Armas y Letras 70

Poemas de La dispersión1* DD MARCO ANTONIO JIMÉNEZ GÓMEZ DEL CAMPO

Agua 3 De los telares del mar se fugó un hilo ardiente.

Pronto ese extraviado hizo trama aparte: con el canto y el hechizo de las dunas hilanderas urdió los enredos del hombre con la muerte.

Por ese descuido del mar nació el desierto, por eso en cada moribundo hay un texto de polvo que todo lo entrelaza y todo lo desteje.

4 El agua tiene entre sus dones Avivar al cavilante caracol en su jardín de cactos, y en silencio hablarle al moribundo con azoro y mansedumbre: persigue a las sílabas que dejó el agua en los cántaros vacíos, allí está la frase oculta de los cuerpos, la palabra que ennoblece el espíritu de sequía y el quebrantamiento

* Poemario publicado por la Universidad Autónoma de Coahuila en 2009, dentro de la colección Siglo XXI Escritores coahuilenses (segunda serie).

11 La nobleza del espacio anunciará en tu pecho los oleajes, dirá la hora de entrar a las fuentes que te bifurcan a fuerza de caídas y desvíos.

Habituado al lenguaje y al espejo, quizá temas deslizarte a la raíz imaginaria: AVES / ÓLEO / 80 X 100

no dudes, sólo eres una resonancia, rumor de veneros conociéndose a sí mismos.

La existencia puesta al sol Albert Camus, a cincuenta años de su muerte DDVÍCTOR BARRERA ENDERLE

INTERVALO (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO / 90 X 70 CM

Tal vez me equivoque, y seguramente me equivoco, pero siempre he creído que a la narrativa y al pensamiento occidentales del siglo XX les faltaba el calor y la luz solar. Y no hablo de decoración, de escenografía de fondo, sino de elementos constitutivos. Quizá porque Kant no salió de Königsberg; o porque Goethe soñó una literatura mundial desde la comodidad de su biblioteca en Weimar; o porque el doctor Johnson casi nunca abandonó su condición insular.

El caso es que la cultura occidental moderna aparece ante nosotros, lectores meridionales, pálida y gélida, como si hubiese estado encerrada en el ático (exceptuando, quizá, algunas excentricidades vanguardistas: guiños a la cultura africana o meridional). De ahí tal vez su locura contemporánea, o esa “decadencia” anunciada por Oswald Spengler hace casi un siglo. Todo sucedió repentinamente, de pronto el lenguaje y la existencia se volvieron no sólo problemas centrales, sino motivos de angustia. El célebre cuadro de Munch ilustra a la perfección estos dos elementos. El grito como expresión de una existencia angustiada. Y nada había más allá, todo principiaba y terminaba en las fronteras del lenguaje. A partir de aquí casi todo se vuelve sombrío y frío. (Pienso, sin embargo, que, si el ser se oscurece en el invierno, también debería ser cierto que se desvanece en el verano.) Los lugares cálidos representaban la salida, el escape del mundo (como si estuvieran, de hecho, fuera de él). Gustav von Aschenbach va a morir a Venecia; Gauguin escapa de Francia para perecer en la Polinesia. Y supongo que cuando Heidegger afirmó la contingencia del ser humano, señalando que venía de la nada y se dirigía hacia la muerte, que es nada la nada misma, tenía en mente un paisaje helado y albo.

La vida intramuros, como un cuadro de Vermeer.

H

asta que de súbito apareció un escritor meridional, “africano”, hijo de colonos franceses en Argelia. Un “gamberro argelino”, como lo llamarían sus enemigos (que antes fueron sus amigos). Su prosa era desoladora y, al mismo tiempo, revitalizante: una suerte de penicilina, antibiótico contra el musgo húmedo y oscuro de la cultura occidental. Su linaje, producto del injerto insólito de su escritura precisa y contundente, es todavía hoy reconocible en la literatura francesa, pienso en autores como Michel Houellebecq y Amélie Nothomb. Su aparición, y exageraría si lo omitiera, no fue casualidad.

Albert Camus arribó a la escena en el momento preciso en que se cambiaba el escenario. Y, justo tras de él, como si lo viniese siguiendo, apareció, de manera intensa, una luz solar que delineó, en todos sus contornos, el absurdo que envolvía al sujeto occidental.

Desde el siglo XIX, la literatura y la filosofía presentaban una crisis en la concepción de sus géneros. Era ya difícil, por ejemplo, afirmar que la novela seguía siendo un género menor destinado, en su mayoría, a un “público femenino”. O que la filosofía establecía una conexión directa entre el pensamiento y la realidad. Con los avances tecnológicos y las teorías positivistas y socialistas, la cultura y la literatura se convirtieron en instrumentos de investigación.

La alta confianza en el progreso, en el desarrollo lineal de las ciencias, la técnica y el arte, herencia directa de la Ilustración, se desplomó al despuntar el siglo XX. La novela, por ejemplo, principió la nueva centuria explorando nuevos caminos, nuevas técnicas. Para los años treinta ya habían sido escritas obras trascendentales como el Ulises, La montaña mágica y la serie En busca del tiempo perdido. Un maravilloso desfile de personajes locos y excéntricos aparecía ante los ojos atónitos de los lectores: Leopold Bloom, Stephen Dedalus, Tonio Krüger, Marcel, Harry Haller. Las expresiones artísticas eran ahora un campo abierto para el desarrollo de nuevos temas y nuevas problemáticas. Las teorías positivitas y naturalistas fueron quedando a un lado, en su lugar aparecieron los estudios de Freud y el desarrollo del psicoanálisis (fundamental para comprender la creación de los personajes de la literatura contemporánea): el problema del ser humano y su existencia empieza ha convertirse en el centro de la creación y la reflexión de esos años. La mejor filosofía del siglo XX fue literaria.

Cronológica, filosófica y literariamente, Albert Camus pertenece a este periodo evolutivo (y convulsivo) de la cultura contemporánea. Nacido en Mondovi, Argelia, en 1913, Camus estudió filosofía en la Universidad de Argel, pero pronto abandonó esto para dedicarse al periodismo y al teatro; participó, durante la Segunda Guerra Mundial, en la Resistencia y en la fundación del periódico Combat. A los cuarenta y cuatro años, en 1957, ganó el Premio Nobel de Literatura. Carrera meteórica: también su deceso fue precipitado. Hace cincuenta años, víctima de lo que él mismo llamó la “arbitrariedad humana” (contraria a la “arbitrariedad divina”, que envolvía toda clase de desastres naturales: plagas, terremotos, inundaciones, etc.), murió Albert Camus cerca de París al estrellarse en su automóvil. La fecha: el 4 de enero de 1960. El sinsentido de la vida, que él reflejó con intensidad en sus escritos, se convirtió en el sinsentido de la muerte: Camus se estrelló contra el único árbol que había en el camino. (Tal vez sólo la muerte de Roland Barthes le gané el título del deceso más absurdo de la cultura francesa.)

No voy a entrar en la discusión de si Camus fue más un novelista que un filósofo, ni tampoco echaré más leña al debate que sostuvo con Jean-Paul Sastre. Prefiero no hacer distinciones, y ver su obra como un todo (diverso, heterogéneo) que ilumina, al mismo tiempo, los senderos del arte y del pensamiento. Escritura flexible que transita con plena libertad por los senderos de los géneros discursivos. En ese sentido, El extranjero (publicada por vez primera en 1942) es ya una pieza donde se funden esas tendencias. La gran pieza, diría yo. Pero sobre todo es escritura, la manifestación práctica de la existencia.

En la interpretación y representación que hace el escritor argelino de la existencia están los argumentos de su filosofía, ahí yacen también los elementos constitutivos de su prosa ensayística (en particular de El mito de Sísifo y El hombre rebelde). Ahí también aparece el sol como protagonista, como elemento fundamental del absurdo.

El existencialismo presenta una gran diversidad de definiciones y opiniones contradictorias, y no me gustaría perderme en la infinidad de acepciones ordenadas en diccionarios y tratados. Diré, básicamente, que fue una corriente anti-intelectualista que intentaba hacer del ser humano el centro mismo de toda metafísica: centrar sus problemas en el marco de su propia existencia. Primera batalla contra el fundamento de la

ALBERT CAMUS (CENTRO) CON EL EQUIPO DEL PERIÓDICO COMBAT, EN 1944. © RENÉ SAINT PAUL

filosofía occidental, rechazo manifiesto a la abstracción.

Ahora bien, los tonos varían dependiendo la época y el pensador: de la angustia de Kierkegaard al laberinto lingüístico levantado a cal y canto por Heidegger y terminado por los posestructuralistas.

La interpretación existencialista expuesta en El extranjero hace ver débiles y cautelosas las reflexiones más extremas y radicales de Heidegger y Sartre (incluso a nivel ficcional: Meursalt arrasa con Antoine Roquentin, el protagonista de La náusea). Es interesante preguntarse, como punto de cruce entre la literatura y la filosofía, cuál es el deseo de Meursalt, el protagonista y narrador de la novela de Camus, cuál es su búsqueda.

No parece perseguir nada. Sus anhelos se centran en el café con leche y en la toalla limpia del lavabo de la oficina.

Ni siquiera María, la compañera de trabajo que aparece intermitentemente a lo largo de las páginas, constituye un objeto deseado, a pesar de que en repetidas ocasiones Meursalt manifiesta su atracción por el cuerpo de la chica; pero ella no es una búsqueda, él la toma porque ella estaba a su alcance, no hay esfuerzo ni sufrimiento para lograrlo. Meursalt toma las situaciones como vienen, con cierto conformismo, pero su actitud sólo se ciñe a su propia existencia, para él no hay más que el hecho mismo de existir, sin ninguna metafísica: es un hombre que responde sólo a lo físico: “Le expliqué que tenía una naturaleza tal que las necesidades físicas alteraban a menudo mis sentimientos...”. Su existencia se confirma con la aceptación de sus actos; la ausencia de arrepentimiento es fundamental para que el hombre pueda ser libre.

La capacidad volitiva de Meursalt lo salva de toda degradación.

Y el absurdo es la vía: “…dije rápidamente que había sido a causa del sol”, he aquí la respuesta de Meursalt al interrogatorio judicial por haber matado al árabe.

El sol evidencia la irracionalidad de la razón: expone la contradicción del ser.

Aquí la existencia se muestra como acto, nunca como

estado: denuncia elocuente del sinsentido de la vida. El absurdo es la comprobación de la ausencia de un destino manifiesto. La imaginación literaria expone las raíces fantásticas del pensamiento filosófico: negar la esencia significa, al mismo tiempo, inventar otra. Bofetada a la abstracción, aniquilación de la sustancia, la novela de Camus expone los límites del existencialismo y los peligros de su tendencia al relativismo. En su rechazo, el “gamberro argelino” se lleva de paso a la misma Historia (el sustituto existencialista de la metafísica: el registro de lo que el hombre hacía sin Dios de intermediario).

Porque, al final, la existencia para Camus se reduce a un acto individual, pero éste termina por ser un acto crítico.

Suicidarse o rebelarse, pero jamás someterse al consenso ni aceptar el “mal menor” (en sus días: el estalinismo).

Mejor equivocarse por cuenta propia que tener la razón por mayoría. La libertad debe ser un aprendizaje constante, un acto personal realizado siempre en tiempo presente.

Ante la provocación de sus pares franceses y bajo el radicalismo ideológico creado por el estallido de la Guerra Fría, Camus muestra de nuevo los puños y hace filosofía desde su propio solar. La radicalización ideológica imponía oficialmente sólo dos caminos, pero había muchas otras formas de andar. El absurdo del mundo burgués era equivalente al absurdo del universo socialista.

La abstracción de lo individual, por un lado, y la abstracción de la colectividad, por el otro, terminaban por aniquilar la manifestación de cualquier existencia individual. Y la resignación no debía ser la salida. A buscar y abrir otros caminos se dedicó el escritor argelino por esos años. Muy pronto cayó en la cuenta de que el mundo intelectual podía ser un campo de batalla tan mezquino como el de la política y el comercio. La reseña, o mejor: el ataque de Francis Jeanson a El hombre Rebelde en Les temps modernes (1951), orquestado por Sartre,

TRANSITANDO POR ATOCHA (EN MONOTONO) / ÓLEO Y TEMPLE / 45 X 60 CM

fue en ese momento, allí de pie con el rifle en las manos, cuando por vez primera capté la vacuidad, la futilidad del dominio del hombre blanco en Oriente.”

La cultura occidental se vuelve otra cosa en sus márgenes. Pero también Occidente aparece distinto para los viajantes de otras latitudes. Cuando María le pregunta a Mersualt cómo era París, él responde: “Es sucio. Hay palomas y patios oscuros. La gente tiene la piel blanca.” Tal vez así le pareció también la capital francesa a Camus: un callejón gris, poblado de sombras y ventanas cerradas, ausente de sol

ARLEQUÍN (EN MONOTONO) / ÓLEO / 80 X 60 CM

puso en claro la bifurcación. Más que un debate filosófico, fue un ataque a la condición colonial de Camus; una lucha por el poder interpretativo. El trasfondo: Camus reflexionaba desde la existencia, Sartre desde la conveniencia. Autoridad versus rebeldía. El sometimiento intelectual contra la disidencia personal. En ese momento, el argelino no podía ganar, el tiempo, sin embargo, ha arrojado luz sobre el conflicto. “¡Decididamente, era mejor tener la razón con Camus que equivocarse conmigo!”, exclamó Sartre años después.

La revuelta del escritor. La rebeldía como moral.

Parece una contradicción, no lo es. Para Camus, la moral se construye en la existencia, es la consecuencia de un acto, no un estado precedente, al cual es preciso aferrarse.

A menudo, el rechazo a la abstracción se convierte en otra especie de abstracción, Sartre rechazaba el esencialismo pero terminaba por caer en él.

No podría afirmar la causa precisa, ni tampoco elaborar un esquema adecuado, pero sospecho que el rechazo a este juego inútil de significaciones por parte del autor de El extranjero, se debió a su condición de lector meridional. Camus absorbió la cultura occidental de “manera deficiente” (tal como lo acusaban sus pares franceses). Esa deficiencia, sin embargo, le otorga una perspectiva inusual: debía confrontar constantemente lo leído con el mundo que lo rodeaba. No es lo mismo leer un tratado sobre el ser en París que hacerlo en Argel durante esos años (¡El ser y el tiempo a los treinta y seis grados centígrados!). El universalismo de las teorías se hacía añicos ante el regionalismo colonial. Y la condición colonial afectaba tanto al colono como al colonizado, volviendo absurdo el discurso civilizador de Occidente. Recordé de pronto un ensayo de George Orwell donde expresa magistralmente esta condición contradictoria. Orwell, colono británico en Oriente, era entonces un oficial del Imperio Británico en Birmania.

Cierto día, un elefante enloqueció, amenazando la vida de un tranquilo poblado; una multitud de birmanos le exigió al joven oficial blanco dar cuenta de la bestia y aniquilarla. Después de todo, él representaba la ley y el orden impuestos desde muy lejos: “Y de pronto caí en la cuenta de que tendría que matar pese a todo al elefante.

Toda aquella gente esperaba que lo hiciera; tenía, por tanto, que hacerlo. Notaba la presión de sus dos mil voluntades empujándome de un modo irresistible. Y

ALDA MERINI: mística de amor (1931-2009)

Selección de poemas, traducción y notas de

JEANNETTE L. CLARIOND

Cuando un poeta calla, se retrata; cuando escribe, olvida. ¿Por qué entonces ha de ser un destino su silencio? Calla para irse, para dejar en sitio seguro a los fantasmas. ¿Por qué si ve se define su estado de vidente como una enfermedad?

Ese Hombre, el Cristo que la acompaña, le da el cielo de la sabiduría que todo dolor hace germinar: “El árbol echa sus raíces en el miedo / y la semilla antes de crecer / aprende a morir”.

Sólo por un amor así el mundo se vuelve real. En 38 poemas, Alda Merini nos entrega el derrumbe de quien ha amado sin piedad, descarnadamente, pues en ella la carne de Cristo es una rosa roja colmada de sangre, Dios mismo hecho silencio.

A

lda Merini nace en una época de posguerra, de un padre cuyo amor ella reclama desde pequeña como único modo de asirse a la vida, mientras que la actitud que ella define como “fascista” afectará mayormente la voz escindida de esta poeta que sólo alcanza a unirse a Jesús, única imagen verdadera de su frágil destino.

CUERPO DE AMOR

Desde la aparición de La Terra Santa (1984), Alda Merini ha vivido la religiosidad como amor, despojo, abandono. Su lectura de los santos no la ha llevado a escribir sobre los santos, más bien ha buscado vivir una suerte de santidad poética dueña de su arrojo, de sus miedos, del terror a este natural infierno de existir.

Cuando la palabra se acerca a Dios es que va al origen, o se siente próxima al dolor del origen. Y por origen no propongo madre, tierra, mar. Digo Palabra que abre la llaga de la creación.

El Cristo de Alda Merini en Cuerpo de amor, nace de una soledad transfigurada, cáliz que mana la sangre que ella vislumbró como pasión por ese hombre hecho palabra, a quien a veces ha profundamente amado y, también, traicionado tantas veces. Junto a su costado no siente ni condena ni salvación: es cuerpo de lenguaje que la inunda y eleva como el tallo a la flor, con su savia, con su espina.

El Magnificat: un encuentro con María de Alda Merini pertenece a una trilogía entrelazada por una sola voz que se despliega en tres seres espirituales, solitarios, plenos. Seres que se elevan para oír la voz sólida y sensible de quien nombra su sentir desde el despojo: fina y sosegada, su voz es una forma de piedad, una conmiseración, un ciego mirar, un develar su fe sin temor, un abismarse sin miedo. Al finalizar la traducción de este libro, tuve la sensación de haber escuchado una voz de gran altura, la voz del poeta que por fin encuentra la serenidad.

En Magnificat: un encuentro con María, María habla al oyente para contarle los dictados de una pasión sustancializada; una mirada que percibí al conocer a la poeta hace más de quince años en su apartamento frente al Naviglio en Milán.

Alda Merini no es de este mundo, lo dejó hace ya años, al vislumbrar que María, la madre de Cristo, roza la altura de su voz: un misticismo encarnado. Su palabra es anunciación, estrella, canto que surge de la tierra. Su lengua no es ausencia de carne sino un eterno vivir en los ojos del Amado: “¿Qué diré a José mi esposo? / ¿Le diré que le fui infiel? / ¿Le diré que lo he traicionado conTigo? / Pero, ¿cómo se puede traicionar a un hombre / que es en esencia divino? / ¿Qué diré a José, Señor? / Esta tarea ingrata, / esta duda atroz / todos los hombres la llevarán en su corazón / cuando vean a una virgen preñada / de Tu Propia Palabra”.

En la época actual suelen confundirse religiosidad poética —el diálogo supremo con nuestro yo aún sin develar— y la religión inventada por el hombre. Ser religioso no es otra cosa que ser misterio, el que tan bien entendió Mallarmé: “Todo lo sagrado que desea continuar siendo sagrado, se arropa en el misterio”.

Misterio no es lo hermético, no es lo críptico, no es

FOTOGRAFÍA DE GIULIANO GRITTINI

MAGNIFICAT: UN ENCUENTRO CON MARÍA

UNA TARDE EN LA PLAZA MAYOR (EN MONOTONO) / ÓLEO Y TEMPLE / 140 X 100 CM

lo religioso: sagrado es hacer florecer la belleza por el sacrificio.

Alda Merini habla desde lo sagrado místicamente nacida para la poesía. Mística por natura, por destino, por haber crecido anclada a un germen que va más allá del lenguaje, más allá de las colinas de su origen: llega al corazón herido de quienes la seguimos con la devoción que todo gran arte impone.

Hay quienes oyen en su voz ecos del Eclesiastés sin darse cuenta que es hija predilecta de la noche y sus tormentas.

LA CARNE DE LOS ÁNGELES

El Museo Nacional de Niza alberga un cuadro de Chagal, La creación del hombre, en donde el artista ha sustituido la imagen de Dios por la figura de un ángel.

Las blancas alas desplegadas lanzan un fulgor divino mayor acaso al de Cristo que aparece más pequeño y humilde en la parte superior del lienzo. Al centro, azulado en blancos, el ángel de Yahvé —identificado en la Biblia con Dios en persona— pareciera acercarse al sueño del artista que se expresa para decir: aquí estoy para entrar en las bocas de los hombres, yo soy el mensajero, la luz que necesitas para crear, yo soy el que cuida tu sueño y se duerme dentro de ti, yo soy el ángel de tu anunciación cada vez que nombras la palabra.

Sabemos que los ángeles carecen de sexo, que son finísimos en su vibración y que, por eso, captan como nadie las realidades humanas; tanto, que los físicos los diferencian de la condición humana por sus radiantes pulsaciones lumínicas. Ser ángel, lo supo bien Wallace Stevens, es condición necesaria del poeta y, a veces, a pesar de ser expulsado, o arrojado a los abismos, o ser —como en Hieronymus Bosch— la memoria dantesca del pecado; más necesario que oscuro, todo ángel es reverberación, luz pura vigilando la armonía de los cielos.

En Alda Merini, la luz del ángel es sutil y penetrante, alta y reposada, desparrameante, difusa hasta concentrarse en la voz cuya carne se desprende del espíritu para decir: “Se dice que la creación del Paraíso es la fábula de un amor ignoto que de pronto desata sus alas desde la corteza terrestre y que, al enfriarse la tierra, más allá de las creencias bíblicas, nacen los primeros vuelos de los ángeles”.

En La carne de los ángeles aparecen velados Serafines (aquellos que arden por el calor de Dios), de seis alas, únicos de la estirpe que por estar cerca, pueden ver a Dios. También los Querubines (los que poseen la plenitud del conocimiento) y sólo existen para la contemplación. Azules, con 4 alas llenas de ojos, pueden ver lo que sucede para advertir, prevenir, transportar los buenos espíritus hacia el hombre. Y casi en menor escala, los Tronos, “indica su absoluta separación de cualquier sujeción terrestre”. Se les representa junto a un trono, o con un espejo en la mano, o sentados sobre un globo, entronizados o entre las esferas celestiales. Este espejo en la mano lo usa la poeta para llagar nuestros ojos ora secos por la expulsión, ora cansados por la contemplación. Todos somos ángeles o demonios, depende del sueño creador, del miedo, del amor, del modo en que entregamos nuestra carne para que se encienda o para que se apague, se muera o renazca por el sacrificio del amor.

Con este poemario se cierra la trilogía de Alda Merini: Cuerpo de amor: un encuentro con Jesús, Magnificat: un encuentro con María y La carne de los ángeles. Para Alda Merini los ángeles son pretexto y realidad de su escritura, son libertad y necesaria contraparte de Satán, son vuelos que la elevan —en la escala del dolor— a un color más bello, más reconciliado: “Me regresaste al mundo, yo que volaba / tan alto como para cantar un magníficat a María”

llenó mis noches con terribles estruendos, acarició mis vísceras, blancos dejó mis cabellos por el asombro.

Me hizo joven y vieja según las estaciones, me hizo florecer y morir infinidad de veces.

Pero yo sé que me ama y te diré, aunque no lo creas, que siempre se preanuncia con gran frescura en todo su cuerpo y sientes como si volvieras a vivir y tus ojos miraran por vez primera el mundo.

Y ésta es la fe, y éste es él, que te busca por todas partes aunque te escondas para que no te encuentre.

(De Cuerpo de amor)

CON LUZ PROPIA (EN MONOTONO) / ÓLEO Y TEMPLE / 45 X 50 CM

Io che sono vicina alla morte, io che sono lontana dalla morte, io che ho trovato un solco di fiori che ho chiamato vita perché mi ha sorpreso, enormemente sorpreso che da una riva all’altra di disperazione e passione ci fosse un uomo chiamato Gesù.

Io che l’ho seguito senza mai parlare e sono diventata una discepola dell’attesa del pianto, io ti posso parlare di lui.

Io lo conosco: ha riempito le mie notti con frastuoni orrendi, ha accarezzato le mie viscere, imbiancato i miei capelli per lo stupore.

Mi ha resa giovane e vecchia a seconda delle stagioni, mi ha fatta fiorire e morire un’infinità di volte.

Ma io so che mi ama e ti dirò, anche se tu non credi, che si preannuncia sempre con una grande frescura in tutte le membra come se tu ricominciassi a vivere e vedessi il mondo per la prima volta.

E questa è la fede, e questo è lui, che ti cerca per ogni dove anche quando tu ti nascondi per non farti vedere. *** Yo que estoy cerca de la muerte, yo que estoy lejos de la muerte, yo que encontré un surco de flores al que di por nombre vida porque me sorprendió, mucho me sorprendió que de una a otra ribera de desesperanza y pasión hubiese un hombre llamado Jesús.

Yo que lo seguí siempre en silencio y me transformé en discípula de la espera del llanto, yo te puedo hablar de él.

Yo lo conozco:

Io lo so che il figlio mio e Tuo non lo vedrà nessuno e che tutti lo vedranno.

Ma a Giuseppe cosa dirò?

Lui che piange nascosto in una lacrima, in un canto?

Cosa dirò?

Che Tu prima di lui hai visto la mia solitudine e ne hai fatto un corpo?

Cosa dirò a Giuseppe mio sposo?

Dirò che l’ho ingannato?

Dirò che l’ho tradito con Te? Ma come si può tradire un uomo con un’essenza divina?

Cosa dirò a Giuseppe, Signore?

Questo compito ingrato, questo dubbio atroce, tutti gli uomini l’avranno in cuore quando vedranno una vergine incinta della Tua Stessa Parola. *** Yo sé que el hijo mío y Tuyo nadie lo verá y todos lo verán.

Pero a José, ¿qué le diré? ¿A él quien llora oculto en una lágrima, en un canto? ¿Qué le diré? ¿Que Tú antes que él viste mi soledad y con ella hiciste un cuerpo? ¿Qué diré a José mi esposo? ¿Le diré que le fui infiel? ¿Le diré que lo he traicionado conTigo?

Pero, ¿cómo se puede traicionar a un hombre que es en esencia divino? ¿Qué diré a José, Señor?

Esta tarea ingrata, esta duda atroz, todos los hombres la llevarán en su corazón cuando vean a una virgen preñada de Tu Propia Palabra.

(De Magnificat: un encuentro con María)

(De La carne de los ángeles)

EJERCICIO (EN MONOTONO) / ÓLEO / 130 X 40 CM

Così l’angelo che si fa demone, il demone che si fa angelo, il male oscuro, la paura del male diventano l’inferno vivo della mente.

E allora si sente il palpito divino di una rinascita che non è più possibile, e su queste rive di canto nasce forse l’espansione di una lingua che non conosce nessuno, e di cui non parlerà mai nessuno.

Mentre la poesia è distanza tra corpo e corpo, mentre la poesia è amore. *** Así el ángel que se hace demonio, el demonio que se hace ángel, el oscuro mal, el miedo al mal se convierten en infierno vivo de la mente.

Y entonces se siente el latido divino de un renacer que ya no es posible, y sobre estas riberas del canto tal vez nace la expansión de una lengua que nadie conoce, y de la cual nadie hablará jamás.

En cambio la poesía es distancia entre cuerpo y cuerpo, en cambio la poesía es amor.

DESDE LA QUINTA CASA DE CORREOS (EN MONOTONO) / ÓLEO Y TEMPLE / 130 X 80 CM

DDALBERTO BARRERA-ENDERLE

TAN PRESENTE COMO HACE MEDIO SIGLO

Claude Lévi-Strauss:

El pasado 30 de octubre de 2009 falleció el último representante de la gran pléyade de pensadores franceses que dominaron el panorama intelectual de la segunda mitad del siglo XX. El etnólogo y pensador francés, Claude Lévi-Strauss, murió en París poco antes de cumplir los 101 años de edad. Su biografía fue un constante periplo a lo largo y ancho del mundo real y el de las ideas. Su vida, tanto personal como intelectual, estuvo completamente ligada a la historia del siglo XX. Su vasta obra —aunque no tan extensa como lo fue su vida— no sólo significó una revolución para la antropología y las ciencias sociales, sino que también modificó para siempre nuestra manera de mirar el mundo y a los que habitan en él.

LA BARRA DEL 1900 (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO Y TEMPLE / 130 X 90 CM

N

acido el 28 de noviembre de 1908 en Bruselas, Bélgica (aunque hijo de padres franceses de origen judío), Lévi-Strauss creció en un ambiente aburguesado que le permitió desde pequeño acercarse a los libros, al arte y a la música clásica —su otra gran pasión. La familia regresó a París donde Lévi-Strauss crecería y tendría su formación escolar. En la prestigiosa Universidad de París-La Sorbona estudió derecho con agregado en filosofía. Sin duda, su decisión de ampliar sus estudios de derecho con los de filosofía sería de suma importancia para el futuro académico de Lévi-Strauss, ya que en La Sorbona tuvo la fortuna de ser alumno de grandes filósofos como Abel Rey y el medievalista Etienne Gilson, pero sobre todo ahí conoció dos corrientes intelectuales que lo marcarían profundamente: el psicoanálisis freudiano y el marxismo. Su interés por la psique del ser humano y por las formas de pensamiento surge durante su paso por La Sorbona. El marxismo a su vez le otorgó una explicación (materialista) de la lógica de la historia.

Aunque en su obra futura Lévi-Strauss se alejaría de ambas corrientes, nunca dejó de dialogar con ellas a la hora de reflexionar sobre sus apuntes etnográficos.

Entre 1931 y 1934, Lévi-Strauss se dedicó a enseñar filosofía y a publicar breves artículos en revistas de corte socialista. A pesar de su filiación socialista, el marxismo cada vez le parecía menos apropiado para dar respuesta a sus inquietudes intelectuales, entre las que ya destacaba su interés por descifrar las dinámicas sociales y culturales de las sociedades humanas. La idea de viajar y conocer países remotos y culturas extrañas le atraía desde sus lecturas de infancia. Sin embargo, fueron sus recientes lecturas de Joseph Conrad las que aumentaron su anhelo de viajar y tener la experiencia de vivir en una cultura diferente a la suya. Sin embargo, sería su lectura de Sociedad primitiva, del antropólogo norteamericano Robert H. Lowie, lo que le aclararía su futuro. El mismo Lévi-Strauss describe en Tristes trópicos cómo la lectura accidental de un libro ya viejo y

medio olvidado como el de Lowie le mostraría de golpe su futura vocación. En ese momento supo que lo que deseaba era ser etnólogo1. Lowie fue uno de los primeros antropólogos norteamericanos (aunque había nacido en Austria) en realizar trabajo de campo; pasó largos periodos viviendo entre los Arikara, Shoshone, Mandan y otros pueblos de las Grandes Planicies y sudoeste de Estados Unidos. La experiencia del trabajo de campo relatada por Lowie fascinó a Lévi-Strauss, dado que lo que él estaba buscando era la posibilidad de estudiar a las sociedades humanas en general, y para ello necesitaba acercarse a culturas ajenas a la historia occidental (y encontrar explicaciones sociales diferentes a las ofrecidas por el marxismo). Aunque ahora consideramos inocente la idea de creer que las culturas no-occidentales han permanecido inmovilizadas en la historia, y que por lo tanto representan un vestigio de la antigüedad, esta creencia tuvo gran arraigo hasta hace no mucho y movilizó por décadas a los antropólogos; de hecho, el trabajo de campo que implicaba buscar a una cultura alejada de la “civilización” occidental fue el método que distinguió y consolidó a la antropología como ciencia social en las primeras décadas del siglo XX2.

Lévi-Strauss creía que con el fin de descubrir las formas de pensamiento comunes a todos los seres humanos tenía que aventurarse en una experiencia similar a la realizada por Robert Lowie. Por ello es que 1 En este artículo utilizo como sinónimos los términos “etnólogo” y “antropólogo”. A ciencia cierta, antropología es un término más general que etnología porque puede ser física, social o cultural y lingüística. De hecho, etnología es el equivalente a antropología social o cultural. La diferencia en los términos corresponde a las diferentes tradiciones antropológicas: en Estados Unidos se le llama “antropología cultural”; en Gran Bretaña, “antropología social”; mientras que en Francia, “etnología”.

2 El trabajo de campo de Bronislaw Malinowski en las Islas Trobriand (1914-1918) inauguró el método de investigación que caracterizaría a la antropología desde entonces. Otros trabajos de campo como los de Margaret Mead en Samoa o los de EvansPritchard con los azande del Alto Nilo y los nuer al sur de Sudán, son quizá de los ejemplos más representativos durante este periodo clásico de la antropología.

pasó gran parte de 1934 buscando la manera de poder viajar a algún lugar remoto: Australia o el Pacífico sur, África o algún sitio de América. Pidió ayuda a Marcel Mauss, uno de los grandes antropólogos franceses, a quien le manifestó su deseo e intención de ocupar alguna plaza de maestro en otro país en el dado caso de que existiera una posibilidad de esas características.

Fue así como al poco tiempo le llegaría la oportunidad: participar en una misión cultural en Brasil3. LéviStrauss aceptó de inmediato la oferta. Esta estancia en Brasil marcaría el inicio de su experiencia como etnólogo.

En Brasil, Lévi-Strauss vivió de 1935 a 1939 y enseñó en la Universidad de Sao Paulo. Además de la enseñanza, tuvo en ese país sudamericano sus primeras experiencias etnográficas realizando visitas al Mato Grasso y a la selva amazónica. En Tristes trópicos —un libro maravilloso que trasciende y conecta disciplinas tan diversas como la antropología, etnografía, el diario de viaje y la literatura—, Lévi-Strauss narra sus primeras impresiones al entrar en contacto con las culturas originarias de esas zonas del subcontinente brasileño y deja en claro que a partir de entonces no dudaría en dedicarse en cuerpo y alma a la etnología.

La situación crítica de una Europa al filo de una guerra mundial le hizo regresar a París. La invasión alemana a Francia ocurrió y concluyó en tan sólo unos meses. Al firmarse el armisticio, Lévi-Strauss decide abandonar su país y refugiarse en Nueva York.

Nuevamente este viaje le marcaría profundamente.

En esa ciudad enseñaría en la New School for Social Research, y esta experiencia le permitió empaparse de la corriente teórica que definiría sus investigaciones etnológicas: el estructuralismo. En la Gran Manzana coincidió con el gran lingüista ruso Roman Jakobson y gracias a él, Lévi-Strauss conoció a fondo las obras de otros lingüistas como Ferdinand de Saussure y otros miembros de la Escuela de Praga. La lingüística estructural dotó a Lévi-Strauss de un modelo teórico que aplicaría en sus investigaciones sobre las dinámicas sociales y culturales de los grupos humanos. Además de la lingüística estructural, su 3 Muchos intelectuales franceses que alcanzarían también gran celebridad en las siguientes dos décadas participaron también en este proyecto. Quizá el más famoso, además de Claude Lévi-Strauss, fue el historiador Fernand Braudel.

estadía en Nueva York le permitió también conocer a fondo la tradición boasiana de antropología cultural4.

Cuando la guerra mundial llegaba a su fin y la reconstrucción de Europa iniciaba, Lévi-Strauss se la pasó viviendo entre Francia y Estados Unidos. Finalmente, en 1949 presentó su tesis doctoral en La Sorbona: “Las estructuras elementales del parentesco” (Les Structures élémentaires de la parenté). La obra fue publicada al año siguiente e inmediatamente obtuvo el reconocimiento de la comunidad académica. Esta obra contradecía y refutaba las teorías existentes sobre los sistemas de parentesco, especialmente las de la escuela británica conocida como estructural-funcionalista. Alfred Radcliffe-Brown, quizá el antropólogo más conocido de esta tradición antropológica británica, consideraba que los sistemas de parentesco se basaban en la ascendencia de un ancestro común5. Lévi-Strauss, por su parte, llegó a la conclusión que para entender el funcionamiento de los sistemas de parentesco la clave era comprender el principio de “reciprocidad”. Teniendo en cuenta este principio uno puede también concluir que la función de los sistemas de parentesco sirve para garantizar el orden de la sociedad mediante el intercambio de mujeres a través del matrimonio, y, obviamente, la precondición para que este sistema funcionara fue la regla del incesto.

Esto es, que un miembro de un clan determinado no podía disfrutar a una mujer de su comunidad y por lo tanto tenía que intercambiarla esperando a su vez que él u otro miembro de su clan recibiera de esa otra comunidad una mujer apropiada. Este sistema de intercambio, según Lévi-Strauss, cimentó las bases para la organización de la sociedad. Es por ello que Lévi-Strauss considera que el tabú del incesto es el principio de la cultura; es un límite a los impulsos meramente naturales en beneficio de la organización social.

En esta obra fundamental de Lévi-Strauss es evidente la influencia de dos de los grandes precursores del pensamiento antropológico francés: Émile Durkheim y Marcel Mauss. Lévi-Strauss se inspiró en el primero no 4 Referente al antropólogo norteamericano de origen alemán, Franz Boas (1858-1942): Boas es considerado el padre de la antropología moderna norteamericana y su obra se distinguió por renegar de las teorías evolucionistas y difusionistas y, en cambio, privilegió el relativismo cultural aplicándolo a sus trabajos etnográficos.

5 Ver: Alfred R. Radcliffe-Brown, Structure and Function in Primitive Society (1952). Hay una traducción al español realizada por Editorial Península en 1972.

sólo para el título de su obra sino también al concebir un modelo de sociedad basada en la solidaridad (ya sea orgánica o mecánica). Mientras que de Mauss obtuvo la idea clave de reciprocidad. Si la solidaridad es fundamental en su idea de sociedad, ésta debe erigirse sobre un sistema de reciprocidad, esto es, un sistema de intercambio que fortalezca las alianzas entre los distintos segmentos de la sociedad6.

A pesar del impacto de Las estructuras elementales del parentesco, Lévi-Strauss no se conformó y se dio cuenta que el estudio de los sistemas de parentesco no era el camino adecuado para descubrir los procesos mentales comunes a todo ser humano. Los sistemas de parentesco estaban demasiado asociados a la acción social por lo que Lévi-Strauss prefería buscar formas de pensamiento social más puras y menos prácticas: la mitología. Toda su obra es en sí un recorrido por descubrir las estructuras o procesos mentales de los seres humanos. Su proceso de búsqueda inició con los sistemas de parentesco y terminaría con su amplio estudio sobre los mitos: Mitológicas, aunque en ese intervalo publicó lo que muchos consideran sus dos obras más importantes: El totemismo en la actualidad y El pensamiento salvaje.

La importancia de estas dos obras radica en que sirven para lanzar un ataque al eurocentrismo y a la arrogante superioridad del mundo occidental que consideraba a los pueblos no-occidentales como primitivos e inferiores y sobre todo, incapaces de pensar racionalmente. LéviStrauss demostró que a diferencia de lo que solemos creer, el tipo de pensamiento humano más común es el analógico y no el lógico. Este mayor uso del pensamiento analógico no sólo es común entre las llamadas culturas “primitivas” sino también en el mundo occidental (con la excepción del racionamiento científico y matemático).

Los seres humanos acostumbramos utilizar patrones arbitrarios mediante los que clasificamos a los objetos.

Sin embargo, aunque estas clasificaciones son arbitrarias, las relaciones entre los objetos obedecen a un carácter más universal formando un sistema de pares opuestos. Se podría decir que todo el sistema que da forma a nuestro pensamiento forma un sistema de oposiciones que 6 Obviamente el título de la obra está inspirada en el libro Las formas elementales de la vida religiosa de Émile Durkheim. Respecto a la reciprocidad, la obra de Marcel Mauss, Essai sur le don (Ensayo sobre el don) marcó un parte aguas en la teoría antropológica y hasta la fecha sigue siendo muy empleado.

provee los elementos que utilizamos para pensar acerca de todo tipo de relaciones, entre ellas las relaciones entre distintos grupos sociales. De hecho, la primera gran oposición sobre la que descansa el sistema es la que hay entre naturaleza y cultura.

Finalmente, sus cuatro volúmenes de las Mitológicas son el resultado de veinte años de investigación y trabajo de campo tanto en Brasil como Norteamérica. En esta monumental pero original obra, Lévi-Strauss analiza detalladamente 813 mitos. La reflexión sobre estos mitos le permitió reforzar su idea de que el pensamiento humano actúa mediante analogías oponiendo elementos contrarios (crudo/cocido; naturaleza/cultura; ruido/ silencio; sagrado/profano, etc.) y que los mitos son productos de la realidad (natural y cultural) en que son creados y transmitidos y que además tienen la función de organizar las distintas sociedades humanas. Concluye además que los mitos proveen a las sociedades humanas de un modelo lógico que les ayude a solucionar las contradicciones y los problemas de su mundo inmediato.

De hecho, su reflexión sobre la función de los mitos fue fundamental para el futuro de las ciencias sociales y la filosofía en las últimas décadas del siglo XX: para LéviStrauss, la lógica del pensamiento mítico es tan compleja como la de la ciencia moderna, aunque la diferencia radica no en la calidad del proceso intelectual sino en la naturaleza de las cosas a las que es aplicado. Lévi-Strauss echa por tierra la creencia de que la ciencia moderna occidental es el resultado de un progreso mental, como si las culturas primitivas (y las no occidentales) vivieran todavía en un estado de infantilidad mental mientras que el hombre occidental posee ya una menta madura.

Por el contrario, Lévi-Strauss concluye que el hombre siempre ha poseído la misma capacidad mental, la única diferencia es que en la actualidad se ha ampliado el número de áreas y situaciones a las que se aplica el pensamiento.

Aunque con el tiempo tanto el estructuralismo como la obra de Lévi-Strauss han sido fuertemente criticados, su legado enriqueció y favoreció el desarrollo de las ciencias sociales y las humanidades.

Dos aspectos caracterizaron la grandeza de la obra levistraussiana: primero el que su interés por las culturas “primitivas” obedecía más a una búsqueda de las propiedades fundamentales del ser humano —es decir, encontrar lo que todos los seres humanos

Strauss pueden ser muy benéficos para la humanidad.

Leer a Lévi-Strauss es una invitación a replantearnos y a volvernos escépticos sobre nuestras creencias y valores más arraigados y poco cuestionados. Si tan sólo dudáramos más de lo que creemos que es correcto o “natural”, el camino a la tolerancia sería más ancho.

En ampliar este camino todavía demasiado estrecho es que el viejo etnólogo francés nos sería de gran ayuda Obras de Claude Lévi-Strauss: La vie familiaire et sociale des indiens Nambikwara (Vida familiar y social de los indios Nambikwara), 1948.

Les structures élémentaires de la parenté (Estructuras elementales del parentesco), 1949.

Race et histoire (Raza e historia), 1952.

Tristes tropiques (Tristes trópicos), 1955.

Anthropologie structurale (Antropología estructural), 1958.

Le totémisme aujourd’hui (El totemismo en la actualidad), 1962.

La pensée sauvage (El pensamiento salvaje), 1962.

Les mythologiques 1: Le cru et le cuit (Lo crudo y lo cocido), 1964.

Les mythologiques 2: Du miel aux cendres (De la miel a las cenizas), 1967.

Les mythologiques 3: L’origine des manières de table (El origen de las maneras en la mesa), 1968.

Les mythologiques 4: L’homme nu (El hombre desnudo), 1971.

Anthropologie structurale deux (Antropología estructural dos), 1973.

La voie des masques (La ruta de las máscaras), 1975.

Race et culture (Raza y cultura), 1983.

Le regard éloigné (La mirada alejada), 1983.

La potière jalouse (La alfarera celosa), 1985.

De près et de loin (Desde cerca y desde lejos), 1988.

Histoire de lynx (Historia de lince), 1991.

Regarder, écouter, lire (Mirar, escuchar, leer), 1993.

Saudades do Brasil (Nostalgia del Brasil), 1994.

Le Père Noël supplicié, 1994.

Saudades de São Paulo, 1996.

LA BARRA DEL 1900 (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO Y TEMPLE / 130 X 90 CM

(sin importar raza o sexo) tenemos en común— que a una curiosidad de anticuario o de estudioso que simplemente pretende demostrar la evolución de las razas y concluir, como muchos precursores de la ciencia antropológica, que la cultura occidental es superior. Segundo, que a diferencia del resto de los antropólogos, su interés fueron la “mente humana” y las dinámicas sociales y culturales que los humanos compartimos y no simplemente descifrar los modos de organización de una sociedad en particular.

Más allá de la originalidad que su obra representó para la etnología debido a sus métodos y planteamientos teóricos, sus libros influenciaron y modificaron al resto de las ciencias sociales y la filosofía. Su obra fue un fundamentado ataque al eurocentrismo y a la colonización europea.

Lévi-Strauss desnudó a la supuesta superioridad occidental: ésta no es más que otra forma mítica de pensar nuestras diferencias con las otras culturas. Las luchas anticoloniales y la crítica posmoderna contra la arrogancia de la modernidad occidental (como la realizada por Lyotard) le deben mucho al gran antropólogo francés. Es verdad que al estructuralismo y a Lévi-Strauss se les acusó de deshistorizar al ser humano (principal crítica de la hermenéutica de Paul Ricoeur y Hans-Georg Gadamer) pero aún así, estamos en deuda con Lévi-Strauss porque su obra fue un esfuerzo por comprender al otro y por demostrar que el no-occidental, o el “no-civilizado”, es muy similar a nosotros y que posee la misma capacidad intelectual. Fue además un precursor en defender a la naturaleza de la depredación humana. Por último, creo que hoy más que nunca los planteamientos de Lévi-

DGONZALO D ROJAS CANOUET

LOS DETECTIVES SALVAJES:

ENTRE EL GÉNERO DE LA ENTREVISTA Y LA ESCRITURA DE LA MEMORIA

A Bolaño como escritor se lo podría revisar como poeta, novelista y cuentista1. En todas esas posibilidades —pienso específicamente desde su narrativa— es la entrada y salida de una generación que vivió, en casi toda Latinoamérica, la década de los setenta. Década que de una u otra manera marcó el proyecto de generar igualdades sociales con sus respectivos fracasos. Se podría pensar que era una generación de personas que vivieron las revueltas entre las dictaduras y las proclamas revolucionarias.

1 Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, escrito conjuntamente con AG. Porta (1984), La pista de hielo (1993), Literatura nazi en América (1996), Llamadas telefónicas (1997), Los detectives salvajes (1998), Amuleto (1999), Monsieur Pain (1999), Nocturno de Chile (2000), Tres (2000), Estrella distante (1996), Los perros románticos (2000), Putas asesinas (2001), Amberes (2002), Una novelita lumpen (2002), El gaucho insufrible (2003), Entre paréntesis (2004) y 2666 (2004).

B

olaño vivió esto desde una mixtura de países (Chile, Venezuela, México y España), desde las posibilidades de cambios culturales y sociales y sus respectivos fracasos en la brutalidad de las represiones militares: …todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década de los cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creíamos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era. De más está decir que luchamos a brazo partido, pero tuvimos jefes corruptos, líderes cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una leprosería (…), pero igual lo hicimos, porque fuimos estúpidos y generosos, como son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada a cambio, y ahora de esos jóvenes ya no queda nada (…) Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados (en Manzoni, 2002: 212)2.

En varias entrevistas, Bolaño apunta a que su escritura es sobre la memoria. La contextualización de elementos que sustentan su memoria, da como resultado la novela que se revisará aquí.

LOS DETECTIVES SALVAJES Y EL GÉNERO DE LA ENTREVISTA

Cuando pienso en el género de la entrevista, también dirijo la estructura del libro como un confesionario y testimonio. No subtitulo esta sección con estos dos últimos géneros, que están en juego, indudablemente, porque la entrevista tiene aquí una mayor carga ficcional. Si leemos cualquier capítulo de la segunda parte de la novela (“Los detectives salvajes, 19761996”), nos damos cuenta de que los relatos parten con un pie forzado: “alguien” pregunta sobre Arturo Belano y Ulises Lima. Es decir, todos los relatos de los personajes que circulan en esta parte de la novela 2 Fragmento del discurso de entrega del Premio Rómulo Gallegos (2 de agosto de 1999).

están supeditados por un “alguien” que pregunta. Más aún, es ese “alguien” el que ordena cronológicamente la seguidilla de estos dos escritores en sus aventuras y búsqueda de la poeta estridentista, Cesárea Tinajero.

Exceptuando, eso sí, el relato o testimonio de Amadeo Salvatierra, que siempre gira en la misma fecha.

Lo primero que podríamos pensar es que es el propio narrador a quien le recae esta categoría de “alguien”. Este narrador reconstruye la historia.

Bien, ahí todo de acuerdo, pero es este narrador el que tiene un juego doble. Le pondremos un nombre a este narrador: testigo. En primer lugar, este narrador o testigo parte del seguimiento de estos poetas, Belano y Lima. Por otro lado, los personajes que relatan son el testimonio que elabora producto de la entrevista que se está haciendo a lo largo de toda la novela.

Por lo anterior, esta figura dual del narrador-testigo consigue el relato de los personajes que hablan a través de la entrevista. Para eso, hay que adentrarse en la función de este género: La entrevista es un diálogo organizado sobre la base de preguntas y respuestas. Autoritario sin duda, en la medida en que uno de los interlocutores, el entrevistador, tiene el monopolio de las preguntas y por lo tanto lo conduce (…) El intercambio de palabras entre los interlocutores de la entrevista, la sucesión de relevos en sus roles de emisor y receptor, evoca de inmediato en el lector el marco de comunicación propio de lo escénico, de lo “representado” (…) A menudo el autor de la entrevista, al editar el texto, refuerza además los efectos de teatralidad del diálogo: lo introduce dando detalles sobre el lugar y el momento en que se realizó la entrevista, o registra entre paréntesis, en el transcurso del diálogo, los gestos del entrevistado cuando responde (risas, énfasis de la voz, movimientos de las manos, etc.), exactamente como en las “acotaciones” de los textos dramáticos (Morales, 2001: 161).

Si se piensa que aquí la entrevista no existe es porque se piensa que no existe el clásico esquema pregunta/respuesta. Pero como ya dije, es la figura interna que hay de testigo, ese “alguien” que

LA INICIACIÓN NO ES ALGO QUE SE CONCENTRE EN UN ACTO O EN UN PRINCIPIO, SINO QUE SE ENTIENDE COMO UN PROCESO: EL VIAJE Y LA BÚSQUEDA SON CONSTANTES RITOS QUE SI SE ELABORAN BIEN (PENSEMOS EN RIMBAUD), TRANSFORMAN A LA VIDA MISMA EN UN MITO DE SÍ MISMO. pregunta (para dejar que el relato fluya por parte de los “interrogados) sobre Belano y Lima para que el interlocutor confiese o dé testimonio del paso de estos dos escritores.

El testigo, como dice la cita anterior, “refuerza los efectos de teatralidad” para dar una carga ficcional de lo que se relata. Estos relatos son la reconstrucción o “representación” que el testigo da al que recibe la acción. Aquí la palabra detective toma mayor importancia: por un lado, son Belano y Lima los que investigan sobre el periplo de Cesárea Tinajero.

Además, es el narrador/detective que va detrás de las pesquisas de estos personajes. Esta lógica textual produce una ficcionalización del relato. Todos hablan (menos Amadeo Salvatierra) con distancia temporal de la última visita de Belano y Lima. Es decir, el recordar, el hacer memoria de los hechos, que por lo demás deben ser concretos o específicos a la supuesta pregunta detectivesca: ¿cuándo fue la última vez que vio a Arturo Belano y a Ulises Lima?, reconstruye no un dato fidedigno y concreto. Todo lo contrario, se reconstruye —es importante aquí el prefijo re— a través de la fabulación (Antonio Cándido), el imaginario de la pregunta. La distancia temporal elabora esta carga3. Por lo tanto, novelar lo sucedido es reelaborar o reconstruir hechos que rozan la fabulación del relato. Teatralizan el acto de hablar hasta su máxima expresión, por ejemplo, en Joaquín Font. Todo acto testimonial sería, entonces, una representación y no una aclaración de lo sucedido.

Por otro lado, los testigos que hablan pierden su condición de certeza. Palabra que no tiene mucha importancia para generar una discusión al respecto de este análisis: estos testigos secuenciales tienen una carga temporal que los supervisa este detective/ 3 Pienso, además, en otro texto, Tejas Verdes, de Hernán Valdés: el hecho de reconstruir su vivencia en ese campo de concentración provoca que el relato esté en el límite entre la novela y el testimonio.

narrador. Pero, por otro lado, hay otro testigo, el cual abre y cierra este periplo de búsqueda: García Madero (poeta de menor edad en el grupo de los real visceralistas). Una especie de alter ego de Belano, el cual construye desde sí y para sí sus experiencias con estos personajes. Este testigo toma una connotación más intimista, ya que en este narrador, personaje y testigo se deposita la clásica figura del protagonista de una novela de formación. En la primera parte (“Mexicanos perdidos en México, 1975”), se muestra a un García Madero en las primeras experiencias ritualísticas de ingreso al mundo: la sexualidad, la desavenencia con la autoridad (sus tíos) por no estudiar la carrera que al parecer es impuesta, y sus primeros acercamientos a su vocación de poeta, al ingresar al grupo real visceralista. Esta última experiencia carece de un ritual iniciático: “2 de noviembre.

He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación. Mejor así” (13). Es decir, la iniciación no es algo que se concentre en un acto o en un principio, sino que se entiende como un proceso: el viaje y la búsqueda son constantes ritos que si se elaboran bien (pensemos en Rimbaud), transforman a la vida misma en un mito de sí mismo.

En la segunda parte (“Los desiertos de Sonora, 1976”) este personaje en formación relata el encuentro —también a la pasada de él mismo: se decide a dejar todo y ser un poeta— con Cesárea Tinajero y todo el absurdo y cómico de la muerte que ahí sucede.

En definitiva, entrevista y testigo son elementos constitutivos de la creación y rearticulación de la memoria. Novelar (ficcionalizar) los hechos es ejercicio de esta memoria múltiple en la cantidad de personajes (testigos) que hablan y del ejercicio

METAMORFOSIS DE LA ESCRITURA: MEMORIA Y DESAPARICIÓN DEL SUJETO

Este texto, como se dijo anteriormente, presenta a un narrador dual. Ahora, por otro lado, más que dual, es un narrador múltiple: está investigando el paso de Belano y Lima por cualquier lugar en que estos circulen. Intercepta a los testigos (testimonio) de ambos escritores para que hablen. Por lo tanto, la multiplicidad está relacionada con el transcurrir del tiempo. Es un narrador que también impregna su experiencia del viaje en el seguimiento de Belano y Lima. Como dicen Deleuze y Guattari en el Rizoma (tercer principio): “Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según el cual cambien de naturaleza al conectarse con otros” (p.21). Esto es: el narrador se multiplica por las voces que hablan en el transcurso de veinte años (segunda parte del libro) de seguimiento. El narrador sería todas las voces que están, también, fuera de él.

No es que el narrador sea un reflejo de los personajes que hablan —un espejo, si se quiere— sino que la voz de los personajes rebota en el narrador y viceversa. En este “eterno retorno”, se construye el relato con este narrador múltiple. Más aún, cuando hablo de “eterno retorno”, es por que este texto está lleno de interrupciones temporales, sobre todo entre la primera parte con la segunda y, a su vez, esta última con la tercera: el texto se va armando desde su globalidad un circuito que se abre y se cierra

en sí mismo. El libro mostrando su propio proceso de creación, pero que se elabora como una red de discursos que lo transforman en un multidiscurso, que son todos los personajes que hablan, que a su vez es el propio narrador de la segunda parte del libro. Esta multiplicidad se logra bajo otro principio del rizoma (4° principio), el de ruptura asignificante: Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según ésta o aquélla de sus líneas, y según otros (...) Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma (22). No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno (24).

La diacronía de la segunda parte genera rupturas con la primera y la tercera parte, pero retoma un sentido múltiple en la totalidad del texto, esto tomando en cuenta la ruptura o lógica del tiempo en las partes del libro: la primera y tercera parte presentan una sincronía que quiebra con la diacronía interna de la segunda parte.

Pero es este mismo quiebre el que produce la aventura de Belano y Lima. Aquí no interesa saber el fin, por absurdo que sea, de encontrar a Cesárea Tinajero, sino cómo las multiplicidades (“agenciamientos”) se van conectando, alargando o rebotando unos con otros para producir una escritura que se metamorfosea, que se crea a sí misma. Esta metamorfosis es para mostrar

ESTA METAMORFOSIS ES PARA MOSTRAR CÓMO LA ESCRITURA FUNCIONA DESDE SU PROPIO ANDAR: CÓMO GENERA VOCES, CÓMO ESTAS VOCES SE CONECTAN ENTRE ELLAS, CÓMO BUSCAR UN ABSOLUTO POÉTICO, CÓMO REPRESENTAR EL ABSURDO DEL CRIMEN, CÓMO CREER QUE LA POESÍA SALVARÁ AL MUNDO, ETC.

EUGENIO (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO Y TEMPLE / 45 X 50 CM

narrativo que realiza el mismo narrador/detective que ordena todo este periplo.

cómo la escritura funciona desde su propio andar: cómo genera voces, cómo estas voces se conectan entre ellas, cómo buscar un absoluto poético, cómo representar el absurdo del crimen, cómo creer que la poesía salvará al mundo, etc. Es decir, cómo la escritura se va metamorfoseando para mostrarse escurridiza consigo misma. El único punto de conexión para lograr lo dicho es la utilización de la memoria. Esta escritura funciona con dicha noción.

La memoria crea la multiplicidad que rompe con toda conexión refleja para volver a este mismo punto.

Creo que estructurar la lectura desde lo anterior considera al texto, o mejor dicho a la escritura como tal, como funcionamiento, un ejercicio de la memoria, por lo tanto, “como una pequeña máquina literaria” (rizoma, 11) que descompone el relato para volverlo a componer a través de la memoria. Esto es: la memoria como acto subversivo si en la mesa (libro) se instalan imágenes de situaciones sociales y políticas de los setenta en Latinoamérica que brotan en la escritura no como simple denominación o por ser nombradas, sino por el hecho de recrearlas, paradojalmente, como una desaparición en los mismos sujetos que transitan el libro, específicamente Belano y Lima En estos sujetos recae la memoria, pero es en ellos mismos donde se instala la desaparición de una generación que luchó por la igualdad. Es decir, estos sujetos, como muestra muchas veces el libro, parece que van desapareciendo, se desvanecen en el tiempo. Por ejemplo, el relato de Lisandro Morales en marzo de 1977: …también recuerdo que miré a Arturo Belano y que éste no se levantó de su asiento cuando llegó el ecuatoriano, es más, no sólo no se levantó, es que ni siquiera nos hizo caso, ni nos miró, vaya, vi su nuca llena de pelos y por un segundo pensé que aquello que veía no era una persona, no era un ser humano de carne y hueso, con sangre en las venas como usted4 o como yo, sino un espantapájaros, un envoltorio de ropas desastradas sobre un cuerpo de paja y de plástico, o algo así (209).

4 Se refiere al narrador que pregunta por Belano y Lima. Ese “alguien”, ese detective, ese testigo que pregunta para generar el testimonio.

Por eso, ese desvanecimiento es también del tiempo que estos sujetos vivieron. Ahí es donde entra la memoria para volver a representar ese tiempo recobrado.

Otro punto que conecta con lo dicho, como otra estructura u orden, es desde el psicoanálisis. Lo nombro porque, desde un punto rizomático, el análisis hecho rebota con esta otra mirada. Por lo anterior, Grínor Rojo plantea lo siguiente: Volver a la madre (sería a la madre literaria, Cesárea Tinajero) es, pues, la consigna durante el episodio que otorga su forma a la acción central de Los detectives salvajes. Nos referimos al periplo que los cuatro ocupantes del Ford Impala llevan a cabo entre el 2 de enero y el 1 de febrero de 1976.

Y esto sin perjuicio de que el tiempo completo de la novela de Bolaño incluya además una doble prehistoria, que en su primera parte va del 73 al 75, y de la que sabemos sobre todo a través del testimonio de la poetisa uruguaya exiliada en México Auxilio Lacouture ( “Yo conocí a Arturo Belano cuando él tenía dieciséis años y era un niño tímido y no sabía beber”, 190); y que en la segunda abarca los dos meses finales de 1975, y nos llega a través de la voz del joven poeta Juan García Madero es la que introduce y cierra autobiográfica y cronísticamente la disposición externa de la novela; que García Madero, en cuanto personaje/ narrador, en el marco de una novela que elude como al demonio el empleo de la narración en tercera persona, es por eso un desplazamiento y en cierto modo también un desdoblamiento de Belano y Lima, el encargado de poner sus peripecias y la de los demás en letras de molde, “desde adentro” y “desde afuera”, durante el turning point del proyecto de recobro. A todo lo anterior se añade una posthistoria, entre 1976 y 1996, que es la que cubre las dos fases que restan en el esquema freudiano de Bloom. En total, un tiempo de veintitrés años: entre la adolescencia de un Belano que después de ir a Chile “a hacer la revolución” en el 73, vuelve a México pero “ya no era el mismo” (Lacouture), y un Belano ya maduro, de cuarenta y tantos años, escritor de novelas y listo para desvanecerse en medio de las guerras civiles de Monrovia (en Espinosa, 2003: 69).

MARCELO (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO Y TEMPLE / 45 X 50 CM

Por lo tanto, esta obra, desde el paradigma estético masivo5, muestra una oposición a través de la construcción de los sujetos que se presentan en la novela. En el texto, los personajes son elaborados desde su inoperancia en la realidad que les tocó vivir: desenvolverse en el medio burgués que les entrega expectativas acordes a la funcionalidad de los sujetos que habitan en una ciudad, estarían distantes a las expectativas burguesas. Por esta razón, los movimientos de estos personajes muestran una simulación en la construcción de sus identidades. Esto es: exponen sus identidades como algo en constante desvanecimiento, o sea, indican señales de desaparición. El resultado es que el lenguaje es la única forma de representación identitaria: sus estrategias de vida sólo quedan sometidas a lo que las palabras determinan fuera de ellos. Son seres que bordean lo fantasmal. Esa condición de seudos zombies es la condición dual y múltiple que adquiere esta novela desde sus articulaciones que los personajes tienen con y a través del lenguaje Referencias Manzoni, Celina (comp.) (2002). Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.

Morales, Leonidas (2001). “El género de la entrevista y la crítica periodística en Chile (1988-1995)”, La escritura de al lado: géneros referenciales. Santiago: Cuarto Propio.

5 Ver en Rojas Canouet, Gonzalo: El paradigma estético masivo en la literatura chilena de finales de siglo XX: entre una estética subversiva y una estética del espectáculo. Santiago, Mago editores, 2008. Este texto trata sobre la tensión entre arte y mercado, en especial en el ámbito de la literatura chilena. Para el caso de Bolaño y su novela aquí revisada, la tensión se circunscribe en la subversión de sus dispositivos estéticos intratextuales que apelan a una oposixión de dicho paradigma.

CABALLO PERUANO / ÓLEO / 40 X 35 CM

Rojo, Grínor (2003). “Sobre Los detectives salvajes”, en Espinosa, Patricia (comp.). Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. Santiago: Frasis Editores.

A C DO A L ST F A O Ñ Ó N

Tres testigos en busca de Artaud

Artaud todavía (Bradu, 2008) reúne la correspondencia entre el mexicano guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1901-1992) y Paule Thévenin (1918-1993), la devota pasante en medicina transformada en editora que consagró a la edición de la obra de Antonin Artaud más de 50 años de su vida. El libro incluye un prólogo, “Para acabar con la edición de Antonin Artaud”, dos apéndices, una carta de Paule Thévenin y un ensayo de Luis Cardoza y Aragón sobre el autor de El teatro de la crueldad. El presente volumen forma parte de una trilogía que cierra y que componen sendos libros sobre André Breton y Benjamin Péret en México, que Fabienne Bradu (París, 1954) ha venido escribiendo y publicando, investigando y documentando desde hace algunos años.

E

ste libro, dice ella, es, aunque no lo parezca, el que más trabajo le ha costado. Le creo. El libro reúne diversas presencias entrañadas y entreveradas con la historia de una vocación literaria: la mía. Los libros tienen la virtud de catapultar las almas más allá de los fosos y de las murallas hacia lo alto y este no es un libro que pueda yo leer como si fuese un árbitro aséptico y neutral, o uno de esos enfermeros que atendían a Artaud en Rodez.

Artaud todavía es un libro difícil de leer pues es como una maleta llena de gente conocida, para frasear la voz de Antonio Tabucchi sobre Fernando Pessoa quien compartió con Antonin Artaud, de un lado, la pendiente esotérica y el conocimiento peligroso del mago británico Aleister Crowley y, del otro, la incomodidad con la primera persona del singular: el llamado yo. Está aquí, cautivo, el genio metálico y la generosidad abierta y franca del gran poeta Luis Cardoza y Aragón quien conoció a Antonin Artaud en París en 1922, y no sólo fue su guía y Virgilio por los antros e infiernos del México de los años treinta, sino que vino a ser una suerte de albacea y pieza indispensable a la hora de armar las obras de Antonin Artaud para la Casa Gallimard.

Luis Buñuel decía que si John Steinbeck hubiese nacido en Honduras nunca le hubiesen concedido el Premio Nobel; se puede decir con un grano de sal que Luis Cardoza y Aragón fue uno de los poetas y escritores surrealistas más completos en todas las lenguas, y que sólo el azar del famoseo no lo ha hecho ser más reconocido en las tierras húmedas de Europa.

El libro me transporta a la casa del Callejón de San Francisco donde vivía esa pareja admirable que fueron Lya Kostakowskia y Luis Cardoza y Aragón, uno de cuyos primeros libros fue prologado —ni más ni menos— por ese otro surrealista solapado que fue Ramón Gómez de la Serna.

Fui muchas veces a esa casa cuando todavía la habitaban Lya y don Luis. Recuerdo que al trasponer el umbral olía agradablemente a café turco recién hecho. La sala, muy amplia, tenía cuadros maravillosos de los amigos pintores de Cardoza, un Picasso, un Magritte, dos Braque, un Kandinsky, un Mérida, dos o tres Tamayos, y desde luego, artesanías prehispánicas.

Había un patio luminoso al que salía don Luis a respirar al atardecer el olor de madreselva. Arriba estaba el estudio y la biblioteca. Esa parte de la casa sólo la conocí cuando don Luis ya había enviudado, y el Fondo de Cultura Económica había publicado su libro de memoria, El río, novelas de caballería, cuyo manuscrito fui yo mismo a recoger una tarde de fines de los años ochenta para llevarlo a la editorial. Cuando por fin subí al cuarto de don Luis me sorprendió la ascética condición de aquella amplia recámara donde había sólo cuatro objetos: una cama monacal, una mesa de madera y dos sillas. Don Luis estaba escribiendo su libro sobre Miguel Ángel Asturias y aquella tarde me leyó algunas páginas de aquel manuscrito incendiario.

Don Luis me parecía como un pájaro de abrasadora vivacidad y lucidez, como decimos en México. No se le iba una, y esa una que no se le iba la guardaba y

la volvía a sacar cuando juzgaba oportuno. Cardoza todavía me daría sin saberlo otro regalo. A principios de los años noventa, poco después de morir don Luis, fui a la ciudad de Antigua Guatemala. Me dijeron que todavía vivía la hermana de don Luis, y fui a visitarla.

Sorpresa —la señora se parecía mucho a su hermano pájaro. No sólo eso. La casa olía también a café turco recién hecho. Luego, en México, volví a la misma casa, ya convertida en Fundación, atendida por Andrea y Eugenia Huerta, y, al visitarlas, sentía pasear por ahí las manos de sombra de Cardoza y Aragón y de Lya Kostakowskia, hembra aguerrida y de armas tomar pero también señora hospitalaria cuya gentileza evocaba la de los rusos blancos desterrados en París.

El segundo personaje activo en este volumen es el de la editora Paule Thévenin (1918-1993), la esposa del médico Yves Thévenin (1914-1981) cuyo retrato hizo el propio Antonin Artaud y que atendió al poeta de una severa irritación de la piel en Rodez. A partir de que Paule Thévenin traba conocimiento con Antonin Artaud al salir del hospital psiquiátrico de Rodez, Paule Thévenin —como dice Florence de Mèredieu en la biografía C´était Antonin Artaud (Era Antonin Artaud) “se consideraba como investida de una misión y consagró gran parte de su vida al establecimiento de una edición de las obras de Antonin Artaud. A ella se debe la constitución y reunión de los muy completos archivos sobre Antonin Artaud que actualmente conserva la Biblioteca Nacional de Francia”. Thévenin —cito ahora a Fabienne Bradu— se vio por diversas circunstancias convertida en la editora de los veintinueve volúmenes de las Obras completas y del vía crucis que le significaron el desciframiento y la transcripción de los manuscritos de Antonin Artaud. El anonimato —continúa Fabienne Bradu— fue la condición impuesta a Paule Thévenin para consagrar su vida a la supervivencia de la obra. En ninguno de los tomos publicados por Gallimard aparece su nombre y las abundantes notas que guían

la lectura son apócrifas. […] La existencia de Paule Thévenin y de la obra misma de Antonin Artaud descansa en una monstruosa paradoja: para que ésta exista, tuvo que desaparecer aquélla, y el sacrificio selló la vida de Paule Thévenin como única razón de su existencia. […] Paule Thévenin murió sin elucidar el enigma que se convirtió en su razón de ser: ¿por qué Antonin Artaud la había escogido a ella para ser, a un tiempo, la depositaria y la editora de su obra? El pacto que unió sus vidas de una manera absolutamente inédita fue tácito y secreto, incluso para ellos dos. Antonin Artaud la bautizó “Ofelia” en el retrato que hiciera de ella poco antes de morir y habría que admitir que hay filiaciones más fieles que las de la sangre, y, pese a las apariencias, fidelidades más inquebrantables que las que ostentan otras Ofelias legítimas. […] “Hace muchos años —asegura Paule Thévenin— un día que le hablaba del don que se me había hecho, Jean Genet me contestó que era un regalo emponzoñado. Calculo que quería decir que a mi alrededor la vida iría apesadumbrándose de soledad. Pero estoy casi segura de que se equivocaba. El fuego que me entregó Artaud, ni siquiera la muerte podrá apagarlo” […] Paule Thévenin tampoco cabría en la categoría de “especialista” en Antonin Artaud, aunque sin duda fue la persona que más lo conoció en la otra vida que fue para él su obra. Médica de formación, Paule Thévenin lo abandonó todo para improvisarse “como editora” (Bradu, 2008: 13).

Cardoza se expresa así sobre el trabajo editorial de Paule Thévenin: “[…] En su trabajo gigantesco de estas Obras completas hay, además de competencia, profundo fervor. Es prodigioso Artaud escribiendo tanto, infatigable, impulsado por sus demonios, drogado, delirante, lleno de caos y relámpagos. Trabajo de una

¿QUIÉN ERA ARTAUD? ¿QUÉ TIPO DE INTELIGENCIA SUBVERSIVA REPRESENTABA? ¿QUÉ BUSCABA EN MÉXICO? ¿QUÉ ENCONTRÓ EN LA SIERRA TARAHUMARA?

vida ha sido la suya. Y he advertido los obstáculos (hasta familiares) que se han interpuesto para llevarla a cabo. La historia del linaje de Artaud es toda una faena.” (p. 120-121).

El otro personaje que se asoma en este cuadro es, por supuesto, Antonin Artaud, en persona y en obra, en sombra y escritura. La materia de la correspondencia que va de 1950 a 1989, 49 años, el tema sujeto a examen e investigación son los escritos publicados o emitidos por Antonin Artaud durante su viaje a México, a la ciudad capital y luego a la Sierra Tarahumara en el año de 1936, textos que fueron publicados por Luis Cardoza y Aragón en el libro titulado México firmado por Antonin Artaud cuyas traducciones y transcripciones se deben en parte al propio Luis Cardoza y luego a diversos autores como Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Agustín Lazo, Alberto Ruz Lhuillier entre otros. En francés, los escritos de Artaud sobre el viaje a la Sierra Tarahumara aparecerían como “retranscritos del español” por Marie Dezón —seudónimo de Paule Thévenin— Philippe Sollers. Dice Cardoza de Artaud (en Bradu: 16-17) en El río: “De Artaud, el incandescente y visionario, habita este libro como una suerte de bajo continuo o de crónico zumbido auricular como la de la rinitis: está ahí inasible e imperceptible, devorador y haciendo su aparición en forma intermitente exaltando su propio misterio”. ¿Quién era Artaud? ¿Qué tipo de inteligencia subversiva representaba? ¿Qué buscaba en México? ¿Qué encontró en la Sierra Tarahumara? Poco puede decirse. Pero acaso valga citar el breve texto que Alfonso Reyes escribió sobre Antonin Artaud al final de su vida donde además recoge dos cartas poco conocidas de Antonin Artaud que no citan ni Bradu, ni Mèredieu y que al parecer tampoco se incluyen en las Obras completas de Antonin Artaud.

poema Yerbas del Tarahumara, publicado por la revista Commerce, en traducción francesa de Valery Larbaud (París, verano de 1929), hayan movido la curiosidad de Antonin Artaud.

El libro es una falsificación poemática y seudomística en torno a la magia del peyotl. Pero ya sabemos que la verdad poética es otra especie de verdad y, como varios lo hemos dicho ya por allí, se reduce a sacar conejos del sombrero o a pedirle peras al olmo con éxito.

En esta obra se recogen cartas, o fragmentos de cartas de Artaud a varios amigos: a Balthus, al Dr. Allendy, a René Thomas, Marc Bauhezat, a Henri Parisot y a Jean-Luis Barrault. Por cierto que éste ha tomado tan en serio las fantasías retóricas de Artaud que, según me dijo durante una reciente temporada en México, se propone volver a nuestro país para conocer de cerca los misterios de los Tarahumaras. Yo le contesté con la frase que se atribuye al moribundo Émile Faguet, cuando un sacerdote quiso confesarlo y recordarle que iba a comparecer en la presencia de Dios: “¡Qué decepción va a llevarse el pobre!”

Revuelvo mi archivo. Poseo documentos sobre el viaje a México de Antonin Artaud. En París, a 4 de octubre de 1935, me dirigió una carta al Brasil en que me anunciaba su proyectado viaje y, por indicación de Jean Paulhan y Benjamin Crémieux, me pedía algunas orientaciones. Yo vertí lo esencial de esta carta en la siguiente que se explica sola y tiene el valor de una preparación de artillería.

El 4 de febrero del siguiente año, a bordo del Siboney, Artaud me escribe nuevamente a Río de Janeiro (traduzco):

ARTAUD NO SE JUEGA INFAMEMENTE CON LOS DIOSES1 Por Alfonso Reyes

En octubre último le escribí a usted para hablarle de mi posible viaje a México, y usted tuvo la amabilidad de decirme en su respuesta que ya preparaba usted el terreno. Hoy el viaje es ya un hecho. El viernes 7 de febrero en curso llegaré a México. Usted ha comprendido que mi propósito es manifestar de un modo concreto, inmediatamente asimilable, ciertas ideas que figuran en un estado mítico en algún estudio mío como El Teatro y la Peste. Usted habrá visto que cierta zona de la inteligencia francesa,

Acaba de publicarse con lujo de estruendo el libro del infortunado Antonin Artaud, Les Tarahumaras (L’Arbalete, Decines, Isère). Posible es que la obra consagrada al peyotl por el Dr. Rouhier, y aun mi 1 Recogido por Alicia Reyes en Revista Universidad de México Núm.

497 (junio de 1992). Debo el conocimiento de este texto a Alfonso Rangel Guerra.

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la más joven y a la vez la más desesperada —pero sólo los muertos lo desesperan ya— tiene los ojos vueltos hacia México. Hoy por hoy una sola corriente agita al mundo y la fuente mágica brota en la tierra a la que yo he deseado ir y adonde llegaré en un par de días. Me figuro, señor Embajador, que puedo contar con usted para facilitarme la tremenda tarea que emprendo, y en esta confianza, le saludo devotamente. Mi dirección: Embajada de Francia en México.

N u e v a c a r t a q u e t a m b i é n traduzco, de México a Río de Janeiro, 16 de abril de 1936: Me autorizó usted a hablarle con toda franqueza. Más aún: me invitó usted a hacerlo.

Visité al señor Ceniceros, y en él he encontrado algo más que un amigo: un verdadero aliado.

Gracias a él he dado tres conferencias en la Universidad de México. He dicho lo que tenía que decir.

Daré otra nueva y breve conferencia en la Lear, sobre la Revolución Universal y el Problema Moderno.

Diré cuanto me propongo, respecto a la absoluta necesidad en que está México de romper con todas las formas de la civilización europea, industrialismo, maquinismo, marxismo, capitalismo y esa terrible forma del capitalismo eterno que es el capitalismo de la conciencia humana, la capitalización de los conceptos y de los datos surgidos del espíritu dualista de Descartes y que han aniquilado el espíritu de la vida. Todo esto me propongo decir.

Ya mis ideas, no bien comprendidas mientras hablé en francés, parecen irse abriendo paso en cuanto di con traductores inteligentes. Gracias a ellos, todas mis conferencias se publicarán en El Nacional.

Para coronar mi trabajo, he pedido al señor Ceniceros una Misión: me basta una sencilla comisión de escritor, de artista. Quiero enfrentarme con razas puras, que quedan tan pocas. Quiero estudiar los ritos, las danzas de los indios. No sacaré de aquí un mero libro de descripciones. Yo creo en una fuerza mágica,

de que estos ritos son algo más que la mera transcripción alegórica. Esta fuerza se viene perdiendo desde que se persiguen y prohíben estos ritos so color de acabar con las supersticiones.

Pero hay más superstición en la Ciencia Moderna que en los ritos de los indios. Las fiestas cívicas con que México quiere reemplazar tales ritos y que artistas y escenificadotes copian las manías estéticas de Europa, operan bajo el impulso de una inspiración individual e incoherente y no logran, a mi modo de ver, más que crear un verdadero estado de anarquía. Para mí, naturaleza, mundo, humanidad debieran recuperar su unidad. Hay leyes, hay una necesidad cósmica de que las danzas y fiestas indias son una manifestación. En suma, he pedido una Misión para ir en busca de la fuerza antigua y caracterizarla.

He recogido informes privados. Sé adónde tengo que ir. No traeré de allá un libro de arte, sino en suma un libro de teoremas. Y la lengua, vibrando según el estímulo de esta fuerza tratará de expresar sus leyes. Es cosa que puede hacerse, no es una utopía. El Gobierno Mexicano ha consentido en facilitar esta misión. Espera mi libro y me concede libre transporte en todos los ferrocarriles. Los gobernadores locales me darán su apoyo, me llevarán aquí y allá. Pero, para lo demás, tanto el Gobierno de México como el de Francia dicen no tener dinero. Yo he venido aquí sin un centavo, decidido a arriesgarlo todo por tal de encontrar lo que busco. Pero necesito economizar mis fuerzas y no desfallecer en el camino. Necesito encontrar algunos recursos, lo indispensable para sostener la jornada.

La suma no ha de ser enorme y he de juntarla antes de emprender el viaje. Pero juntar dinero para una idea metafísica puede parecer en esta época una locura. Y es fuerza que esta locura se realice. Deben aún quedar por allí algunos comerciantes, coleccionistas, aficionados al arte capaces de sacrificar una suma por una idea.

Para partir de México, la ciudad, y discurrir por el norte del país durante tres meses, ya usted comprende lo que hace falta. Se obtienen más fondos para los arqueólogos que en saber explicar, situar, fortificar lo que encuentra, porque son sabios. Esta vez, un poeta se ofrece a encontrar algo objetivo, a enlazar sintéticamente los datos plásticos como forma y fuerza de la vida. Creo, Alfonso, que si usted se lo propone puede usted encontrar esto. Usted ha de saber a quién se puede acudir en México o en el Brasil.

No me diga usted que la poesía a nadie le interesa. Hay una manera de presentar a los ricos los objetivos verdaderos, humanos, científicos de la poesía. Quiero reconciliarlos con la poesía.

Hacer de ella una fuerza activa, concreta, asimilable a todos los hombres, una fuerza de curación.

Todavía quedan en el mundo los secretos de la curación. Para la curación bastan las fuerzas puras,

las del espíritu primitivo, de frente generatriz. En ello anhelo trabajar, y descubrir el secreto de aquellas culturas. Estoy ya con el pie en el estribo. Espero el último empujón.

Toda mi gratitud y mis disculpas. Saludos, etc.

Infortunado. Algunas de sus páginas fueron escritas en el asilo de Rodes Ivry-sur-Seine en 1947.

Allí confiesa sus delirios. El Tutuguri2 está firmado el 16 de febrero de 1948. No se juega infamemente con los dioses.

El blanco donde apuntan las flechas de esta correspondencia editorial son los XXVI tomos de la obra completa de Antonin Artaud, editados por las Ediciones Gallimard a lo largo de varias décadas. Leo esta correspondencia como un homenaje a Antonin Artaud, al cuerpo escrito de su obra excepcional e intrincada.

La edición de Paule Thévenin —a quien casi se tiene la tentación de llamar santa por su consagración a la obra de este poeta y vidente— fue objeto de controversia y discusión casi desde un principio. Esta correspondencia y los testimonios de Paule Thévenin y Luis Cardoza y Aragón dan cuenta de esta odisea imponente y pavorosa que tuvo lugar en el territorio de la Sierra Tarahumara situada al norte de México. Esta aventura puede y debe hacer reflexionar al lector y al investigador sobre lo que podría llamarse el sentido espiritual de México. Pero la reconstrucción de esta aventura se debe a una persona singular. Se llama Fabienne Bradu Cormier, francesa nacida en 1954, en el año del caballo, que llegó a México a fines de los años setenta. Es conocida por su biografía de Antonieta Rivas Mercado, sus biografías de mujeres Damas de corazones y sus trabajos sobre André Breton y Benjamin Péret y México. Artaud todavía. Correspondencia de Luis Cardoza y Aragón y Paule Thévenin (1950-1989) se inscribe en ese proyecto o trazo. Además, Bradu ha trabajado sobre escritores como Octavio Paz, Gonzalo Rosas y Juan Rulfo.

Versada en el conocimiento de la moderna cultura 2 Alusión directa de Alfonso Reyes al texto de Artaud. La danza del Tutuguri, se encuentra incluido en el libro de Antonin Artaud: Pour en finir avec le jugement de Dieu. Tutuguri: es el rito del sol negro.

SURGE DE LAS PÁGINAS COSECHADAS POR BRADU Y EN PARTICULAR DE LOS ESCRITOS COMO TESTIMONIO POR LA DRA. PAULE THÉVENIN LA FIGURA DEL EDITOR COMO UN EMBALSAMADOR Y LA IMAGEN DE SU OFICIO COMO UN TRABAJO REALIZADO PARA SER PERDURABLE. y literatura francesa, ha sido también una atenta recolectora de los frutos de la amistad.

Artaud en su trayectoria se cruzó con “todo lo que cuenta en la vida intelectual y cultural de la primera mitad del siglo xx : su realismo, expresionismo, teatro, cine, música, poesía, sin contar la experiencia —fundamental— de la locura”, dice Florence Mèredieu en “Para terminar con toda biografía”, preámbulo a su biografía Era Antonin Artaud (C´était Antonin Artaud).

De ahí que “establecer una biografía de Artaud equivale a reconstruir la vida intelectual de esa época que se extiende desde fines del siglo xix hasta los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial” —dice Mèredieu. Ese es el paisaje contra el cual se recorta la correspondencia Luis Cardoza y Aragón/Paule Thévenin titulada por Fabienne Bradu en “Para acabar con la edición de Artaud”, prólogo a Artaud todavía. El libro comentado no es, ni aspira a serlo, una biografía. Más bien se presenta como una contribución a la historiografía editorial y filológica de la obra, del corpus legado por Antonin Artaud a partir de la correspondencia sostenida entre el poeta Luis Cardoza y Aragón y la Dra. —doctora en medicina— y editora Paule Thévenin quien se consagró a la edición de los papeles de su admirado amigo y poeta, Artaud, con dedicación clínica, perseverancia y método no sólo editorial y literario sino terapéutico. Una terapia peculiar pues su objeto es el cuerpo escrito.

Surge de las páginas cosechadas por Bradu y en particular de los escritos como testimonio por la Dra. Paule Thévenin la figura del editor como un embalsamador y la imagen de su oficio como un trabajo realizado para ser perdurable. No hay duda de que esa figura del editor como embalsamador

es la que ha atraído a Fabienne Bradu hacia Paule Thévenin como protagonista de este epistolario.

Referencias Bradu, Fabienne (2008). Artaud, todavía. México: Fondo de Cultura Económica De Mèredieu, Florence (2006). C’était Antonin Artaud. Paris: Librairie Arthème Fayard.

Reyes, Alfonso (1992). “Artaud. No se juega infamemente con los dioses”, en Revista Universidad de México, núm. 497 (junio).

México (pp. 6-7).

A L Y Y RE R E T MON

A N I S N O F L A A I G E T ESTRA DDMARCOS DANIEL AGUILAR

Alfonso Reyes editó un correo literario llamado Monterrey en el tiempo en que fue embajador de México en Brasil, de 1930 a 1937. Quería lograr una publicación que fuera un punto intermedio entre la periodicidad del diario y la libertad temática de la revista. Al final de cuentas publicó 14 números en los que no sólo abordó sus inquietudes literarias, sino que también se convirtieron en punta de lanza para abordar sus intereses y misiones políticas y diplomáticas. Sin saberlo, Reyes estaba editando una de las publicaciones que se insertaría en la historia de los periódicos, revistas y suplementos más importantes de México y del continente. Ahora, el Fondo Editorial de Nuevo León acaba de reeditar, en versión facsimilar, cada uno de estos “periódicos”, pero cabría mencionar las condiciones y las funciones que el mismo Alfonso le dio a éste, su propio medio de comunicación.

C

omo un eterno viajero, Alfonso Reyes volvió al sueño que es América en 1927. Tras su paso como periodista, traductor, editor y diplomático en España y Francia, en un periodo de 15 años, fue nombrado embajador de México en Sudamérica para cumplir una importante misión.

Los tiempos no eran los mejores. Los gobiernos mexicanos, que aún respiraban los aires de la Revolución y las pugnas sangrientas por el poder, trataban de consolidar un estado cuya estabilidad tambaleó desde 1910.

Para 1927 el nuevo México con sus instituciones comenzaba a emerger de las tinieblas de la pólvora. Un viejo conocido de Reyes y de América, José Vasconcelos, autor de la Raza cósmica y quien fuera secretario de educación pública, fue el artífice del propósito diplomático de llevar a México por todos los rincones del continente, trabajo que Alfonso continuó.

El mundo se batía a duelo entre los rescoldos de la primera gran guerra, las revoluciones socialistas, el pujante capitalismo y los esfuerzos por imponer

la democracia, el inicio de los nacionalismos, las dictaduras, el fascismo y la crisis económica internacional. Alfonso Reyes llega así a Buenos Aires.

El objetivo: estrechar los lazos entre ambas repúblicas y consolidar la idea de un México nuevo, estable, justo y progresista, imagen que sus hermanos continentales no tenían de él, después de la social pero violenta guerra fraticida que duró más de 10 años.

El otro mexicano, José Vasconcelos, como ministro de educación en 1922, extendió el primer abrazo de amistad entre México, Brasil y Argentina, al llevar un mensaje cargado con aires frescos sobre un despertar glorioso en la cultura y la política, no sólo para México, sino para toda América Latina, ideas basadas en la libertad de pensamiento y la apertura académica hacia una investigación libre y universal.

En medio de este eminente cambio social en diferentes países, Alfonso Reyes llega al Río de la Plata como ministro plenipotenciario de un México gobernado por caudillos revolucionarios. Aunque los hechos más violentos de la Revolución ya habían pasado,

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sus gobernantes eran castrenses liberales, con ideales socialistas y de justicia social, pero sin dejar de tomar medidas radicales.

El autor de Visión de Anáhuac ya se había enfrentado en Francia, principalmente, con dos bandos: primero con grupos conservadores y católicos quienes no vieron con buenos ojos las supresiones de derechos que el gobierno mexicano había efectuado a la élite eclesiástica católica, hecho que desembocaría en la Guerra Cristera. Por el otro lado, se enfrentó con los partidos de extrema izquierda, comunistas y socialistas, pues no estaban muy contentos de que México hubiera pactado con el gobierno de los Estados Unidos, como una medida para lograr cierta legitimidad como nuevo Estado en vías de reconstrucción. El también periodista lidiará con las mismas dificultades por su paso en Sudamérica.

Así, enfrentó en Argentina la misma situación desde su arribo a la capital porteña en 1927. Durante este periodo, sus labores creativas se esfumaron para invertir su pensamiento enteramente al trabajo diplomático, servir a aquel “monstruo” llamado Estado. Su estadía en el país sudamericano, aunque con mucho trabajo, fue complicada y áspera para el mexicano. Ahí siguió la tarea de construir una nueva imagen para su país y entablar un diálogo con los diferentes actores sociales, y aunque hizo buenas relaciones, también se enfrentó con grupos de la izquierda argentina.

Tras dos años en esta nación, Alfonso Reyes fue trasladado a la embajada de Río de Janeiro en 1930, con la idea de que en el país carioca renacerían sus fuerzas para desarrollar de nueva cuenta su espíritu intelectual y su gracia creativa. Y así fue. Aunque Reyes no se esperaba que este trabajo lo fuera a compartir con hechos y pensamientos políticos constantes. Pues la tarea y lucha diplomática continuó en Brasil.

Fue en Río de Janeiro en donde puso en práctica, con mayor lucidez, el arte de la política y la diplomacia al hacerle frente a las opiniones a favor y en contra de la embajada mexicana. Reyes instala sus inquietudes y necesidades políticas y culturales sobre la mesa de debate de la sociedad brasileña y del resto de América, hecho con el que cumplió su objetivo profesional y de pensamiento.

Dar a conocer al nuevo México, sus simpatías por la democracia, la libertad de expresión, sus opiniones sobre los partidos políticos y la naciente izquierda, así como su opinión en contra de la violencia que se suscitaba en varias naciones del mundo. Estos temas los expresó y puso en debate en todo el continente, a través de sus escritos periodísticos que se convirtieron en su estrategia para cumplir con sus anhelos. El tema esencial para llevar a cabo esta estrategia fue simplemente América. Y el medio para poner en la palestra sus ideas fue la prensa de varios países, pero principalmente su propio diario: Monterrey, correo literario.

ESTRATEGIA DIPLOMÁTICA

El arte de la diplomacia, como la política, requiere de inteligencia y astucia. No se trata de un juego veraniego ni de periodos vacacionales como muchos creen. Entre 1924 y 1927, cuando era el representante del estado mexicano en Francia, Reyes comenzó a cargar de tinta el bolígrafo y a crear una serie de relaciones cordiales y amistosas, no sólo en los círculos de la política y entre los habitantes de las embajadas, sino que su red se extendió a otros escenarios que incluyeron a los amantes de la pluma: a los escritores y periodistas. Y también a aquellos cuya labor es escribir con el otro extremo del lápiz: los editores y directores de publicaciones.

En este lapso las relaciones del gobierno de México con la jerarquía católica pasaban por su peor momento. En Francia, Alfonso Reyes y el gobierno de Plutarco Elías Calles fueron fuertemente criticados por la prensa católica. Ahí el mexicano comenzó a ajustar las medidas mediáticas para tratar de limar asperezas y desatar malos entendidos en relación con la política del gobierno que representaba.

Aunque las campañas en medios de comunicación como una estrategia de impacto político no se realizarían en forma sino hasta pasada la segunda guerra mundial, es decir, en la segunda mitad del siglo XX, Alfonso Reyes ya intuía que a través de las noticias en los diarios se podía debatir, influir y dar a conocer ciertos temas de interés.

Así, el mexicano en Francia se dejaba entrevistar por los reporteros, entablaba amistad con los directores de periódicos, enviaba y proponía artículos

y extendiendo redes de buenas voluntades bajo la máxima del poeta Juan Ruiz de Alarcón: “Ganar amigos, sabio consejo éste”.

Para completar esta creación de redes cordiales con diferentes actores de la sociedad brasileña, Alfonso Reyes siguió utilizando la táctica de su pluma a través de los medios de difusión. Ahora la estrategia la había perfeccionado, para hacerle frente a los grupos que estaban en contra del gobierno de México y para proponer e introducir sus temas a la agenda social de este país, atacó desde tres frentes: Primero, escribiendo, mandando artículos para la prensa local; segundo, haciendo buenas migas y dejándose entrevistar por los reporteros y directores de diarios; y tercero, una novedad estratégica y comunicativa sumamente eficaz: creó su propio periódico, en el que daba respuesta a todos los que lo rodeaban, y desde donde lanzó sus opiniones no sólo sobre la cultura de América y Europa, sino que manifestó su opinión sobre la política que se vivía en los países de Occidente. El diario duró siete años y 14 números que son, a la vez, una joya de la diplomacia, su nombre era Monterrey, como su ciudad natal.

La naturaleza, la costa, el mar, la flora, la fauna, la música y el ambiente local lo impresionaron. Ésos fueron los temas que abordó en los artículos y crónicas

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en donde rectificaba datos e informaciones que consideraba erróneos sobre México, y puntualizaba y ponía en discusión otros temas relacionados con sus inquietudes políticas y literarias.

Tras los esfuerzos alfonsinos por restablecer las relaciones entre México y Francia, el presidente Calles las rompió tajantemente en 1927, para asegurar cierta independencia económica para México. El diplomático tuvo que abandonar Europa para arribar a la embajada de Argentina. Dejó atrás seis años en los que cultivó una agilidad para enfrentar a amigos y enemigos, buenas noticias y adversidades.

Sin duda, Reyes volvió a América no sólo con una pluma más gruesa para escribir en prosa, sino con la experiencia para realizar un trabajo político y diplomático con la ayuda de su espada samurai, esa espada de dos filos que siempre llevaba consigo: la agilidad de pensamiento y la palabra escrita.

En el río de la Plata, Reyes enfrentó dos años de trabajo burocrático tratando de lidiar con los diferentes políticos e intelectuales que conoció en Buenos Aires. Pero el punto final de esta empresa aconteció cuando un grupo de comunistas apedreó la embajada de México acusando al gobierno de este país de ser “fascista y pro-yanqui”.

Al ascenso a la presidencia mexicana de Pascual Ortiz Rubio, Alfonso fue notificado que tenía que ocupar su nuevo puesto de trabajo: la embajada en Río de Janeiro. Reyes titubeó, pues vio al país carioca alejado del mundo hispanoamericano, pero recapacitó, y en los primeros meses de 1930 había llegado a Brasil.

El mismo Brasil que visitó Vasconcelos en 1922 para establecer lazos de amistad. El mismo que Carlos Pellicer vio desde el vuelo de una avioneta para cantarle por primera vez a América Latina.

Nuevos aires lo abrazaron, el clima monumental y exótico lo cogió en cuerpo y mente y puso la palabra a trabajar. Después de ser parte de tres cuerpos diplomáticos, sabía que estaba en un país desconocido y que lo mejor era estrechar amistades.

Así, puso en orden, en primer lugar, la casa de la embajada mexicana en la Rua Das Laranjeiras para comenzar a recibir al resto del cuerpo diplomático establecido en esa ciudad, así como a la clase política local y a grupos de escritores y periodistas, pues bien sabía que para esta tarea era necesario seguir creando

que comenzó a enviar a diarios del continente para darse a conocer. Publicó crónicas brasileñas en la revista Contemporáneos, de México, el diario O jornal del Brasil, y en La Nación de Buenos Aires, a la par que le daba forma y fondo a Monterrey.

En ese instante, su interés se centró en conocer diferentes grupos de la política y la vida intelectual de Río de Janeiro. Grupos que iban de la izquierda a la derecha. Este arte de mediador del mexicano, como lo define el investigador Fred P. Ellison, y esta extensión de redes sociales que forjó desde los primeros meses en el cuerpo diplomático, quedaron comprobados cuando estalló la revolución brasileña en el mes de octubre de 1930. Así lo escribe Alfonso en su Diario: “Desde el 3 hay revolución en Brasil”. El ex candidato presidencial Getulio Vargas encabezó una rebelión y una marcha militar en contra del gobierno y la virtual victoria del candidato conservador paulista Julio Prestes. Político liberal de ideas reformistas, Vargas tomó el poder de la capital en menos de un mes.

Mientras la revuelta se suscitaba en todo Río de Janeiro, varios personajes llegaron a la que consideraban tierra neutral con bandera blanca para proteger su vida: la embajada encabezaba por Reyes.

Ahí pidieron protección personajes diametralmente distantes en su posición ideológica: por parte de la

izquierda pidió refugio Mario Magalhaes, relacionado con el movimiento de la Folha Académica. También llegaron representantes de la derecha brasileña como Mário Paula de Brito, director de la revista católica A Ordem, y miembros del régimen conservador paulista, al que Getulio Vargas quería derrocar, como la familia del aún presidente Washington Luís, y los periodistas y políticos Ozeas Motta y Alves de Souza, entre otros.

Mediar y negociar no fue cosa sencilla, pues lo que pudo haber sido un campo de batalla, el mexicano lo convirtió en un campo de paz. El arte de la diplomacia salió adelante en esta ocasión, gracias a que, desde su arribo, Alfonso se dedicó a captar “buenas voluntades”, a través de la palabra escrita y expresa.

El oficio de la política, que para muchos es la habilidad de “eludir”, para el mexicano era la posibilidad de expresar sus ideas en el espacio correcto y de la forma precisa, es decir, el mensaje sutil, el discurso entre líneas, el ideario y el mensaje social y humano con careta de artículo periodístico o ensayo literario. Así lo manifestó en diversos medios de comunicación, así lo escribió en su propio periódico.

AMÉRICA EN MONTERREY: EL GOLPE SUTIL

Alfonso Reyes supo desde muy joven lo que quería.

En el prólogo de su primer libro de ensayos, Cuestiones estéticas, editado en 1910, el escritor de origen peruano, Francisco García Calderón, definió a este joven de 21 años como un novel ensayista con pensamiento americano, crítico, filosófico, liberal, en donde se funde la armonía griega con el ideal español, el legado latino con el arielismo en América, que trae consigo “un ideal y una esperanza”.

Alfonso perteneció a esa generación de pensadores latinoamericanos marcados por los cambios sociales de finales del siglo XIX, y en caso particular, perteneció al llamado Ateneo de la Juventud de México. Jóvenes bachilleres que pugnaron por el cambio en la educación, por el libre pensamiento y por la búsqueda constante para definir qué era la cultura y el ser del mexicano, pero sobre todo, qué era “ser americano”.

Como parte de esta vanguardia, este diplomático perteneció a esa estirpe de individuos cuyos actos e inteligencia fungieron como una especie de guía espiritual para encausar un cambio en la cultura de las civilizaciones, con el fin último de llegar a la libertad

y a una especie de bien común o social. Con este objetivo creó su propio medio de difusión.

Monterrey, correo literario le sirvió a Alfonso como una especie de epístola pública en donde acusaba de recibo cada uno de los libros que sus amigos y compañeros le enviaban al Brasil desde diferentes puntos del viejo y nuevo continente. Una guía bibliográfica y de inquietudes de erudición que fueron expuestas en diversas secciones, a manera de inicio o continuación de investigaciones históricas, científicas, artísticas, sociales y literarias.

En primer lugar, Alfonso le pregunta a Max: “¿cómo evitar que los extranjeros se dejen servir gato por liebre, si somos nosotros los primeros en no querer explicarnos?”

Esto es debido a que el tomo alude a una antología hispanoamericana cuando solamente contiene textos de autores sudamericanos, pues la editorial decidió dedicar un tomo especial a las letras de México, las Antillas y Centroamérica. Por esto Alfonso se molesta, pues él entiende que esta decisión y división obedecía a una cuestión técnica e incluso geográfica, pero no a una característica espiritual, como lo expresó el mismo Daireaux en su prólogo.

ALFONSO TUVO QUE HABERSE DETENIDO EN MEDIO DE LA TURBULENCIA. LEER LOS DIARIOS. OBSERVAR LAS CARTAS Y OTRAS INFORMACIONES QUE VENÍAN DE TODO EL MUNDO, PARA PREGUNTARSE ¿QUÉ PASA CON AMÉRICA? Reyes también utilizó cada una de estas secciones para exponer sus deseos y misiones diplomáticas.

Entre líneas, como si fuera un golpe sutil y una provocación, el regiomontano expresó por este medio, e incitó a que le respondieran de la misma manera, sobre diversos temas que quería dar a conocer en Hispanoamérica: entre esos temas, y que se relacionan con su carrera diplomática, se encuentra la defensa de México y de lo mexicano y la defensa de América y su cultura y, finalmente, sus ideales sobre las condiciones sociopolíticas y culturales del continente.

LA DEFENSA DE MÉXICO

En el primer número de Monterrey, editado en el mes de junio de 1930, recién llegado a Río de Janeiro, Alfonso Reyes publica, en la sección de “Guardias de la pluma”, una carta abierta al escritor galoargentino Max Daireaux, el cual había publicado una antología en francés de literatura sudamericana, bajo el título de Littérature Hispano-Americaine. Reyes le agradece la monumental empresa que además servirá para dar a conocer la cultura y las letras de este continente, pero eso sí, no se queda callado y le dice que cometió dos errores que en nada afectan la sustancia del volumen, pero que sí lo hace al momento de situar a México lejos de sus hermanos continentales.

Pues vuelve a preguntar Reyes: “¿Por qué presentar a México como un hermano díscolo y alejado? Ningún americano va a creer semejante cosa. En la página 17 escribe usted: ‘Turbulento, inquieto y lírico, a la vez positivista y visionario, realista y quimérico, elegiaco y cruel, México se ha separado voluntariamente de la familia latinoamericana… No, mi amigo, eso no, usted olvida que la era de la intercomunicación americana en que hoy vivimos fue abierta por las grandes embajadas espirituales que México envió hasta el sur del continente. Urbina, Caso, Vasconcelos, Nervo, Urueta, González Martínez, Trejo Lerdo y hasta yo mismo ¿qué hemos procurado hacer, qué consigna teníamos sino la de recordar a nuestros hermanos del continente la profunda solidaridad que nos une?’”

Alfonso Reyes resuelve las imprecisiones para que no quede alguna duda sobre México, y le dice al escritor argentino que no crea que la cultura de este país al norte de América se basa puramente o en la tradición azteca o en la española, y le dice que si cree eso por las decenas de pirámides que se encuentran en el territorio, pues “de aquella vetusta civilización sólo hemos heredado las piedras”, y además: “¿Usted cree que las tradiciones españolas se conservan allá en toda su pureza? ¿Y los tres siglos de inmensa elaboración y amalgama que han determinado el ser mexicano?”

Concluye recordando a Max Daireaux que es

precisamente en México hacia donde la juventud del continente está volteando a ver aquella indagación y sondeo del alma americana. Y le recuerda una anécdota que le ocurrió en Madrid, cuando en cierto aniversario luctuoso del poeta Mallarmé, Alfonso citó a varios de sus compañeros, de manera anónima, en el Jardín Botánico para rendir un homenaje al vate francés. Nadie sabía quién había convocado, pero José Ortega y Gasset publicaría después que “en la sola idea de aquella reunión se percibía la presencia de un americano”.

“No, mi querido Max Daireaux, México se queda fuera (del tomo) porque era materialmente imposible abarcarlo en las dimensiones de un volumen… y no que ahora vamos a complicar más esa tradición arcaica de México. Ya no sabemos dónde ponerlo ¿Dónde está México, si el mundo sólo le llama Norteamérica a los Estados Unidos y ahora usted nos lo excluye del Orbe Hispanoamericano? Me doy cuenta con verdadera alegría que mis reparos en nada afectan la sustancia de su libro”, asevera Reyes en su Monterrey.

AMÉRICA Y EL PORVENIR

Por convicción y misión, América fue el gran tema de la vida diplomática de Alfonso Reyes durante su estadía en Argentina y Brasil. Sobre todo en el país lusófono, donde emprendió la estrategia de conversación y difusión a través de su Correo literario.

En los aires que venían de Europa, y los que el viejo continente acogía de América, se podían oler esencias de transformaciones, rupturas y movimientos sociales.

Una época marcada por la prueba y el error.

Después de la primera guerra mundial los gobiernos de los estados iban y venían del socialismo a la democracia, de la democracia al fascismo, del fascismo al comunismo, el neoliberalismo o el totalitarismo.

América no escapó a estos cambios ni a estos aires de crear nuevos estados, nuevas organizaciones y estructuras, una nueva política, una nueva economía, una nueva cultura.

Alfonso tuvo que haberse detenido en medio de la turbulencia. Leer los diarios. Observar las cartas y otras informaciones que venían de todo el mundo, para preguntarse ¿Qué pasa con América? ¿Qué va a ocurrir con los individuos y las sociedades de este continente? Si no lo preguntó así, por lo menos

ofreció en Monterrey una visión clara de lo que veía en el panorama mundial y lo que esperaba que ocurriera para el ser americano.

Su breve diario informativo se convirtió en ese receptáculo de reflexiones y propuestas con un carácter humano. Pensar, escribir y actuar, eso fue América en Monterrey, el punto intermedio entre la propuesta y la posible acción del cambio y evolución de la cultura hispanoamericana. Por lo menos eso esperaba el mexicano.

Existen varios textos en este periódico, en donde Reyes expuso sus ideas y aspiraciones sobre el continente. Uno de ellos es una carta abierta emitida al escritor estadounidense Waldo Frank, con el que compartió un mismo objetivo a través de la palabra.

En este texto, publicado en el número 2, de agosto de 1930, Reyes expone, y le expone a todos los remitentes del Correo literario, que Waldo Frank ha hecho una enorme empresa difícil de realizar: enlazar las letras y el pensamiento de las dos “Américas”. La América anglosajona con la hispana.

Lo que para el mexicano significa una esperanza de la llegada de tiempos mejores para todos los países del continente.

Alfonso describe a Frank como una “inteligencia americana”, la cual llevará a sus habitantes al nicho de la civilización en donde todos, sin radicalismos, tomarán las mejores decisiones para llegar a ese esperado desarrollo de la cultura que a su vez desembocará en un bien colectivo. Reyes agradece al estadounidense no sólo escribir sobre la otra América, sino el acto concreto de “confundirse entre los hombres que quiere como hermanos”.

Este editor de Monterrey reflexiona sobre cómo es que se debe planear esta empresa e identifica los obstáculos que se deben vencer para alcanzar ese bien social. Propone no dejarse llevar por las imprecisiones “y ramplonerías” de quienes ostentan el poder. En este aspecto descarta la toma de decisiones huecas y radicales pues “soñar en arreglarlo todo con las Leyes del buen querer, los Manifiestos de la arrogancia o los Gremios de la discolería es perder el centro de gravedad”.

Otra de las barreras que Reyes observa en su tiempo, es que grupos de intelectuales y políticos toman partido de manera apresurada, sin meditar, y

AL REFERIRSE A ESOS ENEMIGOS DE LA SOCIEDAD, DE LA LIBERTAD Y DE LA INTELIGENCIA, SE REFIERE A AQUELLOS GOBIERNOS Y LÍDERES QUIENES TRAICIONAN A LAS SOCIEDADES, se inclinan “con necedad hacia un lado” sin escuchar y ver las propuestas del “bando contrario”, sin llegar a un acuerdo. El diplomático opta por no dejarse llevar de manera tajante hacia un dogma o doctrina, hecho que ve principalmente en los jóvenes, y se inclina más por “el partido de la probidad intelectual, es decir: la verdad. El que no quiera bajar a la calle usando la verdad, ese también es nuestro enemigo, y no cree en el bien”.

Al referirse a esos enemigos de la sociedad, de la libertad y de la inteligencia, se refiere a aquellos gobiernos y líderes quienes traicionan a las sociedades, pues además advierte a sus lectores que sería un error entregar el poder “a los ignorantes y a los violentos que es como confiar el mundo a la maldad. De ahí de esta abstención de los mejores, el engreimiento de los peores, que hoy por hoy se creen tan amos del mundo”.

Estos señalamientos los menciona para no darles gusto precisamente a aquellos quienes impiden que las personan exijan sus derechos ciudadanos “que corresponde al espíritu y a la obra social”. Alfonso observa en ese momento cómo en varios países del mundo las personas estaban tomando partido y entregándoles el poder a esos “enemigos”, es por ello que Reyes denuncia tajantemente que ese hecho significa “ceder el triunfo a las fuerzas oscuras”, y por este motivo el mexicano exige un cambio de pensamiento y una mejor elección, porque si no ocurre eso, “significaría seguir como estamos”.

Sin duda, esa situación que le preocupa se parece y se podría utilizar para ejemplificar diferentes situaciones que ocurren aún en este siglo XXI. Aunque no lo dice abiertamente en el texto, se inclina más a la idea de una transformación y al establecimiento de una verdadera democracia, que venga de lo particular hacia lo general, en donde el conocimiento y la reflexión sean la clave para llegar a una integración que conllevaría a ese bien social: “El bien no nos llegará solo desde la calle y forzando puertas sin que nadie lo llame. Tiene que salir de lo privado a lo

público, proceder del individuo a la colectividad, tiene que expandirse de los pocos a los más”.

Reyes propone, tomando el ideal de Waldo Frank sobre la unión de toda América, que ese espíritu de esperanza y cambio debe ser producto del análisis y el trabajo constante, “que nadie se tumbe a esperar el fruto de América… pues América no será mejor mientras cada americano no se haga mejor”. Menciona que es un grave error que los hombres separen la teoría de la práctica, ese divorcio que en las sociedades es un “gran pecado”, pues “afortunadamente todos somos cerebro y mano y participamos a la vez de ambas naturalezas, tratar de distinguir es perder el tiempo”.

El diplomático hace gala de su análisis social en un mundo que se divide entre dogmas e ideologías, guerras y esperanzas de transformación que para muchos estaban perdidas, pero que pueden recuperarse a través de la reflexión y la movilidad. Y por último, trata de que estas palabras e ideas no se dispersen en el olvido, y que, en cambio, provoquen un eco en el individuo. Este eco lo emite a través de una pregunta para generar el diálogo e interroga al lector de Monterrey con un “¿Estamos de acuerdo?” Bibliografía Ellison, Fred P. (2000). Alfonso Reyes y el Brasil. México: Sello Bermejo-Conaculta.

González Torres, Armando (2008). Del crepúsculo de los clérigos.

México: Editorial Terracota. [Colección La escritura invisible].

Henríquez Ureña, Pedro (1947). Historia en la América Hispánica.

México: Fondo de Cultura Económica [Colección popular].

Reyes, Alfonso (2008). Monterrey, correo literario. 1930-1937. Edición facsimilar. México, Fondo Editorial de Nuevo León.

Reyes, Alfonso (1969). Diario. 1911-1930. México: Universidad de Guanajuato.

EL GRAN OPTIMISTA

ENTREVISTA A

ROGER CHARTIER

DDANALÍA MELGAR

E

ntre el 7 y el 10 de septiembre de 2009, el Fondo de Cultura Económica organizó el Congreso Internacional del Mundo del Libro, en la ciudad de México. Por allí pasaron voces y pensamientos contrastantes, todos reunidos en torno a los cambios que la lectura y la escritura experimentarán en un futuro que ya es nuestro presente.

Libros, bibliotecas, edición, políticas públicas fueron temas desplegados por Robert Darnton, Antonio Rodríguez de las Heras, Laura Emilia Pacheco, Roger Bartra, Román Gubern, Fernando Savater y muchos otros destacados pensadores de México y del mundo.

El compartido apasionamiento por las materias fue matizado con unas perspectivas optimistas y otras pesimistas, acerca de la revolución que se constata en el universo del libro. La transformación de una cultura del papel en una cultura digital es, para algunos, promesa de democratización del saber, y para otros, una falacia que sólo deja paso a una ignorancia más profunda y en aumento sobre millones de habitantes del planeta.

Parte del primer grupo es el investigador francés Roger Chartier, conocido internacionalmente por sus trabajos en el ámbito de la historia de las ideas, y más específicamente, sobre la historia del libro. Su punto de vista, indiscutiblemente apoyado en búsquedas rigurosas, además impone una tendencia en intelectuales, formados y en formación, para quienes la palabra de Chartier suele resonar como profética.

En esta entrevista, Chartier se integra a las irrefrenables olas de transformación, un proceso global que avanza sobre dificultades y contradicciones. A ambas consigna, pero las envuelve dentro de un porvenir auspicioso, incluso para realidades mayormente desfavorecidas, como las que experimentan la cultura y la educación en América Latina.

Analía Melgar (AM): Congresos, publicaciones, debates, juicios, proliferan en todo el mundo alrededor de los procesos de cambio en el libro y sus formatos digitales. ¿Por qué cree que se genera tanta ansiedad reflexiva al respecto?

Roger Chartier (RC): Porque la mayoría de la gente piensa —y tal vez estoy dentro de esta mayoría, a diferencia de mi colega Antonio Rodríguez de las Heras— que no hay continuidad entre el manuscrito, el libro impreso y lo digital, y que la cultura digital impone dos mutaciones fundamentales.

Por una parte, modifica la relación que establecimos tradicionalmente entre los dos sentidos de la palabra libro: el libro como un objeto material particular dentro del marco de la cultura escrita, y el libro como obra, que tiene su identidad, coherencia, lógica. La tecnología digital está imponiendo que un solo aparato sea la superficie o vehículo sobre la cual se transmitan todos los tipos de géneros textuales que en la cultura escrita, en cambio, están diseminados entre diversos tipos de objetos. Todo esto crea una forma de inquietud, de confusión, de intolerancia.

Por otra parte, del lado de la lectura, y no del lado de la textualidad, faltan hasta el momento estudios rigurosos de sociología o de antropología de la lectura frente a la pantalla. Por ahora podemos percibir que se trata de una lectura discontinuada, segmentada, fragmentada y, en este sentido, no se puede decir nada nuevo: la característica de la lectura en el libro tal como lo conocemos, el códex, fue justamente permitir una lectura fragmentada, segmentada, que destaca los fragmentos más que la totalidad del libro, a diferencia del rollo de la Antigüedad que no permitía este tipo de lectura.

Pero ahora se nos presenta una diferencia fundamental: en la cultura impresa, cada fragmento de un libro o un artículo de un periódico o un artículo de una revista —inclusive si el lector solamente lee fragmentos— está necesariamente, físicamente, remitido a la totalidad a la cual pertenece; la propia materialidad del libro impone la percepción de la totalidad y de la coherencia de la obra. La materialidad del periódico, de la revista, determina la percepción de la coexistencia, dentro del mismo número, de diversos tipos de artículos o, en el caso de los periódicos, de diversos géneros textuales.

En el mundo electrónico, el fragmento se desprende de esta totalidad, y el lector no necesita, o ni siquiera desea, remitir una información de un web site a la totalidad del web site. Si se aplica esta misma consideración a revistas y periódicos, advertimos que aquí hay un desafío en relación con la concepción más tradicional de lo que es una obra, es decir, una totalidad de la cual se pueden leer fragmentos pero que siempre es percibida en su totalidad.

De ahí, entonces, hay dos caminos. El primero es considerar que estamos frente a una pérdida y que este mundo de fragmentos descontextualizados y desprendidos de la totalidad de la obra representa una mutilación del criterio clásico de lo que es para nosotros la definición de una obra. El segundo es, en cambio, pensar que tal vez ahora se abre un nuevo mundo textual en el cual el fragmento perdería el sentido, porque sería un mundo de iguales, de unidades breves, yuxtapuestas, entrecruzadas, desprendidas. Pero, para lectores que vienen de la cultura impresa, evidentemente prima la discrepancia —a menudo, más fuerte de lo que sospechamos— apoyada en las categorías que utilizamos para describir el mundo de la cultura escrita, para definir lo que es una obra.

A partir del siglo XVIII, una obra implicaba creación, singularidad de la escritura, propiedad literaria; hoy la tecnología digital promete un libromundo, infinito, sin límites. Ahora bien, si pensamos en un libro-mundo, no hay más libros; si pensamos en un libro-palimpsesto, el libro existe para ser permanentemente reescrito, un libro abierto. Esto se vuelve muy conflictivo, porque evidentemente contradice de manera radical a los criterios que

definen la propiedad intelectual, la cual constituye la posibilidad de reconocer la obra, cualquiera sea su forma, y remite a un propietario, que es el autor.

Entonces, sin duda, hay razones —en mi opinión— para la proliferación de discusiones, de inquietud, de confusión, de discursos sobre esta mutación que todavía es muy difícil de identificar en todas sus dimensiones.

AM: ¿Cómo podría describir comparativamente la experiencia de leer un libro impreso en papel y la de leer un libro en un e-book?

RC: Para responder a esto, es preciso volver a señalar que un e-book no es un libro: un e-book puede ser una agenda, una biblioteca portátil, etc. En cambio, en la cultura tradicional (manuscrita o impresa), un libro como obra corresponde a un objeto singular, particular. Un e-book forma parte de los diversos vehículos capaces de recibir lectura, escritura, múltiples géneros textuales. Se diferencia totalmente de la familiaridad que implica el objeto en que fue descubierta o leída cierta obra. No llego al extremo de decir que la gente vaya a enamorarse de un e-book, pero gastados quedan ya todos estos discursos sobre la relación íntima con el objeto libro, como aquella declaración de Borges en que recuerda su lectura de Don Quijote, que es la lectura de una edición específica: Garnier, con erratas, láminas, etcétera.

Con el objeto electrónico, la relación es diferente, no es la relación con un objeto particular, sino con momentos, circunstancias en las que tal libro fue cargado en el e-book y fue leído. No creo que haya que argumentar, reivindicar, como lo hacen algunos defensores del libro, la sensibilidad, el olor de las páginas y la sensación de tocar el libro, versus lo supuestamente frío del objeto electrónico. La gente puede proyectar formas sensibles sobre cualquier objeto.

Lo que es importante es lo que dice Donald F. MacKenzie: las formas afectan el sentido. Es decir, el tipo de forma material en la cual un libro/texto/ discurso es leído constriñe conscientemente o inconscientemente, abre ciertos espacios de la lectura.

La sensibilidad sucede cuando hay una proyección consciente de afecto sobre un libro/texto/discurso leído sobre cierta forma material, pero también hay una dimensión más intelectual, no necesariamente

percibida por el lector, que hace que el texto cambie cuando su forma de inscripción cambia.

Al respecto, hay que prevenir una ilusión detestable —en mi opinión— cuando se pretende equivocadamente que trasladar un libro de un soporte a otro es simplemente cambiar la materialidad del objeto. ¡No! Esa operación implica cambiar el sentido del texto. Cuando los libros de los antiguos fueron trasladados de los rollos con su lógica de lectura, con su diseminación de la misma obra en una serie de objetos, a los códices medievales, que daban vida a la obra en un solo objeto, esto determinó y permitió nuevas prácticas de lectura, o sea, ojear, establecer divisiones, buscar un fragmento rápidamente, escribir leyendo. El sentido del texto cambió; no sólo es que se haya pasado de una forma material a otra. Entonces, las experiencias sensibles en relación con lo escrito también se modifican con la transformación del objeto soporte de los textos.

AM: ¿Es posible identificar qué fuerzas, poderes, instituciones impulsan esta modificación en los libros hacia nuevos soportes de lectura?

RC: Esta cuestión se vincula con una distinción que hace Armando Petrucci entre el poder sobre la escritura y el poder de la escritura. Cada tecnología dibuja esta tensión de maneras diferentes. En el caso de la imprenta, la tensión es máxima, porque los que tienen el poder de publicar libros de forma impresa son la minoría de editores y libreros, y no la mayoría de los ciudadanos. En el caso de la escritura manuscrita, por el contrario, la distancia es mínima, porque cada persona puede leer textos oficiales, documentos, informaciones circulantes y todo el que sabe escribir puede comunicar, producir, publicar. El caso de la tecnología digital se ubica en el medio de estas dos tecnologías anteriores: por un lado, es una tendencia que demuestra que la posibilidad de leer y escribir frente a una pantalla puede democratizarse; por otro, evidentemente, es una forma de imposición, una obligación inclusive para los que no tienen computadora o que no saben manejar la tecnología digital porque están sometidos a un mundo ya digitalizado a través de formularios, pedidos, documentos institucionales. Esto ha originado el

FOTOGRAFÍA: FCE-GABRIELA ANDRACA

concepto de un posible nuevo analfabetismo y conlleva una división dentro de las sociedades y entre las sociedades.

Pero las estadísticas que se hacen sobre la presencia de las computadoras, sobre el uso de la tecnología digital, sobre la conexión a Internet muestran que hay un movimiento de democratización fuerte. Hace diez años, cincuenta por ciento de las direcciones electrónicas eran de países de habla inglesa. Ahora las cifras son claramente muy diferentes, con la presencia de Asia, África... Por lo tanto, me parece que esta situación intermedia es un poderoso instrumento de imposición, para obligar a la gente a reformarse frente a los dispositivos de texto electrónico para usos privados y públicos. Al mismo tiempo, se abre a lo que soñaba Kant: la posibilidad de que cada ciudadano intervenga en el espacio público no solamente como lector sino escribiendo opiniones, críticas, creaciones… En fin, en la distinción entre poder sobre la escritura y poder de la escritura, nos encontramos en una situación intermedia entre el mundo de la imprenta, controlado exclusivamente por los que tienen acceso a la reproducción mecánica de los textos —como diría Benjamin en su famoso ensayo—, y el mundo de la cultura manuscrita distribuida universalmente, que permite a todos y a cada uno escribir.

AM: En México, sólo un cuarto de la población es usuaria de Internet. En grandes sectores de América Latina, Asia y África, muchas personas no conocen qué es ni cómo funciona una computadora. ¿Cómo considera usted los cambios del libro en formato digital dentro de estas realidades sociales y económicas dispares?

RC: Es una pregunta compleja. En primer lugar, evidentemente, se puede pensar que el mundo digital ofrece posibilidades inmensas, particularmente para las comunidades sin bibliotecas, como una forma inmediata de entrar a la cultura escrita, e inclusive, como una vía para la enseñanza. De ahí, la idea de introducir las computadoras en las escuelas. Aun si ahora hay una inmensa parte de la población que está fuera de esta cultura digital, la tendencia va hacia la diseminación de esta cultura, porque los aparatos

se vuelven más y más baratos, las instituciones acogen computadoras... Es la perspectiva del futuro, como lo fue la alfabetización más clásica: en el siglo XVII, había niveles de analfabetismo que se han suprimido, casi reducido a cero. De todos modos —como lo subraya Emilia Ferreiro—, no por introducir una computadora en una escuela, se debe pensar que los maestros son inútiles. Es decir, hay un fetichismo, una inmediatez, una evidencia de la tecnología, que no siempre supone su uso.

En segundo lugar —también lo dice Emilia Ferreiro—, inclusive para esta parte de la población que está fuera de la tecnología, para niños que no tienen medios bien acomodados, hay una gran familiaridad con la computadora, con la cultura digital. Lo paradójico es que, algunas veces, los alumnos que han nacido en la era digital saben más del aparato, de la técnica, que los maestros. Aquí hay otra cuestión, que son las generaciones. Los que han llegado a la cultura digital a partir de la cultura impresa y manuscrita, van a acceder a la cultura digital a partir de su familiaridad con la cultura impresa y manuscrita.

No tengo un juicio de entusiasmo profético ni de lamentación desesperada: hay una ambigüedad, una ambivalencia, una multiplicidad de sentidos. No hay una evidencia concluyente sobre la tecnología: sólo depende de que los ciudadanos, las instituciones, los autores acepten esta situación

A la letra

BÁRBARA JACOBS Lo cuento a la carrera. Me

sucedió ayer. Qué gusto me dio. Dictaminé a favor de una pequeña novela y el editor de la If Press aceptó publicarla. No quiso revelarme la identidad del autor, ¿o él tampoco la conocía?, pero se descuidó y vi la dirección en el sobre que le estaba dirigiendo, así que, como joven tras un cantante o deportista o actor de cine, corrí a tomar un taxi y me apersoné tal cual en el número 8 de la calle Edgar Allan Poe, para por lo menos ver si veía a quien fuera que se hubiera escondido tras el pseudónimo Ada Donada, autor o autora de lo que supongo que es una sátira, sesenta y tantas cuartillas tituladas ‘Tis pity que sea puta, cuya publicación recomendé con más entusiasmo que otra cosa, porque no soy ninguna crítica y en mis juicios, ¡a mi edad!, me guío más que nada por la intuición.

L

as señas correspondían al Hotel Poe, un viejo hotelito en Polanco en el que yo ya había reparado y con el que incluso fantaseaba como posibilidad si por cualquier razón tuviera que hospedarme fuera de mi casa en esta ciudad de México donde vivo. Con una desenvoltura que, tímida o discreta que soy, a mí misma me desconcertó, me acerqué al mostrador y pregunté por Ada Donada. Una vez ahí y al verme en ésas, crucé los dedos para que Ada Donada se tratara de una mujer. La sola idea de oírme preguntar por un hombre en un hotel, aparte de sonrojarme, resultaba impensable en mí.

A pesar de los tiempos y del feminismo y todo, yo todavía reacciono como niña bien o hija de familia o señora distinguida o como sea que buenamente se me quiera definir, pero mujer de las de antes. El empleado, que espero no haya notado mi turbación, serio me informó que no encontraba registrado a este huésped, y me aseguró que tampoco nadie del personal se llamaba así. Como yo estaba segura de que, si no el nombre, la dirección era la correcta, insistí, y le confié en voz baja, como queriendo hacerlo mi cómplice, que a quien buscaba era a un escritor, con candor sondeé si tal vez, aunque bajo otro nombre, se hospedaba ahí alguien con aspecto de escritor.

—De lentes, despeinado, que se le asomara un libro del bolsillo, o un periódico mal doblado, o al que la prensa lo hubiera llegado a

entrevistar, en fin, que escribiera hasta sobre la servilleta, que pareciera loquito, o de perdido poeta.

—¡Ah! —exclamó sonriente, incluso casi riendo—. Un escritor, no. Pero sí una escritora. La señora Equis Ye es escritora. Pero no es en lo mínimo como usted la describe, ni tampoco es precisamente huésped de nosotros. ¡Es la dueña del hotel! Vive en el penthouse.

La información me hizo poner los pies en la tierra. Si Ada Donada era nada menos que la XY que el empleado acababa de nombrar, más me valía darme la vuelta y desaparecer por lo menos del hotel pero para siempre. Qué papelón haría yo si XY se enteraba de que la había ido a buscar. ¿Y cómo justificar que la busqué bajo su pseudónimo? Bueno, si era ella, para empezar, ¿por qué había firmado un libro con pseudónimo? ¡La conozco de toda la vida! Mi entusiasmo desbordado y mi falta de experiencia habían puesto en juego mi papel de lectora de la If Press, que es similar al de jurado. ¡Cómo que yo, también escritora y, aunque menor que ella y ciertamente menos conocida, la buscara sin motivo! No revelo aquí su identidad porque podría molestarse si leyera esta crónica que escribo sin su autorización.

Estaba por agradecer al empleado incluso su indiscreción y darme la vuelta cuando, como en una película, se abrió la puerta del ascensor y apareció XY en el lobby, frente a mí; ya dije que el Hotel Poe es pequeño, aparte, a esas horas, o no sé por qué, pero no había nadie más que hubiera

podido por lo menos obstaculizar que nuestras miradas se cruzaran.

Me adelanté a saludarla, quería evitar que el empleado del mostrador me delatara.

Sorprendida de verme, fue natural que XY me preguntara qué estaba yo haciendo ahí. Si de por sí tartamudeo, en esas condiciones vacilé todavía más al contestarle.

Musité cualquier cosa, no sé, que no estaba haciendo nada, qué sé yo qué, me faltó inventiva, quedé como boba. Ella sonrió, me temo que comprendiendo más de lo que yo hubiera querido que comprendiera, y me invitó a acompañarla si no tenía nada mejor que hacer, a esas horas acostumbraba caminar. Así que entrelazamos los brazos como grandes amigas y dimos un buen paseo alrededor del hotel.

Dije que la conozco de toda la vida, y ¡cómo no! Contando escritores, XY es una de las escritoras más reconocidas del país, la leí desde mis épocas de estudiante. A lo largo de los años, nos hemos encontrado en reuniones sociales y presentaciones de libros, y hemos coincidido en encuentros de escritores en la República y en el extranjero.

Pero no hemos tenido mayor familiaridad. Yo soy demasiado huraña, y mi trato con la gente es más bien reservado, incluso con mis amigos. Me llevo mejor con ellos por carta que en persona. Así que es fácil imaginar lo incómoda que me sentía paseando del brazo con XY, a quien le va tan bien que incluso compró y remodeló el Hotel Poe. Me reprendía a mí misma. ¿Por qué había sido incapaz

de controlar mi impulso de ir en busca del autor de un libro sólo porque el libro me había gustado? ¡Había volado hacia una ilusión, ni siquiera sabía si Ada Donada era hombre o mujer!

Ya que estaba con ella, y en esa insólita situación, me ordené hacer a un lado mis cavilaciones personales y tratar de fijarme bien en XY, una de esas personas a las que yo suelo suponer altas, imponentes, aun cuando sean incluso frágiles y de mi propia estatura, fijarme en lo que ella observara, en cómo se condujera, ¡podría contarlo!, pero sobre todo con la esperanza de que me hablara de ‘Tis pity que sea puta.

Frotaba mi anillo de oro para que el deseo se me cumpliera. O de qué otra manera inducirla.

Caminando a su lado por Polanco, relajándome, pensaba que si cuando leí el libro me hubiera detenido un poco, me habría dado cuenta de que ‘Tis pity que sea puta tenía que haber sido escrito por XY y nadie más; si en vez de guiarme por la intuición, como una tonta, hubiera sido racional, podría haber deducido sola quién era Ada Donada en realidad. ¿Por qué habría firmado su divertidísima sátira con pseudónimo?

En éstas estábamos cuando XY de pronto dio una especie de aplauso, incluso dio un brinquito, y con espontaneidad exclamó que estaba feliz, que había entregado un libro al editor y que él acababa de citarla para firmar el contrato.

Yo también aplaudí

a travĂŠs

Letras al margen

La realidad de las palabras

VESTIDOS HINDÚES / ÓLEO Y TEMPLE / 130 X 90 CM

EDUARDO ANTONIO PARRA Las relaciones entre

periodismo y literatura han sido ambiguas, y podríamos decir “incestuosas”, desde los orígenes de la prensa periódica, cuando los primeros reporteros eran escritores que seguían privilegiando el uso artístico del lenguaje al tiempo que emprendían la búsqueda de técnicas efectivas para establecer una comunicación más clara y expedita con los lectores, a quienes los nuevos medios debían ofrecer noticias actuales. Con el tiempo, ambas disciplinas acotaron sus territorios al poner en práctica estrategias, reglas y éticas particulares, aunque nunca se distanciaron del todo; al contrario, siguieron influyéndose mutuamente mientras evolucionaban, al grado de que aún hoy, al enfocarse en la realidad, en ocasiones resulta difícil distinguir una de la otra. ¿Esto es periodismo, o se trata de literatura?, es pregunta común cuando leemos un gran reportaje, una crónica muy bien escrita, o con una novela o un cuento cuyo origen es un suceso real, reconocible. Para quienes somos legos, la mayoría de las veces lo que parece darnos la respuesta es el formato: si lo leemos en un diario es periodismo, si lo leemos en un libro o en una revista literaria es literatura. Pero si cada vez resulta más común que sea a través del libro como los lectores tienen acceso a las grandes obras del periodismo, así como también es normal que los diarios publiquen avances de novela y relatos, ¿cómo podemos distinguir los géneros sin caer en confusiones?

Un buen método sería el que plantea José Garza en De realidades, ficciones y otras noticias donde, a través del análisis de 25 reportajes ejemplares de la historia de la prensa escrita, detecta las características particulares del género presentes en cada uno de ellos, en un intento por establecer su esencia, es decir, su naturaleza periodística, con el fin de diferenciarla de la narrativa literaria, ya sea ésta de ficción o basada en hechos concretos.

C

uando emprendí la lectura del libro, lo hice con cierta perplejidad: el índice incluye algunas obras que yo había considerado novelas o cuentos, como Música para camaleones, de Truman Capote, Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez y Reportaje al pie de la horca, de Julius Fucik —en éste el título debería haberme puesto en guardia, pero siempre lo consideré un simple título, como la Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. De la perplejidad pasé a la curiosidad, que rápido devino interés genuino, y en la introducción —“La vida

como viaje, el reportaje como destino”—, me topé con ciertos pasajes autobiográficos del autor, quien afirma que inició su periplo por el periodismo llevando como equipaje la obra del mencionado Julius Fucik, la de García ´ ´ Márquez y la de Kapuscinski.

Nada mal para un arranque en el oficio, aunque el solo nombre de estos autores refuerza la idea de que los límites entre periodismo y literatura son difíciles de precisar.

Antes de pasar al análisis de los libros seleccionados, Garza ofrece al lector su propia concepción del periodismo y un panorama de las certezas a las que llegó, o las que reafirmó durante la

relectura de las obras. Apenas en un puñado de páginas, nos trasmite su pasión por el oficio —lo considera un apostolado—, su optimismo acerca del futuro y permanencia de las grandes piezas de la prensa escrita y su admiración por los autores que han creado las obras maestras del género. Y su entusiasmo lo ha llevado a plantear un canon del reportaje universal, basado en sus preferencias personales, en la disección profunda de gran cantidad del material disponible, en su conocimiento de otros géneros, y en la comparación constante de los reportajes ejemplares con las grandes obras de la literatura. Pasión, optimismo y admiración de las que se contagia el lector, antes de internarse en los ensayos individuales con la esperanza de encontrar en ellos las ideas que respalden tales emociones.

Esperanza que no es defraudada.

Escrito quizá pensando en quienes estudian la carrera, o para quienes se inician como reporteros, De realidades, ficciones y otras noticias no es, sin embargo, un libro de texto. Más que un puñado de lecciones, sus capítulos conforman un paseo por los diversos estilos, estructuras y tendencias que han marcado el rumbo del reportaje. Un recordatorio, tanto para lectores como para escritores, de que el secreto de la excelencia se halla, sí, en la veracidad, en la honestidad, en la actitud con que el periodista encara los hechos, pero sobre todo en el uso adecuado del lenguaje — este sí literario siempre— con el

las posibilidades que tal actitud ante el relato periodístico ofrece a quien lo practica. Esta rigidez excesiva no parece satisfacer a José Garza, quien nos dice: “Agee se supedita demasiado al texto, se ciñe al informe de sus técnicas y metodologías. No deja al texto libre, soberano, independiente, abierto a sugerencias y otras lecturas. Es un autor miedoso y autoritario que impone una noción de aproximación a la realidad y de lectura”. La anterior opinión demuestra la congruencia del autor pues, páginas adelante, en varias ocasiones muestra simpatía por la actitud contraria, ´ ´ la de Capote, la de Kapuscinski, la de Monsiváis, quienes permiten que su presencia al interior del texto modifique un tanto la realidad narrada, por lo menos en lo que a perspectiva se refiere.

Truman Capote —quien sintetiza al máximo periodismo y literatura para configurar una obra personalísima—, Daniel Defoe —que escribe una novela como reportaje o un reportaje como novela, para dejar sentados los antecedentes míticos del género—, Oriana Fallaci —al conjugar las diversas disciplinas del oficio para enriquecerlas sobre la marcha— y Julius Fucik —quien escribe una crónica-

reportaje para mantenerse vivo al pie del patíbulo— son autores por los que Garza experimenta mayor simpatía: los asedia, los explica y extrae de ellos ejemplos memorables. Pero no es sino hasta llegar al ensayo sobre Noticia de un secuestro, de García Márquez, que lo notamos de acuerdo en todo con el colombiano, convencido de sus ideas y procedimientos, y a la vez sometido a una admiración sin límites. “Hacer periodismo corresponde a un acto de solidaridad con la realidad y, sobre todo, un acto de solidaridad con el hombre”, afirma en este apartado, como si fuera una de las enseñanzas que la lectura de la obra del premio Nobel le dejó (Garza habla aquí de primera mano, pues fue alumno en un taller impartido por García Márquez). Tras analizar este texto monumental, extrae de él las máximas enseñanzas y ofrece a sus lectores, como conclusión, una definición de lo que para él —para José Garza— sería el reportaje ideal: Noticia de un secuestro es una investigación que se acomoda a nuestra idea de reportaje como sentido de la realidad y de la vida misma, la idea del reportaje que se vale de todos

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que quien escribe se comunica con el lector. A través de las diferentes estaciones de este paseo, Garza no sólo penetra en las técnicas de los autores elegidos; nos sitúa en el momento histórico en que escribieron, describe su personalidad, detalla el contexto de la noticia que dio pie al reportaje y lo ubica en la evolución del género, a pesar de que de algún modo rechaza esa evolución: “Si alguien se ha preguntado cómo ha evolucionado la manera de preparar un relato periodístico en los últimos 300 años conseguirá como respuesta, después de leer y analizar los 25 reportajes estudiados, que no hay evolución sino vigencia”.

Partiendo del Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, escrito alrededor de 1720, y siguiendo los grandes momentos del periodismo hasta nuestros días, Garza se interna en los entresijos de los reportajes, detecta las intenciones profundas de sus autores al escribirlos y establece sus simpatías y diferencias con los diversos procedimientos de narrar lo real. El primero que aborda, Elogiemos ahora a los hombres famosos, de James Agee y Walker Evans, le sirve para señalar los límites de la pretendida objetividad total, sin dejar de mencionar asimismo

los géneros periodísticos para ofrecer un panorama completo, una visión de conjunto que es la suma de varias singularidades; es lo que sucedió y cómo sucedió desde el punto de vista de los antecedentes y de las consecuencias, de quienes lo vivieron o escucharon de él, desde quienes resultaron afectados directa o indirectamente, desde quien lo pone por escrito y opina también. Es el género estrella pero es también el que requiere más tiempo, más investigación, más reflexión y un dominio certero del arte de escribir. Es en realidad la reconstrucción minuciosa y verídica del hecho.

Es decir: la noticia completa, tal como sucedió en la realidad, para que el lector la conozca como si hubiera estado en el lugar de los hechos.

Y, por si alguna duda quedaba, cierra el apartado con una declaración de fe y lealtad: “Al menos por ahora puedo declarar convencido y con gusto que soy uno más de los devotos del deicida que nunca abandonó su condición de periodista”. Así, Noticia de un secuestro se yergue como el modelo insuperable y Garza, consciente o inconscientemente, y sin mencionarlo, analiza los siguientes

reportajes seleccionados a la luz de éste, que no es una mala referencia para repasar la obra de Alma Guillermoprieto, o la de Hemingway, que guardan su relación con la de García Márquez.

Garza se interna después en textos de otros autores, corresponsales de guerra como Michael Herr, o testigos de desastres como John Hersey y su libro Hiroshima, reporteros sin límites geográficos como Ryszard ´ ´ Kapuscinski, o los grandes del periodismo mexicano, como Vicente Leñero —Asesinato—, Carlos Monsiváis en su crónica Los días del terremoto, y Elena Poniatovska con su ejemplar La noche de Tlatelolco. La nómina es bastante completa, y mencionar a todos los autores seleccionados sería demasiado largo. Sólo baste decir que, en cada uno de los apartados, José Garza tiene hallazgos que poco a poco van moldeando su visión de lo que debería ser el ejercicio ideal del reportaje a la luz de los ejemplos, hasta construir una teoría mínima del oficio y, como se dijo más arriba, plantear un canon de las obras ineludibles. Al mismo tiempo, marca las diferencias entre literatura y periodismo, que no residen en el lenguaje sino en uno de sus atributos: para Garza,

una de las principales diferencias, además de la obvia entre realidad y ficción, es que la literatura otorga cierto margen a la ambigüedad a lo narrado, mientras que el periodismo la tiene vedada y debe poseer, por el contrario, exactitud, precisión y veracidad lingüística.

Al pasar de John Reed a Tom Wolfe, de Manuel Vázquez Montalbán a Günter Wallraff, de Tomás Eloy Martínez a George Orwell, De realidades, ficciones y otras noticias contiene un conjunto de ensayos que, al sumarse, constituyen una verdadera bitácora indispensable para aquellos que se inician en el periodismo como practicantes, una guía para quienes deseen encarar la realidad a través de la lectura, un compendio de las posturas que han dominado la escena de la prensa internacional en el último siglo, y un ejercicio de reflexión sobre la tarea de informar. Es, también, un volumen donde José Garza, con la generosidad que lo caracteriza, comparte con otros lectores el placer que experimentó al toparse con estos 25 reportajes donde —más allá de actitudes u opiniones— es posible contemplar la realidad tal como es, a través de las palabras

PARA GARZA, UNA DE LAS PRINCIPALES DIFERENCIAS, ADEMÁS DE LA OBVIA ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN, ES QUE LA LITERATURA OTORGA CIERTOMARGENALAAMBIG ÜEDADALONARRADO,MIENTRASQUEEL PERIODISMO LA TIENE VEDADA Y DEBE POSEER, POR EL CONTRARIO, EXACTITUD,PRECISIÓNYVERACIDADLING ÜÍSTICA.

TARANTINO

y la intertextualidad

DDALEJANDRO MARTÍNEZ

En La arqueología del saber, Foucault habla del texto como un sistema de citas de otros libros y de otros textos, interconectados en una red. Esa red es la intertextualidad1. Todo texto y toda obra posmoderna usa la intertextualidad como parte de su mirada con respecto a toda obra anterior, sea moderna o clásica. El cine contemporáneo, y en especial el posmoderno, está muy consciente de esta mirada. Basta ver el fenómeno del remake para ver la relación del cine contemporáneo con el cine inmediatamente anterior a él.

1 “Y es porque las márgenes de un libro no están jamás neta ni rigurosamente cortadas: más allá del título, las primeras líneas y el punto final, más allá de su configuración interna y la forma que lo autonomiza, está envuelto en un sistema de citas de otros libros, de otros textos, de otras frases, como un nudo en una red” (Foucault, 1990: 37).

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S

on muchos los cineastas que usan la intertextualidad como un referente dentro de sus obras, pero sólo Quentin Tarantino la usa como su sello estilístico. Su cine parte de la intertextualidad fílmica y de la relación del autor con el cine clásico y moderno. Pero Tarantino no se queda en la mera referencia o en hacer de sus películas trivias con argumento. Tarantino va más allá. En su obra discute con la autoridad del autor como referente, hay un diálogo con el cine como historia.

Hollywood, al echar mano de cuanta obra del cine clásico y moderno para hacer remakes, está dejando claro que no le importa desvincular la obra original de su tradición. Tarantino hace lo contrario. Cada filme que hace es una vinculación con el cine clásico y moderno. Un diálogo vivo con esas obras. Las vincula con el presente y les da vigencia.

Al tomar, en Bastardos sin gloria, en la escena inicial, una pradera a la John Ford en La diligencia, Tarantino está demostrando la vigencia estilística del western, además que dialoga con las temáticas propias de este género. No es casual que muchas partes de Bastardos sin gloria sean tratadas como si fuera un western.

Esto mismo hizo en Kill Bill vol. 1 y 2, donde el tema de la venganza a la Sergio Leone, era explicitado en la sed de venganza de La novia. Este diálogo del que hablo es crítico con las formas creadas por las autoridades del cine moderno, en especial Godard, y con la instauración de un canon clásico y moderno.

Tarantino propone una revisión paródica de las formas y estilos de obras periféricas sacadas del cine de clase B y Z. Otro punto importante en la obra de Tarantino es el cuestionamiento al concepto de influencia.

“Durante largo tiempo la problemática de la ‘historia de la cultura en el texto’ se reducía en lo fundamental a la cuestión de la influencia del predecesor sobre el sucesor. La influencia era considerada la principal huella de la presencia de la tradición en el texto” (Iampolski, 1985: 3). Tarantino no tiene influencias in situ, más bien cuestiona la influencia. Si bien se puede decir que su discurso cinematográfico tiene influencia de la obra de Sergio Leone o de otros autores, su relación con esa influencia no es la convencional. Su relación es con las obras de esos directores, con sus películas, con sus textos fílmicos y no con los autores

en sí. Deconstruye el concepto de influencia. De ahí que: El interpretante (…) permite superar definitivamente la idea del vínculo entre el texto y el intertexto como un vínculo entre la fuente y el posterior texto, suprime la idea primitiva de los procesos de “toma en préstamo”, “de influencia”. Permite presentar de manera mucho más convincente el trabajo mismo de producción de sentidos, que siempre se realiza a cuenta de desplazamientos y transformaciones.

El interpretante, el tercer texto del triángulo intertextual, es responsable de la aparición de lo que Bajtín llamó “híbridos de sentido”. (…) El interpretante permite comprender de qué manera se realiza el proceso de parodiar, ya que precisamente el tercer texto resulta el “espejo curvo” que deforma paródicamente las estructuras del intertexto en el texto. (Iampolski, 1985: 42).

Todo lo anterior planteado desde la intertextualidad.

Las estrategias intertextuales que usa Tarantino son la cita, ya sea textual o velada, la alusión, collages, y toda clase de subtextos2. Si partimos de la definición de intertextualidad dada por Julia Kristeva, quien la define como “la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en el que se lee por lo menos otra palabra (texto)” (Kristeva, 1967: 2), cada escena o diálogo3 del realizador de Perros de Reserva sirve para incluir intertextos dentro de intertextos.

La intertextualidad en Tarantino recrea a partir del simulacro paródico la paradoja del canon fílmico que se vale tanto del cine clásico como moderno4. Si el 2 Cabe aclarar que Tarantino tiene una estrecha relación con la literatura. Basta poner en evidencia que sus filmes Kill Bill 1 y 2, además de Bastardos sin gloria, están divididas en capítulos. Además el título de su obra más conocida, Pulp Fiction, es el nombre de un subgénero literario en Estados Unidos.

3 Muchos se quejan de que los filmes de Tarantino están llenos de diálogos eternos que nunca acaban. Sin embargo, estamos ante una de las características propias de su obra que lo refieren como un autor plenamente intertextual. El dialogo en Tarantino parte de la noción de Bajtin de dialogismo.

4 “El cine clásico es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones (…) aquí llamo cine moderno al conjunto de películas narrativas que se alejan de las convenciones que definen el cine clásico y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura” (Zavala, 2005).

cine clásico partía de la eficacia genérica para crear su ideolecto cinematográfico y el moderno de la ruptura con respecto al cine clásico, desde el punto de vista de un autor cinematográfico.

Al hablar de un simulacro paródico es donde hablamos de lo tarantinesco; como proceso estilístico, lo tarantinesco es una mirada no nostálgica, pero sí crítica del cine que este realizador ha asimilado.

Esa repetición paródica del pasado del arte no es nostálgica; siempre es crítica. Tampoco es ahistórica o deshistorizante; no arranca de su contexto histórico original al arte del pasado para volverlo a armar en “un espectáculo de disponibilidad”. En vez de eso, a través de un doble proceso de instalación e ironización, la parodia señala cómo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y que consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia (Hutcheon, 1993: 1)

Sus filmes, pretenden ser una cosa y resultan otras.

Bastardos sin gloria es un filme que por temática es un filme de la segunda guerra mundial. Sin embargo. buena parte del filme se instaura en estructura de western, y en la segunda parte del filme se transforma en un filme de espionaje. Su cine se instaura en la indeterminación genérica.

De igual manera otros de los filmes recientes de Tarantino como A prueba de muerte o Kill Bill vol. 1 y 2, se instauran en la indeterminación genérica. A prueba de muerte temáticamente sería un filme de automóviles a la Vanishing point.

La intertextualidad en Tarantino funciona, más que como un juego de adivinanzas posmoderno, como una forma de tomar posición con respecto al

canon fílmico. En filmes como Perros de reserva, Pulp Fiction intertextualmente aludía al cine moderno y en proyectos más recientes toma elementos del cine de género con narrativa clásica, poniendo como apunte al pie de página del cine actual que el cine no tiene que dejar de ser histórico y genérico para ser posmoderno.

El cine posmoderno es una paradoja. Por un lado es una alusión a temáticas del cine clásico y por el otro, se vale de la ruptura del cine moderno. En Tarantino esta paradoja se presenta como un triángulo intertextual5 donde las estrategias del cine clásico o de la narrativa clásica se mezclan con elementos de las narrativas modernas de corte autoral, dando como punto del triángulo la parodia intertextual.

La parodia intertextual tarantinesca, esa paradoja posmoderna, es una monstruosidad hiperbólica6. Una monstruosidad que va al cine y deconstruye la historia cinematográfica desde una revisión crítica

Referencias Hutcheon, L. (1993, julio). “La política de la parodia postmoderna”, en Criterios, 187-203. Trad. Desiderio Navarro. http: //www.criterios.es.

Iampolsky, M. (1985). La teoría de la intertextualidad y el cine. Valencia: Centro de Semiótica y Teoría del espectáculo.

Kristeva, J. (1997). Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela. Habana: Criterios. Trad. Desiderio Navarro. http: //www.criterios.es.

Zavala, L. (2005, Agosto-septiembre). “Cine clásico, moderno y posmoderno”, en Razón y palabra, (46). Recuperado de http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html Zavala, L. (2004). Elementos del discurso cinematográfico. México: Universidad Autónoma Metropolitana.

5 Los “híbridos de sentido” de Bajtín.

6 Aunque la moustrosidad hiperbólica del cine posmoderno sea Asesinos por naturaleza (1994) de Oliver Stone, hay que recordar que el argumento original lo escribió Quentin Tarantino.

DE LA SERIE JE SUIS / FOTOGRAFÍA INSTANTÁNEA / MEDIDAS VARIABLES

LA INTERTEXTUALIDAD EN TARANTINO FUNCIONA, MÁS QUE COMO UN JUEGO DE ADIVINANZAS POSMODERNO, COMO UNA FORMA DE TOMAR POSICIÓN CON RESPECTO AL CANON FÍLMICO

(contra)producente

DDMINERVA REYNOSA

y no es que suponga que la obra de arte generalmente es un galimatías para el más del cincuenta por ciento de las masas. y no es que suponga que la pieza artística es sólo una idea subjetivísima en una cabeza patronada por muchas cabezas que finalmente son llamadas tradición. parto, sí, del supuesto que el arte, como la poesía, es vital, desde los bordes, en las orillas. marginal no como concepto estadístico sino como función que motiva a dar la vuelta de tuerca al discurso del ahí o del allá, donde cualquier cosa que lo es, sea en sus distintas variantes y nulos. la experiencia estética y la crítica serán de otra cocción que en el trabajo de Lucía Lara, específicamente, ya nos enseña que la (contra) es un ataque a la inmediatez, las predisposiciones, los prejuicios, los estereotipos y las reacciones más evidentes. ella va construyendo su poética como reacción a la imagen súper exacerbada al behind del ser mostradísimo. y entonces, esta traducción que realiza es gracias a los

LUCÍA ¿Y EL SEXO?

el trabajo artístico de Lucía Lara se puede resumir por momentos en confusiones que representan un cuerpo que se publicita en el presíncope de su propio poder de belleza/gusto. pero también es el recuerdo reminiscente o la reminiscencia misma del rito de paso de niñez-adultez. donde también otros ritos modernos tienen cabida: el paso de un rol social a otro que determina estereotipos o funciones en grupos sociales determinados. la serie je suis (2001-2003) se compone de fotografías instantáneas que representan a la artista realizando distintas acciones: vomitando, chupando una paleta, midiéndose la cintura, vistiéndose de novia, desvistiéndose, oliendo una rosa, desmaquillándose, etc. detenernos en el curso de las momentáneas imágenes del cotidiano es un acervo que ejemplifica la memoria epocal hipersexualizada. evidente entonces que Lucía Lara contrapone esos momentos contextuales de la mujer contemporánea en el compendio de necesidades variopintas que supone el régimen de una vida común y corriente: estado social, civil, sexual, económico. Lucía Lara puntualiza en la triada sexo-color-raza que supera el censo demográfico: el centro es el cuerpo femenino. y mejor aún: el centro que ya sin lugar deambula en la contraparte del discurso social establecido, por un costado. aceptando la conceptualización de la acción y además invitando a la incredulidad o a la decepción. por ello, la retratada, la mostrada, la artista frente al otro en una acción predeterminada y manipulada, no es sino lo que yo (espectador) quiero que sea u otra cosa más allá sin cabida en la plataforma de la aceptación: la mocha, la exhibicionista, la come vergas, la bulímica, la anoréxica, la puta, la ñoña, la liviana… o la king kong como manifiesta la filósofa francesa Virginie Despentes en el libro Teoría King Kong al insistir que mujer blanca, seductora pero no puta, bien casada pero no a la sombra, que trabaja pero sin demasiado éxito para aplastar al hombre, no existe. apostando no por un

DE LA SERIE PRIVATE TOYS (EN MONOTONO) / ACUARELA SOBRE PAPEL / 12. 7 X 18 CM

L

ucía Lara (monterrey, nuevo león; 1977): hacedora. crear desde los lindes de un mundo en abstracto, abierto y un poco colapsado por obvias muestras, la motiva a utilizar (en esta dialéctica de la relación sujeto-cosa) la creación artística para edificar entre la hipertrofia y los efectos de la polio social, los medios y los extremos de su/nuestro contexto. así, desde el abultamiento de la pérdida económica, el alza a los productos de la canasta básica, el negocio de la carne, la explotación moderna o la ergonomía futurista, presenta una gramática que aparentemente normalizada revira hasta acciones/ recepciones de explosión vital discursivamente retorcida. Lucía Lara crea desde una fúlgida reminiscencia del artista corpóreo y sujeto a su propia acción que da/obtiene de la sublimación (hasta lo terrorífico del ser) en la expresión del yo-ellos-somos-todos. con un cuerpo como interfase que va recuperándose desde los escombros y entre las sobras de los bagazos de la dependencia cultural. señalando con sutileza ese engaño que pende de los mitos, los valores, las prácticas, la cultura misma.

(CONTRA)

restos del saldo de las crisis, del colapso de la bolsa de valores, de la muerte en los campos de concentración, del derrumbe a partir del 9/11, del asesino grafitero del metro balderas, etc.

MARÍA CARLOTA (DETALLE EN MONOTONO) / DE LA SERIE LA IMPROPIA / MIXTA SOBRE TELA / 130 X 110 CM

tipo de mujer sino por una actitud sociopolítica. sin romper el patrón conceptual Despentes abre el abanico de posibilidades que del lado del mercado de la buena chica ponderan las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, las que gustan seducir, las que saben casarse, las que huelen a sexo, las que huelen a merienda de niño, las que no tienen hijos, las que llevan la cabeza rapada, las que no saben vestirse, las que hacen regalos, las que no se depilan, las brutales, las ruidosas, las que llevan los labios demasiados rojos: las corruptas. entonces el discurso de Lucía Lara se homologa con esa posibilidad viril de elegir el rechazo como aceptación, dando finalmente la opción y ganancia (a sí misma/ al espectador) para interpretar y romper con el esquema mental de esas acciones impuestas que predisponen psicológicamente una experiencia hasta la opción múltiple. en las acuarelas sobre papel tituladas private toys (2007) el centro del fenómeno artístico es el dibujo de dildos con distintas anatomías en un campo semántico elíptico. primera lectura: la artista podría ser acusada de sexista, de falócrata, falofílica, falofanática o de falorepresentadora. otra lectura: un estímulo visual que tropieza con la concepción más inmediata del objeto carnoso que sabemos parte de la anatomía masculina pero para mi una conversión monetaria o la venta de otro concepto como aburrimiento, soledad, diversión o capricho. analogía de la verga que recuerda la triada sexo-color-raza anteriormente mencionada. pero acá lo que más me interesa es como Lucía Lara grita en su nado en (contra) que no es la importancia del objeto dibujado ni su magnificencia, sino la forma de su preponderancia y erguimiento.

finalmente la serie la impropia (2008) en mixta sobre tela, recurre a delinearnos cuatro personajes femeninos de la historia mundial en variados momentos: la duquesa de Windsor, María Antonieta de Austria, María Carlota y Marlene Dietrich. sabido por todos, los vericuetos de todas estas féminas pasajeras de situaciones “corruptas” y la ola de sucesos que las integraron en el legado que ahora Lucía Lara enuncia: luchas de poder en entornos aristócratas. otra crítica de bajo perfil hacia la esfera de la sociedad burócrata y cortesana de bajo presupuesto. aludiendo de nuevo a la versión aséptica de una historia que institucionaliza los actos como memorables donde se deplora el error, la falta y la fragilidad.

LO PRODUCENTE

y lo que se espera de Lucía Lara no es una hoja de papel sobre el agua. con una cultura artística que le otorga el poder establecer su postura abiertamente, su obra, en esta publicitaria pero inteligente forma de contrariar a fondo a su espectador, es un despliegue de voluptuosidad y sugestión. recuerda artistas como Cindy Sherman en la frontera del terror corporal; a Libeke Tandberg en su recuperación duplicada de su yo ido; a Lorna Simpsons seriando lo evidente para otras significaciones; o a Lynda Benglis con su referencia sobre las partes masculina y femenina del cuerpo. por tal, celebro que Lucía Lara en este contexto de prejuicios y tapujos conservadores ponga el clic y la bomba en los objetos pre-fetiches produciendo una obra que va (contra) la estupidez aburguesada que abunda en el concepto enciclopédico y en cuadrícula. por tal, Lucía Lara ahora con la responsabilidad de confrontarnos y seguir creando desde el recuerdo de lo que éramos

E

n marzo se cumplen cuatro años del deceso de Ludwik Margules, quien pereciera en 2006 víctima de cáncer. La presente crónica rememora algunos momentos de los distintos encuentros e impresiones causadas por el gran director de escena judío polaco. Entre sus montajes más memorables figuran: La trágica historia del doctor Fausto de Christopher Marlowe (1967), Ricardo III de Shakespeare (1971), El tío Vania de Chéjov (1978), De la vida de las marionetas de Bergman (1983), Jacques y su amo de Milan Kundera (1988), Ante varias esfinges de Ibargüengoitia (1991), Las adoraciones de Juan Tovar (1993), Tiempo de fiesta y luz de luna de Pinter (1994), Cuarteto de Heiner Müller (1996), Don Juan de Molière (1997), Antígona en Nueva York de Slowacki (1998), Noche de epifanía de Shakespeare (2004), además de óperas como The Rakes Progress de Stravinski (1985), Fausto de Gounod (1986) y Aura de Mario Lavista.

1

Sería allá por 1993 durante un transit en Hatwick, ¿o era Schiphol? Cuando uno pasa largo tiempo en el exterior hasta el español se vuelve extraño; por eso no pude identificar de inmediato la nacionalidad de la señora de pelo claro, porte distinguido y gafas que tenía delante. Continué mi lectura. En una de las numerosas bookshops del aeropuerto me había agenciado una novela de esas de dos libras.

Entre página y página pude comprobar que la mujer era española y estaba sentada al lado de un gordo malencarado, a quien bien hubiera podido confundirse con un chofer de taxi o el capataz de una fábrica en su tiempo libre, a no ser por la moderna americana —para ponernos a tono con su acompañante— que llevaba puesta. Por su talante indefinido —no era rubio ni moreno, alto ni bajo, guapo ni muy feo— hubiera podido pensarse que era peninsular, criollo, libanés o armenio. La voz del gordo tenía un timbre destemplado, más grave o más chillón según se

encendía, que despertó de inmediato el recuerdo de mis amigos eslavos.

Hablaban de todo y de nada, preferentemente de temas de cultura. El gordo acababa siempre por meter baza, manoteando y alzando la voz. Ella lo dejaba hacer, casi como una hermana o una amiga —nunca a la manera fría y resentida de las esposas. De vez en cuando volteábamos a vernos, el gordo tenía una mirada tan pesada que lo disuadía a uno de cualquier conato de aproximación.

Pensé que Sir Walter Scott, con todo y sus manidas sagas escocesas, era mejor que seguir de mirón. Poco después vi el reloj y me levanté de prisa. En lugar de acercarme a mi gate, que hubiera sido lo prudente, me había rezagado en una de las salas principales, justo donde había comprado el libro. Como si nos hubiéramos puesto de acuerdo, la contrastante pareja se levantó también.

Se dirigían a México. Ciertas alusiones a nombres de artistas e intelectuales me habían puesto sobre

NO QUIERO (EN MONOTONO) / ÓLEO / 130 X 100 CM

DRAÚL D OLVERA MIJARES

MARGULES REVISITED:

la pista. Aunque ya para entonces había perdido el interés y, supongo, la ocasión de abordarlos. No me parecieron en todo caso ni gente que tuviera que ver con la filosofía ni mucho menos escritores.

Aunque presentí que de una manera u otra íbamos a encontrarnos alguna vez. No recuerdo si volví a verlos al tiempo de reclamar el equipaje. Tampoco me inquietó mucho. Estaba demasiado aturdido viendo la manera de llegar en metro a la Central del Norte.

2

La casualidad quiso que años después, en 1996, durante una estancia en la ciudad de México conociera a un crítico de teatro costarricense y lo acompañara en su peregrinar a través de los foros de México. Cuanta gente de teatro nos topábamos se aprestaba a preguntar si habíamos visto Cuarteto. Mi amigo, de ascendencia alemana, venía justamente de ver en Berlín varios montajes de Heiner Müller, quien acaba de morir el año precedente. Más que el trabajo de extranjeros —hecho sobre otros extranjeros— le interesaban autores nacionales preferentemente vivos.

Así que dejamos la obra para el final. Recuerdo que llovía intensamente cuando nos encaminamos en taxi a las calles de Jalapa y Chihuahua en la colonia Roma.

Por una escalera angosta de una casona, vieja y no muy amplia, uno llegaba a una segunda planta donde se había improvisado un foro. Se veía claramente que quienquiera que hubiese equipado el espacio había intentado escatimar lo más posible.

La densa recitación de Laura Almela y de Álvaro Guerrero, la proximidad del escenario, lo incómodo de los asientos, el techo tan bajo y las butacas colocadas en un juego de estrados ascendente tan endeble volvían terriblemente opresora la atmósfera. Años después habría de enterarme que Müller prescribía que la acción sucediese en un búnker. Bueno, el director, supongo, logró producir ese efecto tanto arriba como abajo del escenario.

Abrevio diciendo que fue la única obra que dejamos a medias. Si la intención del hombre era causar una fuerte reacción, lo había conseguido. Mi amigo salió diciendo que la puesta le había parecido aburrida, pretenciosa, insoportable. La verdad, yo compartí entonces aquella impresión.

Había algo en el vestuario que parecía un poco de pacotilla, sobre todo el cuello y el vuelo de la bata de Valmont. Un cierto regusto francés, ese charme de Choderlos de Laclos estaba definitivamente ausente. Un esencialismo crudo era todo lo que podía destacarse.

La descripción sucinta del criminal: un judío polaco que pasaba por intelectualista en la escena mexicana, quien había echado a perder ya a varios actores. Estaba claro que en México, y más en el teatro, cualquier extranjero con acento raro llega a contarnos las muelas. Una buena dosis de antisemitismo hizo presa de ambos, debo confesarlo, y no nos ocupamos más del asunto. A los pocos días, el costarricense partió. No volví a saber de él.

3

Siete años después, tras haber comenzado hacía unos cuantos meses a ensayarme en el teatro como dramaturgo, me enteré de un taller que por espacio de un mes iba a ofrecer Ludwik Margules —para aquel entonces gravemente enfermo— sobre dirección escénica aplicada a la ópera.

El hombre que encontré no era el gordo malencarado de hacía una década sino un anciano frágil, que de inmediato me recordó un texto de Kafka sobre un comerciante judío. En mi escasísimo polaco —nunca aprendí bien y ahora cada día se vuelve más etéreo— intenté saludarlo.

Me presenté como el humanista y hombre de letras que soy. De inmediato saqué el paraguas y lo previne que no era yo homme de théâtre ni mucho menos. Filozofem jestes, wiem! “Eres filósofo, lo sé”, fue su reacción.

Confiado en que la edad lo había ablandado, me dispuse a asistir.

EL HOMBRE QUE ENCONTRÉ NO ERA EL GORDO MALENCARADO DE HACÍA UNA DÉCADA SINO UN ANCIANO FRÁGIL, QUE DE INMEDIATO ME RECORDÓ UN TEXTO DE KAFKA SOBRE UN COMERCIANTE JUDÍO

CON EL TIEMPO VOY HACIENDO MÍA UNA IDEA QUE LE OÍ A MARGULES POR PRIMERA VEZ: EL TEATRO, EL ARTE EN GENERAL, ENTRAÑA ALGO QUE ESCAPA A TODA EXPLICACIÓN, UNA SUERTE DE PROFECÍA El taller tuvo lugar en una finca campestre. Por poco más de tres semanas nos vimos a diario. Compartimos la mesa, los paseos después de la comida, leímos, discutimos, hablamos de política mexicana —casi siempre en español, aunque con lapsos en polaco, alemán y, cuando los interlocutores así lo exigieron, en francés e inglés.

Tenía el estilo de los polacos inteligentes: seco, irónico, ingenioso, procaz, siempre haciendo gala de una ironía viva, pronta a lacerar a la menor provocación aunque también dotada de un bon sens —el menos común de los sentidos— verdaderamente apabullante.

Nunca se vio como el intelectual aislado en su torre de marfil. Como él mismo me contó durante una entrevista, que lleva por título Texto como pretexto: “Durante el exilio soviético invertía mucho tiempo en la lectura, aunque nunca fui niño rata de biblioteca. Disfrutaba de los juegos infantiles, donde la ficción intervenía en grado mínimo.

No quiero que se me clasifique como uno que se apartaba del mundo y leía a solas y luego ideaba entretenimientos que estimulaban su imaginación. Nos enfrascábamos en los juegos más encarnizados. Nunca me alejaba de la gente, a pesar de que leyera mucho. Siempre fui una calamidad como alumno: me escapaba de la escuela, sufría castigos, le tiraba piedras a mis maestros.”

Pan rezyzer, el señor director, podía hacer daño cuando se lo proponía, aunque se me figuró que sus amenazas eran, las más de las veces, como las espinas de la Rosa del Principito: “Ya pueden venir los tigres y los leones”. Nunca tuve la fortuna o la desgracia de trabajar con él sobre el escenario, quiero decir como el actor que nunca he querido ser.

Margules jamás le dio falsas esperanzas a nadie. Ése al menos fue un pecado que no cometió. Como maestro de dirección era implacable: el metteur en scène es siempre un esteta con nociones de varias disciplinas

—pintura, escultura, arquitectura, música, historia, psicología, literatura, pero también materias más prosaicas, como administración y contabilidad.

Una tarde, recuerdo, le confié un manuscrito con mis textos breves, que lleva el título de Insomne. Sus críticas siguen siendo hasta ahora las mejores que he recibido. En el arte hay que reducir todo a su esencia, despojarlo de cualquier ornato, artificio, efecto estridente.

Según Margules el teatro posee también la rara virtud del vaticinio. La última frase de Cuarteto, que pronuncia la Marquesa de Merteuil es: “Por fin estamos solos, cáncer, mi amante.” Aquel mismo año de su estreno, cuando el director se encontraba ocupado con el montaje de Antígona en Nueva York de su amigo Mrozek, debió enfrentar la noticia de la muerte de aquella española, científica, hija de republicanos, quien también había conocido el exilio soviético. Se llamaba Lidia —un nombre que no puede ser más común en ruso— quien fuera víctima del cáncer.

Más que una esposa, recordaba de mi impresión en el aeropuerto, parecía una colega o amiga, una Gesprächspartnerin, una auténtica interlocutora.

Ludwik Margules tuvo el raro privilegio de encontrar la felicidad en su hogar. Le gustaba mucho comer y también cocinar. Solía decir que todo director de escena debía ser también un buen cocinero —y aunque no especificó, yo así lo entendí— un buen seductor de sus primeras actrices.

Fue su glotonería, en parte, lo que se lo llevó tempranamente a la huesa. También los mohines que le costó el trabajo con los actores, fieras que sólo aguardan el momento en que el domador olvida el látigo para echarse encima. Margules se quejó siempre de su situación pecuniaria —como buen judío que ha conocido la miseria, aunque tuviera dinero jamás declaró que lo tenía; no fuera ocurrírsele a alguien pedirle prestado. Con sus conocimientos fue, en

cambio, generoso pero nunca incauto. Siempre dijo que todo lo que valía la pena tenía su precio. Recuerdo que cuando sus aprendices de directores se negaron a cubrir puntualmente las colegiaturas los echó de su escuela.

4

En el 2005 le dediqué uno de mis volúmenes de cuentos, titulado La ciudad y la tarde, aunque nunca pude comunicárselo. La visión a profundidad que me dejó del teatro, si no para ser director —mi oficio es otro— acrecentó grandemente mi capacidad para apreciar el trabajo de los actores. Incluso en Saltillo, una ciudad donde no existe el gran teatro, tengo ocasión de ejercer esa rara habilidad, sobre todo, a través de una de las pasiones de mi vida, el cine de arte, ahora asequible en DVD. Después de haber oído disertar al maestro, un verdadero filósofo, acerca del sumo arte del teatro, es difícil —si no imposible— ignorar las inmensas aportaciones que el arte dramático ha hecho a la narrativa, sobre todo, a través de las novelas escritas por los rusos. Unos días antes de su muerte terminé de leer El idiota de Dostoiewski —así reza la versión del apellido originalmente polaco del escritor ruso.

Quienes tuvieron la ocasión de tratarlo saben que Margules, como ser humano, no era hueso fácil de roer. Poseído por un espíritu de contradicción, encontraba siempre las partes dudosas y hacia ahí concentraba sus ataques. Era un depredador natural de actores, sobre todo, y de actrices también. Solía decir mefistofélicamente que había que tratar a unos y otras como putas para que nunca se sublevaran.

Por supuesto, sus palabras no pueden tomarse en un sentido literal. A Margules le gustaba alardear de una crueldad y un machismo que, en el fondo, estaba lejos de poseer. Era como parte de su retórica.

Su aportación a la dirección escénica en el México del siglo xx es invaluable, al lado de otros nombres como el de Roberto Wagner, Seki Sano —estos dos maestros suyos—, Julio Castillo y el aún vivo Luis de Tavira.

A fines del 2004, cuando preparaba su último montaje, Twelfth Night or What You Will de William Shakespeare, pude verlo por unos minutos en el Foro Teatro Contemporáneo. Recordó una novela que

le envié ambientada en Polonia, Ewa, y me hizo las críticas pertinentes mostrándose más bien generoso.

Me ofreció un refresco, luego entró la enfermera para darle un pinchazo de morfina, más tarde llegaron sus actrices y tuvo que atender el ensayo. Por desgracia, no pude ver ni el estreno de esa obra ni el reestreno de Cuarteto en el Teatro Julio Castillo El día de su muerte, antes de enterarme por los diarios, hallé entre mis papeles un escrito de su puño y letra —una caligrafía bastante titubeante la suya, como la de un niño: su última embolia había dejado ciertas secuelas— con una cita de Juliusz Slowacki.

Con el tiempo voy haciendo mía una idea que le oí a Margules por primera vez: El teatro, el arte en general, entraña algo que escapa a toda explicación, una suerte de profecía.

En la noche fui a rentar por enésima vez Dekalog: Jeden, el primero de esa serie de mediometrajes acerca de los diez mandamientos de Krzysztof Kieslowski — otro de los polacos que se han ido— que me recordó muchas de las observaciones sobre el trabajo en escena por parte de Margules. En efecto, ahora sé que tenía razón: los actores eslavos, en particular rusos y polacos, son los mejores del mundo.

Nunca quiso que lo tomaran como judío —no porque se avergonzara de ello, sino por no ser religioso.

Simplemente prefería verse como un polaco de alma mexicana. Creo que al igual que el protagonista en el filme de Kieslowski, aquel matemático agnóstico quien al principio sólo cree en la fuerza de la razón, Ludwik Margules descubrió a través del dolor el sentido de Dios y de la vida. Aún no logro descifrar la frase de Slowacki, ni mucho menos su sentido.

Supongo que en mi caso ése será su último legado

Una tarde de nostalgias y melancolías DDH. C. F. MANSILLA

Un chubasco repentino me obligó a buscar refugio en una cafetería destartalada en el centro de La Paz. Y allí me encontré con algunas personalidades de las letras nacionales, poetas y novelistas que apenas dos décadas atrás eran figuras destacadas de la cultura boliviana. En el local formaban un corro de ancianos desamparados, ansiosos de recibir alguna noticia que no resultara calamitosa o algún elogio que fuese creíble. Son la sombra de tiempos mejores. Respetados y hasta ilustres en su día, hoy son las víctimas de la pobreza, el olvido y la tristeza. Ellos mismos reconocen que ya no tienen nada que decir en el presente, que se les han acabado la inspiración y el entusiasmo y que están sumidos en una pesadumbre continua. Y lo más grave: admiten que ya no entienden nuestro tiempo, signado tan abrumadoramente por la prisa, el cinismo y el placer barato. Son gente de otra generación, es decir de otro universo: cifraron su honor en la creación de la belleza o en el esclarecimiento de la verdad, y ninguno supo (o pudo) acumular una fortuna regular o asegurarse influencias políticas duraderas.

MAGNOLIA (DETALLE EN MONOTONO) / TEMPLE MAGRO / 30 X 40 CM

E

n la cafetería la atmósfera en torno a ellos era deprimente. Hablaban de temas repetitivos y tediosos que un hombre sagaz hace bien en evitar, como el sufrimiento de los justos, las inesperadas vueltas del destino, el sinsentido de la vida, la corrupción irrefrenable de la esfera política, la deslealtad de las mujeres y la insensibilidad de los hijos.

Hace escasos veinte años estos escritores estuvieron en el centro de las letras bolivianas. Su voz era escuchada con atención y hasta con reverencia. La opinión pública se ocupaba a menudo de ellos. Algunos estadistas (por los motivos que fueran) se enorgullecieron de estar a su lado. Las damas de la alta sociedad se hacían fotografiar con estos representantes de la cultura. Y ahora sólo experimentan la indiferencia de los jóvenes, el desprecio de los poderosos, el desinterés del ámbito académico, el silencio de los periódicos y la televisión. En fin: uno de los males nacionales desde el comienzo de la república. Me fue muy fácil el identificarme con ellos...

En una constelación así lo único que cabe es dar la espalda al mundo, pero de manera inteligente y hasta divertida. En una situación similar decía Theodor W. Adorno (pensando en su amigo Walter Benjamin) que lo mejor es vivir en los textos y escribir en un café. Dentro del texto el escritor se acomoda como en un hogar: sus pensamientos se parecen a los muebles y las palabras a los objetos que uno va cambiando de lugar, a los que uno toma cariño y con los que uno se enfada ocasionalmente.

La escritura es la morada más conveniente, más cálida, más acogedora, la menos extraña: quien no tiene casa, se refugia en las palabras como en una habitación propia. En el café —el hogar impersonal, temporal y casual— uno observa al público con ojo clínico, sin identificarse con sus problemas ni tomarlo demasiado en serio.

Pero Adorno mismo prefería la seguridad de la torre de marfil y la cátedra bien pagada. La torre de marfil es el lugar del asilo, pero también de la pureza y la belleza. Es en cierto modo una huida del mundo, ya que permanecer en el mundo —en la política, por ejemplo, como su forma más conspicua y visible— significaría avalar la suciedad generalizada, compartir la estupidez cotidiana, legitimar la injusticia. Cuando no hay perspectivas de una praxis razonable, la torre de marfil constituye el mejor resguardo contra los desastres de la época. Hay que dejar obviamente una puerta abierta. Otro consejo de Adorno para evitar la desesperanza era sumergirse en el trabajo: sostuvo que su

asombrosa productividad era el esfuerzo permanente por superar “una soledad y una melancolía casi insoportables”.

Quería reconfortarlos y brindarles alguna esperanza, algún aliento, alguna palabra amable. Pero no me atreví a hablarles de Adorno y de sus reflexiones, pues lo que podría haber dicho hubiera sonado a impudor, a falta de tacto, a vana erudición. Podría haberles recordado que todo trabajo creativo es un naufragio si uno considera el abismo entre las propias aspiraciones y la modestia de los resultados, y que, por lo tanto, la derrota existencial de cada uno es relativa y circunstancial. Pero esta verdad no era un buen consuelo para aquellos escritores que encontré literalmente en la intemperie. Como tampoco era una palabra de alivio afirmar que la auténtica felicidad reside en el conocimiento puro, en el tiempo libre para pensar, en resistir la estulticia colectiva, en la contemplación de las grandes obras de arte, y no en reunir grandes caudales ni acceder a la fama ni alcanzar las cumbres del poder. Todas estas expresiones clásicas de la filosofía y la teología me parecieron, en aquel momento, como presuntuosas y vanas, insustanciales y groseras frente al sufrimiento concreto.

Después de dos horas con aquellos escritores del pasado (¿por qué del pasado?) quedé desalentado: ese destino es el que me espera. No supe qué decirles: no hay un consuelo efectivo para esas personas, ni un consejo que sea realmente adecuado, ni una palabra que no parezca falsa. Si fuera cínico, les recordaría los hermosos versos del poeta romántico brasileño Manuel Antonio Alvares de Azevedo (1831-1852), que en mi ya frágil memoria dicen más o menos así: Tengo por mi palacio las largas calles; paseo a gusto y duermo sin temores.

Cuando bebo soy rey como un poeta, y el vino me hace soñar con el amor.

Mi patria es el viento que respiro, mi madre es la luna macilenta, y la indolencia la mujer por la que suspiro. [...]

Soy hijo del calor, odio el frío.

No creo ni en el diablo ni en los santos. ¿Se conformarían ellos (y yo) con las calles como hogar y con el viento como patria, aunque se trate de imágenes y metáforas?

NUESTRO TEATRO MEXICANO

TÍTULO: Colección Teatro y Drama de la UANL.Varios títulos.

AUTORES: Varios EDITORIAL: UANL AÑO: 2004-2010

N

uestro teatro mexicano padece la misma enfermedad que vive hoy nuestro país: la extranjerización.

Todo lo importamos, hasta los textos teatrales. Felipe Calderón quita los aranceles para proveernos de alimentos básicos frente a la crisis alimentaria, pero no plantea como prioridad resolver la producción de los mismos en nuestro territorio. Por el contrario, quiere que seamos un país manufacturero en vez de buscar la autosuficiencia. Los campesinos ya ni siquiera producen para autoabastecerse. Todo lo compran: la tortilla y el frijol vienen de fuera.

Así también nuestro teatro mexicano se alimenta de historias ajenas. Vive de prestado. No es tierra fértil para que los dramaturgos mexicanos siembren ideas en las conciencias de sus habitantes. ¿Qué hacer frente a esta desalentadora situación? ¿Cómo contrarrestar la colonización de nuestro pensamiento?

Los esfuerzos son escasos pero valiosísimos. Ejemplares. Mentes

amantes de nuestro país, que desde donde están impulsan el conocimiento de la cultura a través de los libros. Tal es la misión de las universidades, pero en particular de las facultades de artes escénicas que difunden el teatro y, en este caso, de la Secretaría de Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Dirección de Publicaciones. Es admirable la labor de Rogelio Villarreal y su equipo, con presencia relevante de José Garza y Hernando Garza, que se han abocado a darle libros a nuestro país. No es un negocio redituable económicamente hablando, pero sí fundamental. Las ganancias no son tangibles aparentemente, pero haciendo énfasis en la frase trillada de El Principito “lo esencial es invisible para nuestros ojos”, sabemos que su aportación es monumental. ¿Por qué teme tanto el poder y los gobiernos a la cultura y la educación?, ¿por qué ese menosprecio?, ¿por qué los apoyos se reducen cada vez más? Porque la libertad empieza en el conocimiento; porque la cultura nos permite ser críticos, visionarios, exigentes e inconformes. Nos proporciona valores que el ser humano necesita para evolucionar. Por eso, la labor que ahora realiza la Universidad Autónoma de Nuevo León es importante. Y ellos lo saben y se comprometen publicando un sinfín de libros. La comunidad artística está agradecida, en particular la teatral, porque una gran parte de sus títulos son obras de teatro o reflexiones alrededor del teatro. La Dirección de Publicaciones ha tenido a bien equilibrar en sus libros la difusión del teatro que se realiza en el estado de Nuevo León y el teatro nacional.

Ha impulsado a la dramaturgia mexicana con el Premio Nacional

de Dramaturgia de la UANL, que cada año realiza desde 1987, y que a partir del 2007 ha adquirido el nombre de Emilio Carballido, en reconocimiento a este gran escritor escénico. Pocos son los premios que garantizan la publicación de la obra galardonada y es la Universidad de Nuevo León la que a partir de 1996 se ha comprometido a publicar cada año las obras premiadas. Y no sólo eso, también ha apoyado la publicación de las obras del Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón de Nuevo León que desde el 2004 viene realizándose; tal es el caso de Papá está en la Atlántida de Javier Malpica y Rashid 9/11 de Jaime Chabaud, que han logrado llevar al escenario.

Con el Premio Nacional de Dramaturgia de la UANL tenemos 22 obras de teatro de calidad, pero sólo hay constancia de las publicadas a partir de 1996. Es evidente la importancia de su publicación: podemos conocerlas, pueden leerse, fomentar la lectura de teatro, conocer otras realidades a través de la ficción e invitar a gente inquieta a que les den vida en el escenario.

En estas publicaciones, encontramos obras interesantes de autores de Chihuahua como El tiradito de Antonio Zúñiga, premiada en el 2002, y El diputado de Edeberto Galindo; de Nuevo León, La gente de la lluvia de Hernán Galindo, premio 2004, ya estrenada; Noche de albores de Manuel Talavera, premio 1996, Crímenes mojados de Hernando Garza, premiada en 1999, y Las señoritas de Alcocer de Rubén González Garza, premio 2001. De Durango está Enrique Mijares, que obtuvo el premio 1995, con una obra sobre Villa; del Distrito Federal la obra de Alejandro Román, Cielo rojo; y de Veracruz Más pequeños que el Guggenheim

de Alejandro Ricaño, que ya ha sido montada un par de veces.

Los libros que publica la Universidad Autónoma de Nuevo León han tenido varias etapas, y si bien en un principio los producían en su totalidad, ahora han logrado concertar coediciones que favorecen no sólo el aumentar y posibilitar las ediciones, sino también difundirlas.

Actualmente tienen acuerdos con el Conarte de Nuevo León, la Universidad Veracruzana y Ediciones El Milagro, que colaboran en la distribución extrauniversitaria de sus publicaciones.

La distribución es uno de los problemas más graves que tiene la edición en México y las ediciones universitarias se enfrentan aún más a esta situación. Este rublo, por tanto, requeriría aún más atención para así explotar y difundir al máximo los logros editoriales que año con año la Universidad Autónoma de Nuevo León obtiene. Sus libros son editados con el mayor cuidado: con un mínimo de erratas, una formación excelente y una presentación muy bella, que debería ser aprovechada por muchos más.

El catálogo de libros con el que cuenta la UANL es extenso. En el aspecto teatral, además de publicar obras, también editan teoría y reflexiones. Tenemos por ejemplo el libro de Ana Laura Santamaría que publicó en el 2001, Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio 1993-2000, el cual se encuentra agotado; Teatro mexicano, con magníficas fotografías de Rogelio Cuéllar, publicado en el 2008; y ProScénicos V. 15 años de teatro en Nuevo León, de Enrique Gorostieta, que salió a la luz el año pasado.

Por último, me detendré en la colección Drama que desde 1997

edita obras de teatro de autores de diferentes partes de la República. En la actualidad tiene ya 14 títulos en un formato original y que ha tenido muchos elogios de la comunidad teatral. En esta colección hay obras de autores de la talla de Emilio Carballido, Víctor Hugo Rascón Banda y Jesús González Dávila, de autores reconocidos como Hugo Salcedo, Hernán Galindo y Ricardo Elizondo Elizondo, y autores que están haciendo su carrera con buenos resultados como Reynol Pérez.

Felicitaciones a la labor de la Universidad Autónoma de Nuevo León, por su contribución a la cultura a través de sus publicaciones. Con ellas el pensamiento se difunde, se comparte y nos ayuda a ser mejores, a alimentar nuestro espíritu, a formar una comunidad que puede ver más allá de lo inmediato y lo cotidiano. ¿Cómo no enriquecerse a través de los libros con las historias de otros que nos invitan a preguntarnos sobre nosotros mismos, a viajar con la imaginación y a que diversas verdades se nos revelen?

Para el teatro estas publicaciones colaboran a que se conozca la dramaturgia mexicana, la cual se cree que no existe o que todavía está en la prehistoria. Por supuesto que no.

Las nuevas propuestas proliferan, pero los escenarios están plagados de obras extranjeras. Estos libros ayudan a que a través del teatro conozcamos nuestra realidad, pues el dramaturgo es el portador de las ideas, él que imprime la ideología, el que colabora con nuestra identidad nacional. La publicación de sus obras es un eslabón fundamental para que la dramaturgia mexicana se instale en nuestros escenarios y podamos vernos reflejados. El camino está lleno de abismo, pero las publicaciones de

la Universidad Autónoma de Nuevo León son un puente imprescindible que nos ayudará a llegar.

Estela Leñero

APUNTES PARA UNA NUEVA TEORÍA DE RODRIGO FRESÁN

TÍTULO: Historia argentina AUTOR: Rodrigo Fresán EDITORIAL: Anagrama AÑO: 2009

U

n triunfo del pop sobre la lógica, establece la más reciente reedición de Historia argentina (Anagrama, 2009) debut del argentino en 1991: el prototipo de escritor convierte los libros en películas, Fresán convierte las películas en libros.

UNO. La reimpresión de una obra literaria supone su consagración. La reputación establecida se confirma.

Hablar de una reedición de aniversario es una celebración a la que pocos autores pueden acceder. Pero referirnos a la nueva encarnación de Historia argentina es un acontecimiento sólo comparable a la remasterización de un disco. Evento no sólo propiciado por la optimización del sonido del libro, también impulsado por la jerarquía que adquiere el texto. Sólo los clásicos se reeditan. ¿Y qué es la reedición sino repetición? Es decir: sólo los genios se repiten. Apelar al lugar común que

predice que todo primer libro será el vaso conductor de la obra venidera sería una irresponsabilidad al momento de señalar Historia argentina. La complejidad propuesta por Fresán en su ópera prima nos obliga a no simplificar el trabajo de uno de los perpetradores de las más original literatura en castellano de los últimos tiempos. Sólo los gigantes cifran la obra. Existe una diferencia radical entre cifrar y codificar. Los lectores no argentinos opinarán que titular un debut con el referente de nacionalidad representará el autoexilio.

Aquí dónde radica un equivoco, el punto donde se inflexiona la polaridad entre cifrar y codificar. Cifrar es un acto público. Codificar es clandestino.

DOS. El fenómeno Fresán es explicable desde el escritor prototipo.

Frésan es el prototipo de escritor del futuro. Desatendida la impronta futurista, el escritor del futuro es aquel que soslaya el aislamiento proustsiano y (para utilizar un concepto favorecido por Fresán) se deja abducir por el mundo (no me refiero al contacto con la gente o con el exterior, sólo a información). No sólo en el aspecto escritural. También en el editorial. El autor capacitado para fascinar al mundo editorial sin traicionar su manierismo individual.

Pese a la sobredosis de cultura pop, rock, televisión, cine y referencialidad, la obra de Fresán no presume de corrupta. Al contrario, su obra se despliega impoluta. Si atendemos a esta cualidad, entenderemos porqué existen tan pocos imitadores de Fresán. Con lo anterior no pretendo denunciar un fenómeno que ha sufrido bochornosamente la literatura hispanoamericana de los últimos tiempos. Me refiero a la imitación descarada de Roberto Bolaño. Surge entonces la pregunta ¿por qué existen tantos imitadores de Bolaño y no de

Frésan? Recordemos que existe un abismo entre ser influenciado por un autor e imitarlo. Mi conclusión es sencilla. Ahí donde hay una fórmula persiste la imitación. Es complicado si no imposible, reproducir un laboratorio entero. La popularidad de Fresán es infinitamente mayor a la de Bolaño.

Sin embargo, no causa la misma cantidad de imitadores por la simple razón de que no pretende alzarse como un nuevo canon. En este sentido, la obra de Bolaño apesta al Boom, su fórmula (véase la estructura idéntica de Los detectives salvajes y 2666) pretende instaurar una institucionalidad como la que impuso el realismo mágico. Caso contrario el de Frésan, que pese a la repetición de escenarios y personajes no abusa de la fórmula. Es aquí donde emerge con toda su magnitud el prototipo de escritor del futuro. Cómo va a sobrevivir quien como Bolaño desea instaurar un sistema. Ya lo veremos, en unos años Bolaño será una anécdota, Fresán un clásico.

TRES. Fresán no crea lectores, crea completistas. Además de lo mencionado, más que una mutación, la nueva versión de Historia argentina es una estrategia similar a la que emprende la disquera EMI con el catálogo de The Beatles. El plus para los que leyeron la edición de Planeta consiste en el relato “La situación geográfica”, agregado a la primera edición en Anagrama. Para los lectores de Anagrama, la sorpresa radica en “La pasión de multitudes”, una historia sobre futbol. Esta obsesión compulsión de Fresán y sus seguidores es exactamente la misma que atacó a todos los beatlemaniacos que compraron el primer volumen de Anthology por el mero placer de una nueva canción: “Free as a bird”. La fascinación por el completismo va más allá de la falacia comercial. Es

una adicción. Ni los beatlemaniacos pueden sustraerse a ninguna expresión beatle ni los fresaneros pueden resistirse a la aparición de un nuevo cuento.

CUATRO. La vida, declaró alguno de los tantos profetas del tiempo, es una suma de elecciones.

Los autores existen bajo la misma premisa. Por ejemplo, Borges decidió autoelixiarse de l a novela. La perspicacia faciloide podría sugerirnos una tontería de este tamaño: Fresán decidió autoexiliarse de Fresán. Nada más falso. Pero sí existe una renuncia. Un dejar de lado.

Acción que se detonó con la salida de Historia argentina. Hoy, que la mayoría de la literatura se legitima por medio de los premios, la obra de Fresán ha optado por soslayar este aspecto de la literatura. Por supuesto esto no es una crítica al aparato cultural ni un asomo de resentimiento hacia el sistema literario, o el combativismo pseudoanarco del que presume de no formar parte del status quo; más bien se trata de su conexión con esa entidad abstracta difícilmente identificable conocida como estilo. La regata bizantinista que puede propulsar la polémica sobre el estilo podría llevarnos a un abismo ideológico impredecible. Sin embargo, seamos imparciales, ¿en la actualidad quién puede presumir un estilo de verdad?

Tengo la respuesta: Rodrigo Fresán.

Se ha socorrido tanto la cuestión del estilo, que pocos autores, como Fresán, pueden ser reconocidos en cualquiera de sus textos. Con esto no quiero decir que como su estilo lo expone, no entre a certámenes literarios; me refiero a que no perpetra su obra bajo los parámetros institucionales de la literatura. Fresán es un auténtico rockstar. ¿Cuándo crearon The Beatles un disco para

ganarse un premio como el Alfaguara?

CINCO. Ante la proporción mamotrética de la literatura del siglo XIX, Osvaldo Lamborghini decretó que sus novelas serían de una extensión igual a la de un lomo de revista. Su obra completa no supera las quinientas páginas. Para no ponderar la cultura de lo light como la responsable de la anémica extensión de la mayoría de los libros actuales, Fresán nos recuerda que las grandes obras son voluminosas.

Qué mejor manera de revolucionar a Lamborghini que con un libro de cuentos debut de más de doscientas cincuenta páginas.

SEIS. Con frecuencia, los autores desprecian sus primeros libros, especialmente aquellos que han conseguido un éxito desmedido. No se reconocen en los textos. O se niegan. O no se sienten representados. El acierto de Fresán a la hora de crear una versión reload de Historia argentina es que trata a su primer libro como un primer libro.

La pasión primigenia que alentó a sus primeras historias se mantiene intacta. Fresán esgrime el orgullo de la supervivencia de su opera prima en un año crucial, que coincide con la aparición de su nuevo libro, El fondo del cielo, esperado durante seis años: su último libro, Jardines de Kensington data de 2003. El designio circular que le imputan a ciertas obras podría ser achacable a Historia argentina, pero más que un corrido del eterno retorno, la fenomenología sugerida a esta obra se parece más a una aventura discográfica. A la revaloración sucedánea al mundo del rock. Una característica que Fresán había explotado en las reediciones de Jardines de Kensington y La velocidad de las cosas. En este sentido, Jardines de Kensington representa un Abbey

Road literario y La velocidad de las cosas un Revolver. Era imprescindible la bonustrackización de Historia argentina, a la que podemos comparar, por la multitudinaria parentela que la habita, como el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y a Vidas de santos como The Concert For Bangladesh.

Estamos a la espera de una nueva versión de ese The White Album que es Mantra.

Carlos Velázquez

LA VIGENCIA DE LA TRAGEDIA

TÍTULO: Implicaciones éticas de la Antígona de Sófocles Una reflexión sobre el pensamiento trágico griego AUTORA: Ana Laura Santamaría EDITORIAL: Plaza y Valdés / ITESM AÑO: 2009

L

a forma es ideología e ideología eficaz, proclama Eisenstein, el gran cineasta ruso en sus notas sobre la producción simbólica.

Al término de mi lectura de Implicaciones éticas de la Antígona de Sófocles. Una reflexión sobre el pensamiento griego, de Ana Laura Santamaría, vislumbré todavía intuitivamente que el material estaba sesgado por los postulados de la acuciosa y lúcida exploración cuyas ideas se yerguen a lo largo de sus páginas. No me costó mucho ponerme a reflexionar sobre

dicha impresión y observar que mi hipótesis se había estampado en el texto de Ana Laura: la elección de las palabras, la sintaxis, el itinerario, los capítulos, los apartados, los títulos de cada sección, el modo de aseverar sin controvertir, el equilibrio de las partes, el cuidado en observar las premisas de cada pensador al que se convocaba, la gentileza en convenir o criticar las mismas, la operación de cuidado y solicitud que toda la obra conlleva.

Su reflexión filosófica sobre la tragedia griega explora aquel canto de desesperación, para que su objetivo, la paideia, es decir, la educación formadora del espíritu, destinada al ciudadano hace más de dos mil quinientos años, nos alcance en el presente con el vigor de un ejercicio ético renovado.

Veamos. El ideal griego propone la phrónesis, prudencia, como forma de convocar a la sophrósyne, mesura o templanza, en todos los actos humanos. Este carácter impide la hybris, es decir, la soberbia, el arrebato apasionado que rompe la eunomía, el buen orden, y nos hace asimismo poner en entredicho la isonomía, vale decir la igualdad ante la ley. Esta templanza, de la cual su atributo principal es la prudencia, como terminamos de ver, privilegia la deliberación, promueve el sentido de comunidad y rechaza la ostentación en cualquiera de las áreas humanas, sean éstas psicológicas o políticas, económicas o sociales.

Sin embargo, tales virtudes, como bien se sabe, no prevalecen en la tragedia sino por ausencia. Es la ausencia de ellas lo que les da su inmenso valor, lo que nos conmueve en el primer momento, en las vicisitudes de los héroes y heroínas a las que asistimos. Y digo primer momento

porque coincido plenamente con Ana Laura que lo que el espectador se lleva a su casa de la poesía trágica, es la desmesura del héroe, destinado por su fortuna, tyqué, a la devastación, a la pérdida. Y lo que llega después de esa primera emoción estética, es la problematización de nuestra condición humana. Es en la tragedia, mejor que en ninguna otra expresión del pensamiento humano —a causa de la ficción y la conmoción que ello nos provoca—, donde se inscribe flagrantemente nuestra fragilidad, esa debilidad primordial que nada puede modificar, ni siquiera una vida elegida hasta sus últimas consecuencias como ejemplar y ética en cada uno de sus aspectos. Lo humano es errático, nos subraya el poeta trágico, es equívoco, está sujeto al error y a la confusión, los dioses nos corrompen o nos enloquecen, devastan nuestra condición de pensantes o conflictúan nuestras opciones, y todo ello nos es revelado no en conceptos sino en acciones, allí sobre la escena, de forma pública, donde hay un nosotros aterrorizado que especta, lo cual resulta en verdad sobrecogedor. Y a través de esas acciones a ojos vista, resultado de las circunstancias mítico-ficcionales en la que se hallan los héroes, lo que advertimos con mayor ferocidad es que no hay ninguna garantía aun en el caso de las elecciones humanas más acuciosas, que algo, alguna cosa, garantice nuestra integridad. Sujetos de la muerte y para la muerte.

Así, Ana Laura, sabedora de nuestros excesos y promoviendo una ética del cuidado, una heteronomía en su propia escritura, con convicción pero sin afirmación orgullosa, nos propone mirar la tragedia de Sófocles, mirar a Antígona y su destino, con la templanza de quien ha hecho pasar por su organismo la ética que

propone ponderar del mito trágico.

Y eso no deja de sorprenderme.

Una pensadora, esta pensadora que cumple lo que plantea, que ejerce el discurso, sus hipótesis, sus hallazgos, los giros de su meditación en suaves ondas que nos llevan de la mano e incluso, si no acordamos sobre sus postulados íntegros, en el transcurso de la lectura, hemos aprendido a saborear el cuidado por el otro, la ausencia de arrogancia, la bonhomía de la deliberación y la carencia de toda ostentación intelectual.

Cierro pues esta primera reflexión volviendo a la premisa de Eisenstein: La forma es ideología e ideología eficaz, dando por cierto que el cómo, la forma, resulta más eficaz en el ejercicio de la convicción que el qué, donde abundarían reflexiones de carácter verbal cuya eficacia sería dudosa. Comprender es sentir, enunciaba Aristóteles, lo cual me permite advertir que comprender a Ana Laura Santamaría, es sentir en su puro lenguaje, la ética del cuidado, y la solicitud para con los otros. Ella esgrime lo que considera justo en una institución justa, esto es, en su propio discurso.

En un segundo momento, me gustaría reflexionar sobre ese personaje trágico, Antígona, que no es sólo la médula de la tragedia de Sófocles sino asimismo lo es en el estudio que estamos abordando.

La posición que asume Santamaría es que de alguna manera Antígona inaugura la disidencia. Esta disidencia se basa en el respeto a los muertos y a los dioses. En alguna parte no dicha expresamente el hombre hereda de lo divino el respeto por la muerte y por los muertos. Así, nadie duda en ninguna parte del mundo que a los muertos hay que enterrarlos.

El muerto, su cadáver, es alguien

concreto, no generalizado, está ahí y hay que darle sepultura, lo cual significa darle un lugar en el relato de la vida, vale decir, un lugar en el relato de nuestras vidas. Enterrarlo significa cumplir con la ley consuetudinaria, implica el respeto por otro que no soy yo y además propone que yo me merezco lo mismo a la hora de mi muerte.

Es notable cómo platicando con abogados argentinos que promueven los juicios a los militares por los desaparecidos durante el terrorismo de Estado, he sabido que su mayor argumento, su argumento medular, es precisamente el que toda persona humana tiene el derecho a su sepultura y al reconocimiento de la misma. No puede haber desaparecidos, me dicen, esto es un atentado a los derechos humanos, y, agregan, darle sepultura a los muertos no es una norma escrita, precisamente por ello se vuelve más inapelable. Se trata de derechos que nos otorga la propia humanidad que ostentamos. No hay apelación, partir de este criterio nos facilita el recurso de promover los juicios. Esta ley escrita en el corazón de los hombres parece contener de manera honda y reveladora aquella otra ley, la regla de oro, propuesta por el Levítico y retomada de una u otra manera no por Thémis, la ley autoritaria, sino por Diké, principio que atiende al cumplimiento de las relaciones de justicia inherente a la naturaleza misma en su orden universal y social según los griegos, y que se resume más o menos en: Actúa con los otros como quisieras que actúen contigo, cuyo lado negativo sería: No hagas a los otros lo que no quieres que hagan contigo.

Ahora bien, Antígona disidente, según ella misma, lo hace en el

nombre del amor y no del odio.

Si hubiera sido su otro hermano, Etíocles, el insepulto, ella habría actuado igual. Se yergue en defensa de su hermano Polínices, porque él necesita de ella, porque alguien debe devolverle la dignidad que le ha sido arrebatada por un edicto injusto. Sin embargo, apreciando los juicios de Santamaría, es injusto no porque el Estado no tenga derecho a promulgar honras y castigos, sino porque en el caso de Creonte, él ejerce su mandato con soberbia, no escucha las opiniones de su pueblo, es la afirmación de su voluntad individual sobre los otros. Y lo que es más grave, olvida los derechos del cuerpo del otro, dice Ana Laura “olvida lo que no debe ser olvidado”. Y en el colmo de su arrogancia, registra una “historia oficial” en donde hay un héroe y un villano, según su propia decisión.

La historia oficial ignora a los vencidos, establece interpretaciones y selecciones y no permite la memoria.

La conculca. Se planta como absoluto, centraliza el conocimiento, decide por los demás, y convierte el Orden y la Ley del Estado en una parodia o en un simulacro.

Por otra parte, y como corolario de esta actitud política, en el plano de su relación filial, Creonte no tiene compasión ni por Polínices ni por Antígona, a quien condena a ser sepultada viva. Y no la hay porque antes y sobre todo no hay amor en su corazón. No puede incluir al otro porque no sabría cómo. La inclusión del otro, es decir, la ética que ello conlleva, necesariamente es el resultado del amor, amor a sí mismo y a través del reconocimiento de ese sí mismo, reconocimiento del otro.

A partir de su trato con los filósofos que nombra, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Lévinas,

Ricoeur, entre otros, Ana Laura Santamaría construye un itinerario en el que uno se reconforta, y toma decisiones que también son reconfortantes. Es a través de su ensayo que uno siente iluminadas por su pensamiento instancias que no eran lo suficientemente claras. Sobre todo hay dos modos de construir una razón de ser humano, dos formas de acceder a la justicia y por ende a la bondad. La escritora revela la diferencia entre ética y moral, que uno de algún modo ya lo sabe pero saberlo con todas las letras resulta un bien mayor.

Veamos esta diferenciación que a mí se me hace impostergable. Hay deseo de vida buena tanto en la moral como en la ética; sin embargo, en la primera la autonomía del individuo está legitimada por el respeto a la norma, es decir la legalidad de la justicia, la letra escrita; en la moral el deseo de vida buena se universaliza, ergo, el individuo concreto no aparece sino que lo hace el individuo generalizado a través de las normas. En la ética, justicia es amor y viceversa, y si hay amor hacia el otro, naturalmente, la autonomía del individuo viene a estar atravesada por una heteronomía, estima de sí y estima del otro, el ámbito que ambos completamos, esa articulación entre tú y yo, ergo la justicia se ejerce en instituciones justas. Aquí el otro es de carne y hueso, como el cadáver del hermano de Antígona. Se toman decisiones respecto del otro, víctima, muerto, desaparecido, perseguido, condenado, lo que fuere, porque se lo conoce, es decir, se lo reconoce. Y no se lo reconoce sólo en tanto nombre o grupo, se lo reconoce como parte del mundo en el que también vivo yo.

Como parte de mi universo político, social, económico, histórico, etc. De

tal modo que a la ética le es ajena la historia oficial que caracterizábamos más arriba. Y también le es ajeno el principio de autoridad legal como inamovible y único. Como si la ética pudiera ser formulada de la misma manera que lo hace Kafka respecto de la verdad. Dice Kafka que la verdad es muy difícil de reconocer, porque como está viva, siempre cambia de cara. Algo así sucede con la ética, la ética de la solicitud, del cuidado del otro, y la convicción que conlleva, es un acto cuyos destinatarios son concretos, están allí, se perciben y se nombran de manera particular, por lo tanto el ejercicio que hagamos de ella siempre es único y referido a ese hecho y a ningún otro. Es imposible universalizar o generalizar, y si es un inconveniente también es un privilegio, porque nuestro compromiso para con ella, exige nuestra permanente atención y nuestra total entrega frente a cada acto que la invoca. De alguna manera estoy nombrando la espontaneidad benévola de Ricoeur, apuntada por Santamaría, cuyo efecto es la compasión.

Finalmente no me gustaría dejar pasar esta oportunidad para subrayar algo que también subraya Ana Laura, esto es, no sólo la vigencia de la tragedia como molde donde se labran nuestras limitaciones sino asimismo el paradigmático caso de Antígona, en donde hace ya más de dos mil años se erguía la juventud rebelde e idealista por su misma condición ante el adulto poderoso por grande y por patrón, la frágil adolescente casi dispuesta a la boda en el alba de su femineidad, frente al hombre, centro del mundo, masculino él, con los poderes de la jerarquía y de la razón entre sus manos, el hombre público con las razones de Estado blandidas en su puño, ante

la muchacha que sólo sabe encender el hogar y convocar a sus dioses, la hermana que pregona sus vínculos con el hermano en nombre del amor, y el hombre que reniega de su sangre, primero en sus sobrinos, luego en su hijo, proclamando la salvaguarda de las leyes de la Nación y la soberbia de un mundo que por mucho tiempo, también lo dice Creonte, pensó a las mujeres como seres intercambiables en la medida que su función es sólo la de la procreación, y se erigió en masculino, blanco y europeo. Por lo tanto dueño de la historia oficial, dueño de la moral y la ética, dueño de la política, dueño del espacio público, dueño de las leyes y sobre todo dueño y señor de la guerra que siempre según su palabra y su ley, es necesaria puesto que hay que hacer justicia. Es decir, y a causa de la ausencia del Otro, una justicia despojada de ética. Una justicia ejercida en instituciones injustas.

Sófocles imaginó para su tragedia un universo cuyos polos, Antígona y Creonte, desnudan la hibrys, nuestra soberbia, llevándolos a la perdición. Y quiso advertirnos sobre la dimensión trágica de nuestras decisiones, puesto que finalmente uno y otro, Creonte como Antígona, perecen a causa de su arrebato de soberbia.

No obstante, coincido con Ana Laura Santamaría en que Antígona responde a una imbricación éticomoral en la medida en que se siente responsable y por ello mismo acude a cuidar el cadáver de su hermano, al tiempo que acata una ley, la de enterrar a los muertos, consuetudinaria. Ella está convencida de ello. Por lo mismo, sigo a la autora, siendo la convicción el antecedente de la disidencia, Antígona se funde con todos los hombres y mujeres que desde entonces, convencidos de su derecho a interpelar al tirano, en

todas las épocas y todos los lugares, han invocado el amor y no el odio, la compasión y no la venganza, la ética y no la moral legitimada por las instituciones injustas.

He evitado seguir puntualmente el ensayo que el lector sin duda disfrutará, para hacer mi propio mapa de prioridades, en este mapa mío, lo que me importa subrayar por último, es la vigencia de la tragedia y su irreductible condición estética, el único modo que tenemos los mortales, según Lacan, de advertir las verdades, a causa de nuestro propio organismo conmovido.

Leer Implicaciones éticas de la Antígona de Sófocles, de Ana Laura Santamaría es hacer una inmersión en un baño de luz. Uno sale iluminado, con la sensación de un renovado buen orden, que depende de nuestra solicitud y convicción para con el cuidado del otro. Y ello significa, a pesar de la fragilidad de nuestra bondad, renovar la esperanza de un sí mismo donde estamos incluidos, tú y yo.

Coral Aguirre

LOS SUEÑOS ROTOS DE SELENE SEPÚLVEDA

TÍTULO: Señorita México AUTOR: Enrique Serna EDITORIAL: Seix Barral AÑO: 2009

A

un cuando su novela El seductor de la patria e s protagonizada por Antonio López de Santa Anna, el antihéroe mexicano por antonomasia, a Enrique Serna le atraen especialmente los seres marginales. Un niño de la calle.

Un travesti. Un oscuro empleado de oficina. Dos exhibicionistas.

Un retorcido sacerdote. O una ex reina de belleza caída en desgracia.

Señorita México (publicada por primera vez en 1987 bajo el horrendo título de El ocaso de la primera dama) es un viaje a la inversa, del deceso al nacimiento, por la vida de Selene Sepúlveda, quien en 1966 resultara ganadora de un conocido concurso de belleza.

Esta primera novela de Serna se desenvuelve en dos planos: por un lado, el relato de vida que la propia Selene le hace a un periodista; por otro, un narrador omnisciente relata escenas cruciales que Selene escamotea. De la confrontación entre estos dos planos, de su tensión, resulta la configuración de la protagonista.

Selene no es una simple mentirosa.

Hay en sus mentiras una buena dosis de ilusión. Ella querría creer que su vida ha sido menos dura, más decorosa y digna de lo que en verdad fue. Es por eso que su farsa resulta conmovedora. Como también lo son esos deslices sembrados en el texto astutamente por el autor en los que Selene delata esa otra versión que pretende ocultar.

La prosa característica de Serna, funcional, precisa, despojada de inútil retórica, ya está presente en esta su primera novela. También el recurso de planos alternados para confrontar el relato del protagonista con el de

su realidad “objetiva”, que volvería a utilizar 12 años después en su novela sobre Santa Anna.

En cuanto a la estructura, en el plano del narrador en tercera persona se invierte del todo el orden temporal: se nos narran las escenas de la más próxima a la más remota. En el plano narrado por Selene se finge con éxito la oralidad: la protagonista hace digresiones con frecuencia, hay interjecciones, muletillas, etc. En verdad parecen las transcripciones de las cintas que el periodista ha grabado. Esta oralidad bien fingida nos remite a dos novelas mexicanas, una anterior y una posterior: El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata y Diablo Guardián (2003) de Xavier Velasco.

Respecto de elegir a una ex reina de belleza devaluada como protagonista, si no es un caso único en la literatura mexicana

(al menos yo no tengo noticia de otro), sí es inusual. Serna parece rescatar a Selene de viejas revistas de espectáculos para decirnos dos cosas: que la condición humana está en todos lados y que cualquier tipo de personaje puede ser atractivo en literatura.

A Enrique Serna le han llamado escritor satírico en repetidas ocasiones. Si bien el mote me parece adecuado si hablamos de novelas como El miedo a los animales, quizá Ángeles del abismo, no creo que lo sea al referirnos a Señorita México.

Es verdad: en el relato de Selene, en sus opiniones sobre sí misma y sobre el mundo en general, hay una gran cantidad de ingenuidades y tonterías.

Pero el autor no se ríe sardónicamente de ellas, sino que las aprovecha para dotar a su protagonista de calidad humana, de verosimilitud, de persuasión.

Porque, como he dicho y repito, Selene conmueve. Nos hace pensar en nuestras propias miserias, en nuestras propias ingenuidades, en nuestras propias tonterías. Nos hace pensar en la distancia que a veces existe entre lo que somos y lo que querríamos ser. Nos hace pensar en las mentiras piadosas. Nos hace lamentarnos de todas las ilusiones fraguadas y luego perdidas, rotas.

Javier Munguía

(ciudad de México, 1982). Estudió comunicación política en la UNAM. En 2004 fundó Palestra, revista literaria.

Actualmente es reportero de Canal 22 y coordinador de redacción de la agencia de noticias culturales N22 ubicada en www.noticias.canal22.org.mx.

MARCOS DANIEL AGUILAR

(Bahía Blanca, Argentina).

Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su novela Los últimos rostros ganó el concurso de Literatura de Nuevo León 2007. Ha sido acreedora del Certamen Alfonso Reyes 2008 por su ensayo Las cartas sobre la mesa.

CORAL AGUIRRE

(Monterrey, 1972) Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. En 2005 obtuvo la edición 17 del Certamen Nacional de Ensayo “Alfonso Reyes”. Sus libros más recientes son De la amistad literaria (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: Alfonso Reyes / Pedro Henríquez Ureña, 1906-1914) (2006), El reino de lo posible (2008) y Literatura y globalización (2008).

VÍCTOR BARRERA ENDERLE

(Monterrey, 1978). Licenciado en historia por la UANL; máster en historia iberoamericana por el CSIC (Madrid, España), y actualmente estudiante de doctorado en la Universidad de California, Irvine. Es autor de La invención de la identidad en Nuevo León, siglo XIX y coautor de Sociedad, milicia y política en Nuevo León, siglos XVIII y XIX. ALBERTO BARRERA-ENDERLE

(México, D.F., 1952). Poeta, traductor, ensayista, editor, periodista y académico de la lengua. Premio Xavier Villaurrutia, 2008 por Viaje a México. El gobierno de la República Francesa lo nombró Caballero de las Artes y de las Letras. Trabajó 28 años para el Fondo de Cultura Económica. Su libro más reciente es Gramo de sal y otros cristales.

ADOLFO CASTAÑÓN

(1957). Pintora y fotógrafa. Ha tomado talleres con Ximena Subercaseaux, Mauricio Gattàs, Ramiro Martínez Plascencia y en la escuela de arte Decinti-Villalón en Madrid, España. Ha participado en NORA GÓMEZ

diversas exposiciones colectivas en México. En 2009, obtuvo Mención Honorífica en la tercera Bienal de Salones por la obra En espera.

MARCO ANTONIO JIMÉNEZ GÓMEZ DEL CAMPO

(Torreón, Coahuila, 1958). Ha publicado los libros de poesía Es sólo el fuego en otras palabras (1982); Entrar a la antivíspera (1985), con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven 1983, convocado por el INBA; Arena de hábito lunar (en tres ediciones: 1995, 1996 y 2006) y La dispersión (2009).

(Monterrey, 1977). Egresada de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, con especialidad en artes plásticas. Su obra ha sido expuesta en diferentes museos y espacios culturales de México y Estados Unidos. Actualmente se dedica a la promoción cultural en diversas instituciones y galerías en Monterrey.

LUCÍA LARA

ESTELA LEÑERO. Antropóloga de profesión y estudios

especializados de teatro en España. Ha llevado a escena y publicado más de 15 obras de teatro. Ha recibido el Premio Nacional de la Juventud, Premio Nacional Obra de Teatro Baja California (1989), Premio Nacional Víctor Hugo Rascón Banda (2004), Premio de Periodismo 1983, entre otros.

JEANNETTE L. CLARIOND.

Poeta y traductora. Ha publicado varios poemarios. Ha traducido a Alda Merini, Roberto Carifi, Primo Levi, Charles Wright, entre otros. Ha sido acreedora al Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde (1992), el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta (1996) y el Premio de Poesía Gonzalo Rojas (2001). Desde hace dos años tiene a su cargo la dirección de la editorial Vaso Roto.

(Buenos aires, 1942). Estudió ciencias políticas y filosofía en universidades alemanas.

En 1973 hizo su doctorado en filosofía. Ha publicado libros sobre ecología política, autoritarismo y la Escuela de Frankfurt. Actualmente vive como escritor independiente en La Paz, Bolivia, donde es presidente de la Academia de Ciencias de Bolivia.

H. C. F. MANSILLA

ALEJANDRO MARTÍNEZ.

Curador y crítico cinematográfico. Escribe regularmente en Revista Pantagruélica y coordina un cine club en el espacio cultural Gargantúas.

(Buenos Aires, 1979). Licenciada en letras por la Universidad de Buenos Aires. Es periodista especializada en literatura y artes escénicas. Sus artículos son publicados en medios de México, Argentina, Uruguay, Ecuador y España. Edita las revistas Justa y Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión.

ANALÍA MELGAR

(Hermosillo, 1983) es papá de Marcela y escritor. Ha publicado los libros de cuento Gentario (2006) y Mascarada (2007). Ganador del Concurso del Libro Sonorense 2006, género cuento.

Becario del Summer Seminar 2006 de la Fundación Mempo Giardinelli, realizado en Resistencia, Chaco, Argentina.

JA V IER M UNG U Í A

(ciudad de México, 1947).

Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada BÁRBARA JACOBS

(León, 1965).

Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

EDUARDO ANTONIO PARRA

RAÚL OLVERA MIJARES . (Saltillo, 1968). Escritor y

periodista. Estudió filosofía tanto en Monterrey como en el principado de Liechtenstein.

(Monterrey, 1979). Poeta y ensayista. Sus libros de poesía son Una infanta necia (2003), Emötoma (2007) y La íntima de las cosas (2007). Actualmente es lidereza sindical del proyecto internacional de intervención poética PIMP M(t)Y POETRY: enchulamientos poéticos, y realiza sus estudios de posgrado.

MINERVA REYNOSA

(Santiago de Chile, 1974). Profesor de castellano, escritor y poeta. Es magíster en literatura y doctor en filosofía. Ha publicado El paradigma estético masivo en la literatura chilena de finales del siglo XX: entre una estética subversiva y una estética del espectáculo (2008), y el poemario América todavía no nace (1998).

GONZALO ROJAS CANOUET

(Tampico, 1978). Poeta. Obtuvo el Segundo lugar en el Certamen de poesía joven Alfredo Gracia Vicente 2002. En 2007 publicó el poemario Silencios, ganador del Premio Nuevo León de Literatura 2006 (poesía), y en 2008 obtuvo el Premio Regional de Poesía Carmen Alardín por su poemario Los tantos días.

IVÁN TREJO

(San Pedro, 1978). Es autor de los libros de cuentos Cuco Sánchez Blues y La Biblia Vaquera (libro del año en 2009 y considerado por Sergio González Rodríguez “uno de los libros más extraordinarios que ha inventado el norte para entenderse a sí mismo”). Obtuvo el Premio Nacional de Cuento Magdalena Mondragón en 2005.

CARLOS VELÁZQUEZ

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