razones más importantes por las que en sus viajes jamás participarían mujeres. Y en segundo lugar, así como existían hechos reservados únicamente para la compañía masculina, la competencia literaria era también exclusiva del mundo varonil. Al recibir la noticia, Jack enfrentó la innegable verdad de descubrirse en desventaja ante una persona de la cual él menospreciaba sus capacidades narrativas.

Jack nunca lo mencionó, jamás se lo confió a nadie, pero en su interior habitaba una profunda rabia por el mundo editorial, que mantenía olvidado en un estante el ejemplar de muestra de On the road. La lejana publicación de su primera novela, La ciudad y el campo, comenzaba a convertirse en una maldición incapaz de romperse.

La condena no duró para siempre. El 5 de septiembre de 1957 Viking Press publicó On the road. Al instante, Jack se convirtió en una celebridad. En parte por la crítica aparecida en el The New York Times, firmada por Gilbert Millstein, pero sobre todo por un trabajo

de promoción previo que Ginsberg, supuesto agente de Jack, y otros beats, había realizado a lo largo del país, como la edición de Go de John Clellon Homes.

Acontecimientos como el “Renacimiento de San Francisco”, la publicidad atraída por Aullido, más una hábil campaña en manos de Viking, encumbraron a On the road en los reflectores.

El tan prometido éxito internacional que Ginsberg había pronosticado se presentó de la noche a la mañana.

Como en la ficción de Kafka, Jack había sufrido una metamorfosis al despertar. De la misma forma que en Samsa, el cambio en Kerouac fue negativo. Siempre inasible, desestimó aquello que tanto anhelaba. El merecido reconocimiento de su obra fracturaría para siempre su manera de relacionarse con las personas.

La primera en advertir la transformación de Jack fue Joyce Glassman.

Apabullado por la desmedida atención que le prodigaba todo mundo, Kerouac se refugió en el alcohol. La gente quería conocer al Rey de los beats: chicas que antes ni siquiera había oído hablar de él, se colgaban de su cuello para llevárselo a la cama, y toda clase de aventureros querían compartirle sus anécdotas. Para soportar tanta superficialidad, se dedicaba a la bebida. Incapaz de renunciar a los cumplidos, porque su inocencia le indicaba que debía complacer a sus seguidores, Jack se vio imposibilitado para alejarse de los reflectores y retirarse a su vida cotidiana, la que le permitía momentos de soledad, donde no tenía que actuar para nadie, donde podía volver a ser él, Jack.

Entonces comenzó una lucha silenciosa entre Joyce y él. El remordimiento que atormentaba a Joyce, por haber sido firmada por Random House, mientras que Jack llevaba once libros escritos y había padecido y luchado contra la incomprensión del mundo editorial, se había atenuado. Pero otra preocupación emergió en ella. La autodestrucción sin sentido que comenzaba a germinar en su hombre. Acuciada por cierto sentido del deber, intentó en vano rescatar a Kerouac de su lenta vocación de suicidarse.

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3. JOYCE & JACK

La intensa vida de Jack puede dividirse en tres bloques. El primero abarca de 1922, año de su nacimiento, hasta 1947.

Los acontecimientos más importantes de este periodo serán la muerte de su hermano Gerard y su encuentro con William Burroughs y Allen Ginsberg en 1945.

Poco tiempo después llegaría a su vida Neal Cassady.

El segundo apartado va de 1947 a 1957, año de la publicación de On the road. Intenso lapso en el que recorrería el camino en compañía de Cassady de manera compulsiva. Diez años en los que escribiría once libros y vería publicada su primera novela, La ciudad y el campo. Procrearía una hija y descubriría que padecía de tromboflebitis.

El tercer bloque comienza en 1959 y termina en 1969, año de su muerte.

Entre el segundo y tercer lapso de su vida hay un pequeño intersticio, de 1957 a 1959, el breve espacio correspondiente a su vida con Joyce. Es difícil predecir cuál de las chicas beats resultó la más enloquecida. El puesto pueden disputárselo Joan Vollmer (Jane en On the road) o Carolyn Cassady (Camille en On the road) o Esperanza Villanueva, incluso Irene May o Luanne Henderson (Mary Lou en On the road). Lo que sí resulta sencillo diagnosticar es quién fue la chica beat más atormentada: Joyce Glassman.

Edie Parker siempre deseó a un Jack responsable, estable, amoroso. Joan Haverty lo quería responsable, proveedor, buen padre. Gabrielle Kerouac, un hijo modelo, respetable, alejado de los vagos de sus amigos.

Sólo Joyce lo amaba como era. Ella no pretendía que dejara de escribir. Sólo aspiraba a permanecer a su lado. La vitalidad de sus veintiún años la impelió a

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soportar todo tipo de vejaciones por él, económicas, morales, románticas. Dilapidó su adelanto de Random House para abastecerlo de algunas cosas, le envió dinero para un pasaje de autobús. Lo observó hacer el ridículo en el Village Vanguard. Su corazón se rompió incontables veces con la indecisión de Jack con respecto a su relación: un día eran novios, otros no. En vano insistió para que dejara de hacer el payaso totalmente borracho en fiestas. Lo sacó a rastras de reuniones donde ingería grandes cantidades de alcohol. Cuidó de él durante su convalecencia por una golpiza que le propinaron en un bar. Hasta finales de 1959, en que su distanciamiento fue definitivo.

Jack sólo fue capaz de propiciar sufrimiento en aquellas personas que se interesaron por él. Acusó a Ginsberg de haberle robado el vacío. A su vez, Allen lo despidió como a tantos otros locos que habían pasado por su vida. Despeñado en el alcoholismo, Jack encegueció ante la modernidad que él mismo había ayudado a construir. Detestó rabiosamente la prostitución de sus conceptos.

El dolor que le causó a Joyce capitalizó en Minor Characters, una obra de una profunda belleza narrativa.

No por nada fue ganadora del Nacional Book Critics Circle Award en 1983. La honestidad de la narración, en la que la autora pone en evidencia a Jack y a ella misma, la convierte en un texto indispensable para comprender el fenómeno beat. La calidad de la prosa hace del libro un testamento disfrutable, conmovedor.

Nadie antes de Joyce se había dedicado con tanto ahínco a relatar el principio de la caída de Jack. La valentía de Glassman a abrir una herida profunda de su vida, y a aceptar el rechazo de Jack, es una invaluable pieza que nos ayuda a construir ese intenso

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BIBLIOCLIPS

sobre los suelos del vedado (en grises) / papel calado / 50 x 90 cm

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os libros póstumos, sí, pero cerrados por su autor antes del final.

Uno de cuentos y otro de relatos.

Y muchas veces Updike se “quejó” de que todo el tiempo le gritaran “¡Conejo!” desde automóviles cuando caminaba por la calle y que su posteridad fuera a descansar, automáticamente, sobre el ciclo de cuatro perfectas novelas y nouvelle coda protagonizadas por el victorioso perdedor Harry Angstrom. Updike insistía que, si por algo merecía él ser recordado era por sus cuentos. Allí, insistía, estaba su verdadera grandeza: en sus piezas breves pero nunca pequeñas. De ahí que no tuviera duda ni recato alguno en incluir su propio “Gesturing” cuando, a finales del siglo pasado, fue convocado como editor de la megaantología The Best American Stories of the Century.

Y no hay libro de cuentos de Updike que no merezca ser leído; pero cuáles son los imprescindibles. Seguramente el temprano pero tan maduro Plumas de paloma (1962), la recopilación donde se reúnen las peripecias protagonizados por el escritor judío Henry Bech (The Complete Henry Bech, del 2001), las idas y vueltas del matrimonio Maple (The Maples Stories, que se reeditará con extras el próximo agosto en la Everyman’s Library), Conejo en el recuerdo y otras historias (del 2003 e incluyendo la nouvelle post-mortem donde nos enteramos qué fue de la vida de los descendientes de su personaje más célebre), el perfecto

seguir siendo  RODRIGO FRESÁN Todavía no asimilada

la enorme mala noticia del adiós de John Updike el pasado enero (“Su muerte constituye una pérdida inconmensurable para nuestra literatura”, apuntó entonces Philip Roth) llega el doble consuelo de dos nuevos libros del autor de Corre, Conejo.

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y otoñal Lo que resta por vivir (1994) y la indispensable mega-antología The Early Stories: 1953-1975 (2009). ¿Y está a la altura de semejantes precedentes My Father’s Tears? La respuesta es sí. Y, además, puede entenderse como una segunda parte y retorno a territorios ya explorados en Lo que resta por vivir así como una versión anciana del juvenil Plumas de paloma: dieciocho historias con protagonistas — dos de ellas con David Kern, transparente alter-ego del autor que apareció por primera vez en su obra a principios de los sesenta— que intuyen cada vez más cercana la hora del atardecer.

Hombres y mujeres que saben que tal vez ese sea el último viaje al extranjero (un accidentado pero curiosamente vivificante periplo español, un impensado flirteo indio, un curioso episodio marroquí) o la última oportunidad que tendrán para explicarle cómo fueron las cosas a un ser querido que ya no los quiere tanto o que los quiere mucho más de lo que se merecen. O, como en “Personal

Archeology”, inquilinos de paso y preocupados por averiguar qué fue de quiénes los precedieron en la vida y en la casa que ahora es suya pero que, tarde o temprano, será de otros. El pasado —esta vez íntimo y personal— es el tema de “The Walk With Elizanne”, donde un veterano Kern regresa a la escena de su primer beso cincuenta años después o, en el relato que da nombre al libro, se evoca la figura ausente pero omnipresente del padre.

Mención aparte merece la micro-novela “Varieties of Religious Experience”. Se sabe que Updike en su momento entregó al editor de ficción del medio donde publicaba casi todo lo suyo desde hace décadas —The New Yorker— estas páginas formidables. Pero —todavía estaba cercano aquel 11 de septiembre del 2001— a los editores del semanario les pareció un tanto arriesgado, decidieron pasar, y Updike no demoró en colocar “Varieties of Religious Experience” en las páginas de The Atlantic. El cuento en cuestión

está dividido en cuatro bloques narrativos: el primero lo ocupa un maduro abogado de Cincinnati de visita en Nueva York. el día en que los aviones se estrellan contra las torres; el segundo transcurre en un strip-club de Florida al que acude el terrorista e inminente “mártir” Muhammad Atta para sumergirse en la inmoralidad y corrupción de Occidente y así, asqueado, acceder a la inspiración divina; el tercero transcurre en uno de los rascacielos del World Trade Center donde un financista que ha quedado atrapado se dispone a saltar por una de las ventanas; y el cuarto segmento cuenta lo que sucede dentro del vuelo 93 de United. Leerlo y temblar y emocionarse y comprender por qué Updike aseguraba que lo suyo era la corta distancia de largo alcance.

Y el Updike poeta, seguro, está por debajo del Updike novelista, del Updike cuentista, del Updike ensayista y del Updike memorialista (no he leído sus cinco libros infantiles ni su única obra de teatro); pero

LA OBRA EN VERSO DE UPDIKE — REUNIDA EN COLLECTED POEMS (19531993), AUMENTADA POR AMERICANA (2001) Y, AHORA, POR ENDPOINT— TIENE MUCHO DE SERIO DIVERTIMENTO Y DE CONTUNDENTE LIGEREZA.

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páginas 58 y 59: sobre los suelos del vedado (monotono) / papel calado / 50 x 90 cm

...LOS ÚLTIMOS MOMENTOS DE UNA COMPUTADORA PERSONAL QUE SE DESENCHUFA PARA SIEMPRE, Y ESA FOTO EN LA PORTADA EN LA QUE UPDIKE PARECE ALEJARSE POR EL CAMINO PERO, ANTES DE DESAPARECER, SE DA VUELTA Y NOS MIRA.

esto no significa que sus versos no merezcan interés y elogio.

La obra en verso de Updike —reunida en Collected Poems (19531993), aumentada por Americana (2001) y, ahora, por Endpoint— tiene mucho de serio divertimento y de contundente ligereza.

Versos libres que, en realidad, son descripciones capturadas de momentos y de personas y de sentimientos que, en ocasiones, parecen arrancados a cualquiera de las páginas de su obra narrativa en la que Updike (seguramente uno de los más grandes escritores “sensoriales” junto a Proust y a Nabokov) descollaba al sintetizar inmensidades del alma y magnificando líricamente detalles y momentos.

Pero Endpoint —por más que, como en ocasiones anteriores, se describan viajes y se rememoren amigos o hasta viejas pero nunca envejecidas fantasías sexuales de la adolescencia— es especialmente importante, porque lo que aquí narra Updike, en oraciones desflecadas, es la inminencia

de su propio fin. “Endpoint” — veintisiete páginas y ciclo de breves poemas escritos entre marzo del 2002 y diciembre del 2008— puede leerse como una suerte de autobiografía de su muerte. Estrofas que arrancan celebrando los cumpleaños del crepúsculo y que, en algún momento, advierten “¿Una llamada de advertencia? Parece que la muerte ha encontrado / Los portales por los que entrará: mis pulmones”. Y sigue con “Días después, los resultados llegaron casi casualmente / La glándula, sometida a la biopsia, reveló la metástasis”. El breve “Requiem” apunta: “Me di cuenta el otro día: / Cuando yo muera, nadie dirá / “¡Oh, qué pena! Tan joven, tan promisorio / ¡Profundidades que jamás llegaron a explorarse!” / En cambio, un encogerse de hombros y ojos sin lágrimas saludarán a mi postergado fallecimiento / El comentario más común será, lo sé, / ‘Pensé que había muerto hace ya varios años’”.

Entre uno y otro extremo,

los claroscuros de la despedida tiñen todo el libro: se recuerda otra vez al fantasma del padre, se invocan los sitios a los que ya no se volverá o se miran por última vez, y se dedica tiempo a pensar en los adelantados en el viaje de ida: el magnífico “Stolen” (compuesto como respuesta a la muerte de su mentor William Maxwell), un hasta siempre al cantante Frankie Laine y al golfista Payne Stewart, los últimos momentos de una computadora personal que se desenchufa para siempre, y esa foto en la portada en la que Updike parece alejarse por el camino pero, antes de desaparecer, se da vuelta y nos mira.

“Por favor, sigue siendo tú mismo”, instruyó Maxwell en la última carta que envió a Updike, su más dedicado pupilo.

Y Updike —alumno obediente y maestro entregado y encandilador por encima de todo eclipse— está más vivo que muchos, aunque ya no esté entre nosotros.

Y sí, sigue siendo el mismo, sigue siendo John Updike  61

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A LA LETRA

volverán / papel calado / 90 x 40 cm

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iblioteca personal es la vuelta al día en cincuenta y un mundos infinitos. Leer este libro de ciento treinta páginas es leer no sé cuántos libros de no sé cuántas páginas; es conocer a los autores compilados en él y a todos los autores de los que ellos hablan. El resultado es la exposición de muchos intereses, el contacto con muchas épocas y lenguas, la acumulación de muchas anécdotas, aparte de ser, por supuesto, el reflejo de tantos estilos de expresión, humores, niveles y matices de angustia existencial como escritores antologados.

La antología abre con la encantadora voz de Mariana Frenk-Westheim, la persona de mayor edad del conjunto de escritores reunidos. Esta escritora, que nació en Hamburgo en 1898 y que murió en la ciudad de México ciento y tantos años más tarde, fue una figura iluminadora en nuestro panorama cultural. Se dice que su lectura de Rulfo, cuya obra recién publicada ella tradujo al alemán, impuso mundialmente la literatura de Juan Rulfo. Al leer su respuesta a las formulaciones del antologador, de paso entramos en contacto con sus lecturas, las de aquel momento, que leía La letra E de Augusto Monterroso, hasta las lecturas que espontánea y azarosamente recordó, y que llegan a Sófocles pasando por Thomas Mann, García Márquez y Hofmannsthal, “escritor austriaco, que escribió entre muchas otras cosas gran parte de los libretos para las óperas de Richard Strauss, gran amigo suyo”, según apunta

Biblioteca personal iv / iv

 BÁRBARA JACOBS Entre los libros en mi

biblioteca personal tengo uno con el título Biblioteca personal. Se trata de una compilación que hizo Javier Aranda Luna de cincuenta y un respuestas de cincuenta y un escritores a propósito de sus lecturas. La encuesta pretendía hacer una guía de lecturas al público de La Jornada de los Libros, el suplemento cultural en donde las respuestas se fueron publicando a lo largo de 1988, además de ofrecer un panorama de lo que se leía en México en aquel momento, hoy hace veinte años.

Mariana Frenk. En apenas una cuartilla y media, nos habla de literatura, de música, de política.

Pasa de la tragedia griega a la tragedia nazi, y es capaz de referirse tanto a las Conversaciones a larga distancia de una escritora a quien ella misma define como desconocida, la alemana Marie Luise Kaschnitz, como al Quijote, del que comenta, “Qué sabiduría y qué alegría de vivir”.

Entre las anécdotas literarias que Biblioteca personal recoge, está la que recuerda Héctor Aguilar Camín en ocasión de haber visto la última película de John Houston, Los muertos, basada en el cuento “Los muertos” de James Joyce.

Según esto, en su momento un francés interpeló a Joyce en un bar y le dijo que su Ulises era un

libro trivial. “Sí, respondió Joyce, y también es un libro cuatrivial.”

De los principios de orden que un escritor adopta de otro para abrirse paso en el mundo de la lectura y de las bibliotecas, el que David Huerta aprendió de Borges consiste en que no hay que empeñarse en conservar los ejemplares que uno leyó, sino que basta con guardar en lo posible las mismas ediciones. Supongo que esta posibilidad resulta más sensata que la de empeñarse en preservar o reencontrar los mismos ejemplares, pero quizá debido a alguna modalidad de la locura de lector y la locura de lectura que padezco a mí me tienta más salvar los mismos ejemplares.

Por su parte, Ramón Xirau se acoge a las razones para vivir que

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encontró en Bertrand Russell.

“Tres pasiones, sencillas pero arrolladoramente fuertes, han gobernado mi vida: el anhelo de amor, la búsqueda del conocimiento y la piedad por los sufrimientos humanos.” El rastreo que hace Vicente Leñero de la única influencia que Juan Rulfo admitió de Pedro Páramo es tan interesante, curioso y entretenido que merece ser un texto íntegro en la bibliografía del propio Leñero.

No diré que un cuento, porque aunque lo parezca no es ficción.

Las dos páginas de Sergio Pitol transmiten conmovedoramente su autobiografía completa. Y me gustaría leer el ensayo que Eduardo Lizalde anunció, “Joyce y la ópera”, cuando contestó la encuesta para La Jornada de los Libros. Fue destacable enterarme de que José Joaquín Blanco admitiera que llevaba veinte años tratando de terminar la lectura de Guerra y paz sin conseguirlo. (Hoy le recomendaría intentar la hazaña a través de la nueva traducción del original ruso al español, completa y fiel, de Lydia Kúper, salida del Taller de Mario Muchnik en 2003.)

Pero de la Biblioteca personal de cincuenta y un autores compilados por el antologador, vuelvo a mi propia biblioteca personal, que ciertamente habla de mí. Refleja todos mis intereses y a mí incluso me recuerda desde cuándo cada uno de esos intereses despertó en mí. Al repasar los títulos de los volúmenes que los recogen me queda claro qué temas han dado forma a mi curiosidad, y al repasar la historia de los ejemplares en sí distingo desde cuándo me aficioné no sólo a cada uno de los temas que me han llamado la atención 64

sino a la manera en que los he abordado, que ha sido a través de los libros y de la lectura. Quiero decir que mi biblioteca personal es mi autobiografía; los libros que la integran cuentan mi vida.

A la vista, mi interés por la medicina desde todos sus ángulos, libros de brujería, de primeros auxilios, de medicina naturista, de anatomía, de psicología; libros de filosofía, de religión, de esoterismo; libros de historia, de educación, de biología, de botánica; libros de danza; libros de escritura a partir de uno de los símbolos que empieza con el punto, e incluso libros en alfabeto Morse, en el relieve Braille o de diversas taquigrafías o estenografías; libros de historia de los números; libros de fotografía, de cine, de teatro, de música, de dibujo, pintura, escultura, arquitectura, de arte en general; libros de viaje. Tengo libros de perros, de gatos, de caballos. Aunque la mayoría de los libros técnicos que tengo se refiere a la lengua y la escritura, también ocupan un lugar en mi biblioteca libros sobre cómo funcionan las cosas, cosas como una instalación eléctrica, por ejemplo. Y aunque ciertamente poseo libros de ciencia, mi acercamiento a las ciencias ha sido más bien a través de biografías de hombres de ciencia, o de autobiografías, o de diarios, o de cartas, o de anécdotas.

Pero mi biblioteca por supuesto tiene más libros de literatura y sobre literatura que de ninguna otra materia.

He identificado muchos de mis libros con mi nombre y la fecha en que los compré, y entre las páginas de algunos de ellos puedo encontrar desde la flor seca

tradicional hasta una carta o una fotografía o qué sé yo qué pero una representación de la memoria hasta entonces traspapelada y olvidada. Cuando me ha sido posible, he guardado entre las tapas de mis libros recortes de prensa que se refieran al autor o a la obra. Asimismo, preservo en ellos el ticket de compra, pero que yo recuerde nunca he dejado atrapado dentro de las páginas de un libro ningún billete ni tampoco me lo he encontrado. Antes subrayaba frases o pasajes más que ahora, y antes, igualmente, escribía más que ahora notas en sus márgenes. Y así como me fascina toparme con anotaciones o subrayados que en un libro de segunda mano un lector anterior a mí hubiera hecho, me arrepiento de las anotaciones y subrayados con los que yo los he marcado y con los que algún día a su vez se podrán encontrar los lectores posteriores a mí. Acepto que mi biblioteca personal hable de mí, pero me resisto a que se pase de la raya y hable demasiado. Cada vez que he tenido la oportunidad, he borrado tachado o inclusive recortado y destruido las anotaciones y los subrayados con los cuales, a lo largo ya de más de medio siglo, torpemente he ido dejando huella de mi paso por las páginas de demasiados libros.

Una de las más curiosas incorporaciones recientes a mi biblioteca es Alicia para niños. Se trata de una versión de Alicia en el país de las maravillas hecha por el propio Lewis Carroll en la Pascua de 1890 en Inglaterra. En el prefacio, que el autor dirige a las mamás de los niños, explica que si la versión original ha sido

las tres columnas (en grises) / papel calado / 70 x 100 cm

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leída por niños de cinco años en adelante, la versión para niños podrá ser leída por niños menores de cinco años o de “cero a cinco años”, precisa Carroll. ¿Leída?, se pregunta. No, se contesta.

“Digamos más bien que ojeada, arrullada, puesta bajo la almohada, arrugada y besada por niños que no saben leer y que mucho menos saben gramática.” Comoquiera que sea, el tomo de Alicia para niños del que hablo es una traducción de José Emilio Pacheco al español y que Ediciones Era publicó en México en 2007. Después de leerlo, besarlo y arrullarlo, lo situé en un estante de mi biblioteca junto con una serie de ediciones diferentes y en diferentes idiomas que poseo de Alicia en el país de las maravillas, siempre con las ilustraciones en blanco y negro de John Tenniel, el ilustrador original.

Si el contenido de mi biblioteca habla de mí, su orden grita de

mí, podría confesar. Me refiero a que buena parte de este orden de mis libros obedece al orden de mi trabajo. Formo conjuntos de los libros que respectivamente me han servido para escribir mi literatura. Así, a simple vista sé en cuáles repisas de mi biblioteca se encuentra el taller o la cocina de cuál de mis trabajos. Cuando este orden se presta a mayor caos es cuando alguno de los libros me sirve más de una vez, es decir, cuando me sirve para más de uno de mis propios títulos. Así, llega a desesperarme el hecho de que en mis conjuntos no pueda haber más de una vez todos los libros de y sobre determinado autor, que será el que más releo, y con mayor razón al desarrollar mi oficio de escribir. Y si admito que este autor de referencia y de consulta continuas no sea sólo uno, sino que suela referirse por lo menos a dos o a tres o incluso a más autores,

se entenderá por qué el orden de mi biblioteca personal no sólo se presta al caos, y no sólo habla y grita de mí, sino que a mí misma me caotiza y me provoca gritar.

De hecho, sueño con alterar este orden y dar con otro, y a mí menos que a nadie me extrañará que el nuevo orden con el que diera tarde o temprano terminara por volver a desquiciarme, por caotizarme una vez más. Pues cualquier orden que encontrara no haría más que reflejar mi interior que, hélas, es el de una lectora succionada por una impureza que padece en alto grado, en grado de gravedad, y que se refiere a la impureza de la locura de leer.

Ignoro de cuántos volúmenes conste mi biblioteca, pero sé que sin mis libros, sin la posibilidad de releerlos, o por lo menos de ojearlos, de arrugarlos contra mi pecho y ponerlos bajo mi almohada, ciertamente no podría vivir  65

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LETRAS AL MARGEN

La ronda de los rostros

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 EDUARDO ANTONIO PARRA

algo es algo (detalle en monotono) / papel calado / 110 x 90 cm

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eambular por la urbe mirando los rostros de la gente puede ser, si nos lo proponemos, tan interesante como quedarse en casa leyendo un buen libro.

Ambas actividades sirven para estimular la imaginación, nos ayudan a reforzar nuestra manera de conocer a las personas, de profundizar en la superficialidad de sus rasgos o de sus actos, y satisfacen esa necesidad tan humana de nutrir nuestro cerebro con trozos de historias ajenas; es decir, entretienen, divierten e ilustran a un tiempo. Además, en ocasiones incluso resultan complementarias; como en las novelas y relatos actuales pocas veces se describe físicamente a los personajes, una caminata por la calle con el fin de observar con atención a los transeúntes puede conducirnos a hallazgos que cubran ese hueco: las facciones de un vendedor ambulante, de la muchacha que corre para no llegar tarde a una cita, o las del borracho que se sostiene de una pared, son susceptibles de amoldarse al cuerpo de los protagonistas de la novela que aguarda sobre el buró.

Una de las virtudes de la literatura —y no la menor— es mostrarnos la infinita variedad de caracteres que se da entre los seres humanos. Las diferencias

de percepción, de conducta y de temperamento entre individuos de una misma especie, de una misma nación, incluso de una misma familia. Cuando leemos, detectamos en los personajes sus semejanzas con nosotros, sí, pero sobre todo nos reconocemos en las diferencias. Y al hacerlo nos recorre por dentro una extraña sensación de gusto mezclado con inquietud: la heterogeneidad de la llamada raza humana es motivo de orgullo, pero al mismo tiempo nos otorga la certeza de que jamás llegaremos a comprenderla por completo, de que siempre habrá en quienes nos rodean reacciones, convicciones y creencias que nos parecerán inconcebibles. ¿Por qué? No existe respuesta; o, si la hay, es bastante simple: porque así está diseñado el mundo y ése es su funcionamiento. No queda más remedio que adaptarse… Y como la literatura no es sino un reflejo artístico, conceptualizado, de este mundo, es posible que un repaso de los rostros anónimos de la multitud que suele poblar las calles de cualquier ciudad nos acerque un poco a su comprensión,

o por lo menos nos dé la confianza necesaria para enfrentarlo sin tanta angustia.

Por lo regular, cuando uno cierra la puerta de su casa tras de sí no repara en la gente que pulula alrededor. ¿Para qué, si casi siempre son los mismos y ya sabemos que están ahí? ¿Qué de nuevo pueden decirnos sus caras?

Sin embargo, el anciano sentado en un banquito cerca de la esquina debe tener una historia, ¿no? Y tal vez esa historia esté reflejada en la gorra militar, verde-olivo, llena de manchas de grasa y con algunos desgarrones que cubre sus canas hirsutas. O en la bacha del cigarro, aún humeante, que se mezcla con su bigote y barba tricolor (negra, gris, blanca). O en las arrugas, que a primera vista parecen parte de sus largas cejas de fauno o de las patillas que amenazan con devorar la cara entera. Se trata de un viejo casi sin rostro, más bien un montón de pelos con ciertas zonas rosáceas y dos agujeros brillantes por donde contempla nuestro paso. Una esfinge pilosa cuyo único signo de vida es el movimiento de lo que suponemos son sus labios, cuando sin meter las manos absorbe el último jirón humeante del cigarro para después de unos segundos dejarlo escapar sin prisa por la nariz. ¿Cómo es su vida? ¿Cómo ha sido? No sería difícil imaginarla. Incluso el fulgor de sus pupilas es una suerte de

CUANDO LEEMOS, DETECTAMOS EN LOS PERSONAJES SUS SEMEJANZAS CON NOSOTROS, SÍ, PERO SOBRE TODO NOS RECONOCEMOS EN LAS DIFERENCIAS. 67

invitación a que detengamos el paseo y nos sentemos a mirarlo más despacio, pero hacerlo significaría sacrificar la variedad, sobre todo ahora que camina rumbo a nosotros una niña con aspecto de pordiosera.

Aunque la gente acostumbra afirmar que la niñez es hermosa en sí, esta muchachita resulta bastante fea. Sus labios gruesos en exceso caen demasiado hacia el mentón, convirtiendo la mitad inferior de su rostro en una boca desmesurada. Sus ojos sin brillo, adormilados, carecen de expresión y se sitúan también más abajo de lo normal, o de lo común. En consecuencia, su frente amplísima le otorga un engañoso aspecto de calvicie, a pesar de que su cabello es abundante, ensortijado, rasposo. El único rasgo en ella que no resulta desagradable a la vista son las orejas, éstas sí en su lugar, proporcionadas, incluso podríamos decir que armónicas, si hubiera en su semblante otra cosa con la que pudieran armonizar.

No debe cumplir aún los once años, pero es evidente que cuenta con una historia que sus facciones pugnan por narrar a gritos. Una historia triste, seguro. Cuando está a dos pasos de mí, meto la mano en el bolsillo para sacar unas monedas, mas la niña ni se detiene, ni me ve, ni me pide nada: pasa de largo dejando en el aire una estela de aroma a limpio, a jabón de manzanilla, que en un segundo, como si diera vuelta a la página, desmiente mis impresiones sobre ella, provocándome un desconcierto notorio: una joven parada en un portal varios metros adelante me ve y sonríe divertida.

Es rubia, de cara afilada, frente estrecha y mentón hendido. El 68

cabello cubre sus orejas. La sonrisa deja al descubierto unos dientes no muy blancos y le abre algunos surcos apenas perceptibles en torno a sus ojos pequeños. Al sentir a su vez que la observo, sus pómulos enrojecen.

Entiende que me he dado cuenta de que se burla de mí, y ahora baja la vista con discreción sin dejar de sonreír. Entonces trato de imaginar cuál será su historia y un bloqueo repentino me lo impide: proviene de mi convicción de estar expuesto ante ella; de la seguridad de que sus pupilas me estudiaron las facciones durante unos segundos, los suficientes para comprender mi desconcierto ante el aroma de la niña e imaginar lo que he estado haciendo desde que salí de casa.

Paso a su lado incómodo, con la sensación de hallarme en la casa de los espejos de cualquier feria pueblerina. Ella no alza la vista, pero al alejarme siento su mirada ahora en mi nuca. Me sigue observando y quizá su sonrisa haya ascendido hasta convertirse en franca carcajada. Carajo.

Mientras contemplo otros rostros, muchos, sin que ninguno atrape mi atención ni excite mi imaginario, recuerdo algunos libros donde se habla de la actividad que realizo. Por lo menos dos. En uno de los relatos de Historias del Lontananza, de David Toscana, los personajes matan el ocio “jugando a las biografías”: en vez de salir de paseo, se sientan afuera de la tlapalería donde trabajan, escasa de clientes, y observan a las personas que pasan para “inventarles una vida”. El otro es un ensayo de Virginia Woolf donde cuenta cómo,

durante sus recorridos en tren, ejercita la fantasía, la imaginación literaria, tratando de construirles con todo detalle una historia a sus compañeros de vagón: de dónde vienen, a dónde van, cuál es el motivo de su viaje, sus desgracias, sus anhelos, sus alegrías; imagina la casa en que viven, su pueblo de origen, los miembros de su familia.

Al término del trayecto, dice la escritora, uno puede traer en la cabeza dos o tres novelas completas.

Es decir, es como si hubiera leído durante todo el camino.

En ciertos relatos incluso se describen técnicas deductivas que podrían servir para enriquecer este ejercicio. Pienso en las aventuras de Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle, y en la trilogía Tu rostro mañana, de Javier Marías, novelas en las que se “enseña a mirar a los demás” con fines de conocimiento. Detectivescas las primeras y las otras de espionaje, en ellas los personajes analizan hasta el último detalle de las expresiones de la gente para conocerlos a profundidad, con certeza absoluta.

Pero, en lo personal, prefiero la observación al azar, sin método, dejándome llevar por lo que atraiga mi vista en esta ronda de los rostros anónimos por la calle. Como la sonrisa enchocolatada de aquel bebé que me ve como si yo fuera Santa Claus desde la profundidad de unas pupilas negras en medio de su cara redonda, o la mueca cómica de la modelo que se muestra ante mí en ese anuncio panorámico cuatro pisos más arriba de la banqueta, o la cicatriz del lavacoches cuya mirada me atraviesa igual que si yo fuera de cristal, inmerso en su pensamiento, en su drama biográfico, en su circunstancia actual… 

Viñeta manipulada

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de artes y espejismos

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LIZBET GARCÍA RODRÍGUEZ

…no soy consciente de lo que hago.

Solo después de un rato de familiarización veo en qué he estado metido.

No tengo miedo de hacer cambios (…) porque el cuadro tiene vida propia.

Intento dejar que se exprese.

Jackson Pollock

Patricio Rodríguez asume el calado en papel como norma de vida.

Cala disciplinadamente todos los días, salvo algunos sábados o domingos; se hace acompañar de música —comprometida, dice— e intenta renovarse en su intención de otorgar contemporaneidad a la práctica ancestral del calado.

Innovando el arte milenario del

calado U

n lenguaje nada formal impera en su fase primigenia. Patricio rehúsa lo que llama “bocetear mucho” y deja que un pequeño dibujo casi garabato sea el preámbulo para desatar su universo creativo sobre un gran pliego de papel.

Originario del emblemático barrio habanero de El Vedado, y actualmente residente en Monterrey, el artista cala manualmente con una cuchilla o cutter creando un precedente al trabajar grandes formatos en un nivel de complejidad que acrecienta el valor de su objeto artístico.

Históricamente se ha asociado esta técnica a un asunto más artesanal que artístico, sin embargo Patricio recurre a la confrontación, al descubrimiento y al desafío de mantener sus parámetros creativos dentro del ámbito del arte.

“Esta es una de mis constantes, mi propósito es utilizar una técnica que verdaderamente es muy artesanal,

muy folklórica, desarrollarla, hacer mis propias experimentaciones y lograr piezas contemporáneas, actuales. Desde mis inicios han pasado diez años y mientras más avanzo, más voy encontrando variantes”.

Ingresó a los doce años a la Escuela Elemental de Artes Plásticas de La Habana, un tiempo imprescindible para inmiscuirse tempranamente en las tendencias de actualidad del arte contemporáneo.

“De niño siempre tuve la inquietud de dibujar, mi madre de alguna manera se da cuenta de eso y me lleva a la Escuela Elemental donde me enseñaron una amalgama de las artes plásticas; conocí diferentes técnicas, pintura, grabado, algo de escultura, modelaje… pero descubrir el grabado me embrujó, era algo bien gráfico que resultaba fascinante”.

En 1995 continúa sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, pilar del de71

sarrollo de las artes visuales en América Latina y El Caribe, una institución cuyos muros encierran en sí mismos cierta concepción poética de la plástica.

“Es una academia con base en la técnica, tiene mucho prestigio, hay buenos profesores preocupados porque los alumnos se apropien de herramientas para desarrollar propuestas artísticas más elevadas.

En este periodo asimilé una profundización de las variantes de las artes plásticas; ya yo sabía que quería especializarme en grabado, cuya base son los dibujos de alto contraste blanco y negro sobre todo. Luego conocí el calado; ya había hecho alguna que otra cosita con cuchilla, de cierta similitud, pero no sabía exactamente qué era. Me adentré en el papel calado como una forma en la cual con pocos elementos puede lograrse algo gráfico relacionado con el grabado, aunque no hay impresión. Para mí esto es lo único

El ímpetu productivo detonaría luego con un cambio rotundo: Monterrey se abrió paso, no sólo como una ciudad desconocida, sino como la puerta a otro sistema con diferentes órdenes sociales, políticos, artísticos, comerciales.

“Aquí ha aumentado mi ritmo de trabajo, también la calidad; están influyendo muchas cosas, cambios de vida, Internet, el sistema capitalista, todo eso ha producido un cambio en mi obra que me nutre, me alegra y me da deseos de seguir, porque veo en poco tiempo un cambio sustancial, un crecimiento en la parte artística, en la parte humana, sensible.

Encontrarme distante, incluido en un medio cultural al cual pertenezco porque es un lenguaje universal, pero con criterios diferentes a los que yo traía, me ha hecho navegar en ese mar y absorber las particularidades del nuevo mundo ante mis ojos.

que los desvincula, y desde ese momento lo asumí como algo que quería y podía formar parte de mi discurso artístico”.

Rodríguez continuó con su especialidad, hizo grabado en madera, xilografía, calcografía, grabado en metal, pero siempre mantuvo la preponderancia del calado. A los 17 años realizó su primera exposición “Rostros y ciudad” compuesta por diez piezas de papel calado en la sede del Instituto Cubano del Libro en el Palacio del Segundo Cabo; sobrevendrían exposiciones en la Feria Internacional del Libro de La Habana; “Los rostros del calado”, en la Galería Guernica de La Casa del Joven Creador en la ciudad cubana de Las Tunas; “Volverán las oscuras golondrinas”, en el Memorial José Martí, y “Calar los límites” en el Centro Cultural Cinematográfico Charles Chaplin.

Y ahora he incorporado algunos iconos mexicanos, aunque ya yo había hecho en Cuba calados referentes a la Virgen de Guadalupe, a las deidades y me gusta hacerlo como un tributo, pero pintar de pronto algo como el Cerro de la Silla es una manera más de incorporarme.”

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MUCHO DEL AZAR Y EL DESGARRE

“Cuando yo estudiaba nos obligaban a que boceteáramos mucho, yo lo veía aburrido, si preconcebía la idea de manera muy elaborada me aburría a la hora de trabajarlo, entonces lo comencé a plantear de una manera muy pequeña, hago pequeños bocetos, concibo a grandes rasgos la idea y en el transcurso de la realización de la pieza aparecen los problemas, ahí es donde me entretengo, en ir solucionando esas formas técnicas”.

página 68: dentro de mi... cuarto (composición impresa sobre papel calca y papel bond) / papel calado / 170 x 70 cm

de artes y espejismos

de artes y espejismos

El artista centra su estructura en la multiplicidad de formas, en las derivaciones de un proceso creativo que ha considerado a ratos tan desgarrador como los cortes mismos que hace a la hoja de papel, maneja a través de los fondos una gama de color elemental, sugerente y elegante.

“Es como un juego, pienso una pieza y un fondo, aunque en mi obra más reciente hay una pieza principal con dos fondos, pero todo es un conjunto, una misma pieza que no se puede desvincular, es un todo y funciona como un todo. En mi proceso creativo hay mucho del azar, me imagino la pieza pero el resultado siempre es diferente, voy incorporando, voy creciendo y creando ese juego del azar”.

Tiende al uso de imágenes humanas contrapuestas con la naturaleza y la invención, el resultado es una representación gráfica única, una cartografía novedosa que provoca presencias muy habaneras en su obra;

El rigor académico y la influencia de importantes artistas de su país como Belquis Ayón, Richard Alexander, Norberto Marrero y Eduardo Hernández moldearon la génesis de sus formas expresivas, un repaso general a su trabajo advertiría el testimonio cronológico de la perfección alcanzada.

Confiesa además el influjo de artistas cubanos como Agustín Bejarano, Rene Peña, el grupo Los Carpinteros, Abel Barroso, Sandra Ramos, y de figuras internacionales como René Magritte, Andy Warhol, Jackson Pollock, Damien Hirst, Gabriel Orozco.

Otras formas de arte nutren la inspiración de Patricio, básicamente la música, la literatura y el cine.

“Al trabajar me acompaño de música, sobre todo la música comprometida, con buenos mensajes; calo con música, me levanto y me acuesto con música, es mi compañera más fiel.”

Innovando el arte milenario del

calado la ciudad influye sin dudas en la propulsión de su sensibilidad artística.

“En algunas piezas he tocado el tema de la migración cubana, la ciudad como punto de partida, como nido, como algo que de alguna manera es tu lugar, donde conservas tus recuerdos, las cosas que te hicieron más feliz o más triste. La ciudad siempre está presente, mi obra tiene toda esa carga que implica haber nacido en una ciudad como La Habana, llena de historia, de tiempo perdido, de tiempo sin alcanzar y de tanta metáfora. Ahora que me desprendí porque ya no vivo físicamente en ella, la ciudad está de una manera muy simbólica, el desgarre ahí está aunque no haya una imagen que te muestre la nostalgia, está la mano del individuo que siente: muchas veces fondeo con mosaicos legendarios de La Habana Vieja, El Vedado, iconografías, dibujos... y éste es mi pedacito de ciudad.”

El Museo Industrial El Blanqueo de Santa Catarina acogió su muestra individual “Fijaciones caladas”; “Sombras, cortes y caminos” fue exhibida en la sede del Comité Estatal del PAN en Monterrey, y la obra ya deambula por galerías y centros de arte de la región revelando su particularidad.

Patricio se arriesga en trazos ondulantes, sofisticados; con delicadeza y atrevimiento va dejando su impronta y sólo es cíclico en su búsqueda personal de un arte nuevo, patriciano o patricino tal vez.

“Todos los días hago cosas, tengo muchos proyectos dibujados, trato de no limitarme por recursos, con lo que tengo trato de hacer, hacer es la consecuencia de todo lo demás y es lo importante de todo creador, de todo artista a pesar de las circunstancias buenas, malas, regulares, lo que haces se ve y lo que se ve tendrá su trascendencia”  73

de artes y espejismos

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DANIEL GONZÁLEZ DUEÑAS

LA MIRADA ANTERIOR AL

OJO

1. l cine apenas tiene un siglo de vida, pero parece haber estado aquí desde siempre, incluso antes que el ser humano. Y es que desde su nacimiento, la mirada fílmica se volvió hacia el pasado para desmantelarlo, reconstruirlo, cuestionarlo, revivirlo. Del mismo modo en que se alejó hacia el pretérito, el cine quiso inventar el futuro, y así Georges Méliès viajó a la Luna en 1902 con la misma intensidad con que visitaría el Medievo, el Egipto faraónico o el Polo Norte. Luego, los discípulos de Méliès fueron en busca de lo microscópico o de las otras dimensiones, y pronto los hallazgos se dieron en la medida de la mayor lejanía espacial y temporal. La sed parece dirigirse al origen y fin del universo: antes y después del hombre. El lema de todas las odiseas fílmicas está ya en el título de una de las cintas de Méliès: Viaje a través de lo imposible.

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El cine ha arrojado imágenes imperecederas, pero acaso entre las más inquietantes se hallan los recorridos que ha hecho en un universo anterior o posterior al ser humano: así sea de forma muy excepcional, cuando el ojo de la cámara deambula por orbes en donde hay ausencia total de huellas humanas, sugiere la existencia de una mirada anterior al ojo, o bien independiente de éste. Hacia finales del siglo XIX el hombre tuvo la fortuna de acceder a esa mirada, de captarla en una serie de aparatos adventicios, pero ya la había soñado desde tiempos remotos y la había plasmado de muy distintas maneras. En sus mejores

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momentos, el cine demuestra su independencia, su linaje extrahumano: son aquellos instantes privilegiados en que intuimos en la pantalla una mirada que no requiere del ojo humano. Dicho de otra manera: una mirada que puede sincronizarse con nuestros órganos perceptuales, pero que no necesariamente depende de ellos.

En ciertos planos de las películas de Tarkovski —por buscar uno de los más altos e incuestionables ejemplos—, nos damos cuenta de que ahí se manifiesta una mirada que fugazmente se sincroniza con la humana. ¿Quién mira en esos momentos? ¿Qué significa

el umbral abierto en la pantalla? Y sobre todo: ¿por qué nos hemos tardado tanto en reconocer la presencia de esa otra mirada? El cine buscaba algo desde sus primeros tentaleos, algo que se manifestaba en la necesidad de alejarse, ya fuera hacia lo grande o lo pequeño, hacia el ayer o el mañana. La gran pregunta brota de esa fascinación por el viaje, por el transcurso, por la odisea: ¿no es verdad que en el cine la lejanía es cercanía? Una primera certeza es arrojada por la ciencia-ficción, el género que no “usa” a las distancias sino que se basa en ellas: en este territorio apenas explorado (como todos los territorios esenciales), el mayor alejamiento en el espacio exterior equivale a mayor profundidad en el espacio interior. Mientras más lejos, más cerca.

En 1966 Ceram inventó el término “arqueología del cine” cuando no había una genealogía clara y ni siquiera una bitácora real de ese inmenso viaje de las imágenes en movimiento. Desde entonces, los arqueólogos del cine se lanzan a reconstruir los templos perdidos como si dataran de milenios atrás, y es que el cine, en efecto, ha existido desde siempre e incluso, en más de un sentido, es anterior al hombre.

Tal mirada que precede al ojo, ¿es la de algo anterior al hombre, o es la del hombre que requiere huir de sus confinamientos a través de toda clase de inmensidades para por fin acceder a sí mismo?

Una invención análoga es la de Dios: algo anterior al hombre pero a la vez parte esencial de éste. Y sin duda hay una especie de religiosidad laica, un teísmo sin Dios en toda la historia del cine, en el modo en que el lenguaje cinematográfico ha cambiado todos los demás lenguajes (no sólo el social sino el onírico, no sólo el erótico sino el filosófico, etcétera). O tal vez hay un Dios en las pantallas: esa propia mirada extrahumana que desde el instante en que nació ya había existido desde y hasta siempre. De ahí la nostalgia que nos lleva al cine una y otra vez.

Podría decirse que es una forma de religiosidad la que sin cesar convoca al gran público mundial a las pantallas, aun cuando a ese público se le cuenta sin cesar el mismo puñado de resortes argumentales.

Acaso esa religiosidad se debe a la nostalgia por aquella forma de mirar, esa mirada ajena a todos y a la vez esencial a cada uno. Uniendo invenciones, tal vez podría llamársele “la mirada de Dios”. Es bueno no engañarse pensando que la nostalgia se dirige a las “edades de oro”: ella va hacia el principio mismo,

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el cine es el más humano de los elementos con que cuenta el hombre para conocerse. Una mirada que es “un mundo propio, separado e independiente”. Lo verdaderamente humano, no hay que olvidarlo, ha sido objeto de una búsqueda, de una investigación, y no una dádiva inherente a la propia “naturaleza” del hombre.

Como el Kafka de Borges, el cine inventó a sus precursores, y así un cúmulo de morosos aparatos y mecanismos se convirtieron en antecedentes del milagro, pasos hacia el Gran Umbral. Pero la mirada anterior al ojo parece haber estado ya ahí desde el principio: acaso la fascinación del hecho fílmico radica en que no hemos inventado esa mirada, no la hemos “desarrollado” y menos aún “conquistado” o “agotado”: de nosotros únicamente depende hasta dónde llegar, hasta dónde mirar con ella.

2.

Desde su fundación, la “Meca del cine” ha sabido muy bien por medio de qué misterio de fondo atraer y fascinar a las mayorías. Desde el arranque del siglo XX, los estudios hollywoodenses vienen usando el mismo recubrimiento de azúcar para unos cuantos resortes narrativos que se repiten sin fin. Si el público acepta tal mecánica no es por el glamour y ni siquiera por la catarsis en sí. Si ésta es posible, si uno puede transfigurarse, trasladarse a tal grado al ver una película, es por algo que está en la esencia misma del cine, algo que sucede menos en la pantalla que en el fondo de los ojos, algo acaso independiente de lo que se cuenta (pero no tanto del cómo se cuenta).

Acaso ese “algo” actúa del mismo modo que aquellos “estereogramas” que tuvieron un fugaz auge a finales del siglo XX, esos dibujos formados por computadora ante los que si uno lograba concentrarse y “acomodar los ojos” de cierta forma, al cabo de un tiempo podía entrar en ellos y descubrir imágenes en tercera dimensión. Quien ama al cine lo ve de la misma forma, tal vez llamado por la intuición de que si acomodara los ojos de cierto modo, podría entrar en la imagen en movimiento y mirar con ella. Se trata de ese misterio al que aquí hemos llamado “la mirada anterior al ojo”, y que acaso es la fuente verdadera de toda nostalgia cinematográfica. Gracias a Luis Buñuel sabemos que, en cine, las únicas respuestas que valen son en realidad preguntas bien formuladas; preguntas, además, que no tratan de solucionar el misterio como si se tratara de un acertijo, sino de verlo, como si fuera

páginas anteriores: la cruz de mi puerta / papel calado / 70 x 50 cm

hacia el primer cine. Y además no es nada reciente o “moderna”: ya en su nacimiento el cine era nostalgia. Y si es posible definirlo como una mirada anterior al ojo, cabe preguntarse entonces: ¿nostalgia de qué origen?, ¿nostalgia de mirar qué?

Sentimos nostalgia por el origen del cine, tal vez porque añoramos el comienzo de todo. ¿Es que alguna vez esa mirada fue nuestra, completamente nuestra? Por lo demás, la mirada anterior al ojo, e independiente de él, se sincroniza a intervalos con la mirada humana, pero es difícil saber si podemos captarla en su totalidad.

Ahí está, pero nosotros sólo miramos una parte, unos cuantos niveles de su acaso infinita profundidad. Por eso el cine bien podría decir al hombre la portentosa frase del maestro argentino Antonio Porchia: “Lo que te di, lo sé. Lo que recibiste, no lo sé”.

Casi sin sentirlo pasó el primer siglo de cine, y “casi sin sentirlo” porque la celebración del centenario sirvió como percutor para una fuerte sacudida de conciencia. Hasta entonces lo que aparentemente había sido sucesivo se hizo simultáneo, y por fin en un gran instante nos dimos cuenta de lo que ya sabían algunos visionarios, e intuían (aun sin reconocerlo) los enciclopedistas de los años sesenta y los teóricos de los ochenta y noventa: casi nada sabemos del cine. Nuestra primera herramienta metodológica, la histórica, la documental, la de investigación, sabe menos a medida que averigua más. Búsquedas paralelas: el cine reconstruye el pasado del hombre y el hombre reconstruye el pasado del cine. En ambas direcciones hay un único misterio.

Por medio del acto de alejarse, el cine se fue familiarizando con todas las dimensiones del tiempo y el espacio. Sin embargo, los más altos momentos del discurso fílmico no sugieren una exploración sino una re-apropiación: el universo era del cine desde el principio, y así lo indica Julianne Burton-Carvajal: “El cine fascina porque es a la vez macrocosmos y microcosmos. Un mundo propio, separado e independiente, y un fenómeno capaz de encapsular al universo entero. Un instrumento de conocimiento al cual ningún elemento de la experiencia, la imaginación y las potencialidades humanas le es ajeno” (en BurtonCarvajal, Torres y Miquel, 1998).

Casi podría agregarse que ni la experiencia, la imaginación o las potencialidades humanas pueden agotarlo, y que este hecho le da ese carácter eminentemente extrahumano. Precisamente por ello,

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filmes, aunque fueran antiguos; es decir, solicitaba que en el libro mexicano una película de Aki Kaurismäki rodada en 1981 se acompañara con crítica escrita a fines de los noventa, no a comienzo de los ochenta.

En principio el funcionario tenía razón (pero sólo en principio): las críticas escritas inmediatamente después del estreno de un filme adolecen de lo que se llama “falta de distancia”. Están demasiado cerca del fenómeno y no pueden contemplarlo en esa “globalidad” que sólo da la “distancia temporal”. En el caso mencionado, la película debutante de Kaurismäki en 1981 está “sola” y únicamente puede ser juzgada con los parámetros existentes en ese momento; en cambio, vista dieciséis años más tarde, ya es “un asomo de las constantes, obsesiones y recurrencias del estilo de un cineasta”: el crítico de 1997 conoce los más de veinte títulos que Kaurismäki ha rodado desde 1981 y puede ya ubicar la primera cinta en un “espectro comparativo”.

Sin embargo, ese “espectro” sigue siendo circunstancial. De cualquier manera, una película “aislada” o una obra entera compuesta por 21 títulos son juzgadas a la luz de los parámetros existentes en ese momento. En la objeción del funcionario finlandés también se trasluce la certeza de que las modalidades de la crítica cambian con el tiempo: muy probablemente,

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algo que ya está “resuelto” en el fondo de la visión.

Sin embargo, la mirada fílmica guarda una tensa —y hasta contradictoria— relación con historiadores, críticos e investigadores. Tal vez cabe citar un ejemplo por vía de lo anecdótico. Alguna vez un grupo de editores e investigadores preparaban en la Cineteca Nacional de México un libro sobre los hermanos Kaurismäki, que acompañaría a una retrospectiva fílmica de ambos cineastas; ese grupo reunió artículos y notas críticas en torno a las películas de los Kaurismäki, e hizo una selección de ese material. Este montaje de textos fue enviado a Finlandia para que los cineastas lo revisaran y, en su caso, lo complementaran con otros materiales. Los hermanos Kaurismäki lo turnaron a un funcionario del cine finlandés, cuya respuesta escrita fue curiosa: se quejaba de que las críticas eran “muy viejas”, cuando se trataba de artículos y notas contemporáneos a las películas. A fin de cuentas, las críticas que los editores mexicanos habían seleccionado eran tan “viejas” como los filmes (para usar el término del finlandés). Con aplicación, el funcionario envió materiales críticos escritos recientemente que se referían en forma retrospectiva a las películas de los Kaurismäki. Lo que él quería, pues, era que se recopilara sólo crítica reciente sobre los

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el estilo del crítico de 1981, que era “moderno” en su tiempo, parecía anticuado a este funcionario, y hasta ingenuo, y prefería los modos críticos de la que era su modernidad. Esto refleja un hecho básico que este funcionario parecía aceptar de manera tajante: la crítica envejece de otro modo que la obra criticada.

Imaginemos una recopilación de toda la crítica escrita sobre Ciudadano Kane desde el año de su conflictivo estreno (1941) hasta la fecha. “Lo que dice Juan de Pedro dice más de Juan que de Pedro”, afirma el sabio refrán1. En esa recopilación se hablaría menos de la película de Welles que de la forma en que han ido cambiando los modos de juzgar, es decir, las modalidades del cómo ver, del qué ver y, en última instancia, del por qué ver. Habría, pues, un muestrario de los sucesivos cristales a través de los que se mira en las distintas épocas. Ciudadano Kane es un clásico (en el mejor sentido de la palabra, porque los hay deplorables por invisibilizantes), y la más simple manera de probarlo es su permanencia en la mira de la crítica durante más de medio siglo, además de la certeza de que el misterio de esta cinta permanecerá siempre vigente ante todos los posibles cristales por venir. Pero ¿qué sucede con otro tipo de películas, con el “resto”, las menos universales, las que conforman el 99 por ciento del fenómeno cinematográfico mundial?

Se ha perdido una considerable parte del acervo cinematográfico internacional (sobre todo el material anterior a 1951), y lo único que queda de numerosas películas son las reseñas, notas, críticas o artículos publicados en su momento en torno a ellas (además de otros materiales como cartas, guiones, bitácoras, etcétera, extraviados en la vastedad de las hechuras humanas). La pregunta es: ¿en algún momento esos materiales dejan de hablar de sí mismos, de su época, de sus contextos, y aluden a la obra? Dentro de todos los parámetros posibles de apreciación, de los elementos teórico-estéticos, de los marcos de referencia, ¿cómo reconstruir un pasado sabiendo que éste significa de modo distinto según el tiempo en que se le reconstruye?

Lo que hace con esos materiales la crítica actual (pero nada hay más fugaz que la “crítica actual”) es

Afortunadamente no se conoce la fecha precisa en que alguien usó este adagio por primera vez, porque la malicia de la modernidad bien podría hacer que se mordiera la cola y usarlo como una sentencia que dice más de su época que del fenómeno al que examina.

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entresacar de ellos los elementos que puede reconocer, y que son los que le permitirán “imaginar” cómo habrán sido esas películas perdidas. Sin embargo, cada modernidad reconoce e imagina a su manera, y es precisamente esa manera lo primero que cuestiona, relativiza y finalmente niega la siguiente modernidad.

Cada época reconstruye lo perdido según sus propios modos de reconstrucción, es decir de construcción actual. A cada intento de reconstrucción del pasado (que es la suma de lo que se ha ido de una u otra forma), éste parece perderse más y más.

Sólo por la intuición de que la crítica envejece más rápidamente que la obra, aquel funcionario finlandés pedía una crítica desde su presente: así, la película de 1981 “rejuvenecería” al ser vista por nuevos ojos, o bien por aquellos capaces de ubicarla en un contexto “global” (y hacer esto del modo en que lo estila el presente). Al menos, el “lenguaje” de esa crítica sería más reconocido por los lectores contemporáneos (es decir, se le daría mayor seriedad si participaba de los más “modernos” métodos de consideración). No obstante, el funcionario que pedía “actualizar” los análisis, estaba muy consciente de que pronto habría otras modalidades críticas, otras lejanías temporales, otros cristales con que mirar, sin contar que la obra habría de aumentarse y circular a su modo por el tiempo (dicho de otra forma, estaba al tanto de que habría otra modernidad). El funcionario finlandés aceptaba también que todo es provisional, y prefería al menos las críticas que fueran provisionales durante el mayor tiempo posible.

Y es aquí en donde la anécdota se vuelve metáfora: “provisional” es sinónimo de efímero, fugaz, provisorio, fugitivo, momentáneo, precario, temporal, transitorio, y también de pasajero, de lo que “pasa pronto”. ¿Es otra cosa la modernidad que el contradictorio esfuerzo por pasar lo menos pronto posible, ser pasajero durante el mayor lapso practicable, extender la fugacidad, retener la fuga, alargar el momento, transitar con la mayor lentitud imaginable, moverse lo menos que se pueda? Lo provisional es lo “provisto por ahora, mientras se hacen arreglos permanentes”; por ello la modernidad desprecia tanto a las modernidades que la precedieron y a la vez actúa como si estuviera segura de que las modernidades venideras serán especialmente tolerantes con ella.

Y qué peculiar, qué contradictorio resulta ese comportamiento. Es como si cada modernidad, con

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cada una de sus hechuras, enviara un mensaje a la siguiente modernidad apelando a su comprensión y tolerancia. Sin embargo, la modernidad A, que envía el mensaje a su sucesora, la modernidad B, sabe en lo profundo que esta última será tan tolerante como lo ha sido A respecto a las anteriores modernidades (y ellas con las precedentes): de ahí la incomodidad profunda de cada modernidad, que a fin de cuentas es angustia y hasta resentimiento y rencor anticipados.

Cada época actúa como si estuviera segura de que ese mensaje esta vez sí será recibido, y que la época siguiente entenderá a su predecesora —y en más de un sentido, la perdonará—, pero a la vez, en el nivel de lo íntimo y callado, la detesta porque sabe que será tan inflexible como lo ha sido ella misma con su pretérito.

Aquel funcionario finlandés, eco de su modernidad, reconoce el envejecimiento de la crítica de épocas pasadas y tiene la convicción de que en el porvenir su actitud será comprendida, puesto que al aferrarse al presente “se acerca más” a la mirada del futuro (y está convencido de que ella lo comprenderá sólo porque también esa mirada habrá de ser provisional). Extraño juego: si pudiera existir un “arreglo permanente” en la crítica, una totalización de los significados, una inmutable tasa de valores, o si mágicamente este funcionario pudiera adivinar cuáles serán los arreglos de la siguiente modernidad —es decir, cómo serán vistas las películas de los Kaurismäki en el porvenir—, seguramente despreciaría también los modos de la crítica cinematográfica que le es contemporánea. (Y en gran medida pesa asimismo la incómoda sensación de que la obra, ajena a ese modo del envejecimiento, tendrá otros modos de permanencia traducidos en su mayoritario porcentaje impermeable a la crítica de cualquier periodo.)

En este ejemplo se trata apenas de dos décadas: ¿qué sucederá con mayores espacios temporales entre crítica y obra? Valorar el pasado con la tabla de significaciones del presente es confirmar aquella otra sentencia de Antonio Porchia: “El hombre lo juzga todo desde el minuto presente, sin comprender que sólo juzga un minuto: el minuto presente”.

La crítica recorre un camino gemelo al de la investigación: afortunadamente no el mismo camino.

Mas la pregunta es vaso comunicante: ¿envejece la investigación de modo distinto al de la crítica, y al de la obra? Acaso la práctica del investigador envejece menos rápidamente si usa a la crítica no como una

profesión, un oficio o un acto de maquila, sino como una actitud: la del cuestionamiento, de la duda, de la aceptación del vértigo no como eventualidad sino como condición misma de todo quest.

3.

Si el cine es una mirada anterior al ojo, desmenuzarlo a través del método científico es un contrasentido; lo advierte Laura Mulvey cuando pide subvertir, si no es que destruir, las convenciones visuales y narrativas, y sustituirlas por técnicas de distanciamiento (buena clave, puesto que el distanciamiento-que-esacercamiento resulta la esencia misma de la mirada fílmica). Tampoco resulta procedente la consideración técnica del especialismo; bien lo entiende Jacques Rancière: “considerar el cine como revelador de una sociedad lo disuelve como objeto de estudio, lo reduce a mera ilustración sociológica y estética de un discurso cultural producido por una determinada sociedad”.

El investigador que se enfrente a tan colosal dilema requiere una actitud que comience ejerciendo una crítica de la crítica, y luego una crítica de la investigación.

La conciencia aguda se nota cada vez más en los críticos; así, por ejemplo, Sergio de la Mora anticipa estas líneas en uno de sus textos: “Claro está que mis interpretaciones están determinadas por mi subjetividad, mi formación académica, el tiempo histórico en que vivo y los contextos en que he visto estas películas”, y Ana María López acepta valerosamente que “cada día nos damos cuenta de que aún no sabemos lo que creíamos saber y que las investigaciones deben empezar de cero” (lo dice en el contexto particular del cine cubano, pero bien puede aplicarse a todos los demás contextos)2.

Los investigadores se dan cuenta de que en un siglo de cine no hay la “distancia necesaria” para juzgar tal proceso; parecen decirse: “otra cosa sería que el cine fuera tan antiguo como las artes plásticas”. Sin embargo, las más recientes actitudes de los amantes-buscadores del cine también se dan cuenta de que nunca existirá tal distancia, y de que un único misterio alienta tanto en lo más lejano como en lo más próximo. La actitud del investigador es la que debe cambiar, sobre todo cuando por fin nos

2

Todos estos textos citados se hallan incluidos en Horizontes del segundo siglo.

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Todo se nos escapa, y todos, y hasta nosotros mismos.

La vida de mi padre me es tan desconocida como la de Adriano. Mi propia existencia, si tuviera que escribirla, tendría que ser reconstruida desde fuera, penosamente, como la de otra persona; debería remitirme a ciertas cartas, a los recuerdos de otro, para fijar esas imágenes flotantes. No son más que muros en ruinas, paredes de sombra. Ingeniármelas para que las lagunas de nuestros textos, en lo que concierne a la vida de Adriano, coincidan con lo que hubieran podido ser sus propios olvidos (Yourcenar, 1977; 1997).

Marguerite Yourcenar enuncia las reglas del juego del retratista, que bien pueden extenderse al investigador cinematográfico, aquel que se enfrenta con estas densas paredes de sombra buscando no “resolver” el misterio sino entrar en él y verlo:

a esos rostros de piedra su movilidad, su flexibilidad viviente. Cuando dos textos, dos afirmaciones, dos ideas se oponen, esforzarse en conciliarlas más que en anular la una por medio de la otra; ver en ellas dos facetas diferentes, dos estados sucesivos del mismo hecho, una realidad convincente en tanto compleja, humana en tanto múltiple. Tratar de leer un texto del siglo II con los ojos, el alma y los sentimientos del siglo II; bañarlo en esa agua-madre que son los hechos contemporáneos; separar, si es posible, todas las ideas, todos los sentimientos acumulados en estratos sucesivos entre aquellas gentes y nosotros. Servirse, no obstante, prudentemente y a título de estudios preparativos, de las posibilidades de acercamiento o de comprobación, de perspectivas nuevas elaboradas poco a poco por tantos siglos o acontecimientos que nos separan de ese texto, de ese suceso, de ese hombre; utilizarlos de alguna manera como hitos en la ruta de regreso hacia un momento determinado en el tiempo. Deshacerse de las sombras que se llevan con uno mismo, impedir que el vaho de un aliento empañe la superficie del espejo; atender sólo a lo más duradero, a lo más esencial que hay en nosotros, en las emociones de los sentidos o en las operaciones del espíritu, como puntos de contacto con esos hombres que, como nosotros, comieron aceitunas, bebieron vino, se embadurnaron los dedos con miel, lucharon contra el viento despiadado y la lluvia enceguecedora y buscaron en verano la sombra de un plátano y gozaron, pensaron, envejecieron y murieron.

Es todavía un proyecto la recuperación de la parte simultánea que ha sido excluida de la mirada colectiva para dar acento único a lo sucesivo. Sin embargo, ¿no es un proyecto el cine, es decir la mirada anterior al ojo? Un proyecto, no un hecho dado. Y a fin de cuentas, ¿no es esto también el hombre? 

Bibliografía

Las reglas del juego: aprenderlo todo, leerlo todo, informarse de todo, adaptar a nuestro fin los Ejercicios de Ignacio de Loyola o el método del asceta hindú que se esfuerza, a lo largo de los años, en visualizar con un poco más de exactitud la imagen que construye en su imaginación. Rastrear a través de millares de fichas la actualidad de los hechos; tratar de reintegrar

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Burton-Carvajal, Julianne, Patricia Torres y Ángel Miquel (comp.) (1998).

Horizontes del segundo siglo. México: Universidad de Guadalajara/ IMCINE. González Dueñas, Daniel (2001). Méliès: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. México: imcine/conaculta. Col. Arte e Imagen.

Yourcenar, Marguerite (1977). Mémoires d’Hadrien (1951). París: Gallimard (coll. Folio). [Memorias de Adriano (1997). Traducción de Julio Cortázar.

Barcelona: Edhasa.]

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demos cuenta de la falacia, la profunda contradicción implícita en el concepto “evolución” y en las historias “evolutivas” del cine. (No es este el momento de emprender la batalla contra el evolucionismo, pero es un tema que habrá de plantearse con todas sus aristas ante las búsquedas futuras del misterio del cine.) (Cf. González Dueñas, 2001) Cualquier forma de la investigación está obligada a comenzar aceptando que el camino más largo es el más corto. En 1924 Marguerite Yourcenar decide reconstruir la vida del emperador Adriano; su investigación “de campo” consume alrededor de treinta años en la vida de la escritora. Varias veces abandona el proyecto: reconstruir una vida humana 18 siglos después, parece una empresa imposible.

Sin embargo, cada vez descubre que no sólo no ha abandonado su empresa, sino que ese misterio creciente sigue incubándose aunque ella no lo perciba.

La obra resultante es tan precisa como ese método; en Memorias de Adriano, Yourcenar escribe unas líneas que tocan de lleno a todo investigador en cualquier campo que desarrolle sus inquisiciones:

Diez notas sobre cine

documental

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RICARDO CUADROS

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i.

El cine de ficción se funda en el juego poético de crear “cosas que son otras” —actores que encarnan personajes, escenografías que representan lugares, historias salidas de la mano de guionistas, vivos que “mueren”, etc. Si hay algo que caracteriza al cine documental es su carencia de metáfora implícita: los documentales no contienen “una cosa por otra”; son registro de lo real. Pueden, más tarde, ser vistos/leídos como metáforas o relatos ejemplares de una época, un grupo humano, una persona, pero su contenido corresponde a hechos reales.

2.

Lo público y lo privado son ámbitos que exigen separación. Lo público está afuera de nuestra conciencia, es un espacio abierto donde se transan ideas, opiniones, bienes y servicios. A lo privado pertenece el secreto de los deseos, las tramas familiares, ciertos objetos e imágenes cargados de emociones personales e intransferibles. Una de las características de lo privado es que su comunicación ha de ser opaca, velada: entrar a saco en una intimidad equivale a destruirla.

El género documental suele “pasar la cámara” entre lo público y lo privado y en ese instante la pregunta deja de ser técnica o estética: filmar o no, incluir o no tal fragmento en el corte final, se convierten en reflexiones éticas. En comparación con el cine de ficción, el documental conlleva una responsabilidad ética mucho más evidente porque su material de filmación suelen ser personas naturales, ciudadanos que por sus opiniones —o su sola presencia en cámara— quedan expuestos a la reacción de la opinión pública o de aquellos a quienes se menciona o denuncia.

3.

El documental elabora tramas discursivas audiovisuales sobre lo real, pero sus técnicas de registro y montaje nunca han sido distintas a las de cine de ficción. La belleza y eficacia estética de un documental clásico como Nanuk el esquimal (1922) de Robert Joseph Flaherty tienen que ver con el tema —el cazador esquimal, su familia y sus perros, filmados en su ambiente natural—, pero también con el talento de Flaherty para elaborar un guión, dirigir actores, filmar y montar.

Se sabe, entre otras cosas, que escenas claves como la caza de la foca fueron dramatizadas con una foca muerta, que se le pidió a Nanuk que construyera un 82

iglú suficientemente grande como para filmar “en interiores”, que de los miles de metros de película en la mesa de montaje se eligieron los que facilitaran un relato heroico, salvaje, familiar, con la sonrisa permanente de Nanuk entibiando los corazones en medio de la nieve y el hielo.

4.

La carga política del documental se debe a su familiaridad con situaciones reales de vida. El famoso primer minuto de película de los Lumiére, Salida de los obreros de la fábrica Lumiére (1895) no expresa nada explícitamente político pero esas imágenes sintetizan un modo de vida con sus horarios, vestuario, jerarquías sociales: quienes filman, los poseedores del aparato de registro y reproducción, son los hijos del dueño de la fábrica.

5.

En documentales clásicos latinoamericanos como La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas o La batalla de Chile (1975-1979) de Patricio Guzmán, el mensaje ideológico a favor de las clases desposeídas y la revolución es evidente. Con Una verdad incómoda (2006) Al Gore no se ha convertido en director de cine ni mucho menos, pero este documental que lleva su firma autorial es una de las obras importantes del siglo XXI. Una verdad incómoda es una llamada a la reflexión y al cambio de conducta, visto el desastre ecológico en marcha. Es un film de propaganda, elaborado para sacudir y despertar conciencias y pone a Gore en línea con los maestros latinoamericanos del género: Fernando Solanas, Patricio Guzmán.

6.

En una entrevista reciente, el director holandés/jordano Mahmud al Massad habló de su próximo proyecto de documental: “Trata de la vida de un palestino que fue dado por muerto hace 25 años, cuando recién era un niño de cuatro. Acompañaba a su padre, un militante de la OLP, en un intento de pasar armas de Chipre a Líbano, cuando fueron descubiertos y ametrallados.

En la morgue, después de la identificación de los cadáveres, se descubrió que el pequeño seguía vivo.

Hoy es un adulto y ha aceptado que hagamos un documental sobre su vida, que llevará por título Esta es mi foto cuando estaba muerto. Se trata de una historia mucho más fascinante que cualquier relato ficticio”.

La pregunta por la propia identidad, por el siempre

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7.

esquivo “yo verdadero”, es una constante en culturas como la latinoamericana, con un pasado colonial y un presente de modernidad incompleta. ¿Por qué son tan tristes los peruanos? se pregunta Juan Alejandro Ramírez en Alguna tristeza (2006). Su respuesta es un viaje por la historia de Perú a través de sus fracasos en el fútbol, en la guerra, y las conversaciones con personajes como el propio padre del documentalista o el taxista llamado Melquíades, hombres castigados por las desigualdades sociales y raciales. El “yo verdadero” de los peruanos que hablan en el documental de Ramírez es tan triste y asfixiante que sólo les queda soñar con una tribu, que viviría en algún lugar soñado de la selva amazónica, una tribu sin patria ni banderas, ni armas ni dioses: el paraíso en la tierra.

Aislados, desnudos, en armonía con su entorno, los indios Ikpeng sufrieron, en 1964, el trauma de la llegada del hombre civilizado. El documental El día en que vi al hombre blanco (2005) de Mari Correa y Kumaré Ikpeng recrea de alguna manera —con un avión bimotor en lugar de carabelas— el origen de Brasil y de toda Latinoamérica. ¿Podrían haber permanecido los Ikpeng en su estado natural? ¿Podrían haberse salvado de la invasión de las armas de fuego, las camisetas con logos de universidades, las gafas de sol? Por un tiempo quizás, unos años, hasta ser “descubiertos”. Lo que importa aquí, en este documental, es que la historia es reconstruida por los propios Ikpengs, que no niegan sus errores ni se muestran como seres inocentes: eran un pueblo de la selva y ahora son un pueblo exiliado, dentro de la misma selva, y las nuevas generaciones asisten a la escuela brasileña y van lentamente olvidando la lengua y las antiguas costumbres.

8.

Arte de máquinas cada vez más livianas y eficaces, el cine avanza velozmente de lo grande a lo pequeño. En menos de 100 años hemos pasado de las cintas de un minuto, sin sonido, de los hermanos Lumiére, a las cámaras digitales que convierten a cualquier ciudadano en un potencial cineasta o comunicador social; de las salas de montaje con sus cortinas de rollos de celuloide a los programas de montaje digital; de la imprescindible “pantalla

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grande” a la reproducción de DVD en el computador o el televisor. Internet, como depósito (universal) de contenidos y espacio de intercambio de imágenes e ideas, determina por ahora los momentos de vanguardia de la revolución tecnológica. En YouTube y sitios especializados se pueden encontrar miles —pronto serán millones— de documentales (o documentos audiovisuales) acerca de “todo lo existente”. Las pequeñas máquinas de la telefonía móvil permiten a la vez elaborar imágenes y subirlas rápidamente a la red, compartirlas con todo el mundo. Hemos entrado de lleno en una edad de proliferación de signos y discursos que exigen un máximo de rigor interno para no ser arrastrados “por el violento capricho de las aguas que navegamos”.

La literatura y el cine de ficción se han especializado en ofrecer metáforas de la intimidad que, expuestas en el espacio público, nos hablan de nadie y de cada uno de nosotros, en la tradición inaugurada por el teatro griego. Los nombres Edipo, Meursault o Charles Foster Kane son, cada uno, una suma imprecisa de personalidades masculinas, de pulsiones de vida y muerte que seducen y apelan porque cualquier hombre podría ser Edipo o el ciudadano Kane, pero a la vez todos sabemos que se trata de imágenes cuya realidad es metafórica. El diálogo y traspaso de identidades entre las figuras ejemplares —estas tres u otras miles— y el lector/espectador es un juego abierto, al que se van sumando factores de época y nuevas metáforas. El cine documental, cuando se lo propone, participa en este juego de manera inquietante. El Bob Dylan de No direction home (2005) de Martin Scorsese es una persona que se levanta a alguna hora del día y desayuna, menos o más como cualquiera de nosotros. ¿Será así? Reconozco que me parece más fácil pensar —antes de pensarlo dos veces— que hay alguien “que hace de Bob Dylan”, una persona que asume su rol cuando sale a cantar o da entrevistas, alguien que antes y después de hacer de Bob Dylan lleva una vida, digamos, digamos, normal. Bob Dylan es demasiado emblemático, representa demasiado bien a Bob Dylan como para ser una persona de carne y hueso 

10.

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de artes y espejismos

HITCHCOCK:

Una película subestimada  84

ROBERTO VILLARREAL SEPÚLVEDA

de artes y espejismos

En las entrevistas que el director Alfred Hitchcock (Londres, 1899-California, 1980) concedía a partir de los años cincuenta, usualmente menospreciaba algunos de sus trabajos de transición. Se refería (entre otras películas), por ejemplo, a La posada maldita (Jamaica Inn, 1939), su última cinta británica antes de que el productor David O. Selznick lo importara para filmar en Hollywood; o a Casados y descasados (Mr. and Mrs. Smith, 1941), una comedia ligera alejada de sus obsesiones expresivas.

sin título (en grises) / papel calado / 50 x 90 cm

A

hora que ha pasado el tiempo y que tanto la tecnología como las formas narrativas del cine han evolucionado, existe la alternativa, gracias al formato del DVD, de visualizar una obra completa dentro de una época para revisar sus entornos, contextos, conexiones, el hallazgo de significados que se concatenan. Se puede poner en tela de juicio la feroz autocrítica del señor Hitchcock al establecer sus constantes temáticas y revalorizar aquellas cintas repudiadas, en particular a la que consideraba la peor dentro de sus obligaciones por contrato con Selznick: Agonía de amor (The Paradine Case, 1947), que fue la última resultado de esta relación laboral con el obsesivo, discutible y espléndido productor.

Basada en una novela de Robert Hichens (Kent, 1864-Zurich, 1950), la cinta narra el proceso judicial al cual es sometida la señora Anna Maddalena Paradine (Alida Valli) acusada de haber envenenado a su esposo, un hombre mucho mayor que ella, rico, ciego, aparte de haber sido héroe de guerra. La acción sucede en un Londres del tiempo reciente a la filmación de la película. El abogado que se encarga de defenderla, Anthony Keane (Gregory Peck), se enamora de ella e intenta salvarla trasladando la culpa al fidelísimo mayordomo del difunto, el canadiense André Latour (Louis Jourdan). El abogado imagina la construcción de una relación amorosa con su clienta una vez que ésta recupere su libertad. La mujer se enoja por tal acción y le prohíbe efectuarla, pero el abogado no desiste de sus intenciones. El mayordomo admite, durante el juicio, haber sido seducido por la señora Paradine, pero se escandaliza al apuntársele como probable asesino y al sentirse descubierto, impelido por el remordimiento y la deslealtad hacia su admirado patrón, se suicida. Al enterarse, la señora Paradine confiesa que ella fue quien envenenó a su marido

atrapada por su pasión hacia Latour. Públicamente manifiesta su desprecio hacia el abogado quien queda destrozado moral y profesionalmente.

Además de los hechos relatados en la sucinta sinopsis anterior, hay otros elementos que complementan a esta trama de loco amor. Keane está casado con Gay (Ann Todd), una esposa sumisa y comprensiva, quien lo apoya en su decisión de salvar a Paradine; el juez Hargrove (Charles Laughton), amigo de la pareja, además de presidir el proceso de la señora Paradine, muestra rasgos sádicos disfrazados de elementos justicieros al estar en la corte y de desprecio hacia el amor que le profesa su propia esposa (Ethel Barrymore), además de no ocultar los apetitos libidinosos que le produce la esposa de Keane y mostrarse ambiguo en algunos comentarios.

El socio del abogado (Charles Coburn) tiene una hija (Joan Tetzel), gran amiga de la esposa de Keane, que sirve como coro griego al avanzar ciertos puntos narrativos y descubrir como espectadora todo lo que va sucediendo en la relación matrimonial de la pareja, según se va desarrollando el juicio.

La película es bastante compleja en muchos aspectos: desde la intriga criminal hasta los espacios arquitectónicos tanto del lugar del crimen como la misma corte de justicia; desde las características y misterios ocultos de sus personajes hasta la rebuscada fotografía que registra los hechos del juicio. Sin embargo, esto confirma que está presente la huella de su magistral creador, por más que éste la negara (en su momento) llevado por el fastidio (la excesiva intromisión en el rodaje del productor que insistió en elaborar el guión adaptado previamente por la esposa de Hitchcock, Alma Reville, mientras se encontraba dando los toques finales a otra producción suya, Duelo al sol; como respuesta, el director incrementó los costos con una elaborada puesta en escena durante las

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de artes y espejismos

secuencias del juicio), el apresuramiento (Hitchcock daría fin a su contrato con Selznick al entregarle esta película y así podría producir sus propios proyectos; dentro de la paradójica tardanza de filmación quedaba la esperanza de su futura liberación que le otorgaría, como lo cumplió, el derecho de filmar lo que se le viniera en gana) o la insatisfacción (el director deseaba otro elenco principal; finalmente, Selznick le impuso a los actores que tenía bajo exclusividad).

Las películas de Hitchcock se definen en torno a la pareja y sus transformaciones; alrededor de ella girarán otros personajes y la situación básica. De esta manera se puede citar cualquier título al azar: la cinta Náufragos (1944), donde un grupo de sobrevivientes al hundimiento de un barco durante la Segunda Guerra se concentra en un bote salvavidas, estará demarcada por la relación entre una mujer de temple y el líder natural del grupo unidos por un soldado nazi que termina siendo destruido; La soga (1948) inicia con una pareja homosexual que asesina a un hombre por el placer de tentar al destino: su interacción con un profesor al cual retan de manera macabra es el eje de la cinta y, de esta manera, la pareja se transforma; De entre los muertos (1958) surge del engaño que sufre un investigador policiaco al serle presentada una mujer con una identidad falsa y un físico determinado, que resurgirá posteriormente con transformaciones en su aspecto, produciendo una obsesión amorosa como la que ocurre en Agonía de amor; Psicosis (1960) se centra en el asesinato de una mujer por un hombre esquizofrénico mientras está poseído por una segunda personalidad que lo transforma en pareja automática de sí mismo. Si volvemos a Agonía de amor, la pasión cegadora que siente Keane por la señora Paradine viene a transformar el mundo del hombre con su propia mujer, como sucedió previamente con el mayordomo Latour al ser seducido por la esposa de su patrón, quien llegó al extremo de terminar, entonces y de manera literal, con éste. Una compleja relación ya que Keane se enamora desde la primera vez que conoce a su clienta.

La mujer lo atrapa con una historia personal, cínica y abierta, de un pasado dudoso (por lo tanto excitante), aunque al mismo tiempo hace todo lo posible por no crear vínculos: lo que es útil para ella (su libertad) no implica que ame a su abogado, pero incrementa el deseo del hombre. Habrá que encontrar a un culpable para que ella quede disponible; comenzar en ese momento su campaña para alcanzar la reciprocidad amorosa. No hay otro que el mayordomo: un hombre

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que pudo disfrutar la presencia cercana de quien ahora es su motivo amoroso.

Es la transferencia de culpa otra cualidad inherente en las cintas hitchcockianas. El ejemplo más claro de esta constante donde hay víctimas inocentes se encontrará indirectamente en Pacto siniestro (1951) donde un sociópata propone a un jugador de tenis intercambiar asesinatos ya que de esa manera no habría relación directa entre sus ejecutados, por lo tanto, no habría sospecha de las autoridades hacia ellos; y de manera directa, hasta obvia, en El hombre equivocado (1956) donde un músico es acusado de un asesinato simplemente por su gran parecido físico con el verdadero criminal y la falta de coartada para demostrar su inocencia lo va hundiendo tanto en su integridad personal como en las consecuencias para su familia. Y si se vuelve al ejemplo de Psicosis, tenemos a un protagonista esquizoide que culpa a su madre, o sea su segunda personalidad, de un crimen que él, en su personalidad “normal”, no hubiera cometido jamás.

En Agonía de amor tenemos la primera impresión, por parte de la esposa de Keane, de que la señora Paradine es inocente (“La gente bien no anda matando a otra gente bien”); el abogado en su obsesión por condenar al mayordomo le grita en plena corte que “su declaración fue una sarta de mentiras”; como base de su defensa, la acusada ha declarado que su marido se suicidó porque ya no soportaba su condición de invalidez, para dejar como un hecho que la culpa la tiene otro.

Luego se tiene la mirada. Tan importante en las cintas de Hitchcock, porque el ojo mirará a través de unos binoculares para explorar la cotidianidad de otros hasta que se descubra un crimen (La ventana indiscreta, 1954) o por medio de un hoyo en la pared para observar a una mujer desnudarse y producir la esquizofrenia (Psicosis). En esta cinta la mirada es contundente porque Keane trata de escudriñar lo que está sucediendo dentro de la fría e inexpresiva señora Paradine quien no se conmueve ni demuestra alguna emoción. La visita a la casa de campo donde ocurrió el asesinato del hombre permite que Keane se introduzca en la elegante recámara de la mujer donde su retrato, un óleo circular y de gran tamaño, está pintado sobre la cabecera de la cama y con su mirada lo sigue mientras se mueve alrededor de ella. El ama de llaves de esa casa campestre le comenta a Keane que la señora Paradine le describía el hermoso paisaje de la campiña a su marido, ya que era sus ojos. Pero también está presente la mirada indirecta cuando Latour menciona

de artes y espejismos

que el hombre lo vio con su “vista de ciego”; y bastante significativa es la llegada del mayordomo a la corte que sucede, acorde con la distribución espacial del cuarto, a espaldas de la señora Paradine quien no lo ve, pero lo presiente con esa ambigua mirada que da la idea que buscaba Hitchcock: pareciera que lo está oliendo, que la está penetrando con su presencia, que vuelve a tener a su lado el cuerpo que provocó su desgracia, y todo por medio de sus ojos.

Esto último permite entrar en una característica significativa del director, quien se preciaba de “filmar previamente la película en su cabeza”, por lo que al llegar al rodaje ya tenía una idea clara sobre lo que filmaría (de ahí el fastidio por la entrega intermitente del guión por parte del productor) impartiendo así una estructura narrativa con su textura particular que puede notarse en sus películas. Las secuencias más brillantes de la cinta residen precisamente en los momentos del juicio. Ocurre en la réplica de una sala de justicia británica donde la acusada está al centro de la misma. El acceso de testigos es por la parte posterior a ella y al frente están el juez y los magistrados; a un lado, el espacio de los testigos; al otro, el jurado.

Hitchcock la filmó con cuatro cámaras que rodaban simultáneamente para ir registrando reacciones (y claro, miradas) de los diferentes personajes. Además, para lograr el efecto mencionado previamente sobre el presentimiento de Latour por la señora Paradine, filmó por separado al mayordomo entrando por la parte trasera quien recorría el pasillo hasta pasar lateralmente por donde se encontraba la acusada.

Luego, armó la secuencia, filmando a la mujer en un asiento móvil frente a la proyección anterior para darle un gran sentido de movimiento y permitir físicamente que el espectador compartiera esa sensación.

Algo que Hitchcock usualmente mencionaba era su rechazo al reparto de los personajes principales. En algún momento, el productor Selznick se acercó con Greta Garbo para animarla a su retorno al cine en el rol de Maddalena Paradine y aunque la famosa diva mostró cierto entusiasmo, declinó, lamentablemente, ya que su elegante y atractiva frialdad hubiera sido excepcional para ese papel; en lugar de Gregory Peck, quería a Laurence Olivier, quien no estaría disponible en los tiempos del rodaje, o Ronald Colman, quien no era del agrado de Selznick, sin imaginar que ese año ganaría el Óscar y otros premios por su trabajo en El abrazo de la muerte (Cukor, 1947). Sin embargo, el caso más discutible fue el del muy atractivo francés Louis

Jourdan (debutante como la croata-italiana Alida Valli en el cine norteamericano) cuya apostura no encajaba con la idea de Hitchcock quien deseaba al británico Robert Newton en dicho papel. En la novela original, Maddalena Paradine era descrita como una ninfómana; el director quería mostrar, fuera de toda convención, debido a la censura, a un actor mayor en edad, sin atractivo físico, como el incomprensible objeto erótico de una mujer con posición de clase, esposa de un héroe militar, para dar idea de su vulgaridad y sus bajos instintos. La patrona se acostaba con un repulsivo sirviente y hasta llegaba al crimen por la pasión carnal. Era inconcebible algo tan audaz que no sería aceptado ni por el productor ni por un público acostumbrado a los galanes bellos como Jourdan (lo que da lugar a que el juez Hargrove haga un comentario homoerótico cuando Keane asegura que Latour tiene un odio patológico hacia las mujeres ya que una de ellas lo dejó plantado el día en que iban a casarse: “Después de ver el porte del testigo pensaría que el comportamiento patológico sería el de la dama”), y en este caso, simplemente resulta obvia la pasión que despertaba el varonil sirviente en su patrona.

La película fue filmada entre los meses de diciembre de 1946 y mayo de 1947 con un costo final (excesivo para su tiempo) de más de cuatro millones de dólares.

Se estrenó el último día de 1947 en Los Ángeles con una duración de 131 minutos que luego fue disminuida en casi veinte para su distribución nacional y mundial a partir de 1948 por lo que usualmente se considera una cinta de este año. No tuvo el mismo éxito taquillero de otras cintas del director con el mismo productor (Rebeca, Cuéntame tu vida, Tuyo es mi corazón) ni tampoco el público asistió masivamente a disfrutarla. Su interés se fue despertando con el tiempo. Los estudiosos de Hitchcock usualmente la defienden en sus discursos y se tiene la fortuna de que se encuentre disponible para su encuentro con nuevos espectadores. A pesar del rechazo de Hitchcock, el tiempo ha permitido que Agonía de amor se establezca dentro de esa filmografía tan singular, demostrando que contribuye con las obsesiones temáticas del realizador y diversos antecedentes que luego serían claves para películas que devinieron obras maestras. Cualquier cinta que se piense “menor” o se subestime en los títulos que conforman la obra de Hitchcock, siempre será susceptible a florecer porque el genio, el creador, el artista, el hombre fiel a sí mismo, poseedor de una fuerte carga moral, estaba presente 

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Licenciado en historia en París, vivió en Madrid y Nueva York; dirigió revistas de libros y revistas de cocina, recorrió medio mundo, tradujo a Voltaire, Shakespeare y Quevedo, plantó un limonero, tiene un hijo y ha publicado unos veinte libros. En esta entrevista, Martín Caparrós (Buenos Aires, 1957) nos cuenta sobre su nuevo libro de crónicas, y sobre sus gustos personales en cuanto al buen comer y al buen beber.

E

l encuentro se desarrolló una fresca mañana de mayo, en un café de Palermo, a unas pocas cuadras de Plaza Las Heras, justo al lado del consultorio del dentista a donde Caparrós iría después de la entrevista. Por eso la idea de encontrarnos allí.

“Hace cuatro años me contrató el Fondo de Población de Naciones Unidas para hacer algo que hasta entonces no existía. Todos los años publican un informe sobre el estado de la población mundial, que es un grueso volumen lleno de datos, estadísticas y análisis sobre un tema que tiene que ver con la población. Una vez fue la migración, otra vez fue sobre el proceso de urbanización, otra vez fue sobre la cultura. Ahora es el cambio climático. Entonces lo que quisieron hacer es junto con ese libro armar un suplemento Jóvenes, que es como se llama, que consiste en contar las historias de las vidas de ocho o diez jóvenes en distintos lugares del mundo en relación con esos temas, es decir, con la inmigración o la urbanización, o lo que sea que quieran en ese momento. Y bueno, me encargaron que hiciera ese trabajo, entonces cada año, giro dos o tres meses por lugares muy raros, para luego escribir lo que me piden. Una luna, este nuevo libro, es uno de esos viajes, un viaje muy particular porque es un viaje que duró veintiocho días. Es decir, una luna. Fue una especie de viaje chiflado, como yo le llamo, donde pasé de Europa Oriental a África, después a Europa Occidental y otra 88

vez a África. Una especie de hiper viaje”.

En general, los relatos del libro tienen un tinte bastante trágico, los migrantes huyen buscando una vida mejor porque la están pasando mal. Un ejemplo: “Hay una historia de una chica de Kenia, que justamente se llama Kakenia. Ella pertenecía a la tribu Masai y quiso de alguna manera esquivar ese destino que su cultura le reservaba, que era primero sufrir la mutilación genital a la que suelen someter a millones de mujeres en África y del resto del mundo y después casarse a los 13 o 14 años con el novio que su familia le consiguió y vivir toda su vida como una especie de sirvienta de su marido. Quería esquivar ese destino y por ello trató de estudiar, y en un momento descubrió que había un lugar en donde le podían dar una beca.

Pero sus padres y los viejos de la aldea no la dejaban, entonces tuvo que negociar, aceptó la mutilación genital a cambio de que la dejaran seguir estudiando.

Y hoy está en Estados Unidos, casada con el hombre que quiere, tiene un hijo, trabaja donde le gusta. Tiene una vida totalmente distinta a la que hubiese tenido si no hubiese peleado por conseguirla”.

Cuando salió la reedición de tu libro Larga distancia, dijiste en una entrevista que empezaste a escribir crónicas de viajes para poder viajar y que después empezaste a viajar para poder escribir. ¿Qué cambió desde la escritura de ese libro hasta ahora, si es que algo cambió?

Sigue siendo así. En el caso de Una luna fue un poco

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

r i b i c e “Runa caja de muy buenos vinos para mí es una fiesta”

ALEJANDRO CAVALLI

ENTREVISTA A MARTÍN CAPARRÓS POR SU LIBRO UNA LUNA, EDITADO POR ANAGRAMA

raro, porque yo no pensé que estaba escribiendo un libro, yo estaba haciendo este viaje porque había aceptado este trabajo y me encantaba hacerlo y tomaba notas porque cuando viajo escribo. Porque viajar es una situación que me da muchas ganar de escribir cosas, contar lo que veo, lo que se me ocurre. Tengo mucho tiempo para pensar boludeces. Los viajes en avión son muy largos, las noches son solitarias, entonces tengo mucho tiempo. Entonces tomaba notas para mí porque es lo que hago, y recién en el medio del viaje dije, bueno esto podría ser un nuevo libro, y ahí

decidí ordenar eso que tenía.

También decías que muchas veces te pasa de decir qué carajo estoy haciendo acá.

Sí, sin dudas, en esas noches solitarias cuando estaba, por ejemplo, en Moldavia, las primeras noches de este libro suceden ahí; en ese momento hacía quince o veinte grados bajo cero y yo no entendía una palabra, nadie entendía los idiomas que yo sí. Estaba en un hotel feo en donde a las diez de la noche apagaban las luces y las calles eran impenetrables. Era muy aburrido. La conexión a Internet era muy lenta. No

ME GUSTA POCO EL MALBEC. CREO QUE ES UN ACTO DE PATRIOTERISMO INNECESARIO, EL HECHO DE QUE NOSOTROS TENGAMOS MEJOR MALBEC QUE OTROS PAÍSES NO HACE QUE SEA EL MEJOR MALBEC. 89

miscelánea

GASTRONOMÍA

Entre historia e historia de los distintos migrantes, Caparrós cuenta anécdotas del viaje y muchas veces de las distintas comidas y bebidas de los diversos lugares donde estuvo. “He escrito bastante de comidas, incluso dirigí la revista Cuisine & Vins, una revista clásica de comidas y bebidas en la Argentina, la dirigí en 19911992, cuando casi no había revistas de gastronomía en el país. Y he escrito mucho sobre comidas y bebidas. Y en estos viajes una de las cosas en las que más tiempo pierdo, si es que se puede decir que es perder el tiempo, es en buscar dónde voy a comer en esas cuatro o cinco ocasiones que voy a tener para comer en cada lugar”.

Haciendo memoria, de este viaje Martín recuerda algunas. “El caviar moldavo, que no es moldavo sino ruso. Porque hay mucho contrabando de caviar. Una lata de 200 gramos de caviar, por ejemplo, costaba 10 dólares, que puede costar 500 dólares en cualquier negocio en el resto del mundo. Recuerdo también una comida, una especie de guiso medio dulzón, en Sudáfrica. En Liberia, una ciudad muy destruida, una señora representante del Fondo de Población me invitó a comer a su casa y fue una comida muy normal, pero el hecho de tomar vino después de cuatro o cinco días de no ver una copa ni pintada le dio a esa velada un aspecto distintivo. En medio de un ambiente supuestamente relajado, más o menos occidental, la señora me contó como 84 de sus parientes habían sido masacrados en Ruanda. Esa discordancia absoluta, entre comida y conversación”.

En cuanto al vino, y a qué variedades de uvas le gustan, acomodando su largo bigote manubrio con los dedos de la mano derecha, con su vozarrón declara: “Tomo vino casi todas las noches. Es raro que tome vino al mediodía pero también es raro que no tome vino por las noches. Tengo una bodega considerable y me gusta cuando como en casa ese momento de ir a ver qué vino voy a abrir. A veces es al contrario, cocino algo porque tengo ganas de tomar algún determinado vino. Cocino todas las noches cuando estoy en casa. Y al mediodía también. Siempre digo que no cocino como los hombres sino como las mujeres, porque no cocino en ocasiones especiales sino todos los días como hacemos todas las buenas mujeres (risas). Soy amplio en cuanto a gustos pero tengo ciertas preferencias que varían con los momentos. Me gusta poco el Malbec.

Creo que es un acto de patrioterismo innecesario, el 90

hecho de que nosotros tengamos mejor Malbec que otros países no hace que sea el mejor Malbec. Es como decir, tenemos mejor cumbia villera que Austria y no por eso vamos a escuchar más cumbia villera. Un buen Cabernet es eminentemente mejor que un buen Malbec. En blancos, eso cambia mucho más, por ejemplo, ahora me gusta mucho el Sauvigon Blanc, ese gustito cítrico. Me gustan mucho los vinos sobre maduros. Me gusta menos el Champagne”.

POLÍTICA

“No veo ninguna opción que me parezca interesante, atractiva, productiva —dijo Caparrós cuando se le preguntó sobre el panorama político actual del país, a pocos días de las elecciones—. Otra vez se está discutiendo nombre de personas sin tener la menor idea de cuáles son sus proyectos o programas, sin que haya la menor participación, ni el intento por parte de los partidos políticos para que la ciudadanía participe para armar una sociedad mejor. Puede haber distintas versiones de cuál sería esa sociedad mejor. Pero si empezáramos a discutir eso en vez de si fulana o mengana…

Seguimos dando cada vez más pasos para atrás”.

Una especie de democracia infantil.

Sí, una forma infantil publicitaria de la democracia, se elige un candidato como se elige un detergente.

Con el mismo grado de reflexión y compromiso. Con la diferencia que el detergente te jode las manos y el candidato te jode todo lo demás.

Se hace la hora de que Caparrós suba a lo de su dentista, pasaron treinta y cuatro minutos de los treinta acordados, termina su café de un sorbo, y cuando se está por levantar concluye: “Volviendo al tema de la literatura y el vino, me quedé pensando, por ahí te sirve agregar que cuando firmo un contrato por la escritura de un libro, tengo una cláusula que decidí agregar, que es que cuando el texto salga publicado el editor me tiene que mandar una caja de muy buenos vinos. Porque la edición, que al principio era algo extraordinario, al final es algo rutinario. Siempre digo que un libro es algo que uno hizo hace mucho tiempo. Entonces, la salida de uno termina siendo como salir a bailar con una ex novia. No tenés ganas (risas). Pensé, para darle una marca festiva, quería hacer algo. Entonces me dije, recibir una caja de muy buenos vinos para mí es una fiesta. Antes de ayer, por ejemplo, me llegaron los de Una luna” 

parece que no pasa o no pesa (composición impresa sobre papel calca y papel bond) / papel calado / 20 x 15 cm

había ninguna buena razón para estar ahí.

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“A

y de mí, que nazco sin madre / Y ando recelosa de mí, / Acechando el ruido de mis plantas / Por si adivino a donde voy”, dice Ifigenia, despatriada, desmemoriada, secuestrada en el altar de la diosa Artemisa, sacrificada convertida ahora en sacrificadora; sacerdotisa cruel que descuartiza a los náufragos para ofrecerlos a la diosa, Ifigenia, en palabras del propio Alfonso Reyes en su Ifigenia cruel “atada al tronco de sí misma”, reducida a “un montón de cólera desnuda”.

También fuera del paraíso, también desmemoriado, también suspenso en el aire, Reyes en lo alto de una laberíntica biblioteca, cubierto de textos y de libros, descuartiza palabras, reacomoda frases, maldice la horrenda inmovilidad de “diez mil volúmenes ordenados en sólidos estantes. Estantes atornillados en el suelo y clavados en las paredes” (12). Este Reyes, creado por Coral Aguirre en su obra La elección de Ifigenia, también está furioso, no encuentra paz al verse sumergido en una obra interminable que teme, nadie va a leer. Sacrificado en el altar de sus propias palabras, a Reyes se le ha olvidado su vida, no sabe, como Ifigenia, quién fue, ni cuál será su destino. También él anda receloso de sí mismo, tratando de adivinar a donde va. Como Ifigenia, Reyes también está sujeto a un terrible poder que lo rebasa. Ifigenia, sabiéndose poseída por la voluntad de la Diosa, exclama: “Alguien se asoma al mundo por mi alma / Alguien husmea el triunfo por mis poros; / Alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo; / Alguien me exprime, me exprime el corazón”.

A Reyes, en cambio, no lo poseen los dioses sino la violencia de la historia: la “cruenta intromisión de la metralla en la vida”, el doloroso asesinato de su padre, “por cuyo cuerpo, empezó a desangrarse toda la patria”. En repetidas ocasiones, el Reyes de La elección de Ifigenia

92 90

€

escucha, como si fuera la voz de un dios terrible, el ruido constante de la metralla y se estremece. Nadie más percibe lo que él, es una marca interna, una persecución constante.

Algo que le exprime el corazón. Y si en la obra de Reyes hasta los pies de su Ifigenia llega Orestes, en figura de náufrago, para ayudarle a saber quién es, para regresarle el nombre que perdió, en la de Coral llegan ante Reyes sus hermanos, sus entrañables amigos, quienes acuden a él para ayudarle a recordar.

Así, el dominicano Pedro Henríquez Ureña aparece para traer a su memoria el pasado ilustre, emotivo, inquieto, de ese grupo de jóvenes embriagados de ideas, de esos jóvenes que enamorados de Grecia, también leyeron el Ariel de José Enrique Rodó y se sintieron herederos legítimos de una tradición para construir la inteligencia americana. Henríquez Ureña le ayuda a recordar a Reyes sus años en el Ateneo de la juventud, y el Ateneo lleva a Reyes a acordarse de otro de sus amigos más entrañables: Julio Torri, quien a su vez le hace evocar su estancia en París: JULIO: (Con dificultad, le cuesta dirigirse libremente a Alfonso.) Hombre, tuviste que irte, ¿no lo recuerdas?

Después de… (Se detiene confuso.) y con Huerta que te quería de secretario privado, no podías hacer otra cosa. Tenías que huir. Exiliarte. ¡Cuánto dolor!...Todos esos años nos escribimos desesperadamente (17-18).

El exilio de Reyes, como cualquier otro exilio, no fue fácil. “Después de vivir tantos años en medio de amigos extraordinarios, hasta respirar se me hace difícil por mi cuenta…” le escribió Reyes a Julio Torri. Y será precisamente durante ese exilio que el joven Alfonso Reyes escribirá su Ifigenia Cruel, entrañable personaje del que ahora es espejo:

ALFONSO: Ifigenia cruel, Ifigenia cruel, sí, sí, yo escribí esa obra, Ifigenia extraña, extranjera, sola su alma entre desconocidos y no sabe qué pasó, qué pasó con ella, con su padre…con su gente, es que ella está desgajada… Ella tiene miedo, no quiere que hablen, Ifigenia no quiere saber y dice “Si tú sabes más tejedor de palabras…calla… Calla porque me aniquila el peso del nombre que espero… calla porque al fin, no quiero saber —oh cobarde seno— quién soy yo” (18-19).

Reyes también hubiera querido borrar su memoria, olvidar quién era: Y te envidio, señora, el agrio gusto de ignorar tu historia. Pero ahora, en su biblioteca, tratando inútilmente de ordenar su monumental obra, este Reyes de Coral sí quiere saber quién es, sí quiere recordar, no le teme a las palabras. Recuerda París y la soledad, y recuerda Madrid y el jolgorio.

De esta manera, a través de la presencia de estos náufragos del tiempo, sus amigos, Reyes va rememorando, reviviendo, y con la memoria reconstruye su identidad y la de su patria. Reyes, como Edipo, dice Coral, sí quiere saber y rastrea sus huellas, aunque le sean dolorosas.

Ahora sabe que Julio Torri, Pedro Henríquez Ureña están tan muertos como él y saber de la muerte lo transporta a otra ciudad: Buenos Aires. Ahí el recuerdo de su estancia como embajador lo hace evocar la presencia de otro de sus amigos: su “gordo del alma”, Genaro Estrada, y con él a la “amazona de las pampas”, Victoria Ocampo, con quien baila tango y danzón; recuerda la revista Sur y las palabras argentinas “ché” “compadrito” “milonga”. Con Victoria aflora el Reyes coqueto, que disfruta la buena vida, la buena música y la buena comida.

Así, poco a poco, van agolpándose los recuerdos: la embajada en Brasil, La Casa de España y su incansable trabajo para albergar a los exiliados

republicanos, y luego… Borges.

Borges aparece para darle a los recuerdos la inconsistencia de los sueños, para retar todas las certezas.

Reyes y Borges establecen un duelo intelectual, un juego de ironías, citas y erudición.

BORGES: Todas las bibliotecas son mías…y este infierno según Reyes, (Se ha dirigido a los otros.) lo inventé yo, la biblioteca total, la biblioteca universal, el laberinto hecho biblioteca, es mi invención.

Y si Dios existe, me escuchó, para hacer de ella un infierno o un paraíso, quién sabe (31).

A partir de aquí la autora construye un diálogo delicioso; las afinidades, las diferencias, las pasiones, las hipocresías, todo aflora en este encuentro de dos figuras contrastantes. Coral, experta en este tema, no sólo despliega su conocimiento de la relación BorgesReyes, sino su astucia dramática para construir una escena muy ágil, divertida y punzante. Antes de irse, Borges dice a Reyes: BORGES: Al destino le gustan las bromas, los enigmas…Verá usted, las balaceras de nuestros mayores quedaron en nuestra entraña para que nosotros las hiciéramos letras, palabras, la pluma como una navaja, como un cuchillo o una metralla…

Le falta saberlo. (Mientras se aleja.) Y entonces podrá olvidar, como lo dije para mí mismo, llegará a su centro, a su álgebra y a su clave, a su espejo…

Pronto sabrá quién es (39-40).

Una vez que sus amigos se han ido, aparece alguien más. Este nuevo visitante no viene del pasado sino del futuro. Reyes lo invoca al sacar un tomo y leer: ALFONSO: La historia de la poesía moderna es la de la desmesura.

(Observa la tapa) El Arco y la lira…

caballería Título: La elección de Ifigenia Autora: Coral Aguirre Editorial: UANL año: 2009

ifigenia y reyes:

libertad, memoria y olvido (Se muestra muy irritado.) ¡Qué ocurrencia, pero qué ocurrencia!

De ninguna manera. Es la mesura lo que da el orden poético, la estética de la poesía.

Reyes se encuentra así con ese “muchachito terrible, egoísta, despreocupado, que se fue sin agradecerme (40)”. Será Octavio Paz quien le revelará la clave de su situación, quien le hará ver que Reyes es Ifigenia, que, como ella, al recuperar la memoria puede ser quien es. En la obra de Reyes, al reconocerse, Ifigenia se niega a sí misma, se rehúsa a regresar con Orestes y le dice una de las frases más celebres de la poesía dramática escrita en lengua española: “Robarás una voz, rescatarás un eco; / Un arrepentimiento, no un deseo. / Llévate entre las manos, cogidas con tu ingenio, / Estas dos conchas huecas de palabras ¡No quiero!”

Con esta negación, Ifigenia niega

su historia, la de su familia y la de su patria, se hace, en palabras de Paz, hija de sí misma. Ifigenia inaugura así un ámbito de libertad, el coro le dice: “Escoge el nombre que te guste / Y llámate a ti misma como quieras: / Ya abriste pausa en los destinos, donde / brinca la fuente de tu libertad”.

Paz hace ver a Reyes que ésta es su historia, que él es Ifigenia, que se negó la memoria, porque quería rechazar “el viejo mundo, la estirpe familiar, la sangre”, quería recuperarse a sí mismo, pero las ráfagas del 9 de febrero, día del asesinato de su padre, lo perseguían como un destino inexorable del que permanentemente está condenado a huir.

Sin embargo, Reyes también logra elegir. Desde la perspectiva de Coral, Reyes eligió las palabras sobre las armas, eligió la poesía sobre la venganza, eligió la diplomacia sobre la guerra. Reyes, como Ifigenia, se liberó del destino, de los hados del 9

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de febrero y se construyó a sí mismo lejos de su patria.

La elección de Ifigenia, es un texto dramático escrito con erudición y sentido del humor. Responde a una larga investigación realizada por su autora, y las voces que nos deja escuchar son las de los propios protagonistas. Coral arma la trama

siguiendo los parlamentos reales de los personajes históricos, indagados en sus cartas y sus textos. Es, por tanto, un teatro documental. Coral, apasionada de las letras, habla así de las elecciones, de la memoria y de la libertad. Reyes y Ifigenia se burlaron de las estrellas, Pero liberarse de las predestinaciones, históricas o

La compañía de las islas

Título: De eso se trata. Ensayos literarios Autor: Juan Villoro Editoriales: Anagrama/Universidad

Autónoma de Nuevo León/Colofón 2008

Año:

P

uestos a inventar categorías engañosas, imaginemos De esto se trata.

Ensayos literarios como si fuese un road book. No es una empresa desatinada. Antes, habría que ejercer algunos deslindes genéricos: aquí la crónica ronda junto con el cuento al ensayo-centauro (u ornitorrinco, como dice Fabrizio Mejía Madrid).

Más allá de las definiciones, en De eso se trata seguimos a un autor en la plenitud de su prosa, dueño del adjetivo radiante.

Villoro es un guía a la vez amable y exigente, pues según él lo escribe, intenta mostrar goces para el conocedor y para el perplejo.

Lo logra. Como en todo ensayo

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estimulante —como en todo viaje placentero— hay posibilidades de dirección aunque sin rutas fijas. La marcha se da por caminos asfaltados —de Nueva York a Buenos Aires— o por puentes transoceánicos entre épocas e idiomas—de Fitzgerald a Goethe. La digresión equivale al rodeo, a la salida al campo o a playas más anchas. Es en la secreta minucia donde se revela el narrador Villoro, donde nos regala lo que los académicos cada vez regateamos, el placer (hace falta más crítica de este estilo en México). Nuestro autor avanza, desbroza y en ese movimiento insinúa una cartografía peculiar.

Mientras leemos, nos encontramos en un archipiélago, reconocemos los

metafísicas, no es fácil, conlleva la tarea de asumir existencialmente que somos hijos de nosotros mismos, que hombres y mujeres nos construimos mediante nuestras más dolorosas elecciones, mediante las palabras que nos definen y nos hace volar, y mediante las acciones que nos comprometen y nos atan a la tierra.

rostros de sus habitantes: son los clásicos que Villoro se llevaría a la isla desierta, sus acompañantes deseados.

Vidas y obras están aquí reinscritos por la glosa. Y basta de esta fácil alegoría caminera.

Otros ya lo han dicho, De eso se trata es un fino libro de ensayos. No es ésta una de las magias menores de Juan Villoro (ciudad de México, 1956), narrador de amplias resonancias y gurú para legiones de admiradores —bien ganados, por cierto. Tal vez con la excepción de Sergio Pitol, otro amante del viaje, es el novelista mexicano mejor conocido en otros países en los que el español sigue siendo la lengua por la cual podemos entendernos con los autores que nos interesan: Borges, Bioy, Onetti.

Porque los placeres de la marcha se conversan. Y este camino nos lleva al festín. Los retratos son reales, la geografía que proyecta imaginaria: un archipiélago de soledades que gracias a la escritura de Villoro convocamos. Reunión de épocas: el tiempo de Lichtenberg alterna con el de Lowry, de ida y vuelta.

Esta galería móvil es la enciclopedia personal de Villoro. Cada uno de estos viajantes—ellos también lo fueron— jubilosos como Casanova o fatigados como Rousseau, está delineado con la suficiente ironía para sacudirles el polvillo del tratado mamotrético. Liberal, Villoro les devuelve sus armas, los acicala un poco, y los impulsa a contar su segunda salida, a maquinar prodigios en la mente del lector.

Sorprende la seguridad con la

que puede ensamblar un episodio pesquero de Hemingway y su correlato beisbolístico (El viejo y el mar) con las vicisitudes amorosas de Klaus Mann. El estilo Villoro se conoce al unir por las brechas menos transitadas la necesaria correlación de vida y milagros de las eminencias literarias sin caer en los psicologismos de tercera división. Pero donde muestra toda su capacidad en el ansia de lo particular: registrar la pequeña anécdota que revela al personaje, infame y/o genial.

Por supuesto, no escatima el dato sabroso ni deja de especular por mojigaterías. D.H. Lawrence puede resultar perturbador más por sus omisiones carnales que por sus ideas sobre la penetración anal; Yeats es fotografiado como el dandy que prueba todo y lo desaprueba por igual pero continúa jugando, tal se entiende su relación con Madame Helena Blavatsky.

Lucho por evitar el name dropping: el curioso lector puede revisar el índice onomástico para percatarse de la configuración de esta peculiar Enciclopedia. El autor de El testigo cuenta también con eso que llamamos la inteligencia ensayística: si abre con un texto sobre Shakespeare, donde su despeinado exegeta mayor Bloom lo coloca por encima de todos los demás autores del canon occidental, implícitamente le responde con el genio hispánico por antonomasia, Miguel de Cervantes. Buenos puntos de partida ha elegido Villoro. Vamos en el primer ensayo de la crónica universitaria a la minucia filológica necesaria en la traducción, del apunte escolar reencontrado como botella al náufrago que seremos. En “El Quijote: una lectura fronteriza”, atisbamos la posibilidad de una reescritura salvaje: “Cervantes funda por partida doble la novela moderna y el subgénero de la novela nómada que llega hasta Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, donde Ulises Lima y Arturo Belano, aprendices de poetas, viajan

en sentido inverso a don Quijote: no buscan que la vida compruebe lo que leyeron en los libros; viven para investigar la materia que puede ser literaria” (p. 55). Ni más ni menos, este párrafo vale por todo el ensayo.

Coincido plenamente con Christopher Domínguez Michael en su reseña a la edición previa de este libro (Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad Diego Portales, 2007): el siglo XVIII es el siglo en el que Villoro se siente más a gusto. Tal vez difiero un poco en las razones.

En ese siglo, la compulsión escritural suponía la avidez por la experiencia: de allí la abundancia de libertinos ilustrados, como Casanova y Sade. La conciencia de la vida como ficción, y de la mirada ficcionalizadora sobre el mundo—sustento de la crónica— encontró sus mejores representantes, a los más activos y desenfadados.

No sorprende entonces que después del Quijote tengamos a Casanova, un improbable discípulo. Cervantes unía en su mesa el tintero y la espada; Casanova, en el lecho, a la pluma y la amante. Cada quien sus batallas.

También Casanova es un fundador de discursos y de figuras, del Don Giovanni de Mozart a la música de Bruce Springsteen. De paso, comprobamos que el XX fue un siglo más pueril que el XVIII. Hasta 1960 se rescataron las Memorias originales, expurgadas por el tribunal del buen gusto.

No siempre la velocidad de la redacción permite pulirla. Lichtenberg deja en sus “libros de saldos” anotaciones casi crípticas al lado de una iluminación. A pesar de su precisión estilística y sintáctica, de alguna forma aprendió Villoro el gusto por esos nudos del lenguaje. A veces en una frase conjuga elementos dispares y nos regala un aforismo, isla en el mar de su prosa. En Villoro es deliberado.

Pero esto nos revela algo, pues los aforismos son “un archipiélago de ideas [que] cruza los años y niega la tierra firme de las teorías y los

sistemas filosóficos. Las constantes, las correspondencias internas, son más un atributo de la lectura que del texto”. Interlocutor activo con sus maestros, Villoro reclama lo mismo de nosotros. Pero no he tocado el tema de este texto. Reduzco hasta la caricatura, baste decir que trata sobre la capacidad de entender lo ajeno, al famoso “otro”; de encontrar el Nuevo Mundo y saber que lo importante es aprender a cuestionar la barbarie, las imperfecciones y los prejuicios propios. Lichtenberg, así, es ejemplo de mente lúcida.

No hay canon sin Goethe, no hay literatura sin tema amoroso. Pero concedámonos un descanso: hay demasiado Goethe y demasiadas páginas escritas sobre él. Una literatura en sí mismo, como nuestro Alfonso Reyes, es compendio y fragua de su época. Pasemos a Rousseau, “maestro de la contradicción fecunda”.

Rousseau entrega su nombre a la posteridad—y a las autoridades en 1762— como garantía de biográfica.

En efecto, “conocemos mejor los padecimientos de los hombres del siglo XVIII que los nuestros, en parte por la valiente atención que dedicaban a su organismo y en parte porque se trataba de afecciones incurables, destinadas a convertirse en formas de la costumbre y aun del temperamento” (118). Hay una vocación por escribirse y encontrar una pedagogía en ello, así sea la de poner en cuestión la razón sobre el sentimiento. Villoro nos da la imagen de otro Rousseau, el afectado por los males de su siglo y niño aún como para juguetear—dolorosamente— con sus circunstancias y hacerlas fecundas en sus obras. Nuestro tiempo actual es una de ellas.

Tal vez el ensayo más brillante entre los contenidos en De eso se trata sea “El diario como forma narrativa”, engarce que reúne todos los temas del libro. Tendría que parafrasearlo largamente y en ese trance, abaratar su brillo. Por cobarde, me escapo a

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la derrota: ya notará el lector a qué me refiero.

El siguiente es un postre pesado, agridulce, después del alimento fuerte anterior. Si lo quisiéramos creer, la república de las letras se asemejaría más a un reino habitado por villanos.

Borges y Bioy, ¿qué más decir sobre ellos sino anotarse en la chacota?

Pues sí, la maledicencia es la mejor distribuida de las pestes literarias y este diario—otro que pasa por aquí— lo confirma. Pero, tratando de esquivar la incomodidad de encontrar a dos genios reducidos por la mala leche que destilan, podríamos consolarnos con algunas preguntas. ¿Hasta qué punto Bioy es la escritura autobiográfica de Borges? ¿Quién se proyecta en el otro? Y mejor, ¿por qué esta ficción del Borges chocarrero puede ser la verdadera frente aquella construida por Borges en sus cuentos, poemas y entrevistas? Yo tomo Borges como una historia interpersonal de la infamia. Quien descree de la personalidad, quien duda de las posibilidades de la historiografía, quien se regodea en exhibir escrituras apócrifas ¿tendría que respetar el pacto de lectura en una biografía?

Ah, pero los pleitillos domésticos y las hablillas son entretenidísimos.

Creo que una de las hipótesis de Villoro es la acertada: “En este teatro de suposiciones también existe la posibilidad de que los autores se hayan puesto de acuerdo en la forma que adquiriría el libro […] ¿Hasta dónde es esto un efecto calculado? […] Me inclino por el pacto tácito [.]”

(167). Borges dicta y Bioy dispone.

De vuelta al norte, encontramos peculiares figuras. Son los fronterizos. Y es que se los ha exotizado hasta ser todo y nada.

En “Itinerarios extraterritoriales”

Villoro desmonta con tranquilidad y pericia los malentendidos que a veces abruman a los fans de los “multiculti”. Uno de esos puestos fronterizos es Tijuana y su narrador Luis Humberto Crosthwaite. Hacia el sur localizamos otros salvajes en la crónica falsa de Juan José Saer, El entenado. En “la zona” del argentino descubrimos también correspondencias con el norte que acabamos de abandonar. Cuando lo pintoresco lastima la capacidad de comprensión tendemos a ver monstruos alrededor y enturbiamos el encuentro con los otros/los mismos.

La ética del lector Villoro le impide recriminarnos, pero no podemos dejar de sentirle una especie de desazón contra los misreaders.

“Al modo de los iconos de la Iglesia ortodoxa rusa, la imagen de Antón Chéjov preside el cuento contemporáneo” (201), escribe Villoro. Chéjov es la habitación por donde todo escritor de short stories reside al menos en su edad de aprendizaje. Es una habitación silenciosa: la clave de Chéjov está casi siempre en lo que no se dice, lo sumergido e inexpresado. Hablar del ruso sirve para hablar de sus discípulos. Tres veces Hemingway está integrado por “De París a Pamplona: Pamplona”, “La República perdida: Por quién doblan las campanas” y “En la corriente del Golfo: El viejo y el mar”.

La dispersión geográfica es la marca personal del estadounidense. Es la sección más abundante dedicada a un solo autor, un homenaje tácito.

De narrador a narrador, y de una poética a otra, la figura eminente del escritor errante tiene en Hemingway a su más dilecta encarnación en el siglo XX. París, Pamplona y Finca Vigía, el movimiento se demuestra.

Hemingway muda de lugares como de amigos: Gertrude Stein, Scott Fitzgerald. Amateur de la acción pero escéptico del psicologismo, la verdad de sus personajes y de sus travesías se encuentra en otro lado, más allá —más al fondo— de las palabras recortadas de su prosa. ¿Qué podría decirnos esto del mismo Juan Villoro?

Lamento no comentar con precisión la penúltima parte de De eso se trata, pero algo hemos dicho ya de sus retratos. Los “eminentes exaltados” son los celebrados Malcolm Lowry, D.H. Lawrence, W.B. Yeats y Klaus Mann. Franqueamos el delirio de Lowry —“Delowryum Tremens” según Villoro— y el de los críticos de Lawrence, pero no salvamos la temporada en el infierno a la que junto con Yeats y Mann nos incitan. Onetti es el Virgilio final de los inframundos. Para mí es el mayor novelista en Latinoamérica y agradezco siempre poder leer algo que me haga verificarlo. A pesar de ello, no creo que “La fisonomía del desorden…” sea el ensayo más convincente de un libro con líneas lucidísimas.

Contra mi costumbre, he mancillado esas líneas con rayones, manchado los márgenes con mis apostillas insulsas. Que Juan Villoro me absuelva. Sé que De eso se trata es un viaje con regreso y sé que alteraré mis pistas falseadas con cada vuelta.

No perjudico con ellas al autor ni al libro. Junto con Efectos personales es lección permanente del maestro Villoro y sobre todo, una posibilidad de diálogo entre trashumantes. Como él mismo dice, ensayar es leer en compañía.

Daniel Orizaga Doguim

SÉ QUE DE ESO SE TRATA ES UN VIAJE CON REGRESO Y SÉ QUE ALTERARÉ MIS PISTAS FALSEADAS CON CADA VUELTA. NO PERJUDICO CON ELLAS AL AUTOR NI AL LIBRO. 94 96

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n extenuante asombro y una dulce fatiga. El rompecabezas sobre la mesa empieza a cobrar sentido.

Es cierto, se trata de un paisaje de los Países Bajos, de esos jardines o extensos viveros donde los amarillos y azules lo saturan todo hasta el delirio. El delirio, se entiende, de quien intenta ensamblar —con infinita y amorosa paciencia— las mil y una piezas regadas sobre la mesa.

Sebastián Pineda, a través de Anthropos, lo ha hecho, ha preparado y propuesto un puzzle que nos dibuja “la total circunferencia” que Borges supo ver y celebrar en Alfonso Reyes. Sin embargo, “¿cómo ordenar el mar?”, exclamaría Dámaso Alonso con respecto a Lope, y Reyes, con sus numerosos puertos y ensenadas, no pinta malas mareas. Lo que Sebastián Pineda nos propone es una tupida alameda que sí nos deja ver los álamos, pero que, obviamente, no agota el paisaje; y cómo habría de hacerlo tratándose de un autor como Reyes que, lejos de los grandes títulos, se dedicó a edificar una obra llena de ejemplares sorpresas, por aquello de los sabios y didácticos hallazgos que se suman y multiplican a lo largo de sus Obras completas.

Pineda armó su tripulación de asalto y la revista Anthropos se convirtió en un bajel cuya brújula estableció rutas que conducen al lector a puertos, unos más conocidos que otros, pero siempre con callejones y rincones de un inmaculado misterio. ¿Qué hubiera pasado si Reyes, el muy joven, convence a su padre de deponer las armas, siguiendo el ofrecimiento del propio Madero por intermediación del muy joven, también, Martín Luis Guzmán? Es una pregunta que nos sugiere Adela Pineda; pero ya antes nos hicieron transitar por una fragmentaria memoria alfonsina donde nos dejan colgados de una angustiante frase: “Sólo quedamos aquí los hombres. A mi madre le he confiado

LA TOTAL CIRCUNFERENCIA.

Alfonso Reyes REVISITADO Revista Anthropos 221: Alfonso Reyes. La total circunferencia. Un pensamiento hispanoamericano Autor: Sebastián Pineda Buitrago (ed.)

Editorial: Anthropos Año: 2009

Título:

mis manuscritos.” Dice Reyes. Se trata, obviamente, del inicio de la Revolución mexicana.

Ahora sabemos lo que todos sabemos, pero que no todos saben aquilatar y agradecer: que Reyes nos legó un mapa impresionante de autores y obras, que su gozo incluyó la poesía, el cuento, la traducción, el estudio y el ensayo, que su generosidad desató carreras en las artes plásticas y que su amor por el cine lo encaminó a la crítica; que nos legó la Capilla y su acervo literario, que es el primero entre los gongoristas, que le debemos El Colegio de México, El Colegio Nacional y hasta el Instituto Francés para América Latina, nos recuerda Minerva Margarita Villarreal; pero también nos habla de los primeros años del exilio y del valor experimental logrado a cabalidad de esa literatura “subversiva” que inaugura el festín alfonsino.

Pasamos la página y se desdobla como un abanico una bien trabada, juiciosa e inteligente cronología de Alfonso Reyes apuntada, con meticuloso celo, por el propio

Sebastián Pineda. Pero Pineda se lanza y lo dice, afirma que las escuelas de humanidades de estudios superiores, tanto las facultades de letras como las de estudios culturales en Hispanoamérica, no incluyen en sus programas académicos el pensamiento de Alfonso Reyes.

Reyes, al referirse a uno de sus alter egos, concretamente a Juan Ruiz de Alarcón, dice lo siguiente: “En la casa de la locura, era un revolucionario de la razón. Hace falta mucha bravura para asumir esta actitud. Hay el riesgo de quedarse solo.” Ante una reflexión de semejante peso concluimos que la academia ha caído en una vorágine gobernada por una moda “cientificista” que escuda sus carencias en esquemas y teorías que, al final, se las lleva el viento de la década siguiente, y así sucesivamente.

Al respecto George Steiner ha dicho que nuestro tiempo se distingue por su abierto y decidido rechazo hacia la alta cultura, y sostiene que las universidades harían mucho si enseñaran a leer a sus estudiantes.

En este tiempo donde se ponderan las habilidades sobre todo, y donde

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la memoria y la reflexión se ven con inquietante sospecha, el pensamiento de autores como Reyes parece no tener cabida en nuestra tecnificada y reglamentada vida académica. Lo cual nos condena a una situación de vida intelectual periférica con respecto a los centros académicos que, siempre, estarán lejos de nosotros. No asumir el pensamiento de nuestros autores nos condena a un miserable y dependiente estado de colonia intelectual.

La línea la prolonga todavía más Víctor Barrera cuando habla de los prejuicios que rodean a la obra y figura de Alfonso Reyes. Prejuicios y desatención, poca curiosidad por adentrarse en ese laberinto de hallazgos y pistas que nos salen al paso apenas fijamos la vista sobre una de sus páginas. Se trata de un problema de recepción que empaña y nos aleja de una de las obras más vastas y complejas de la literatura de la primera mitad del siglo XX. Obra que se nutre y cobija dentro de una tradición eminentemente humanista, tan humanista como la de Dante, Petrarca o Goethe, este último otro de los alter egos o autores tutelares de Alfonso Reyes. El ensayo de Víctor Barrera termina por provocarnos la siguiente sospecha: no se trata realmente de que Alfonso Reyes llegue a ser nuestro contemporáneo; en realidad —estamos ciertos— se trata de lo contrario: de que nosotros lleguemos a ser contemporáneos de Reyes; es decir, lleguemos a merecer la gracia de ser sus lectores.

Pero la obra literaria, en general, presenta tres temperaturas o cocimientos que pueden llegar a definirla: el término lírico, el épico y el dramático. Sin embargo, la obra, en su naturaleza transgresora e ingobernable, puede muy bien no sólo desdibujar las fronteras de los géneros, sino contenerlos en su tremenda y paradójica unidad formal.

Alfonso Rangel Guerra se sumerge en el océano de los géneros literarios comparando las teorías de Alfonso

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Reyes y de Emil Staiger. Las afinidades y diferencias entre estos dos autores perfilan una justicia salomónica cuando se concluye que una obra literaria, por lo general, contiene los tres cocimientos o temperaturas en su cuerpo discursivo, sólo que una puede imponerse sobre las otras y calificar la obra en su totalidad, o bien, pueden alternarse y hacerse fuertes en un determinado fragmento o pasaje de la obra. Visión de Anáhuac 1519 es un poema en prosa, una prosa poética, un ensayo lírico, un palimpsesto donde la intertextualidad construye un universo literario no clasificable por género alguno, o se trata de un texto donde lo lírico, lo épico y lo dramático aparecen y desaparecen, se imponen uno sobre del otro en una danza que nos sobrecoge y ante la cual —como afirmara Aristóteles con respecto a la poesía— estamos ante una literatura que no tiene nombre.

Ya invocada Visión de Anáhuac 1519 encontramos el rápido y nutrido ensayo de Adolfo Castañón. Reyes ha hecho suyo el Siglo de Oro, el conquistado conquista una literatura que exige como propia al escribirla; y, como suele suceder, el autor al escribir su texto se escribe y el lector al leer su texto se lee y Luis Cernuda concluye diciendo aquello que la poesía también se escribe con el cuerpo; y con el cuerpo de una memoria doliente y, a la vez, gozosa y sensual, Reyes escribe esta pieza emblemática y detonante de la literatura hispanoamericana del siglo XX. No sería descabellado trazar una línea de parentesco entre Visión de Anáhuac 1519, de Alfonso Reyes y Concierto barroco, de Alejo Carpentier y Paradiso, de José Lezama Lima. Es el Siglo de Oro, ciertamente; pero también, y, definitivamente, el genio individual.

Aquí brinco al ensayo de Ignacio Sánchez donde, de pronto, aparece un rayo de luz que lo sugiere todo.

Reyes apuesta por una obra donde los títulos se borran ante el proyecto

de hacer, de edificar, de escriturarlo todo. Su prosa apela a un impulso estético heredado del mejor y más vivo Modernismo, hoy devaluado — éste— por la idiotez reinante. Pero se trata —siempre— en mayor o menor dosis, de una prosa crítica que rebasa con mucho su producción poética o narrativa. Pienso en uno de mis autores predilectos y secretos: Joan Boscán y su anhelo renacentista de la aurea mediocritas; Reyes, con singular bravura atendió el concepto como valor literario.

Y aparece Borges, el joven escritor, y Reyes, el escritor maduro, en el ensayo de Fernando Báez. Borges somete sus borradores al ojo agudo de Reyes y éste le aconseja a tal grado que la prosa del argentino cambia al punto que éste llega a desconocer sus primeras publicaciones. Ya que —se lee en el ensayo— “Borges, para ser Borges, fue, en algún momento de su vida, Johannes Becher, fue Cansinos Asséns, fue Walt Whitman, fue Thomas Browne, fue Thomas de Quincey, fue Shakespeare, fue Chesterton (...) Borges también fue Alfonso Reyes.” La lección fue tan honda, concluye el ensayo, que para saber si un texto era bueno o no, Borges y Bioy lo leían imitando la voz de Reyes y ahí encontraban la escala exacta sobre las bondades literarias del texto.

El trabajo de Alberto Enríquez Perea nos da otro de los alter egos fundamentales de Alfonso Reyes. Esta vez se trata de Chesterton. Escritor puntilloso y enterado, imaginativo e irónico que no desdeñó el trabajo diario de la escritura periodística; pero de un periodismo que tampoco desdeñó la inteligencia y la belleza.

Por último —casi— está el trabajo de Edison Neira Palacio que nos revela la vía purgativa que Reyes hizo suya a través de la biografía de Goethe. Goethe será uno de los puntos cardinales de Reyes. Goethe romántico y Goethe clásico. Para Reyes se trató de unas vidas que,

si bien, no fueron paralelas, sí lo determinaron en más de un sentido.

Pienso en esa relación definitoria, en la obra de Reyes, entre conocimiento e inspiración. Dos fuerzas que se fusionan en la tremenda poiesis alfonsina.

Héctor Perea cierra, de alguna forma, el arco abierto con el hecho de que Reyes intervino para que se le otorgara una beca al joven Diego Rivera para que se fuese a Europa.

Minerva Margarita Villarreal, en su ensayo, nos da noticia de ello abriendo dicho arco que, ahora, Héctor Perea cierra. Vemos aquí un Reyes crítico y cuidadoso con respecto a la última

época de la pintura de Rivera. Un ejercicio de suma inteligencia y de enigmático guante blanco cuando afirma: “Exposición de Diego: los cuadros que trajo de Rusia, Polonia, Alemania, Checoslovaquia. Excelente pintura. Cielos de extrañas luces, irisados de polvo de nieve, que los septentrionales no han sabido pintar. Pero mundo desolado, helado, en ruinas: triste humanidad de hormigas”. Antonio Gamoneda, el poeta español, dice que sabe lo que piensa cuando lo lee; hasta no escribirlo no sabe lo que piensa. En este caso, el pintor pensaba una cosa, pero su pintura decía otra. En el caso

RAMON DACHS y sus trasiegos

Título: Albúm del trasiego Autor: Ramon Dachs Editorial: La Tempestad Año: 2009

N

o nos engañemos, el Albúm del trasiego d e l p o e t a Ramon Dachs es mucho más que una reseña de sus viajes y encuentros. Libro de meditaciones y de exposiciones teóricas acerca de su poética, es un libro de (pre) textos. Veamos por qué. En primer lugar lo que nos salta a la vista, tras una lectura del mismo, es que Ramon Dachs busca un “pretexto” dentro de los relatos acaecidos durante algunos de sus viajes, para reflexionar sobre otros temas que le son afines. Tejido dentro de su narrativa, encontramos anécdotas o relatos que parecen

como pinceladas impresionistas que captan la luz del momento. Quiero decir que este poeta “mira” ante todo. Buena señal: escribir un libro con la mirada. Pero ese mirar suyo ahonda hacia otras dimensiones, que vienen siendo la razón de ser de sus trasiegos. Me refiero entonces al pulso que Ramon Dachs le va tomando a cada situación, para volcar sobre las mismas lo más poético de su pensamiento.

Recorriendo las páginas de su libro, lo abro al azar y me encuentro con el ¿capítulo? 105 de sus trasiegos que comienza diciendo: “Movimiento

de Reyes la escritura y la vida se le confundieron al grado que escribir y contemplar fueron equivalentes.

Hasta aquí la travesía que nos ofrece Sebastián Pineda y su tripulación a bordo del acorazado y, a veces, velero, Anthropos. Reyes no se agota y nosotros tampoco nos agotamos con él; más bien se trata de una amistad, de alguien que pregunta y otro que responde, pero el diálogo es la fascinación del instante.

Posdata. También hay un trabajo mío sobre la vocación literaria y la poesía de Reyes, pero el espacio se nos ha terminado.

José Javier Villarreal y tránsito, fugaz y acelerado, avatar tras avatar”: dándonos la impresión de que algo inesperado va a ocurrir.

Pero no. Resulta que su lectura me conduce por un rumbo distinto.

Podría por lo tanto, haber escogido cualquier otro al azar. El azar (¿el objetivo de los surrealistas?) juega un rol importante en su pensamiento: “¿Existe el azar?, se pregunta en alguna parte de su libro, como poniéndonos sobreaviso acerca de sus intenciones. Pero volviendo al capítulo 105, en éste ocurren cosas que corresponden a una secuencia planificada y no muy azarosa, como las siguientes: 1. Una denuncia contra la exposición presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) titulada Desencuentros; 2. reunión con la directora del museo de arte precolombino de Barcelona para la posible publicación de su ensayo: Sin Juicio: Trasfondo de Francisco Toledo; 3. preparación para una muestra en Perigueux con motivo del festival de poesía de vanguardia: “Expoesie”; 4. propuesta para una serie de conferencias en el Instituto Cervantes de Burdeos; 5. realizar los últimos detalles para la cubierta de su libro El Tarot de Marsella: Poema Aleatorio. ¿Cómo se conjuga todo esto con su pregunta sobre el azar?

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Se conjuga porque entramos en uno de sus grandes temas: la aleación que menciona al final, refiriéndose a su libro sobre el tarot. La geometría euclidiana de la cotidianeidad se rompe por esa mención suya, abriéndonos de inmediato otros espacios de naturaleza fractal. El tarot es en definitiva uno de los instrumentos más fascinantes que han surgido, para ir creando mediante imágenes, una “adivinatoria” grávida de poesía.

Por otra parte la aleación que el genio de Ramón Llull (una de las fuentes de este otro Ramon) manejara, nos conduce al encuentro de la sorpresa y de un maravillarse frente a ella.

Alquimia y poesía se dan aquí la mano, abriendo de paso nuevos horizontes para sus trasiegos, que ahora vemos penetrando en eso que Gaston Bachelard denominó “la poética del espacio”.

Prosigo pues tentando al azar sin utilizar el consabido golpe de dados. En el capítulo 94, frente al Portal de los Apóstoles de la catedral de Valencia, el poeta discurre sobre sus rosetones, los cuales le sugieren una analogía con

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su Codex Mundi. Podríamos continuar explorando otros capítulos pero si por el momento nos detenemos en estos dos, veremos que entre detalles cotidianos, se filtra una luz producto de sus reflexiones, los cuales van creando una coreografía de sus experiencias.

Siempre he pensado que lo fractal tiene que ver algo con una especie de coreografía invisible que se anida en la materia. Pero no sólo en la materia, también en el destino, lo fractal juega un papel preponderante, por aquello de que el causalismo cede a la Patafísica o ciencia de los resultados posibles. Esto me lleva a interpretar la poesía de Ramon Dachs —porque siempre se trata de poesía cuando nos referimos a él— con un neologismo de su invención: Topoémologie, término que refunde el poema con la topología. La topología, según la respuesta que le hiciera a una pregunta de Marta Martínez Valls que forma parte del libro, “es la disciplina matemática que estudia la evolución de las formas en el espacio.

Sus evoluciones, deformaciones y transformaciones. Fijémonos en lo que nos dice: evolución de formas

en el espacio”. Esa evolución ¿no implica un movimiento organizado siguiendo ciertas direcciones? Y esas direcciones ¿A qué geometría corresponden? O ¿a qué movimientos aleatorios que nos entregan resultados posibles? John Cage, que trabajó esos movimientos con Merce Cunningham, podría haber realizado una de sus composiciones siguiendo los pasos de Ramon Dachs.

Aquí tenemos, pues, la esencia de su coreografía poética.

De ahí entonces que todo su trasiego, sus visitas a exposiciones (a la de Giacometti le dedica una extensa reseña), lecturas, impresiones de lugares, encuentros con amigos etc., corresponda a esa concepción suya del espacio. Trasegar nos lleva a deambular y esto a lo que en Cuba se llamaba “habitantear”, es decir, ser un “habitante”. Serlo en Cuba poseía un significado derogatorio, pero no así para un Heidegger quien decía que el “hombre habita como poeta”. Ramon Dachs “habitantea” porque es un poeta y este libro suyo así lo demuestra.

Carlos M. Luis

AUTORES

Coral Aguirre (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga,

directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su novela Los últimos rostros ganó el concurso de Literatura de Nuevo León 2007. Ha sido acreedora del Certamen Alfonso Reyes 2008 por su ensayo Las cartas sobre la mesa.

Mario Cantú Toscano (Monterrey, N.L., 1973). Licenciado en letras españolas por la UANL. Se ha desempeñado como editor. Como dramaturgo ha obtenido el Premio Nacional Obra de Teatro del INBA 1998 y el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia SogemICCM en 2000. Ha publicado El anticristo (2006) y El hombre sin adjetivos y otras obras sin importancia (2008).

Alejandro Cavalli (Santa Rosa, La Pampa, Argentina, 1975). Periodista y licenciado en comunicación social por la Escuela Superior de Periodismo de Buenos Aires.

Es asesor de la Comisión de Población y Desarrollo Humano del Senado de la Nación Argentina.

Ricardo Cuadros (Concepción, Chile, 1955). Novelista, poeta y crítico. Su última novela, El fotógrafo belga, fue publicada en 2006. Obtuvo su doctorado en literatura en la Universidad de Utrecht y ha enseñado en universidades holandesas y chilenas. Actualmente es traductor en Radio Nederland, la emisora internacional de Holanda.

Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963). Es colaborador en numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington.

Lizbet García Rodríguez (Holguín, Cuba, 1978).

Licenciada en ciencias de la comunicación por la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, Cuba.

Reportera y conductora en TeleCristal y TeleCentro del Instituto Cubano de Radio y Televisión de 2001 a 2005. Desde octubre de 2005 labora como reportera en Vida Universitaria. Ha publicado en Taller Abierto, La Rocka y El Porvenir.

Daniel González Dueñas Estudió dirección de cine y ha realizado varias películas. En el año 2003 obtuvo el Premio Hispanoamericano de Ensayo Casa de América

/ Fondo de Cultura Económica (España) por Libro de Nadie. En México ha recibido seis premios nacionales de literatura. Su libro más reciente es el ensayo Hollywood: la genealogía secreta (2008).

Bárbara Jacobs (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada.

Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952). Fue miembro del consejo de redacción de la revista Vuelta. Ha publicado, entre otros poemarios, Nivel medio verdadero de las aguas que se besan (1994), Habrase visto (2004), Unas palabras sobre el tema (2005), Índice al sistema del arrase (2007), Dicho sea de paso (2008), Pan para las hormigas (2008) y Habrá tenido lugar (antología poética) (2008).

Myriam Moscona (ciudad de México, 1955). Poeta y periodista cultural. Ha publicado los poemarios Las visitantes (Premio de Poesía Aguascalientes, 1988), Vísperas (1996), Negro marfil (2000, 2006) y El que nada (2006). Tradujo (en colaboración) La música del desierto de William Carlos Williams, con el que obtuvo el Premio Nacional de Traducción. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores.

Daniel Orizaga Doguim (Ciudad Madero, Tamaulipas, 1983). Crítico literario, ha publicado ensayo y traducciones en diarios, revistas y suplementos culturales de México e Iberoamérica.

Eduardo Antonio Parra (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

León Plascencia Ñol Poeta y editor. Es director de filodecaballos, editores. Ha recibido, entre otros, el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005.

Entre sus libros están Enjambres (1998), El árbol la orilla (2003) y Zoom (2006).

Patricio Rodríguez (La Habana, Cuba, 1980). Graduado de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro.

Ha participado en exposiciones colectivas en Cuba,

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AUTORES

Francia y México. Entre sus exposiciones individuales se encuentran “Rostros y ciudad” (Cuba, 1998); “Los rostros del calado” (Cuba, 1998); “Volverán las oscuras golondrinas” (Cuba, 1999) y “Fijaciones caladas” (México, 2008).

Jerome Rothenberg (Nueva York, 1931). Poeta y traductor.

Se caracteriza por sus trabajos en etnopoética y poesía performática. Durante los setenta fundó la primera revista de etnopoética, Alcheringa. Es autor de cerca de 70 libros de poesía, entre ellos Poland/1931 (1974), That Dada Strain (1983), New Selected Poems 1970-1985 (1986), Khurbn (1989), The Case for Memory (2001) y A Book of Witness (2003).

Ana Laura Santamaría (ciudad de México, 1967).

Directora asociada de la Cátedra Alfonso Reyes, en el Tecnológico de Monterrey. Ha publicado Implicaciones éticas de la Antígona de Sófocles. Una reflexión sobre el pensamiento trágico griego (2009) y Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio (2002).

(Valencia, España, 1927). Poeta, ensayista y traductor. Fue director de Revista Mexicana de literatura (1958-1963) y colaborador en Vuelta. Entre sus poemarios se encuentran La luz provisional (1950), El sol y su eco (1960),

Tomás Segovia

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Anagnórisis (1967), Figura y secuencias (1979) y Cantata a solas (1985). Ha recibido los premios de literatura Xavier Villaurrutia (1972) y Juan Rulfo (2005).

(Torreón, Coahuila, 1978). Es autor de los libros de cuentos Cuco Sánchez Blues y La Biblia vaquera. Fue becario del FONCA en el periodo 2004-2006. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento Magdalena Mondragón 2005.

Roberto Villarreal (Monterrey, 1951). Maestro en letras españolas por la UANL. Colaborador del periódico El Norte en las secciones Vida (1982–1991) y Gente (1992 a la fecha), así como articulista en publicaciones diversas. Coautor del libro Esas extrañas mexicanas del celuloide (1995). Director del Teatro de la Ciudad de Monterrey desde 1998 a la fecha.

Heriberto Yépez (Tijuana, 1974). Ensayista, poeta y traductor. Ha colaborado en revistas latinoamericanas y estadounidenses en los últimos años. Dos de sus libros más recientes son Cuentos para oír y huir al otro lado (2003) y Todo es otro. A la caza del lenguaje en tiempos light (2002). En la actualidad trabaja en novelas cortas de tipo experimental.

Carlos Velázquez