Armas y Letras 69 by Revista Armas y Letras

69 Poemas / Castillo de/r/ruido [ vid. Orfeo ] ETERÓNIMA / 4 [ ] / ETERÓNIMA / 8 METÁFORA Y OLVIDO ÁNGEL RIVERA NOVOA ANALIZA UNO DE LOS ENSAYOS DE NIETZSCHE EN DONDE EL FILÓSOFO REFLEXIONA SOBRE EL PAPEL DEL OLVIDO EN EL ENTRAMADO METAFÓRICO DEL LENGUAJE / 10

Revelación de filosofía y de alma en el arte caligráfica oriental / JUNG HWA KIM / 22

_ ANATOMÍA DE LA CRÍTICA O JR B G IA ERG

ÜENGO T A I:

creador de próceres revolucionarios de carne y hueso

INGRID ARRIAGA, A TRAVÉS DE LA LECTURA DE LA OBRA DE IBARG ÜENGOITIA R,ESCATA LA CARACTERIZACIÓN DEL MEXICANO LLEVADA A CABO POR ESTE ESCRITOR / 47

_ ANDAR A LA REDONDA

Truman Capote: ESCULTOR DE NARRATIVAS

TONO Y FRECUENCIA en el país de las letras LA ESCRITURA DE POESÍA EN OTRO CONTEXTO O IDIOMA QUE NO ES EL PROPIO, LLEVA A LA BÚSQUEDA DEL TONO QUE HAGA RESONAR A LA PALABRA / EDUARDO ESPINA / 34

CAPOTE INTENTÓ LOGRAR LO QUE ÉL LLAMABA “EL ARTE VERDADERO” QUE NO ERA SÓLO ESCRIBIR BIEN, SINO SOMETERSE A LAS DIABÓLICAS COMPLEJIDADES DE CONSTRUIR PÁRRAFOS, LA PUNTUACIÓN Y

/ JOSÉ GARZA / 57

EL EMPLEO DE DIÁLOGOS

Un tigre me persigue / MARIO CANTÚ TOSCANO /30

Objetos sin consecuencias / EDUARDO ESPINA / 40

_ TOBOSO

Marcelo abre los ojos al mar / GUILLERMO JARAMILLO / 41

BIBLIOCLIPS: Vidas de escritor / RODRIGO FRESÁN / 65 VR74dep

Algo suena a mujer que se va de la casa /

A LA LETRA: La presentación de Nin reir / BÁRBARA JACOBS / 68

GUILLERMO JARAMILLO / 42

Un café y dos miradas / LUIS ARMENTA MALPICA / 43

LETRAS AL MARGEN: El narcotráfico, nuestro contexto cultural / EDUARDO ANTONIO PARRA / 71

_ DE ARTES Y ESPEJISMOS EL EXOESQUELETO DE ISMAEL MERLA EL ARTISTA INVITA AL ESPECTADOR A CONOCER SUS PIEZAS Y SU UNIVERSO DE UNA MANERA CONTROLADA POR ÉL MISMO: UN BLOG, UNA GALERÍA EN FLICKR. EL GALERO, EL CURADOR, EL CRÍTICO, NO TIENEN CABIDA AQUÍ /

FERNANDA SALAZAR GIL / 75

La batalla del poeta / GABRIELA CANTÚ WESTENDARP / 99 Juárez, el rostro de piedra / HUGO VALDÉS / 101 Sobre Imperio / ANA FRANCO ORTUÑO / 106 CONSEJO EDITORIAL

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La telenovela mexicana: una tradición creada, una identidad nacional que perdurará / JOSÉ DÍAZ MONTALVO Y JUAN ANTONIO GARZA SÁNCHEZ / 78

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la formación de un nuevo horizonte

ños del nacimiento de Charles Darwin. armas y letras lo recuerda con este ensayo de

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ño se cumplieron 200 a

POESÍA

Castillo de/r/ruido [ vid. Orfeo ] __ ETERÓNIMA Toda escritura es primero que nada una herida de arena Edmond Jabés § [ Mis ojos cimbran árboles Savia circular

heridas

anarritmias

dos puntos: la sombra

de las hojas reflejadas en la Hoja— adhiriéndose al raudal de sangres o ceniza, tinta verdemuerta aunada al alfiler [ Torres que emergen de la arena , Ciudades de agua , Espuma octagonal ] [ Alguien dice: Babel , Murallas , Tajmajales ] Yo escucho y río Yo escucho y soy un río y escucho: un ciclo de arena derrumbándose [ en cúspide

al instante de dos torres casi—

Alguien dice ]

Pero yo quemo la memoria Ofrezco mi cuerpo a las deshojaciones casuales [y niego Aquí ningún rey es negro o blanco

POESÍA

Y los castillos son no cuadrantes ni conquistas insulares sino estas palabras de siempre, esta risa que se ahoga. § [ Esta risa que se ahoga, hada de sol o desolada es un grial invertido goteando mientras luce: aludes de sombra en la otra calle: el grito de la violetera ante un no nato, hado del sol en pétalos resarcido, costurado en la avenida. [ Claxones y fisuras de repente . Paisajes quebrajados . Como un hilo de hielo que encubre de lo que no hastía, la voz del contralto devanece en el hueco del ojo sin ojo

((

como olas que no cesan el que es no cesa. Esa muerte de la que hablan es falsa. Existe sino la joie de vivre, mal pronunciada, a deshoras en cuartos que se colman de presencias deshabidas, ausencias consagradas como una copa vacía ardiendo en los labios de una falsa madre, disfrazada de pelícano ] Así, se supuran las aves.

POESÍA

Y entre el desliz de la cortina de fuego y el humo de los cantos olvidados, me deshabitan. Nadie escribe. Estoy en otro lugar, mientras que la que es se ensancha y se ensangrenta de abalorios. Nadie escribe (cómo era rodar cascos bajo la penumbra de una flor azul) suspensiva en franjas en blanco, Nadie, Nadia, Nadie ...] [ Y,

como siempre, esta música que surge del espacio. Un corazón de luz

regurgita a contrasombra. Alguien: Summa que da Cero and so y que zozobra rima en fa y a n voces en tanto que navega el tendón, pluma sin cáscara amamantando lápices sin punta , Yo , es decir

Ella

la que no escribe, y criba este espejo en tinta láctea y mira

[nada . Una herida . Tal vez arena

Espacios de sangre . Valva . Túneles . La gesta de todo, el cantar de— a la luz de la sombra de las Hojas reflejadas

en la hoja

de mis ojos que caen]] del árbol o nieve en dos puntos adhiriéndose al raudal de lo que estalla aquí en huecos, líneas dactilares calculando la distancia de aquello que no es flor [respecto al triángulo de fuego :

y que en sí insemina el río de ídolos degollados.

DIBUJO 18 / TINTA CHINA, ACUARELA, LÁPIZ, AEROSOL SOBRE PAPEL DE ALGODÓN / 21.5 X 30 CM

POESÍA

[] __ ETERÓNIMA A Séfer Aleph

Soy la voz amniótica en el filo de lo otro. El paisaje de un ser siendo que en mi centro se dilata. Soy la casa del Príncipe de Sí Mismo. Del que vive solo en su esfera sin cuidar ni una flor, ni un volcán. Del que sólo crece, se ramifica, [escucha: late: soy el planeta o la raíz. Lo latente. Un retruécano sin vuelta / y sin doblez : la forma del laberinto. El minotauro en mi dentro se conduele. Ahoga entre espejos y espadas que multiplican su nombre y en lo oscuro gritan la última letra. Él conoce la cifra. Se viste de cenizas sangrientas y canta himnos desoídos que no alcanzo— [...]

POESÍA

Él conoce mis espacios vacíos, el paréntesis, los puntos de luz donde convergen los cuerpos, la xy donde estrían los primeros abismos y Yo— Yo sólo conozco este perpetuo estallido. Este punzar en mi vientre a todas horas. Este pulso, esta cuña. Este vacío distinto, analogía de nada que es la letra que nunca / esta frase de siempre : esta hoja en blanco.

Metรกfora Y olvido

__ ÁNGEL RIVERA NOVOA

DIBUJO CON LUZ 7 / CANNON EOS REBEL XT / 2009

Una de las tesis defendidas por Nietzsche en su ensayo Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (SVM), consiste en decir que la construcción del lenguaje y de los conceptos es una construcción puramente metafórica. Esa construcción hace que todo el lenguaje sea metafórico. Tal lenguaje es el material con el que trabaja quien busca la verdad —sea lo que sea que esto signifique— y, dado que ese lenguaje tiene una naturaleza metafórica, ese material —el lenguaje— no procede, “en ningún caso, de la esencia de las cosas” (SVM, 5). Más adelante, Nietzsche afirmará incluso que el hombre posee un impulso fundamental hacia la formación de metáforas, que tal impulso tiene diversas manifestaciones y que, sin ese impulso, el hombre dejaría de ser hombre (cf. SVM, 12).

or otro lado, el papel que juega el olvido en SVM parece ser de gran importancia para Nietzsche, pues juega un rol especial en la respuesta a la pregunta: ¿de dónde proviene el impulso —incondicionado— hacia la verdad? A su vez, el objeto de olvido que es fundamental para que tal concepto juegue un papel importante en la explicación del impulso puro hacia la verdad, es el proceso metafórico en cuanto tal (cf. SVM, 9). De esta manera, Nietzsche nos muestra, en SVM, una relación entre metáfora y olvido que valdría la pena explorar. ‘Metáfora’ y ‘olvido’ en SVM:

Nietzsche inicia su escrito SVM con una fábula, según la cual la existencia del hombre se extiende no más allá de unas breves respiraciones de la naturaleza. En ese breve lapso de tiempo, en un astro de entre muchos del entramado cósmico, algunos animales 13

inteligentes inventaron el conocimiento. Pero tales animales perecieron en el momento en que el astro que les servía de cuna se heló. Tal fábula —dice Nietzsche— no ilustraría de manera suficiente cuán efímero es el intelecto humano a la luz de la naturaleza tomada como un todo. Tal intelecto no trasciende, de ninguna manera, más allá de sí mismo. Ese ‘nihilismo’ acerca del conocimiento contrasta notablemente con la soberbia que reviste al hombre en relación con su intelecto, hasta el punto de creer que la naturaleza entera gira en derredor de él. Esta auto-adulación y este orgullo anteriormente descritos, son para Nietzsche algo paradójico (o al menos curioso), ya que, para él, el intelecto es simplemente el recurso de supervivencia del hombre, que es el animal más débil entre los existentes dado que la naturaleza no lo dotó de cualidades físicas suficientes para poder subsistir en su entorno. El

intelecto está, en primera medida, vinculado a las necesidades de supervivencia de la especie humana. Ahora bien —dice Nietzsche—, el intelecto opera, en fin de la supervivencia, con un arma particular: el engaño ante sí mismo y ante las demás especies, la simulación (Verstellung). Así pues, el hombre, que es el más débil de los animales, utiliza la simulación y el engaño para afirmarse delante de todas las otras especies como el animal más fuerte. En el hombre la simulación llega a su cumbre más alta. La mentira, el engaño y la ficción son el pan de cada día en la vida del hombre. Dado este marco de referencia en el cual la mentira, la simulación y el engaño son elementos que le pertenecen al hombre casi de una manera natural, esto es, que ocupan un papel predominante no sólo en su historia sino en su vida cotidiana, Nietzsche se pregunta cómo puede el hombre tener un impulso —honesto y puro— hacia la verdad1. La posesión de tal impulso se hace casi inexplicable. Ahora, sigue Nietzsche, el hombre tiene el deseo —por necesidad y aburrimiento— de vivir gregariamente. La guerra de todos contra todos debe desaparecer por medio de un tratado de paz. Lo anterior implica la construcción de algo que redunda en el primer paso para la explicación y consecución efectiva de ese impulso hacia la verdad: la construcción del lenguaje. En efecto, el tratado de paz requiere de una convención en cuanto a la designación uniforme de las cosas. A partir de estas convenciones (designaciones) se fija lo que ha de llamarse “verdad” y se hace el primer contraste con la mentira. Verdad es usar adecuadamente las convenciones. En este punto, sin embargo, la verdad no importa por sí misma, si no por las consecuencias útiles que traiga consigo. Una verdad perjudicial es incluso despreciada, mientras que una mentira con consecuencias agradables es bien acogida. Acá no hay, entonces una preocupación por el conocimiento puro y carente de consecuencias. ¿Qué ocurre entonces con las convenciones lingüísticas? ¿Concuerdan con la realidad y con las cosas? ¿Son conocimiento auténtico? En otras palabras: ¿es la verdad por adecuación una verdad que corresponda con la esencia de las cosas? La respuesta a

1 No es propósito de este ensayo, en la medida en que no se afecte el propósito central de la misma, abordar la discusión acerca de las definiciones de ‘verdad’ e ‘impulso hacia la verdad’.

la pregunta anterior da una primera pista sobre el rol que juega el “olvido” (Vergeßlichkeit) en esta disertación sobre la verdad: dice Nietzsche: “[s]ólo por ser olvidadizo puede el hombre llegar alguna vez a imaginar: que él posea una verdad en el grado recién designado” (SVM, 4). En otras palabras, sólo mediante el olvido puede el hombre pensar que las convenciones del lenguaje reflejan la realidad tal y como ésta es. Hasta el momento nada se nos dice acerca del “objeto olvidado”, pero sí que el olvido causa una respuesta psicológica relativa a la verdad, la de creer que la convención corresponde con la realidad. A continuación, Nietzsche define “palabra” como “aquella reproducción en sonidos de un impulso nervioso” (SVM, 4). Sin embargo, inferir de allí que la palabra refleja la realidad es una falacia. Hay en la palabra una transposición de una esfera a otra totalmente distinta: de un impulso nervioso a un sonido. Y esto es una metáfora, un traducir de una a otra esfera; es, en todo caso, una ficción (por convención, para el tratado de paz). Por otra parte, la cantidad de lenguas diferentes y variadas, demuestra que existen tantas denominaciones como lenguajes hay de una misma cosa. Por lo tanto, el lenguaje no es en ningún caso un buen reflejo de la realidad; antes bien, su arbitrariedad al definir y dividir el mundo en géneros, especies, clases, etc., deslegitima, según Nietzsche, el hecho de que a través de éste expresemos alguna cualidad de la esencia de las cosas mismas. Hay un proceso metafórico que, en primer lugar, salta de la esfera del estímulo nervioso a la esfera de una imagen, luego de ésta a la esfera de un sonido. Las convenciones no captan la x de la cosa en sí. Nietzsche pasa a hablar, ahora, de la génesis de los conceptos. El concepto debe entenderse como la reunión de dos metáforas: 1) extrapolación de un impulso nervioso a una imagen y 2) transformación de la imagen en un sonido (SVM, 4-5). El concepto es, pues, la reunión de dos extrapolaciones que manejan tres esferas distintas: impulso nervioso, imagen y sonido2. 2 Hay ciertos autores, como Hinman, que aseguran que existen en realidad cuatros esferas diferentes, de tal forma que el proceso es: estímulo nervioso – imagen – palabra como sonido – concepto. Esta interpretación no me parece correcta debido a que en la tercera esfera propuesta por estos autores (palabra como sonido) se necesita necesariamente ya el concepto. El concepto debe tomarse como el proceso mismo, esto es, como las dos metáforas y — señala Nietzsche— debe estar indefectiblemente unido a la última esfera: “cada palabra se convierte de manera inmediata [esto es, sin mediación, sin transposición] en concepto” (SVM, 5). Así, el proceso metafórico lingüístico es igual al conceptual. Para ver la posición contraria, ver Hinman (1982).

DIBUJO CON LUZ 9 / CANNON EOS REBEL XT / 2009

La primera metáfora es denominada por Nietzsche como “metáfora perceptual” (Anschauungsmetapher) y es metáfora en tanto va de la esfera de un estímulo fisiológico a la esfera de la imaginación. Ahora bien, la metáfora número 2 se da gracias a la eliminación de las diferencias entre las cosas, negando las diferentes representaciones (que son en todo caso individuales) que tenemos de estas cosas. Nietzsche nos dice: [C]ada palabra se convierte inmediatamente en concepto, en virtud de que precisamente no ha de servirle, acaso como recuerdo, a la irrepetible y absolutamente individualizada vivencia originaria a la que debe su formación […] sino que debe encajar al mismo tiempo con innumerables experiencias […] jamás idénticas estrictamente hablando […]. (SVM, 5)

De esta manera, si se tienen dos objetos diferentes en cada caso, por ejemplo, dos hojas, se dice que son hojas en virtud de eliminar las diferencias entre todas las hojas posibles y la equiparación con una especie de Hoja al estilo platónico —que en ningún caso existe— que funciona como si fuera causa de todas las hojas particulares. El concepto es entonces una metáfora

que inventa un término universal que reúne casos particulares y que tiene una estructura “A pasa por B porque ambos pertenecen a C”. Tal eliminación de las diferencias es en realidad un “olvido (Vergessen) de lo distintivo” (SVM, 5). Así, un segundo aspecto en el que interviene el olvido, en SVM, es en el olvido de las diferencias, lo que hace pensar en que hay algo oculto en la naturaleza de las cosas que determina que, por ejemplo, la hoja sea hoja. Luego, Nietzsche se pregunta nuevamente acerca de la verdad: ¿Qué es entonces la verdad? Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que, poética y retóricamente realzadas, fueron transpuestas, adornadas y que, tras largo uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas y obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son. (SVM, 6)

Acá, el olvido tiene una función más específica, hacer olvidar que las “verdades” son ilusiones, de tal modo que las convenciones lingüísticas son tomadas como canónicas y fijas en su uso. El hombre olvida la

arbitrariedad de este entramado de metáforas, y pasa a concebirlas como las cosas mismas. El hombre olvida que su situación no es más que la del establecimiento social de unas normas lingüísticas que se deben respetar (ser veraz), mentir según tales convenciones. Tal olvido le permite llegar al sentimiento de la verdad y, en oposición al mentiroso, “el hombre se demuestra a sí mismo lo venerable, lo confiable y útil de la verdad” (SVM, 7). El hombre ya no soporta más el mundo de las intuiciones, prefiere las abstracciones y los entramados conceptuales. Los esquemas se entienden como la generalización de las impresiones e intuiciones primitivas constituyendo, a partir de allí, un orden piramidal de conceptos que se contrapone al mundo de las intuiciones. Del mundo cambiante se pasa al mundo estático. Los esquemas conceptuales tienen una rígida regularidad. El hombre se mueve en ellos a través de las ‘leyes naturales’. Sin embargo, dichas leyes son, al igual que los esquemas conceptuales, creaciones netamente humanas, pues lo que hay de ‘rigor’ en ellas es puesto por el hombre, esto es, el espacio, el tiempo y por ende la sucesión y los números3. El proceder general del hombre es descrito así: ponerle a las cosas el hombre como medida, partiendo aquí, sin embargo, del error de creer que tiene estas cosas inmediatamente ante sí como objetos puros. Olvida, pues, las metáforas intuitivas originales en tanto metáforas y las toma por las cosas mismas (SVM, 9). El objeto de olvido son las metáforas intuitivas originales en tanto metáforas y las considera como las cosas que son realidad. Es sólo gracias al olvido de la creación metafórica y la consolidación del entramado conceptual de esquemas y leyes, esto es, sólo porque el hombre se olvida de sí mismo como sujeto artísticamente creador, “vive él con alguna tranquilidad, seguridad y coherencia; si pudiera salir por sólo un instante de los muros de la prisión de esta creencia, se acabaría así en seguida su ‘autoestima’” (SVM, 9). De esta manera, el hombre tiene que olvidarse de sí mismo, en tanto creador, para vivir con cierta tranquilidad. ¿Por qué el 3 Estas características son los rasgos fundamentales del principio de individuación. Por otra parte, el poner como causa externa y “en sí misma” algo que está dado sólo en la mente, es lo que Nietzsche denomina metonimia, concepto esencial en el pensamiento temprano de Nietzsche. De ahí que Nietzsche diga en Sobre verdad y mentira que la verdad es “una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos […]” (SVM, 8).

reconocerse a sí mismo como sujeto creador le traería desgracia al hombre? Es una cuestión que trataré de contestar más adelante. Por el momento, me interesa resaltar que el olvido cumple con una función: darle tranquilidad al hombre. Podemos resumir el papel del olvido, dentro del contexto de SVM, de la siguiente manera: en un principio, se sabe que el olvido hace que el hombre tome las convenciones lingüísticas como correspondientes con la realidad (la cosa en sí); no obstante, en un primer momento no se sabe qué es lo que se debe olvidar. Más adelante, Nietzsche hace notar que aquello que es objeto de olvido es el proceso de metaforización inicial, se olvida que las verdades son ilusiones, que el hombre es creador de los conceptos. Se olvidan un sinnúmero de diferencias para crear una cadena de conceptos. El hombre se olvida de su propia creación y por eso considera que las convenciones lingüísticas corresponden a la realidad, esto es, olvida las metáforas originales y las toma como las cosas mismas. Este olvido trae consigo —además— una tranquilidad sin la cual el hombre no podría vivir. Por su parte, sabemos que el lenguaje y los conceptos son entramados metafóricos. La construcción de conceptos y, por tanto, del lenguaje en general, supone, al menos en los casos más básicos, dos metáforas o transposiciones de esferas totalmente distintas: de una impresión sensible a una imagen y de una imagen a un sonido. Este proceso implica la eliminación de las diferencias entre todas las impresiones o imágenes primitivas y, de allí, Nietzsche infiere que el lenguaje no es un reflejo de la realidad, ya que su carácter metafórico se lo impide. La trasposición de una esfera a otra no permite el fiel reflejo de la realidad y sólo mediante el olvido el hombre cree que sí es posible que el lenguaje cumpla esa función, esto es, olvidando su carácter metafórico. Literalidad y uso metafórico

En el evangelio de Juan, se muestra un diálogo entre Jesús y un fariseo llamado Nicodemo. En la conversación, Jesús dice a Nicodemo que para ver el reino de Dios es necesario ‘nacer de nuevo’. A continuación, Nicodemo pregunta a Jesús cómo es posible que un hombre pueda nacer ya viejo y que pueda entrar nuevamente al vientre de su progenitora. Jesús replica entonces que él se refiere a un ‘nacimiento de espíritu’ (cf. Juan: 3: 1-7). 16

EL HOMBRE TIENE QUE OLVIDARSE DE SÍ MISMO, EN TANTO CREADOR, PARA VIVIR CON CIERTA TRANQUILIDAD. ¿POR QUÉ EL RECONOCERSE A SÍ MISMO COMO SUJETO CREADOR LE TRAERÍA DESGRACIA AL HOMBRE?

Podemos decir que, en este diálogo, Jesús estaba hablando metafóricamente y Nicodemo pensó que hablaba literalmente. Cuando Jesús dijo que para ver el reino de Dios era necesario nacer de nuevo, no quiso decir que era necesario entrar nuevamente al vientre de la madre, esto es, no hizo un uso literal de su emisión. Más bien, trasladó algo propio de una esfera puramente física, a saber, el hecho de ‘nacer’, a una esfera ‘espiritual’. No sé qué tan afortunado sea el ejemplo. Supongo que algún teólogo podría objetar que las palabras de Jesús en la conversación con Nicodemo no son metafóricas y que efectivamente hay un nacimiento de ‘espíritu’. En todo caso, creo que el ejemplo puede ilustrar mi punto: la diferencia entre lo metafórico (transposición) y lo literal (lo que es el caso). Supongamos que un sujeto emite la oración ‘Ofelia es fuego puro’. Seguramente, suponiendo que es una conversación normal, el sujeto no quiere decir que Ofelia tiene una estructura molecular tal, que es capaz de provocar un incendio en su casa y que hay que verter agua sobre ella para evitar una tragedia. Lo que el sujeto quiere decir tiene que ver más bien con un determinado carácter de Ofelia. En tal caso, diríamos que el sujeto no está hablando literal, sino metafóricamente. ¿Cómo podemos definir lo literal? Para contestar esta pregunta seguiré en parte las ideas de Hinman (1982: 181-183). Algunos creen que el dominio de lo literal se da en los usos comunes de las convenciones lingüísticas. Para ellos, un paradigmático ejemplo de lo literal sería la expresión ‘la mesa está hecha de madera’. Para otros, lo literal, en estricto sentido, está dominado por las proposiciones científicas: lo literal es lo dicho por la ciencia. Así, para ellos, la expresión ‘la silla tiene una estructura molecular y atómica tal y tal’ sería una expresión literal. Para un positivista, lo literal es, más exactamente, todo aquello que es descrito en vocabulario observacional. Los fundamentalistas religiosos creerían que lo único que es estrictamente literal es lo dicho por los textos sagrados. Un ejemplo de literalidad sería entonces la 17

oración ‘Jesús resucitó al tercer día, subió a los cielos y está sentado a la derecha el Padre’, o la oración ‘El mundo es producto de un diseño inteligente’ a diferencia de la expresión científica ‘El mundo es producto de la selección natural’. ¿Qué hay de común en todas estas concepciones sobre lo literal? Todos ponen lo literal en el punto en donde el lenguaje y la realidad convergen y no hay diferencia entre ellos, el lenguaje y la realidad tienen un contacto directo. En otras palabras, donde las palabras reflejan fielmente la realidad y el modo en que es el mundo efectivamente. En lo literal, por tanto, no hay una transposición o traducción de una esfera a otra, sino lo que ‘es’, se mantiene o se presenta tal y como es. Ahora bien, quiero argumentar que lo metafórico no puede darse sin lo literal. Veamos las siguientes palabras de Davidson en su artículo ‘What Metaphors Mean”: [Hay una] distinción entre lo que las palabras significan y el uso que se les da. Pienso que la metáfora pertenece exclusivamente al dominio del uso. Es algo que se obtiene a partir del empleo imaginativo de palabras y oraciones y que depende por completo de los significados ordinarios de esas palabras y por lo tanto de los significados ordinarios de las oraciones que ellas abarcan. (Davidson 1978: 247)

John Searle hace una explicación del uso metafórico del lenguaje basándose en una distinción similar a la hecha por Davidson. Dice Searle: El problema de explicar cómo funcionan las metáforas es un caso especial del problema general e explicar cómo el significado del hablante y el significado de la oración o de la palabra siguen caminos separados. Esto es: se trata de un caso especial de cómo es posible decir una cosa y querer decir algo distinto. (Searle 1979: 583-584)

Vemos cómo Davidson y Searle muestran el hecho de que, para que lo metafórico opere, se debe hacer una distinción entre las intenciones o usos de un hablante, y lo que las palabras significan por sí mismas. La metáfora opera entonces en el reino de las intenciones y usos ‘privados’ —por decirlo de algún modo— del hablante. En el ejemplo de Jesús y Nicodemo, Jesús tuvo la intención, en términos de Searle, de expresar algo propio de lo espiritual en términos de lo natural (el nacimiento); o, en términos de Davidson, de hacer un uso de la palabra ‘nacimiento’ en algo diferente de lo que efectivamente significa ‘nacimiento’.

enteramente metafórico. La creación de los conceptos y de las palabras no es más que una secuencia de metáforas. Este carácter metafórico, como vimos, trae la consecuencia de que nuestro acceso a la realidad es parcializado, esto es, el lenguaje no puede reflejar la realidad tal y como ésta es. Si lo literal es, tal como se definió, el contacto inmediato entre la realidad y el lenguaje, lo literal no se da en ningún sentido, por eso, no tenemos un acceso a la ‘cosa en sí’. Ahora bien, si nuestro argumento acerca de la relación entre lo metafórico y lo literal es correcto, para que se dé lo primero debe suponerse lo segundo. Si Nietzsche dice que el lenguaje

EL PASO DE LA UTILIDAD AL OLVIDO, ES, PARA NIETZSCHE, ALGO INCONCEBIBLE, PUES LA UTILIDAD EN NINGÚN MOMENTO PUEDE DESAPARECER DE LA CONSCIENCIA, ANTES BIEN, DEBE APODERARSE DE ELLA COTIDIANAMENTE

Si lo anterior es cierto, las intenciones y los usos del lenguaje si bien difieren de los significados de las expresiones lingüísticas, aquéllos no pueden estar totalmente separados de estos. Una metáfora tiene sentido no de manera totalmente arbitraria, sino cuando manipulo los significados habituales de las palabras de una manera particular, esto es, las metáforas no inventan nada, sólo, en términos de Nietzsche, mezclan dos esferas distintas, traducen lo propio de una esfera en términos de otra. Así, las intenciones y los usos del lenguaje dependen de los significados de las palabras. ¿Qué diferencia las intenciones de los usos? Fácilmente podemos dar el paso y decir: los significados de las palabras y de las oraciones (al margen de los hablantes) son lo que tales palabras y oraciones dicen literalmente. Así, podemos llegar a la conclusión de que todo uso metafórico del lenguaje, para que sea posible y tenga sentido, debe presuponer un uso literal. En el ejemplo de ‘Ofelia es fuego puro’, para que la metáfora sea posible, las palabras ‘fuego’ y ‘puro’ deben tener un significado literal. La metáfora funciona cuando ese uso literal de los términos se deja al margen. Pero si los términos no tuvieran un significado literal, las metáforas no serían posibles. Ahora bien, vemos que las afirmaciones de Nietzsche en SVM llevan a la conclusión de que el lenguaje es

es metafórico, debe suponer lo literal. Pero dado que es enteramente metafórico, y no hay un contacto genuino del lenguaje con la realidad, entonces lo literal no pude darse como propiedad del lenguaje. Esto es, no obstante, un problema para Nietzsche, pues él debe darle cabida a lo literal para darle sentido a lo metafórico. Alguien podría argüir que lo metafórico es perfectamente explicable a partir de las ideas de Neitzsche en SVM, argumentando que, dado que Nietzsche acepta que hay unas convenciones lingüísticas que se vuelven fijas (y que de hecho son necesarias para que exista un lenguaje), son ellas las que posibilitan la metaforización del lenguaje. Sin embargo, tales convenciones son producto de un proceso metafórico, y es justamente ese proceso metafórico el que debe ser explicado con base en alguna literalidad, no al contrario, por lo que el problema se mantiene.

‘Olvido’ y ‘utilidad’

Ya analizado el uso que Nietzsche hace del olvido en SVM, y el problema de lo literal en contraste con lo metafórico, el propósito de esta sección es examinar la siguiente intuición y ver si puede constituirse en un problema para Nietzsche. La intuición puede formularse de la siguiente manera: 18

Sabemos que el tratado de paz, que implica la creación del lenguaje y de todo el entramado metafórico, es necesario para que el hombre viva gregariamente y tenga más oportunidades en la lucha por la supervivencia. Lo anterior quiere decir que la creación del lenguaje —y por lo tanto las primeras leyes de verdad, de las que ya se ha hablado— son útiles, en tanto creación, para el hombre, pues sin el lenguaje no habría vida gregaria y, por tanto, menos oportunidades para la supervivencia. El lenguaje le da al hombre tranquilidad. ¿Por qué entonces el hombre olvida su condición creadora si esto le trae beneficio y utilidad? Más aún, ¿por qué Nietzsche afirma que sólo mediante el olvido el hombre se siente seguro? ¿Acaso el objeto olvidado —esto es, la creación metafórica— no produce por sí misma cierta tranquilidad? Unos años después, en GM, el propio Nietzsche hace una crítica a los psicólogos ingleses interesados en el problema del origen de la moral, por hacer de la utilidad algo que es objeto de olvido. A continuación reformularé la crítica de Nietzsche a los ingleses, dada en GM, para ver si esa crítica es más o menos análoga a la inquietud o intuición antes formulada. Pues bien, en los primeros apartados del primer tratado de GM, lo primero que dice Nietzsche respecto a los psicólogos ingleses de la moral —al margen del prólogo—, es que, por un lado, sólo a ellos se les puede atribuir el único intento hasta entonces realizado de construir una genealogía de la moral y, por otra parte, que ellos aventajan en algo a sus libros, a saber, ellos presentan un enigma y son ellos mismos el centro de interés de Nietzsche por encima de sus obras. El enigma del que habla Nietzsche consiste, de manera general, en la siguiente pregunta: “¿qué es lo que propiamente desean [los ingleses]?” (GM, I, 1). Ahora bien, esta pregunta se convierte en enigma en tanto los ingleses parecen, en toda investigación, aplicar una misma tarea e ir siempre en una misma dirección, la cual consiste en rescatar siempre la parte vergonzosa del hombre, esto es, aquello de lo cual el intelecto no desea que sea el origen, poniendo en estas cosas la parte realmente operante, por ejemplo, en la fuerza inercial, en el olvido o en el hábito. El enigma es entonces el hecho de que siempre apunten en la misma dirección. Nietzsche entonces se pregunta ¿qué los motiva a eso?, ¿qué hay detrás de todo? Nietzsche da ciertas posibles respuestas a modo de preguntas: 19

¿Es un instinto secreto, taimado, vulgar, no confesado tal vez a sí mismo, de empequeñecer al hombre? ¿O quizá una suspicacia pesimista, la desconfianza propia de idealistas desengañados, ofuscados, que se han vuelto venenosos y rencorosos? ¿O una hostilidad y rencor pequeños y subterráneos contra el cristianismo (y Platón), que tal vez no ha salido nunca más allá del umbral de la consciencia? ¿O incluso un lascivo gusto por lo extraño, por lo dolorosamente paradójico, por lo problemático y absurdo de la existencia? (GM, I, 1).

Luego de señalar estos posibles motivos, a partir de los cuales los psicólogos ingleses de la moral encaminan sus investigaciones siempre en una misma dirección, Nietzsche culmina su primer numeral afirmando que se le ha dicho que los ingleses son ranas viejas que se la pasan dando brincos en torno al ser humano y dentro de él como si éste fuera para los ingleses su elemento propio, a saber, una ciénaga. Luego, Nietzsche nos dice, en un tono más bien irónico, que él no cree en eso y que desea con todo corazón que el espíritu de aquellos ingleses sea valiente y magnánimo, de tal forma que éstos sean capaces de sacrificar sus deseos y sentimientos a favor de la verdad (cf. GM, I, 1). Ya en el numeral segundo Nietzsche se dispone a realizar la que, desde mi lectura, es la primera de dos críticas a los ingleses. Esta primera crítica consiste en decir que los historiadores ingleses carecen del espíritu histórico, esto es, ellos piensan de una manera a-histórica. ¿Por qué afirma Nietzsche que los ingleses carecen del espíritu histórico? Su imprecisión histórica se ve —dice Nietzsche— desde donde se trata de averiguar la procedencia del concepto “bueno”, pues los ingleses creen que “bueno” tiene como referencia cualquier acción no egoísta llamada así por aquel a quién era útil, esa utilidad se olvida y por último debido al hábito aquellas acciones no egoístas siguieron siendo llamadas “buenas”, “como si fueran en sí algo bueno” (GM, I, 2). Ahora bien, el espíritu de los ingleses es calificado como a-histórico debido a que en realidad, la genealogía hecha por ellos no es más que el reflejo de su propia idiosincrasia inglesa (utilidad, olvido, hábito, y error), es decir, la extrapolación de su cultura a todas las existentes en la humanidad, más aún, de su cultura presente (utilitarismo del siglo XIX) al origen mismo

de la humanidad. Acá cobra más sentido la analogía hecha por Nietzsche acerca de las ranas. Esto es lo que precisamente hacen los ingleses, saltar alrededor y dentro del hombre como si éste fuera su lugar habitual, su ciénaga. No es claro, entonces, que la idiosincrasia de los psicólogos ingleses corresponda a la historia universal de los orígenes de la palabra y el concepto ‘bueno’4. La segunda crítica —que es la relevante para los propósitos de este ensayo— viene a aparecer en el numeral tercero, la cual nos dice básicamente que la teoría misma de los ingleses es inconsistente —o adolece de un contrasentido psicológico. El primer paso de la teoría inglesa, como ya se ha señalado, nos dice que la utilidad de la acción no egoísta es el origen del concepto ‘bueno’ y luego ese origen se habría olvidado. El paso de la utilidad al olvido, es, para Nietzsche en GM, algo inconcebible, pues la utilidad en ningún momento puede desaparecer de la consciencia, antes bien, debe apoderarse de ella cotidianamente5. Es más razonable —afirma Nietzsche— la teoría de Spencer, la cual nos dice que en principio ‘útil’ corresponde a ‘bueno’ e ‘inútil’ a ‘malo’ y esto ha sido así durante toda la historia; de tal forma, lo útil se presenta después como ‘lo valioso en sí’. La teoría es, en todo caso, falsa, pero por lo menos es consistente con la creencia según la cual la utilidad no puede devenir en el olvido (cf. GM, I, 3). Así, Nietzsche ha hecho estas dos críticas a los genealogistas ingleses de la moral: su teoría es insostenible históricamente y, además, es inconsistente. ¿Acaso no es aplicable esta misma crítica a lo dicho por el propio Nietzsche en SVM? En principio creo que es así. Para los ingleses, el origen de la moral se encuentra en ciertas acciones útiles que luego se olvidan. Nietzsche dice: no tiene sentido pensar que lo útil quede al margen de la consciencia; por lo tanto, la teoría inglesa adolece de un contrasentido psicológico. En SVM ocurre igual. El hombre crea el lenguaje y para ello recurre a un entramado metafórico de cuidadosa elaboración. 4 En principio, es legítimo decir que aun cuando el inglés transpone su presente al pasado, esto no implica que el origen de las valoraciones no sea el adjudicado por los ingleses. Sin embargo, es conocido que Nietzsche opta por una imagen del mundo cambiante, por lo cual, a través de la historia, los cambios de concepciones alteran las valoraciones mismas y para mirar el pasado no sería suficiente analizar las valoraciones del presente. 5 Para ser más precisos habría que decir que la tesis de los ingleses es inconsistente con la creencia según la cual la utilidad no puede devenir en el olvido, pues la teoría inglesa bien puede rechazar dicha creencia y su genealogía no sería inconsistente.

Eso trae consigo cierta utilidad, pues si el lenguaje es imposible establecer el tratado de paz, lo que supone una reducción en las posibilidades de supervivencia. ¿Por qué esa utilidad se debe olvidar? ¿No adolece esto del mismo contrasentido psicológico que Nietzsche atribuye a los psicólogos ingleses? Si la elaboración del lenguaje proporciona cierta utilidad y tranquilidad, ¿por qué su olvido también proporciona tranquilidad?

Lo literal como consecuencia del olvido

Tenemos entonces dos problemas relacionados con la noción de ‘metáfora’ y de ‘olvido’ respectivamente, en el análisis que Nietzsche hace en SVM. Por un lado, Nietzsche afirma que el lenguaje es un entramado metafórico que impide que el lenguaje refleje la realidad tal y como es; sin embargo, la literalidad 20

DIBUJO CON LUZ 3 / CANNON EOS REBEL XT / 2009

—el contacto puro entre lenguaje y realidad— es un requisito de todo uso metafórico, por lo que, en apariencia al menos, la explicación de Nietzsche es insatisfactoria, pues deja al margen algo que es imposible dejar al margen. Por otro lado, no se explica por qué algo útil, como es la creación metafórica del lenguaje, debe caer en el olvido; más aún, no se explica cómo su olvido trae consigo tranquilidad, pues lo

olvidado, por sí mismo, trae consigo tranquilidad. Para terminar este ensayo, daré dos soluciones a los problemas planteados, soluciones que están entrelazadas entre sí, lo cual genera una unión más estrecha entre los conceptos de ‘metáfora’ y ‘olvido’. Pues bien, trataré primero el problema de explicar por qué algo que es útil y beneficioso para el 21

hombre (la creación del lenguaje) debe ser olvidado, precisamente porque ese olvido implica tranquilidad. Para abordar mejor el problema, voy a remitirme ahora a la primera obra publicada por Nietzsche en el año 1871, El nacimiento de la tragedia (NT). Voy a analizar la noción de Nietzsche acerca de lo apolíneo, pues considero que este concepto es consistente con lo dicho por Nietzsche en SVM acerca de la creación de conceptos, esquemas y leyes. Lo apolíneo —dice Nietzsche— es una forma de relacionarse con lo “eternamente sufriente y contradictorio” (NT, 57). Para entender esta contradicción, debemos remitirnos a Schopenhauer, dado que Nietzsche no define exactamente en qué consiste. El mundo se percibe como un conjunto de individuales, como una pluralidad de individuales. Esto es lo que tanto Nietzsche como Schopenhauer llaman principium individuationis. En dicho mundo todo aparece bien definido, exacto, invariable (podemos decir que corresponde a la visión científica del mundo, a la estructuración de leyes). Esa visión sufre una ruptura o suspensión que deja ver a dicho mundo, que veíamos como una multiplicidad de individuales, en realidad como una unidad. La multiplicidad aparece aquí como un desgarramiento de la unidad primordial. Lo Uno primordial es entonces lo contradictorio y sufriente. De esta manera, Nietzsche define lo apolíneo como la ocultación de la Unidad del mundo, esto es, como la extrapolación que hace desde lo Uno para contemplar el mundo como multiplicidad de individualidades (para lo cual necesita delinear las formas, géneros, especies y en fin, la realización de esquemas y conceptos). Lo apolíneo es el mundo bajo el dominio del imperio del principio de individuación (o realidad empírica, cf. NT, 57). Este mundo es una apariencia. El velo de lo empírico hace posible un sosegado deleite de lo individual en contraposición con el sufrimiento causado por lo Uno. Pero, ¿por qué dejar de ver el mundo tal como es (como una unidad) para verlo como una multiplicidad de individuales? La respuesta es la misma tanto en Nietzsche como Schopenhauer: la voluntad, si desea afirmar su querer vivir, produce la individuación. Dicha voluntad de vivir nos lleva hasta fines diversos, entre los cuales se destacan la satisfacción de necesidades y “la miserable conservación de esta existencia conquistada al precio de trabajos enormes, fatigas incesantes y cuidados

perpetuos en lucha contra la necesidad y, además, con la muerte siempre al fondo de la descripción” (MVR, IV, Suplemento XLVI). De esta manera, si equiparamos la visión apolínea del mundo expuesta en NT, con la visión científica del mismo expuesta en SVM, podemos concluir que es imposible pensar una esquematización conceptual sin que esto implique pensar en unas consecuencias “ataráxicas”, por llamarlo de algún modo. El principio de individuación no se da de ninguna manera por un “amor a la verdad”, sino por un interés particular, a saber, la supervivencia. Si la creación de todo el entramado metafórico supone la aplicación del principio de individuación, estamos reafirmando que tal creación trae consigo ciertos beneficios y cierta utilidad. ¿Por qué tal proceso artístico se olvida? Porque de no olvidarse, tendríamos un contacto casi pleno con ese Uno eternamente sufriente y contradictorio. Se sabría que el mundo no es así como lo pensamos, sino que es contradictorio. La creación del entramado metafórico y conceptual sin duda trae utilidad y beneficio, pero la tranquilidad plena, a la luz del amenazador Uno contradictorio, se da en el momento en que el proceso mismo de creación es olvidado. Por ello, “sólo porque el hombre se olvida de sí mismo como sujeto, y, por cierto, como sujeto artísticamente creador, vive con alguna tranquilidad, seguridad y coherencia” (SVM, 9). De ahí, que en el principio de SVM Nietzsche afirme: Ella [la naturaleza] botó la llave y ¡ay de la curiosidad funesta que, desde el recinto de la conciencia, a través de una fisura, fuera capaz de mirar hacia fuera y hacia abajo y sospechara que, en la indiferencia de su no saber, el hombre descansa sobre lo despiadado, lo codicioso, lo insaciable, lo asesino, pendiendo en sueños, por decirlo así, sobre el lomo de un tigre. (SVM, 2-3)

En su Segunda consideración intempestiva (SCI), Nietzsche afirma explícitamente que el olvido es una condición necesaria para la felicidad. Dice Nietzsche que al ver un rebaño de ovejas, que van de un lado al otro, sin tener consciencia de nada, esto es, olvidando su pasado incluso inmediato, el hombre siente envidia de su felicidad. Dice Nietzsche:

Un día el hombre le pregunta al animal: “¿Por qué no me hablas de tu felicidad y, en cambio, te limitas a mirarme?” Y el animal quisiera responder y decir: “Eso pasa porque siempre olvido al punto lo que quería decir”— pero ya olvidó también esa respuesta y se calló: de suerte que el hombre se quedó asombrado. (SCI, 1, 57)6

El olvido del animal hace de él un ser a-histórico, sumergido en el presente y no dependiente del pasado y esto —según Nietzsche en este texto— le da la felicidad plena que el hombre no puede alcanzar. ¿Cuál debería ser el objeto de olvido para su felicidad? Nietzsche dice que es su existencia misma, o mejor, la imperfección de su existencia. Nietzsche propone imaginar la situación de un hombre que no tiene la capacidad de olvidar. Tal hombre se vería perdido en el devenir al cual está sometido, todo cambiaría de inmediato y tan rápido que no tendría manera siquiera de actuar: “por último, como el discípulo de Heráclito, apenas si osará mover un dedo” (SCI, 1, 58). Así, la condición de posibilidad de la acción y, por tanto, de la vida misma, es el olvido. Si el hombre no olvidara que él es el creador del lenguaje, y es quien le impone un orden y una estabilidad al mundo, se encontraría con ese Uno contradictorio y sufriente, y no podría siquiera actuar. Espero que hasta este punto quede claro por qué el olvido del proceso de metaforización trae al hombre tranquilidad. El proceso de metaforización, entonces, trae cierta tranquilidad, posibilita la construcción del lenguaje y es por lo mismo el tratado de paz. Pero si esta construcción no se olvida, la acción misma del hombre quedaría en riesgo. Ahora bien, ¿qué significa olvidar que el hombre es el creador del lenguaje? Como se ha mostrado esto hace creer al hombre que las convenciones ligüísticas corresponden fielmente con la realidad, esto es, trae consigo la creencia de que el lenguaje es literal, tal y como lo definí anteriormente. En efecto, si la literalidad es aquello que une al mundo con el lenguaje sin intermediarios, sin transposición de una esfera a otra, entonces el olvido del hombre como creador, trae consigo la creencia de que el lenguaje es literal. 6 Señalo en la referencia el número del pasaje escrito por el mismo Nietzsche y luego la página de la edición utilizada.

DE ARRIB HACIA ABAJO: DIBUJO CON LUZ 4, 5 Y 8 / CANNON EOS REBEL XT / 2009

Cabe ahora preguntarse si esa literalidad explica la metaforización, que es lo que hemos encontrado problemático de igual manera. Quiero hacer ahora una distinción: una cosa es decir que la literalidad debe existir de manera metafísica para que el entramado metafórico sea de hecho y otra cosa es decir que la literalidad debe ser supuesta, al menos como noción, para explicar cómo se da de hecho el entramado metafórico. Sabemos que la literalidad es producto del olvido, pero no quiere decir esto que la literalidad sea de hecho, esto es, que el lenguaje refleje el mundo tal y como es. El olvido sólo trae la creencia de que el lenguaje es literal. Si es así, es la creencia en la literalidad lo que le permite a Nietzsche hacer el contraste entre esta noción y la ‘metáfora’ —no quiero decir que Nietzsche crea en la literalidad, sino que hay una creencia en la literalidad, esto es, una noción o concepto de ‘literalidad’. El entramado metafórico se explica con base en la creencia en la literalidad. Esto no supone que la literalidad exista. Sólo se tiene una noción de literalidad y, creo yo, que esta noción es suficiente para explicar el proceso de metaforización, que antes parecía inexplicable. Así, no es necesario suponer la literalidad de hecho, sino cierta noción de la misma que le es dada al hombre, a través del olvido de sí mismo como creador. Para que exista el entramado conceptual no se necesita que exista la literalidad en el lenguaje. En cambio, para explicar el entramado metafórico del lenguaje, se necesita de una noción de literalidad. Luego de mostrar los conceptos de ‘metáfora’ y de ‘olvido’, he señalado dos problemas respectivamente. Por un lado, se debe suponer la literalidad para darle sentido a lo metafórico y, por otro lado, no se explica cómo algo útil puede caer en el olvido precisamente porque su olvido trae cierta utilidad y tranquilidad. Con base en NT y en SCI, argumenté que el hombre debe olvidar que él es el creador del lenguaje, porque de no ser así, habría un contacto cercano con lo Uno contradictorio, lo que traería consigo intranquilidad y la imposibilidad misma de la acción. Ese olvido trae consigo la creencia de la literalidad, que es suficiente para explicar el entramado metafórico del lenguaje. Así, las soluciones a ambos problemas están relacionadas y hacen un vínculo estrecho entre ‘metáfora’ y ‘olvido’ )

Bibliografía Clark, M. (1990). Nietzsche on Truth and Philosophy. Cambridge University Press. Hinman, Lawrence (1982). “Nietzsche, Metaphor and Truth”, en Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 43, pp. 179-199. Davidson, D. (1978). “What Metaphors Mean”, en Inquiries into Truth and Interpretation. OUP, 1984. Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (SVM), Grupo Nietzsche de la Universidad Nacional de Colombia. Nietzsche, Friedrich (1980). El nacimiento de la tragedia (NT), Andrés Sánchez Pascual (trad.). Madrid: Alianza Editorial. Nietzsche, Friedrich (1988). Segunda consideración intempestiva (SCI), en Nietzsche: Antología. Barcelona: Ediciones Península. Nietzsche, Friedrich (1975). La genealogía de la moral (GM), Andrés Sánchez Pascual (tard.). Madrid: Alianza Editorial. Schopenhauer, Arthur (1985). El mundo como voluntad y representación (MVR). Barcelona: Ed. Orbis. Searle, J. (1979, 2005). “Metáfora”, en La búsqueda del significado (ed. Luis M. Valdés). Madrid: Tecnos..

1. El arte caligráfico oriental: arte de línea, arte de filosofía La caligrafía oriental posee diferentes denominaciones en cada uno de los tres países orientales donde se practica. En Corea, se llama “Arte caligráfico”; en China, “Ley caligráfica”; en Japón, “Camino caligráfico”. En todo caso, sea “arte”, sea “ley”, sea “camino”, __ JUNG HWA KIM en el Oriente existe una expresión: “La escritura es Revelación de filosofía la persona misma”. Desde y de alma en el esta perspectiva, la meta arte ideal de la caligrafía consiste en cultivar la interioridad caligráfico a través de la iluminación oriental espiritual.

u-Sun Sun, artista caligráfico coreano, señala que: “el sentimiento y ánimo fisiológico del artista al momento de caligrafiar quedan grabados fielmente en su obra. La armonía lograda con el universo dignifica su refinamiento verdadero a través del trazo, la conformación y el ritmo de acuerdo con el movimiento del pincel. Esta experiencia no será repetible posteriormente aun por el mismo autor (Sun, 1989)”1. El arte caligráfico es el arte que revela el espíritu de la época, incluso, el estilo y la emotividad colectiva de la época. Entonces, podemos decir que es el espejo que refleja el contexto histórico del pensamiento de la época. Para practicar el arte caligráfico se necesitan los siguientes 4 utensilios: papel, pincel, tintero negro de 1 La traducción de la frase al español es mía.

piedra y barra de tinta negra. Estos cuatro amigos2 acompañan el acto solitario y sagrado del calígrafo. La barra de tinta se compone de gránulo de carbono que persiste permanentemente en su naturaleza mineral. De aquí se desprende o surge la idea de que el arte caligráfico añora la dimensión de eternidad. En otras palabras, el pincel es el afecto del artista por su capacidad de expresar la profundidad y la energía, mientras la barra de tinta es el gusto del artista. La esencia del arte caligráfico consiste en el arte de las líneas. Para caligrafiar, primero, hay que moler despacio la barra de tinta negra en el tintero de piedra por casi una hora. Este es el momento de tranquilizar

2 En Corea, se llaman “los cuatro amigos de la sala de caligrafía”, y en China “los cuatros tesoros”.

DIVERSIDAD DE CALIGRAFÍA DEL MISMO ARTISTA, HONGKWANG KIM, COREA

la mente que se prepara para entrar en la primera etapa de meditación, alejando de sí las distracciones por la ayuda que proporciona el ritmo de la mano tenuemente forzado. La técnica artística se realiza como simbolismo e insinuación a través de la combinación y distribución de las líneas de sólo un color, el negro. Sin embargo, esta unicidad de color negro crea la sugerencia cromática dependiendo de su densidad, claridad, humedad, sequedad, retoque y estilo de movimiento. El arte caligráfico oriental crea una belleza formativa, a través de las líneas, combinándose entre ellas fuerza, fragilidad, pesadez, levedad, continuidad y proporción entre letras. Con estas líneas simples es posible expresar los sentimientos y la apreciación estética. De la misma manera, existe la creencia de que el arte caligráfico es el arte de la omisión, puesto que es posible que el artista exprese, sólo con una letra, sus sentimientos y sus ideas. La simplicidad de la línea se transforma en expresiones multifacéticas e ilimitadas. Poco a poco los artistas modernos han utilizado otros colores para ampliar su nivel de expresión en diferentes formas. En términos más amplios, se puede decir que hay dos tipos de caligrafías: una que se expresa netamente con el estilo de las letras, y otra que comprende imágenes con las letras (textos). Este arte caligráfico con imágenes practicado por los académicos se llama “arte literario caligráfico”. En este genero artístico, existe una trilogía entre poesía, pintura y caligrafía. En todo caso, lo más importante en el arte caligráfico es cómo expresar con precisión lo que no es visible, es decir, los ámbitos de la mente, el alma y el corazón. Este nivel de capacidad perspicaz acerca de los principios del universo es la clave para evaluar el auténtico valor de la obra. Una línea de una pincelada produce catarsis en quienes la aprecian, por ser ésta producto de la autoconfianza, la concentración y el autocontrol. Mientras que otros géneros de arte orientan su dirección hacia afuera, el arte caligráfico se dirige incesantemente hacia adentro, hacia la interioridad del alma. Justamente donde empieza a nacer la poesía. La poesía no tiende a la belleza como objeto que la especifique, sólo anhela manifestar la interioridad del poeta junto con las cosas que en él resuenan (Maritain, 1953). Por consiguiente, mientras las corrientes de otras áreas artísticas han sufrido en el transcurso de la historia de cambios intensos de paradigmas, el 25

arte caligráfico se ha desarrollado a lo largo de miles de años, en forma lenta, sin indicios revolucionarios. Uno puede fomentar el nivel de paciencia a través de esta estética de la lentitud. En la actualidad hay gente que practica la caligrafía oriental como una especie de terapia psicoemotiva. La caligrafía oriental abunda notablemente en la filosofía, cuya infinitud de ideogramas son ejes de su riqueza. Los grafismos son reveladores de representaciones conceptuales colectivas que ellos simbolizan. El estilo personal caligráfico transcribe fielmente las tendencias e identidad de su alma. Ante todo, el arte caligráfico valora el espíritu y la sabiduría del contenido, más que la belleza formal y el funcionalismo. Energías de tranquilidad y de dinamismo conviven armoniosamente dentro del movimiento del pincel. De esta manera, las energías complementarias son interdependientes, se controlan y se corresponden intrínsecamente. Finalmente, las líneas crean la magia con imágenes y trazos en formas infinitas. Entonces, para lograr el grado máximo de arte caligráfico, uno debe entrenar su mente, asidua y constantemente, para llegar a la etapa de ausencia, huella de angustia.

En el transcurso de la historia, el arte caligráfico desempeñaba el rol de registro de memorias, herramienta para expresar las enseñanzas de los sabios, descubrimiento de lo sagrado, medio de comunicación entre personas. Independientemente de su funcionalismo, la caligrafía se ha desarrollado para practicar la autodisciplina y cultivar la visión espiritual. El arte caligráfico es el arte integral en el cual el conjunto de la filosofía, la literatura y la ética subliman. El artista llega a un estado de éxtasis espiritual por medio de la práctica de la caligrafía. La distinción de sentimiento noble se refleja en su aura caligráfica.

(de Lao-Tzu y Chiang-Tzu de China)” (Kim, 2000). Especialmente, el taoísmo se acentúa en el arte oriental para contemplar la naturaleza con el propósito de personalizar su belleza, que es un grado de unión entre la naturaleza y ser humano. En síntesis, el acto de practicar la caligrafía es como entrar a un santuario para adquirir una sólida formación espiritual.

2.Lasimbolog

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sentido del espacio en blanco en el arte caligrá fico oriental

El arte caligráfico crea un vínculo de empatía con la naturaleza para desarrollar su espiritualidad inmanente. El arte caligráfico es el arte del espacio en blanco. Al expresar la interioridad de su imagen poética en la hoja blanca, dejando un espacio ampliamente vacío, no pintado ni trazado, el artista, paradójicamente, siente que el vacío le llena plenamente el alma, puesto que lo interpreta como un espacio para observar el sentido de la vida, en otros términos, para filosofar.

DIBUJO CON LUZ 1 / CANNON EOS REBEL XT / 2009

El arte en general responde a una profunda necesidad de las sociedades, inicialmente ligada a la necesidad religiosa, a lo sagrado, pero siempre ligada a un deseo de “superar” la condición humana, de acceder a una experiencia, a un conocimiento, de orden trascendente (Aumont, 1992). El arte caligráfico es arte abstracto. Su belleza es capaz de ser percibida solamente por el poseedor del tercer ojo que trata de buscar el sentido verdadero del universo. La opinión de Hegel es interesante: “las reflexiones y pensamientos se aplican hoy al arte; por eso el arte de nuestros días tiene por finalidad servir de objeto al pensamiento (Hegel, 1974)”. Choonglak Jung, crítico de arte caligráfico, señala que “para rectificar la caligrafía de manera correcta, el artista debe poseer su propia filosofía para evidenciar su interioridad espiritual. Esto quiere decir que el calígrafo debe preocuparse más por desarrollar el fundamento firme que por expresar la figura técnica. Además hay que poseer su propio estilo caligráfico original” (Jung, 1994). Según Jiyoung Kim, “el espíritu del arte literario caligráfico comprende varias corrientes filosóficas. Es decir, la ética del confucianismo, budismo zen, taoísmo

“BAJO LA LUNA” DE JO CHANG HYON

El espacio en blanco no es un espacio innecesario que debe llenarse, sino un espacio que tiene su propio valor de existencia como tal. Los efectos que trae el espacio en blanco son los siguientes: primero, efecto de concentración visual. Segundo, efecto de transmitir la imagen de objeto. Tercero, efecto de expresión de espacio continúo, superando el límite de espacio visible. Cuarto, efecto de demostración del mundo de “posibilidades”, que crea infinitas posibilidades de imaginación. Por último, el efecto de claridad y tranquilidad que se vincula con el concepto de eternidad (Kim, 2000). Son espacios abstractos en los cuales se extiende perennemente la percepción. Merleau-Ponty (1975) determina el concepto de espacios abstractos como “espacios que proponemos tentativamente como marcos de comprensión de los diversos fenómenos”. El artista caligráfico oriental sabe interpretar el lenguaje de las flores, de los árboles, al momento de dibujarlos, ya que cada elemento es un símbolo para transmitir su mensaje mental. Además, de las flores elegidas emanan los aromas verdaderos a través de la mano del artista. Es decir, la energía transmitida por el autor al momento de traspasar su idea en el cuadro debe crear un efecto eterno. Es la manera de eternizar el momento de verdad poética. En el arte literario caligráfico, el artista se preocupa por expresar sus asociaciones de ideas en vez de imitar fielmente las figuras de naturaleza.

El espacio en blanco es donde se vitaliza la imaginación del alma poética. Como el concepto prolongado del perfume interno de cada persona, solían elegir como object del arte los siguientes cuatro elementos que simbolizan la personalidad noble: árbol de ciruelos, orquídea, crisantemo y bambú. En Oriente los llaman “los cuatro sabios”. Cada símbolo tiene su significado para el diagrama mental oriental. Son imágenes que existen en la mente del artista como textos de significados filosóficos. ¿Por qué razón los cuatro sabios s o n constantemente admirados por el artista literario caligráfico? El árbol de ciruelo simboliza un heraldo que avisa la llegada de la primavera con su aroma claro entre la tempestad de nieve. La orquídea difunde su aroma profundo en el valle más remoto, aunque esté sola. El crisantemo florece firmemente aun bajo la escarcha del otoño tardío. El bambú mantiene su color verde a lo largo de las cuatro estaciones, incluso en el invierno más severo. Todo esto simboliza la integridad y flexibilidad de un sabio, que posee la inteligencia y virtud al mismo tiempo. La energía Yin y Yang del artista comunicada con la naturaleza deja posteriormente su huella en su obra. Paul Ricoeur sostiene que “en efecto, el mismo símbolo que empleamos como detector y como clave descifradora de la realidad humana queda comprobado por su poder de suscitar, de inspirar, de esclarecer y de ordenar esa zona de experiencia humana” (Ricoeur, 1960). Por esta razón, el arte caligráfico oriental está esencialmente conectado con la noción del arte simbolista. Aizpún de Bodabilla (2001) explica que: “el arte (simbolista) no representa, sino que revela a través de ‘signos’ una realidad que está más acá o más allá de la conciencia” [...] “se atribuye a estas formas, que ya no son explicables como ‘analógicas’ a las formas naturales, el valor de ‘signos’ de una existencia trascendental o profunda, cuya infinidad escapa la aprehensión de los sentidos y a la reflexión del intelecto, pero que el arte y sólo el arte puede revelar y convertir en fenómeno”. ¿Qué es lo simbólico entonces? Hay una respuesta: “Lo simbólico es una esperanza de lo inconsciente, de lo reprimido, pero también lo es de la propia reflexión, porque revela un rasgo esencial del pensamiento” (Romero de Solís, 2001). Hay otra respuesta: “el símbolo es a la vez producción,

intransitividad, motivación, sintetismo, y expresión de lo indecible; además, la diferencia entre las dos nociones está situada, más que en los objetos de la interpretación, en las actitudes que suscitan los objetos” (Todorov, 1991).

pasado un fuerte vínculo estilístico entre las escrituras y las pinturas, mientras las últimas, por mucho que evolucionaran, no perdiesen totalmente su carácter pictográfico. Cheng Chiao, historiador chino, indica que “la escritura y la figura provienen del mismo origen”

“… P ARA LOGRAR LA VERDADERA CALIGRAFÍA, UNO TIENE QUE

DESENLAZAR LA MENTE (DISTRAÍDA) Y CONTAR CON EL TEMPLE DEL CORAZÓN” TS’AI YUNG El espacio en blanco no es un trasfondo, sino un plano tridimensional donde el alma pueda crear su propio universo como un efecto de dibujo perspectivo. Es el espacio donde el alma poética compenetra con el lenguaje silencioso de las cosas. Se puede simplificar y metamorfosear las imágenes de la naturaleza por medio de la observación sensible que penetra la esencia de las cosas. Es decir, la naturaleza es reinterpretada libremente a través de la acentuación de pensamiento y la revivificación de la imagen. ¿Qué connotación simbólica tiene el arte en el Oriente entonces? Oriente se identifica con el nacimiento, el comienzo. Como origen de Luz, Oriente se hizo corresponder al conocimiento, la espiritualidad y la contemplación. Los países orientales continúan siendo caracterizados por el sosiego meditativo, la profundidad religiosa, la búsqueda de la trascendencia (Revilla, 1999). El significado oriental y tradicional de arte es el de aquello que se presenta bien trabado, ordenado y articulado; en pocas palabras: para esta concepción el arte es donación de sentidos, el hombre participa de esa donación de sentidos y en la medida en que imita y repite, en cada ámbito particular, la constitución de un cosmos, en esa misma medida es artista (Antón Pacheco, 2001).

3. La consanguinidad entre imagen y texto en el arte caligráfico oriental

De la mente humana proceden constantemente un impulso y una necesidad de transcribir sus mensajes para comunicarse con uno mismo y con el mundo exterior a través de la imagen y el texto. La historia del arte establece la posibilidad de que haya existido en el

(en Dong, 2003). Confundidas la pintura y la escritura en el pictograma, se mantendrían ligadas, aunque ya no refundidas, al refinarse las pictografías, creándose así jeroglíficos y hasta ideogramas (Elliot, 1976: 72). La historia de la caligrafía se deriva de los pictogramas, los cuales aparecieron como un medio de registro o constancia, y han sufrido paulatinamente constantes cambios, hasta que finalmente se transformaron en el arte de la escritura embellecida después de los procesos de agregar elementos de funcionalidad y decoración en ella. Su proceso de desarrollo seguirá acompañando el trayecto de la historia humana. Alan Filreis, muestra que, a ojos de un occidental: In China poets were often painters; and critics, particularly in the 11th and 12th centuries, stated the parallelism of poetry and painting in the language close to that of Simonides and Horace. These Eastern views led a number of poets in Europe and America to follow Japanese rules for poems and Chinese canons of painting and even to write-paint “Oriental” poems- “images” directly presented to the eye, “free” impressions in a few strokes of syllables and lines, evocations of mood, lyrical epigrams, and representations rather than reproductions of nature (Filreis, 1992).

El gran literato chino Ts’ai Yung explicó que “la caligrafía quiere decir desenlazarse. Para lograr la verdadera caligrafía, uno tiene que desenlazar la mente (distraída) y contar con el temple del corazón”. Su visión se puede interpretar en que el acto de la escritura compone la parte de lo artístico. La aparición de esta definición respalda que la caligrafía empezó a establecerse como un género artístico en el Oriente. Unwon Jang (815-875) de la 28

Dinastía Tang de China indica, en su libro Historia de grandes artes, que “la escritura y la pintura son un solo cuerpo. De la misma manera que la pintura llega a un grado misterioso, la escritura lo hace”. También Jang agrega que “la escritura y pintura son oriundos del mismo origen, la mente”. Por su parte, George Elliot señala que “el espectador chino aspira no sólo a apreciar la imagen, sino a la línea o la delicadeza caligráfica con que han sido configuradas las imágenes, y no puede sumirse en su pintura evasivamente, porque se lo impiden sus ojos, que deben escurrirse por los sutiles contornos del dibujo, aprehendiendo así cabalmente el fenómeno formal” (Elliot, 1976: 124). Imágenes y palabras se imbrican a su manera, y si las palabras no son un comentario, las fotos no son una ilustración; juego de espejos o cajas de resonancia, unas ahondan en otras y las devuelven con un aura diferente (Cortázar y Offerhaus, 1984). De todo este acontecer mental que se manifiesta tan claramente en las artes visuales, emergen fenómenos estilísticos fascinantes: la participación de las escrituras en los estilos, los sutiles juegos con los nexos configurativos o caligráficos que asocian la pintura a las escrituras de origen pictográfico y los conflictos estilísticos entre pintura y escultura (Elliot, 1976). En el pensamiento oriental antiguo, los seis conceptos se basaban en el sistema educativo: las buenas costumbres, la música, el tiro al arco, la equitación, caligrafía, y la matemática. Estos seis elementos coincidían con las seis artes integrales. Con el tiempo los seis elementos convergieron en las tres áreas de la poesía, la caligrafía y la pintura. Esta trinidad contribuyó a comprimir la extensa conceptualización de arte hasta entonces (Jeon). El título temático de la obra caligráfica acompaña la imagen de la obra. A veces, el texto es un componente importante que construye entidad de imagen. Puede ser un poema entero o sólo una estrofa que lleve la armonía con la imagen dibujada. Esta armonía es lograda a través de templar con sonoridad y estilo de la imagen. Si la imagen está tocando música clásica, el texto no podrá estar bailando “salsa”. Este diagrama imagen-texto en el arte caligráfico es la cuestión de tuning. Todo esto es para lograr la serenidad de cuerpo-alma. Imagen y texto se unifican y se fusionan en un mismo origen en el proceso de sumergirse y amalgamarse uno a otro. La caligrafía oriental constituye una parte importante para indagar la esencia de estudios sobre imagen y texto. Con el arte literario caligráfico se puede acceder a estudios interdisciplinarios: arte, poética, literatura, 29

música, sociología, psicología, ética, biología, ecología, antropología, etc. De hecho, existe una infinitud de posibilidades de aprendizaje de la vida y del universo a través de estética caligráfica. Sin embargo, es el arte que enseña cómo simplificar con claridad todo este estudio al aplicarlo en un camino de meditación. La sonoridad musical se escucha inevitablemente en las almas que aprecian la obra artística. Para respaldar mi idea, Nelson Goodman (1976) subraya que “los cuadros expresan sonidos o sentimientos más que colores”. El término “imagetext”, inventado por W.J.T. Mitchell (1994) y que designa el compuesto y trabajos (o conceptos) sintéticos, es fundamental para desarrollar el tema de la simbiosis o convivencia entre las dos identidades. Barthes sostiene que “la imagen, como signo, como elemento de un sistema de comunicación, tiene un valor impresivo considerable” (Barthes, 2002). La expresión de Su Tung-po 3, “hay pintura en la poesía, hay poesía en la pintura”, al referirse a la excelencia de calidad de la pintura y caligrafía de su compatriota artista Wang Wei 4, comprende considerablemente la idea de este ensayo. Esta frase es la versión oriental de Ut pictura poesis (Greenberg en O’Brian, 1986).5

4. Reflexiones y resonancias poéticas

La dicotomización de la visión del universo entre el Occidente y el Oriente pierde su sentido en esta época en la cual la visión cósmica nos rodea. El encuentro entre la física contemporánea occidental (teoría de relativismo, física del quantum, principio de incertidumbre) y la filosofía oriental tradicional (taoísmo, budismo, confucianismo, filosofía de Yin y Yang) nos hace descubrir la quintaesencia de la comunicación de la interioridad entre las almas de los distintos polos. Sea texto, sea imagen, es una manera de transcribir la filosofía de la interioridad de uno. Si el eco de la 3 Poeta y político chino (1036-1101) de la dinastía Sung. Es también reconocido por su excelencia caligráfica. 4 Eminente artista chino (699-759) de la dinastía Tang. Destacó en música, pintura y poesía. En China lo consideran como un sabio inmortal. 5 Esta frase en latín Ut pictura poesis es una analogía que Horacio introdujo en su Ars Poetica para comparar tentativamente el arte de la pintura con el de la poesía.

filosofía se extiende hacia el alumbre del universo, sea poeta, sea calígrafo, sea artista, logrará el sentimiento noble que extienda su alma. Más allá de la fenomenología visible de la imagen y el texto, hay que escuchar el sonido dinámico que es inminente dentro del alma de estos. Es donde se encuentra la verdad poética. La catarsis se obtiene no por el nivel de convención lógica cerebral sino por la conmoción del alma del autor. La verdadera catarsis nos lleva al mundo del ensueño poético. Todo es un camino en busca de la verdad poética, en busca de eternidad ontológica. El artista es creador de catarsis personal y/o colectiva. Es creador de novedad espiritual. El origen etimológico de “arte” en caracteres chinos deriva de la combinación entre “el arte” y “la disciplina científica”. Con esta iluminación de pensamiento, podemos interpretar que ser artista no quiere decir vivir en un grado culminado sino vivir en un proceso de autodesarrollo constante. Apreciar la esencia estética de las obras caligráficas es entrar al espacio fílmico donde imagen y texto transmiten constantemente su mensaje a nuestra estructura mental. La caligrafía oriental es el arte espaciotemporal psicológico que expresa la fuerza de la vida y el espíritu libre, a través de combinar el dinamismo de la imagen y el texto como producto de impulso de imaginación momentánea florecida de su madurez espiritual. El espacio en blanco es una pausa para respirar, un estado de control emocional, cuando uno respira hondamente, toma conciencia de su propio ser y su entorno que se extiende al universo. En el tiempo eterno y el espacio infinito, la imagen y texto nutren y fertilizan nuestra vida interna y externa para que ésta siga siendo un encanto y una embriaguez placentera. Il faut vivre ivre même dans l’image et le texte )

Bibliografia Aizpún de Bobadilla, Teresa (2001). “La necesidad del lenguaje simbólico”, en Símbolos estéticos (Diego Romero de Solís, ed.). Sevilla: Universidad de Sevilla. Antón Pacheco, José Antonio (2001). “Arte oriental, símbolo y tradición”, en Símbolos estéticos (Diego Romero de Solís, ed.). Sevilla: Universidad de Sevilla. Aumont, Jacques (1992). La imagen. Barcelona: Paidós. Barthes, Roland (2002). La Torre Eiffel. Buenos Aires: Paidós. Cortázar, Julio y Offerhaus, Manja (1984). Alto El Perú. (Prólogo.) Siglo Veintiuno Editores. Dong, Gichang (2003). Estudios de pintura de Dong Gichang. Seúl: Sigongsa. Elliot, George (1976). Entre el ver y el pensar. México: Fondo de Cultura Económica. Filreis, Alan (1992). “Beyond the Rhetorician’s Touch: Stevens’s Painterly Abstractions”, in American Literary History (Spring). Goodman, Nelson (1976). Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral. Greenberg, Clement (1986). “Towards a Newer Laocoön” en The Collected Essays and Criticism, Volume 1. John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press. Hegel. Estética. Versión de Orlando Vitorino (1974). Sao Paolo. Jeon, Myung-ok. El arte caligráfica, ¿cómo se logra su evolución creativa? Seúl. Consultado en http://www.imung.net Jung, Choonglak. Discurso durante Exhibición de Caligrafía de Byonglee Yoo, Seúl, 1994. Kim, Jiyoung. Discurso sobre el arte literaria caligráfica, Seúl, 2000. Maritain (1953). Creative Intuition in Art and Poetry. New York: Pantheon Books. Merleau-Ponty (1975). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península. Mitchell, W.J.T. (1994). Picture Theory. Chicago: University of Chicago Press. Revilla, Federico (1999). Diccionario de iconografía y simbología. Madrid: Cátedra. Ricœur, Paul (1960). Finitude et culpabilité. Paris: Editions Montaigne. Romero de Solís, Diego (2001). “El aura en la carne”, en Símbolos estéticos. Sevilla: Universidad de Sevilla. Sun, Ju-sun (1989). Arte Caligráfica. Seúl: Daewonsa. Todorov, Tzvetan (1991). Teorías del símbolo. Venezuela: Monte Ávila Editores.

DIBUJO CON LUZ 2 / CANNON EOS REBEL XT / 2009

Un tigre

MARIO CANTÚ TOSCANO

me persigue

(Homenaje escénico a Jorge Cantú de la Garza)

Personajes: Jorge Violeta Tigre (tres actores)

Jorge es un tipo delgado y retraído, más que blanco sin color, como si hiciera mucho tiempo que no le da el sol. Violeta es una chica que interactúa con él, al parecer, pues aunque estén en el mismo espacio quizá no comparten el mismo tiempo. El tigre está hecho por al menos tres actores, que a veces entre ellos —con recursos corporales— van conformando a la bestia, y a veces la hacen cada uno por separado. La presencia del tigre es anunciada por tres notas, de preferencia sacadas de algún instrumento hindú, las cuales compondrán el leitmotiv de la música de la obra. Jorge:

Un tigre me persigue en esta jungla de dos habitaciones. Comenzó un martes antes de la pascua, y no sé por qué. ¿Será un tigre místico? Me acecha, lo siento cerca, cómo me respira en la nuca e incluso ha babeado mi almohada. Nunca lo he visto, pero sé que está por aquí.

Jorge: Violeta: Jorge: Violeta:

Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta:

Hace tiempo que no le abría la puerta a nadie. Nadie venía a visitarme por el tigre. Quesque un tigre le comía las almohadas... No es un tigre de fuego como el de Blake. ¿Qué clase de tigre? No es un tigre feliz como el de las Zucaritas. ¿Con qué lo alimentas?

Violeta: Jorge: 32

No es un tigre esquizo como el de Winnie Pooh. ¿En qué le das agua? Es simplemente un tigre, con sus puntos y sus comas. Pálido porque el tigre lo había asustado, rojo porque el tigre lo había mordido, verde porque el tigre lo había mareado, negro porque el tigre no lo dejaba dormir. Ayer por primera vez lo llamé “mi tigre”. Lo vi abrevando en la taza del baño y me dio ternura. Me había seguido toda la mañana, y la tarde y parte de la noche. Quizá era que no sabía cómo acercarse. Yo no sabía cómo acercarme a él. Obvio que alguna vez le tuve miedo, pero ayer se lo dije, lo llamé “mi tigre”. “No es un tigre”, me dijo un día. Es mi tigre.

Violeta:

¿Un tigre de colores? ¿Un tigre de papel? ¿Un tigre de pelo en pecho y patas y azotea? ¿Te araña? ¿Te muerde? ¿Qué es lo que hace contigo? Jorge: Violeta me preguntaba cosas del tigre y yo solo le decía: Violeta: “Es simplemente un tigre...” Jorge: ...con sus puntos y sus comas. Violeta: Una vez le pusimos una trampa para capturarlo. Vasos de agua, uno más grande que el siguiente, porque... Jorge: El tigre me despierta por la noche, y la única manera de evitar que siga gruñendo en la oscuridad es dándole un vaso de agua. Violeta: Y le pusimos la trampa, pero en ella sólo cayeron un par de angustias, tres ratones y una sentencia de vida, pero de tigres nada. Jorge: Un tigre me persigue. Violeta: Decía llorando. Jorge: Un tigre me persigue. Violeta: Decía con risa. Jorge: Un tigre me acecha. Violeta: Decía en el baño. Jorge: En el día, desde que me levanto; por la noche hasta que mata el sueño. Violeta: Un día, sentado en esa silla, me dijo: Jorge: Violeta. Violeta: Tú no sabes cómo es el tigre. Lo siento caminando sobre el techo... Jorge: ...hurgando en mis cajones... Violeta: ...hurgando en mis cojones... Jorge: ...lo vigila todo. Violeta: ¿Te ha arañado? Jorge: Sólo cuando me río. Violeta: ¿Te ha mordido? Jorge: Sólo cuando respiro. Violeta: Le dije muchas veces que se saliera de esa casa. Jorge: No lo puedo dejar, es mi tigre... sólo mío. 33

Tigre:

Lo he sentido. Un humano me desea y me persigue. En este cuarto que es mi jungla lo he sentido. Aquí. Su olor. Su sabor. Vivo. Es un humano y me persigue. Lo oigo cuando va a orinar, lo veo cuando se esconde bajo la cama, lo huelo en su hastío infernal. Un humano me persigue y quiere acabar conmigo.

Jorge: Tigre:

Se lame los bigotes cuando me ve feliz. Se pasa la lengua sobre los labios cuando me ve. Me quiere... Me desea... Me persigue... Me acecha... Le dije que llamara a un fumigador, pero no quiso. Ayer me dijo “mi tigre”, pero él fue mío. Le dije que le pusiera manteca en la patas y se lo llevara al río. Él me quiso. Le dije que llamara a un cazador experto, que lo disecara o que se lo sirviera frito. Pero dijo que no, que no, que... ...el tigre es “mi tigre”, no un tigre postizo.

Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Violeta: Tigre: Violeta: Tigre: Violeta:

Jorge:

Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge:

Violeta:

Cuando lo conocí, Jorge coleccionaba miradv Yo comía frutas y verduras. Jugos y golosinas. Comí nueces y albricias. Probó las mieles y los gerundios. Amando, cogiendo, durmiendo, saliendo, bailando, deseando, sufriendo, doliendo y jamás. Pero un día se intoxicó con pollo y melancolía.

Jorge:

Me tragué el orgullo y venía envenenado. A partir de ahí, todo me comenzó a saber amarillo.

Jorge:

Violeta: Tigre:

Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge:

Violeta: Jorge: Violeta: Jorge:

Violeta:

Un día me despertó el olor amargo de la carne humana. Jorge se llama. Jorge me llama con su sudor avinagrado. Para los tigres lo amargo es dulce y lo dulce es obvio. Él fue quien me llamó con su olor malbicho. Por eso empecé a comérmelo poco a poco.

No es un tigre blanco como los de Las Vegas. ¿Cómo es el tigre? No es un tigre de Bengala. ¿Con qué lo alimentas? Ni siquiera es un tigre ontológico como el de Borges. ¿En que le das agua? Es solamente un tigre, con sus puntos y sus comas. ¿Lo oyes? ¿Qué? Son tres notas sus pasos. ¿Cómo? Tres notas suenan en mi cabeza y me persiguen de cerca. Lo siento acercarse. Lo siento en la azotea, en el sótano y el esternón. Me crispa los nervios, me eriza los vellos. Son sólo tres notas, pero sé que estás cerca. ¿Qué tienes? Hoy me mordió un tigre. ¿Cómo? No es nada, ya se me pasará. Es sólo un tigre, puedo controlarlo. Él no me va a dominar a mí. Es sólo un tigre, sé perfectamente cómo manejarlo. Bueno, si es sólo una fase... pero ¿un tigre? ¿En verdad crees que puedes controlar al tigre?

Jorge:

Me ha seguido por varios días. Conozco bien sus movimientos. Sabré cómo deshacerme de él... cuando llegue el momento adecuado, claro está. Me dijo aquella vez. Pero ¿cómo sabrás que ha llegado el momento? Digo, quizá el momento es ahora, antes de que sea muy tarde. Le dije. Nunca te ha perseguido un tigre, es lo que pasa. Estás celosa. Yo sé que es arriesgado, pero verlo ahí, con sus garras y sus dientes, con su aliento de peluche, su simetría perversa… cómo no sentirse halagado cuando el tigre te persigue. Yo lo dejaré cuando yo quiera. No hay problema.

Jorge:

Un tigre me persigue. Siento miedo. Siento mucho haberlo llamado “mi tigre”, porque en verdad me da ternura, pero no quiero que me siga arañando, no quiero que me sigua mordiendo, no quiero que me siga dando órdenes que no puedo incumplir.

Violeta: Jorge: Violeta:

¿Que te paraste de manos en un crucero? El tigre me lo ordenó. ¿Pero le haces caso al tigre? Le dije. Yo creí que lo podías dejar... Pero me da órdenes con la lengua rasposa en mis oídos: Tírate al pozo de los deseos. No quiero. Cómete una nube de limón. No quiero. Sírveme tu sangre con un poco de tamarindo. Me da frío. Lámele las patas a tu enemigo. No quiero, no quiero, es asqueroso... pero ni modo, es mío. ¿Hiciste todo eso?

Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Jorge: Violeta: 34

DIBUJO 4 (MONOTONO) / TINTA CHINA, ACUARELA, LÁPIZ, AEROSOL SOBRE PAPEL DE ALGODÓN / 21.5 X 30 CM

Jorge: Violeta: Jorge:

Tigre: Jorge:

Violeta: Jorge: Tigre: Violeta:

No lo puedo negar, el tigre es mío. La última vez que lo vi me dijo que le daba vergüenza. Mucha pena. No puedo mirarte a la cara. Me da pena que me vean con el tigre porque me dirían “pintito”. No puedo soportar que en la calle me miren. Tienes un tigre pintado en la cara. Es por eso que nadie viene a visitarme ya, ¿verdad? Es por el tigre, lo sé. Les da miedo verme con el tigre, porque saben que ustedes también tienen uno, pero nunca se les ha salido de la jungla como el mío. Es tan bonito. Por eso les da miedo venir a verme. Nadie odia a mi tigre como yo mismo. Nadie podría ser más incompleto en este mundo que yo sin mi tigre raído. ¿El tigre te duele? No me duele, Violeta, me persigue. Me provocas. A mí siempre me gustó Jorge... pero a él sólo le importó su tigre. 35

Violeta.

Jorge: Tigre: Violeta.

Jorge: Tigre: Violeta: Tigre: Jorge: Violeta:

Nunca pudo aceptar su tigre. Su tigre lo perseguía y se lo comía lentamente. Pero él también se comía lento al tigre. Al fin y al cabo, el uno no puede ser sin el otro. Cada quien su tigre. Un tigre me persigue y todo está dicho. Un día sobrevendrá el silencio... Cuando dé mi salto fino. Ahora yo tengo que limpiar estas manchas que dejaron. Aquí fue donde un día sobrevino. El silencio. El vacío. Y de pronto… Sobrevuelo el cielo y me abalanzo sobre el segundo infinito. Lo perseguía un tigre entre la selva de cañas. En cada esquina, entre sus sábanas. Un tigre me cazó. “Muerto el perro”, dijeron sus amigos y familia, “se acabó la rabia”.

Oscuro y silencio súbitos )

e alguna forma, la aparición de palabras en su mejor orden —cuando la poesía se siente lo más parecido a sí misma— podría quedar favorecida por una realidad virtualizable (en tanto espuria mezcla de virtual y virtuosa), que siempre estaría esperando agazapada, incluso antes de

haberlo estado. La poesía existe primero como promesa de sí misma. De lo que uno puede ser cuando ya no está en sí mismo. Quizás para muchos esto sea absolutamente cierto y la excusa de los elementos propiciatorios tenga valor real aplicable a la vida literaria. Allá ellos. Gabriel García Márquez acotó intentando aportar precisión al enigma: “El lugar donde se escribe es uno de los misterios insolubles de la creación literaria”. Alguien, en otro tiempo y en distinto lugar de cuyo nombre podría acordarme, me dijo que en su “nuevo” país (el posterior, pues el primero le vino de nacimiento) le resultaba imposible escribir porque los aromas y los sabores eran diferentes. ¿Será posible? En mi caso, el contexto, tanto geográfico, sentimental, como culinario, resulta neutral. La página en blanco (diana del solitario) es la sola región por habitar. Única causa de crisis. Cláusula y efecto. En su tentativo espacio, es lo primero que se ve: el quieto

DIBUJO CON LUZ 10 / CANNON EOS REBEL XT / 2009

__ EDUARDO ESPINA

en el país de la palabra

Y FRECUENCIA

Confirmar una certeza que lo seguirá siendo: es difícil escribir en cualquier idioma, en todo lugar geográfico o en las varias posiciones que hay. La dificultad es la misma, sea con un lápiz, un dedo en la arena, una laptop, o una Bic azul. Un sentimiento romántico aun sin caducar sugiere que la escritura poética podría encontrar espacios de realidad más propicios que otros. Allí las musas se sentirían mejor (como felices, hasta completas), o bien vendrían con menos dificultades: sin necesidad de llamarlas ni tener que decirles que vengan. En ese contexto ideal aparecerían elementos privilegiadores: la casa natal, el olor de algunos árboles, los ecos de la infancia reflejados en el color del cielo, vecinos mejores, la humedad de ciertas lluvias selectas que llegan siempre igual, sonidos en las calles sólo semejantes a lo que una vez fueron, algunos vientos en su nitidez o polvareda, etcétera, y demasiado más no siempre necesario. Ascesis y onomástica: se trata de nombrar todo de nuevo.

itinerario de una quimera en desuso donde resaltan sentimientos con revelado instantáneo, imágenes que se saltan el cuarto oscuro, polaroides y kodachromes que amplían el escenario emocional retratado por el lenguaje. Mar de circunstancias, océano del ser a su antojo; blanco que es el único blanco. Es el vacío espléndido el que fomenta tan grande riesgo y no todo aquello que está fuera de él, sean los tactos, los perfumes planetarios, o lo que tenga para decir con sus resultados el paisaje. Eso poco importa, y cada vez menos. Es la página, exenta de propiciamientos, ella, la orilla invisible, salvadora, a la cual llegar y construir un refugio donde quedarse. Hogar exclusivo, casa del tono y del sonido. Uno escribe para escucharse. La poesía es un pensamiento que para hablar consigo mismo, canta. Alejado de la catarsis de la confesión, del avatar con apariencia de hecho y reproche, entro al paleolítico futuro de la imaginación vestido con ropas de seda para lucir pasado mañana. Me veo en el espejo hacia delante, y el espejo a la vista es transparente. Allí, en el ahora adelantado como respuesta al pretérito (imperfecto) en fase de borramiento, surge un tiempo en condicional: el que proviene de la realidad que bien no sé si por casualidad o causalidad pasó a ser referente del que todavía soy, incluso como futuro incierto del mismo ser que antes fue otro (casi el mismo, pero a medias diferente). Se trata, no menos, de acertar con la posición de la mirada y de saber mirar lo que siempre emerge idéntico ¿Dirá la verdad el Eclesiastés cuando sentenció que no hay nada nuevo bajo el sol? Recurro a Alejandro Dumas para sintetizar una historia similar:

Tal como aquel hombre solitario que entra a una iglesia porque no tiene otro sitio a donde ir, entro en el lenguaje para orar y esperar que el milagro de sentirme más cerca mío cuando soy yo se cumpla. Y hasta ahora, con explicables excepciones, el milagro se ha cumplido. Escribo para reconocerme mejor que en el espejo. Para sentir que sigo siendo mi poeta favorito. Es la lisonja del cazador que ha disparado a lo alto porque sabe que las bestias andan a ras de tierra. Es el escopetazo sin causa, tiro por la culata, razón de cetrería lírica por cazar. La poesía, casa de una caza, sortilegio sin instrucciones de uso. Es la conciencia feliz de quien a destiempo celebra su equivocación favorita, su nado atemporal contra la corriente, oyendo, tal como me pasa casi a diario, la partitura de un río fulminante y marrón llamado Brazos, el cual nació traducido. En mi versión, Texas es un río largo, autopista líquida, que va a dar a la mar, aunque sea difícil amar la falta de maravilla. La realidad aprendió a vivir en la tercera orilla. La pregunta, entonces, ¿para quién escribo?, queda al instante borrada por la otra, obstinada y seguramente sin resolución: ¿para qué escribo? La única respuesta seria sería: porque no puedo dejar de hacerlo. En esa tautología atravesada por un sortilegio sin narrar y por su herida de muchas cosas a la misma vez, soy víctima de una seducción. Narciso nada para no tener que mirarse. En la soledad de su natación, el regreso será siempre hacia un lugar con palabras: donde la visión es una y unánime. Después de todo, el lector es un imaginario parcial, una derivación que

YO NO DECIDÍ ESCRIBIR EN ESPAÑOL, PERO ESTE IDIOMA (O LA SOMBRA ANACARADA DEL ARCIPRESTE ENTRANDO POR LA VENTANA) ME HA SEGUIDO; COMO FUTURIDAD, ANACRONISMO Y VOLUNTAD DE AUTENTICIDAD. “Mi imaginación enfrentada a la realidad se parece a un hombre que, visitando las ruinas de un monumento destruido, tiene que pasar por los escombros, seguir los pasadizos, agacharse en las poternas, para reconstruir más o menos el aspecto original del edificio en la época que estaba lleno de vida, cuando la alegría lo llenaba de cantos y risas o cuando el dolor era un eco para los sollozos”. 37

evita ser definida. Mejor no hacerlo. Escribir poesía, aquí en Texas como en Andorra y Marruecos, o en Birmania, por qué no también allí, es redondear la síntesis del ser; la irremediable caducidad que roza a pleno lo absoluto, para que éste vuelva a realizarse nuevo otra vez, nuevamente irreconocible. Escribo, pues, como salida de emergencia metafísica o llegada a deshoras a una meta física. Cuando quiere,

el cuerpo es jinete del alma. Si viene, siempre estoy. Sigo su galope. Poco importa a esta altura quiénes puedan descifrar mis exagerados descubrimientos, o la ronda inmóvil de una soledad perturbada por alaridos silenciosos: qué importa si los lectores son únicamente tres o dos mil, o no es ninguno quien lee y ya no hay allí nadie para invitar al lenguaje. Cambiamos de propietarios, hasta de avatares que nos abandonan. La vida va en contra del mundo de percepciones que a contramano la atraviesan. Dice la canción: “sólo se trata de vivir”. Y en el lenguaje que se ha quedado a vivir en la diáspora, ¿cómo hacerlo para hacerlo, en la poesía, posible? Una cuestión me ha hecho caso. Vivo aparte en este país que me ha dado residencia (en Estados Unidos me des-uno) y aquí escribo, como antes en otros lugares también lo hacía. Salgo a la calle, entro a un bar, al supermercado, pago impuestos, llamo a un número telefónico de siete dígitos, wrong number, responde una computadora, miro por la ventana cuando la lluvia dejó de ser lo único posible (hay mundo allá fuera), preparo camarones al ajillo, pasta con alcaparras, le pregunto a los sabores, oigo ruidos idénticos, respiro, me rasco la espalda, y tomo agua como toda la gente. A veces veo caer la nieve. Otras veces también. Soy el mismo que escribe, quien apuesta a un acto anacrónico: escribir poesía y seguir haciéndolo cuando la palabra en los grandes mercados de la ideología sufre su peor crisis, desventurada metamorfosis. Agoniza para ser más bella. Pero —vaya triunfo— no sé hacer otra cosa. Las alternativas fracasaron: intenté cambiar la dieta, los horarios, correr diez millas diarias, casarme, dejar de caminar, tener hijos, cambiar de casa y de bicicleta, de mujer otra vez, de perfume francés, dormir la siesta, comer menos naranjas, y muchas otras cosas que también fueron más. Pero la poesía seguía regresando, incluso sin lectores, editores, y sin preguntar. Nunca hubo un innecesario para qué, ni menos un por qué. ¿Por qué? Hoy la isla es definitiva y ya no quiero dejar de ser mi casi feliz (a menudo) Robinson Crusoe. La isla a solas es además archipiélago: sur y este de un mundo que se mantiene distinto mientras no empiecen las definiciones. Por lo tanto (y todo lo ya dicho que no es tanto), qué importa ahora poder responder o no a las preguntas que el profesor Stephen Hart (Universidad de Londres) me hizo mucho tiempo atrás: ¿Existe un futuro para la creación literaria en español en los Estados Unidos,

USA? Y: ¿hasta qué punto la manera de escribir de los hispanos está condicionada por las expectativas creadas, realismo mágico, pandillas, barrio, ruralismo de Nuevo México y Texas? No sé, dudo para no tener que saber y decirlo. Apenas me atrevería a decir que la amenaza multicultural y el maldito crisol acechan, por más que Robinson se niega a abandonar su isla castellana. Allí morirá antes que la muerte: que ella y que el idioma con sus diptongos, diéresis y susurros. Hay esperanza. Yo no decidí escribir en español, pero este idioma (o la sombra anacarada del Arcipreste entrando por la ventana) me ha seguido; como futuridad, anacronismo y voluntad de autenticidad. Lo ha hecho por mí. Manera también de recuperar la infancia marginada, aunque no perdida, y liberar la lengua de su prisión utilitaria, de toda gratificación instantánea. Alejado como estoy del ámbito nativo del español (oyéndolo menos), puedo reconstruirlo, ayudar a devolverle su originaria privacidad. Eso quiero. Me animo. Agrego prosodias, lapsos de sintaxis. Cuánta altisonancia recíproca. No hay lítotes, pero sí hipotiposis y, desgraciada o afortunadamente, mucha epímone ignara para oír en ese potaje y mondongo sonoro la presencia anhelada, el principio de las esferas cósmicas aplicadas a las formas terrenales. Rasgos lingüísticos que me conciernen. Recuerdo a otros antes en situación similar. Petrarca se apropió del italiano en una provincia francesa. Robert Browning y Ezra Pound provocaron cortocircuitos en el idioma inglés viviendo en Italia. Algunos, para no seguir nombrando, hicieron algo parecido: José Martí en Nueva York. William Henry Hudson (The Purple Land that England Lost: Travels and Adventures in the Banda Oriental, South America) en la Argentina. Puede entenderse. El lenguaje se desdobla. Mejor dicho, se encripta. Sólo tiene valor literario. Mientras que el nuevo idioma cumple las tareas de la cotidianeidad, el viejo despunta exorcizado, con olor a recién haberse iniciado. En el habla se encuentra con algo gramatical y telúrico universal que reside ahí, donde lo inverosímil ha dejado de ser insignificante. Hay alegría en el vocabulario, la que llega tras haber perdido la inquietud por el silencio básico y hasta entonces innombrable. No en vano la poesía es el sencillo ritual de la búsqueda de objetivo; de la nada brota el tiempo aun por habitar, tiempo que no es una pérdida de tiempo, que no se pierde en el tiempo. En su afán atemporal, la imaginación (una imaginación 38

que puede estar presente todo el tiempo, y también desde hace rato) sale de juerga, derrocha trabajo y requisitos para continuar activa. En tiempos de zapping, de proliferante surfing cibernético y con procesos mentales ayudados por programas de software y de pantallas de computadora que fungen a la manera de páginas coloridas de un libro, los materiales del mundo deben ser captados y demostrados con mayor rapidez que las variables consideradas, en tanto que las diferencias entre las borrosas diferencias nunca llegan a ser consideradas en completa forma (tampoco sus formas). A pesar de todo este arsenal de nuevos dispositivos y parafernalia tecnológica recién inaugurada, la poesía continúa siendo leída de manera convencional, teniendo la participación del lector en el desciframiento de los envíos del texto, igual pasividad que cien años atrás, dejando en claro con esto que los posibles métodos para interrogar al embellecimiento que introduce la poesía no pueden medirse en términos de instrucciones a seguir, aunque tampoco pueden apurarse. En su cadencia hay una integridad emocional y formal que rescata la fe en la realidad y descubre a su vez conexiones insospechadas debajo del entramado retórico. El mejor uso de la lengua llega precisamente con ella, para no dejar de seguir llegando. Max Nordau, en su libro Degeneración, de 1894, atacó las formas del arte moderno. Lo llamó insano. Particularmente aquel que no permitía la figuración de los temas. Así pues, desde hace más de un siglo se le sigue pidiendo al poeta lo mismo: que prescinda del lenguaje figurativo, de la alusión y de la dicción elevada. Que describa al mundo tal cual es, con la mayor fidelidad y la mínima elaboración. En síntesis, se le exige claridad de expresión y simpleza de organización, además de una parsimoniosa lealtad a los sentimientos cotidianos y a las observaciones de los hechos ocurridos. Eso mismo: la sinceridad de la experiencia, y el lenguaje como ejemplo fotográfico. Dadas estas características de contexto, la poesía, para garantizar su espacio ya de por sí acotado, debe ser inmediata y fácil, y evitar presentar a las cosas en su estado de ignorancia y excepción. A partir de esta visión con afán didáctico, la cual ha insistido en hacernos creer que el lenguaje ordinario tiene mayor importancia de la que en verdad tiene, se concretó el rechazo de todo discurso lírico que requiera más de una interpretación. Para tener derecho de interacción social, la palabra 39

poética debe respetar una lista de exigencias, entre ellas responder a la transparencia de la inteligencia, presentada ésta con un estilo vernáculo, sin adornos, y sin omitir la credibilidad de una vida (una, aunque debe haber otras) marcada por acontecimientos casuales y contingentes. Esto es, la realidad es tenida como accidente o circunstancia. Cuatro años antes de la publicación del hoy tan poco revisitado libro de Nordau, la tarde del 27 de febrero de 1890, Mallarmé dio una conferencia sobre su amigo el poeta Auguste Villiers del’Isle-Adam, muerto un año antes, la cual comenzaba diciendo: “Nadie, que yo recuerde, estuvo más envuelto en los pliegues visibles de la ilusión, que desciende a nosotros, con su gesto abierto que quería decir, ‘Aquí estoy’, con una unidad más vehemente o sobrenaturales, que los adolescentes, que nada saben, en este momento en la juventud, porque lo que parpadea en él fue el destino del hombre, no el suyo, sino posiblemente el del hombre mismo”.Un amigo de Mallarmé, el pintor Edgar Degas, sentado en la primera fila, dijo apesadumbrado a los pocos minutos de iniciada la charla: “No entiendo, no entiendo”. Se levantó y se fue. La modernidad trajo la frustración de las expectativas, la cual comenzaba en la impotencia de la razón para trabajar a destajo, y encontrar los atajos de la interpretación. El lenguaje poético nunca resulta inocente; en la producción de sus efectos sufre un proceso de sofisticación y aplanamiento de las expectativas. Las embellecidas condiciones de las frases, alteradas a su vez por los saltos de cesura y de rompimiento de las expectativas sintácticas, se resisten a ser reproducidas, aunque finalmente ceden su porvenir a las apariciones legítimas de las frases. De sus enigmas no resulta posible escapar. Cualquier intento de escapatoria sólo servirá para situarnos más cerca de la entrada. Lo que hace, y deja hacer, el lenguaje es infinito, convirtiéndose (y siendo ya antes de ser) en la única trascendencia a la cual tenemos acceso; no es una fe cuya existencia podemos aceptar o negar. Existe; está allí como problema que nunca quedará exhausto. Su caso tiene afinidades con la historia del niño judío que andaba por el pueblo pregonando: “tengo una respuesta excelente, ¿no hay nadie que tenga una pregunta?” El lenguaje poético responde a preguntas que todavía no tiene. Como corolario, su aparente inocencia resulta inaccesible, pero su sabiduría visual logra que la percepción cambie de aspiraciones. Después de todo, lo inefable es siempre ilegible.

En la película Sleeper (El dormilón, 1973), de Woody Allen, uno de los protagonistas recita un poema pésimo, el cual, sin embargo, es celebrado. Es el mundo del futuro, año 2173. ¿Llegará a ser algo parecido el nuestro, teniendo en cuenta que con este milenio, tal parece, finalmente el futuro ha llegado? Dijo William Wordsworth hace 200 años que el futuro llegaría en el año 2000. Ya estamos en 2009 y, sin embargo, nada. Todo igual, o casi. Los acontecimientos mienten. Difícilmente vayamos a ver el futuro tan pronto, aunque sin dudas el presente continúa llegando cargado de expectativas. Y si viene, en caso de que venga, ¿será el futuro tal como ya lo es en las ciencias, esto es, una señal del cumplimiento planeado de la sorpresa y de aquello que imaginábamos aunque no habíamos pensado ver cumplido? En tanto intermediaria de ese cumplimiento, la poesía conversa con lo indecible que todavía queda por decir y que conserva actualizado el futuro de profecía del lenguaje. Con su capacidad para imaginar significados ausentes o negativos, la poesía acepta soluciones anacrónicas, en cuanto recurre a un exceso de formas y a una restricción de contenidos, algo en directa contradicción con la época actual, donde la información debe dar pautas directas y resolver los devaneos de la realidad con una sarta de razones obvias, con instrucciones que salen al paso, previstas de antemano. En la poesía china se considera un fracaso que el poeta no pueda trasmitir una visión objetiva del mundo a partir de su estado de ánimo; ¿puede ser un estado de ánimo objetivo? Escribo poesía para intentar entender los estados de ánimo del lenguaje. Por lo tanto, ¿es mi poesía un cuento chino? La veo, cuando la imagino, como una gran muralla con un agujero en medio por donde la visión puede colarse y estar más cerca de lo que la separa. El acto no podría ser más simple, y sin embargo alguien mira a través de los ojos del lenguaje para que el objeto no quede indiferente a la contemplación; la poesía es pues un acceso a lo desacostumbrado y nada lo es más que el estado de ánimo del propio poeta; lenguaje y poeta son mutuamente la mirada del otro, y el poema es lo que está en medio. En un verso emblemático posible de ser considerado síntesis de la estética modernista en la plenitud de sus logros y fracasos, confiesa Rubén Darío: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”. En esa asimetría entre lo que está y lo que todavía no puede alcanzarse como cumplimiento de un plan estipulado oscila toda

la poesía moderna. La voz que al ser habla emocionada no necesariamente existe con un destino a cuestas. La poesía, como la propia existencia humana en el poema de Wallace Stevens, “es un río que fluye a ninguna parte, como el mar”. Es, entonces, algo definitivo que imaginamos entender, un tono que creemos escuchar y que por eso llega: para ser escuchado de cerca. La poesía traduce a su propio idioma el sonido de otro idioma que vino de antes para nacer nuevamente en la escritura que al oírse cambia de porvenir y significados. Su prosodia no tiene ninguna deuda con la austeridad. Es un pensamiento que desde lejos se escucha y cuando le prestamos atención ya esta ahí, culminando todo lo que ha sido dicho a partir de ese momento, fuera del mundo, desplazándose por encima de algo que en cualquier instante puede convertirse en necesario, aunque no todavía. La poesía es un deseo que tiene la necesidad de sentirse registrado por una retórica posterior a la que ha logrado huir, dejando para después el olvido de la primera orilla sonora a la que podría haber llegado. Hablo de “olvido”, pues el poema no puede repetir sus ritmos, debe desplazarse en plan de borramiento y de inauguración otra vez. La poesía no puede tener otra obligación que salirse, como pueda, de la sintaxis generalizadora para encontrar en lo que no puede describirse un tono y todo lo que venga después, como algo abrupto sin declarar. De esta manera, el río de Stevens nos lleva a un lugar que no puede ser declarado, adonde la dicción actúa por contraste, presentando un punto de vista que tanto le da ser validado como todo lo contrario, pues su propuesta es emocionar intelectualmente, no mediante emociones convencidas de que sirven para algo. Refiriéndose al doctor Copeland, el narrador de la novela El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, afirma: “Esta noche él leyó a Spinoza. No entendió completamente el intrincado juego de ideas y las complejas frases, pero a medida que iba leyendo, sintió un fuerte y verdadero propósito detrás de las palabras, y sintió que casi entendía”. En una de las entradas de sus diarios íntimos, Wittgenstein escribe tras haber leído unos poemas de George Trakl enviados por un allegado: “Querido Señor Von Ficker: le doy las gracias por las poesías de Trakl. No las comprendo, pero su tono me hace feliz. Es el tono propio de los hombres verdaderamente geniales”. La poesía debe tener ese tono de genialidad cuyo significado es lo que menos importa. El tono, ese gran amuleto de la poesía, el dispositivo que inventa una dicción aparte en el idioma y devuelve a las 40

DIBUJO CON LUZ 6 / CANNON EOS REBEL XT / 2009

palabras la condición efusiva que las hace tan felices como al lector inteligente, aquel que siente que “casi entiende”. El poema, a fin de cuentas, no es más que un descubrimiento acústico-visual en vías de desarrollo. Wittgenstein termina el Tractatus afirmando: “De lo que no se puede hablar, mejor es callarse”. Entendido. ¿Y aquello que puede oírse mejor, de qué manera decirlo para no callarlo? Por lo tanto, ¿de qué depende más el poema, de aquello que no puede decirse, o que sólo puede decirlo el silencio, o bien de la forma de decirlo? Mucho influye en el resultado la acumulativa forma de repetir el acto de la respiración en el lenguaje, ese vértigo reconstruido por cada frase llegando detrás de la posterior. El lenguaje reconstruye espacios perdidos de sonidos que ni el deseo de querer decir más ni la memoria de lo leído han podido reemplazar por otros. En el poema, desde el punto de vista semántico, nada cambia (una interpretación es reemplazada por otra), pero todo se sigue agregando para que la continuidad sea siempre diferente, a punto de desaparecer con lo que el lenguaje inscribe, como si nada hubiera sucedido y sin embargo sea necesario dar cuenta de lo que no ocurrió. Ese lapso entre el no decir y la abundancia de cantidad dicha debe su prestigio a la simetría que genera. El tono es la simetría en su momento de mayor nitidez. Acota Marcus du Sautoy que “la palabra simetría evoca en la mente objetos que están bien equilibrados, con proporciones perfectas. Estos objetos materializan una sensación de belleza y de forma. La mente humana se siente constantemente inclinada hacia todo lo que encarne algún aspecto de la simetría. Nuestro cerebro está programado para percibir y buscar el orden y la estructura”. Las palabras, más por afinidad de causalidad y no por el azar asociado a la construcción de frases, hacen todo lo posible por escuchar y hacer que las demás palabras lo sepan; la experiencia de la escucha las ha obligado a existir en la escritura y hacerse escuchar dentro y fuera del tiempo, en ese lapso de ritmo, en ese big bang desactivado para empezar de nuevo, en que la prosodia ha detenido al tiempo. Schönberg decía que la música era arquitectura congelada. De esta manera, el tono comparte con el ritmo el afán por conseguir el detenimiento del tiempo, expresándose en medio del 41

sonido, como complemento sincrónico de la simetría, mejor dicho, como sinónimo de ésta. En Symmetry, libro de 1952, Hermann Weyl afirmó que “La belleza está ligada con la simetría”. La belleza del poema comienza en ese momento cuando resulta difícil prescindir de la decisión final del tono, pues éste congrega el uso de la sintaxis con la simetría de un ruido que en su vida posterior era melodía, portento de una significación a partir exclusivamente de lo que se oye. “Yo hablo y tú me entiendes”, esa es la relación de complementariedad entre el tono y la sintaxis, dejando en medio a las repercusiones que no pueden ser ignoradas. En su libro Silence, John Cage observa que “donde quiera que estemos lo que oímos es fundamentalmente ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante”. El ruido de inverosimilitud que debe acompañar al desempeño del poema y poner la nota discordante en la prosodia, podría ser asimilado como tono, y de esa manera ser considerado como la coartada sonora ideal para la estrofa. Con todos los ingredientes que componen su peculiaridad, con su Zeitgeist previo y posterior, el tono libra al pensamiento incluido en el poema de cualquier amenaza de atrofia y afonía, de los eufemismos propios de aquella poesía que habla por no saber cantar, y cuyos requisitos resultan innecesarios. El tono es el ruido sublime y silencioso (el lector debe acercar la voz al oído) que no pierde la ocasión de convertirse en otra cosa a la primera oportunidad que tenga, incluso en la antítesis del silencio. Repercutiendo en la frecuencia de su intensidad y en convivencia astuta con la abstracción, el tono contiene el sentido audiovisual del poema, esa resonancia ampliada y eso que por doquier dentro de las frases adquiere dimensión de plenitud y complacencia inaudita, la cual obliga a escuchar a partir de un referente unánime y sucedáneo de sí mismo. El tono, predilección por una insinuación organizada, por un plan de indicios que conviven al margen de los argumentos y de los arrebatos elementales, casi siempre emocionales, es el elemento que, sea lo que sea, permite la salida de la rutina y la entrada a un fundamento inesperado pero, después de conocido, deseado para hacer pensar y dejarse oír )

POESÍA

Objetos sin consecuencias (*) (Una calma chicha en el vocabulario)

__ EDUARDO ESPINA Las cosas prestan sus nombres a las palabras. Se hacen las distraídas para traer otros ritmos. La piedra baila, el alba hace elevar al benteveo. El mundo, mejor dicho, eso que existe, lo sabe. Con la muerte entra un orden debido a la falta de duración, sobre todo cuando para siempre será la noche llegando en voz baja a la persona, la que ahora falta, la de antes al ser en sí misma. Ninguna idea aplaude, nada cuenta para el uso. Es el misterio de no ir más allá de su diámetro. Mientras tanto, el tiempo entiende cuanto tuvo. La vida convertida en los objetos aproximados. Las cosas rodean la intención del silencio, son las quietas acostumbradas a ser por ti queridas. Tenías razón cuando las escuchaste hablar el día de tu casamiento desenvolviendo regalos. Son en ocasiones un sinónimo anónimo, un plan desconocido tal cual pudo ser deseado. Las cosas, queriendo saber cómo se llaman. Según el diccionario, primero dependen del pensamiento, después de la penúltima vez. Nada no es más que una cifra para poner en orden, que una forma anterior a todo. En fin, una forma cuyo afán fue conocer la vida dada al ansia que le damos cabida. La mesa es una palabra, la lámpara plana, el jarrón roto al que le cantan su arrorró, hasta la silla vacía donde sentar cabeza. Sillas, ceniceros, portarretratos: ratos de la simetría buscando una solución al sitio donde las cosas piensan solas. ¿Valdrá la pena tenerlas en cuenta para decirles de la ausencia infinita de dueña? Y aquel florero que nunca pudiste saber quién te lo habría regalado, ni cómo se (*) Perteneciente al libro inédito Todo lo que ha sido para siempre una sola vez, el cual reúne poemas escritos sobre la muerte de mi padre y mi madre.

había puesto de acuerdo con el pasado para empezar su ciclo con los claveles: el olvido amenazado por alguna flor de más. En algunas fotografías, si las ves, el final de la historia es la imagen mejor entendida, la extensión del sentido en el significado. Por el momento está bien, palabras como cosas conocidas de antemano, como segundo idioma queriendo serlo por haberse quedado tan callado. Mañana será parte de un endecasílabo. El problema, Mamá, es la abstracción, el vestigio de bondad convertida en religión, un mal intento de ateísmo a cambio del primer autógrafo que el tiempo encontrara al entenderlas. Aun sin quererlo, la vida vino a huir. Pocos meses antes de que la muerte fuese la verdad confirmada a tu lado, preguntaste junto a mí si habría cielo o algo donde ir después de ser ya no. Ni el pensamiento en su estado ni la voz al volver herida pudieron decirlo. ¿Habrá tal lugar de vida más allá, de hora fácil que nunca acaba de llegar? Nada que tú no sepas como ha sido, porque nada queda ni es olvido total. Palabras y cosas al saber cómo serán, y la desazón del silencio, tan seguido: un pensamiento apenas empezando. Piensa, porque al pensar empiezas. Si algo habrá luego, será como así. Por creer en la otra vida, ésta llega. En el cielo las cosas podrán decirlo, las palabras, escribirse unas a otras.

POESÍA

Marcelo abre los ojos al mar __ GUILLERMO JARAMILLO TORRES Para Martínn Bermejo Poeta y Rey de los Vagabundos

Marcelo abre los días con el hierro de los olvidados seca la ropa seca el miedo seca el tiempo seca el cuerpo seca el vino en el vaso vaciado vacío de ayer noche Marcelo abre los ojos al mar y el mar juega entre rocas a cantar el nombre de quien no estuvo abierto a la derrota habla del sueño habla de toda la tierra que le han metido dentro y sueña el lirio con ser ave y sueña el polvo con ser hiedra Marcelo abre el sol con el andar de los distraídos mudo el niño desanuda el pañuelo del canto y se abre al deseo y corre por la playa bebe arena bebe espuma y trae bajo sus mantas la promesa de abrazar la siembra Marcelo abre los ojos al mar y la espera es de diosas amorosas que brillan como aceites olorosos y el cuerpo se quiebra en el cristal bajo edificios y gritos de niños perdidos de hombres que braman mujeres ausentes y tranvías varados pero en su voz siempre el mar y la gaviota la arena y el constante cuerpo de la muerte Marcelo abre los ojos al mar y la noche se cierra en el delicado sonido del trueno

POESÍA

Algo suena a una mujer que se va de casa __ GUILLERMO JARAMILLO TORRES aquí se va la sangre y se va un ave de papel planeando sobre los edificios surcando el delicado sonido del trueno

y aquí mi costumbre abierta de escupir la pus

sobre los pueblos olvidados y las casas de adobe mientras recuerdo tu beso de aquí a la luna te quise ayer cuando apenas ella me tenía en brazos y de aquí a las estrellas te querré ahora que mi balada la silben los muchachos con su cigarro de mariguana y de aquí a que abran las flores de marzo te beberé en el dulce licor del colibrí mintiendo en este cuerpo de cristal y esta lengua de sal y este vientre aguamarino este sonido de agua remota de grifo que noche a noche entera noche está en el vino de la copa escaseada aquí se va la sangre se va el ave de papel planeando sobre los edificios y los niños afilan sus navajas contra los muslos de las yeguas de noche abejorros del deseo en tus oídos zumban tan fuerte y acarician tus senos de muchacha adormecida en el cuadro de los distraídos mientras algo suena a una mujer que se va de casa

DIBUJO 1 / TINTA CHINA, ACUARELA, LÁPIZ, AEROSOL SOBRE PAPEL DE ALGODÓN / 21.5 X 30 CM

M EN TA

M A

n y U as d s do ra mi

Y del encuentro entre las dos miradas parece surgir un grito sangriento de Medusa. Jorge Aguilar Mora

Digamos que una joven de piel blanca aprieta bajo su pecho una canasta de mimbre; las figurillas del cesto están trenzadas en serpientes que limitan unas y otras por medio de serpentinas de unos carrizos cortísimos. Apenas y contienen tantos frutos: cerezas como labios antes de una despedida; hojas de vid tan verdes casi blancas son las niñas del esposo; duraznos con la envidia de esa piel que debió haberse gastado entre sus dedos; uvas con sangre de hombre [vino de la mujer]: estas últimas palabras en la cesta (granadas para mi oído), uvas con forma de lágrima, vertidas en racimos, pisoteadas a sorbos en un lapso total de nueve meses; higos de cierta similitud con el sexo de mujer: rojos, escurridizos (mujeres: higueras de añosas ramas verdes) que se caen de maduros y vuelven a florear; manzanas que recuerdan al padre (su prohibición de comer). Pero en la noche, cuando el quinqué deshacía las sombras que su padre inventó con sus dedos de fósforo y azufre, los pechos levantados del sueño de tener hombre en casa la hacían situar su lengua en la manzana: mordía un poco en el centro y devoraba todo; el zumo caliente de la exacta mitad escurría por las mejillas y hacia el cuello; luego lo restregaba en sus cabellos de lino, de manzanilla y azahares, como en el día de su boda ((recuerda el blanco velo de la nieve, los fiordos imponentes del vestido, el maelstrón de su boca al afirmar lo que abuela dijo (del pergamino izquierdo de su brazo): te tomo por varón)). Después de tener la boca llena de semillas las enterraba en el jardín de serpientes y carrizos, para que, con un grito sangriento de Medusa, creciera una manzana. Y cuando muere el pez en la arena los ojos se evaporan / y al reflujo recobra el mar lo que le pertenece. José Emilio Pacheco

Digamos que es un niño: tiene la piel de nieve. ¿Cómo no recordar ese cuello largamente acariciado la cabeza inclinada a la derecha su camisa de hilo blanco cae del torso desnudo su mirada de frente dos ojos de café (origin ario de Arabia, en el siglo XVII) que aroman sendas tazas la oscura cabellera de amplios riz os y esa piel tan lozana por la fruta que ofrece a los marchantes? ¿Quién desearía romper esas dos tazas de recuelo (al pasar por la madre del café) la cabellera libre el torso alguna cesta? : un niño —repetían por los pasillos y hasta el Bósforo (estrecho de Bizancio: el Mármara, el mar Negro): estantigua, visión, encondadura del antes y el ahora. Nació en alguna cueva de Grimaldi o Lascaux. Llegó en medio de preces y salmuera. Sean estas potestades el llanto por el que no desnazca.

Al guardarlo en un cofre perderá transparencia. Al verterlo en el agua declinará su fuego. Al hundirlo con furia se anclará con el fango. UN DÍA RETROCEDE : hombre: de la tribu aracnoides [meninge colocada entre la duramadre y la piamadre]. Quien le habla oye también, hasta la médula, a Ute Lemper & The Matrix Ensamble; luz fósil, liminar: Die Muschel von Margate : petroleum song —Shell!, Shell!, Shell! (Luz negra, de petróleo: café como el mar Negro). Siguiendo con la ruta de Américo Vespucio conquistó el archipiélago de su alma después de tres semestres de poesía. Del periplo se trajo la ternura de un tiburón del Bósforo y una mandrágora que guarda en sus apuntes. Tocó su corazón con los nudillos y vio por la abertura de la ausencia más allá de Turquía (hacia el lejano Oriente, donde algún tokonoma dice: niño). Fue asiduo de la química: se sabía de carbono [del lat. Carbo, carbón] y buscó los enlaces de carbono/carbono, gracias a los reactivos de Grignard [que reaccionan con humedad y oxígeno]. Los pequeños quinqués bajo sus cejas recordaban al padre su luz embriagadora (luz fósil, liminar). Decían que su sonrisa era como un diamante: la Gioconda —supuso la de Marsias desollado por Apolo (Guido Reni). Pero él era Perseo (quien cortó la cabeza de Medusa)— de Cellini. Mientras la córnea le preguntaba al iris, iris al cristalino, retina, al punto ciego, el joven se fue al mar, su nueva residencia —una manzana. Partió buscando un lienzo de 70 x 70 cm, de Polidoro Caldara, robado de la Galería Borghese de Roma. : un joven de cabellera larga y mirada caliente y aromática levanta una hoja en blanco sobre el piso y ase su retrato (digamos) con los dedos de fósforo y azufre: 66 luces marcas registradas permiso no. 1 de la Sría. de Industria y Comercio 13 El Caravaggio (1495-1543) «Il giovinetto con canestro di frutta»

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

INGRID ARRIAGA

DIBUJO 9 / TINTA CHINA, ACUARELA, LÁPIZ, AEROSOL SOBRE PAPEL DE ALGODÓN / 21.5 X 30 CM

En pleno porfiriato y “cientificismo ilustrado”, Justo Sierra afirmó que México sólo había pasado por dos revoluciones, es decir, por dos aceleraciones efectivas en su evolución histórica, la Independencia y la Reforma (apud. Ramos, 1987: 23). El “Maestro de América”, como se le llamó a Justo Sierra, muere en 1912 mucho antes de que pudiera emitir juicio alguno sobre el saldo de la lucha nacional que apenas comenzaba en nuestro país: la Revolución mexicana.

Hubiera sido la Revolución mexicana la tercera aceleración histórica para Justo Sierra? ¿Qué fue la Revolución mexicana para México y el mexicano? El camino recorrido desde entonces ha sido sin duda largo y sinuoso. Hoy, plantados en el 2009, nos acercamos al centenario de la Revolución mexicana con planes de múltiples festejos en diversas partes de México. Unos opinan que no hay por qué festejar, pues en sí lo que la lucha propuso jamás se cumplió. Otros apoyan el festejo patriótica y costumbristamente, asumiendo que la Revolución es eslabón fundante del nacionalismo, y que el mostrar indiferencia ante el hecho histórico habla de traición o apatía culposa hacia la nación. En cambio, otros más, de naturaleza analítica, aseguran que lo oportuno no es precisamente festejar sino más bien reflexionar sobre los ideales que animaron ese momento de la historia, y su rol fundamental en la conformación y desarrollo del Estado moderno mexicano. Como sea, en cualquiera de los tres casos la Revolución mexicana aparece como un suceso importante, ya sea vergonzoso, venerable o discutible. La experiencia nos revela que el individuo es tanto producto como generador de su historia; así, origen y efecto a la vez, el individuo no puede desvincularse de la historia y mucho menos de su memoria. Tan es así que en el afán de autodefinirse el mexicano ha forjado poco a poco un nacionalismo a través de sus instituciones, su historia y, por supuesto, sus mitos.

Al verse a sí mismo, al mexicano le es imposible no invocar toda esta cuidada construcción histórica e institucional, que aunque contradictoria con la realidad, da sentido al transcurrir de su vida y es de un modo u otro el fundamento de su idiosincrasia. Al respecto, mucho tiene que decirnos Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), quien se distinguió por su agudeza narrativa y humor mordaz e irreverente. Desde su modo muy particular de describir y narrar, Ibargüengoitia plasmó la cotidianeidad del mexicano sin negar su propia condición como tal. Y con ello deseo exceptuar la condición de un mexicano sufrido y victimizado; más bien me refiero al mexicano que inmerso en una red de costumbres y prácticas sociales, opta por una actitud camaleónica en la que disfruta en ocasiones dicha red, en otras la padece, y muchas más simplemente no le queda más que burlarse de ella. las décadas de los sesenta y setenta, y fue, en palabras de Ana Rosa Domenella, “uno de los pocos escritores mexicanos antisolemnes” de la época, cuya audacia y libertad le permitían cuestionar el monolítico discurso oficial. Los escritos de Ibargüengoitia transparentan parte de la identidad del mexicano sin necesidad de asirse a metodologías y lenguajes sociológicos sacralizados. Ibargüengoitia irrumpe en los mitos e íconos estructurales del mexicano empleando para ello la misma cultura mexicana; el filo de las manifestaciones populares o de

Jorge Ibargüengoitia:

creador de próceres revolucionarios de carne y hueso 49

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

“baja cultura” pica inicialmente, continúa rasgando y termina por trozar las figuras oficiales de la identidad del mexicano. Este destroce narrativo de los íconos es precisamente lo que algunos denominan ironía, un sello implacable del narrar Ibargüengoitiano. Ibargüengoitia poseía una fascinación por la historia que resulta evidente al revisar las líneas temáticas de su obra; tanto teatro como novela y breves relatos se nutren de la historia nacional, sus hechos y personajes. La conspiración vendida (1975) y El atentado (1963), en teatro; Relámpagos de agosto (1965), Maten al león (1969) y Los pasos de López (1982), en novela; los cuentos de La Ley de Herodes (1967) o muchas de sus crónicas publicadas en el Excélsior (1969-1976) y Vuelta (1976-1983), son todas narrativa que gira en torno a la Independencia y la Revolución mexicana. Y aunque también escribió relatos de eventos históricos mucho más contemporáneos como las novelas Las muertas (1971) o Dos crímenes (1979), y la obra teatral Susana y los jóvenes (1954), la huella de la historia permanece. Tanto la memoria como la historia son reconstrucciones y elecciones de un pasado, y ambas se sirven de la narración para manifestarse. Asimismo, la descripción del mexicano ha sido una elección de imagen, de perfil. En general, la prosa tradicional nos presenta un mexicano que es por sus héroes, por sus luchas, por sus instituciones, por sus costumbres, y por sus creencias; el resto, si es que algo queda, son rasgos ajenos a la mexicanidad. Hacia los años setenta todos estos rasgos parecen haber sido pulidos tan extenuantemente por las instituciones que cada descripción del mexicano aparece como una copia idéntica de las anteriores. Resultaba fácil pensar que no había nada nuevo qué decir sobre el mexicano. Jorge Ibargüengoitia es de los primeros que irrumpe esta tendencia; no es el único, pero sus mecanismos son completamente ajenos a los de sus contemporáneos. Los escritos de Ibargüengoitia se distinguen por una alergia a la cursilería, el protocolo, las formas correctas, el servilismo y lo barroco; tendencias muy comunes en la literatura y el periodismo mexicanos de la época. Juan Villoro lo llamó “el cronista rebelde de una nación avergonzada de su intimidad e incapaz de ver en la historia otra cosa que próceres de bronce” (“Editará FCE libro de Jorge Ibargüengoitia”, en El Financiero). Jorge Ibargüengoitia logró plasmar personajes históricos de carne y hueso. Cual dioses griegos, Ibargüengoitia

restituyó a los héroes mexicanos sus pasiones, temores y contradicciones. Desde la mirada de Ibargüengoitia, en Los pasos de López, por ejemplo, podemos leer un Miguel Hidalgo con vida propia, cuya personalidad audaz le da pie a comprometerse con un proyecto nacional sin dejar de lado el personal; con Relámpagos de agosto se aprecia la multiplicidad de facetas que conforman al general revolucionario, el héroe y funcionario público actúa naturalmente sacando a relucir su ignorancia, hipocresía e interés detrás de el ícono histórico que lo envuelve. Así, con su lúcido mecanismo de vuelta de tuerca, bautizado así por Juan Campesino (2005: 11), Ibargüengoitia logra convertir no sólo los héroes herméticos en seres humanos, sino también las situaciones o circunstancias banales en fuentes de reflexión y regocijo. Muestra clara de ello son sus crónicas o relatos periodísticos breves. Jorge Ibargüengoitia mantuvo su práctica periodística a lo largo de casi toda su trayectoria, en una primera etapa como crítico teatral, y posteriormente con columnas editoriales o comentarios breves. Como para muchos otros escritores, el periodismo fue para Jorge su salvavidas financiero mientras los críticos y las becas no le favorecían. Pero a su vez el periodismo le sirvió como trampolín hacia sus novelas, bien afirmó en alguna ocasión el modernista Rubén Darío que el periodismo “no mata sino a los débiles. Un intelectual no encontrará en la tarea periodística sino una gimnasia que lo robustece” (apud. Monsiváis, 1980; 2000: 35). Y tal cual, Ibargüengoitia, consciente del carácter y exigencia de estas dos facetas de escritor: articulista y novelista, en uno de sus artículos comenta: Las novelas son o pretenden ser literatura. Es decir, algo más o menos permanente. Los artículos en cambio son todo lo contrario: su virtud principal es la de ser oportunos; están escritos contra reloj, en un intento por capturar las circunstancias peculiares de un determinado momento […] es como un tirador que hace disparos alternos uno a una liebre que pasa corriendo a veinte metros, y el otro a un clavo que está a diez metros. Desgraciadamente no se trata de acertar una vez, sino cada vez que se dispara. Es evidente que el tirador está en peligro de quedar bizco o de errar todos los tiros o de que pasen las dos cosas […] ¿Quién es el pesimista que me asegure que no voy a poder matar la liebre y dar en el clavo? (apud. Bradu, 1989) 50

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COMO PARA MUCHOS OTROS ESCRITORES, EL PERIODISMO FUE PARA JORGE SU SALVAVIDAS FINANCIERO MIENTRAS LOS CRÍTICOS Y LAS BECAS NO LE FAVORECÍAN. PERO A SU VEZ EL PERIODISMO LE SIRVIÓ COMO TRAMPOLÍN HACIA SUS NOVELAS

Y así, poco a poco, “su prosa rápida y satírica le permitió ir ganando espacio entre los lectores” (Aranda, 2008), dejando en ésta encapsulado el mundo de su época y a varios actores que habitaban en él. Frecuentemente desde una enunciación de primera persona, Ibargüengoitia plasmó situaciones absurdas de la vida cotidiana teñidas de ironía, sátira y burla. En sus textos, la sinceridad va de la mano con su infinita capacidad de sarcasmo, y su indignación con la burla lúcida y fresca. Entre sus numerosas crónicas hay una que nos atañe particularmente con motivo del centenario revolucionario, me refiero a “Cuento para el niño revolucionario”. En “Cuento para el niño revolucionario”, el escritor mexicano nos narra un presente, el del principio de los setenta, con referencias al pasado, cuya lectura nos deja de golpe en el campo del desconcierto y la reflexión en torno a nuestra congruencia histórica y porvenir. El eje estructural del relato es la relación historia-presente en México, tomando como referente la Revolución mexicana, y presentada desde un scherzo antitrágico. El relato resulta en sí un platillo tentador para una exégesis sobre qué fue la Revolución, o más bien sobre qué hemos hecho de la Revolución. Y al decir hemos hecho busco subrayar que aquel presente expuesto por Ibargüengoitia posee una similitud impecable con nuestro presente, lo cual, lejos de sorprendernos, cabría ser detonador reflexivo y crítico de la realidad nacional actual. Ibargüengoitia, en éste, como en otros de sus relatos, “diseccionó la idiosincrasia enajenada del mexicano contemporáneo, clasemediero, por medio de un ácido humor, de pronto deliberadamente negro” (Valdés Medellín, 2008)1.

Ibargüengoitia inicia con ternura pedagógica: Todo lo que vemos a nuestro alrededor, niño revolucionario, es producto de la Revolución mexicana, que como todos sabemos, empezó como movimiento armado y se transformó más tarde en un movimiento social en el que participan todos los mexicanos sin distinción de clase social, que tiene como finalidad alcanzar una justa distribución de la riqueza, e igualdad de oportunidades y de trato ante la ley (Ibargüengoitia, 1972; 2003).

Desde el tono de Ibargüengoitia, todos los mexicanos sabemos o debiéramos saber cuál fue la finalidad de la lucha revolucionaria y cómo ésta nos ha permitido aspirar a una mayor calidad de vida. La aseveración de Ibargüengoitia se estrella contra una realidad donde este supuesto conocimiento no es del todo cierto. De golpe, nos enfrentamos al primer desgarre Ibargüengoitiano. Tal como mencioné antes, este rasgar es precisamente el hilo conductor del estilo narrativo de Jorge Ibargüengoitia; se trata de un rasgar que conlleva una ruptura de un sistema lógicoracional que funciona a partir de lo esperado; nos referimos a un rasgar que resulta del tono o intención irónica. Jonathan Culler explica que la ironía surge de la exposición de la diferencia entre la realidad y la apariencia (Culler en Ballart, 1994). El nacionalismo oficial nos indica que todo mexicano posee una vida digna gracias a los ideales revolucionarios, y que la Revolución, por haber sido una lucha nacional con semilla social de igualdad no es ajena a ningún mexicano. Esto es la apariencia, pero en la realidad mexicana el delicado tejido oficial se desvanece y pierde toda validez. Para notar este desgarre desde el primer párrafo, es indispensable como lector conocer o estar inmerso en un contexto específico, en este caso dicho contexto sería la realidad mexicana que contrasta drásticamente con lo descrito por

1 Gonzalo Valdés describe lo valioso de la obra dramática de Jorge Ibargüengoitia, descripción que es también válida para el resto de su obra, particularmente la de índole periodística.

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Ibargüengoitia. Para todo lector ajeno a esta realidad el primer párrafo resultará una simple y ordinaria introducción a un cuento, sin ninguna intención de comunicar un mensaje fuera de lo textual. Sin embargo, Ibargüengoitia apenas afila su pluma, y conforme avance el lector en el relato éste tendrá a su disposición suficientes elementos de lo real y aparente que lo guiarán a la vivencia de lo irónico de la Revolución mexicana. Además del contraste apariencia-realidad, la ironía se manifiesta también, de acuerdo con Peter Roster Jr. (1978), en el momento que una propuesta narrativa se desvía de la secuencia lógica racional del relato. En su práctica, el lector sin esfuerzo alguno genera ciertas expectativas sobre lo que va a suceder en el relato, pero conforme avanza en su lectura el relato da un vuelco, y sucede lo menos esperado, frustrándose entonces la expectativa original. El personaje, quién tampoco esperaba el desenlace resuelto, aparece como víctima ante el lector, y paradójicamente a la par de este fenómeno de victimización se genera también una complicidad entre el lector y el personaje. El personaje víctima provoca la risa del lector, pues su situación es tonta e inevitable, pero del mismo modo su situación genera pena y vergüenza, puesto que lo que padece también podría padecerlo el mismo lector. Así, lector y personaje están estrechamente vinculados por un razonar común que se ve forzado a ceder ante el absurdo de las circunstancias. Ricoeur afirmó que el distanciamiento ontológico es inherente para lograr la significación literaria, es decir, que el texto debe ser capaz de descontextualizarse, para poder ser contextualizado posteriormente en una situación distinta al leerse de nueva cuenta (Ricoeur, 1997: 115-133). En el caso de “Cuento para el niño revolucionario”, el distanciamiento ontológico del texto se facilita gracias al trato irónico que Ibargüengoitia otorga al lector en su diálogo, o bien, que el narrador omnisciente tiene con el niño revolucionario. En la ironía se manifiesta una visión del mundo que jerarquiza y se impone como superior. En ella, quien la emplea dice lo contrario de lo que piensa a modo de disimular su pensamiento, pero nunca de engañar; de ahí que se distinga de la mentira. El ironista busca cómplices y exige un cierto nivel de inteligencia de sus interlocutores, de lo contrario éstos serán incapaces de descifrar el mensaje detrás

de la simulación y el relato perderá sentido. Además, la simulación sucede justo a partir de un proceso de distanciamiento de lo literal, el cual permite una especie de desdoblamiento semántico del texto en dos sentidos: el manifiesto y el latente o derivado (Domenella, 1989). Los textos periodísticos de Ibargüengoitia están orientados a provocar la risa en el receptor, con vías a convertirse en un espejo que propicia la complicidad y la indignación del mismo, frente a las prácticas sociales denunciadas. Ibargüengoitia presenta una crítica que se introduce sutilmente con un buen sabor a través del humor y la anécdota, pero una vez manifiesta e identificada, la crítica adquiere una fuerza corrosiva a la cual es difícil resistirse e ignorar; el absurdo se encaja en la memoria del lector, envuelto en tirajes de comicidad, descontento, conformismo y frustración. La ironía es una bocanada agridulce no apta para todos los paladares. En “Cuento para el niño revolucionario”, Ibargüengoitia, al igual que en sus novelas y algunas de sus piezas teatrales, opta por vapulear a sus personajes, mostrándonos sus contradicciones, arrojando luz sobre los mitos culturales e históricos, dejándonos sobre la mesa una sociedad ceremoniosa, hipócrita y practicante asidua del esquilme. “Pues bien, niño, este señor que ves aquí…”, continúa Ibargüengoitia, e inicia el desfile de personajes clave de la sociedad mexicana: el señor del Mustang, la criada, el campesino, los policías, el supermercado, las “marías” y las trasnacionales o extranjeros. Como función de títeres para niños, los personajes del “cuento” van apareciendo casi por pares en situaciones que coinciden con un esquema teatral tradicional de escenas. Cada escena parece estar delimitada por una exposición irónica completa, es decir por una situación o hecho de contraste aparienciarealidad, expectativa-sorpresa o bien, en términos lingüísticos, de manifiesto-latente. Cada una de estas situaciones forma parte de una relación dicotómica con la breve introducción del relato. En la relación dicotómica tenemos en un extremo los principios revolucionarios, y en el otro la realidad existente. La realidad, por su inminente contraste con los principios, termina por fungir como deslegitimadora de los preceptos revolucionarios. A grandes rasgos, Ibargüengoitia nos cuenta 52

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que todos los personajes forman parte de la sociedad democrática, un producto directo de la Revolución mexicana. Todos viven además en un sistema social del cual, según se narra, la industrialización y el comercio forman parte. A través de su artículo, Ibargüengoitia nos recuerda la necesidad de la interpretación y reinterpretación histórica. Una interpretación sin lugar a dudas de naturaleza crítica, en la cual se debe pasar por el conocimiento de los ideales planteados en un pasado, contrastados, a través de la narración, con una realidad perceptible presente. Así, tal cual nos recuerda Ricoeur (1997) que toda interpretación implica la integración y ajuste de los prejuicios de quien interpreta, de modo paralelo Ibargüengoitia nos narra como si guiara un proceso hermenéutico. Nos presenta el discurso políticamente correcto, aquél que cuenta con el respaldo institucional, e intercala descripciones o explicaciones clave del otro lado de la moneda, de la versión no oficial y marginada, aquella perspectiva que se genera en el contraste y la desigualdad. Generalmente, una historia asumida como real es de tal importancia, que resulta bastante difícil aceptar una modificación en su estructura.

La historia que se asume como verdad requiere de estímulos creativos para ser cuestionada. La Revolución mexicana es, para la historia nacional, un parteaguas que sentó las bases para la institucionalización de la vida política contemporánea, y por ello se percibe en la memoria colectiva como un suceso crucial para el desarrollo del país, o así se ha construido a partir de la historia nacional oficial. Dada su importancia, el cuestionar o intentar modificar la imagen revolucionaria es una tarea sumamente delicada y rica de causar susceptibilidades de diversos frentes. En su relato, Ibargüengoitia desde el título parece presentar un juego; con “Cuento para el niño revolucionario” el autor nos ofrece la posibilidad de leer un cuento para niños. En primera instancia el texto aparece ante nosotros como una potencia de una vivencia amena, que nos remite quizá a la infancia, la vida en familia y/o la escuela primaria. Sin embargo, conforme se avanza en la lectura lo ameno se torna agridulce a través de la narración de situaciones contradictorias y ambivalentes. Pero el juego continúa hasta el final, a pesar de los vaivenes.

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LOSPERSONAJESDEIBARG ÜENGOITIASÓLOSON,SINPREGUNTARSE POR QUÉ SON ASÍ Y NO DE OTRO MODO, DEL MISMO MODO QUE LOS HECHOS SÓLO SUCEDEN

Cabe recordar que en “Cuento para el niño revolucionario” la naturaleza del juego no es de chiste, ni tampoco de humor plano, sino más bien nos encontramos ante un juego de ironía cuyo fin principal es asumir la crítica a la ambivalencia de nuestra realidad histórica. Sin embargo, es un juego en el que como cualquier otro juego, el lector está obligado a tomarse lo narrado con seriedad. Tenemos aquí el meollo de la importancia del tono irónico. Según Gadamer, el juego sólo cumple con su objetivo cuando el jugador es capaz de abandonarse por completo al juego; es decir que en cierto sentido, el jugador está consciente cuando inicia un juego, pero una vez que se encuentra inmerso en él, es fiel a sus reglas internas y aquello que quede fuera de la lógica del juego le resulta absurdo o simplemente inconcebible. Aquel que juega es buen jugador cuando no le es necesario sentirse esforzado al jugar (Gadamer, 1999). Así, paralelamente, la lectura de “Cuento para el niño revolucionario”, nos invita a un juego primero a partir de una explicación como si fuéramos niños, y una vez que asumimos el papel de niños y nos disponemos a asimilar lo que el autor está por narrarnos, podemos juzgar nuestros propios prejuicios sin barreras adultas de por medio. No obstante, nosotros como jugadores sabemos bien que estamos en medio de un juego, y cuando el juego pone en riesgo nuestra propia integridad o la integridad de nuestro marco de referencia ontológica tendemos a desear salirnos del juego. Algunos jugadores sentirán que su integridad es más vulnerable que la de otros, e intentarán salirse antes. Sin embargo, la ironía servirá de maquillaje para que la amenaza a nuestra integridad no sea tan notoria y evite que salgamos todos huyendo del juego. La ironía, a pesar de su carácter mordaz, aparece en esta dinámica de juego como el elemento clave de conquista del interlocutor escéptico o celoso de sus tradiciones y creencias. Además, la ironía funge como el ancla que permite iniciar el proceso de comprensión. Para Gadamer, la comprensión inicia justo cuando algo nos llama la atención. Un fenómeno o un texto puede estar ahí,

pero si nuestros prejuicios no nos hacen dirigirnos hacia él, éste jamás será sujeto de exégesis y por tanto resultará inexistente. En el caso del “Cuento para el niño revolucionario”, la ironía llama la atención a aquellos que creen que el artículo será sólo un cuento ordinario. Ésta permite que el texto llame la atención a partir de la sorpresa del lector generada por el contraste de la realidad con el lenguaje. Existe, sin embargo, otro tipo de lector, mucho más entrenado en textos de tono irónico, y con un particular gusto por éstos, que precisamente por la agudeza y sarcasmo notorio del relato desde su título, se sentirá atraído a la lectura del mismo. La ironía permite marcar un distanciamiento entre lo real y lo supuesto, pero también entre lo propio y lo ajeno. La autocrítica, si no se practica con frecuencia, puede tener consecuencias fatales en la integridad de un sujeto; de ahí que en ocasiones la autocrítica se efectúe a partir de un reflejo o analogía. Es decir, el ver los errores e incongruencias en el otro resulta cuantitativamente mucho más sencillo que el identificarlos en el yo. Cuando Ibargüengoitia presenta a su receptor ideal como el niño revolucionario, pareciera que lo hace con plena intención de que sus lectores se reflejen en él. Y no sólo en él, sino en cada uno de los personajes que conforman el “Cuento para el niño revolucionario”. El señor del Mustang, la criada, el campesino, los policías, el supermercado, las “marías” y las trasnacionales o extranjeros; todos representan rasgos del mexicano y sus relaciones; y es a partir de ellos que se traza la identidad del mexicano, un mexicano hijo de la Revolución mexicana. El mexicano de Ibargüengoitia no es unidimensional, se desdobla en diferentes tipos, cada uno simple por separado, que en conjunto constituyen una compleja realidad. Ibargüengoitia toma los rasgos aparentes y superficiales de cada personaje y los enfrenta con su contexto tanto histórico como presente, de modo que pone de manifiesto los prejuicios sociales y su relativismo. Bien dijo Bajtin que la literatura pone al nivel de la vida lo que está muy alto o lejano (Bajtin, 1991). 54

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Dentro de lo simple, Ibargüengoitia evidencia la claridad de lo complejo, aquello que no se nota a simple vista cuando se está inmerso en el medio que se pretende observar. El autor, sin proponer ninguna acción en particular a modo de panfleto político, se reduce en cambio a comunicar su inconformidad y mofarse de ella. El texto de “Cuento para un niño revolucionario” permite que el lector se descubra a sí mismo a partir de la crítica, y en ello radica la productividad y pertinencia del “cuento”. Su lectura incita al lector a una introspección que extiende la lectura del texto a la lectura de aquél que lee. Un texto literario es productivo y pertinente en tanto que conlleve a nuevas lecturas, incluida aquella del lector de sí mismo2. En la introspección nos encontramos con la identidad y por ende con la “mexicanidad”. La esencia de la “mexicanidad” ha sido una de las grandes incógnitas de varios pensadores nacionales. Y es que pareciera, tal cual apunta Carlos Fuentes, que la “problematicidad” misma de la constitución de la “mexicanidad” es parte de la misma identidad mexicana (apud. Lafaye, 1994: 25-34). La identidad es en origen un concepto que aparece cuando el yo se enfrenta al otro, de ahí su constante alusión en sociedades mestizas. Algunos memorables pioneros que se cuestionaron sobre la “mexicanidad” fueron Alfonso Reyes, Samuel Ramos, Octavio Paz, Roger Bartra y Bonfil Batalla. También se pueden agregar fácilmente a la lista otros más cercanos como Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Rosario Castellanos y, por supuesto, Jorge Ibargüengoitia. Cada uno, desde su trinchera correspondiente, se dio a la tarea de describir o explicar al mexicano. Los primeros más bien parecen haberlo hecho para el exterior, es decir, para aquel que no es mexicano, que es admirador secreto de “lo mexican curious” y que sólo asigna el carácter de verdadero a lo que parece mínimamente organizado bajo metodologías claras y se tiñe de objetivo. En cambio los segundos lidiaron con la mexicanidad sin proponerse fines sociológicos o diplomáticos, sino más bien estéticos o de expresión neta. Estos cuatro literatos, contemporáneos del Estado moderno, plasmaron la esencia del mexicano en sus

obras no por un interés especial en asignarle o ayudarle a recuperar una identidad, sino más bien se sirvieron de los rasgos que percibían en el mexicano para estructurar y nutrir su narrativa, evidenciando que “lo mexicano rebosa de ambigüedades y su definición no es inmutable; más bien es polisémica” (Lafaye, 1994: 32). Retomando el “Cuento para el niño revolucionario”, Ibargüengoitia en su relato toma los esquemas existentes sobre la Revolución mexicana y los enfrenta a ejemplos de la realidad cotidiana del mexicano de su época. Sus audaces letras iconoclastas deshebraron la enajenada idiosincrasia del mexicano moderno. En este sentido, Ibargüengoitia jamás niega su propia historicidad, ni la de su lector. El “Cuento para el niño revolucionario” es en sí un encadenamiento, es una mediación, entre el pasado, el presente y el futuro, puede incluso asumirse como la segunda mímesis de Paul Ricoeur.3 El relato de Ibargüengoitia contrapone esquematización ante tradición; rescata las ideas de la Revolución mexicana (esquema) y lo compara con la cotidianidad (tradición), tal cual sucede, según la descripción de Ricoeur, en la segunda mímesis. “Cuento para el niño revolucionario” coloca al dasein4 en el centro de su mensaje como sentido principal del mismo. Así, se plantea a través del encadenamiento de ideas el problema de ser revolucionario y el sentido que tiene el serlo. Jacques Lafaye nos dice: “sería exagerado pensar que la nación mexicana es sólo resultado de la voluntad política unificadora del régimen político nacido a partir de la Revolución mexicana. Como en otras naciones, las crisis son reveladoras de los sentimientos patrióticos, y el sentido de la solidaridad social” (Lafaye, 1994: 30). Lo relevante en “Cuento para el niño revolucionario” no es entonces el determinismo revolucionario en México como nación-sin restarle importancia a este hecho en sí, sino la constante cultural del mexicano en su historia. El mexicano de antes y después de la Revolución parece ser el mismo a ojos de Ibargüengoitia. Ante esta inmutabilidad, quizá decepcionante para algunos 3 Paul Ricoeur plantea que la estructura narrativa de un texto literario se constituye en una triple mímesis. La mimesis I se refiere al origen del texto, el momento en que todo lo que es el autor se concentra y genera una idea creativa, el autor se mimetiza con su obra; la mímesis II es la obra en sí, sus procesos internos y cómo ésta funge como un puente entre el autor y el lector; y la mímesis III, sucede al momento de la lectura donde la obra adquiere nuevos sentidos a través del lector (Ricoeur, 1995). 4 De acuerdo con Heidegger, según Ricoeur, el Dasein es “el lugar en el que el ser que soos se constituye por su capacidad de plantear el problema del ser y del sentido del ser.” (Ricoeur, 1995).

2 Retomo aquí la idea del crítico literario Julio Ortega, quién afirma que el valor de un texto literario se cristaliza en su pertinencia y productividad, ambas pueden variar según cuándo y quién efectúe la lectura, sin restarle importancia a la calidad del texto en sí.

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e indignante para otros, Ibargüengoitia opta por el humor, un humor ácido. Satiriza los preceptos ideológicos más profundos e involucra al lector sin dejarle escapatoria; ante lo evidente el lector sólo puede asumir dos roles, el de víctima o el de cómplice, es cuestión de sintonía. Octavio Paz, al describir los personajes de Las muertas de Ibargüengoitia

no fue un escritor de ideas —en este juicio abarco tanto la obra literaria como la periodística— sino un observador y un retratista cuyos pies parecen firmemente anclados en la bondadosa tierra del sentido común” (Bradu, 1989). Ibargüengoitia se mantuvo a flote a lo largo de su vida gracias a esa rara percepción que denominamos paradójicamente sentido común, aquél que nos recuerda que los próceres no fueron siempre de bronce )

comentó: “Son personajes simples y, en apariencia, de una sola pieza. Ninguno de ellos duda, ninguno reflexiona, ninguno se pregunta quién es o cómo es. Sus actividades mentales están al servicio de sus pasiones y necesidades inmediatas. Su religión se reduce a unas cuantas supersticiones; su moral a unos pocos prejuicios. Pecan con frecuencia y con la misma facilidad se absuelven” (apud. Valdés Medellín).

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Los personajes de Ibargüengoitia sólo son, sin preguntarse por qué son así y no de otro modo, del mismo modo que los hechos sólo suceden; el cuestionamiento, como el juicio, debe venir de fuera, es decir, del lector. Ibargüengoitia, al tipificar sus personajes, invita al lector a cuestionarlos y reflejarse en ellos. Ibargüengoitia muere trágicamente tras un accidente aéreo durante su trayecto de Madrid a Bogotá para un encuentro de escritores. En el mismo vuelo viajaban los escritores Ángel Rama y Manuel Scorza. A casi 26 años de su muerte, la obra de Ibargüengoitia continúa llena de enigmas. Sus libros poseen una “vocación solitaria: oscilando entre la consagración de los premios y el olvido de las instituciones literarias, ellos nunca han encontrado, sino hasta los últimos años de vida del autor, un sitio propio” (Camparo, 2005). Pese al paso del tiempo y el potencial de su obra literaria, poco se ha dicho de ésta y mucho menos del escritor. Al revisar la gran cantidad de datos autobiográficos que se entretejen en la obra de Jorge Ibargüengoitia, es inevitable cuestionarse el porqué de su marginación. Como una fotografía, la literatura contiene a la sociedad entera de su tiempo, entreteje sus aciertos y desaciertos, su favor y desprecio, su sentido social y padecer económico, moral y cultural. Fabienne Bradu, años después de la muerte del autor, aseveró atinadamente en una de sus reseñas en Vuelta: “Ibargüengoitia 56

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T C R A U P M O A T N E

R O AS V L T TI U A C R S R E E NA

THE RAUSCHENBERG SESSIONS 35 / LÁPIZ, AEROSOL, ESMALTE, ACRÍLICO Y SERIGRAFÍA SOBRE PAPEL/ 2004

ANDAR A LA REDONDA

__ JOSÉ GARZA

Truman Capote está marcado por las contradicciones. Truman Capote el personaje, claro. Porque el escritor, que recibió los descontones del personaje, heredó una obra que sí, en efecto, decayó cuando la existencia del autor estaba en depresión; pero en conjunto, en balance, es un hito de la narrativa fundamentada en la realidad y en experiencias personales. Un hito de la narrativa. No de la literatura. No del periodismo. Truman Capote se sirvió de la literatura y del periodismo para construir su narrativa y en el intento entregó una aportación propia a la causa de ambas expresiones.

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on la dificultad de llevar las riendas de una vida sin control, empeñado en que las recuperaciones nunca fueran plenas, pese a sí mismo, Truman Capote acertó con su obra. Precisamente después de un largo periodo en el abismo de las drogas, el alcohol y el mundo sofisticado en el que se movía entre fiestas y viajes, durante 1979, el año en el que acaso fue el más fecundo de su carrera, según su biógrafo Gerald Clarke1; Truman Capote escribió una serie de relatos cortos, de lo mejor que escribiera nunca, que hizo públicos en The New Yorker, Interview y Esquire. Al inaugurarse la década de los ochenta, Truman Capote publicó Música para camaleones como reunión de esos textos, junto a otros relatos como “Mojave”, escrito originalmente como un capítulo de Plegarias atendidas2, la novela que nunca concluyó pese a que la anunció después de aparecer el libro de A sangre fría, en 1966. Gerald Clarke afirma que Música para camaleones fue resultado de una suprema y heroica gesta de concentración por parte de Truman Capote. Que hizo un último esfuerzo para demostrar lo que era capaz cuando ponía su cerebro a trabajar. Una vez conseguido, Truman Capote se rindió a lo que él llamaba “mis demonios” y en esa entrega olvidó concluir Plegarias atendidas. Truman Capote tenía ya la certeza de que con Música para camaleones había llevado a cabo la idea que le rondaba en la cabeza de que un escritor debía tener todos sus colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente (Capote, 1994b: 7-14). Así también se lo contó al periodista Lawrence Grobel que publicó Conversaciones íntimas con Truman Capote3. 1 Gerald Clarke cuenta, en Truman Capote. La biografía (Ediciones B, 1996; traducción de Víctor Pozanco), que en 1979 el escritor consiguió dejar de beber. “Casi todos los días bajaba quince pisos hasta un pequeño estudio que había alquilado en el mismo edificio (...) y allí, a salvo de llamadas y visitas inoportunas, escribía en sus cuadernos y en sus blocs amarillos (...). Siempre se sintió más a gusto escribiendo cosas cortas, independientemente del género (...) todos aquellos años de autodestrucción no dañaron su musical oído para los ritmos e inflexiones del inglés.” 2 La primera edición de Plegarias atendidas fue publicada en forma inacabada tres años después de la muerte de Capote, ocurrida en 1984. Editorial Anagrama publicó la versión en castellano. 3 Conversaciones íntimas con Truman Capote (Anagrama, 1986. Traducción de Benito Gómez Ibáñez), apareció un par de años después de la muerte de Capote y concentra una serie de entrevistas entre Grobel y Capote en las que se dibujan diversos aspectos de la vida y obra del autor de A sangre fría en torno a su formación, el éxito, la vida privada y el proceso creativo.

Dice Capote: Eso es lo que intenté hacer en Música para camaleones. Ahí utilicé todas las diversas técnicas que conocía en un solo relato, como los retratos de las personas. Empleé todos mis conocimientos sobre la prosa, la confección de guiones, todas las distintas formas en que he trabajado, aplicando todas las técnicas simultáneamente.

Música para camaleones es eso —esa ambición de Capote— y otras implicaciones ocultas entre líneas. Vayamos por partes. El mismo Truman Capote describía su trayectoria a través de cuatro ciclos creativos (Capote, 1994b). El primero: los inicios exclusivamente literarios que arrojaron la novela Otras voces, otros ámbitos. El segundo: el tránsito de la ficción a la no ficción, que va desde la novela Desayuno en Tiffany’s a una serie de artículos y reportajes publicados en The New Yorker que después aparecieron en forma de libros, como el titulado Se oyen las musas sobre el primer intercambio cultural entre Estados Unidos y la Unión Soviética. El tercero: la creación de lo que implica una novela real con la factura de A sangre fría. Y el cuarto y último ciclo: dentro de la eterna proyección de Plegarias atendidas como una variante de novela real, la elaboración de relatos de ficción y de no ficción basados estrictamente en la documentación y en experiencias personales. Las historias de Música para camaleones están ubicadas en el cuarto y último ciclo creativo de Truman Capote. Son historias narradas desde la perspectiva del método, en un procedimiento que el periodista Ryszard Kapuscinski también empleó en su libro El sha o la desmesura del poder en el que reconstruye la caída de Reza Pahlevi del trono iraní durante 1978 a partir de la exhibición de fotografías, documentos y grabaciones. Truman Capote relata a partir del modo en que consigue la información: la entrevista a los personajes tal cual, transcrita en su totalidad, con algunas acotaciones narrativas, descriptivas e indicativas (en las que incluso también remite a fotografías, documentos, cartas y notas de su diario personal) y con reconstrucciones de diálogos y flash backs de los personajes. Si consideramos que Truman Capote también privilegia el presentismo, el aquí y ahora de los sucesos mediante la precisión temporal 60

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explícita, el registro aparece como propio de una obra dramatúrgica o de un guión cinematográfico. Veamos un ejemplo, el final del texto “Un día de trabajo”: Truman Capote acompañó a una trabajadora doméstica durante una jornada laboral que concluyeron en el interior de un templo, arrodillados. Escribe Capote:

lo confesó a Grobel de la siguiente manera: ¿Y en cuanto a la elección del tema? ¿Fue la idea de escribir acerca de un crimen horrendo lo que le llevó a trabajar en A sangre fría? No escogí el tema porque me interesara mucho. Fue porque quería escribir lo que yo denominaba una novela real, un libro que se leyera exactamente igual que una novela, sólo que cada palabra de él fuese rigurosamente cierta (Grobel, 1986: 113).

MARY: Dios Santo, danos tu gracia. Por favor, Señor, ayuda al señor Trask a dejar de beber y a no perder su trabajo. Por favor, Señor, no dejes que la señorita Shaw sea un ratón de biblioteca y una solterona; debería traer a tus hijos a este mundo. Y, Señor, te ruego que recuerdes a mis hijos y a mi hija y a mis nietos, a todos y a cada uno. Y te ruego que no permitas que la familia del señor Smith lo envíe a un hogar de jubilados; él no quiere ir, llora todo el tiempo... (Su lista de nombres es más numerosa que las cuentas del rosario, y sus ruegos a favor de ellos tienen la intensidad de la llama del cirio en el altar. Se interrumpe para mirarme). MARY: ¿Está rezando? TC: Sí. MARY: No lo oigo. TC: Estoy rezando por usted, Mary. Quiero que viva para siempre. MARY: No ruegue por mí. Yo ya estoy salvada. (Coge mi mano y la estrecha.) Ruegue por su madre. Ruegue por todas las almas ahí perdidas, en la oscuridad (...).

La idea metódica “forma al servicio del fondo” funciona en Capote a la inversa. Si se narra para obtener algo (en el periodismo, la verdad), Truman Capote narra exclusivamente para conseguir precisamente ese “arte verdadero”. El fondo, la realidad, está al servicio de su forma. Capote busca, o encuentra o le llegan de cualquier manera, los acontecimientos en función del registro que pretende poner en marcha. En Música para camaleones esos acontecimientos son anécdotas basadas en experiencias personales, incluso anécdotas de introspección propias del ámbito privado o de un diario como lo puede significar el relato “Deslumbramiento”, en el que muestra cómo desde niño ya confesaba el deseo por “querer ser una chica”, o la autoentrevista titulada “Vueltas nocturnas. O experiencias sexuales de dos gemelos siameses” que concluyó con la máxima: “Pero aún no soy un santo. Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio”. Si el periodismo tiene como materia prima los hechos de interés colectivo, eso le importa poco o nada a Truman Capote. Si el periodismo tiene un compromiso, una acción política, como instrumento de solidaridad con la realidad y con los hombres mismos, Truman Capote lo olvida en función de su propia misión que es la estética del texto. La solidaridad de Truman Capote es en todo caso consigo mismo, con su ambición de narrador transgresor a fin de introducir lo real en la novela, o la novela en lo real. Decía Capote:

En estas líneas, Truman Capote concentra sus constantes, sus claves, contenidas en los materiales de Música para camaleones, productos de la experiencia misma y de la observación, a saber: narración, reproducción de diálogos en su totalidad, acotaciones precisas, descriptivas. Truman Capote es, ante todo, técnica. La realidad, cualquier anécdota, es motivo para poner en marcha la maquinaria técnica de narración. Cuando se le presentaba el tema apropiado, Truman Capote intentó lo que él llamaba “el arte verdadero” que no era sólo escribir bien, como lo explicó en el prólogo de Música para camaleones, sino someterse a las diabólicas complejidades de construir párrafos, la puntuación, el empleo de diálogos, por no mencionar el plan general del conjunto. Incluso A sangre fría así surgió. Capote se

No se trata de realidad o imaginación. Es una cuestión de escultura narrativa, de eso se trata en realidad. Es una cuestión de aprender a dominar la narrativa de modo que se desenvuelva más de prisa y, al mismo tiempo, con mayor profundidad. Técnicamente, sé moverme igual de bien en las dos direcciones (Grobel: 87). 61

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Capote no dejó nunca de plantearse cuestiones tan básicas como la estructura y el orden. Su biógrafo Clarke dice que podía pasar horas analizando un solo párrafo, “como un tallista de diamantes pensando en cómo transformar una piedra en bruto en una joya resplandeciente” (Clarke, 1996: 302). Técnica. Capote es técnica, un artista, un escultor de narrativa que poco le importa que la forma se cargue el fondo. No es el caso de A sangre fría, pero las historias de Música para camaleones resultan limitadas, superficiales. En este contexto, este análisis interesado en encontrar lecciones para el periodismo puede resultar injusto en cuanto a que Capote advirtió que nunca pretendió ejercer el periodismo ni someterse a las exigencias de la profesión 4; de hecho cuando acudía a los acontecimientos de su interés para escribir “ni una sola vez verían a Truman tomando notas”, dice su biógrafo Clarke cuando explica la manera en que nuestro narrador realizó el trabajo de campo para A sangre fría:

añadió a la anécdota, como ya lo señalábamos, una dosis de introspección propia de su bagaje y de su propia biografía. El encuentro con la aristócrata de la Martinica, con el asesino miembro del clan de Charlie Manson recluido en la presión de San Quintín o con la trabajadora doméstica, fluyen sin la advertencia de libretas de notas ni magnetófonos de por medio. Fluyen como relatos de su testimonio, de su experiencia con esa aristócrata, con ese preso o con aquella mujer que conservaba gatos muertos en la nevera. Pero ello no implica que pueda subrayarse que las historias de Música para camaleones, como materiales fundamentados en la realidad, carezcan de rigor informativo y se pierdan en trivialidades, incluso los textos con materia prima para el periodismo, por sus hechos o por sus personajes, estarían en el cesto de la basura si hubieran sido revisados por un editor que no tuviera la suficiente libertad mental para no encasillar al periodista de talento en unas normas convencionales de género y de profundidad que le vendrían estrechas a Capote. El texto “Una adorable criatura”, un perfil de Marilyn Monroe en el contexto de una tarde con la actriz, debe leerse y comprenderse como lo que es: el relato de la experiencia de Truman Capote con la célebre actriz durante unas horas. Tal como Lillian Ross lo realizó con Retrato de Hemingway al registrar con precisión y exactitud su experiencia de dos días con el Nobel de Literatura. Sí, Capote muestra rasgos de la personalidad del personaje, de los personajes, a través de la transcripción textual y total de los diálogos; pero el lector que espere revelaciones del pensamiento de la actriz en torno a su profesión, podría quedar decepcionado ante preguntas y respuestas como las siguientes:

Truman tenía la teoría de que ver un bloc o, peor aún, un magnetófono, inhibía la espontaneidad. La gente se mostraría tal cual era, afirmaba, sólo en conversaciones aparentemente casuales. A menos que viesen una pluma o un lápiz no pensarían que sus palabras fuesen a reproducirse: “No daba en absoluto la impresión de que te entrevistara”, manifestó Wilma Kidwell, que era la madre de Susan, la mejor amiga de Nancy Clutter (Clarke: 434).

Clarke considera que el método de Capote era bastante lento pero eficaz, ya que una vez que escribía en un papel lo que había averiguado, elaboraba una versión de las entrevistas del día y después la comparaba con las notas de su colaboradora, la periodista Nelle Harper Lee. Para construir los materiales de Música para camaleones, Capote procedió de manera similar pero

TC: Así que cuéntame lo de ese amante secreto. MARILYN: (Silencio.) TC: (Silencio.) MARILYN: (Risitas.) TC: (Silencio.) MARILYN: Tú conoces a muchas mujeres. ¿Cuál es la más atractiva que conoces? TC: Bárbara Paley, sin duda. Indiscutiblemente (Capote, 1994b: 255).

4 Manuel González de la Aleja, en su estudio Ficción y Nuevo Periodismo en la obra de Truman Capote (Universidad de Salamanca, 1990) afirma que Capote no era ni había sido nunca un periodista. “Capote no quiere comprender lo que sucede a su alrededor, aspira a hacer comprensible, ‘falseando’ la realidad, una concepción novelística del mundo, una concepción anterior al hecho periodístico y no en relación dialéctica con éste. No es de extrañar entonces que en 1972 fuese incapaz de escribir para la revista Rolling Stone un reportaje sobre la gira que en Norteamérica llevaron a cabo los Rolling Stone, o que tampoco concluyera el encargo de The Washington Post de escribir sobre una serie de brutales asesinatos.”

Lo extraordinario en Truman Capote está en las formas y en los potentes atributos con que construyó sus narraciones sobre asuntos aparentemente 62

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triviales y hasta absurdos. No buscó mirlos blancos ni grandes tragedias. Todos los mirlos son negros y todas las tragedias son grandes. Todos los sucesos son importantes siempre y cuando se cuente con el talento para registrarlos y narrarlos. Capote lo tuvo. Y lo sabía porque se lo dijo a Grobel en una de las entrevistas que sostuvieron:

en el prólogo de la edición póstuma de la novela que también aparece en la versión en castellano, cuenta que Capote resultó afectado por las reacciones ante su trabajo, pero que declaraba provocativamente: “¿Qué se esperaban? Soy un escritor y me sirvo de todo. ¿Es que la gente se pensaba que me tenía para entretenerles?”. Fue un escritor y se sirvió de todo. Truman Capote nos dice que hay que aprender tanto, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura y hasta de la simple observación de todos los días. Lo apuntó en el prólogo de Música para camaleones:

No creo que lo que un artista utiliza como tema sea tan importante como la manera en que lo usa. Eso es lo que distingue a una persona de talento muy fino de alguien que simplemente tiene talento. Un artista verdaderamente bueno puede tomar algo bastante ordinario y, sólo con su habilidad y fuerza de voluntad, convertirlo en una obra de arte (Grobel, 1986: 40).

Tan sólo diré que lo único que un escritor debe trabajar es la documentación que ha recogido como resultado de su propio esfuerzo y observación, y no puede negársele el derecho a emplearla. Se puede condenar, pero no negar.

Capote dejó claro con su obra que la realidad suele ser siempre más rica, fantástica y terrible que cualquier ficción al momento de contar una historia, ya sea la de las personas con quienes nos rodeamos —como él, con una aristócrata de la Martinica que gusta de ponerle música a los camaleones de su jardín—, o lo que leemos en los periódicos, como a él le ocurrió el 16 de noviembre de 1959 cuando abrió el ejemplar de The New York Times para encontrar, en el centro de la página 39, una columna sin excesivo lujo tipográfico, fechada en Holcomb, Kansas, y con el titular: “Rico agricultor y tres miembros de su familia asesinados”, que le daría el motivo para poner en marcha, durante los próximos seis años, la idea de escribir una novela fundamentada en la realidad que sería conocida como A sangre fría. En el caso de Música para camaleones, el empleo de la anécdota humaniza los relatos en sí mismos. El relato está personalizado; la narración no es abstracta. Truman Capote también es potente en el uso de la visibilidad. Es preciso en sus transcripciones y en sus descripciones. Y eso hace creíbles sus anécdotas. Creíbles sí, verdaderas es lo de menos para él. Pero algunas lo son. Son también verdaderas porque nadie reprochó un dato de A sangre fría y muchos personajes de la alta sociedad neoyorquina lo condenaron hasta al ostracismo porque se sintieron descritos y utilizados como personajes de los capítulos de la novela Plegarias atendidas que, en la medida que los escribía, los daba a conocer en las páginas de Esquire. Joseph M. Fox, editor de la edición americana de Plegarias atendidas,

En Truman Capote opera la entrega total a la escritura tan vehemente como cuando se ama a alguien, en un ejercicio orgiástico permanente. Esa es la orgía perpetua de la que hablaba Mario Vargas Llosa al estudiar la novela Madame Bovary y el proceso creativo de Gustav Flaubert, un autor cuya actitud hacia la escritura, su perfeccionismo, es lo que a Truman Capote le gustaba perseguir. La orgía de Flaubert. La orgía de Vargas Llosa. La orgía de Capote. La de los escritores que hacen de su oficio, de sus lecturas y revisiones, una operación de pasión infinita; la de los escritores que viven en una erección permanente y que se sirven sin escrúpulos de toda la realidad, que convierten en literatura todo lo que les va ocurriendo y que tienen la manía de la documentación llevada a extremos por una ambición totalizadora. Esta visión es la que más interés provoca como periodista. En la visión totalizadora de la vida y en el pormenor que revela atmósferas, paisajes, modos de existencia, formas de conducta y pensamientos singulares de personajes, la novela como A sangre fría recuerda a cada paso la ambición del reportaje: valerse de todos los géneros periodísticos (todos esos colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente, como lo pensaba Capote) para ofrecer un panorama completo, una visión de conjunto que es la suma de varias singularidades; es lo que sucedió y cómo sucedió desde el punto de vista 63

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de sus antecedentes y de sus consecuencias, desde quienes lo vivieron o escucharon de él, desde quienes resultaron afectados directa o indirectamente, desde quien lo pone por escrito y opina también. Este es el caso de A sangre fría. No el de Música para camaleones. Música para camaleones es la antítesis de A sangre fría. Es consecuencia, sí, de A sangre fría y, digamos, su confirmación como experto criminalista que podría ser solicitado por un detective que trabaja en un caso de asesinato múltiple que desembocaría en la novela corta “Ataúdes tallados a mano. (Relato real de un crimen americano)”, un thriller de espléndida factura que, para su biógrafo Clarke, sería su última obra de envergadura. Música para camaleones es bagaje, memoria, experiencia. A sangre fría, documentación y reconstrucción. En A sangre fría, el narrador está oculto y ubicado en las alturas de la reconstrucción de los hechos reales, como relator invisible que todo lo observa y lo cuenta, como Flaubert en Madame Bovary. En Música para camaleones, la actitud es la opuesta: el narrador está situado en el centro de la escena. Truman Capote se arriesga a pintarse a sí mismo a través de la elaboración de la experiencia vivida; se aferra a su perspectiva radicalmente subjetiva y desde esa perspectiva muestra sus hallazgos, incluso allí donde los hechos parecen ordinarios. La convención indica que, en una entrevista, el entrevistador debe quedar completamente al margen del protagonismo. En Música para camaleones, Truman Capote hizo lo contrario para demostrar que se podía sostener un diálogo situándose en el centro. Truman Capote se metió en camisa de once varas y salió ileso. La presencia del autor como narrador protagonista puede resultar contraproducente si se utiliza en un contexto inadecuado. La voz protagonista del narrador sólo podría resultar eficaz si se explica la historia de un modo que sería imposible contar con una simple enumeración directa de los hechos, lo cual genera tensión dramática, como un relato. Y eso, eso es lo que hizo Truman Capote. En la novela corta “Ataúdes tallados a mano”, Truman Capote está situado al centro de la reproducción total de los diálogos reales o imaginarios. Desde la conversación, desde las respuestas de sus interlocutores o personajes, desde los recuerdos presentados a manera de flashbacks y una serie de breves acotaciones narrativas en estilo libre indirecto, Truman Capote reconstruye, a caballo

entre el relato y el guión cinematográfico, una serie de asesinatos a miembros de un jurado en el interior de los Estados Unidos. Como parte de los materiales hechos como variantes de novela real, fundamentados en la realidad y en experiencias personales, “Ataúdes tallados a mano” es un relato creíble, pero verdadero, ya lo decíamos, es lo que menos importa para el autor. No obstante el subtítulo “Relato real de un crimen americano”, “Ataúdes tallados a mano” corresponde a un producto de la imaginación. Así lo revela Gerald Clarke en la biografía de Capote: La idea de Ataúdes tallados a mano se la dio Al Dewey, que varios años atrás le había hablado de una serie de estrafalarios asesinatos en Nebraska (...). Truman siguió el caso por teléfono y puede que también realizase alguna entrevista. Pero su “Relato real de un crimen americano”, como subtituló el relato, es básicamente imaginado. Su detective, un aficionado, no era una persona real sino que estaba formado con rasgos de varios hombres de leyes que había conocido, y Truman, pese a que así lo dijo en su manuscrito, no era para el detective lo que el Dr. Watson para Sherlock Holmes (Clarke, 1996: 693).

Truman Capote mezcló ficción y realidad en “Ataúdes tallados a mano”. Transgredió propiedades; alejó al relato del periodismo y lo insertó en el ámbito literario. Truman Capote no se apega a la verdad, a lo que exclusivamente ocurre: lo inventa, pero ha sido capaz de hacerlo creer como si fuera cierto porque alimentó la ficción con datos de la realidad, de su realidad, de su propia experiencia personal. Esta situación, para algunos estudiosos (González de la Aleja, 1990: 100) de la obra de Truman Capote, condiciona de forma definitiva su obra de no ficción hasta el punto hacerla inexistente como tal. Antítesis de A sangre fría en términos formales y morales, “Ataúdes tallados a mano” es, sí, temáticamente, una prolongación de la experiencia de la obra cumbre de Truman Capote. Incluso, Truman Capote empleó el mismo procedimiento de A sangre fría para inaugurar “Ataúdes tallados a mano”. En ambos casos los primeros párrafos son precisos en descripciones geográficas de los escenarios de los respectivos sucesos; y el tono, el registro, resulta 64

THE RAUSCHENBERG SESSIONS 42 (IZQ.) Y 38 (DER.) (EN GRISES)/ LÁPIZ, AEROSOL, ESMALTE, ACRÍLICO Y SERIGRAFÍA SOBRE PAPEL/ 2004

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TRUMAN CAPOTE NO SE APEGA A LA VERDAD, A LO QUE EXCLUSIVAMENTE OCURRE: LO INVENTA, PERO HA SIDO CAPAZ DE HACERLO CREER COMO SI FUERA CIERTO PORQUE ALIMENTÓ LA FICCIÓN CON DATOS DE LA REALIDAD, DE SU REALIDAD, DE SU PROPIA EXPERIENCIA PERSONAL. telegráfico, como una crónica informativa, a través de una alternancia de frases cortas con frases largas. Pero después ambas estructuras son distintas. Todo es distinto, opuesto. A sangre fría está fundamentada en la reconstrucción de los hechos a través de una narración en estilo libre indirecto; “Ataúdes tallados a mano”, en la transcripción total de los diálogos. A sangre fría, novela real. “Ataúdes tallados a mano”, variante de novela real. La distancia de más de diez años entre obra y obra le permiten a Truman Capote, sin embargo, imprimir en “Ataúdes tallados a mano” nuevas preocupaciones, nuevas ideas en torno a la síntesis y, particularmente, superar deficiencias que reconocía en lo que había escrito hasta entonces, incluso en A sangre fría. No se trataba de un asunto sobre sus contenidos ni sus enfoques, sino sobre la organización de los propios textos:

En Música para camaleones intentó explotar esa energía y sus facultades narrativas a su disposición. Entonces, ¿eso lo convierte en su mejor libro? Esta pregunta se la formuló Grobel a Capote, y consiguió la siguiente respuesta: “No. Pero creo que es interesante porque entonces dio muy buen resultado” (Grobel, 1986: 89). Lo cierto es que Truman Capote confirmó con “Ataúdes tallados a mano”, con los textos de Música para camaleones y particularmente con A sangre fría, lo que se puede conseguir con materiales tan desestimados y ordinarios. Ceñirse a la realidad para contarla, para mostrarla, es un desafío mayúsculo, tanto o más que inventarla o imaginarla o modificarla. Eso nos lo dice Capote con su trabajo, y lo explica también Gerarld Clarke en unas páginas de la biografía capoteana:

Volví a leer A sangre fría y tuve la misma impresión: había demasiados momentos en los que no escribía tan bien como podría hacerlo, en los que no descargaba todo el potencial. Con lentitud, pero con alarma creciente, leí cada palabra que había publicado, y decidí que nunca, ni una sola vez en mi vida de escritor, había explotado por completo toda la energía y todos los atractivos estéticos que encerraban los elementos del texto (Capote, 1994b: 13).

Truman venía sosteniendo que el relato no imaginario podía ser tan ingenioso y original como la pura ficción. En su opinión, la razón de que fuese considerado, por lo común, como un género menor estribaba en que casi siempre lo escribían periodistas poco preparados para explotarlo. Sólo un escritor “que domine completamente las técnicas narrativas” puede elevarlo a la categoría de arte. “El periodismo”, añadía, “se mueve siempre en un plano horizontal al contar una historia,

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que obras posteriores a A sangre fría, hechas como reportajes novelados, como Los ejércitos de la noche de Norman Mailer, no se habrían escrito, o al menos no de la misma manera, si Truman Capote no llega a dar con aquella noticia en el otoño de 1959 que le permitió poner en marcha una maquinaria técnica de escultor de narrativa; una maquinaria que abrió brecha para despertar nuevas sensibilidades dentro de una tradición de escritura, como la norteamericana, profundamente realista y precisa al momento de la descripción. Truman Capote es un personaje contradictorio, pero un autor constante en la producción de materiales narrativos, mestizos, híbridos, entre ficción y no ficción, entre la aplicación simultánea de géneros y recursos, fundamentados en la realidad y en experiencias personales. Un individuo en el que operó la insatisfacción como motor para vivir y para escribir. Creía que Dios le entrega a uno un don y también un látigo; “y el látigo es únicamente para autoflagelarse”, afirmaba (Capote, 1994b: 7). La insatisfacción destruyó al personaje, pero alimentó al escritor porque, en éste, la insatisfacción funcionó como tensión necesaria y hasta deseable para conseguir en cada relato o reportaje lo que se buscaba y cómo se pretendía contarlo )

mientras que la narrativa —la buena narrativa— se mueve verticalmente, profundizando en el personaje y en los acontecimientos. Al tratar un hecho real con técnicas narrativas (algo que un periodista puede realizar a menos que aprenda a escribir buena narrativa) es posible elaborar este tipo de síntesis.” Como por lo general los buenos narradores habían desdeñado el reportaje y la mayoría de los reporteros no habían aprendido a escribir buena narrativa, no se había llegado a tal síntesis ni tampoco advertido el potencial de los relatos ceñidos a los hechos. Era como mármol aguardando al escultor, como la paleta aguardando al pintor (Clarke, 1996: 480-481).

Mármol aguardando al escultor. Hermosa imagen. Truman Capote correspondió a ella y consiguió resultados genuinos que establecieron precedentes. Sin embargo, se nos advierte que la obra de Truman Capote es auténtica, pero no inaugura un nuevo género como comúnmente se señala en A sangre fría como la primera novela de no ficción. Tampoco fue el primero en vestir los hechos con los colores de la ficción, lo que ya habían hecho algunos escritores desde el siglo XVIII (como cuando Daniel Defoe publicó Diario del año de la peste); y —para remitirnos al contexto en que habría de operar Capote— como lo intentaron con éxito, desde los años cincuenta del siglo veinte, algunos periodistas de The New Yorker como John Hersey y Lillian Ross con trabajos como Hiroshima y Retrato de Hemingway, respectivamente; trabajos con los que el estilo del llamado Nuevo Periodismo (Wolfe,1976: 70) adquirió un impulso decisivo.

Referencias Capote, Truman (1994a). A sangre fría. Traducción de Fernando Rodríguez. Barcelona: Anagrama. Capote, Truman (1994b). Música para camaleones. Traducción de Benito Gómez Ibánez. Barcelona: Anagrama. Capote, Truman (1994c). Plegarias atendidas. Traducción de Ángel Luis Hernández, Barcelona: Anagrama. Capote, Truman (2000). Retratos. Traducción de Mauricio Bach, Francesc Roca y Benito Gómez Ibáñez. Barcelona: Anagrama. Capote, Truman (2002). Los perros ladran. Personajes públicos y lugares privados. Traducción de Damián Alou. Barcelona: Anagrama. Clarke, Gerard (1996). Truman Capote. La biografía. Traducción de Víctor Pozanco. Barcelona: Ediciones B. Chillón, Albert (1999). Literatura y Periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas. Prólogo de Manuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona. Servicio de Publicaciones. Gonzáles de la Aleja, Manuel (1990). Ficción y Nuevo Periodismo en la obra de Truman Capote. Ediciones de la Universidad de Salamanca. Johnson, Michael L. (1975). El nuevo periodismo. La prensa underground, los artistas de la no ficción y los cambios en los medios de comunicación del sistema. Buenos Aires: Ed. Troquel. Wolfe, Tom (1976). El Nuevo Periodismo. Traducción de José Luis Guarner. Barcelona: Anagrama (1ª. Ed. en inglés, 1973).

A sangre fría no era un nuevo género aunque así se lo pareciese a muchos lectores. Otros ya había utilizado técnicas propias de la novela pero nadie había llegado a escribir un relato verídico que pudiera leerse como una novela. Fue el primer novelista de talla que arriesgó su tiempo, su talento y su reputación en un reportaje tan largo, y para muchos de sus colegas, A sangre fría fue una obra pionera que abriría un nuevo campo (Clarke, 1996: 485).

Gerald Clarke pone de esta manera en la balanza la máxima obra de Truman Capote y se atreve a afirmar 66

DE ESCRITOR

VIDAS

UNO Los escritores llevan, por lo menos, cuatro vidas: la vida privada, la vida pública, la vida de los libros que escriben y la vida de los libros que leen. Y las biografías de los escritores tienen la obligación de contarlas todas y de revelar la trama secreta que une a esas cuatro vidas. __ RODRIGO FRESÁN

B iblioclips

DIBUJO 19 / TINTA CHINA, ACUARELA, LÁPIZ, AEROSOL SOBRE PAPEL DE ALGODÓN / 21.5 X 30 CM

TOBOSO

DOS

Y, claro, esa extraña paradoja: las vidas de los escritores son nómadas y sedentarias al mismo tiempo. Por un lado, se escribe quieto, por lo general sentado (nunca me creí del todo esas fotos que muestran a Hemingway y a Nabokov haciéndolo de parado); pero hay mucho viaje y se mueven tantas cosas dentro de esas cabezas. Existen, de acuerdo, numerosos ejemplos de escritores vitalistas e hiperkinéticos que necesitan, primero, hacerlo de este lado y recién después pasarlo en limpio en página o pantalla. Hemingway otra vez. Los Jacks London y Kerouac, por ejemplo: la práctica antes de la teoría, la acción precediendo a la reflexión. Son escritores que, de algún modo, saben o intuyen que lo suyo no es una vida sino, desde el principio, una biografía. Y que, por lo tanto, debe resultar apasionante. Son los escritores cuyas felices existencias, por lo general, suelen terminar mal y tristes. T R E S Conozco varios escritores que no soportan las biografías de los escritores. Prefieren, me explican, no saber nada de la non-fiction detrás de sus fictions: entender así al escritor como apenas un medio médium encargado de captar historias y difundirlas. A mí, en cambio, me gusta saberlo todo. Pero, también, me resultan mucho más interesantes las vidas de los escritores “quietos”. Esos que no fueron a ninguna guerra, no sobrevivieron al hundimiento del Titanic, no estuvieron enredados entre las sábanas de alguna hollywoodense diosa sexual, ni entraron y salieron de los peligrosos territorios de la política o lo político. Para decirlo de algún

modo: me gusta mucho leer las biografías de escritores que se la pasan escribiendo y leyendo. Me gusta ver y disfrutar de cómo el biógrafo se las arregla para contar una buena historia con todo eso que, tan sólo en apariencia, parece tan poco para contar y sin embargo… C U A T R O Dos (por cuatro) vidas de dos titanes de las letras protagonizan la presente temporada literaria española. La primera de ellas es Gabriel García Márquez: Una vida de Gerald Martin (Debate) —biografía no autorizada por el biografiado pero sí “tolerada”— narra los muchos años de compañía del colombiano al que demasiada gente que nunca lo conoció no vacila en llamar “Gabo”. Martín —quien dedicó muchos años a la empresa— sigue por medio mundo al escritor de El coronel no tiene quien le escriba (el índice onomástico de luminarias y oscuros es casi una novela en sí misma) y narra el proceso de cómo un creador de personajes acaba convirtiéndose en otro personaje sobre cuyo creador no tiene un control absoluto. Así, lo más interesante del libro de Martin no pasa por la certeza de los merecidos laureles sino por las incertidumbres de esas malezas imposibles de mantener a raya para que no se metan y embrollen el trazado de un jardín perfecto limitado con las salvajes e indómitas selvas de Macondo. La segunda de las biografías es El mundo es así: Biografía autorizada de V. S. Naipaul (en la flamante editorial Duomo, donde se traducirá el 2010 la deslumbrante Cheever: A Life de Blake Bailey) y es uno de esos libros que da miedo y, sépanlo, el 68

“autorizada” en el título no significa otra cosa que Naipaul recibió el manuscrito de French, lo leyó, y no le puso pero ni enmienda. Y lo que cuenta French es nada más y nada menos que las idas y vueltas de un monstruo (un monstruo genial, pero monstruo al fin y al principio) al que no le preocupa destrozar las vidas de los otros para alimentar su propia obra. En el prólogo, French rescata una declaración de Naipaul que lo dice todo: “La vida de los escritores es un tema legítimo de investigación, y la verdad no debería ocultarse. De hecho, es muy posible que el relato completo de la vida de un escritor acabe siendo una obra más literaria y reveladora —de un momento cultural o histórico— que los propios libros del escritor en cuestión”. CINCO Y el escritor que firma estas líneas pocas veces ha visto más escritores juntos que en los últimos meses. Tres acontecimientos han marcado literariamente el pasado verano. A mediados de junio se festejaron los 40 años de la Editorial Tusquets, a principios de septiembre tuvo lugar el funeral de Antonio López Lamadrid (de Tusquets), y días después Anagrama también festejó sus cuatro décadas imprimiendo. Muchos escritores y muchos editores riendo primero, llorando luego, riendo otra vez. Firmas de toda España y de todo el mundo descendiendo sobre la ciudad para festejar y lamentar y —mirándolos a todos ellos— la sensación de estar viendo, apenas, uno o dos rostros de los cuatro o más rostros posibles. Y está bien que así sea. Sería tremendo que los escritores fueran por ahí con todas sus vidas al aire.

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DIBUJO 6 (TRIPLICADO EN MONOTONO) / TINTA CHINA, ACUARELA, LÁPIZ, AEROSOL SOBRE PAPEL DE ALGODÓN / 21.5 X 30 CM

ASÍ, PIENSO, LO QUE RESULTA MÁS APASIONANTE DE LAS VIDAS DE LOS ESCRITORES ES LA RARA FORMA DE PELIGROSIDAD QUE CONLLEVAN. UN OFICIO ARRIESGADO, LA LOCURA DEL ARTE Y TODO ESO.

SEIS

Y, como siempre, en todos y cada uno de ellos, la posibilidad de ser tentados por el abismo. Ahora estoy leyendo City Boy, la nueva memoir de Edmund White (una memoir es una forma caprichosa de la autobiografía que no es otra cosa que, por lo general, una manera de confundir y desautorizar a las biografías del futuro) y me interesaron especialmente las páginas dedicadas al genio perturbado de Harold Brodkey y el modo en que éste sucumbió al insoportable peso de lo que se decía y esperaba de él. Convencido de poseer un don único e insuperable, Brodkey —encandilado por la luz blanca de su propio talento, escribiendo

sin cesar, publicando poco y, al mismo tiempo, intrigando en todas las fiestas y teléfonos, mezclando y balanceando mal sus cuatro vidas— acaba desconfiando de todos, asegurando que Nabokov le rinde tributo y hace guiño en Lolita, afirmando que todos lo plagian (desde el mismo White hasta Sean Connery), y enojándose con un editor que tiene la “osadía” de ponerlo a él a la misma altura, y no por encima, de Shakespeare. Así, pienso, lo que resulta más apasionante de las vidas de los escritores es la rara forma de peligrosidad que conllevan. Un oficio arriesgado, la locura del arte y todo eso. William Maxwell —editor de J. D. Salinger, John

Cheever, John Updike, Vladimir Nabokov, Eudora Welty, Mavis Gallant, Isaac Bashevis Singer, John O’Hara y de, sí, Harold Brodkey, además de excelente novelista y cuentista— lo escribió y describió con las letras justas: “Es demasiado pedir a personas que pasan demasiado tiempo en un mundo propio, como ocurre con todo escritor, que tengan una perfecta percepción de lo que sucede en éste”. De eso —de lo que se lee aquí para escribirlo después allá, de lo que se decide mirar allí para no tener que verlo acá— es que tratan las extraterrestres vidas de escritor, la terrenal vida de los escritores )

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LA PRESENTACIÓN DE

Nin Reír

__ BÁRBARA JACOBS

El martes 27 de octubre de 2009 recibí en mi casa en Coyoacán, de manos de Marco Perilli, amigo, escritor, editor, los dos primeros ejemplares de mi Nin reír, un ensayo narrativo sobre la risa a lo largo de la historia, la ciencia, el arte, mi vida y la literatura, dedicado a mi mamá, que al día siguiente cumpliría ochenta y ocho años de edad. Nin reír nació como la tesis universitaria con la que obtuve el grado de licenciatura en psicología en 1976. Alrededor de la mesa con mi esposo, Vicente Rojo, los tres comentamos las circunstancias y planeamos el lanzamiento de mi nuevo título.

la letra

ero mi capacidad de júbilo estaba apagada. La expresión de mi cara era sonriente, como mi trato amable, pero internamente lloraba, y no tenía otro deseo que el de desaparecer, como el tímido al que, según Bergson, le estorba el cuerpo y busca a su alrededor un sitio escondido donde depositarlo. No me veía como el centro de una presentación de libro tradicional, o me llenaba de inseguridad pedir a nadie que presentara mi libro, o me parecía que convocar a los invitados sería importunarlos, o temía que no llegaran, o me sentía incapaz de enfrentar que, al no poder, o al no

querer asistir, unos se vieran en la necesidad de disculparse antes y otros después, o de escabullírseme de entonces en adelante porque no habían asistido y no se habían disculpado ni antes ni después, o no sé qué tantos terrores más me invadían cuando en cambio hice el suficiente esfuerzo para atreverme a contraproponer a Perilli una rueda de prensa, proposición que él aceptó. Taller Ditoria ocupa la número ocho de un bloque de casas iguales, frente a frente, cuatro a cada lado de una estrecha y no muy larga calle, una privada estilo porfirista o afrancesado, en Parque España 3, en

la colonia Condesa de la ciudad de México, junto a la Pastelería Suiza, fundada por un exiliado catalán a mediados del siglo XX, y muy cerca de la Sala Margolín, la tienda especializada en música clásica que desde 1950 ideó y manejó el también exiliado Walter Gruen, estudiante de medicina vienés cuya segunda esposa fue Remedios Varo. Hace quince años, en 1994, Roberto Rébora fundó Taller Ditoria como editorial independiente, de libros hechos a mano, con tipos móviles, de tirajes de cien o doscientos ejemplares artesanales, de venta por suscripción, libros que combinan la letra, la palabra y la imagen. Pero Rébora también utiliza esta sede para pintar una semana cada dos al mes, cuando deja a Dominique, su esposa, y a sus dos pequeños hijos, y viaja de noche de Guadalajara acá por autobús para reunirse con sus colaboradores en Taller Ditoria, un impresor, un cajista y encuadernador, una administradora, una comunicadora, un diseñador, y su amigo Marco Perilli, que en 2008 lanzó los tres primeros títulos de su colección de ensayos literarios, Autoria, que acaba de publicar mi Nin reír, con el sello editorial de Taller Ditoria y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Roberto y Marco se conocieron veinteañeros en Florencia, en donde Roberto se formaba como pintor y Marco estudiaba la carrera de letras. Cuando Roberto regresó a México, tras otra larga estancia en la ciudad

1 N. de la E. La columna “A la letra” se incluyó después de la fecha de cierre de edición. La revista abarca del trimestre octubre-diciembre del 2009 y aquí se habla de eventos ocurridos a finales de octubre y mediados de noviembre de 2009.

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de Nueva York, Marco empezó a venir a visitarlo a México, hasta que, después de pasar temporadas cada vez más extensas en nuestro país, y dar cursos de italiano y seminarios sobre Dante y sobre historia del arte, en el Instituto Dante Alighieri, en la Universidad Claustro de Sor Juana, en la Casa Lamm y en la Universidad Iberoamericana, hijo único, decidió dejar a sus padres, Italia, y su editorial y revista Auieo atrás, y hacerse inmigrante mexicano. La víspera de la fecha acordada para mi rueda de prensa del jueves 19 de noviembre, el júbilo y la satisfacción, la confianza en mí misma, la sensación de bienestar y lozanía en los que debería encontrarme ante la publicación de mi libro, eran emociones y estados que seguían apagados dentro de mí. Para ocultar su ausencia, compré postres libaneses para no llegar con las manos vacías a una cita de trabajo con mis editores y los medios, que difundirían la publicación. La necesidad de disfrazar la fragilidad y el decaimiento en los que me sentía, me orilló a comprar un par de botas que, a la mañana siguiente, sin embargo, no me vi capaz de estrenar, las dejé en su caja para devolverlas a la zapatería La Milagresa, sin haberles dado oportunidad de hacerme el milagro de sostenerme y darme fuerza. Me parecieron incompatiblemente festivas para una escritora que no había sido lo suficientemente valiente para ser el centro de una presentación tradicional de libro, el undécimo de su bibliografía, el decimocuarto si toma en cuenta tres antologías de las que es autora o coautora; Once o catorce, vacilé con titular esta crónica, descarté el título abstracto pero llamativo, lo sustituí por uno

descriptivo pero ordinario. ¿Por qué no logro reír de gusto? ¿Por qué no recibo mi libro más que llorando internamente? Me recibió Gabriela Pérez, la comunicadora de la editorial, química y catedrática universitaria, directora de la revista Ciencias de la Universidad Nacional. En cuanto franqueé la puerta, de madera, verde, Roberto Rébora me presentó al impresor, Gilberto Moctezuma, que detuvo la prensa La Dominga para darme la mano, y al cajista y encuadernador Jorge Jiménez. Elogió la fuerza del brazo del primero; del segundo me advirtió, delante de él, que era muy mal hablado. Jiménez rió de buena gana y me mostró la caja de letras tipográficas con la que empezó Taller Ditoria, un regalo azaroso y detonador de José Clemente Orozco Farías, el diseñador de la editorial artesanal. Detrás de mí llegó Barbara Bertoni, amiga de todos y mi traductora al italiano. La estrechez del vestíbulo, constreñido aún más por el cubo de la escalera para subir a la segunda planta; los techos altos, el amontonamiento de cajas y papeles sobre el piso, encima de los muebles, en alteros sobre las gradas, el yeso deteriorado de los muros, desprendiéndose, desmoronándose, pero especialmente la atmósfera del lugar, los recortes de prensa, las fotografías, los dibujos colgados con tachuelas de las paredes, las hojas impresas o manuscritas tendidas como a secar a lo largo de lazos sujetos aquí y allá en el costado de un atiborrado librero; una mesa arrinconada, cubierta con un mantel a cuadros rojos y blancos, con tazas y cafeteras encima, vasos en orden, botellas de vino, 71

los postres libaneses que María Teresa Gerard, la administradora de Ditoria, matemática, acomodó cuidadosamente, maternalmente, artísticamente, en una charola de cartón; las sonrisas del equipo de operadores del Taller, la del propio Marco, que llegó por metro de su casa en el Centro Histórico y se incorporó al grupo sonrojado, de chaleco de lana, y la de Roberto mismo, la calidez con la que mediante su conversación, culta, delicada, no hacía más que darme la bienvenida, la emotividad con la que recordó la inauguración de Taller Ditoria, a la que yo había asistido con Augusto Monterroso, la sobrecogedora nostalgia con la que evocó la memoria de su papá, la intensidad con la que me contó cómo roba tiempo a todo para pintar, esto, o no sé qué, se me representó como una sucesión vívida y estremecedora de escenas de la vida bohemia; cierto aire invernal, una penumbra a las doce del día, recorrida por viento ligero pero frío, aumentaban mi languidez, mis deseos de buscar un sitio escondido donde depositar mi estorboso cuerpo, anhelo interrumpido, sensaciones acalladas por la aparición de la primera periodista que llegaba a la rueda de prensa, con la que subimos todos al salón en el que nos acomodamos en sillas, bancos, recargados contra caballetes, a medida que fueron llegando los demás representantes de los medios convocados, que a partir de esa misma tarde empezaron a difundir la publicación de Nin reír, título que tomé del proverbio moral de Sem Tob que dice, “Non hay sin noche día / Nin reír sin llorar” )

contexto c u l t u r a l

THE RAUSCHENBERG SESSIONS 25 (EN MONOTONO)/ LÁPIZ, AEROSOL, ESMALTE, ACRÍLICO Y SERIGRAFÍA

El NARCOTRÁFICO, n u es tro

TOBOSO

unque parezca que se trata de un problema reciente, para varias generaciones de mexicanos —por lo menos los nacidos o formados en el norte del país—, el narcotráfico era un fenómeno cotidiano mucho antes de que se transformara, primero en gran espectáculo mediático, y después en el problema de seguridad que nuestro actual gobierno considera prioritario por encima de la pobreza, de la salud y hasta de la educación. Muchos crecimos inmersos, si

devaluaciones del peso, la inflación, el desaliento y la incertidumbre. Los valores positivos tradicionales (trabajo, estudio, ética, honradez) terminaban pulverizados día a día por la situación económica, pues veíamos cómo la mayoría de quienes se guiaban por ellos no obtenía ninguna recompensa a cambio de sus esfuerzos, y sí algo que se asemejaba a un brutal castigo por persistir en su ingenuidad: quiebra, desempleo, embargos, desalojos. Ante una realidad tan fúnebre, era lógico que la mitología heroica implícita en este tipo de películas y

Eduardo Antonio Parra Si quisiéramos responder a la pregunta “¿desde cuándo los mexicanos hemos vivido inmersos en la cultura derivada del narcotráfico?”, un buen ejercicio sería esforzarnos para recordar en qué año y a qué edad escuchamos el primer corrido donde el protagonista fuera un barón de la droga o, por lo menos, un traficante en pequeña escala. Quien escribe estas líneas lo tiene muy presente: fue en 1977, a los doce años de edad, durante unas vacaciones. Se trataba, por supuesto, de “Contrabando y traición”, cantado por Los Tigres del Norte, que más o menos por la misma época fue llevado al cine con Ana Luisa Peluffo en el papel de Camelia, la Texana, y Valentín Trujillo en el de Emilio Varela. Música ranchera, cine de vocación popular: desde entonces las manifestaciones culturales relacionadas con el narcotráfico conquistaban espacios que no abandonarían en el futuro.

piezas musicales se impusiera —al menos en el imaginario colectivo— sobre cualquier otra oferta cultural masiva o popular. Habría que añadir también que tanto los corridos como las películas de narcos no surgieron entre nosotros por generación espontánea, ni como una imposición de las mafias; encarnan la rama más actualizada de una tradición cultural que se remonta al siglo XIX, o incluso antes: la que a través de la narrativa o de los versos musicalizados glorifica

L etras

no directamente en el negocio del trasiego de drogas, sí en sus valores, en su mitología, en su influencia social; valores, mitología e influencia que, sin obstáculos reales, se constituyeron de inmediato en el contexto cultural dominante. “Hijos de la crisis” —pienso quienes alcanzamos la pubertad a mediados de los setenta, justo al finalizar el sexenio de Echeverría—, nuestro horizonte de vida estaba acotado por la deuda externa (eterna), las constantes

al margen

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las hazañas de los “bandidos sociales”, convirtiéndolos en los verdaderos héroes del pueblo. Hombres que reniegan del status quo y se enfrentan al sistema y a sus representantes —el gobierno, los privilegiados, la policía, el ejército—, estos rebeldes siempre han despertado la admiración de las masas, sobre todo si al igual que Robin Hood reparten el botín obtenido en sus fechorías entre los más pobres. Y las expresiones artísticas nacionales nunca les han regateado su atención. Así, entre

comenzaron a multiplicarse, hasta volverse omnipresentes con el paso de los años. El uso de ciertos vehículos, como las camionetas Bronco o pick up en zonas residenciales urbanas; la dignificación de la vestimenta típica norteña —botas de piel exótica, texana, camisa a cuadros, pantalón de mezclilla, cinturón pitiado—, que de pronto se utilizaba en eventos “formales” o en situaciones solemnes (hasta el ex presidente Fox, al vestir traje y calzar botas, se alineaba en el estilo de los narcos,

que le dejan sus fieles. (Un ejemplo: “Gracias, san Malverde, porque cuando iba a cruzar un cargamento al otro lado me salieron al paso los federales. Me echaron bala, y después de invocar tu nombre pude tumbar a dos y salí ileso con mi carga completa”.) Pero las expresiones religiosas del narcotráfico no terminan en la fe hacia sus santos particulares. Como bien dicta un corrido, “los panteones son testigos” de que esta cultura está —paradójicamente— viva y cada vez penetra más la

Y EN CUANTO A LA DECORACIÓN, AUNQUE NO ESTÁ MUY BIEN DEFINIDA, DESDE HACE TIEMPO SE IDENTIFICA CON LO RECARGADO [ ]. QUIZÁS UNA VISITA EN MONTERREY AL RESTAURANTE EL REY DEL CABRITO PODRÍA SERVIR DE ILUSTRACIÓN.

novelas como Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, y Los plateados de Tierra Caliente, de Pedro Robles, el “Corrido de Juan Cortina”, el de Heraclio Bernal, los corridos y novelas de la Revolución y los narcocorridos y las narcopelículas contemporáneas es posible tender una línea de secuencia cultural cuyo estudio profundo podría decirnos mucho acerca de la psicología del mexicano. Luego de escuchar por primera vez “Contrabando y traición”, de memorizar la letra y cantar y bailar el corrido sin descanso en cuanta fiesta asistí por aquellos años, las señales de que el negocio del narcotráfico arrastraba tras de sí una estela de costumbres y gustos que influían incluso en los aspectos más banales de la vida cotidiana

aunque seguro no se dio cuenta), la afición a las joyas ostentosas, etc. Más tarde llegaron, o tan sólo se intensificaron, las expresiones religiosas: primero con la popularización del culto a Malverde y enseguida con la adoración de la Santa Muerte. Bandido-santo, Malverde encaja perfectamente con la lógica cultural arraigada en el país desde el siglo XIX, pues una de las leyendas que le sirve de soporte indica que, antes de morir y ser “canonizado” por la gente, era un salteador de caminos que saqueaba a los ricos para después repartir lo obtenido entre los menesterosos. Para comprobar hasta dónde ha calado la devoción a Malverde entre el pueblo, basta con visitar su capilla en el centro de Culiacán y echar una mirada a los ex votos 74

conciencia de los mexicanos. En algunas ciudades, como Culiacán, existen cementerios donde en ciertas zonas es posible identificar a qué se dedicaban en vida los moradores de las tumbas: se trata de auténticos mausoleos construidos sobre un área donde podrían levantarse varias casas pequeñas, con muros de mármol, acabados y detalles dignos de la residencia más suntuosa. Al verlos, nos hacen pensar en emperadores o semidioses de antiguos reinos, pues son muestra de que el adjetivo “faraónico” está vigente como nunca. Lo curioso es que, al dar un paseo por los andadores de esos cementerios, vemos que tales mausoleos dictan el gusto general: las criptas más reducidas, modestas, copian su estilo y tratan

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de reproducir su trazo, si bien lo hacen con materiales baratos. Lo mismo ocurre con la arquitectura: si los narcotraficantes poderosos que poseen sus residencias en colonias exclusivas adoran las columnas clásicas, las cúpulas como de iglesia, las puertas altísimas, las grandes bardas y los jardines extensos, en ciudades como Tijuana y Ciudad Juárez los constructores de casas de interés social añaden, a modo de detalle, pequeñas cúpulas en los tejados, columnas minúsculas, una bardita y un prado diminuto, para que quienes compran su vivienda a plazos puedan disfrutar de la misma tendencia arquitectónica que quienes imponen las preferencias. Y en cuanto a la decoración, aunque no está muy bien definida, desde hace tiempo

se identifica con lo recargado (no barroco, sino una amalgama más cercana a lo “posmoderno”). Quizás una visita en Monterrey al restaurante El Rey del Cabrito podría servir de ilustración. Desde que hace 32 años quien esto escribe escuchó su primer narcocorrido, hasta hoy, las manifestaciones de la moda, del arte —popular o “culto”— y de la religión que se originan en el narcotráfico se han extendido hasta constituir gran parte del contexto sociocultural en que vivimos los mexicanos. De la música a la literatura, de la arquitectura al arte y los usos funerarios, de las costumbres al pensamiento, su omnipresencia resulta evidente, tanto o más que la de sus acciones delictivas que los periódicos reproducen día a día con lujo de detalles. 75

Y as í como, hoy po r ho y, cualquiera que lea la prensa o se mantenga informado a través de los noticieros radiofónicos o televisivos sabe con claridad quiénes son los capos de los cárteles, quiénes son sus mujeres y sus lugartenientes principales, para conocer cómo viven los narcos o cuáles son sus preferencias en cuestiones artísticas y culturales es suficiente con voltear a nuestro alrededor, abrir bien ojos y oídos y tratar de identificar, entre las manifestaciones culturales de la época, cuáles eran consideradas de mal gusto en tiempos de nuestro padres y nosotros aceptamos sin ninguna objeción, por ser propias del contexto en que nos desarrollamos. Entre ellas, muchas provienen de esta nueva cultura que llegó para permanecer )

DIBUJO 5 / TINTA O ACUARELA SOBRE PAPEL/ 2008

DE ARTES Y ESPEJISMOS

__ FERNANDA SALAZAR GIL

EXOESQUELETO DE

Experimentación y mucha producción. Ismael Merla es un artista que mantiene su obra muy cerca de sí mismo, la llena de su propio lenguaje, la carga con los símbolos a los que ha dado sentidos muy precisos y la guarda para sus ojos y para los de sus muy cercanos.

su obra no la vemos formando parte constante del circuito de exhibiciones artísticas de nuestro país, si bien sabemos que existe y que constantemente se está creando. Los canales que Merla ha decidido utilizar para de alguna manera exhibir su obra, para hacerla viva y presente, son otros, mucho más controlados por él mismo: un blog, una galería en flickr. Pareciera que la intimidad que le da estar frente a una pantalla, manipulando sus propias imágenes, compartiéndolas justo del modo en que él lo quiere, le permite comunicarse de una manera cómoda. El artista invita al espectador a conocer sus piezas y su universo de una manera controlada por él mismo. Su mundo, sus intereses, su obra, el medio de difusión y comunicación, lo decide él y solo él. El galero, el curador, el crítico o cualquier otro personaje del ámbito artístico, no tienen cabida aquí. La imagen así distribuida puede llegar a miles de ojos, puede seguirse reproduciendo, se deconstruye y se vuelve a construir. Nos permite ver los colores a través del brillo de la pantalla de la computadora y

descubrir los símbolos que la pueblan. Pero acerca de la técnica en que está realizada sólo podemos adivinar ciertas cosas, admirar ciertos efectos, no podemos ver en todo su esplendor el contraste entre el esmalte, la acuarela, el aerosol o el acrílico superpuestos entre sí y fijados por absorción en una hoja de papel de algodón. Esa calidad plástica que tiene la obra de Merla, definitivamente no podemos gozarla en toda su dimensión si no es viéndola en persona. Y sí, ése es uno de los asuntos de reflexión constante de nuestro tiempo, las obras de arte escaneadas o fotografiadas nos permiten un acceso mucho más sencillo a ellas y una distribución infinita. Lo que muchas veces sucede es que podemos ver pero en ocasiones no podemos “sentir” lo que los materiales nos transmiten cuando vemos una obra en vivo. Aún así, lo que está haciendo Google, por ejemplo, con obras como las del Museo del Prado, podría darle la vuelta completamente a esta apreciación. ¿Le interesará a Merla en algún momento llevar al extremo de la resolución sus imágenes y exponerlas únicamente a través de un monitor? Y es que la 77

DE ARTES Y ESPEJISMOS

textura del papel y el juego de efectos que las distintas tintas le dan a su obra no pueden dejarse de lado en la imagen expuesta a través de la pantalla.

El artista se muestra de una manera oculta, juega a asumir sus responsabilidades en medio de un presunto ejercicio plástico. Y digo “presunto” porque es más bien el resultado de una planeación muy detallada, de una necesidad real de hablar de sí mismo utilizando a Rauschenberg como un mero pretexto. Gran parte de la obra de Ismael Merla tiene un matiz urbano. Viendo sus piezas inmediatamente pienso en muros pintados, grafiteados, de cualquier ciudad del mundo; pero también pienso en Monterrey, en el centro de esta ciudad. Las piezas de su serie de Rauschenberg con tantos planos superpuestos, letras, brochazos de pintura que parecieran sin sentido, etc. me remiten a lo que acabo de mencionar, al caos de lo citadino en oposición a lo natural. Al desorden implantado por el hombre, a lo repetido hasta el cansancio, a las imágenes que se convierten en sombras y a la necesidad de ser diferente en un mundo que estereotipa y repite, así como lo hacen las pantallas de serigrafía. Desde el 2004 Merla ha trabajado una serie de cuadernos en los que un poco a manera de bocetos, ha conformado un gran número de dibujos. En la selección que hizo para Armas y Letras podemos ver parte de este trabajo y los distintos caminos que toma.

The Rauschenberg Sessions

Esta serie, del 2004, que alude a uno de los artistas norteamericanos más destacados del siglo XX, cuya obra transitaba entre varias de las corrientes de la época (como el pop art y el expresionismo abstracto), resulta en una especie de homenaje-apropiación-reflexión. Merla es muy claro en sus influencias e intereses y los menciona sin ningún disimulo en sus obras. Estas “sesiones”, como él mismo las nombra, resultaron en 50 obras sobre papel cargadas de color e imágenes. Pareciera que Merla juega con las pantallas de serigrafía, los moldes de letras, los colores, el aerosol, etc. Una combinación de elementos plásticos dan por resultado piezas muy atractivas visualmente y lo mejor es que transmiten el gozo de su creador al hacerlas. ¿Será que Merla juega a ser Rauschenberg? ¿Y lo hace así como los niños juegan a ser algún personaje, se apropian de él, actúan como él, para después dejarlo de lado, exorcisados del deseo de ser alguien más? Así lo imagino trabajando esta serie, aludiendo a un artista como Rauschenberg pero a la vez tratando de terminar con su influencia, buscando el propio espacio, las propias imágenes. El gran artista norteamericano inspira pero a la vez se vuelve un estorbo del que hay que deshacerse pintando hasta el cansancio, repitiendo su influencia hasta que deje de tener sentido en sesiones de trabajo que acaban demandando al artista buscar su propia identidad, hurgar en el pasado, hablar de sus propias vivencias. A Merla le gusta inventar acciones, nombrarlas y luego utilizarlas como referencia. En algunas de las piezas podemos ver claramente el uso de sus propias “acciones” y de personajes que él mismo se crea. La silueta de un personaje, Mr. Camara, con la leyenda: “minivandalismos”, nos remite a sus prácticas de intervenciones “vandálicas” por Monterrey, la ciudad que habita. Es decir que la obra de Rauschenberg, la admiración por su técnica y por el logro compositivo en piezas plagadas de imágenes, colores y brochazos, a Merla le acaba sirviendo en parte para citarse a sí mismo, para darle a sus propias acciones un valor referencial, para hablar de su producción artística y de sus posturas ideológicas de una manera un tanto velada.

Las libretas de dibujo

Esta serie de dibujos todo el tiempo nos remite a dos de los intereses más marcados de Merla: los cómics (y por lo tanto los superhéroes) y la música. Ambos son fácilmente reconocibles en su obra. Uno de los trabajos es un listado, a tinta negra, de grupos musicales y cantantes. Sus favoritos sin duda: Pearl Jam, Soda Stereo y Gustavo Cerati, aparecen en este conglomerado de nombres. Nuevamente el artista habla de sí, de sus intereses; no estoy segura de si los comparte o si sólo los está enumerando para sí mismo. De cualquier forma, me parece una de las piezas visualmente más atractivas. En el último renglón, realizado en tono gris casi en oposición al negro que predomina, termina el listado con los nombres de U2, Coldplay, y al final podemos leer Merla. Esta inclusión de su propio apellido, que bien podría funcionar a manera de firma, más bien parece un componente más del bloque, su propia inclusión en este grupo de músicos admirados. 78

THE RAUSCHENBERG SESSIONS 20 (IZQ.) Y 39 (DER.) / LÁPIZ, AEROSOL, ESMALTE, ACRÍLICO Y SERIGRAFÍA SOBRE PAPEL/ 2004

DE ARTES Y ESPEJISMOS

Hay otro grupo de dibujos que comparten ciertas iconografía. Una boca, una taza, un corazón, un sombrero, una especie de torso o playera (como las que usan los superhéroes adheridas al cuerpo), una estrella, unos testículos, una cruz; todos acomodados en la hoja de papel de maneras distintas. A veces uno sobre otro de manera muy limpia, logran parecer los símbolos sagrados de su propia religión; otras veces parecen la selección de objetos muy cercanos que se han convertido en los signos de un lenguaje que inventó el artista. Cualquiera que sea el caso, se han convertido en una especie de fetiche, que Merla gusta de repetir. El otro grupo de dibujos nos muestra su atracción por los cómics y por la figura del superhéroe. Batman y alusiones a Spiderman, mezclados con rostros que parecen gritar, testículos y otras figuras juegan en conjunto con la idea del disfraz, la masculinidad y la presión de ser un superhéroe: es decir, de no mostrar la realidad de quien se es. Creo que, finalmente, lo que esta serie de dibujos muestra es una reflexión sobre la ficción del personaje que, en este caso, Merla crea sobre sí mismo. El artista como un personaje, un superhéroe que enfrenta cosas que en la realidad no haría y se pone al nivel de cualquier músico o pintor gracias a su condición de héroe de historieta. Incluso, su propia firma parece convertirse en un símbolo más, en parte de la ficción. Particularmente, uno de los dibujos puede ejemplificar esto de manera más clara, se trata de una reunión de torsos de superhéroes o mejor dicho de “trajes de superhéroe” como si se tratara de un catálogo de personalidades a escoger. Sobre ellos unos ojos, una estrella y la frase “olor a tinta” terminan la composición. Podríamos pensar, a primera vista, que en la obra sobre papel de Ismael Merla lo que encontramos es una serie de referencias a sus personajes admirados. Que lo que vemos es a un artista retomando ideas, símbolos e

imágenes para crear su propio universo visual. Y en parte esto es cierto. Pero me parece que la parte más interesante de estas piezas, además del atractivo visual que provocan, es la confrontación que el propio Merla está haciendo consigo mismo. Es como si se tratara de un diálogo interno que necesita exorcizarse, y que siendo el artista incapaz de sacarlo de otra manera, lo hace disfrazándolo de obra de arte; como si Merla creara un personaje-superhéroe-artista, que le permite ir más allá de sus propias capacidades. El disfraz de artista le permite esconder su verdadero yo y le funciona como un exoesqueleto que lo protege del mundo exterior y le permite vivir su mundo interno, de sueños y casi infantil, sin la necesidad de tener que justificarlo ante nadie. Merla puede convertirse en Rauschenberg, en Spiderman, Batman o en un artista (él mismo) para proponer, pintar, dibujar o hacer cualquier cosa sin necesidad de justificarse. Los “trajes” de superhéroe y las alusiones a los genitales masculinos invariablemente nos hablan de sus propias inquietudes acerca de la responsabilidad de lo que se supone significa ser hombre. Es como si el hombre se enfrentara con la parte infantil que vive en su interior no queriendo soltarla y anhelando poder disfrazarse para ser un superhéroe. Pero esta condición de disfraz, y la capacidad de quitárselo en cualquier momento, le permitiera a su vez y paradójicamente rehuir de las responsabilidades que implican ser un hombre, un artista o un superhéroe. Creo que finalmente las piezas de Ismael Merla son muy íntimas, son referencias claras de sí mismo, disfrazadas de referencias a otros. Son un reflejo de sus propios cuestionamientos y de sus propias contradicciones: Merla repite en sus dibujos una frase de Soda Stereo: “Nena, nunca voy a ser un superhombre”. Tal vez sea el momento en que el exoesqueleto que recubre su obra y lo recubre a sí mismo se convierta en otra cosa, la hora de la transformación en el superhéroe ) 79

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Para muchos investigadores, las viejas tradiciones han desaparecido con la llegada de los medios masivos de comunicación. Thompson, en su libro Los media y la modernidad, señala que con la aparición de los media, en especial de la televisión, los individuos fueron capaces de experimentar y observar acontecimientos que se extendían más allá del encuentro cara-a-cara, de modo que los pobladores de una comunidad podían ver otras culturas y a su vez marcar su propia identidad.

i bien es cierto que el encuentro cara-a-cara cada vez es menor a causa de los media y las nuevas tecnologías, también lo es que los medios de comunicación fungen como una especie de “ancianos” que legitiman la cultura de una nación. En nuestra experiencia, al salir del territorio mexicano y encontrarnos en un país lejano y una cultura ajena, hemos logrado identificar símbolos que nos diferencian como mexicanos y que antes nos parecían superfluos o inexistentes: la Virgen de Guadalupe, el tequila, el mariachi y, por qué no, las telenovelas.

Historia de la televisión en México

Los orígenes de la televisión en México se remontan hacia 1949 cuando el gobierno federal, tras una serie de apoyos para que se realizaran experimentos técnicos y lograr una buena transmisión, otorgara una concesión de televisión al propietario del diario Novedades, Rómulo O’Farrill, a quien se le asignó el canal 4 XHTV. A través de esta frecuencia se dio inicio oficial a las transmisiones de televisión por microondas.

En 1951, el canal 2 XEW, es concesionado a la empresa Televimex, S.A., propiedad de Emilio Azcárraga Vidaurreta; y en 1952, canal 5 XHGC, es autorizado en concesión comercial por dos años a la empresa Televisión González Camarena, S.A. En 1955 estas tres concesiones se fusionaron bajo una misma entidad: Telesistema Mexicano, S.A.; así, a partir de entonces, todas las transmisiones se realizarían desde el edificio llamado “Televicentro”, que fue construido inicialmente para las transmisiones de radio, propiedad de Emilio Azcárraga Vidaurreta, quien era propietario de la cadena de radio más grande del país. Por tanto, desde 1955 y hasta 1993, año en que se crea TV Azteca (segunda televisora nacional), México crece y crea su comunidad de sentido al lado de Telesistema Mexicano, hoy Televisa, y de sus producciones audiovisuales por excelencia, las telenovelas.

La trayectoria de la telenovela mexicana

Ángeles de la calle fue la primera telenovela de origen mexicano que se produjo por Televimex, hoy Televisa, y se transmitió con la frecuencia de un capítulo por

LA TELENOVELA una TRADICIÓN creada, una IDENTIDAD 80

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semana desde 1952, año en que comenzó su producción, hasta 1955. La primera telenovela mexicana, realizada en formato blanco y negro y estelarizada por Susana Alexander y Jaime Jiménez Pons, fue catalogada bajo el género de drama familiar; cabe señalar que fue hasta la década de los sesenta que el término telenovela se eleva a estatus de género televisivo. Así, la primera telenovela producida por “la gran fábrica de sueños”, tal y como Televisa se autodenomina, fue realizada tres años después de que iniciaran transmisiones para todo el país. Tres años después de que México conociera la televisión. Desde 1952 a la fecha, “La gran fábrica de sueños” ha producido más de 730 telenovelas; de estas podemos decir que más de 200 han sido producidas sólo por dos hombres: Valentín Pimstein y Ernesto Alonso, quienes al lado de Luis De Llano Palmer, pionero de la telenovela en México, conforman los productores más antiguos y apoyados de esta importante empresa latinoamericana. No fue hasta que muere Emilio Azcárraga Milmo y deja en manos de su hijo Emilio Azcárraga Jean la empresa, que llega la competencia de TV Azteca y Televisa sale a bolsa, cuando las producciones comienzan a dar un vertiginoso giro. Para hablar de las telenovelas anafórica y catafóricamente, hay que hablar de las tres generaciones de empresarios que han marcado la memoria colectiva de México: Emilio Azcárraga Vidaurreta, empresario radiofónico, quien crea Televisa; Emilio Azcárraga Milmo, quien la desarrolla y expande sus fronteras comerciales, y además exporta las telenovelas a nivel mundial; y su hijo Emilio Azcárraga Jean, quien saca a bolsa la empresa y estandariza las producciones, las hibrida haciéndolas más comerciales, logrando así su implementación en un colectivo global.

No es que el formato haya cambiado, su estructura sigue siendo la misma, y única, conformada por elementos reconocibles como el amor imposible, el mundo de los pobres, de los ricos, el odio, la venganza, la reiteración y el final feliz. Lo que ha cambiado es el dinero que se invierte en las producciones, la tecnología que se emplea al realizarlas y las locaciones que en ellas se exhiben, ya que anteriormente eran grabadas en foros de televisión y ahora gran parte de su producción es en la calle. En las telenovelas ya no sólo vemos escenarios interiores o exteriores de la ciudad de México, sino que podemos conocer el entorno territorial de México, norte, sur o centro, a través de las telenovelas que ahora son grabadas en los diferentes territorios y con un final que en ocasiones, a manera de reality show, es grabado con la participación de los pobladores de la ciudad dónde se efectúan.

La telenovela como factor político

Sí, finales a manera de reality show, toda una ceremonia pública donde participan los miembros de la comunidad; finales de boda en la catedral de un pueblo; o durante un concierto o desfile de los actores, que en la trama de la telenovela son personajes de clase baja y se convierten en actores o cantantes para ofrecer un gran evento que los hará triunfar y ser felices por siempre. Una oportunidad de transformar el espacio público privatizado, que Bauman evoca en su texto “Modernidad líquida”, en un espacio público y de celebración comunal. Cabe señalar que dicha celebración en el origen puede pensarse como un contrato entre los organizadores (productores de telenovelas) y sus públicos, sin embargo no es así. En ocasiones, los productores están al servicio

mexicana: NACIONAL que perdura __ JOSÉ DÍAZ MONTALVO JUAN ANTONIO GARZA SÁNCHEZ 81

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“LA GRAN FÁBRICA DE SUEÑOS” HA PRODUCIDO MÁS DE 730 TELENOVELAS de un organizador político y sus producciones tienen como fin promover el lugar turísticamente e invitar a sus pobladores a interrumpir su vida cotidiana y hacerlos olvidar por un momento los infortunios en los que se encuentran inmersos. Por tanto, no es difícil pensar cuáles son los escenarios que las telenovelas mexicanas utilizan actualmente: al tener un presidente michoacano, en lo que va de su mandato, casi tres años, se han filmado ya tres telenovelas en Michoacán. La mayoría de las telenovelas producidas fuera del Distrito Federal se han filmado en los estados con mayor poder político de las regiones norte, sur y centro de México; ciudades como Monterrey, Guadalajara, Morelia, Puebla y México son escenarios continuos en las últimas producciones y sus gobernantes apuestan con fuertes cantidades de dinero para que se realicen dichas producciones en sus territorios y así promover sus lugares turísticos e invitar a sus pobladores a participar en estos finales de telenovela festivos. Al respecto, Dayan y Katz en su libro La historia en directo, aseguran que este tipo de eventos ya se daban desde la época antigua. Citando a Mosse, los autores hablan de como Carlos XII tenía un pirotécnico de cabecera, Charles Ruggieri, y organizaba magnas fiestas públicas, llenas de luz y color, para tener a su pueblo satisfecho y que por un momento interrumpieran su vida cotidiana para unirse en un evento colectivo y festivo. Para Dayan y Katz esto representaba una oportunidad política para que los pueblos renovaran sus vínculos con su monarca. La negociación de un contrato y la producción de una telenovela hoy por hoy es algo muy complejo y ésta puede entenderse como una serie de respaldos sucesivos de cuatro-coautores: emisora, público, gobierno e industria privada.

tristeza, el gozo, el sexo, la salud, la enfermedad y la maldad, salen a la superficie. Hay una identidad emocional, imaginativa, de memoria, asociada a las telenovelas: la linda joven pobre que logra enamorarse y casarse con el hombre adinerado y triunfar a pesar de su representación pintoresca y rodeada de un folclore regional y obstáculos autóctonos. Los intereses político-comerciales pueden tener éxito en establecer un marco para el evento, pero en la atmósfera de la telenovela, la cultura popular es llevada al centro y se le concede la más grande validez cultural. Sus discursos soportan la legitimidad de las principales instituciones nacionales tales como el gobierno, la iglesia, el comercio formal e informal, pero también las relativiza y las subordina a la comunidad y a la cultura. Mientras observan la telenovela, los espectadores tienden a olvidar el tiempo real y entran en una especie de tiempo mítico, esto debido a que en ellas el tiempo es discordante con la realidad y los espectadores agregan un sentido histórico en la memoria de telenovelas pasadas. Los espectadores luego regresan a su tiempo ordinario con nuevos elementos; símbolos comunes que los hacen hacer una reelaboración de su lógica cultural a un nivel imaginativo más profundo y dar un nuevo sentido a su vida. Peñamarín y López, en su ensayo Los melodramas televisivos y la cultura sentimental (1995), dicen sobre las telenovelas que “estas tradiciones implican formas de comunicación y de relación de las audiencias con el texto —además de vocabularios, tipos, valores, géneros, marcos espacio-temporales. La afición a la novela ya fue fervor popular en el siglo pasado, y aseguró la supervivencia y la fortuna de los primeros medios masivos”. Sin embargo, “El Premio Nobel de Literatura mexicano, Octavio Paz, dijo en entrevista luego de recibir el premio Miguel de Cervantes, en España, que los públicos masivos de nuestro país (México) transitaron casi del analfabetismo a tele espectadores, sin haber pasado por la cultura del libro (como sucedió en Europa), y esto ha dado a la televisión y a la telenovela, doblemente influenciable en hábitos y conductas del teleauditorio mexicano” (Garza Cruz,

Consumo y apropiación del discurso de la telenovela

Con las telenovelas las líneas de discurso más dogmáticos, puristas y racionalistas se relajan, y los símbolos nativos, multifacéticos, basados en elementos humanos comunes tales como el amor, la 82

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THE RAUSCHENBERG SESSIONS 21 (EN MONOTONO)/ LÁPIZ, AEROSOL, ESMALTE, ACRÍLICO Y SERIGRAFÍA SOBRE PAPEL/ 2004

2007). Además, al respecto es importante agregar que el índice de lectura en México es de 1 libro al año, y según un estudio de Conaculta, el nivel de lectura baja conforme aumenta la edad. El último estudio de la UNESCO realizado entre 108 naciones dio como resultado que el país azteca ocupa el penúltimo lugar en nivel de lectura.

Es también un tiempo en el cual los más profundos problemas o tensiones pueden salir a la superficie de la conciencia y buscar una solución simbólica, de sentido, ordenándola a través de la estructura narrativa de las telenovelas. Como un elemento esencialmente narrativo, la telenovela está perfectamente diseñada para representar los conflictos sociales y los discursos retóricos de los diferentes frentes culturales de la sociedad. Las tramas abordan asuntos humanos elementales sin anclaje en el tiempo, que todos los miembros de la audiencia pueden identificar con: amenaza física, vida y muerte, salud y enfermedad. La televisión, sin embargo, es un medio contemporáneo y satisface la expectativa de las audiencias por algo nuevo. Para Robert A. White, en la revista Diálogos (1992), la telenovela es un género capaz de congregar un inmenso número de caracteres simbólicos, temas y subtramas que representan virtualmente toda la gama de retóricas culturales familiares. Aunque la definición que da el productor del héroe sea evidente, la riqueza semiótica de la televisión acarrea un valor de ironía visual, parodia, sátira, y ridículo social que revela la confrontación de discursos. El entretenimiento puede atraer porque los temas humanos elementales están, en última instancia, siempre próximos a nosotros, pero las narrativas particulares captan las audiencias con la expectación de la resolución del conflicto y presentando una integración del significado. Esto se hace a través de la reelaboración de la retórica y pretensiones de legitimidad universal de un discurso particular de tal manera que son aceptadas las apelaciones a símbolos comunitarios. Al final la joven mujer de la clase trabajadora se casa con el hijo de la familia adinerada y la madre del hijo tiene que renunciar a las pretensiones de definiciones de clase puristas.

A diferencia de la literatura que desafía al lector y lo invita a la crítica o a la reflexión, a utilizar el poder de la imaginación y quizá con él visualizar cómo se irá desarrollando la trama, el fin que la telenovela persigue en el fondo es complacer al máximo a la audiencia e invitar a la fuerza política y privada a participar en ella. La telenovela forma parte de la cultura popular mediática y aporta contenidos, temas de reflexión y valores sociales, éticos y estéticos, mediante los cuales conceptualiza la realidad, pero sus relatos reproducen las estructuras de poder vigente, legitiman el abuso social, justifican la exclusión y marginación de clase, de género, de raza, de etnia; validan la pobreza para unos y la riqueza para otros. Es por ello que postulamos que la telenovela por un lado se ha convertido en una tradición y símbolo de la identidad mexicana, y a la vez ha servido como una especie de freno temporal que con sus argumentos hegemónicos mantiene y estabiliza la comunidad de sentido que la consume. La audiencia televisiva de las telenovelas en México, consume estas producciones tras regresar del trabajo diario o durante las actividades domésticas cotidianas, con el fin de relajarse, entretenerse y dar rienda suelta a su imaginación y sentimientos.

Según Allen, citado por Garza Cruz (2007), datos de investigaciones empíricas arrojan que en 1991 las telenovelas transmitidas por Televisa eran sistemáticamente seguidas por el 70 por ciento de la población con acceso al medio. Además Garza Cruz (2007), en el mismo artículo, cita una investigación etnográfica realizada por 83

Uribe, en la ciudad de Colima, en 1993, en donde se encontró que las cuatro familias recordaban un significativo número de títulos de las telenovelas más vistas, algunas de ellas transmitidas 20 años antes de la fecha de la entrevista. Los miembros de una de las familias fueron capaces de recordar 49 telenovelas, lo que habla a favor de las telenovelas y su capacidad de mantenerse en la memoria colectiva. Por otra parte un estudio realizado en 7 ciudades mexicanas en 1987 por Jorge González, y citado por Robert A. White, pone de manifiesto que en 1986 en México el 80 por ciento de la población rural y urbana tenía acceso directo a los receptores de televisión. En un sondeo hecho en estas importantes ciudades por lo menos 60 por ciento y en algunos casos hasta el 80 por ciento de los adultos, hombres y mujeres, ven telenovelas y esto es lo común en las horas punta de la tarde. En un sondeo hecho en la región de Colima, más de la mitad consideraban las telenovelas como actividad adecuada para toda la familia y en las

horas punta de la tarde toda la familia ve televisión reunida, como el entretenimiento más frecuente. Casi el 56 por ciento de los entrevistados en Colima pensaban que la telenovela les ayuda a resolver problemas de la vida real. Más importante aún, ver telenovelas es un fenómeno transclasista con un 60 por ciento de todas las clases viéndolas. (White)

Además White pone de manifiesto que quizás el ritual público cultural más importante en muchos países en vías de desarrollo sea el de los medios masivos, especialmente los programas seriados de ficción dramática de la radio y la televisión que atraen las más amplias audiencias. La telenovela como texto verbo-visual es muy interesante, ya que Covarrubias y Uribe en 1998 mencionan que son un producto cultural de gran atracción para los públicos, pues es un género interclasista que llega a todas las esferas de las clases sociales de manera desigual. “Reflexionar en torno de la presencia y suceso de las telenovelas en este país, es entender los procesos de interconexión, de 84

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la industria cultural y la vida social”. (Covarrubias y Uribe, 1998) Lo importante no es lo que significan los signos sino cómo quienes los perciben les dan un sentido; y en México estos signos son percibidos por diferentes clases sociales, diferentes niveles intelectuales, diferentes etnias, en fin, una masa heterogénea pero cruzada por un sinfín de signos y textos, entre ellos la telenovela y su historia. Es importante mencionar que la telenovela mantiene un tiempo muy distinto al nuestro. En dicho texto visual podemos encontrar cómo la niña pobre se enamora del muchacho millonario, la mala de la historia y sus secuaces se dedican a hacerle la vida imposible, hasta que ésta se convierte también en millonaria y vive feliz para siempre, todo sin que el tiempo pase por sus vidas o al menos no de la misma forma que en las nuestras. Tal y como describe Bajtin con respecto al cronotopo de la novela de aventuras, en las telenovelas el tiempo no afecta ni biológicamente, ni existencialmente a los sujetos, y su destino está ligado a la suerte de la protagonista, el tiempo es abstracto y totalmente distinto al nuestro por tanto en la telenovela podemos ver contemporaneidades no contemporáneas. Retomando el nuevo concepto de telenovela con final al estilo reality show, podemos ver cómo ese tiempo subjetivo en algún momento se superpone o más bien cruza el tiempo real y la comunidad se vuelve partícipe de la telenovela. Sin embargo, pese a que el resultado siempre tiene un final feliz, en estas producciones es claro el reflejo de la realidad del pueblo mexicano, un pueblo que se encuentra en un 50 por ciento en la pobreza extrema y un 25 en pobreza moderada, según el Banco Mundial, en el 2003. Un pueblo con un porcentaje elevado de analfabetismo según la UNESCO. Un pueblo con alto grado de violencia doméstica y delictiva. En resumen, las telenovelas viven y vivirán en el imaginario colectivo mexicano y mundial por diversas razones: están hechas a través de una práctica discursiva, un conjunto de reglas plenamente reconocidas y estrategias que se han ido creando a través del tiempo, lo que las convierte en un género consolidado. Tienen la capacidad de superponer símbolos, índices o informaciones que a su vez crean nuevos textos, es por ello que las telenovelas

llaman la atención de diferentes clases sociales, de diferentes etnias, de diferentes territorios, porque cada quien interpreta dichas telenovelas de acuerdo con su comunidad de sentido; para algunos puede ser una comedia y para otros puede significar una representación de su circunstancia actual y una esperanza para salir de ella. Las telenovelas vivirán porque hay una actividad social con ellas y la sociedad al consumirlas hace una continua reelaboración de las mismas. Están construidas en unos mimbres simbólicos que han sido hechos para reflejar y reivindicar la cultura y la memoria histórica del pueblo mexicano )

Bibliografía Covarrubias Cuéllar, Karla Y. y Uribe Alvarado, Ana (1999). Hacia una nueva cultura televisiva: Análisis de los públicos de la telenovela “Mirada de Mujer”. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas No. 18. Universidad de Colima. Dayan y Kantz (1995). la historia en directo: la retransmisión televisiva de los acontecimientos. Versión castellana de Emili Olcina i Aya. Barcelona. Garza Cruz, Virginia (2007). “Recepción de telenovelas y construcción de sentidos: un estudio de la mujer joven universitaria de Monterrey”, en Hinojosa Córdova, Lucila (comps.). Estudios de cultura, comunicación y nuevas tecnologías. Volumen 1. Peñamarín y López (1995). Los melodramas televisivos y la cultura sentimental. Madrid: Comunidad de Madrid-Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense. Thompson, J. B. (1998). Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós. White, Roberto A. (1992). Análisis cultural en la comunicación para el desarrollo. El rol de la dramaturgia cultural en la creación de una esfera público. Revista Diálogos de la Comunicación. FELAFACS (septiembre). http://pergamo.pucp.edu.pe/lamiradadetelemo/node/22 http://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/128046.mision-s-o-stendra-su-final-en-monterrey.html http://www.orizabaenred.com.mx/cgi-bin/web?b=VERNOTICIA &%7Bnum%7D=29509 http://foro.univision.com/univision/board/message?board. id=luciamendez&message.id=122278 http://www.elsalvador.com/noticias/2006/04/27/escenarios/esc9.asp http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/ pdf/2006_6/11-35.pdf http://www.zocalo.com.mx/seccion/articulo/El-esquima-de-latelenovela-Tradicion-vs-novedad/ http://www.tele-novela.de/resumen.pdf

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giro darwiniano : la formación de un nuevo horizonte __ JOSÉ ARTURO HERRERA MELO

MISCELÁNEA

Dénme un punto de apoyo y levantaré el mundo Arquímides

su historia nos ha mostrado cómo las disciplinas con mayor desarrollo han sido aquellas que consiguieron cambiar su posición y girar hacia mejor ángulo en el momento indicado. En astronomía, Copérnico descubrió que no era posible entender el movimiento de los cuerpos celestes pensando que la Tierra estaba en el centro del universo y el Sol y los demás planetas girando a su alrededor, comprendió que para entender su movimiento era necesario poner al Sol en el centro y suponer que era la Tierra la que giraba a su alrededor. Así, la famosa expresión giro copernicano fue usada para nombrar la actividad metodológica a partir de la cual, cambiando de perspectiva, es posible advertir lo que antes permanecía inaprensible. La revolución teórica llevada a cabo por Darwin a mediados del siglo XIX fue muy semejante a la que llevó a cabo Copérnico en el siglo XVI: ambos modificaron por completo la visión que se tenía de su mundo, ambos generaron provocativas intuiciones que transparentaron los misterios de su época y ambos se colocaron en posiciones que se opusieron a su tradición. Cabe señalar que, el propio Weismann (apud. Mayr, 1992), quien fue el mayor defensor de la selección natural dentro del neodarwinismo, comparó la Teoría de la transmutación de las especies de Darwin con la Teoría heliocéntrica de Copérnico y sugirió que desde la aceptación de esta última ninguna otra teoría había tenido tanto impacto como la de Darwin. El giro darwiniano comenzó cuando nuestro naturalista viajó hacia Sudamérica en el Beagle, e inspirado por su curiosidad habitual decidió coleccionar una gran cantidad de datos y especímenes, al punto que este exceso de muestras lo llevó a preguntarse por el tipo de relación que podría dar cuenta de la diversidad encontrada.

El giro darwiniano El mundo es posibilidad. Desde que los antiguos griegos se preguntaron por la sustancia primordial del universo nos revelaron que la razón humana tenía la capacidad de pensarla y de emplearla para definir la realidad.

sí, en la antigüedad, Parménides pensó que el ser de todas las cosas podía ser la inmutabilidad y Heráclito que podía ser el devenir; en la Edad Media, San Agustín creyó que podía probar la existencia de Dios a través de la interioridad y Santo Tomás que podía hacerlo a través de la exterioridad; en la modernidad, Descartes consideró que el conocimiento podía venir de la razón y Hume que podía venir de la sensación; y en la contemporaneidad, Rawls creyó que la justicia distributiva era algo posible y Nozick que era algo imposible. En este sentido, toda historia de las ideas es un relato de la posibilidad y todo punto de divergencia es nacimiento de mundo y formación de ideas de diferente geografía. Presentado de esta manera, las relaciones, los objetos, los organismos y los conceptos cobrarán sentido sólo a partir de la posición en que se miren. Esto implicará que el ángulo ideal será aquél que nos permita advertir más cosas, pensar con mayor claridad más ideas y, fundamentalmente, explicar de mejor forma más fenómenos. Afirmar que el significado de las cosas es cuestión de perspectiva no quiere decir que todo vale lo mismo; por el contrario, quiere decir que estamos obligados a discernir entre ellas y a establecer una serie de virtudes epistémicas que nos permitan estimarlas. De acuerdo con Pereda (1994), las virtudes que deberían buscarse en todo proceder epistémico tendrían que ser las de autonomía intelectual, precisión semántica, caridad intelectual, coherencia, constrastabilidad empírica y poder explicativo y prospectivo. En este contexto, el objetivo de una perspectiva será encontrar el mejor ángulo para construir mundo y el mejor pensador será aquél que consiga la visión más panorámica. En el caso de la ciencia, 88

MISCELÁNEA

En el instante en que Darwin se preguntó por la diversidad fue cuando se produjo el giro, fue el instante en que se preguntó por el principio de unidad de formas, colores y tamaños en plantas y animales lo que produjo un frontal cuestionamiento a la taxonomía de Linneo, al catastrofismo de Cuvier, al evolucionismo de Lamarck y Spencer y al creacionismo de Paley. Hay que decir que, aunque en aquel viaje Darwin aún no imaginaba la claridad que alcanzaría su teoría en El origen de las especies, ya sospechaba que la taxonomía no podría dar cuenta de la transmutación de las especies; que el catastrofismo no podría explicar las dilatadas modificaciones de los ambientes y los organismos; que el evolucionismo de su época no podría postular algo cercano a la selección natural para explicar la variación entre organismos, y que el creacionismo no podría argumentar, sin contradicción, la aparición y desaparición de las especies. Hablando en analogía con el giro copernicano, el giro darwiniano continuó cuando nuestro naturalista descubrió que no era posible entender la variación de las especies pensando que la creación especial y la existencia del hombre estaban en el centro del universo y los demás organismos girando a su alrededor; comprendió que para entender su variación era necesario poner la selección natural en el centro y suponer que eran la creación especial y el hombre quienes giraban a su alrededor. Cuando Darwin cambió de perspectiva y se preguntó por la variación de las especies, inició un programa de investigación acerca del cambio en la naturaleza que hasta nuestros días sigue vigente. Para lograrlo, tuvo que moverse del lugar natural que la tradición victoriana otorgaba a todo investigador, tuvo que violentar el sistema de creencias que soportaba a una época y, lo más difícil de todo, tuvo que tolerar el vértigo emanado de un descubrimiento que reveló que el mundo no era como lo habían contado. El progreso de la ciencia es una cuestión de giros, o en términos kuhnianos, de revoluciones, esto quiere decir que quienes lo han propiciado han mirado de manera inhabitual, han pensado contraintuitivamente y han actuado contrafácticamente. No hay duda que los grandes adelantos de la civilización han sido producto de temperamentos osados, de giros metodológicos y de investigaciones de frontera. 89

El origen de las especies

Si bien, muchas de las intuiciones que Darwin había acumulado durante sus cinco años a bordo del Beagle (1831–1836) ya ponían en entredicho buena parte de la historia natural y de la biología de su época, sería un gran error de nuestra parte suponer que dichas intuiciones ya constituían una teoría. En este sentido, El origen de las especies deberá entenderse como el resultado de un exhaustivo trabajo de observación e investigación que comenzó cuando Darwin estudiaba, informalmente, historia natural, insectos y minerales en la Universidad de Edimburgo en 1825. No obstante, no debemos olvidar que fue su labor como naturalista durante la expedición del Beagle lo que verdaderamente fortificó y proyectó sus años de estudio y reflexión sobre la naturaleza. En las islas Galápagos, Darwin quedó sorprendido por las especies de animales que había encontrado y, principalmente, por las sutiles diferencias que había reconocido entre los pájaros de las distintas islas. A partir de estas observaciones, Darwin concluyó que dichas diferencias podrían estar relacionadas con el hecho de que cada especie viviera en medios diferentes. En esos años de exploración, Darwin sospechó que toda población estaba compuesta por organismos ligeramente distintos unos de otros y que sus variaciones eran las que provocaban que cada uno tuviera distintas capacidades para adaptarse al medio, reproducirse exitosamente y transmitir sus rasgos a sus descendientes. Fue hasta 1859 —aproximadamente veinte años después de haber iniciado sus reflexiones sobre evolución— cuando Darwin publicó su teoría en El origen de las especies mediante la selección natural o conservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida. Hay que señalar que esta publicación fue adelantada debido a la probable aparición de una teoría semejante realizada por Wallace. De acuerdo con Myer (1992), lo que Darwin expuso en El origen de las especies fue una teoría compuesta por cinco subteorías que en lo sucesivo tendrían destinos diferentes. Para este autor, una razón convincente por la cuál no se podría asumir al darwinismo como una teoría monolítica sería el hecho de que la evolución orgánica obedece a dos procesos esencialmente independientes: por un lado, a una transformación

MISCELÁNEA

EN EL INSTANTE EN QUE DARWIN SE PREGUNTÓ POR LA DIVERSIDAD FUE CUANDO SE PRODUJO EL GIRO, FUE EL INSTANTE EN QUE SE PREGUNTÓ POR EL PRINCIPIO DE UNIDAD DE FORMAS de las especies a través del tiempo y, por otro, a un proceso de diversificación de los organismos a través del espacio ecológico y geográfico. Según Myer, la primera subteoría sería La evolución como tal; aquí se afirmará que el mundo no es constante, ni que se ha creado recientemente, ni que está en un perpetuo ciclo, sino, más bien, que está cambiando continuamente y que los organismos están transformándose con el paso del tiempo. La segunda sería El origen común; aquí se considerará que cada grupo de organismos descenderá de un antepasado común y que todos ellos, incluyendo animales, plantas y microorganismos, se remontarán a un origen único. A este respecto, Darwin (2008) explicará que al considerar el origen de las especies es lógico suponer que cualquier naturalista, después de reflexionar sobre las afinidades de los seres orgánicos, sus relaciones embriológicas, su distribución geográfica y su sucesión geológica concluya que las especies no fueron creadas independientemente sino que se derivaron de otras. La tercera sería La diversificación de las especies; aquí se supondrá que las especies variarán por división en especies hijas o por “gemación”, esto es, por un asentamiento de poblaciones fundadoras geográficamente aisladas que evolucionarán en nuevas especies. En este punto, Darwin señalará que Alphonse de Candolle demostró que las plantas con mayor dispersión eran las mismas que presentaban mayor variedad debido a la exposición a diferentes condiciones físicas y a la constante competencia con otros organismos. La cuarta sería El gradualismo; aquí se aseverará que el cambio evolutivo tendrá lugar a través del cambio paulatino de las poblaciones y no a través de la producción repentina de nuevos individuos. Darwin creerá que nada vemos de estos cambios lentos y progresivos sino hasta que la mano del tiempo marca las edades geológicas y nos muestra cómo los organismos actuales son diferentes respecto de los que existieron.

La quinta sería La selección natural; aquí se admitirá que el cambio evolutivo sólo será posible a través de la producción abundante de variaciones en cada generación. Así, los relativamente pocos organismos que sobrevivan gracias a la combinación de caracteres heredables darán lugar a la siguiente generación. Darwin estará convencido que si las variaciones útiles ocurren en un organismo, éste tendrá mayores probabilidades de conservarse en la lucha por la vida y de producir descendientes con características semejantes. Hay que dejar claro que, independientemente del debate que pueda surgir sobre la unidad o pluralidad de los planteamientos de Darwin en El origen de las especies, es un hecho que todas sus afirmaciones significaron un cambio de perspectiva para toda nuestra civilización. Sería extraordinario confirmar que el vértigo que Darwin experimentó, y que hizo que otros experimentaran, cuando descubrió que el mundo no era como lo habían contado, pudo haber sido semejante al vértigo que experimenta el alpinista cuando, al llegar a la cima de la montaña, descubre un nuevo horizonte y se empapa de nuevas posibilidades que surgen ante él. La formación de un nuevo horizonte

La formación de la propuesta de Darwin obedeció a una serie de circunstancias históricas, ideológicas, científicas y personales que sentaron las bases para que un nuevo horizonte fuera posible. En este punto, el concepto “formación” cobra singular relevancia pues da cuenta de los componentes involucrados en la configuración de un determinado horizonte. Para Honoré (1980), la formación implicará construir una cultura, escoger un campo de investigación y práctica para compartir con otros el descubrimiento de nuevos medios y nuevas reglas y modelos. En este sentido, Darwin construyó toda una cultura y una praxis para relacionarse de una 90

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manera inédita con el mundo. Sus intuiciones, que progresivamente se fueron transformando en teorías, revolucionaron por completo nuestra subjetividad y nos prepararon para habitar un nuevo horizonte. Siguiendo a Zubiri (1933) el horizonte, en un sentido negativo, limitará nuestro acceso a muchos fenómenos y pensamientos y, en un sentido positivo, lo ampliará hacia muchos más. De esta manera, la claridad de horizonte implicará la claridad de perspectiva, y la claridad de perspectiva implicará la claridad de horizonte. Darwin nos regaló un horizonte que cerró las puertas a muchas posibilidades pero que también las abrió a muchas otras que jamás habríamos imaginado. Si bien el darwinismo nos dificultó la relación con Dios, también nos regaló la posibilidad de repensar nuestras cosmogonías y nuestras teologías; si bien nos removió de la posición privilegiada en la que estábamos acostumbrados a estar en el orden natural, también nos regaló la posibilidad de mirar con cuidado nuestro entorno y de valorar a muchas especies que antes permanecían inadvertidas. Darwin fue el prometeo del siglo XIX, en vez de regalarnos fuego nos regaló posibilidad. Sus propuestas formaron un horizonte que delineó una ontología fundamental en donde la totalidad de las cosas podía ser fácilmente explicada por la variación a través del tiempo y la selección natural. Sus reflexiones propiciaron un horizonte que insinuó una ética universal en donde la relación entre los organismos podía ser fácilmente comprendida a través de la tautológica de la “supervivencia del más apto”. Sus investigaciones hicieron posible un horizonte que apuntó hacia una epistemología general en donde la relación del organismo con su entorno podía ser fácilmente analizada por la capacidad del primero para anticiparse el flujo natural del segundo. Sus observaciones dibujaron un horizonte que bosquejó una estética trascendental en donde la diversidad de las formas podía ser dilatadamente degustada bajo el principio estético de la economía. El universo de posibilidades que Darwin nos regaló para relacionarnos con el mundo surgió con la publicación de El origen de las especies y continúa su expansión hasta la fecha. Prueba de ello fue el hecho de que, en biología, el programa de investigación darwiniano se extendió, gracias a Weismann, hasta buena parte de los supuestos del mendelismo,

fisherismo, síntesis evolutiva, postsíntesis y equilibrios intermitentes. El programa de investigación darwiniano ha estimulado la generación de posiciones teóricas, de heurísticas y métodos de investigación en gran parte de las ciencias y las disciplinas constituidas en la actualidad. Sólo por mencionar algunos ejemplos habrá que tener presente el impacto que la tautología “supervivencia del más apto” trajo, en economía, a la Teoría de juegos de Neumann y Morgenster o a la Teoría del equilibrio de Nash. Dentro de la tradición sociológica, incluso se llegó a acuñar el término “darwinismo social” para referirse a la doctrina que intentó trasladar, íntegramente, la metáfora de la lógica natural al mundo de lo social. El propio Summers (apud. Hofstadter, 1944), quien fue el mayor defensor de esta postura, llegó a afirmar que era imposible favorecer, simultáneamente, a los individuos más aptos y a los individuos menos aptos. En psicología conductual los programas de reforzamiento aplicados a animales están soportados en la creencia básica de que la tasa de respuestas está ampliamente relacionada con las condiciones que aumentan o disminuyen la probabilidad de supervivencia. En ecología, el investigador se pregunta hasta qué punto un ecosistema fue el resultado de fuerzas evolutivas como la competencia y la predación, y qué tipo de presiones de selección controlaron el reparto de recursos. Habrá que dejar totalmente claro que el giro darwiniano nos regaló posibilidad, nos dio perspectiva y nos formó horizonte, y que gracias a pensadores de la talla de Charles Darwin es que el mundo, la historia y nosotros mismos somos bella posibilidad )

Referencias Darwin, C. (2008). El origen de las especies. Xalapa: UV. Honoré, B. (1980). Para una teoría de la formación. España: Narcea. Hofstadter, R. (1944). Social Darwinism in American Thought. Philadelphia: University of Pennsylvania Press Mayr, E. (1992). Una larga controversia: Darwin y el darwinismo. Barcelona: Crítica. Pereda, C. (1994). Vértigos argumentales. Barcelona: Anthropos. Strathern, P. (1999). Darwin y la evolución. Madrid: Siglo XXI. Zubiri, X. (1933). Sobre la idea de la Filosofía I. Revista de Occidente, 39.

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Excursión al

abismo

DIETER THOMÄ

Traducido del alemán por José Antonio Salinas

Este ensayo fue publicado en alemán en la revista Literaturen en abril de 2008.

En el año 1938 apareció en la editorial Kröner de Stuttgart una antología de documentos sobre la historia alemana más reciente, en la que Ernst Forsthoff, el editor, presentó una mezcla de textos muy poco apetitosa: Hitler estaba representado, también Goebbels, Rosenberg y algunos otros nazis. Al filósofo francés Emmanuel Faye, al hojear este volumen, le saltaron a la vista un par de páginas en las que estaban impresos dos textos de la primavera de 1933: primero el texto de un cartel, “Contra el espíritu no alemán”, del alumnado alemán, luego extractos del discurso que Martin Heidegger había pronunciado en mayo de 1933 en su toma de posesión como Rector de la Universidad de Friburgo. Parece como si se pasase sin ruptura de un texto a otro. Si en el texto del cartel se discurre sobre la universidad alemana “como refugio del carácter nacional y sitio de lucha desde la fuerza del espíritu alemán”, Heidegger habla del “vínculo del alumnado... a la misión intelectual del pueblo alemán”. Mientras los estudiantes llaman a la “superación del intelectualismo judío y las manifestaciones liberales de decadencia, a éste vinculadas, en el espíritu alemán”; Heidegger proclama que la “muy cantada ‘libertad académica’ será expulsada de la universidad alemana, pues esta libertad era irreal porque sólo negaba”. 92

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a antología de Forsthoff, en donde el discurso de Heidegger se imprimió codo a codo con el llamamiento “Contra el espíritu no alemán”, es una pequeña parte del gran mosaico que Emmanuel Faye compone en su libro Heidegger. La introducción del nacionalsocialismo en la filosofía; apareció hace tres años en Francia y se discutió acaloradamente (en pocas semanas se publicará la traducción alemana). El título del libro es, por supuesto, engañoso, pues en realidad Faye no se refiere a que Heidegger introduzca el pensamiento nacionalsocialista —¿o debería de decirse: mal pensamiento1?— en su filosofía. Mas bien, defiende la tesis de que la obra de Heidegger, en conjunto, no puede ser considerada como “filosofía”, sino que debe ser tratada como una parte de la “historia del nazismo”.

cursos sobre Hegel que impartió de 1933 a 1935. A pesar de los tonos bastos que se tocan en este libro, Faye tiene el mérito de lograr una imagen más refinada de Heidegger. Para ello un solo ejemplo, otra vez relacionado con la antología de Forsthoff sobre la historia alemana, en donde los extractos del discurso de Heidegger han sido impresos junto al llamamiento antisemita de los estudiantes. Esta coincidencia, que se realizó en aquel tiempo sin la intervención de Heidegger, tiene algo de inescrutable, y se conocen entretanto suficientes detalles para hacerse un camino hacia el abismo que aquí se abre. Este camino nos lleva por tres niveles.

2. Fantasía de llamas después de la quema de libros

Realmente es una ironía de la Historia que en la colección de Forsthoff el texto del cartel “Contra el espíritu no alemán” se encuentre justo al lado del discurso de Heidegger. Pues precisamente ese cartel jugó un papel clave en la caída del predecesor de Heidegger en la rectoría, y con eso ya hemos llegado al primer nivel del abismo. Al parecer, Wilhelm von Möllendorf fue destituido, entre otras razones, porque les había prohibido a los estudiantes colgar ese cartel en la universidad. Heidegger remarcó con orgullo repetidamente que en una de sus primeras acciones como rector prohibió, como Möllendorf, el despliegue de ese cartel en la universidad. Si después los extractos de su propio discurso aparecen justo al lado de aquel panfleto, y si el lector descubre acaso similitudes entre ambos textos, esta proximidad es, sin embargo, desde el punto de vista de Heidegger, completamente indeseada. No obstante, Faye despierta ahora la duda de si el rechazo de Heidegger de la campaña del cartel en realidad resultara tan rotunda. Porque señala que justo en la primavera de 1933 se dieron estrechos acuerdos epistolares entre el nuevo rector y los estudiantes iniciadores de aquella acción. Bien es verdad que permanece ulteriormente en la oscuridad lo que Heidegger pueda haber opinado exactamente de aquel cartel, pero por lo visto no se mostró sobre este asunto tan reservado como él después afirmó. Este es sólo un detalle histórico, pero ahí se esconde el diablo. Porque cuando se desciende todavía un nivel más en este abismo de la historia del

Bajo los titulares se encuentra lo impreso en letra peque

Desde lejos, esta purificación de la filosofía del ensuciamiento heideggeriano recuerda las acciones de limpieza que los mismos nazis llevaron a cabo. Faye reivindica, claro, nobles motivos para sí: él quiere poner coto a la destrucción de la razón. Y sin embargo la tesis sobre el no-filósofo Heidegger va demasiado lejos —semejante a la suposición de Faye de que Heidegger fungió de vez en cuando como redactor de los discursos de Hitler. Tales afirmaciones presuntuosas, que aparecen en ese libro constantemente, no parecen menos abstrusas que las tesis de los defensores de Heidegger, quienes, después de la aparición del libro de Faye en Francia, protestaron con vehemencia contra la supuesta “caza de brujas” y aseveraron que Heidegger nunca tuvo nada que ver con el nacionalsocialismo. ¿Hay que irse a los extremos? En lugar de los titulares, uno puede también detenerse en lo impreso en letra pequeña que se encuentra en el libro de Faye. Entonces no sólo se va a dar con los ya muy conocidos detalles sobre las inclinaciones nacionalsocialistas de Heidegger, también se entera uno de algo nuevo —por ejemplo, de los oscuros

1 En el texto en alemán se realiza un juego de palabras con Gedankengut y Gedankenungut (neologismo del autor) que se pierde al traducirse al español (n. del trad.).

cartel “Contra el espíritu no alemán”, se llega a las acciones a las que aludía y que tenía como meta — precisamente a la quema de libros del 10 de mayo de 1933, en donde las obras del “espíritu no alemán” fueron pasto de las llamas. Con respecto a esto, Faye difunde material que ya fue publicado en 1962 en una documentación editada por Guido Schneeberger, pero que para muchos puede haber caído en el olvido. Ésta no trata de la quema misma de libros, sino de un evento que después se llevó a cabo y que fue anunciado en la prensa local nacionalsocialista como la culminación de un “acto simbólico de la quema de literatura barata”: la fiesta del solsticio en el estadio universitario a finales de junio de 1933. En esta fiesta del solsticio2 también apareció Heidegger y ofreció al público ahí reunido un enérgico dicho: “¡Llama, relátanos, ilumínanos, enséñanos el

2 Durante el Tercer Reich, la fiesta del solsticio, originalmente de naturaleza pagana, adquirió un carácter antisemita. Los nazis la convirtieron en una celebración estrictamente germana. En la fiesta del solsticio se prende fuego a montones de leña, que en sus orígenes simbolizaba la renovación, purificación y fertilidad (n. del trad.).

camino del que ya no hay regreso!” Se requiere poca fantasía para conducir los pensamientos de la leña que estaba en llamas hacia los libros que poco antes habían sido quemados. Se puede suponer que Heidegger poseía tanta fantasía.

¿Bismarck o Carl Schmitt?

El tercer nivel en el descenso al abismo de la época nacionalsocialista se alcanza cuando nos atenemos al joven colega y confidente de Heidegger, que lo acompañó aquella tarde de junio de 1933: Rudolph Stadelmann. En la fiesta del solsticio, éste pronunció igualmente un discurso en el que celebraba el “carácter germano” de la juventud; al mismo tiempo se esforzó en presentar la nueva Alemania como legítima heredera de los buenos viejos tiempos. Por eso, en su llamamiento a la cohesión nacional, también evoca una sentencia de Bismarck: “No tendría amigos, si no tuviera enemigos”. No sólo en Faye se encienden aquí todas las alarmas. Pues si bien Stadelmann cita aquí a Bismarck, igualmente pudiera haber citado la tesis de 94

THE RAUSCHENBERG SESSIONS 11 (EN GRISES) / LÁPIZ, AEROSOL, ESMALTE, ACRÍLICO Y SERIGRAFÍA SOBRE PAPEL/ 2004

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Carl Schmitt, según la cual la esencia de la política se funda en la distinción entre amigo y enemigo. El mismo Ernst Forsthoff seguramente no era consciente de estos transfondos y abismos cuando compiló en su antología aquellos dos textos: el panfleto antisemita y el discurso de Heidegger. Sin embargo, no hubiera tenido nada en contra de que con eso se pusiera indirectamente otra vez en el primer plano al maestro de Forsthoff, Carl Schmitt. También Heidegger mismo, alrededor de 1933, se había ocupado exhaustivamente con el texto de Schmitt sobre “El concepto de lo político”. En su curso de invierno de 1933-1934 se adhirió a estas reflexiones y exhortó a sus oyentes a enfrentarse, no sólo al enemigo externo, sino también al interno. El último era, decía Heidegger, frecuentemente más peligroso que el primero, porque se puede fijar “en la raíz más interna del Ser de un pueblo”. Según Heidegger, se debería estar dispuesto a una lucha que tuviera “por objeto la completa destrucción” de este enemigo.

historias para el presente? Sería un poco demasiado escaso si con ello sólo se renovara el horror ante el peligro del totalitarismo y uno se alzara sobre las ideologías de antaño como sabelotodo de la moral, cuyo dedo índice levantado ha sido afectado desde hace mucho por un calambre. Precisamente en esa famosa diferenciación entre amigo y enemigo de Carl Schmitt, rápidamente se vuelve claro que en la política la búsqueda de lo correcto y lo falso sigue siendo un trabajo milimétrico. Puede ser tentador querer abolir completamente esa diferencia después de la terrible agudización de la oposición entre “alemanes” y “judíos”. Sin embargo, es más fácil decirlo que hacerlo, pues hoy en día uno se encuentra con ésta nuevamente a cada paso: en Kosovo, en los debates sobre el fin de la sociedad multicultural, también indirectamente en los discursos de reconciliación de Barack Obama, cuyo éxito sólo puede explicarse en cuanto que los estadounidenses anhelan con vehemencia, en un mundo dominado por enemigos y en una sociedad descompuesta por la desconfianza, encontrarse con amigos. La idea de que de una sociedad o acaso del mundo entero se pueda hacer un único Love Parade, es de dudoso encanto. Desconsolado también es el pensamiento de que, para la propia imagen, siempre se dependa completamente de las imágenes del enemigo. Lo que Heidegger y Carl Schmitt presentaron es la molesta presencia de las enemistades; lo que falta en ellos son las reflexiones sobre cómo se pueden hacer amigos de los enemigos. Cuando Emmanuel Faye relata de las enemistades que Heidegger ha escenificado y cultivado, desgraciadamente se comporta él mismo como alguien que sólo parece estar completamente en su elemento cuando convierte a otros en blanco de todos los ataques )

Los amigos y enemigos de hoy

Se podrían examinar por mucho tiempo las semejanzas y diferencias registrables entre el compromiso nacionalsocialista de Heidegger y el de Carl Schmitt. Pero aunque se renunciara a ello y uno se conformara con esta pequeña excursión, este descenso al abismo del tiempo del nacionalsocialismo, se pueden sacar algunas conclusiones. Aun el último secretista de los admistradores del legado debería comprender, por ejemplo, que tiene una responsabilidad no sólo para con el pasado, sino también para con la comprensión del presente: sólo el que entiende cómo ha llegado a ser el que es, sabe quién es. No obstante, en el caso de Heidegger, el acceso a los testimonios del pasado aún ocurre, lamentablemente, poco a poco. Pero ¿qué tipo de lecciones son las que resultan de aquellas viejas

“¡LLAMA, RELÁTANOS, ILUMÍNANOS, ENSÉÑANOS EL CAMINO DEL QUE YA NO HAY REGRESO!”

travesamos un momento histórico de dificultades económicas, sociales, espirituales, que hacen tambalearse al mundo: la aldea global, ese subterfugio de la incuria mercantilista, está a punto de volverse aldea destartalada, caos insondable. Podemos decir, como mínimo, que estamos en un momento en que el fanatismo, la miopía materialista, la degradación de la educación, la falta de sentido común, y el abandono del pensamiento y de la lectura en su multiplicidad ardiente y revitalizadora, llevan al mundo a un abismo material y cultural, tal vez sin precedentes. Es cierto que la historia de la humanidad siempre ha sido deplorable, pero hoy como nunca, a lo deplorable se suma la mayor falta de sensatez, la peor voluntad de hacer el bien, incluso a nivel de producción hacer bien las cosas: el único norte es vender, vender rápido, ganar y desaparecer con los bolsillos forrados, desde un después de mí el diluvio, y si yo ando caliente qué más me da que se ría o despotrique o se lamente la gente.

Yo abogo, sin embargo, por la cooperación de fuerzas que pareciendo enemigas pueden darse con dignidad la mano y aspirar a un mundo mejor. El gran capital tiene el deber de invertir en la cultura, la cultura tiene el deber de presentar al gran capital proyectos viables, ideas constructivas, formas de existencia beneficiosas para todos los ciudadanos del mundo, más allá de banderas, temperamentos, estereotipos, modos de comportamiento religioso, sexual, intelectual. Yo abogo por un nuevo orden en el cual el gran capital entienda que los intelectuales aportan al mundo lo verdaderamente interesante del mundo, aportan la imaginación, el conocimiento, el riesgo de las ideas y no de las ideologías que nada arriesgan pues ya están cimentadas en el dogma y la creencia de tener la verdad en la mano; y al mismo tiempo le pido al intelectual que no sea innecesariamente epatante ni infantil, irresponsable o majadero, ante el modo de vida económico y cultural de Occidente, que aunque sin duda imperfecto, tampoco es peor que el excesivamente

En TIEMPOS DIFÍCILES siete LIBROS que son siete LUCES

idealizado sistema de vida oriental, cuya problemática es tan compleja y exasperante como la nuestra. Así, desde un nuevo sentido de responsabilidad y mutuo entendimiento, tal vez podamos recuperar un cierto orden, una cierta frugalidad, incluso una cierta elegancia y sobriedad, estableciendo unos límites reales y justos que permitan una mejor distribución de la riqueza del mundo. Que en un momento histórico tan difícil y deplorable, que en un momento en que se ha visto una vez más cómo unos pocos manipulan a la mayoría, llevándose del pastel la gran tajada, y casi toda la tajada, y dejando unos pocos mendrugos que apenas alcanzan para hacer nada por la cultura, por el estudio y el conocimiento, es alentador y tranquiliza ver surgir una nueva colección de libros publicados no para lucrar sino por el contrario ajena a lo lucrativo, una colección encaminada a fomentar el interés por la literatura entre los estudiantes de nivel medio y superior, y en particular para fomentar la poesía, mediante la

TÍTULO: Colección El oro de los tigres (Lepanto, La alcoba cerrada, Cantos de abajo, Muere mi madre, Rey de los vientos, Cuatro poemas y Un libro de cosas luminosas) AUTORES: G.K. Chesterton, Anne Hébert, Philippe Jaccottet, Saito Mokichi, Adonis, Wallace Stevens y Czeslaw Milosz. EDITORIAL: CABU / UANL AÑO: 2009

traducción de textos disímiles, de estros diversos, culturas varias, mas todos signados por un mismo ojo conceptual: el de la alta calidad de cada uno de los textos publicados, la alta calidad tanto del original escogido como de su traducción. Me encuentro presentando siete libros de autores de primera fila, traducidos por escritores de fina capacidad traslaticia, que han sabido llevar con acierto y ojo certero unos originales nada fáciles de traducir, a encomiables versiones castellanas que funcionan como textos autónomos, lo que para mí constituye uno de los ideales de toda traducción. Resulta memorable observar que las traducciones encargadas o recabadas han sido realizadas en gran medida por poetas de la altura

en auténtico diálogo creador, donde lo fundamental no es la idea de la perfección o la imperfección sino la equilibrada presentación de obras capaces de conmover el ojo lector, de abrir al estudiante el apetito por lo mejor del acervo cultural. Cuatro poemas de Wallace Stevens, uno de los grandes poetas de Estados Unidos: Tedi López Mills, poeta ella misma, tras seleccionar cuatro de los mejores textos de Stevens, y tras regalarnos un prólogo informativo y escueto, donde con acierto nos habla de la poesía de Stevens como espacio “donde los lugares y las cosas conviven en medio del estupor filosófico” y donde el poema recoge, cual deseable utopía, “un desorden magistralmente ordenado”, entrega al lector una traducción impecable,

jamás terminara. Esa filosofía de lo concreto, y esa concreción que tiende a la abstracción, que marcan toda la obra de Stevens, están magníficamente captadas en la esmerada traducción de López Mills. Si se me permite, recomiendo la lectura de uno de los poemas más extraordinarios que conozco en lengua inglesa, el “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” o “Trece maneras de contemplar a un mirlo”, donde to look se traduce acertadamente como contemplar, dada la índole especulativa y ontológica del poema. Adonis, seudónimo de Alí Ahmad Saïd Esber, el poeta sirio, está representado en la colección El oro de los tigres por un libro titulado Rey de los vientos, selección y traducción del poeta mexicano Jorge Esquinca. En

CABALLERÍA de Tedi López Mills, José Javier Villarreal, Jorge Esquinca, Luis Alberto de Cuenca, Juan Manuel Rodríguez Tobal o Françoise Roy. Más no se puede pedir. Siete libros, quizás signados por el siete que simboliza la idea de la perfección, según asegura la Cábala. Ese siete que un dicho judío, por el contrario, considera signo de la mentira y por ende, de la imperfección: “a zibn is a lign” (“el siete es una mentira”) que dice un adagio judío. Por un lado, anhelo utópico, por otro excesivo escepticismo; y desde la perspectiva de esta colección, un serio empeño editorial, una seria empresa que reúne voces plurales, modos diversos de expresión, culturas que incluso parecen encontradas, conversando

logradísima, de estos poemas. Sé lo difícil que es traducir a Stevens porque siendo joven traduje y publiqué varios poemas suyos: y puedo decir con conocimiento de causa que López Mills capta lo más difícil de captar en Stevens, su zigzagueante fluidez, su variable estro moviéndose, desde una ligereza musical sabia y profunda, por vericuetos inesperados, recodos súbitos que desordenando en apariencia el fluir del texto lo rehace y recompone constantemente, desde una mezcla abarcadora que combina abierta y lúcidamente música con pintura, pensamiento filosófico con la más refinada estética, volcándose en letra sinuosa y musical, que fluye y avanza cual si el poeta deseara que el poema 97

esta ocasión recorremos con Adonis lo variable de la incertidumbre de todo lo humano, el desconocimiento que aspira a la revelación, tal vez a un mínimo revelado a través de la práctica persistente de la poesía. Rebasar la dualidad en Adonis implica ver la oscuridad, por ejemplo, no como una falta de luz, sino como una gradación del espesor, y a su vez reconocer la luz, no como explosión de brillo sino como “diferencia entre dos oscuridades”. Un propósito vivo y natural de su poesía consiste en revelar la esencia del idioma en que se escribe: “Escribo en árabe. En este idioma la presencia se identifica con lo invisible. El mundo está ausente, aunque visible. Según esta visión, el hombre es un estado continuo de ausencia.” Así, el idioma hurga

en lo desconocido para, dentro de sus propios límites, revelar ausencia, y poner de manifiesto en el propio poema y a través del propio idioma, módulos presentes, visibles, de conocimiento. La versión de trasmano de Jorge Esquinca nos permite deambular por unos textos en los que corren simultáneamente el agua y la arena, la oscuridad y la transparencia, los inestables lugares interiores y exteriores, a la zaga de una conjunción donde al borrarse los caminos, tal vez aparezca ese ansiado conocimiento “del dios que va a nacer.” La espera, a su vez, se palia o enfrenta escribiendo poemas, poemas en el desierto y del desierto, donde un vergel de arena y un oasis de desmoronamientos cantan el deambular inestable del ser humano, a quien Adonis llama El Extraviado, y que en cuanto extraviado “Lleva la Piedra Negra como su pan/ Lleva el sol: una sombra, agua.” Confieso que Lepanto es un poema que más bien me espanta. Amo a Chesterton como prosista y ensayista, punto. En cuanto tal, de él hace el panegírico, merecido, Borges, y por el contrario, Kenneth R exroth, que siendo joven lo conoció un poco, y escuchó sus conferencias y clases, echa pestes. Sin embargo, cuando admiramos a un autor, es necesario conocer también e s a

obra que nos molesta o desagrada de ese autor, de modo que veo con buenos ojos que se haya publicado la traducción de Lepanto, por seguro bastante inaccesible en América Latina. En Lepanto prima, como suele ocurrir con Chesterton, la fina ironía, la inteligencia salerosa, y una religiosidad que no suele ser en exceso dogmática ni ortodoxa. Lepanto glorifica la caducada épica, con su briosa exaltación del pasado, un pasado temático que subraya la gloria, la así llamada defensa de los valores occidentales, mediante un lenguaje transparente, sin retruécanos ni calambures, toda una campaña verbal encaminada a promulgar y promocionar un punto de vista blanco contra un adversario que se pinta negro. Maniqueísmo del exégeta de Occidente que fue Chesterton: y sin embargo, hay una zona en este poema donde el orientalismo poético resalta, y el autor, por un momento, baja la guardia, y deja fluir su sentido de lo poético: “Mahoma…reclina el poderoso turbante en el regazo de la hurí eterna,/ su turbante tejido por los crepúsculos y los mares./ Espanta del jardín a los pavos reales cuando despierta de la siesta,/ y camina entre árboles, y es más alto que los árboles,”, mundo que por cierto me recuerda el maravilloso “The History of Rasselas” del Dr. Samuel Johnson. Gallo que no canta, hermoso y dúctil ensayo que presenta una lúcida tesis diferenciando el mundo clásico grecolatino de una Edad Media que tanto amó y de algún modo, tanto espiritual como estético, añoró Chesterton, es el otro texto que se publica, bilingüe, en este libro. Lo clásico se le aparece como algo frío y marmóreo, serenidad ideal de una cultura que no se mancha las manos 98

ni deja huellas un poco sucias y descompuestas; como contrapunto la Edad Media de los “oficios elementales” nos obliga a mirar la provincia de los cuerpos con sus pies pisando la uva, sus manos haciendo o reparando calzado (recordemos al místico Jacob Böehme que nunca quiso soltar la lezna y dejar de ser zapatero) olores y sabores mezclados, fuertes, híbridos, constituyendo un retablo, “un relieve medieval”. Se trabaja cantando, situación que ahora nos resulta inaudita. Y Chesterton pregunta, desesperanzado: “¿Por qué un periódico moderno nunca es editado por gente que cante a coro? ¿Por qué los tenderos cantan tan poco, si es que lo hacen alguna vez?” Chesterton proclama a voz en cuello nuestro alejamiento de lo natural, de la relación alegre de inmediatez con el trabajo, y añora ese espacio histórico, tal vez perdido para siempre, donde “sólo encontramos lo natural en lo sobrenatural.” Un libro de cosas luminosas (antología de poesía internacional) de Czeslaw Milosz, es para mí un regocijo por banda doble: esta antología del premio Nobel polaco, fue trasvasada y ampliada por el poeta, ensayista y traductor José Javier Villarreal, para mí una de las voces más importantes y menos reconocidas del panorama actual de la poesía en lengua castellana. Y digo regocijo por banda doble porque siento una fuerte admiración tanto por Milosz como por Villarreal. La selección de Milosz pasa por la criba de la selección de Villarreal, y las traducciones de idiomas como el polaco o el inglés de Milosz y otros traductores, revierten en las traducciones al español que nos regalan Villarreal y Martha Fabela. Mas ahí no queda todo: a esta selección de una selección se

le añaden ahora poemas escritos en castellano por poetas del renombre de José Juan Tablada, Borges (cuyo poema El oro de los tigres da título a esta nueva colección que hoy presentamos), Gonzalo Rojas, Olvido García Valdés, Fray Luis de León y Heberto Padilla, con lo cual tenemos una antología de otra antología, aquí aumentada, y hecha, creo yo, para compensar la falta de conocimiento que existe en otras culturas de nuestra poesía. Me llama siempre la atención que nosotros leemos a Milosz, a Hébert, a Zagajewski o a la Szymborska, y ellos, más allá de Neruda, diantre, no leen nada. En todo caso, recomiendo leer con suma atención el prólogo de José Javier Villarreal, que a modo de advertencia, precede la selección de textos de esta curiosa antología. Prólogo en que acertadamente se ve la traducción como “una creación de la creación” y como un resultado nada estable ni inalterable, sino por el contrario como algo “temporal por su carácter perfectible”. Hermoso leer que ese ejercicio crítico que es toda traducción deviene con el tiempo olvido, siendo lo esencial que “crítica y creación son aguas de un mismo río”. Nubes de Philippe Jaccottet trae excelente traducción del francés de la mano del poeta Juan Manuel Rodríguez Tobal. Jaccottet es un poeta que hasta la lectura de este libro era para mí desconocido, algo más que agradecer a esta colección de poesía en traducción. Libro de poemas de la nostalgia, o sea, del dolor de la casa perdida, sea la del lenguaje, sea del lugar natal, sea del seno materno o del Paraíso. Los poemas se suceden como nubes y las nubes están ahí para recordarnos que todo es inasible, que todo es

efímero. Lo efímero se traduce primero en la noción de vejez: “fragmentos…astillas de los años”, que hacen decir al poeta que somos como “—viejos perros guardianes sin gran cosa/ que guardar ni morder—,” y luego en la noción de Muerte, noción que se filtra obsesivamente en todo este libro: una Muerte que produce miedo, el miedo que interfiere con el fluir de las cosas, con la propia necesidad de serenidad. Ante ese miedo, ante la presencia tenaz de la Muerte, el poeta opone una resistencia: la del canto, la del propio texto. No hay otro paliativo, no hay otra ocasión. Hasta el extremo de que al acercarse la Muerte, irrumpe la dosis más fuerte de realidad, como si Muerte y Vida constituyeran la verdadera y única conjunción, una conjunción donde se diluyen las fronteras: “(Podría ser, así, que nunca me hubiera sentido tan real, y en un mundo él mismo tan real como en ese momento —mientras iba ya a serme necesario abandonar el espacio y el tiempo.)” Anne Hébert, la poeta canadiense fallecida en el 2000, aparece representada por La alcoba cerrada, obra notable en notable traducción de Françoise Roy. Lenguaje transparente, transparentando una sensibilidad femenina cincelada y exquisita, a la vez cerril y dura, como cuando habla la alegría para ponerse a clamar como “joven parturienta de olor salvajino bajo los juncos”. O cuando la poeta canta la “Fina nariz de ave rapaz, pico de asta”, que sirve para hacer “amuletos en los días de peste”, tal vez para la mítica y ancestral “Mujer acostada, gran hormiguero bajo el alerce”. Una poesía de una sola estructura, un solo tono, sin excesos ni mezclas, 99

que está ahí para cantar el pan, el amor y la religiosidad más honda, el desgarramiento personal como huella del desgarramiento universal: todo un Cantar de los Cantares que no excluye el asombro, el agotamiento de la carne, y unas manos que en un punto “se encantan de vacío”. La alcoba cerrada de Anne Hébert está abierta al mundo, y sus ventanas dan al amor, a la justicia, a la dificultad de existir, a la delicadeza como opción de vida: sensibilidad que encarna en un poema tras otro como la presencia de Dios encarna en el Verbo. El séptimo y último libro al que debo aludir es mi propia versión castellana del conmovedor poema del japonés Saito Mokichi, que traduje de la versión inglesa realizada por Hiroaki Sato que se publicó en la antología de poesía japonesa titulada From the Country of the Eight Islands, libro que se publicó con portada basada en un óleo del poeta y pintor argentino de origen ruso Román Antopolsky, y que contiene en su interior cuatro tintas en blanco y negro cuyo orientalismo y aura Zen acompañan a las mil maravillas a este texto. Prefiero, dado que soy el traductor o “versionador” de este texto, decir algo sobre mi personal relación con la traducción, y de entrada hago la salvedad que he dejado de traducir, lisa y llanamente porque el peso de

los años me lo impide, ya que no tengo la fuerza de antes, y la que tengo debo dosificarla para seguir escribiendo mi propia poesía. Me fue útil traducir, labor que realicé durante unos años: traducir le fue útil a mi acelerada vida, traducir significó para mí una necesaria y anhelada desaceleración. Yo soy, dicho en cubano, de cerebro trimotor, cabeza a millón. Y traducir me retenía en un espacio concreto, palpable, donde cada movimiento mental y corporal constituía un unísono. Ese unísono, quizás por razones relacionadas con la química del cerebro, induce a la dicha: a mano izquierda el original, lo palpo, miro la página que estoy traduciendo, la rozo y manoseo; a la derecha esa hoja de papel amarillo rayada, tamaño legal, en la que voy inscribiendo palabra a palabra la primera versión de la traducción. Un orden, una disciplina: del fondo del orden, contra mi caos vital, mi tendencia a desordenarme, a ser voraz y agitado, a interesarme por todo, de vaivén en vaivén, la traducción me impone un silencio: un silencio ajeno a lo mayestático y solemne, nada augusto. El silencio que procede de una pequeña habitación en altos, con una mesa camilla de trabajo, y una silla de pino sin desbastar. La traducción me impone ir al paso: una palabra hacia otra palabra, un idioma hacia otro idioma. El rayo que ilumina, de repente, da en el clavo: encontramos la adecuada traducción; o por el contrario, nos atascamos. Y se va al diccionario. No se deambula (como hace el poeta) por el diccionario, sino se va a lo concreto y actual que impone

el acto de traducir: así, una palabra busca a su congénere enigmático en el otro idioma. Y la palabra del original (en mi caso el inglés) se encuentra con seis, siete posibilidades. Ahí está, ahora, la disyuntiva. Escoger. Hay que relajar el esfínter, suavizar los hombros, sostener la postura erguida ante la mesa y el mamotreto diccionario: aguzar el oído; aclarar la mente; sopesar (no demasiado) y decidir. Esto por aquello: una palabra por otra, u otras (las menos posible). La palabra o palabras en traducción no deben explicar sino existir del mismo modo en que existe la palabra en el original. Y la página rayada de color amarillo hormiguea, abundando: se encamina a ser otro libro, un libro en sí, con el transcurso del tiempo cada vez más autónomo, distante y ajeno del original. El día a día de la traducción, que puede implicar el compromiso de entregar a una editorial un manuscrito para una cierta fecha. Traducir es persistir. No esperar; actuar. Nada de diosas que dictan sus rarezas, sólo trasvase. La felicidad del trasvase, como se hace con los vinos, para luego catar: acatar la bondad ulterior de la uva. O su amargura, su agraz. Yo traducía literatura japonesa a través del inglés, de modo que en mi cabeza, en compartimentos estancos pero porosos se sucedían, eslabonándose, tres existencias: una en japonés, totalmente desconocida para mí, pero siempre intuida; otra familiar, la del idioma inglés, acompañada de la transliteración del japonés (romanji) al alfabeto nuestro (de modo que las palabras existían como sonidos, aunque no 100

existieran en sí como sentido); y luego, al final, desembocando, la versión de mi trabajo, en castellano. No concibo mayor felicidad que esta especie de tres en uno. Traducir me permitía ser un japonés de yukata y tabi, un americano de camiseta y pantalón desteñidos, un cubano trasvasando palabras del inglés superpuesto al imaginado japonés, a mi lengua castellana. Era una traducción que no me permitía emplear, en principio, cubanismos (hice un trato oral con el editor, según el cual se me permitiría incrustar en mis traducciones algunos cubanismos, lo cual hice, guiño de ojo conmigo mismo, y de lo que no creo hasta la fecha nadie se ha percatado). Recuerdo con agradecimiento aquella época de mi vida. Durante un sabático universitario, subía al altillo de nuestra casa, y me sentaba a traducir durante horas, a veces diez, incluso doce y catorce horas. Oraba, era el monje, contribuía a la transmisión de una “verdad”, o al menos de un material de trabajo. Temprano, como suelo, había escrito un poema, y corregido un poema escrito el día anterior. Habiendo dado de comer al monstruo de la poesía, ahora entraba en apacibilidad traductora. Y el profundo desgaste que acarrea la creación, se veía compensando por la salud que acarrea traducir: que es trabajo físico bruto y sano, y no zarandeo creador, ese zarandeo donde de un modo oscuro somos títeres de la Muerte. José Kozer

omentario preliminar: hablar sobre el trabajo de Eduardo Milán es un verdadero gusto. Uruguayo de nacimiento, mexicano por adopción. Poeta y estudioso del fenómeno poético de gran peso en la poesía contemporánea. La lectura de su obra, poética y ensayística, debe ser parte fundamental en la formación de aquellos que se dicen estudiosos de las letras. Obvio al desnudo de Eduardo Milán es la presentificación de un auténtico oxímoron: fuego y nieve. Fuerzas contrarias que se atraen, se juntan, se empalman, se colocan una frente a otra y producen una fuerza que gira hacia por lo menos dos escenarios. Adentro la hoguera, el fuego, la voz se quema, se urge por salir; afuera el horizonte se extiende blanco, blanquísimo terreno lleno de acantilados. La paradoja entre la urgencia de decir y el temor ante la hoja en blanco. La constante incertidumbre del decir y la irrenunciable necesidad de hacerlo. Fuego y nieve. Analicemos primero el fuego: Lava la palabra libertad Uruguay hay un concentrado de volcán adentro. (p. 14) Más adelante dice: La palabra no es lava la palabra es libertad no te distraigas lava la palabra libertad su erupción de un eros demasiado tiempo sometido. (p.15)

Aunque como dice Pascal Quignard toda interpretación

es una locura, me atreveré hacer algunas. En este libro la lava y el volcán son esa urgencia de decir, ese quemarse por dentro. Es el proceso que atraviesa el creador para llegar a la obra: el caos, el desorden y luego la asociación y fusión de ideas, de sonidos, de imágenes. Todo esto ocurre adentro, antes de decir palabra alguna. Ese lugar al que me refiero, o ese momento, es ese mismo que Milán ha llamado en más de una ocasión el puente o lugar de tránsito, lugar de la atención, del peligro: la frontera.

acto libertador. El poeta se libera y libera la palabra. Y en el acto es feliz: “Escribe con felicidad” nos dice el poeta (he ahí una parte del goce). Pero al salir el fuego no se apaga, se transforma: de lava en “cebra tan blanca para pintarle las rayas”; es decir, los versos que rayan la hoja en blanco. El fuego no se apaga, se transfiere del poeta al lector. El poeta lo libera, el lector lo recibe. El texto como un “fósforo”, como una “fogata”, como un “faro”. Fósforo, fogata, faro: encadenamiento de

LA BATALLA DEL

poeta

TÍTULO: Obvio al desnudo AUTOR: Eduardo Milán EDITORIAL: UANL AÑO: 2009

Es ese lugar en donde se percibe ese “sonido insinuado”. Pienso en los tordos que aparecen en los primeros poemas de este libro: “Los tórtolos tordos no bajan de su altura”; y más adelante, en otro poema, dice: “seguir el hilo de un sonido insinuado”. Ahora bien, el acto culminante de este proceso es el acto del decir, el acto del escribir: el goce. El “decir” es pues una forma de liberar gozosamente ese fuego interno que urge a salir. El acto de decir es un 101

aliteraciones, golpe de piedra contra piedra: fuego. El fuego también como el deseo y el amor, el amor al cuerpo de la escritura, “a un sueño de escritura”, a Uruguay, a la poesía. La llama, un elemento que forma una parte del oxímoron. El acto es otro —la continuidad [erótica, dedos lengua cuya línea bordea el muslo [en la frontera del muslo con el muslo como si

[fuera otro, no es tal— secuencia de un cuerpo es el [cuerpo, eros crea: que se lo crea totalmente —vaya [en equilibrio por el limbo de la raya, caiga en el antiguo [secreto que secreta un hilo-filo de amor. (p. 63)

Ahora hablemos de la nieve. La nieve es el horizonte blanco de la hoja, también el vacío, el silencio, el temor frente al acantilado o el desierto. Hay una tenue frontera entre la posibilidad de decir algo y no decir nada, o nada que valga la pena. Al principio decía que la nieve estaba afuera; que mientras adentro se aceleraba el fuego, afuera se extendía un blanco escenario lleno de acantilados. Pero me parece necesario aclarar que este afuera es otra parte del adentro. Ese afuera es una metáfora. Una forma de explicar o de identificar esta otra fuerza contraria que nace del mismo centro que el fuego, que surge a través de la misma voz, esa que se enfrenta a la paradoja: fuego y nieve, decir y no decir. Es ahí donde se ubica la frontera, el puente del que ya hablábamos. Así se muestra un mundo casi [blanco que se justifica —intermitentes, [en hileras, chispas de fogata, en esta casa acaban de [encender la luz— por un mundo carente de [horizonte, escrito desde adentro prendido por raspado de fósforo[alfiler escrito desde afuera, faro unas ubres apagadas por la [intemperie a la sombra la luz gira precisa donde —y esto es lo transparente— [llueve sin dejar claro donde llueve. (p.26)

Así el acto de escribir, tal como dice Milán, es un ejercicio de resistencia. El escritor está en una constante batalla entre “un mundo casi blanco” y las “chispas” que pueden llegar a ser “fogata” o “faro”. Es decir que el poeta resiste entre el silencio y la palabra. Obvio al desnudo es una especie de strip-tease, el poeta se desnuda, el poeta nos presenta su batalla, su enfrentamiento entre el fuego y la nieve, la urgencia de decir y el silencio. Todo esto surge, por supuesto, del deseo que bulle dentro del poeta por el cuerpo de la escritura. Y es inevitable que el escriba se enfrente con la paradoja. El poeta al desnudo busca también desnudar la palabra, quitarle la carga: busca la palabra primera, primordial. Para que el poema salga limpio, puro, en el sentido que ya nos explica Eduardo Milán en su libro Resistir: No es una palabra pura por no contaminada. Es pura por haber mantenido intacto su sentido original, atravesando todo un Sahara de significaciones, la tentación del silencio bajo un golpe de cúpula, escapando al águila de Góngora (la mirada del águila) un siglo de oro, El Dorado. Ese sentido original es su secreto, un secreto que se revelará al mundo cuando logre fundirse al objeto de su deseo. (2004, FCE. p.14)

Y luego hace referencia a esto mismo en por lo menos uno de los poemas de este libro: Andan buscando la palabra [primordial la wanted-querida herida en su 102

[inicio unos pagados para eso para buscar la primordial [primorosa rosa en polvo. (p.53)

El poema para Eduardo Milán es un objeto de arte irrenunciable. Y en el camino para lograr el poema el poeta está expuesto, está a la intemperie: entre el calor y el frío, el fuego y la nieve, la palabra y el silencio, el deseo y el objeto. Escribir poesía, nos dice Michael Hamburger, es exploración y descubrimiento. La exploración es el intento constante por escribir algo valioso, el descubrimiento obviamente se refiere a lograr el cometido. Descubrir el misterio no significa develarlo sino encontrarse y enfrentarse con él. Con el misterio. Desnudar la palabra para crearla de nuevo, otorgarle un nuevo misterio, crear con ella una nueva realidad, la realidad del poema, de la poesía, ésa es la tarea del poeta. El misterio en Obvio al desnudo se nos presenta a través de un oxímoron, nace de la paradoja entre silencio y palabra, nace de esa batalla que nos retrata el poeta y que nos turba. Me parece que una lectura atenta de este libro permite al lector acercarse a la médula de esta intensa batalla. Para terminar me parece muy importante decir que Eduardo Milán es uno de esos poetas que muestran una clarísima consciencia poética. Es en verdad notable la manera en que en su obra (y pienso no sólo en este libro sino en Alegrial y en Habla, por mencionar algunos) hay un saber, una sabiduría acerca del oficio del poeta. Hay también una gran agudeza y una

EL ROSTRO DE PIEDRA

autocrítica nada común en la poesía. Hay un vacío trabajando: que desde ese ángulo veas una [ mariposa que parece surgida de la nada [está bien ese aleteo corresponde una monarca Por un momento hay que [poner a raya a todo aquello que acecha lo formado [ —nubes aquellas, manos aquellas, [bocas aquellas tragalotodo, tragavacíos Así le puse formas, puntos [Sentimientos Cosas que destilan un hacer de [flor erguida pistilos Nadie vino aquí a decirme [“mira” sin embargo Uno paga puntualmente dentro [del capital el derecho al vacío el derecho al vacío del capital el derecho al derecho, izquierda [en democracia A trabajar la tierra del vacío [los poetas creyentes en la tarea del buey o no creyentes en el verso libres de vuelta (p. 42)

Gabriela Cantú Westendarp

TÍTULO: Juárez. El rostro de piedra AUTOR: Eduardo Antonio Parra EDITORIAL: Grijalbo AÑO: 2009

s consecuente, creo, que una de las biografías más socorridas y consultadas sobre Benito Juárez, la del norteamericano Ralph Roeder, subraye en su título un vínculo de posesión entre el Benemérito y el país en el cual nació y habría de morir. Hablo naturalmente de Juárez y su México, donde el historiador demostrará con amplitud a veces exasperante la forma en que hombre y nación influyeron el uno en el otro a lo largo de la vida pública del primero. La tentativa de Eduardo Parra en su novela El rostro de piedra parece reasumir esta idea, según lo confirmará el propio Juárez hecho personaje al hablar del país que llevaba en su cabeza, así como de esa identificación que el mandatario se empeñaría en consolidar entre él y México, al grado de que ambos fuesen vistos como partes de una ecuación, de un binomio indisoluble.

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¿Cuál era entonces su México: el que estaba condenado a sobrellevar, en la miseria y fracturado por las guerras, o el que soñaba en edificar, más complejo que el territorio real que tenía enfrente, con nuevas leyes que lo rigieran y dirigieran? Es entre esta tensión, dolorosa y a menudo desmoralizante, como se desenvolverá la vida de Juárez en la novela de Eduardo, señalando así el enorme mérito de aquella brillante generación de prohombres —de Melchor Ocampo a Guillermo Prieto, de Miguel y Sebastián Lerdo de Tejada a Francisco Zarco y demás— que enmedio del caos, la anarquía, la inercia e inedia nacionales, inoculó al país el hambre de ser, al fin, moderno —entendiendo por ello: justo y habitable, mas también saludable y funcional, tolerante y laico. No hay mucha exageración en este aserto, pues todo parecía moverse entonces

en el terreno de las ideas, de las entelequias, como si la veintena de días que Juárez permanece cautivo en Palacio Nacional durante la revolución de Tacubaya simbolizara la cueva platónica en la que el futuro mandatario maduraría mentalmente su idea de país. Sin ir más lejos, ni siquiera se contaba con caminos medianamente transitables, no se diga con ferrocarril, y épocas hubo en el ejercicio de Juárez que los ministerios, las actuales secretarías de Estado, eran literalmente de aire, hechos de pura voluntad y entrega, a falta de dinero para pagar sueldos reales a los más cercanos colaboradores del presidente. Con su tesón y voluntad inquebrantable, Juárez se propuso superar entonces esa tautología perversa que por décadas privó en el país, teniendo al general Antonio López de Santa Anna como causante del fracaso institucional pero también como su consecuencia inevitable, su expresión más acabada y a la orden cuando se le necesitara al frente de la presidencia. Bajo este reto, Juárez enfrentaría las contradicciones más ríspidas, entre ellas la pretensión de conformar un Estado moderno encabezado por civiles aun a costa de apoyarse en la gente de armas, ángeles custodios que al cabo no resultarían tan desinteresados, como lo demostrarán con el tiempo los generales Jesús González Ortega y Porfirio Díaz. Memoria y sentidos

En una de las primeras entrevistas que diera sobre su reciente novela, Eduardo explicó que había tratado de ofrecer una interpretación de

Juárez, a fin de aportar una visión personal sobre un personaje tan asediado por estudiosos de toda laya. Creo que la operación que realizó en las 440 páginas y los 19 capítulos de El rostro de piedra fue distinta y más redonda, ya que se ocupó en traducir lo que fue un hombre llamado Benito Pablo Juárez García para el lector contemporáneo. De allí que las diversas voces que lo expresan enlisten a veces datos que para el propio personaje podrían ser obviedades, mas no para quien desconozca la vida pública nacional de hace siglo y medio. Por ello es que, en muchos casos, los diálogos se tornan de pronto muy explicativos, a veces más apropiados para que la información sea expresada por la voz narrativa en lugar de uno u otro personaje. Volviendo a la aportación personal de Eduardo a la figura estatuaria de Juárez, aquélla se apoya en dos grandes pilares o ejes. Por una parte, nos recuerda que por tratarse de un hombre como todos —y ni siquiera como todos, pues vivió casi dos décadas en situaciones límite, desde su encierro en San Juan de Ulúa en 1853 hasta su muerte en julio de 1872—, fue un ser hecho de memoria. Hombre con la mente en movimiento, el Juárez de Eduardo Parra pareciera exclamar, desesperado: Traigo encima todos los libros de historia que se han escrito sobre mí, y le toca a mi nuevo rapsoda decir sólo lo que me importaba, lo que me obsedía, lo que me mortificaba, lo que me hería a diario en la marea sin calma de los recuerdos. Cercado, tiranizado por la memoria de vivencias excepcionales, los recuerdos y asociaciones que escoge 104

Eduardo para “armar” a Juárez permiten una pintura exhaustiva no sólo de su vida privada, sino también de su intensa vida pública. Esta concepción del protagonista como un edificio comunicado por infinidad de galerías, de ecos de sí mismo, de memoria ramificada, de confrontaciones íntimas entre su ser pasado y el hombre que lo evoca desde el presente; la hace posible en buena medida la elección de dos grandes líneas narrativas, paralelas y casi en contrapunto, que estructuran la novela: una, de 1871 a 1872, que describe los años finales de un solitario Juárez en brazos de su mayor y más querida monomanía, la del poder; y la otra, de 1857 a 1867, que lo muestra inmerso en las guerras de Reforma e Intervención, convenciéndose cada vez de que sin él, México no se salvaría del fracaso endémico al que lo habían condenado sus predecesores en la silla presidencial. El otro eje o pilar, tan importante y distintivo como la arquitectura o red memoriosa, es la del despliegue de los sentidos a la cual se aboca Parra con maestría, entregando en términos físicos a un auténtico personaje doliente. Es decir, además de ponerle sonido, aroma, sabor, color al manoseado libro de texto sobre Juárez, Eduardo se aventuró a idear un instrumento por medio del cual el lector puede meterse en la piel y la carne del mandatario oaxaqueño por un rato, sabiendo cómo se cimbra y angustia un hombre frente a responsabilidades que parecen estar muy por encima de él, tanto como en situaciones de supervivencia y miseria no menos apremiantes. Detenido y humillado en San Juan de Ulúa, Juárez no se procura un pocillo de frijoles

¿CUÁL ERA ENTONCES SU MÉXICO: EL QUE ESTABA CONDENADO A SOBRELLEVAR, EN LA MISERIA Y FRACTURADO POR LAS GUERRAS, O EL QUE SOÑABA EN EDIFICAR...? espetándoles a los demás reos: “El respeto al derecho ajeno es la paz”, sino actuando como cualquier hombre en una circunstancia así, atento a la oportunidad de saciar el hambre aun a costa de tomar el alimento de otro. Asedio logrado

A diferencia de Noticias del Imperio, de Fernando del Paso, donde Carlota dialoga con un Maximiliano ausente, en El rostro de piedra más bien el futuro dialoga con el pasado que encaró y encarnó Juárez. Representado por una segunda persona del singular, inquisitiva al punto de la socarronería, el futuro pareciera a momentos querer enjuiciar el derrotero político de Juárez, pero también confortarlo y darle certezas —como convenciéndolo de la buena acogida que le dará la historia después de muerto— y aun justificar lo que está por hacer en el pasado (o presente) de la novela. Mas ésta no es desde luego la única voz que emplea Parra en su novela, pues comprometido a escudriñar minuciosamente a su personaje se vale de las tres personas del singular, alternándolas según lo crea conveniente. Luego del acercamiento y de la interpretación del instante que permite la segunda, la narración regresa a la tercera, distante y neutral, que pone de relieve el ser material del protagonista y los

avatares del momento, y de allí se enhebra con la primera, dando paso a las reflexiones y pensamientos del presidente Juárez, quien a lo largo del libro se dirige a distintos interlocutores, como Dios, Margarita Maza, Comonfort o él mismo. Pese a este tentador carrusel de voces, Eduardo no se apartó de una escritura sobria, preocupada en hacer sólo un poco de rescate lingüístico, que le permitió en cambio explorar con intensidad al personaje, mostrando lo que pasó, o que debió de pasar, en la persona que habitaba tras la máscara inescrutable: decisiones, dudas, grandezas, mezquindades, valor, cobardía, todo lo que pueda darse cita en el alma de un hombre, y en especial la de uno que vivió un momento histórico crucial para México. Novela llena de intuiciones afortunadas, destacan la evocación de esa cotidianidad entrañable, alegre y sensual, que viviera Juárez en compañía de los hombres de la Reforma, revelando el sentido del humor de Melchor Ocampo; los guiños que le dedica a la política actual —por ejemplo el consejo que le da a Juárez Matías Romero de no leer la prensa para vivir más y de paso contento, igual que el obsequiado por el ex presidente Fox a una mujer analfabeta—; la forma en que aventura lo que Miguel Lerdo de Tejada pensaría acerca del oaxaqueño, al grado de 105

aceptar y sobrellevar que el brillante veracruzano tenía una pobre opinión suya o, en contraparte, lo que Juárez pensaría sobre amigos y compañeros de bandería, haciéndolo llegar al disgusto o al franco desprecio, como seguramente pasó con Jesús González Ortega y sus infructuosas tentativas de erigirse presidente. Gracias a la referida estructura, en la que se confrontan y alternan dos momentos, o una sucesión de momentos, podemos ver cómo van cambiando tanto Juárez y sus antaño fieles amigos, Guillermo Prieto y Manuel Ruiz, por la avidez del poder; las escaramuzas así no sólo tendrán lugar en el campo de batalla, sino aun en la percepción de Juárez respecto a los demás, mudando según pasa el tiempo. Por lo demás, es consecuente que alguien tan parco y austero como él mostrara desagrado por los arranques líricos de Guillermo Prieto, según lo ilustra Parra tan bien en un pasaje de la estancia juarista en Paso del Norte allá hacia 1865. O, de igual modo, que a la luz del alzamiento de Porfirio Díaz en 1871 en busca de suceder a Juárez, el criado del presidente le haga ver a éste que Díaz no era más que un hijo desobediente al cual aquél, como padre simbólico, apenas reprendería con correctivos poco severos. Los aciertos se suceden asimismo en episodios como el del cumpleaños de Juárez en Veracruz en 1860, pues pese a partir con seguridad de una simple anécdota, con poesía e

imaginación Eduardo le dio vida y sustancia a ese hecho, mostrando el profundo afecto entre Juárez y Margarita y la fuerza de que lo proveía su vida familiar. Lo que a mi parecer resulta más atinado es el empleo de las comparaciones bíblicas —Juárez como el patriarca conduciendo a su pueblo a la tierra prometida hacia el final de la guerra de Reforma; o bien, cuando debe salir de la ciudad de México en 1863 ante la inminente llegada del ejército francés, huyendo de Egipto guiado por el profeta—, pues nunca como en esa época los asuntos de la tierra y del cielo se imbricaban y revolvían tanto. Y, por supuesto, que en la víspera de su muerte, y ya propiamente en su umbral, Juárez le pida a Camilo, su criado, que le hable en zapoteco para remarcar con ello la vuelta no sólo al origen lingüístico, sino al profundo seno materno.

Claroscuros de Juárez

Respecto al maquiavelismo que se le ha atribuido desde siempre a Juárez, en el sentido de haber sido el hombre menos brillante de su generación y, sin embargo, el que tomó las riendas del poder durante 14 años, es de subrayar cómo el insulto de la sirvienta negra que lo confunde con un indígena en la casa de gobierno en Veracruz servirá para definirlo: “tal como había dicho, eras un indio ladino, alzado muy por encima del lugar que la historia designaba a los de tu raza. Un cabrón bien hecho que había alargado la mano en el momento justo para apoderarse de la presidencia del país”. Acaso por haber sido consciente de este sino, Juárez reformuló para sí el consejo de Maquiavelo de concitar temor entre sus

gobernados por uno más a la mano: si no me temen, que al menos no puedan entenderme. Guarecido tras el rostro indígena de piedra, tendría la ventaja, él sí, de poder ver y entender a los demás, uno de sus méritos más abiertamente reconocidos: Juárez como “lector” de los grandes intelectuales y de los signos de la época, con la mirada puesta en el presente y el futuro. Juárez se manifestará entonces ladino y taimado —nuestra manera de llamarle en México al proceder maquiavélico— durante el golpe de Estado que dio Comonfort en 1858, pues pese a preverlo y presentirlo, sólo esperó que sucediera para acceder a la presidencia desde su cargo en la Suprema Corte de Justicia. De hecho, un año más tarde, en el trámite de la firma del tratado McLaneOcampo que les franquearía el paso ilimitadamente a los norteamericanos por el istmo de Tehuantepec, por las dubitaciones previas de Ocampo y su remordimiento posterior a la rúbrica del documento, el lector puede pensar que Juárez en realidad simuló dejarse convencer por su ministro para que éste cargara solo con la culpa de avalar un acuerdo tan injusto para México, aun cuando el presidente deseó llevarlo a cabo todo el tiempo, a sabiendas de que no habría de ser ratificado por el senado norteamericano debido a la desigualdad de condiciones entre los países vecinos para hacer efectiva la cooperación mutua en términos militares. Cabe por ello señalar que el incidente donde los barcos españoles de Miguel Miramón son capturados por 106

una corbeta norteamericana, un adelanto de la ayuda que México debía recibir por el paso del istmo, es visto con toda razón como un triunfo de Juárez por medio de la astucia política, del cálculo. Juárez intriga sin prisa, discretamente, y sabe mover con malicia las fichas del juego, ya sea exponiendo a González Ortega al triunfo o a la derrota, o relevando del cargo a sus hombres en el momento justo, especialmente a los de su mayor confianza o estima, como Santos Degollado o Melchor Ocampo. Sin embargo, en el papel que más habrá de brillar es como el del gran autopublicista que fue, capaz de convencer a buena parte de México, durante el álgido periodo de la Reforma, de ser una especie de hombresímbolo, la Constitución encarnada. Años después, se convencerá y convencerá también de que su nombre debe ser asociado con la República y con la patria como antes lo fue con la Carta Magna. No obstante esta oportuna mercadoctenia cívica, vigente hasta nuestros días, Eduardo no soslaya otra faceta de su protagonista, la de Juárez temeroso de un dios al que sabe que ofendió con la aplicación de las Leyes de Reforma. Y si bien en un principio subraya que la mortandad que trajo inevitablemente un conflicto de carácter religioso fue, desde el punto de vista de Juárez, la inmolación que exigía la divinidad vulnerada —más que centrarse en el universo prehispánico—, pareciera que una vez que ha superado ese temor y aceptado pagar con las muertes de sus

amigos cercanos su osadía civil, Juárez se convierte él mismo en un dios, no en el representado en México por la Iglesia católica y sus curas, sino en una figura del panteón prehispánico: Huitzilopochtli. De aquí hay apenas un paso hacia el Juárez autoritario, autocrático, que devela Eduardo en el capítulo 13, donde el mandatario sofocará personalmente un levantamiento armado ordenando una masacre contra militares y civiles para escarmiento futuro de quien se atreva nuevamente a disputarle el poder. Por el modo de presentarlo y la fecha en que ocurre, el 1 y 2 de octubre de 1871, tal episodio es no sólo el preámbulo natural del Plan de la Noria que emitirá Porfirio Díaz oponiéndose a la reelección, sino incluso una suerte de vaga premonición de la matanza del 2 de octubre de 1968, muestra del despliegue de poder al que puede llegar un Estado inseguro y temeroso de ser cuestionado.

Legado juarista

El apremio por darle cabida y organizar tanta información, por lo demás un esfuerzo bastante meritorio, llevó en momentos a Eduardo a echar mano de datos de los que bien podía prescindir. Este imperativo se advierte sobre todo en partes del capítulo 16, cuando Juárez se halla en Paso del Norte y recuerda los días de Chihuahua: la narración se precipita demasiado para reseñar un tropel de acontecimientos que podrían obviarse, valiéndose además de una prosa muy escueta que poco da pie a que asomen el

personaje y su psicología. Por otra parte, y tal como lo señalaba páginas atrás, diálogos que rozan lo didáctico en el afán de no dejar cabos sueltos o lagunas, podrían haber sido expresados en la primera persona que monologa consigo, ganando así verosimilitud. Tal es el caso de los razonamientos de Juárez vertidos en una especie de clase de geopolítica que le brinda en un café a Melchor Ocampo, donde se da el tiempo de explicar las bondades del acuerdo internacional que su amigo se arrepiente haber firmado, como si éste estuviera ajeno al asunto. Igualmente, habría que reconsiderar las virtudes de clarividente que Eduardo le atribuye a Juárez, quien intuye lo importante que algún día será para él la ciudad de Veracruz cuando, destinado a la cárcel de San Juan de Ulúa, la pisa por vez primera, o la excesiva conciencia que tiene acerca de la forma como lo verá y tratará el futuro. Al margen de estos “peros” que en un proyecto futuro de características semejantes Eduardo podrá zanjar con facilidad, dado el aprendizaje que tuvo con la escritura de esta novela, habría que sopesar que todo este celo documental ha sido afortunado las más de las veces, pues situaciones que nos parecerían difíciles de aceptar, como el hecho de que Juárez se preocupe más por la suerte de México que por el malestar que experimenta ante la muerte próxima, ya que nos hemos familiarizado con el personaje que cincela Eduardo Parra y su riguroso proceder interno, es muy probable que nos resulte ingenuo concebirlo con la mente ocupada en asuntos personales, incluso tan dolorosos 107

como el deceso de sus hijos pequeños, que en la carga histórica del momento, del cual además se sabía y asumía responsable. Hacia el final de El rostro de piedra, esa segunda persona del singular que de algún modo interpela a Juárez desde el futuro, o desde el presente en que leemos la novela, le da solaz al anciano enfermo diciéndole que su espíritu remontará su tiempo, su México, el que tuvo que soportar y el que se dedicó a soñar, constituyendo un legado imperecedero para decenas de generaciones. El espíritu de las leyes que promoviera, en efecto, nos rigen mal o bien hoy en día, pero acaso lo que mayormente persista de la herencia juarista es su tenacidad, su valor cívico, su voluntad de sobreponerse no sólo a la condición pasiva a que lo condenaba su sangre indígena, sino ante los enemigos de casa, clero, ejército y oligarquía conservadora, y los profesionales extranjeros de la guerra que quisieron ver en México un envidiable botín y que en realidad le hicieron a Juárez lo que el aire a una roca, a una piedra, a despecho de su insaciada ambición de transformar al país que compendia tan bien esta sencilla frase: “Carajo, esto que llamamos vida no alcanza para nada”. Hugo Valdés

Sobre Imperio

TÍTULO: Imperio

AUTORES: Rocío Cerón, Bishop (música), Nómada (video) Tower (esténcil y gráficos) Magui Pizarro (diseño). EDITORIAL: FONCA-CONACULTA AÑO: 2009

a segunda edición de Imperio, de Rocío Cerón, modifica su estructura para conformar un proyecto interdisciplinario que Motín Poeta ha presentado en varias ciudades. La nueva publicación suma la traducción de Tanya Huntington y un dvd con el video y la música que constituyen el performance. El proyecto (libro y video) inicia con la sentencia virgiliana “Somos arrastrados por los presagios”. Presagios que nos arrastrarán en el recorrido por la violencia que imponen no uno, sino varios imperios: el del poder dominante y la guerra, el de la infancia en la casa familiar, y el del lenguaje que utiliza la destrucción como propuesta poética. La estructura es compleja y rebasa estas tres intenciones discursivas ya que suma lo mediático y la presencia del inglés (no gratuita), a la complejidad de la obra poética en sí. Cabe decir que entre lo visual y el texto hay diferencias notables,

por ejemplo, el yo poético es un soldado adulto mientras que el protagonista del video es un niño que juega con la guerra; la madre del libro es amorosa (“pecho, amor y leche tierna”) y la del video forma parte de la opresión y el discurso violento. El poema se propone como un sistema que no responde únicamente al orden de la página sino a una serie de coordenadas (referentes en a, b, c…; I, II, III…; fugas, horarios) que implican una intención de búsqueda. Podemos leer de manera fragmentaria para localizar lo correspondiente a cada organización. Tal vez el quiebre sea una de las maneras de dialogar con la rapidez de la música y la imagen, aunque éstas se siguen subordinando al texto; digamos que no tienen sentido sin el libro de poemas. El yo iniciático en Detonaciones toma forma a lo largo del libro; es el soldado y el hijo de familia: “Aquí/ (…) él (…)/ Desde la ruina/ (…) Sobre el blanco, acribillado”. La 108

metáfora del blanco se posicionará de inmediato, como la hoja de papel, en el intercambio discursivo entre la vida del soldado (la guerra, la destrucción, el recuerdo) y la necesidad del lenguaje poético de reconstruirse o alcanzar nuevos significados. La historia del personaje se narra en el poema IV de Signos: un joven que ha perdido al hermano en la guerra. Encontramos también la presencia de un dios diluido (“es él, el que da, retribuye los afectos”) y brevísimos signos de esperanza o de cosas espléndidas, todo ello más como recuerdos de la casa familiar y la infancia (jirones, trozos, escombros de una vida) que como promesas. El Imperio del poder político es la innegable destrucción que propicia el caos; para llegar a un orden habría que “replegar la furia” y sin embargo nos encontramos en un mundo en el que la perfección de la guerra es la muerte y los “cuerpos escritos bajo tierra” son parte de un discurso que urge ser renombrado. La palabra es un acto pasajero (de ahí la posibilidad de lo performático) y en su caída (“Caen el sustantivo y su forma”) se podría reconstruir el lenguaje que nombre de nuevo el rostro (acaso del hermano simbólico) y de la “casa construida de palabras”que es también el cuerpo. El lenguaje parece ser el detonante de la destrucción que cuestiona: “¿quién se deleita en este abismo de sílabas rojas?”; que denuncia la “modernidad donde todo se figura y nada toma forma”; y que busca “letras (…) (que) suplican una estancia cierta —sin yugo— en la patria que alberga a la mirada.” Así pues, la reconstrucción poética, si bien no nos ofrece un final feliz (otro acierto del libro), al menos se refiere al “que trabaja el rostro para darse nombre”.

DIBUJO 16 / TINTA CHINA, ACUARELA, LÁPIZ, AEROSOL SOBRE PAPEL DE ALGODÓN / 21.5 X 30 CM

La misma palabra que pesa “para designar el muro”, la destrucción y la muerte, presagia una patria en el nombramiento del cuerpo, la casa y el rostro. En este sentido, no comparto la idea de que sea la muerte el tema central de la obra. Dice Zurita en su Trazo sobre Imperio: “Imperio es un vasto poema mexicano (…) que nos enseña una forma de morir, que nos pone a nosotros, los lectores, en el centro de esa muerte, y por eso mismo nos muestra también los trazos siempre ambiguos, dolorosos y heroicos a la vez, de nuestras vidas alzadas por un instante frente al mar final de lo irremediable, de lo insalvable, de lo que ya no tendrá palabras.” Pienso que la obra trata de la vida, aunque sea una vida en medio del desastre. La búsqueda ontológica se referiría más a una hermenéutica que a la finitud. El personaje se tropieza constantemente con la

destrucción de su mundo, pero añora la casa y la palabra nueva. El poema va hacia ellas. Cerón y sus compañeros toman una serie de elementos acertados para articular una guerra inteligente y válida: el primero es el discurso político abierto, sin miedo a la condena de la crítica mexicana, que muchos años hace nos repite que la poesía debe mantenerse lejos de compromisos ideológicos. Vale decir que como proyecto eventualmente cae en lugares comunes como las palomas de la paz y el corazón sangrante. Como segundo elemento encuentro la reorganización sintáctica de Coral Bracho, en una nueva y feliz herencia que comienza a manifestarse en los autores jóvenes, y que específicamente en el caso de Imperio llega a buen puerto (aunque a veces se acerque demasiado como en Detonaciones).

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Y en tercer lugar, celebro la intención de destrucciónreconstrucción lingüística (¿Huidobro?), que son inherentes a una poética que propone nuevas políticas de lenguaje. Cerón sitúa la palabra en el punto paradójico del nombre que destruye y que promete. Sin duda, el medio más logrado fue la palabra misma que, en este caso, dominó sobre la imagen y el sonido. Si el ser humano sigue siendo político (cosa que no vemos mucho últimamente en este país), el Imperio de Rocío Cerón es una propuesta inteligente y ambiciosa, un libro cuidado y una poética actual que denuncia el miedo pero que no lo ejerce. Ana Franco Ortuño

AUTORES

INGRID ARRIAGA. Mexicana. Candidata a maestra en

estudios humanísticos por el Tecnológico de Monterrey. Su investigación actual gira en torno a la crítica social y los procesos de configuración cultural en la obra periodística de Jorge Ibargüengoitia. Ha colaborado con la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey. (Monterrey, 1973). Licenciado en letras españolas por la UANL. Como dramaturgo ha obtenido el Premio Nacional Obra de Teatro del INBA 1998 y el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia Sogem-ICCM en 2000. Ha publicado El anticristo (2006) El hombre sin adjetivos y otras obras sin importancia (2008) y Barbie girls (2009).

(ciudad de México, 1969). Licenciada y maestra en literaturas hispánicas por la UNAM, donde se especializó en poesía mexicana. Ha publicado De la lejanía (2005); “Tiempo de dioses”, en Sólo 8 poetas (2007) y Parques o el imán de la tierra (2009). Es jefa de redacción del Periódico de Poesía UNAM www.periodicodepoesia.unam.mx ANA FRANCO ORTUÑO

MARIO CANTÚ TOSCANO

(Buenos Aires, 1963). Es colaborador en numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington. RODRIGO FRESÁN

JOSÉ GARZA (Monterrey, 1971). Estudió periodismo

(Monterrey, 1972). Es poeta y traductora. Actualmente cursa estudios de posgrado en la UANL. Fue becaria, en el área de poesía, del Centro de Escritores de Nuevo León durante el 2006. Ha publicado El filo de la playa (2007), El efecto (2006) y el libro de poemas infantiles Poemas del árbol (2009). Fue cofundadora de la revista de arte y literatura Otra orilla. GABRIELA CANTÚ WESTENDARP

en la UANL. Maestro y doctor en periodismo profesional y prensa de calidad por la Universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado en diversos medios periodísticos del país como El Nacional, El Porvenir, El Norte, La Jornada, Horacero y la revista Gatopardo. Ha publicado Tierra de cabritos (1995), Cuaderno de reportero (1999), Entrevistas a dioses y demonios (2002) y De realidades, ficciones y otras noticias (2009).

JOSÉ DÍAZ MONTALVO Licenciado en ciencias de la

comunicación con especialidad en comunicación organizacional y relaciones públicas y maestro en ciencias de la administración con especialidad en relaciones industriales por la UANL. Actualmente es maestro de tiempo completo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. EDUARDO ESPINA (Montevideo, Uruguay). Es autor

de más de diez libros de poesía y ensayo, siendo los más recientes El cutis patrio (2006, obtuvo el Latino Literature Prize, otorgado por el Latin American Writers Institute de la City University of New York, al mejor libro en español publicado en 2006) e Historia Universal del Uruguay (2008). Radica en los Estados Unidos. Sus poemas están parcialmente traducidos al inglés, francés, portuguésv, croata y albanés. (1985). Nació en su lengua madre. Desde entonces muda. Escribe. Actualmente cuenta con una beca para la escritura de su libro Insulaberintra, en donde indaga las rutas de la palabra hacia el silencio. Habita abeces en eteronima.wordpress.com ETERÓNIMA

Licenciado en ciencias de la comunicación con especialidad en periodismo por la UANL. Master en comunicación empresarial e institucional y candidato a doctor en el programa Planteamientos teóricos estructurales y éticos de la comunicación de masas por la Universidad Complutense de Madrid. Es catedrático de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL y director de educación en el municipio de Guadalupe, Nuevo León. JUAN ANTONIO GARZA SÁNCHEZ

JOSÉ ARTURO HERRERA MELO .

Licenciado en pedagogía, licenciado en filosofía y maestro en investigación en psicología aplicada a la educación por la Universidad Veracruzana. Profesor de teoría del conocimiento de la Facultad de Psicología de la misma universidad y coordinador pedagógico del Colegio las Hayas de Xalapa, Veracruz. Licenciada en lengua y literatura hispánicas por la Hankuk University of Foreign Studies, Corea del Sur. Maestra en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. JUNG HWA KIM

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AUTORES

Es autora de los libros de poesía Burbujas del ser (en español, 1998), Selección de 100 poemas de los poetas coreanos en América Latina (edición bilingüe coreano-español, 2004) y Antécédents nostalgiques (en francés, 2007). (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada

en La Florida. Su obra ha sido traducida a diversos idiomas y hasta la fecha ha publicado 52 libros, 50 de poesía y 2 de prosa. Entre sus últimas publicaciones están JJJJ160 (2009), Figurado y literal (2009, En Feldafing las cornejas (2007) y Y del esparto la invariabilidad (2005).

BÁRBARA JACOBS

(Guadalupe, Nuevo León, 1984). Estudiante de noveno semestre de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y reportero de la sección cultural del periódico El Porvenir. Obtuvo mención de honor en la rama de poesía en el concurso Literatura Joven Universitaria 2006. Le gusta Bronco. GUILLERMO JARAMILLO TORRES

(La Habana, Cuba, 1940). Vive en Estados Unidos desde 1960. En la actualidad reside JOSÉ KOZER

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LUIS ARMENTA MALPICA .

Director de Mantis editores. Autor de trece poemarios publicados. Entre sus reconocimientos destacan los premios Efraín Huerta, Ramón López Velarde, Benemérito de América, Alí Chumacero, Amado Nervo, de San Román, e iberoamericano de poesía. Ex premio de poesía Aguascalientes, en 1996, y Premio Jalisco en Letras 2008. Por su labor editorial recibió la Pluma de Plata, en 2006. (1976). Vive en Monterrey. Autodidacta. Ha organizado equipos de futbol con poco éxito. No expone en Monterrey desde hace más de 6 años y no tiene planes de hacerlo. Siempre le ha gustado Spiderman; recientemente cree que Batman puede ser mejor opción para este nuevo milenio, y espera que el centro no se convierta en un lugar chic y rentable que ISMAEL MERLA

AUTORES

los inversionistas deseen. Omite las malas noticias de los medios de comunicación, y aunque ha presenciado actos de violencia fuera de la puerta de su casa, no cree que la ciudad sea más violenta que antes. EDUARDO ANTONIO PARRA (León, 1965). Narrador

y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. ÁNGEL RIVERA NOVOA. Filósofo por la Universidad

Nacional de Colombia. Fue director de la Revista Saga, del Departamento de Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es miembro del comité editorial de la misma y pertenece al grupo de investigación CILEC (Centro de investigaciones en Lógica y Espistemología contemporáneas). Director de la Compañía Teatral Ilogan. Estudió la licenciatura en artes en la Universidad de Monterrey. Cursó la especialidad en historia del arte en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y es maestra en historia del arte por la misma institución. Actualmente participa en un proyecto de investigación en el IIE de la UNAM y es curadora de una colección privada de arte contemporáneo en la ciudad de México.

Lectofilia. Ha publicado en revistas como Quimera, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Matices y Lateinamerika Nachrichten. En mayo de 2010 se publicará en Alemania un audio-libro de viajes sobre la Península de Yucatán del que es coautor. Estudia un doctorado en literatura en la Universidad Libre de Berlín. (Heidelberg, 1959). Es fellow en la Academia-Max-Weber de la Universidad de Erfurt (Alemania) y profesor de filosofía y ética en la Universidad de St. Gallen (Suiza). En 1996 recibió el Premio de Ensayo en el Concurso Internacional de Periodismo Joseph Roth. Es coeditor de la Deutsche Zeitschrift für Philosophie (Revista Alemana de Filosofía). Sus últimos libros publicados en alemán son Das Glück in der Moderne (La felicidad en la Modernidad, 2003), Totalität und Mitleid (Totalidad y compasión, 2006) y Erzähle dich selbst (Nárrate a ti mismo, 2006). DIETER THOMÄ

FERNANDA SALAZAR GIL.

JOSÉ ANTONIO SALINAS. Monterrey, 1977. Traductor

(Monterrey, 1963). Ha publicado las novelas The Monterrey news, Días de nadie, El crimen de la calle Aramberri y La vocación insular. Ha sido becario del Centro de Escritores de Nuevo León, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Foneca. Ganador del Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes en 1994 y del Premio a las Artes otorgado por la Universidad Autónoma de Nuevo León en 2007. HUGO VALDÉS

y periodista. Fue editor del suplemento cultural

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