Armas y Letras 77

77 Dos poemas de Campo Alaska / JOSÉ JAVIER VILLARREAL /4 Notas sobre dos ensayos de Lezama Lima: “El romanticismo y el hecho americano” y “Nacimiento de la expresión criolla” / AGUILLÓN-MATA / 8

“EL POETA DE LOS CUATRO NOMBRES”, COMO LLAMARA ELÍAS NANDINO A PORFIRIO BARBA JACOB, CON MOTIVO DE LA PUBLICACIÓN DE ESCRITOS MEXICANOS, COMPILACIÓN DE SUS ARTÍCULOS. / 42

Poemas / XITLALLY RIVERO / 16

 ANDAR A LA REDONDA

FELIZ, SIN OBRAS / EL ARTISTA CON OBRA

La tradicionalización de la ruptura / DANIEL GONZÁLEZ DUEÑAS / 47

PORTÁTIL O SIN OBRA, ES AQUEL QUE SIENTE LA SECRETA ATRACCIÓN DE ALIGERAR SU OBR A HASTA DESAPARECERL A, O BIEN, HACERLO DE MANERA ABRUPTA, PROBANDO ASÍ QUE NO SÓLO TIENE EL PODER DE CREAR, SINO TAMBIÉN EL DE DEJAR DE HACERLO/ KARLA OLVERA / 20

M A RT E S -J U E V E S , AG O STO / U N ENCUENTRO IRREAL A MITAD DE CAMINO RUMBO A VILLA DE SANTIAGO, UN COCHE VARADO BAJO LA LLUVIA Y UNA MUJER CON NOMBRE DE DIOSA, SE CONJUGAN EN ESTE EXTRACTO DE LA NOVELA 64, DE ABRAHAM NUNCIO / 24

Música y palabras: el rebelde / JACQUES PRÉVERT. TRADUCCIÓN DE MIGUEL COVARRUBIAS / 28

 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Campanillas y mandarines / ESTEBAN CAVIEDES A. / 34

BARBA JACOB, PERIODISTA EN MÉXICO / SERGIO CORDERO REFIERE LA EVOLUCIÓN DEL ESTILO PERIODÍSTICO DE

UN DESAYUNO EN OTROS ÁMBITOS Y SIN DIAMANTES / LA PELÍCULA BASADA EN LA NOVELA BREAKFAST AT TIFFANY’S, DE TRUMAN CAPOTE, QUE CUMPLE 50 AÑOS DE HABERSE FILMADO, ES UN EJEMPLO IDEAL DE LAS COMPLEJAS RELACIONES QUE EXISTEN ENTRE LITER ATUR A-CINE Y ESCRITORGUIONISTA. / ALEJANDRO MARTÍNEZ / 62

 TOBOSO A la letra: Operación Monterrey / BÁRBARA JACOBS / 65 Letras al margen: Todas las muertes / EDUARDO ANTONIO PARRA / 68

 DE ARTES Y ESPEJISMOS PINTAR SIN PRISA / LA OBRA DE RAMIRO MARTÍNEZ PLASENCIA, QUE ILUSTRA ESTE NÚMERO, ES UNA SERIE DE TRABAJOS EN LOS QUE EL PINTOR SE DEJA ATRAPAR POR LAS REDES FANTÁSTICAS DE LOS SUPERHÉROES DE LOS CÓMICS, O DE PERSONA JES NO TAN HEROICOS, CABALGANDO ENTRE LO ZOOMORFO Y LO INVEROSÍMIL / SANTIAGO ESPINOSA DE LOS MONTEROS / 70

Guillermina Bravo: persistencia de una apasionada contradicción / ANALÍA MELGAR / 75 Rodolfo Ríos, retratista. In memoriam (1920-2011) / MIGUEL COVARRUBIAS / 85

Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

 MISCELÁNEA

Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector

ARMAS HUMANITAS /

Dr. Ubaldo Ortiz Méndez Secretario Académico

Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General

A PROPÓSITO DE LA LABOR DE DIFUSIÓN QUE REALIZA ARMAS Y LETRAS, JAIME VILL ARRE AL COMENTA CÓMO LA REVISTA, FINCADA EN EL HUMANISMO, SE HA VUELTO TODA UNA INSTITUCIÓN LITERARIA. / 86 Breve panorama de la radio en Monterrey / RAMIRO GARZA / 88 Los barrios de Catedral / MARÍA N. FLORES MEDINA / 96

 CABALLERÍA La música como enfoque humanístico de la educación / RICARDO MARTÍNEZ LEAL / 102 De la transmisión / ANDRÉS DEL ARENAL / 103 Un asesino y sus paseos en la playa / VÍCTOR LÓPEZ VILLAFAÑE / 106

PORTADA POR RAMIRO MARTÍNEZ PLASENCIA LUTO (EN MONOTONO) LÁPIZ, TINTA Y ACUARELA / PAPEL 44 X 58 CM, 2009 FOTOGRAFÍA DE OBRA POR ROBERTO ORTÍZ GIACOMÁN

Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Mtro. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net.mx Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable Lic. Nohemí Zavala nohemizav@gmail.com Corrección y redacción Verónica Rodríguez veronica.rz@gmail.com Diseño Armas y Letras Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Año 15, Nº 77, octubre-diciembre 2011. Fecha de publicación: 30 de diciembre de 2011. Revista trimestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro. Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono: + 52 81 83294111. Fax: + 52 81 83294095. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 15 de diciembre de 2011. Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones,Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000.

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POESÍA

Dos poemas de Campo Alaska* DD POR JOSÉ JAVIER VILLARREAL

EL RELOJ, ESTA TARDE, DESPUÉS DE TANTO TIEMPO, DECIDIÓ

PARAR SU MARCHA;

tal vez a las cinco cuarenta y seis haya sucedido,

en alguna parte, algo de cierta importancia:

una idea en la mente de alguien haya madurado, cobrado peso

y color, gusto y aroma como una fruta;

una carta haya sido finalmente enviada o un teléfono

haya sonado en una habitación casi a oscuras;

quizá, tal vez, en realidad, no haya pasado nada

fuera de que este reloj paró su marcha,

de que la batería ya no pudo arrastrar más sus manecillas o la maquinaria se cansó de ensamblar los dientecillos,

unos con otros, de sus ruedas dentadas;

tal vez sólo sea el largo y ancho silencio que ahora

se siente en la habitación,

las huellas del gato o los húmedos copos de nieve

sobre el cojín de las sillas,

la puerta y la ventana que no dicen nada guardando

una complicidad que las delata.

Es obvio que ya no son más las cinco cuarenta y seis,

la hora exacta en que el ofendido jaló del gatillo

y vio con terror que su enemigo seguía en pie;

la hora que le dijeron y le hizo comprender que él

ya no llegaría;

la hora cuando un viento nos recorre la espalda

o nos golpea en la boca del estómago * (de próxima aparición en Almadía)

POESÍA

¡HEY! (STORY BOARD) (DETALLE EN ESCALA DE GRISES) / LÁPIZ,TINTA Y COLLAGE/PAPEL / 22.5 X 30 CM / 2006

tal vez porque una idea ya ha madurado lo suficiente

en nuestra cabeza provocando que el cuerpo

se nos afloje y busquemos dónde apoyarnos,

o sea la carta que acabamos de leer y nos deja desnudos,

a la intemperie, o esa llamada que nos ha cortado

con el filo de su última frase;

tal vez todas éstas sean sólo coincidencias y se trate

en realidad de una batería vencida o de una maquinaria

gastada, de un reloj que, esta tarde —precisamente—, después

de tanto tiempo decidió parar su marcha.

POESÍA

TENGO UN LIBRO DE ENRIQUE LIHN ENTRE LAS MANOS, una edición del Fondo con su rostro en la portada.

Hay una moda por reproducir a los poetas en las portadas

de sus libros,

un jirón de tela que cubre cada letra, un vértigo

que se desata desde la mayúscula.

Hace tiempo que el libro se empolva al lado de mi cama,

bajo mi lámpara de noche;

la noche, por otra parte, es una ciudad con numerosos

puentes e incontables

autos que los cruzan y no cesan, nunca se detienen.

Me doy cuenta que Enrique Lihn tiene 2 tremendas arrugas

que bajan por su frente,

marcas o cicatrices que se van formando como fallas geológicas, como veneros que de pronto se agotan, como el jefe

de la tribu que se queda pasmado

viendo un atardecer o sintiendo las primeras gotas

de la tormenta.

Yo también tengo una arruga-cicatriz que baja por mi sien

izquierda, testimonio quizá

de alguna pesadilla, de un mal hábito, de la torpeza,

de las malas

noticias, del eco que, es fecha, se filtra desde una casa

que no existe.

Espero muy pronto leer el libro; todo el mundo me dice

que se trata de un poeta magnífico.

Yo veo su rostro en la tapa antes de apagar la luz,

de estirarme sobre mis sábanas,

antes de dar por clausurado el día, de hacer un alto

y cerrar los ojos. Él tiene 2 arrugas,

POESÍA

yo sólo una. No lo he leído y ya tengo cincuenta años.

Quizá deba esperar, hacer un poco de tiempo,

Me paso el dedo por la frente y palpo mi cicatriz, mi única ÓLEO/TELA/MADERA / 144 X 200 CM / 2003

PARADOJA (DETALLE EN ESCALA DE GRISES) /

demorar mi lectura.

cicatriz, pero

¿por cuánto tiempo?

Quizá mañana deba comenzar a leerlo. Quizá mañana,

cuando amanezca.

de JOSÉ LEZAMA LIMA: “El romanticismo y el hecho americano” y “Nacimiento de la expresión criolla”

DDAGUILLÓN-MATA

Cuenta Sarduy que, tras presenciar una función de jóvenes solistas del Bolchoi, quiso saber la opinión de José Lezama Lima: “—¿Qué le pareció? —le pregunté enseguida. —Mire joven —e impuso su voz gravísima, sentencioso, aspirando una bocanada de aire, acezante, como si se ahogara—, Irina Durujanova, en las puntuales variaciones del Cisne, tenía la categoría y majestad de Catalina la Grande de Rusia cuando paseaba en su alazán por las márgenes congeladas del Volga… —y volvió a tomar aire” (Sarduy, 1999: 1160).

VISITANTE ( DETALLE EN MONOTONO) / LÁPIZ Y TINTA/PAPEL / 56 X 76 CM / 2006

Notas sobre dos ensayos

C

on esta escena se rinde homenaje a Lezama y se le convierte en estandarte del neobarroco: “jamás vio el Volga, y menos congelado; la comparación con la emperatriz, que añadía a su obesidad la magnitud de la panoplia zarista, era más que dudosa, y sin embargo… ninguna equivalencia de la danza más textual, más propia que esa frase. La frase en sí, y no su contenido integral, su sustancia semántica. Eran la forma, la foné misma” (1160). Lezama no contaba su impresión del baile; él mismo, con las palabras, bailaba. Para el neobarroco esta anécdota es sustancial: una de las intenciones primeras de esta corriente es privilegiar la expresión, dejar atrás la significación directa y propiciar así la ambigüedad de la imagen. En un relato compuesto de secuencias opuestas o hasta contradictorias, ninguna “puede ser considerada como primera o verdadera; ninguna es original: la única realidad es la transformación constante del relato, su devenir, su metamorfosis continua” (1009). Sarduy intenta dar al lenguaje nuevas facultades, según entiende a Lezama: en “El heredero”, José Lezama Lima es revelado como “el descifrador de la noche insular” (1412); la frase intenta situarlo como el gran lector, entre tantos, de La Habana, de la tradición americana saciada de cultura europea. El heredero es quien descifra, quien toma para sí la potencia de la tradición. Pero esa potencia, esa “carga” de sentido, debe ser una relectura del barroco, porque en principio es barroca también: si Cuba, como América, es una mezcla de discursos que sedujo a los surrealistas y motivó las paradojas mágicorrealistas y realmaravillosas, su representación ha de ser la acumulación de paradojas, claroscuros, oposiciones, la destrucción del discurso directo, del verdaderamente artificioso realismo, la acumulación de secuencias, de narradores, de tiempos verbales, de personas gramaticales, la transgresión de las normas, la invención de otras y su continua destitución.

Conviene dar un paso hacia atrás. La abolición del sentido directo no es sino propulsión de muchos indirectos que no se anulan. Este ideal de la expresión poética (no sólo neobarroco) se explica en este caso por las fuentes de lo que Lezama

VALERSE DEL CONTRAPUNTO ES SUPERAR LA LECTURA CAUSAL DE LA HISTORIA, DESORDENAR O, MEJOR, TRANSORDENAR LOS HECHOS HISTÓRICOS Y CULTURALES. entiende como propio de América. Sobre esto, cabe aclarar algunas ideas principales: el concepto de “contrapunto” y el de “era imaginaria”. Valerse del contrapunto es superar la lectura causal de la historia, desordenar o, mejor, transordenar los hechos históricos y culturales. Mediante esa visión, es posible comparar acontecimientos análogos, como los encuentros y desencuentros de las muchas definiciones de lo americano del siglo XX, tengan o no comunicación directa entre sí. Pero también es posible leer, mediante el contrapunto lezamiano, eventos culturales de distintas épocas y territorios.

Según Irlemar Chiampi, “la idea es componer, con esos saltos y sobresaltos, una especie de constelación supra-histórica en que los textos dialogantes exhiben su devenir en la mutación de esas partículas” (Lezama Lima, 2005: 21). El concepto de era imaginaria es un conjunto abstracto y genérico de imaginaciones y pensamiento en vías siempre de trascender el momento de su origen; el ejemplo más conveniente, por su relación con el tema de estas líneas, es lo barroco americano. La era imaginaria no es entonces una época ni una tendencia, no una moda ni una cultura; la era imaginaria es más escurridiza: se mueve, precisamente, entre épocas, tendencias, culturas, modas. Nunca muere, pero al ser devenir siempre está naciendo, pues “todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido” (24). Contrapunto y era imaginaria son ideas complementarias: si ésta es, en última instancia, la posibilidad poética en devenir de cierta circunstancia espacio temporal que se mueve a otras, el contrapunto se revela el utensilio único, imprescindible, para rastrearla.

Puesto que Lezama busca en sus ensayos las fuentes (que al mismo tiempo son expresiones netamente americanas) de nuestro continente, se ve en la necesidad de conceptualizar a los personajes de esas fuentes. Entre éstos se encuentran los héroes cosmogónicos, forjadores de mitos originarios, el señor barroco, protagonista de América, y los rebeldes románticos, entre los cuales están el fraile dominico Servando Teresa de Mier, el maestro demoniaco de Bolívar, Simón Rodríguez, y el gran americano, promesa fallida, Francisco de Miranda. Es notable la selección de los personajes que Lezama comenta en sus conferencias: “son, muchas veces, personajes oscuros, olvidados o marginales —que ninguna historia oficial se atrevería a incluir—; otros son personajes solares, aunque focalizados por su lado secreto o menos evidente” (Lezama Lima, 2005: 25).

Todos ellos tienen algo de oscuridad y algo de luz; son puntos medulares de una era imaginaria, son una suerte de poesía y de abyección, perlas y excrecencias a un tiempo, claroscuros: el barroco. Ya Chiampi previene al lector a propósito de estos personajes, generadores de la cosmovisión aglutinante de América: “lo demoniaco para Lezama no es otro sino el Eros relacionable o Eros cognoscente, término que, a lo largo de su obra, significa la poesía por antonomasia” (27). Seguramente Lezama vería con buenos ojos las siguientes palabras que Pessoa pone en boca del Diablo: “Es la ley de la vida, señora mía. El cuerpo vive porque se desintegra, sin desintegrarse del todo. Si no se desintegrara segundo a segundo, sería un mineral.

El alma vive porque es tentada constantemente, aunque se resista. Todo vive porque se opone a algo.

Pero, si yo no existiera, nada existiría, porque no habría a que oponerse, como la paloma de mi discípulo Kant, que, al volar en el aire leve, pensaba que podría volar mejor en el vacío” (Pessoa, 2005: 14). Y más adelante: “Nunca tuve infancia, ni adolescencia, ni, por tanto, llegué a la edad viril. Soy el negativo absoluto, la encarnación de la nada. Lo que se desea y no se puede obtener, lo que se sueña porque no puede existir, ahí se encuentra mi reino vano y ahí está establecido el trono que no me fue otorgado. Lo que podría haber sido, lo que debería haber existido, lo que la Ley o la Suerte no me concedieron, lo arrojé a manos llenas al alma del hombre, y ésta se perturbó al sentir la vida viva con lo que no existe” (22). En palabras de Lezama: “vastísimas extensiones temporales que no lograron configurarse se igualarán a grandes extensiones que alcanzaron la ejecución de su forma, pero que fueron destruidas. De tal manera que únicamente la imago puede penetrar en ese mundo de lo que no se realizó, de lo que puede destruirse y de lo que fue arrasado [...]

El rastreo de la expresión artística se ha convertido entre la lucha entre la imago, ascendida a primer plano, y el fuego extendiéndose como un árbol infinito o replegándose a un punto que vuela” (Lezama Lima, 2005: 86). Lo que en la fantasía de Pessoa es deseo, en el arte americano, y aun en la vida americana, en la naturaleza y el paisaje, es potencia, realización.

Mas, como el Diablo ha anticipado, la realización, felizmente, nunca basta: siempre es mayor lo no acontecido y lo no dicho.

“El romanticismo y el hecho americano” es el tercer ensayo de La expresión americana y pretende dilucidar la labor fundacional que algunos románticos, ya

EN BUSCA DEL EREMITA (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO/TELA/MADERA / 91 X 122 CM / 2005

EL RASTREO DE LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA SE HA CONVERTIDO ENTRE LA LUCHA ENTRE LA IMAGO, ASCENDIDA A PRIMER PLANO, Y EL FUEGO EXTENDIÉNDOSE COMO UN ÁRBOL INFINITO O REPLEGÁNDOSE A UN PUNTO QUE VUELA -LEZAMA LIMA

desdeñados ya recuperados por el interés siempre voluble de la historia, llevaron a cabo en el imaginario voraz del americano. Los personajes centrales son, como se ha dicho, Servando Teresa de Mier, Simón Rodríguez y Francisco de Miranda; los tres desembocarán, hacia el final del texto, en la figura central del americanismo para Lezama: José Martí.

El ensayo abre con la descripción de un contexto histórico propicio para el desarrollo de los tres espíritus mencionados: los excesos del centralismo de España en tiempos coloniales. Es notable que, pese a la propuesta de visión histórica, nada tradicional, que Lezama privilegia en La expresión americana, cuando es necesario se valga de la explicación causal. La causalidad histórica no sólo es netamente europea, sino que se circunscribe a una fe ciega en favor de la verdad, supuesta única, de una visión decimonónica contraria al barroco. Sin embargo, Lezama no se contradice: al absorber todas las herramientas que la cultura occidental le ha dejado a la mano, actúa como voraz Señor Barroco, en la medida que no desdeña, sino reutiliza, enriqueciendo los sentidos y alterando definitivamente la herramienta teórica, en este caso, la causalidad. Así, la explicación del contexto nos habla de los motivos políticos que llevaron a Servando a prisión, por ejemplo, pero no explica la empatía que su esencial derrota mantiene con Miranda y con Rodríguez. Tampoco sirve la causalidad para comprender cómo la derrota personal de los románticos americanos deviene cohesión de la identidad americana, ni explica las razones por las que al negar España, Servando la fortalece —¿convirtiéndola?: adaptándola— en el imaginario colectivo del americano. Un ejemplo, a propósito de quienes, tras abjurar de la iglesia y manifestarse como liberales, regresaron, oficialmente, al cobijo del catolicismo: “Consecuencia: ganancia del catolicismo, amplitud de su compás, con su gran revolución, su absurdidad inagotable en lo poético, y la constante prueba del ejercicio de su libertad. Todo lo que haya sido contrario a esa actitud del catolicismo, es tan sólo vicisitud histórica, suceso, pero no cualificación de su dogmática” (Lezama Lima, 2005: 124).

De acuerdo con lo anterior, “En Fray Servando, en esa transición del barroco al romanticismo, sorprendemos ocultas sorpresas muy americanas.

Cree romper con la tradición, cuando la agranda. Así, cuando cree separarse de lo hispánico, lo reencuentra en él, agrandado [...] Primera señal americana: ha convertido, como en la lección de los griegos, al enemigo en auxiliar” (Lezama Lima, 2005: 127). Qué tan americana es realmente esta señal. Es evidente que el argumento de Lezama es sólo retórico, pues él mismo está hablando de una lección no americana como ejemplo (u originalmente no americana, la de los griegos, que Lezama ya ha adoptado para sí); sobre esto ya habló el Diablo de Pessoa. Aun así, Servando no se conforma, sino que procura y se fascina con los otros: “En Bayona, la curiosidad americana lo lleva a penetrar en una Sinagoga” (127), y no sólo se entiende con los demás, sino que se asimila entre ellos, al tiempo que ellos lo asimilan: “La onda larga de su simpatía no retrocede ante refutar al predicador, y como lo hace tan bien le ofrecen en matrimonio ‘una bella y rica Raquel, y en francés Fineta’. Termina revisándole sus sermones a los rabinos, y en que éstos le llamen Jajá, que significa sabio” (127). El itinerario de Servando, desesperado pero también ambicioso, como el de Francisco de Miranda y la introspección maligna de Simón Rodríguez, se debe, según Lezama, a la intuición de un nuevo paisaje. La expansión del paisaje, la asimilación de lo otro y de los otros, la coquetería y vanidad y hambre frente a los otros, son las principales características americanas que Lezama encuentra en Servando y que acentúan, por la desmedida voracidad de lo americano para potenciarse, la tragedia de una vida oscilante entre la huida y el encierro. Simón Rodríguez, “ejemplar de individualismo más sulfúreo y demoniaco”, también gana, con su derrota y sus defectos casi caricaturescos, para el imaginario de América. Demonio mayéutico, calumniador de sus padres, de fealdad privilegiada, pero también maestro querido de Bolívar, nos recuerda cierto retrato pintado por Nietzsche: “Sócrates era del más bajo origen. Plebe. También se sabe que era horroroso. La fealdad, que para nosotros ya es una objeción, para los griegos era casi una refutación.

Y aún podemos preguntar: ¿era Sócrates griego? La fealdad deriva muchas veces de un cruce o mestizaje.

En otros casos, de la decadencia” (Nietzsche, 2003: 39). Sin embargo, para Lezama (quien, según nos ha aclarado ya Irlemar Chiampi, manifiesta cierto recelo

al germanismo de Hegel a lo largo de La expresión americana), estas características no tendrían que ser tan notoriamente negativas: la fealdad, la elocuencia e improvisación, la adjunción y aun pertenencia al vulgo y, sobre todo, la mezcla, el mestizaje, son cualidades del americano que Lezama, una y otra vez, ensalza y celebra. Aun los sinsabores de la fatalidad serán para Lezama conciencia de sí, identidad: “el buen viejo, tan seguro de su destino de fracasos como Bolívar en su destino titánico [más tarde dirá que lo titánico alude más a la forma proporcionada que a la desmesura del tamaño], en una carta que le dirige a Bolívar, donde adquiere una meticulosa sencillez incomparable, le dice: ‘¿Qué voy a hacer en América sin usted?’ Bolívar vive ya en el gran escenario de la transfiguración histórica de los destinos, y Rodríguez vive en el acarreo invisible, en el demonio de los mesones, en el esplendor de la pobreza” (Lezama Lima, 2005: 134). Qué contraste el de estas últimas frases con las de Nietzsche. En oposición a la de Rodríguez, la historia de francisco de Miranda que ofrece Lezama es mucho menos personal y humana, mucho menos documentada acaso. Lo relevante para el hallazgo del hecho americano es quizá el énfasis que Lezama hace en la buena estrella de Miranda, contra la cual el presidio definitivo se impuso. Por supuesto, la incompatibilidad que halla el cubano entre el espíritu de un Rodríguez introspectivo y una realización personal llena de triunfos parece menguar la tragedia del sino de Rodríguez, de acuerdo con lo cual Miranda es un ejemplo mayor de frustración. Es precisamente este sentimiento el que parece haber persuadido a Lezama para elegir estos tres personajes históricos como principales representantes del romanticismo americano: “Para ilustrar el siglo XIX hemos escogido a las figuras que nos parecen más esencialmente románticas por la frustración” (145). Esto no quiere decir que la frustración defina al americano, o no solamente; el carácter aglutinante de la poética de Lezama permite que el romántico contraste con el

CAÍN Y ABEL II (DETALLE) / ÓLEO/TELA/MADERA / 100 X 100 CM / 2006

AUN LOS SINSABORES DE LA FATALIDAD SERÁN PARA LEZAMA CONCIENCIA DE SÍ

entusiasta —aunque tan crítico y con tanto relieve— Walt Whitman, por ejemplo, quien vale tanto para configurar América como Servando u otros.1 El cuarto capítulo de La expresión americana, “Nacimiento de la expresión criolla”, rechaza la eficacia de un lenguaje que ya ha de valorar tanto el regodeo con que algo se dice como aquello que se dice: “El sentencioso se puede volver cazurro; el efectivo puede adormecerse en el fiel del balanceo. Pero el americano, Martí, Darío o Vallejo que fue reuniendo sus palabras, se le concentran en las exigencias del nuevo paisaje, trocándolas en corpúsculos coloreadas” (Lezama Lima, 2005: 150). En efecto, hay aquí una veneración de la frase en sí, y no su contenido integral, no de su sustancia se­mántica, un privilegio de la forma y del sonido mismo que tiene, más que la obligación, la inclinación natural, de pintar con la expresión el paisaje americano. No se trata sim­ plemente de fingir opulencia verbal ni de sentido, no sólo del despilfarro lingüístico: hay una inclinación natural a decir el ser americano, la imagen que, como americanos, colma los ojos del poeta americano. ¿Del poeta? Lezama inicia el recorrido de las fuen­tes de esta expresión criolla con Quevedo y con Góngora, pero no es el poeta quien goza de esta sobreabundancia del paisaje en su hablar, sino, para Lezama, toda la gente: “La espuma del tuétano quevediano y el oro principal de Góngora, se amigaban bien por tierras nuestras, porque mientras en España las dos gárgolas mayores venían recias de la tradición humanista, en América gastaban como un tejido pinturero, avispón del domingo que después precisamos aumentado y nimbado en la alabanza principal. [...] por lo 1 Sobre Whitman cabe destacar la aceptación e importancia que ha tenido este poeta vital en la tradición hispánica: en el prólogo que León Felipe escribe a su traducción de Song about myself, se lee: “Se apellida Whitman. / Pero Dios le llama Walt. / No tiene familia. / Es hijo de la tierra más que de la sangre, como todo norteamericano legítimo. Que en esto se diferencia del europeo.

Y en esto se diferencia también el pionero del conquistador. / No tiene genealogía. Y en esto se diferencia del hebreo. No acarrea su sangre desde Adán, por una atarjea de nombres empalmados, pero es tan adámico como Isaías” (Whitman, 2007: 15). Es justo la universalidad pretendida por el norteamericano y su exacerbada fraternidad, lo que ha atraído también la atención del portugués Pessoa: “¡Mírame a mí: tú sabes que yo, Álvaro de Campos, ingeniero, / poeta sensacionista, / no soy tu discípulo, no soy tu amigo, no soy tu cantor, / tú sabes que yo soy Tú y estás contento de ello!” (Pessoa, 2000: 275). Pero aun antes Martí había elogiado la humanidad del poeta de Norteamérica, y bastante después, Lorca haría lo suyo, a su modo, celebrando la pureza de amor whitmaniana.

americano, el estoicismo quevediano y el destello gongorino tienen soterramiento popular. Engendran un criollo de excelente resistencia para lo ético y una punta fina para el habla y la distinción de donde viene la independencia” (153-154). Según Lezama, al español no le viene bien la armonización de las voces quevediana y gongorina, porque los campos de Castilla —paisaje peninsular, espíritu peninsular— no requieren esa tensión y pugna verbal para ser dibujados, a diferencia del paisaje americano, como si fuera uno solo, que nos urge, con un equilibrio violento entre cultura y naturaleza, a la abundancia e ineficacia verbal: “El americano traía a ese refinamiento del banquete occidental, el otro refinamiento de la naturaleza” (153-154). De ahí el elogio al poeta malo, impensable para el Horacio que lo había condenado en su “Epístola a los Pisones”. La imagen con que inicia Horacio su “Epístola …” es inarmónica, desmesurada e inelegante, además de un derroche de imaginación.

Atribuir el busto femenino con miembros de animales a delirios de enfermo y, más aún, coronarlo con burla obligada, incontenible, es a un tiempo anunciar preferencia por el orden y la homogeneidad sobre sus contrarios. Horacio escogió ese inicio para su poética como una burla inapelable que Lezama no compartiría. La inelegancia pero necesidad del poeta malo, y aun la inelegancia y necesidad del buen poeta americano, no compartirían el chiste de Horacio pues sus discursos funcionan exactamente al revés: se considera la posibilidad de representar la quimera horaciana e incluso se valora la flagrante contradicción. Como el mal poema, el libro único en manos del vulgo, se dota de un sentido insospechado gracias a la relectura: “Este poeta malo [...] es también hombre aposentado en un solo libro, que lo vio por todos los días, que sin ser lector, cuando se ve obligado a lecturas, tiene que marchar hacia ese libro uno, que lo espera, que se constituye en silencioso monstruo que espera las migajas de un ocio que le pertenece” (156). De este modo, el hipotético libro único en manos del ordinario adquiere el tono y la autoridad de una escritura indiscutible, de una “sentencia entrañable”, aun si se trata de un libro que se perdería en una biblioteca. Es justo la vuelta a lo ordinario, practicada por los mismos Calderón y Quevedo, lo que enriquece el discurso criollo: la sátira, la historia del

hombre común, la palabra alegre, la trivialización de la muerte, su caricaturización al modo Posada, la voz festiva, con música y diminutivos, que puede referirse a la soledad o la nostalgia, y todas las posibilidades verbales que encarnen al sencillo, al triste o al idiota, abundan en América, según Lezama, contrastando con el canon de la expresión europea. Los prosistas menores de la conquista son quienes forjaron nuestros primeros libros americanos, deslumbrados por el paisaje: “Por eso don Luis y Quevedo, tuvieron que hacerse americanos, para alcanzar circulación en el paisaje, influencia sobre nuevos tuétanos, rebajados y subidos, pulimentados por un agua nueva” (163).

LA PENA Y EL MAL, AL LADO DE LA BURLA Y LA CARCAJADA: LA EXPRESIÓN CRIOLLA ES UNA ACUMULACIÓN DE ESTOS TONOS, ESTOS TEMAS Y ESTAS CARACTERÍSTICAS QUE NO SE ANULAN, SEGÚN QUIERE LEZAMA, SINO SE POTENCIAN INEVITABLEMENTE. Paul Valéry dijo una vez, con precisión y belleza: “La verdad es ésta: que es más profunda”; verdad que se entrega y se suelta; sin dejar de ser cierta, nos promete, cumple y niega al mismo tiempo.

Para llegar a esto, el criollo debe recurrir a otra clase de entendimiento, rebosante de palabras, de detalles inútiles, de ires y venires, de lenguaje indirecto y palpitante. El criollo tendría que asomarse a la contundencia del acto y dejar la abstracción para quien se haga con ella. El criollo, además, tendría que remitirse a un modo de hablar específico, según Lezama, valerse de un acento con carga de sentido (de gaucho, de costeño, de serrano), hacer de sus palabras una contemplación errante y nostálgica del paisaje. La pena y el mal, al lado de la burla y la carcajada: la expresión criolla es una acumulación de estos tonos, estos temas

LA ESPERA / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 42.5 X 58.5 CM / 2011

y estas características que no se anulan, según quiere Lezama, sino se potencian inevitablemente.

Aparte, hay que decir que “El romanticismo y el hecho americano” y “Nacimiento de la expresión criolla” revisan causas de una realidad manifiesta, una expresión ya dada: la de José Martí. Los románticos errantes y la formación de la expresión criolla, ya recordados con celeridad, encuentran su clímax en las últimas páginas del principal poeta cubano, “esas últimas páginas cuando Martí vuelve a Cuba ya en vísperas de la muerte, cerca de Dos Ríos, y cuando sabe perfectamente que va a morir.

Esas páginas son de un carácter alucinatorio. Desde

el punto de vista del habla cubana son centrales: allí hay algo, allí hay una conmoción total, el ser cubano se expresa. Martí escribió eso que no se puede describir. Habría que leer la página.

En ese momento, Martí sobrepasó el nivel de la significación, el verbo decir, Martí fue eso, fue lo cubano.” (Sarduy, 1999: 1087). Sobre esto esencial cubano, Lezama se lamenta: “Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cubano y vemos lo pasado como quien posee un diente, no de un monstruo o de un animal acariciado, sino de un fantasma para el que todavía no hemos invencionado la guadaña que le corte las piernas”

(Lezama Lima, 2005: 79). En aras de esa guadaña, que no es sino símbolo de una imaginación a qué asirse y que dé sosiego, Lezama imagina que “el poseedor de un baúl lleno de los escritos de Martí, entre las furias de un huracán o de un terremoto, está en la obligación de salvarlo antes que salvar su vida, como dice la orden del día de una de las grandes batallas contemporáneas, deberá morir en el mismo sitio antes que retroceder un paso” (78).

Porque es justo con Martí con quien, en opinión de Lezama, “la relación poesía-naturaleza alcanza su plenitud al ascender la poesía a propia naturaleza” (96). Y en esta relación concreta, que ha hecho un verdadero paisaje americano de palabras, Martí acumula las características de la expresión criolla y del romántico itinerante americano: “Martí también entra al baile, pero entra para bailar con la más fea, con la muerte. Pero en su caso la muerte es la más bella, pues la sacralidad de su poesía está en morir en su tierra, que es paradójicamente tocar su lejanía, parece tener en la reminiscencia aquel terror de los primeros siglos del cristianismo, de que el que muere fuera de su tierra no puede acudir a la resurrección en el valle del esplendor, en el camino de la gloria” (102). Lezama, como Sarduy, privilegia las últimas páginas del diario de Martí, y asegura que “este poema únicamente puede ser comparado con las Soledades del viejo Góngora o con las Iluminaciones o Una temporada en el infierno, del hechicero niño de la tribu, del arúspice furioso, del mejor lector del hígado etrusco, Rimbaud. En ese poema parece como si Martí hubiera terminado las dos Soledades que se le quedaron sin escribir a Góngora, la Soledad de las selvas y la Soledad del yermo [...] Góngora no podía escribir esos temas, hay una fatalidad en lo que se escribe y en lo que se diserta.

Y eso que faltaba en lo clásico hispánico, estaba reservado para un americano” (103-104). 

Referencias Lezama Lima, J. (2005). La expresión americana. Ciudad de México: FCE. Nietzsche, F. (2003). El ocaso de los ídolos. Barcelona: Tusquets.

Pessoa, F. (2000). Drama en gente. Ciudad de México: FCE. Pessoa, F. (2005). La hora del diablo. Barcelona: Acantilado.

Sarduy, S. (1999). Obra completa. Madrid: Archivos.

Whitman, W. (2007). Canto a mí mismo. Madrid: Akal.

POESÍA

DD XITLALLY RIVERO

Acoso a la mañana.

Me revuelco.

Castañeo los cabellos en la almohada.

En mi almohada.

La cúspide de todo lo irremediablemente uraño.

El estrepitoso margen del rocío.

PARADOJA (DETALLE EN ESCALA DE GRISES) / ÓLEO/TELA/MADERA / 144 X 200 CM / 2003

El otro

POESÍA

esta ciudad que inunda, este caminar de pasos en la orilla, esta dádiva limpia de caramelos y arrullos.

Se abre, en el cielo, esta ciudad que inunda, que desquebraja, que aglutina, que desparrama hasta el hastío del perro que se va a otra habitación a mirar las aspas.

Se abre, en el aire, esta humedad deprisa, este anhelo brillante de moldura que se queda en ascuas y amenaza, rutilante, hacia el paso de abril.

POESÍA

No quise verlo.

Eran demasiadas líneas oscuras, demasiados océanos, demasiados hilachos.

Y no quise.

No quise. * Se me cruzó la rama en la garganta.

No alcancé a mirar que ya estabas en la cama agigantada.

Me avisaron entonces.

Pero había mucho sol y mucho espacio y yo no quise. * No quise ir a verte, amigo.

No hay banderas ni escondrijos.

Y he aquí la vieja idea del árbol que se asoma a verme.

Y he aquí otra vez eso de que el viento y que las hojas.

Pero yo no quise ir a verte, amigo.

No quise.

Se acabaron los días.

Se t(m)e acabaron los días.

Y no quise.

POESÍA

El vendaval —Ya viene el vendaval.

SALTIMBANQUIS (DETALLE EN ESCALA DE GRISES) / ÓLEO/TELA/MADERA / 100 X 120 CM / 2002

­—Ya viene.

Y allá viene el viento con su ímpetu encrespado por las calles secas.

Miro cómo se forma ese torbellino polvoriento del que todos huyen; pero

es tan lindo que no dejo de mirarlo.

A cada paso más bravo, en su soplo arrastra ya racimos de colores

enlazados que dan vueltas.

Y más vueltas.

Remolino aventosado.

Vueltas.

Ya está aquí.

Recibo la ventisca en mi cabello y en mis piernas.

Todavía de pie, lo miro, bocanada que aprieta esta mi cara y me levanta.

Allá voy yo en las vueltas.

Allá voy.

En las vueltas.

Remolino aventosado, ulula el aire.

Vestido amarillo, el viento.

Mi cabello.

Feliz , sin obras Quien deja un trazo, deja una herida

Henri Michaux

En la Historia abreviada de la literatura portátil (1985) Enrique Vila-Matas imaginó una muy excéntrica sociedad secreta: la cofradía shandy, donde albergó a un grupo de artistas que se distinguían, entre otras cosas, por tener una obra liviana y portátil: Aparte de exigirse un alto grado de locura, quedaron fijados los otros dos requisitos indispensables para pertenecer a esta sociedad: junto a que la obra de uno no fuera pesada y cupiera fácilmente en un maletín, la otra condición indispensable sería la de funcionar como una máquina soltera. Aunque no indispensables, se recomendaban también poseer ciertos rasgos que eran considerados como típicamente shandys: espíritu innovador, sexualidad extrema, ausencia de grandes propósitos, nomadismo infatigable, tensa convivencia con la figura del doble, simpatía por la negritud, cultivar el arte de la insolencia.

DD D

U.V. (DETALLE EN ESCALA DE GRISES) / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 49 X 68.5 CM / 2010

DDKARLA OLVERA

Jouannais se sirve de la evolución del vocablo opera y de la economía en la pronunciación que supone oeuvre/obra (una sílaba en francés, dos en español) con respecto a opera (tres sílabas) y crea una fina metáfora: propone que la nueva palabra sirva para entrar en materia de obra artística, pero no de tortuoso trabajo.

En la cofradía shandy figuran sobre todo escritores (como Franz Kafka o Valéry Larbaud) y tres artistas plásticos: Duchamp, Ernst y Picabia. En el caso de Duchamp, decir que tan sólo figura sería minimizar su impacto en el imaginario shandy, pues Vila-Matas se inspira de las boîtes-en valise duchampianas para retratar al artista portátil siempre con un maletín en mano, lugar por excelencia para resguardar la obra de todo shandy: “La caja-maleta de Duchamp, que contenía reproducciones en miniatura de todas sus obras, no tardó en convertirse en el anagrama de la literatura portátil y en el símbolo en el que se reconocieron los primeros shandys”.

En los artistas sin obra de Jouannais figura Théo, quien ya no sólo guardaba, sino que escondía sus ouvrages (trabajos) bajo el colchón, o bien, los encerraba bajo llave en cajas: eran “archivos con innumerables ideas, sueños, intuiciones, herbarios con múltiples entradas de gestos, posturas, miradas; catálogos a la vez pletóricos y sutiles”.

DUBUFFET LLAMABA A ESTE TIPO DE CREACIÓN “ARTE FUERA DE LAS NORMAS” Y GÉRARD SENDREY, “CREACIÓN FRANCA”.

Obras que no existían aunque existieran. Obras ligadas única e íntimamente al autor, obras con una poética y un punto de vista secretos. Dubuffet llamaba a este tipo de creación “arte fuera de las normas” y Gérard Sendrey, “creación franca”.

Un artista que nada tiene que ver con el art brut de Théo, pero sí con su reticencia a producir obra es el Conde de Orsay, aristócrata y pintor dandy “en quien Lamartine veía a un arcángel”. Conquistó Londres con sus refinadas y excéntricas maneras. Aunque era pintor, había decidido no pintar porque no le gustaba la idea de asumir el arte como un oficio para poder “ganarse el pan”; en cambio prefería entregarse a los placeres mundanos, entre los cuales destacaba su adicción por las apuestas. Hacia 1840 sus deudas ascendían a 40,000 libras. No teniendo otro remedio, se vio obligado a pintar para vender sus cuadros y así liquidar sus deudas.

Sin embargo, para vengarse de la horrible sociedad que lo orilló a trabajar, puso precios estratosféricos a cada una de sus piezas. Naturalmente, la gente los pagó. El 5 de agosto de 1852, cuando muere, más que lamentar la muerte de un pintor, la genealogía de los artistas sin obra lamentaría la ruina del más grande dandy.

Duchamp también es convocado por Jouannais para su discreto y selecto catálogo de artistas sin obra.

Se contempla a Duchamp por sus largos silencios y sus procesos creativos desobedientes de los plazos histéricos de producción artística. Declararía el inventor de ready made: “Mi manera de trabajar era lenta” y no habría podido ser más exacto, sincero y literal pues le tomó veinte años concretar su última creación: Étant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage (1946-66).

VISITANTE (DETALLE EN MONOTONO) / LÁPIZ Y TINTA/PAPEL / 56 X 76 CM / 2006

U

na docena de años más tarde, el crítico de arte y ensayista francés Jean-Yves Jouannais radicalizaría la figura del artista con obra portátil y lo convertiría en un artista sin obra. En el libro Artistes sans oeuvre, I would prefer not to Jouannais recurre de primera instancia a la etimología de oeuvre/obra: “opera” cuyo significado es “trabajo”, un trabajo que implicaba una suerte de sufrimiento para alcanzar un resultado: la obra. Sólo que el trabajo estaba desprovisto del goce sensual y estilístico. Se trataba de un trabajo tortuoso.

ASÍ, EL HOMBRE QUE NO CREA POSEE UNA FUERZA SUPERIOR A AQUEL QUE CREA PORQUE ESTE ÚLTIMO TIENE TAN SÓLO EL PODER CREADOR, PERO EL PRIMERO ADEMÁS DE TENER PODER CREADOR TIENE EL PODER DE RENUNCIAR A CREAR. Si después de esa magnífica espera de veinte años pegáramos un brinco de zancada grande en búsqueda de más artistas que aspiran a una obra ligera, caeríamos frente a un cuadro aparentemente vacío, pero que a diferencia de lo que pudiésemos pensar, no pertenece a un artista sin obra. El cuadro es en realidad un dibujo de Willem de Kooning. Su admirador y, en ese entonces, joven pintor de 28 años, Robert Rauschenberg le pide al maestro del expresionismo abstracto que le proporcione alguna obra para poder borrarla. Primero con cierto recelo, De Kooning acepta, luego cambia de parecer pues teme extrañar la obra que le proporcione. Al final se decide por un dibujo menor.

La tarea que se propuso Rauschenberg fue extremadamente difícil porque aquel dibujo había sido hecho con un grafito duro y graso, de modo que tuvo que utilizar una gran variedad de gomas para concretar su noobra: el Erased de Kooning Drawing (1953). Rauschenberg buscaba la tabula rasa. Su obra consistió en revertir la obra de De Kooning. Este es un caso extraordinario porque aparece un agente exterior que decide desbaratar una obra ajena con el permiso de su autor.

Con el mismo impulso de los discursos artísticos que dialogan entre sí, pero de manera más amistosa que Rauschenberg y De Kooning, en 2001, como si se tratase de un juego de pelota entre Vila-Matas y Jouannais, el primero escribe en Bartleby y compañía sobre los artistas (casi todos escritores) que decidieron dejar de escribir. Vila-Matas ha explicado a este respecto: “Hablo de personas que viven y luego dejan de hacerlo. De fondo, eso sí, el gran enigma de la escritura que parece estar diciéndonos que en la literatura una voz dice que la vida no tiene sentido, pero su timbre profundo es el eco de ese sentido”. Quizá el epígrafe de Jean de la Bruyère que figura en Bartleby y compañía resuma la secreta atracción que han sentido los artistas que prefirieron no hacerlo (aligerando su obra hasta desaparecerla, o bien, de manera abrupta): “La gloria o el mérito de ciertos hombres consiste en escribir bien; el de otros consiste en no escribir”.

En la misma línea de pensamiento, el filósofo Clément Rosset se ha preguntado por qué hay libros y no nada (es decir sólo pensamiento). Ha concluido que lo escrito es el lugar mismo del pensamiento y no puede sino admitir un misterioso poder de escritura cuando es retenido como constatación de un pensamiento superior con respecto a los que también poseen este poder, pero lo plasman en obras.

Así, el hombre que no crea posee una fuerza superior a aquel que crea porque este último tiene tan sólo el poder creador, pero el primero además de tener poder creador tiene el poder de renunciar a crear.

Para cerrar este círculo, en 2009, aparece la reedición de Artistes sans ouvres en la colección Verticales de Gallimard con una ligera modificación, o más bien, con un bonus: el prólogo de Vila-Matas, “Doble shandy”, donde se lee: De muy pocos libros —tal vez sólo de Artistas sin obras— puedo decir lo que ahora digo: que estoy seguro de que estaba destinado felizmente a encontrármelo, a leerlo, a verme inspirado decisivamente por él, y que esa influencia no fue nunca creada para el tiempo leve de un eclipse, sino para el resto de mis días.

Y es que respetar la elección de no dejar trazo alguno supone hermanarse con Firmin Quintrat quien a los 27 años tomaría la decisión de dedicarse sólo a mirar a sus contemporáneos. Viajó alrededor del mundo y asimiló millones de rostros, sin nunca registrarlos en un diario, por ejemplo. Escribió a su hermano: “Mi obra, pues soy un artista, no estará compuesta por acuarelas, estatuas o poemas, sino por mis ojos, que deberás exponer en frascos transparentes. Los ojos del hombre que vio más hombres en su vida.

La humanidad estará impresa en sus retinas. Fue ingenuo a su manera, libre y para decirlo todo de una vez: feliz, sin obras”. 

agosto

1

Y DDABRAHAM NUNCIO

o tenía que estar en casa para la reunión prevista con mi madre, mis hermanos y Salas Prescott, el notario que siempre ha llevado los asuntos familiares. Pero enfilé hacia la de María Eduarda. Con la brizna de una de las hojas caídas de su árbol genealógico se compró una finca campestre en Villa de Santiago. Medio la escuché hablar de todo lo que ella había invertido en la casa, en su jardín, en su cuadra de caballos, para convertirla en un reportaje espectacular del Architectural Digest. Íntegro sólo registré su prolongado bye.

Bye y no ciao, como suele hacerlo Selene.

En el camino de regreso me enajené al ruido acompasado de los limpiadores. El tramo era largo, pero ahora, de manera absurda, quería que se prolongara. Estaba dolido por la ausencia de Selene y me preguntaba la razón por la que no había estado conmigo para acompañarme.

Llovía a torrentes. De repente un bache, un tumbo y la sensación de no estar solo. Eché un vistazo al retrovisor. Lo que vi me recorrió la espalda como un relámpago de nieve y estalló en mi cabeza: era el rostro de Selene. Me volví sin pensar que iba manejando. Perdí el control, el automóvil salió de la brecha y fue a caer en un atolladero. Mi aturdimiento se trenzó a mi estupor. Mentiría si te digo que hice movimiento alguno. El espectro de Selene habló antes de que yo pudiera decir nada.

1 N. de la E. Este capítulo ha sido tomado del libro 64 (2011), de próxima publicación por la UANL.

SUSANA (STORY BOARD) / LÁPIZ,TINTA Y COLLAGE/PAPEL / 22.5 X 30 CM / 2006

martes-jueves,

—¿Estás bien?

La pregunta, con la serenidad que la hizo, era la de quien se dirige a un transeúnte desconocido que pierde levemente el equilibrio al cruzar la calle.

—Selene —dije con voz compartida por la duda, el llamado y la indagación.

—No soy Selene. Soy su hermana, Artemisa. Me pidió que viniera en su lugar a darte las condolencias por la muerte de tu padre. Tuvimos un accidente en el camino al aeropuerto y ella se lastimó una rodilla. En realidad no estaba previsto que yo viniera. Viajé con el boleto de ella.

Sonaba deshidratada y remota, todavía espectral. Yo seguía sin pronunciar palabra, tratando de distinguir lo real de lo irreal. Artemisa. El nombre rebotaba de un lado al otro de mi memoria.

La noticia, sin embargo, me hizo reaccionar.

—¿Es de consecuencias?

—Es una fractura leve. Antes de trasladarme al funeral llamé a mi madre y me dijo que hoy mismo estará en casa. Usará una férula por varias semanas.

Las mismas inflexiones de voz, los mismos movimientos corporales, y sobre todo, la misma misteriosa, imantada belleza de Selene. No había el mínimo rasgo de diferencia entre ambas.

—Eres Selene —dije con la indecisión del venado que se acerca a un aguaje ajeno.

—No, nos parecemos demasiado. Somos gemelas univitelinas.

Me sentía como un niño que cree descubrir el truco del mago pero no alcanza a desentrañar la maniobra. Las condiciones en que se daba aquel extraño encuentro me imponían resignación. Así que me concreté a preguntar lo elemental.

—¿Y cómo apareciste sin que nadie nos diéramos cuenta?

—Llegué con la lluvia.

—Pero te mantuviste invisible, ¿y sólo hasta ahora es que recuperas tu forma física? —En mi sarcasmo afloró mitad la duda y mitad la incomodidad por la sospecha de que Selene —y no la Artemisa todavía inventada que tenía ante mí— me estuviera jugando una broma. Pero su respuesta cambió mi lógica.

—No, lo que pasa es que todos estaban tristes, y por la tristeza nadie notó mi presencia.

Siguió el silencio y la lluvia como su contrapunto.

Hice varios intentos por sacar el carro del atolladero. Imposible. Estábamos metidos en un enorme lodazal.

—¿Tienes idea de qué hacer? —me preguntó Artemisa.

Ahora era más Selene que nunca. Había perdido sus rasgos espectrales y asumía, desde su piel misma, la actitud de ser yo quien dijera la última palabra. Hice todo lo que pude para parecer diligente.

—No nos queda sino caminar hasta llegar a la carretera.

Mi madre y mis hermanos ya debían estar reunidos a esa hora con Salas Prescott.

LA PARTIDA (DETALLE EN DUOTONO)/ ÓLEO/TELA/MADERA / 40 X 80 CM / 2008

Artemisa se quitó los zapatos. Quise decirle que no lo hiciera, pero su paso resuelto fue más rápido que mi intención. En ese gesto me trasmitió un aire de autonomía que la apartaba de Selene. Abandonamos el auto y empezamos a caminar por la brecha. Casi al instante quedamos hechos una sopa. Me sorprendía la facilidad con que Artemisa andaba sobre los guijarros del piso. Más me sorprendió cuando la humedad y el viento le plegaron el vestido contra el cuerpo.

Pretendí registrar sólo el efecto plástico, pero fue un autoengaño: en el suyo palpitaba el cuerpo de Selene, sólo que con matices de cat-walk. En el yate de Alfredo discutimos aquella fantástica noche de Acapulco el vocablo compuesto en inglés, cat-walk, y ni a ti ni a mí nos gustó, pero no se me ocurre otro para describir la naturaleza de sus movimientos. Me estremecí. Volví la mirada al suelo y me abandoné al caer de la lluvia. Así caminamos un trecho. De repente, Artemisa dio un paso en falso, cayó, se golpeó la cabeza y perdió el sentido. La secuencia fue demasiado rápida y del momento sólo te doy la escena que he podido reconstruir. Recuerdo haberle retirado la cabellera que le cubría el rostro. Lo hice con cuidado médico, pero también con un tacto que entrañaba nerviosismo. Dos deseos me cruzaron la mente: uno, que el rostro que iba yo a descubrir fuera el de Selene; el segundo, que fuera el de Artemisa. Fue éste el que descubrí. Nada había en Artemisa que no hubiera en Selene, sino la sensación de que sus rasgos pertenecían cada vez más a un ser diferente.

Como cuando miras la luna y su fulgor te concentra en ella, tomé el cuerpo de Artemisa y lo cargué en mis brazos sin apartar los ojos de su cara. Eché a caminar sintiendo más que pensando. Estrechaba a una mujer idéntica a la que amaba y eso, añadido a todos los sucesos que se desencadenaron desde la muerte de mi padre, me constriñó a un presente casi animal.

La diferencia entre Selene y Artemisa se borró en mis pulsaciones y en mi mente. De las dos hice una: la que tenía conmigo. A cada golpe de brisa, la humedad me hacía llegar la fragancia tratada por la química de su piel en la que había algo de infantil. Ese aroma la esencializaba como una Selene con otro nombre. Olfato, tacto, sensaciones primitivas hacían que más que transportarla la condujese en un prolongado e íntimo abrazo por un túnel líquido que me sustraía a la gravedad y a la conciencia. Así avancé por un tiempo indeterminado. ¿De dónde sacaba yo la fuerza para caminar con el cuerpo de Artemisa sin experimentar cansancio? No lo sé. Al final del túnel, los faros potentes de un tráiler me devolvieron al mundo de los seres reales. Habíamos llegado a la carretera. Detrás de ese tráiler venía otro, que nos condujo a la ciudad.

En el trayecto, ante un trailero respetuoso y discreto, las caricias me fluían de las manos a las mejillas y la cabellera de la otra Selene. Resultaron medicinales, pues con ellas fue recuperando el sentido.

Bajamos para tomar un taxi. Me pidió que la llevara a casa de Elia. Antes de que lo hiciera yo había pensado en ese destino por simple asociación. Bajó sin requerir ayuda, entró en la casa cuando abrieron y con un seco gracias, adiós se despidió sin escuchar mi apenas audible de nada. 

MÚSICA Y PALABRAS:

EL REBELDE Jacques Prévert DDTRADUCCIÓN DE MIGUEL COVARRUBIAS

Me dices que tu país Es un país de llanos y montañas ¿Es la Cranfia o la Lemania?

Maurice Barrès 30

31

DESFILE (EN DUOTONO) / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 46 X 67.5 CM / 2011

Es de mañana… un hombre acostado en su cama… de pronto escucha un ruido… música, canciones y gritos; en ese instante tocan a la puerta de la recámara.

El hombre grita “¡Entre!”. Y entra.

Un gendarme.

EL GENDARME

¡Vamos, de pie!

EL HOMBRE

¿Qué está pasando aquí?

EL GENDARME

¡La guerra!

EL HOMBRE

Hace mucho tiempo… …Me molestó despertarme por esa… debió pasar la hoja bajo la puerta.

EL GENDARME

¿La hoja?

EL HOMBRE

Sí… la hoja de movilización.

EL GENDARME, sentencioso.

La guerra no es la movilización. (Grita de repente.)

La guerra es la guerra y a la guerra como a la guerra…

Vamos, vístase y salga… Los otros están abajo.

EL HOMBRE

¿Los otros?

TODO EL MUNDO, cantando.

De pie condenados de la tierra de pie todo el mundo al yugo ahí dentro cuando Madelón viene a servirles de beber debería encontrarlos a punto de dormir de pie condenados de la tierra el día de la gloria llegó la república los llama a vencer o a morir un condenado debe vivir por ella por ella un condenado debe morir escuchen en nuestros campos mugir a esos jóvenes soldados si se obstinan esos caníbales en matar a nuestros pobres generales nosotros les mostraremos que nuestras balas son para sus almirantes de pie condenados de la tierra ésta es la última última de las guerras el mundo va a cambiar de lugar ustedes no son nadie ustedes no serán nada de nada con con un hermoso virote… bajo las zarzas.

EL HOMBRE

EL GENDARME

Sí, los otros… ¡Todo el mundo!

Curioso, el hombre se levanta (está desnudo porque tiene la costumbre de acostarse desnudo), camina hacia la ventana, mira y escucha.

EL HOMBRE

Ah, sí, es verdad. Todo el mundo está allí y todo el mundo canta…

Reconozco la tonada pero las palabras han cambiado mucho.

EL GENDARME

No se puede cantar siempre la misma cosa. ¡Aburriría!

EL HOMBRE, contesta automáticamente.

¡Evidentemente!

TODO EL MUNDO AFUERA, continúa cantando.

Adelante hijos de la patria El día de la gloria llegó EL HOMBRE

Yo creo que los proletarios no tenían patria…

DESFILE (DETALLE EN DUOTONO) / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 46 X 67.5 CM / 2011

EL GENDARME, sentencioso.

¡Los proletarios no tienen patria pero tienen una cruz por ganar!

EL HOMBRE

EL HOMBRE

La guerra.

EL GENDARME

Ya que usted lo dice.

¿Quién ha dicho eso?

EL GENDARME

Karl Marx.

EL HOMBRE

¿Está usted seguro?

EL HOMBRE

Oh, usted sabe… con las falsas noticias debe preverse todo.

EL GENDARME, encogiéndose de hombros.

Voy a leerle el texto… y después usted quedará convencido.

EL GENDARME

Está en el periódico… en un manifiesto firmado por Karl Marx… un alsaciano al parecer…

EL HOMBRE

¿Qué periódico?

EL GENDARME

Aquí nomás hay uno… los otros ya no aparecen… si quiere darle una hojeada…

Le entrega el periódico.

EL HOMBRE, hojeándolo.

El Breve Azul Blanco Rojo… bonito título.

Lee: “Declaraciones de la guerra y de los derechos humanos unidos. ”Estamos en guerra a partir de hoy. ”Esta guerra es indudablemente la última de las últimas, el hombre que se rehúse a combatir será considerado como el último de los últimos.”

EL HOMBRE

¡Presente!

EL GENDARME

¿Cómo?

EL HOMBRE

EL GENDARME

No es ése (bruscamente) y además no estamos aquí para leer el periódico… vístase de prisa que eso…

EL HOMBRE

¿Está usted seguro de que está declarada?

EL GENDARME

¿Qué?

El último de los últimos soy yo.

Se recuesta.

EL GENDARME, afligido.

Eh, nada de bromas… usted no me dará problemas…

Usted puede hacer un pequeño esfuerzo… ya que como se lo he dicho, ésta es la última. Y además ésta no es a pesar de todo una guerra como las otras, yo diría que ni siquiera es una guerra, en absoluto.

EL HOMBRE

¿Qué es entonces?

TODO EL MUNDO, cantando en la calle.

Dios de clemencia… Oh Dios vencedor Salva a Roma y a Francia

EL GENDARME, iluminado.

EL GENDARME, quitándose su quepis

EL HOMBRE, sorprendido.

y chocando sus talones.

En el nombre del sagrado corazón.

¡Ah! ¿De veras?

EL HOMBRE, sorprendido.

EL GENDARME, de más en más inopinado.

Sí… es la cruzada de las democracias internacionales contra el fascismo mundial y cuando haya finalizado la cruzada —y eso no durará mucho tiempo— pasearemos por todo el mundo a Mussolini y a Hitler en una jaula de hierro… y al Mikado también…

Usted es creyente.

EL GENDARME

En tiempo de guerra, sí… en tiempo de paz soy libre pensador… pero la guerra, usted lo sabe, nos hace reflexionar… uno se siente muy pequeño… ¡Y además el Papa está con nosotros!

EL HOMBRE

¿El Mikado?

EL HOMBRE EL GENDARME

Sí, el Mikado… (encogiéndose de hombros) sabe, quizá es, el Mikado puede ser… eh, bien, es budista… ¡un japonés!

EL HOMBRE

Oh, el Papa está con nosotros, ¡qué afortunados somos!

EL GENDARME

Sí, para una cruzada semejante era necesario. Es alguien, el Papa… es un cerebro… usted no leyó su encíclica…

¡Un japonés!

EL HOMBRE EL GENDARME

¿Perdón?

Sí, supongo… ¡un chino tal vez!

EL GENDARME

Su encíclica… su declaración de guerra.

EL HOMBRE

¿Qué dice ahí?

EL GENDARME

Dice: apacienta mis corderos

apacienta mis ovejas…

EL HOMBRE

¿Eso es todo?

EL GENDARME

No… dice que Jesucristo era el primer ministro de los socialistas y que Hitler es el Anticristo y

DESFILE (DETALLE EN DUOTONO) / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 46 X 67.5 CM / 2011

¡Es una cruzada!

Mussolini también y el Mikado igual, todos en el mismo saco… de los Anticristos… Qué sucia raza la de los Anticristos… (escupe). ¿Qué piensa usted de todo esto?

EL HOMBRE

Por supuesto, eso no es correcto… pero dime, mi querido gendarme, ¿quién va a comandar?

EL GENDARME

EL HOMBRE

Sí, yo pienso que Hitler es un canalla, una basura… ¡un sinvergüenza y un pobre imbécil!

Sí… eso sería difícil, yo diría… ¡ab-so-lu-ta-mente imposible!

EL HOMBRE

EL GENDARME, encantado.

En una guerra mueren muchos…

¿Y Mussolini?

EL GENDARME EL HOMBRE

Evidentemente… No se puede hacer una omelette…

Mussolini ¡es un canalla, una basura, un sinvergüenza y un pobre imbécil!

EL HOMBRE

…sin quebrar los huevos.

EL GENDARME, complacido.

Entonces estamos de acuerdo.

EL GENDARME

Como usted dice… Cuando el vino se derrama…

EL HOMBRE EL HOMBRE, soñador.

Especialistas, técnicos… hay muchos…

No. EL GENDARME, indignado.

Vaya, sí que es usted complicado…

EL GENDARME

No tantos… no suficiente según se dice.

EL HOMBRE

A mí me gustaría saber lo que se ha hecho… la intención que se tiene, lo que se hará con todos los cochinos, todos los sinvergüenzas y todos los imbéciles de por aquí.

EL GENDARME, desconfiado.

¿De por aquí?

EL HOMBRE, sorprendido.

Sí, en fin… las doscientas familias… las factorías y matanzas… el comité de las fraguas… los encapuchados… los… en fin, todos aquellos que se nos presentaban con sombrero de copa y gran cigarro… los capitalistas como se decía… los cochinos… los sinvergüenzas.

EL HOMBRE

En suma, por culpa de algunos militares especializados, van a matar sin remedio a millones de civiles no especializados.

EL GENDARME

Ppptr…

Hace un ligero gesto del tipo: ¿qué es lo que usted quiere que yo haga?

EL HOMBRE

En lugar de hacer la guerra, ¿por qué no matar a todos esos militares?

EL GENDARME

EL GENDARME, exasperado.

Debería moderar sus expresiones… y además, el enemigo se encuentra a las puertas… no es éste el momento de pelear con los compatriotas…

¡Eh! Usted está loco… (grita) ¡Pero está loco! No solamente no quiere hacer la guerra… ahora quiere matar a los militares… 

DDESTEBAN CAVIEDES A.

Campanillas y mandarines1

En general, podría decirse de las obras literarias cuyo eje principal es el pacto entre un ser humano y un demonio —o incluso con el mismo Diablo— que ellas buscan defender la idea de que es el esfuerzo el único medio por el cual nos merecemos, realmente, aquellas cosas que nos hemos preocupado por conseguir; de manera que sólo así podemos disfrutarlas legítimamente. Esto presupone que la honradez debe ser tanto la actitud como la guía —es decir, la forma de la regla moral— según las cuales debemos ejecutar nuestras acciones, y de las cuales surgiría tal esfuerzo.

Esta moraleja es la conclusión de, por ejemplo, el famoso Fausto de Goethe.

y

mandarines

1

1 Una versión previa de este escrito (bajo el título “La conciencia y su relación con el actuar humano: apuntes sobre El mandarín de Eça de Queiroz a partir de la ‘Tercera Antinomia’ de la Crítica de la razón pura”) fue presentada en el marco del Tercer Encuentro de Estudiantes de Filosofía de la UACMPlantel San Lorenzo Tezonco (el cual tuvo lugar entre el 28 de junio y el 2 de julio de 2010).

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

CICLISTAS (DETALLE EN ESCALA DE GRISES) / LÁPIZ Y TINTA/PAPEL / 31 X 45 CM / 2009

E

n esta obra teatral, la trama se basa en que el deseo desmedido del Doctor Fausto por saberlo todo,2 le lleva a hacer un pacto con Mefistófeles. Mediante tal pacto, Mefistófeles se compromete con Fausto a “[pertenecerle inmediatamente, a] ser [su] amigo, [su] criado, y hasta [su] esclavo”, a cambio de que Fausto, “al volver a [verse con Mefistófeles] allá abajo [es decir, en el infierno]”, se comprometiera a servir eternamente a éste último (Goethe, 2000: 38).3 Al final de la obra, a pesar de que debe cumplir la parte del trato que le corresponde, Fausto es rescatado por los ángeles (llamados por Goethe “los niños bienaventurados”), que interceden por él ante la virgen María. Por otro parte, consideremos La maravillosa historia de Peter Schlemihl, escrita por Adelbert von Chamisso. En esta corta obra, el personaje principal, después de pasar por desgraciadas y lastimosas circunstancias, se ve condenado a vagar solo por el mundo después de haberse rehusado a trocar su alma por su sombra (Von Chamisso, 1993: 140-141), la cual, al principio de su narración —según nos cuenta el mismo Schlemihl—, le había cambiado al Diablo por la bolsa de Fortunato, objeto que tenía la propiedad de proporcionar dinero en grandes cantidades a su dueño cada vez que éste introdujese su mano en ella (74-76).

2 “Fausto. ¡Ah! Filosofía, jurisprudencia, medicina y hasta teología, todo lo he profundizado con entusiasmo creciente, y ¡heme aquí, pobre loco, tan sabio como antes! Es verdad que me titulo maestro, doctor, y que aquí, allá y en todas partes cuento con innumerables discípulos que puedo dirigir a mi capricho; pero no es lo menos que nada logramos saber. Esto es lo que me hiere el alma.” (Goethe, 2000: 17) 3 Cabe anotar que Fausto se indigna de que Mefistófeles le haga firmar un contrato, ya que eso indica que éste no cree en la palabra de Fausto. Asimismo, hay que aclarar que este contrato se da también por terminado cuando Fausto, tendido en un lecho de pluma, “pueda gozar la plenitud del reposo” (Goethe, 2000: 39-40).

Es decir, que si Fausto llegara a encontrarse en extremo complacido por algún favor de Mefistófeles, éste último tendría derecho a dar por terminado el contrato, y obligar a Fausto a cumplir su parte del mismo, sin necesidad de esperar a que Fausto muriera. Por otro lado, Mefistófeles se ve forzado a hacer este pacto con Fausto para ganar la apuesta que hizo con Dios. Sobre este punto, permítasenos citar en extenso: “Mefistófeles. Apostemos a que lo perdemos aún [a Fausto], si me permitís atraerle poco a poco a mi camino. El Señor. Tendrás ese derecho sobre él, en tanto permanezca en la tierra. El hombre sólo se extravía mientras está buscando su objeto. Mefistófeles. Os lo agradezco […]. El Señor. Pues bien, te lo entrego. Aparta a aquel espíritu de su origen y arrástrale, si puedes apoderarte de él, por tu pendiente; pero confiésate vencido y humillado si has de reconocer que un hombre bueno, en medio de las tinieblas de su consciencia, se ha acordado del camino recto” (12).

Con El mandarín, novela corta escrita por José Maria Eça de Queiroz hacia junio de 1880, observamos un caso especial en este tipo de historias. En efecto, lo primero que llama la atención en esta obra es que su protagonista no hace un pacto con el Diablo. Tampoco sucede, como en Fausto, que el personaje necesite de la intervención de alguien más poderoso o divino que él o que el Diablo para poder ser salvado de una condena. Tampoco sucede —como es el caso de Peter Schlemihl— que dicho personaje tenga que resignarse a su destino, lejos —hasta el momento de su muerte— tanto de la mujer que ama como de los demás hombres (144-145). Por el contrario, Eça de Queiroz teje la historia de una persona normal, podemos incluso decir de un tipo ordinario, quien, siguiendo una simple indicación del Diablo, obtiene lo que desea.

Lo interesante del caso es que el personaje principal no tiene ningún motivo para arrepentirse y, de igual manera, tampoco existe la posibilidad de que tal pacto sea descubierto por alguien más, de manera que no hay ninguna manera de que el personaje principal pueda ser llevado a la justicia por sus actos. A pesar de tales diferencias, la moraleja de El mandarín es del mismo corte que las de Fausto y La maravillosa historia de Peter Schlemihl. Tal moraleja ilustra un problema

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

filosófico que, en su formulación kantiana, ofrece luces para conocer mejor la situación cotidiana de toma de decisiones. Por esto, vale la pena esbozar un hilo conductor entre El mandarín, la Crítica de la razón pura y las Reflexiones, mostrando así cómo un punto de la preocupación ética —desarrollada en obras posteriores a Kant— puede rastrearse en la primera de sus tres Críticas.

TEODORO Y LA CAMPANILLA

El mandarín cuenta la historia de Teodoro —no se menciona su apellido—, un joven escribiente del Ministerio de la Gobernación de Lisboa. La novela es narrada por Teodoro mismo, en primera persona.

El modo y las condiciones de su vida las refiere en el primer capítulo (Eça de Queiroz, 1993: 19-31), durante el cual Teodoro hace una breve descripción del sitio en el que vivía —una habitación en Lisboa, en la travesía (calle) de la Concepción, que le era alquilada por una tal señora Augusta, viuda de un tal comandante Marqués. Su aspecto físico, nos cuenta Teodoro, correspondía a una contextura delgada y jorobada; por otra parte, Teodoro temblaba a ratos y trasponía las puertas con el pie derecho (20), razones por las cuales la viuda de Marqués le llamaba con los apelativos de “enclenque” y “gafe”. Teodoro se nos describe también como un tipo medianamente culto, graduado de la Universidad, cuyo estilo de vida modesto no era acorde con su carácter ambicioso, debido al cual tenía gran esperanza de que tiempos mucho mejores le estuvieran por venir. Hasta que tal cosa pasara, Teodoro nos cuenta que procuraba distraerse: “[y] como las circunvoluciones de mi cerebro no me permitían componer odas, cosa que hacían tantos otros a mi lado, que así compensaban el aburrimiento de la profesión; como mi sueldo, que paga la casa y los cigarrillos, no me permitía un vicio, yo tenía la costumbre discreta de comprar en los puestos de la Ladra volúmenes viejos, desparejados y, por la noche, en mi cuarto, me hartaba con aquellas lecturas curiosas” (22).

Fue precisamente por esta afición a los libros que la vida de Teodoro dio un vuelco total. En efecto, una noche, en la que leía en uno de esos viejos libros un capítulo apropiadamente titulado Menoscabo de las almas, se encontró con el siguiente párrafo: “[e]n las profundidades de la China existe un mandarín más

rico que todos los reyes de quienes hablan la fábula o la Historia. Nada conoces de él, ni su nombre ni su rostro, ni la seda con que lo cubre. Para que tú seas el heredero de sus caudales infinitos basta que hagas sonar la campanilla que se halla a tu lado, sobre un libro. Él apenas suspirará en esos confines de la Mongolia.

Entonces se convertirá en un cadáver y tendrás a tus pies más oro del que hay en los sueños ambiciosos de un avaro. Tú, que me lees y eres un mortal, ¿harás sonar la campanilla?” (23). Al leer tal cosa, Teodoro quedó perplejo, creyó sentir que ese “infolio sombrío” destilaba magia a tal punto de notar que “[u]n influjo sobrenatural hacía presa de [él], [arrancándolo] despacio fuera de la realidad y de la razón” (22-23).

Asimismo, alucinó con la muerte del viejo mandarín y con una montaña de oro a sus pies… pero no se decidía a tocar la campanilla. Por esto, la participación del Diablo4 en la novela será, precisamente, aleccionar a Teodoro para que haga sonar tal artefacto, echándole en cara su sueldo de veinte escudos por mes, así como todo lo que podría lograr si simplemente hiciera “tilíntilín” con la campanilla (24-29).

Ahora bien, la indecisión de Teodoro se debía a que la vida de un hombre dependía de su acción.

Pero, como el Diablo le hizo entender, los hechos que tenía que considerar eran que esa vida era la de una persona decrépita y gotosa, que “como hombre, como la jerarquía del Celeste Imperio, [resultaba] menos útil en Pekín y a la Humanidad que una piedra en la boca de un perro hambriento” (28). Además, adujo también el Diablo, “[m]atar (…), significa casi siempre establecer un equilibrio entre las necesidades del universo” (28), por lo que el cuerpo del mandarín podría dar lugar a que otra cosa —“una flor perfumada, un repollo sabroso” (28)— pudiera surgir y cumplir una función en otro lado, en clara contraposición a la inutilidad del viejo mandarín. Por último, aseguró el 4 Según Teodoro, de tal personaje se puede decir: “[t]oda su originalidad estaba en la cara, afeitada, de rasgos definidos y duros: la nariz abrupta, muy corva, tenía el porte rapaz y agresivo del pico de un águila; el contorno de los labios, muy enérgico, le configuraba una boca de bronce; los ojos, cuando miraban con fijeza, parecían fogonazos de un disparo que saliera súbitamente de entre el zarzal tenebroso de las cejas unidas; de color blanco, en su piel, sin embargo, aquí y allá se extendían vetas sanguinolentas como en un antiguo mármol fenicio” (Eça de Queiroz, 1985: 24). Ahora bien, en esta parte de la historia no se le denomina “Diablo”, ni siquiera “Demonio” (nótese el empleo de la mayúscula), ya que Teodoro “nunca creyó en el Diablo, como nunca creyó en Dios” (25).

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Diablo, el mandarín no moriría de manera violenta, no habría lugar al espectáculo que produce la sangre: “[sería] como quien llama a un criado” (29). Ante tales consideraciones, Teodoro consideró que, de haberse hallado en la misma situación de Jesús, al igual que éste hubiera respondido “mi reino no es de este mundo”; pero, como “eran quinientos treinta millones, ofrecidos a la luz de una vela de estearina, en la travesía de la Concepción, por un señor de sombrero de copa, que se apoyaba en un paraguas…”

(30), Teodoro decidió tocar la fatal campanilla y matar así al mandarín Ti-Chin-Fu.

APARECE LA CONSCIENCIA

A la mañana siguiente, Teodoro creyó haber tenido un sueño, y paulatinamente, el recuerdo de esa noche se fue desvaneciendo de su memoria. Sin embargo, un mes después le fue notificado, por un empleado bajito, gordo y calvo de Silvestre, Juliano y Compañía (33), que él era el poseedor de quinientos treinta millones “sobre Londres, París, Hamburgo y Amsterdam librados a su favor […], ¡Por las casas de Hong-Kong, de Shangai y de Cantón, de la herencia depositada del mandarín Ti-Chin-Fu!” (34). Ese mismo día, Teodoro se dedicó a vivir como millonario: cambiaba sus papeles por oro, no por billetes (38), compraba los puros más caros (39), comía las comidas más finas, bebía los licores más costosos y se la pasaba en grande en los mejores burdeles (39). Sin embargo, al terminar sus correrías, llegando de madrugada a su habitación, vio “atravesada en la colcha, la figura panzona del mandarín fulminado, vestido de seda

amarilla, con la coleta suelta, y entre los brazos, como muerto también, un barrilete de papel” (40).

Esta visión lo acompañó cada vez que entraba en su palacete amarillo del Loreto (40) y poco a poco lo fue desesperando, hasta el punto de sentir que debía hacer algo para no encontrar siempre la figura del mandarín y de su barrilete de nuevo al llegar a su morada.

Dicho de otro modo, cada vez que Teodoro llegaba a su casa su consciencia moral5 le manifestaba que, al haber tocado la campanilla, había ejecutado un acto por el cual no iba a poder vivir tranquilamente, ya que había matado a un hombre. En palabras de Teodoro: “[h]abía eliminado a esa persona [es decir, el mandarín Ti-Chin-Fu], desde lejos, con un campanillazo. Era absurdo, fantástico, gracioso. Pero no alteraba la vileza trágica del hecho: ¡yo había asesinado a un anciano! (…) ¡Ah! ¡Por más que se piensa que la vida y la muerte son transformaciones triviales de la materia, da terror la simple idea de que se ha dejado helada una sangre caliente, de que se ha inmovilizado un músculo vivo!”

(46-47). A partir de esto, la vida de Teodoro se volvió más disoluta ya que, para acallar su consciencia, se entregó con más frecuencia y pasión a los placeres que su dinero le daba acceso. Sin embargo, con tal manera de actuar no logró que las visiones cesaran; al contrario, cada vez le preocupaba más el asunto y por esto, a pesar de recurrir a Dios (49), a Nuestra Señora de los Dolores (49-50), de cambiar continuamente de país (51), llegó a la conclusión de que con su actuar no sólo había privado de la vida a un ser humano, sino que además había dejado en la miseria a la familia del mandarín, la cual no tenía por qué sufrir tal desgracia (52). Asimismo, Teodoro se dio cuenta de que el mandarín, no obstante su vejez, era valioso por sus consejos que como gobernante podía dar, y por el equilibrio que para el Estado chino representaba (52).

Ante tales consideraciones, Teodoro decidió viajar a la China, encontrar a la familia del mandarín y casarse con una de sus descendientes, para así tratar de enmendar su falta y dejar de sentirse culpable.6 5 Con el fin de no sobrecargar la lectura, en este escrito utilizo indistintamente los términos “consciencia” y “consciencia moral”.

6 En tal solución se aprecia que, a pesar de tratar de hacer lo correcto, Teodoro no estaba dispuesto a renunciar del todo al bienestar que la herencia del mandarín le había dado y a la que se había acostumbrado. En efecto, de haberse podido casar con una pariente de Ti-Chin-Fu hubiera disfrutado de la vida de un noble, mucho mejor de la que llevaba en Lisboa, en casa de la viuda Marqués.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Por supuesto, esta solución estaba plagada de obstáculos: la gran dificultad para hallar a la familia del mandarín; el hecho de que ninguna mujer de la familia de Ti-Chin-Fu se hubiera casado con un extranjero ajeno a sus tradiciones; lo sospechoso que tal búsqueda resultaba para las autoridades chinas; la mala predicción de un astrólogo que le llevó a perder parte de su fortuna —y, por muy poco, su propia vida en Tien-Ho—; ser informado de que no había una, sino dos familias Ti-Chin-Fu, que se encontraban en extremo apartadas entre sí —una en el sur de China, en la provincia de Cantón, próxima a HongKong; la otra, muy cerca de la frontera con Rusia, en la provincia de Ka-o-li—; su propia debilidad para llevar adelante su proyecto —la cual, entre otras cosas, le hace cometer otros excesos y considerar abandonar la búsqueda—; y, por último, la negativa del Diablo ante su petición de revivir al mandarín (54104). Tales dificultades le harán, ya a punto de morir, legar su fortuna al Demonio,7 y formular al lector la siguiente moraleja: “[s]ólo tiene buen sabor el pan que día tras día ganan nuestras manos. ¡No mates nunca al mandarín!” (104). Como consideración final, Teodoro se permite recordarle al lector que éste no está exento, si tuviera la oportunidad, de actuar tal y como Teodoro actuó, ya que, después de todo, a ningún ser humano le es indiferente la idea de enriquecerse y vivir bien haciendo el menor esfuerzo posible (105).

Después de esta caracterización de la novela, podemos entonces formular nuestro problema central: ¿por qué a Teodoro le asaltaban tales remordimientos de consciencia? Tal pregunta, si bien puede parecer obvia,8 no deja de tener interés, al menos por dos cosas. En 7 Sólo hasta el final de la historia, después de todas sus aventuras y angustias, Teodoro califica de esta manera a aquél que le enriqueció al toque de una campanilla. Ver, supra, nota 4.

8 En efecto, alguien a quien le resulte obvia podría responderla diciendo, simplemente, que matar es un acto “malo” y que, por ello, llevar a cabo acciones de este tipo va en contra de lo que una persona ha aprendido desde su infancia como “lo correcto” y que considera una ley moral; de manera que llevar a cabo un acto contra esta ley no puede menos que causar una cierta conmoción interior.

Sin embargo, esta respuesta dependería, en últimas, tanto de las características específicas de la sociedad en la que la persona fue criada —es decir, de lo que tal sociedad considere como “bueno” o “malo”—, como del grado de asimilación que tal persona haya hecho de tales características. De ahí que, si bien tanto la pregunta como la respuesta parecen una trivialidad, no estamos resolviendo, en realidad, el problema, sino sólo redirigiéndolo a otros factores que deben ser clarificados y explicados, con el fin de dar cuenta cabal del desarrollo del sistema moral por el cual una persona se rige.

primer lugar, como mencionamos al principio, Teodoro no hizo en modo alguno un pacto con el Diablo: en efecto, Teodoro no se comprometió a dar al Diablo algo a cambio de la herencia de Ti-Chin-Fu, no tuvo que desprenderse de algo que luego iba a echar en falta, como Peter Schlemihl echó de menos su sombra. Así, no puede decirse que Teodoro deba sentirse mal por haber perdido algo cuya importancia debió considerar mejor y que, por tanto, no debió haber usado como objeto de cambio.

En segundo lugar, lo que es más interesante, no hubo la menor posibilidad de que alguien, que no fuese el Diablo o Teodoro, descubriera la verdadera causa de la muerte del mandarín: así, la responsabilidad de Teodoro en tal hecho no podría ser jamás probada por la justicia, por lo que Teodoro no tenía motivo alguno para temer ser castigado.

Más aún, incluso cuando Teodoro revela al general Camillov que el motivo de su viaje a China es restituir a la familia Ti-Chin-Fu la herencia que le fue negada (5859), el general no lo reconviene e, irónicamente, después de aconsejarle a Teodoro que dedique al mandarín “unos regios funerales, de ceremonial superior” (61), le recomienda, para aplacar a su consciencia, que le corte el pescuezo al fantasma (62). Así pues, vemos que Teodoro no tenía ningún motivo de preocupación y, sin embargo, quería enmendarse de su falta. Este deseo, si bien motivado por un fin egoísta, ya que Teodoro simplemente quiere acallar su consciencia y vivir tranquilo, pareciera poner de relieve que un ser humano no sólo puede regirse por la deliberación racional, sino que hay algo más —no necesariamente, por lo tanto, de carácter racional—, que le indica cómo actuar. Sobre tal cosa, esto es, la consciencia, expondremos brevemente a continuación el punto de vista de Kant.

KANT, LA “TERCERA ANTINOMIA” Y “EL TRIBUNAL DE LA CONSCIENCIA”

Para Kant, el ser humano posee tres facultades cognoscitivas estrechamente relacionadas, pero que deben ser diferenciadas: la razón, el entendimiento y el juicio (Kant, 2006: 178). Por medio de éstas, el hombre puede considerar o “calibrar” diversas posturas, conocer ciertos objetos —en tanto que fenómenos—; y expresar y someter a la crítica pública aquello acerca de lo que ha conocido —y que expresa en un juicio sintético—, entre otras cosas.

Ahora bien, aunque Kant enuncia tales facultades en un contexto estrictamente epistemológico, debe recordarse

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

EL REMORDIMIENTO DE CONSCIENCIA QUE ASALTABA A TEODORO SE DEBÍA A QUE, AL DARSE CUENTA DE QUE LAS CONSECUENCIAS DE SU ACTO —EL CUAL FUE LIBREMENTE EJECUTADO—, NO PODÍAN SER ACEPTADAS POR ÉL, HABÍA CAÍDO EN UNA SITUACIÓN DE CONTRADICCIÓN CONSIGO MISMO. que en sus planteamientos en esta materia resuenan fuertemente el terreno de la ética (véase, p.ej., lo que Kant afirma en 2006: 25-27), de manera que mucho de sus ideas en ésta última materia puede ser rastreado en la Crítica...

Así pues, además del campo epistemológico, en dicha obra también es posible hallar referencias al campo práctico e, incluso, al campo estético. Para los propósitos del presente escrito, son algunas de esas ideas sobre lo práctico las que nos interesan sobremanera, ya que nuestra pregunta surgió a partir de los actos de Teodoro —en especial el toque de la campanilla.

Ante todo, debe notarse que el acto de Teodoro pone de manifiesto el problema mismo de la libertad. En efecto, lo primero que hay que considerar es si Teodoro actuó libremente, de manera que por ello pueda sernos posible adscribirle responsabilidad por sus actos. Por esto, hay que considerar si el acto de tocar la campanilla fue debido a que Teodoro estaba determinado por ciertas leyes inmutables que rigen a todo ser humano o, si por el contrario, Teodoro tenía la capacidad, esto es, si era libre de no haberla tocado. Esta es una manera muy general de formular la tercera antinomia, o antinomia de la libertad, expuesta por Kant en el capítulo II de la “Dialéctica trascendental”, de su Crítica de la razón pura. En palabras de su autor, el conflicto que la antinomia pone de manifiesto al enfrentar su tesis y su antítesis se enuncia así: Tesis: La causalidad según leyes de la naturaleza no es la única de la que pueden derivar los fenómenos todos del mundo. Para explicar éstos nos hace falta otra causalidad por libertad. […]

Antítesis: No hay libertad. Todo cuanto se desarrolla en el mundo se desarrolla exclusivamente según leyes de la naturaleza. (Kant, 2006: 407)

Kant responde a esta antinomia a partir de su doctrina del idealismo trascendental, según el cual podemos considerar al hombre bajo dos aspectos: como fenómeno

y como cosa en sí. De esta manera, bajo el primer punto de vista (i.e., en tanto fenómeno), podríamos decir que Teodoro no era libre en su actuar, ya que las leyes de la naturaleza que rigen a todo ser humano lo impelían a conseguir mejor comida, abrigo y vivienda de las que tenía en su habitación en la casa de la señora Marqués.

Por esta razón, al tocar la campanilla estaba ejecutando un acto cuyas consecuencias eran acordes con el fin al que apuntan las leyes que lo regían en cuanto ser viviente, a saber: conseguir los mejores medios para su subsistencia. Por esta razón, un detective que se hubiera dado a la tarea de esclarecer la muerte del mandarín, y que hubiera podido rastrearla hasta el responsable de tal hecho, tendría todos los elementos probatorios para poder llevar a Teodoro ante la justicia y haberlo hecho enjuiciar por la muerte del mandarín Ti-Chin-Fu. Sin embargo, debe notarse que para conseguir esto, este hipotético detective debería probar, primero, que el fin de la acción de Teodoro no sería en sí mismo censurable —dado que todos los hombres, por su propia naturaleza, buscarían alcanzar tal fin— y, segundo, que la manera en que trató de conseguirlo sí lo era: en otras palabras, para cumplir su objetivo, tal detective debería probar que matar no debe ser la vía para procurar los medios que posibiliten la propia subsistencia, aún cuando ésta deba ser el objetivo de gran parte de las acciones humanas. Ahora bien, bajo el segundo punto de vista, podemos decir que Teodoro sí era libre, ya que su acto no fue ejecutado en obediencia a una orden que le fuera impuesta por un poder frente al cual no pudiera resistirse; es decir, no fue obligado a ello y su objetivo de hacerse rico rápidamente no fue debido a una coerción impuesta por alguien más, sino que se debió a una convicción interna, lo cual es la verdadera razón de su acto. En efecto, Teodoro no era rico, pero tampoco podía decirse que su vida estuviera en peligro —dada la descripción de su situación, tal como ésta es narrada por Eça de Queiroz— si hubiera seguido con el mismo empleo.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Así pues, el remordimiento de consciencia que asaltaba a Teodoro se debía a que, al darse cuenta de que las consecuencias de su acto —el cual fue libremente ejecutado—, no podían ser aceptadas por él, había caído en una situación de contradicción consigo mismo. En efecto, su remordimiento fue originado por la tensión entre lo que él pensaba que se debía hacer —vivir de una cierta buena manera, y no en la miseria— y lo que efectivamente había hecho —haber dejado una familia sin un miembro querido y respetado de ella, y sin los medios para su supervivencia—; contradicción que sentía era su obligación solucionar ya que él era su causante y sólo él sufría tal remordimiento. De esta manera, vemos que en el caso de Teodoro, al tratar él de dar solución a su problema, se pone de manifiesto el papel que opera la consciencia, cuya función explicó Kant mediante la siguiente analogía: “[l]a conciencia moral representa una corte de justicia en que el entendimiento es legislador, un tribunal donde la facultad de juzgar oficia como fiscal y abogado defensor a un tiempo, quedando el papel de juez en manos de la razón” (en Rodríguez Aramayo, 2001: 169)9. Dicho de otra manera, Kant está afirmando que en todo hombre se puede encontrar una capacidad para reflexionar, esto es, la capacidad de considerar las propias acciones a la luz de lo que se tiene por correcto. Tal consideración es la más honesta que es posible llevar a cabo, puesto que en el “enfrentamiento” de las tres facultades humanas propias de cada individuo, que ocurre al deliberar, sale a la luz lo que cada ser humano, como cosa en sí, realmente es.

RESPONSABILIDAD Y LIBERTAD

En el análisis del caso del Teodoro, quien a primera vista no tenía ninguna razón para arrepentirse de haber matado a un mandarín, pero, aún así sufría por haber actuado mal, hemos visto que la consciencia, según Kant, es el tribunal en donde cada ser humano, en cuanto ser libre, enfrenta sus razones para actuar de tal o cual manera. Esto hace que, necesariamente, la exigencia básica que puede hacerse a cualquier persona que se tenga por libre es que ésta sea capaz de evaluar su modo de actuar aún antes de haber emprendido acción alguna; de manera que el papel que la consciencia juega es el de restringir los deseos para actuar 9 Las Reflexiones de Kant han sido tomadas de la antología Immanuel Kant de Roberto Rodríguez Aramayo (2001) que, aparte del ensayo principal, contiene una antología de textos de Kant, traducidos por el compilador.

de cada persona mediante su razón y, en consecuencia, sus actos no obedezcan a un impulso ciego sino a una reflexión racional que deba guiarlos. Es por esto que, en efecto, Kant define libertad de la siguiente manera: “la capacidad de verse determinado únicamente por la razón y no sólo de modo mediato, sino de forma inmediata, esto es, no por la materia, sino por la forma de la ley, es decir, moralmente” (en Rodríguez Aramayo, 2001: 151).

Ahora bien, sólo es posible ejercer tal capacidad si el agente posee la suficiente autonomía como para que pueda pensar por sí mismo: ya sea cuando se disponga a actuar, ya sea para que, después de haber actuado, considere su acción y acepte las consecuencias que se desprendan de sus malas acciones, si es el caso. Por esto, si se postula que la idea de justicia debe ser el principio rector de toda acción humana, cabe preguntarse qué necesidad habría de crear instituciones que velen por la efectiva aplicación de tal principio. En efecto, si la justicia es un principio común a todos los hombres, y éstos poseen la capacidad de determinar lo que es justo y lo que no lo es —y, asimismo, lo que es bueno o malo—, su propia razón bastaría para conducirlos de tal manera que ejecutaran solamente actos justos, eliminando así la necesidad de tribunales, salas de audiencias, juicios, policía, y todo el aparato judicial del que las comunidades humanas, a lo largo de la historia, han hecho uso. Ahora bien, a tal consideración hay que contraponer el que no todos los hombres razonan del mismo modo, porque no todos son autónomos ni tienen la misma capacidad de razonamiento ni reflexión y, por ello, no es prudente dejar en sus manos el decidir lo justo.

En concordancia con esto, no sería entonces espuria la creación y manutención de instituciones dedicadas a la búsqueda y aplicación de la justicia en los casos donde se hace necesario establecer culpabilidad; dependería, por tanto, de la reflexión propia de cada persona emprender o no actos que la lleven a ser juzgada en ellas.  Referencias Eça de Queiroz, J.M. (1985). El mandarín [traducción de María Otero]. Buenos Aires: Hyspamérica Ediciones, S.A. (colección Jorge Luis Borges Biblioteca personal).

Goethe, J.W. (2000). Fausto. Barcelona: Sol 90/ Edimat libros/ Agea S.A (colección Biblioteca de la Literatura Universal).

Von Chamisso, A. (1993). La maravillosa historia de Peter Schlemihl [traducción de Manuela González Haba]. Colombia: Rei Andes Ltda. (colección Tus libros).

Kant, I. (2006). Crítica de la razón pura [Traducción de Pedro Ribas].

México: Taurus.

Rodríguez Aramayo, R. (2001). Immanuel Kant. Madrid/ México D.F/ Buenos Aires: Edaf.

43

CARRO ALEGÓRICO / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 42.5 X 59 CM. / 2009

Porfirio Barba Jacob, Ricardo Arenales, Maín Ximénez o como quiera que se quiso llamar el antioqueño Miguel Ángel Osorio Benítez (1883-1942), con una actitud ante la vida más afín a Baudelaire que a Rubén Darío, fue también un periodista a quien no le importaba si escribía a favor del recién depuesto dictador Porfirio Díaz o del usurpador Victoriano Huerta, o bien, en elogio de Venustiano Carranza o DDSERGIO CORDERO

en vituperio de Plutarco Elías Calles, al colaborar en periódicos como El Independiente (1913), Churubusco (1914), El Pueblo (1918) o El Demócrata (1921-1922).

PARADOJA ( DETALLE EN ESCALA DE GRISES) / ÓLEO/TELA/MADERA / 144 X 200 CM / 2003

BARBA JACOB

además de ser un poeta modernista

LA MOSCA (DETALLE EN MONOTONO Y MOSAICO) / ÓLEO/TELA/MADERA / 100 X 122 CM / 2002

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

LA MOSCA (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO/TELA/MADERA / 100 X 122 CM / 2002

BARBA JACOB TAMBIÉN COLABORÓ EN PUBLICACIONES DE MONTERREY, DONDE SUS APORTES INCLUYEN LA FUNDACIÓN DEL PERIÓDICO EL PORVENIR EN 1919, JUNTO CON EL IMPRESOR JESÚS CANTÚ LEAL.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

RUPTURA

La tradicionalización DE LA

LA LLAMADA (DETALLE EN MOSAICO Y MONOTONO) / LÁPIZ,TINTA Y COLLAGE/PAPEL / 27.5 X35.5 CM. / 2006

DDDANIEL GONZÁLEZ DUEÑAS

ANDAR A LA REDONDA

CONOCIMIENTO Y RECONOCIMIENTO

E

sta es acaso la más insidiosa de las paradojas: si toda historia posible es el planteamiento de un orden que es roto y busca restaurarse, y si se equipara orden a tradición, entonces todo el arte narrativo depende de las rupturas, y éstas de la reiteración. El más influyente de los teóricos de la narrativa dramática, Eric Bentley, lo toma como la más esencial de las leyes del drama: [Jung] sostiene que en arte el reconocimiento es preferible al conocimiento; una buena historia es aquella que ya hemos oído antes; es decir, un buen narrador es el que procura alcanzar el efecto de lo que se vuelve a contar; un buen dramaturgo, de lo que se vuelve a representar. Aquí es donde interviene el rito: lo ritual es lo que se representa de nuevo. Gilbert Murray (como Maud Bodkin reconoce) ha dicho lo siguiente sobre la atracción que ejercen las historias primitivas sobre el hombre contemporáneo: “Sospecho que, en parte, se debe a la mera repetición [...]. Estas historias y situaciones [...] se hallan [...] profundamente arraigadas en la memoria de la raza. [...] Algo dentro de nosotros brota al exterior en presencia de ellas, un grito de la sangre que nos dice que las hemos conocido desde siempre.”

Y si las viejas historias son siempre nuevas, las nuevas historias deben ser a su vez siempre viejas para acaparar nuestro interés; todo ello porque sólo somos capaces de aprender aquello que sentimos como ya conocido, porque es inútil el conocimiento sin comprensión, porque todo saber es un Reconocimiento (anagnórisis), ya sea consciente o inconsciente. (Bentley, 1969)

Así pues, al hombre —según Bentley y la corriente didáctica por él fundada, que inventó a sus precursores— sólo le interesa reconocer, es decir, abundar una y otra vez en lo conocido. Una afirmación como esta implica, al menos, una decisión (existe la opción concreta y el hombre podría proceder de otro modo); sin embargo, la tesis de Bentley va aún más allá: no es que el ser humano voluntariamente limite sus deseos a re-aprender lo que ya sabe, sino que no

podría, aunque quisiera, aprender algo diferente a lo ya conocido. El teórico no habla de una capacidad de decisión sino, simple y sencillamente, de una incapacidad, de una imposibilidad.

Acaso no es extraña una afirmación semejante en un tratado como La vida del drama, en el que también se dicen cosas como las siguientes: “La violencia nos interesa porque somos violentos”; “El arte dramático se halla firmemente arraigado en la naturaleza humana y ser humano significa solazarse con desventuras y desastres”; “La psicología es infalible y cada hombre es un ser humano —una muestra de la psicología humana— antes que un erudito o un caballero”. Por tanto, de forma “ya sea consciente o inconsciente”, el hombre asocia a la tradición con el reconocimiento y a la ruptura con el conocimiento, y como sólo es capaz de reconocer, y no de conocer, la suprema función del arte es permitir que los seres humanos vivan dos veces cada cosa (o muchas veces una sola). Ya Aristóteles deparaba al arte esa función cuando lo definía como mímesis, es decir, imitación.

En este panorama quedan claras cuáles propuestas artísticas están de antemano condenadas a ser estentóreos fracasos: la de un artista que privilegiara el conocimiento sobre el reconocimiento; la de una historia que no tuviera que imitar a otras — generalmente elementales y convencionales— para ser aceptada y comprendida; la de una obra que no se basara en el acatamiento de gravísimas leyes y otros determinismos aplastantes y, por tanto, que no diera por hecho indiscutible que “somos violentos” (instintivismo),1 que lo único que nos interesa es “solazarnos con desventuras y desastres”, que ni la psicología ni ningún otro subsistema humano es “infalible” y, en última instancia, que si bien es muy cierto que la sangre nos grita ante ciertas cosas que hemos conocido desde siempre, este “conocer desde siempre” se refiere a lo simultáneo y no sólo a lo sucesivo (como creen Bentley y Murray a la cabeza de 1 En La vida del drama, Bentley sugiere incluso que la violencia en el arte narrativo tuvo desde siempre una suprema función profiláctica: lo mismo en el antiguo escenario de la tragedia que ante la moderna pantalla de cine, el espectador desahoga sus bajos instintos connaturales por medio de la catarsis, y así la vida cotidiana se previene de una gran cantidad de crímenes y hechos de sangre.

Un apoyo más —como si lo necesitara— al detrítico y siempre violento realismo hollywoodense, canto incesante a la devastación y la rapiña. Una mayor revisión del instintivismo puede encontrarse en “La sublimación del odio” (González, D. 2008).

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tantos otros críticos e historiadores). A fin de cuentas la exégesis de la redundancia, coartada que sirve a tantos críticos para convertir la narración de historias en expresión de la condena inherente del ser humano, sirve para algo: darse cuenta de que cualquier cosa, al ser repetida, se vuelve “verdad”. Por lo tanto, esas ominosas leyes de Bentley no son nature sino nurture.

Ante esas leyes bien podría plantearse la pregunta que se hace un personaje de la novela Un momento de pura esencia de James Tiptree Jr.: “¿Por qué empleamos la palabra ‘humano’ para designar la parte animal que hay en nosotros?” (Le Guin, Wolf & Tiptree, 1975).

Entre las abundantes implicaciones de la frase de Jung citada por Bentley —“en arte el reconocimiento es preferible al conocimiento”—, se encuentran las entretelas mismas de la vida sociocultural.

Los artistas —salvo notorias excepciones— prefieren ser reconocidos (atendidos, respetados, citados, aclamados) que ser conocidos (saben que esto implica —si tienen suerte— a una pequeña minoría de estudiosos y críticos: los únicos que han incursionado a fondo en la obra respectiva, mientras que no es necesaria tal exhaustividad para reconocer: el reconocimiento se da ante todo por mímesis). Y la más inmediata forma de ser reconocido es aplicarse las fórmulas de la redundancia, lo cual significa convertirse en tipo, es decir, adaptar a una tipología particular las propias singularidades, excentricidades y en general todo lo que se llama “estilo personal”. Bien puede suceder que ese artista elija repetir elementos de otros tipos socialmente exitosos para formar aquel tipo por medio del cual quiere ser reconocido (redundancia abierta), o puede hacer el intento de convertirse en el único manifestante de esa tipología (redundancia vestida de lo irrepetible); bastará el mero hecho de haber accedido a convertirse en tipo: la redundancia hace el resto. (Y aún a los artistas que no juegan ese juego, la propia sociedad los convierte en tipos a posteriori: es de este modo que se les habrá de recordar, es decir, el único modo posible por medio del cual pueden ser reconocidos.)

Bentley sólo cita a Jung a medias: para este último la reiteración tiene, no únicamente un sentido sucesivo, sino también uno simultáneo. Es de este modo dual que el discípulo y principal crítico de Freud examina las similitudes y constantes en las

experiencias de artistas y místicos, y en general de esa manera contempla ciertas vivencias intensas (el déjà vu; la capacidad de reconocer de inmediato algunos símbolos y mitos; los paralelos que existen entre los sueños, las fantasías, las mitologías, los juegos) en tanto conjunciones fulgurantes de la realidad externa (sucesiva) y de la realidad interna del inconsciente colectivo (simultánea).

Y es que otra asociación afirma que el reconocimiento es sentimiento (instinto, verdad “natural”), mientras que el conocimiento es razón (la mente en frío, verdad “artificial”). Un lugar común que aparece en todas las religiones (y los lugares comunes son la forma más reconocible de la garantía de sentido) afirma que ningún conocimiento humano podrá nunca conocer a lo divino, pero que aun la más humilde de las criaturas es capaz de reconocerlo.

“No podemos conocer a Dios tal como Él es, sino solamente a las imágenes que de Él hacemos”, escribe Jung Mo Sung (2007), maestro en ciencias de la religión en la Universidad Metodista de San Pablo.

Esas imágenes son idénticas a las que cada hombre fabrica de sí mismo y de los demás: reiteración, eco, tipificación; la regularidad ofrece las sensaciones de control, seguridad y estabilidad. Desde luego, el proceso mismo tiene que ver con la antigua sentencia “No hay nada nuevo bajo el sol” y con la consiguiente idea de que todo está dicho. Pero esa idea es ante todo una imagen, susceptible de ser re-presentada a cada tanto con variantes. Nada puede presentarse (porque todo está dicho): de ahí el culto por la re-presentación (porque todo está por verse).

LA NADA Y EL TODO

La gran trampa es especificada muy claramente por la frase “los pueblos felices no tienen historia”, que bien puede re-enunciarse como “la ruptura carece de historia” —sólo por eso no se nota cuando se repite. Si fuera notorio que cada ruptura no hace sino cumplir un papel rutinario, resultaría insulsa y ridícula; si en cada ocasión parece nueva, es solamente porque “carece de historia”. La Historia con mayúscula es el recuento de las rupturas a un orden que es llamado “tradición” pero que sólo sirve para ser roto. Por ese camino se llega a la más sorprendente de las conclusiones: nada hay más convencional que la

ruptura (lo mismo se sobrentiende acerca del “bien”).

Es en este sentido que puede llamarse “tradición de la ruptura” a toda institucionalización del acto de narrar (Hollywood es el ejemplo más férreo de una narrativa unidimensional instituida como vanguardia).

Bentley no tiene reparo alguno en afirmar: “La finalidad del mito es suministrar un elemento conocido que pueda servir como punto de partida, preservándonos así del vacío de lo absolutamente novedoso”. Con esto aparece otra dicotomía asociada y sobrentendida: la ruptura equivale al vacío (la Nada, el no-ser, lo desconocido) y la tradición a lo “lleno” (el Todo, el ser, lo conocido). Bentley asesta el golpe final: si el mito y el rito son tradicionales es porque corresponden a nuestra máxima defensa ante el aterrador vacío. La tradición es, por tanto, el reino de lo protegido, de lo seguro, el gran refugio rodeado por toda clase de amenazas espeluznantes:

si éstas son relatadas (re-presentadas) es para que el hombre esté al tanto de lo que podría suceder si abandonara el refugio. El punto de partida (tradición) no es sino el de llegada (de nuevo la tradición): las rupturas no son sino reacomodos periódicos de una única magnitud, sirven para que lo mismo siga siendo lo mismo, y sólo son toleradas por parciales, pues una ruptura absoluta equivaldría al Vacío (“lo absolutamente novedoso”). El mito, pues, tiene una sola finalidad: la de adormecer a través de la repetición (el tam tam ritual). El arte hereda esa finalidad porque deriva del mito.

La trampa radica en que los más ominosos razonamientos son vistos solamente desde la sucesividad. El niño ama escuchar cien veces la misma historia no porque sea incapaz de interesarse en historias radicalmente nuevas, sino porque para él la reiteración es una vuelta a su territorio más propio,

ASEDIO / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 43.5 X 57CM / 2009

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la simultaneidad. La misma manipulación se hace del término recordar en la frase “conocer es recordar”; paradójicamente se olvida la ulterior definición de este verbo: re-cordare, es decir, volver a pasar por el corazón.2 La óptica sucesivista interpreta el recuerdo como pura y simple reiteración adormecedora (el arte, visto de este modo, no es más que la expresión exquisita o elaborada del tam tam), pero en lo profundo es una llamada al despertar, esto es, al gran territorio escatimado de la humanidad: lo simultáneo.

La célebre admonición de George Santayana “Los que no pueden recordar el pasado están condenados a repetirlo”,3 tiene aquí una especial injerencia, porque, al menos en cuanto al arte narrativo se refiere, la repetición del pasado no es asumida como condena sino como destino, y eso es justamente la narrativa en todas sus formas y leyes: el establecimiento del muy especial modo en que el hombre quiere recordar el pasado para repetirlo. En uno de sus libros de memorias, Santayana describe el exacto modo en que esto se realiza: “La memoria de un hombre puede casi convertirse en el arte de variar y falsificar continuamente su pasado, según sus intereses en el presente”.4 En el fondo de la eliminación de lo simultáneo que practica minuto a minuto la modernidad está el miedo. Afirma Roberto Calasso: Hay un mecanismo de defensa en el pensamiento que induce a alejar el reconocimiento de esas potencias, porque dan miedo. ¿Por qué son peligrosas? Antes que nada, es peligroso todo lo que es más fuerte que nuestro poder de control. Lo 2 En esta línea imaginativa se sitúa lo que sería el opuesto, recapitular, re-capitare o re-capitulare, volver a pasar por la cabeza, capitular de nuevo, rendirse dos veces.

3 Those who cannot remember the past are condemned to repeat it (Santayana, 1998). Los estudiosos de la obra de Santayana suelen quejarse de que esta sentencia es citada fuera de contexto, y advierten que no se trata de la mera exhortación moral y didáctica a poner atención a la historia, sino una parte de la teoría del autor acerca de cómo se forma y adquiere el conocimiento. En este último caso resulta aún más reveladora, puesto que el conocimiento en la modernidad occidental —ante todo el que proviene de la ciencia— se basa en la reiteración: las leyes y reglas se forman a partir de lo que se repite igual y sólo así puede (com)probarse, de tal manera que sus variantes (excepciones) son parte del fenómeno y confirmación de su ser esencial, que es invariable.

4 A man’s memory may almost become the art of continually varying and misrepresenting his past, according to his interests in the present (Santayana, 1994).

que nos pone en una situación de incertidumbre, de duda, de inseguridad sobre el origen de lo que pensamos, y esto se traduce en una especie de pánico. Para los griegos, que además elaboraron la noción del control sobre uno mismo, no existía esta ilusión: sabían perfectamente que ese control podía ser destruido con gran facilidad. (En Alonso y Molina, 2006: 34) GÉNERO Y DEGENERACIÓN

El panorama se vuelve aún más complejo si se hace la siguiente consideración: en la Poética, Aristóteles sólo reconocía dos grandes géneros-madre, la tragedia y la comedia. Siglos más tarde, Eric Bentley sintió necesario añadir el melodrama, la farsa y la tragicomedia, y acaso su error fue colocarlos en el mismo nivel que los dos primeros (acaso en rigor debían haber sido considerados ya en sí mismos como subgéneros). Lo mismo hicieron aquellos otros clasificadores que más adelante incluyeron la pieza y la obra didáctica. Por su parte, el cine proveyó el musical, el western y el thriller —a veces identificado con el cine negro—, y luego redefinió otros territorios como el “género de horror”, la ciencia-ficción y el “género infantil”. A su vez, todos estos rubros dieron paso a múltiples subdivisiones e interconexiones, desde la “comedia de matrimonios” hasta “el thriller de espías”, desde la “ópera rock” hasta el splatterpunk. Cada una de estas apariciones suele ser vista en sí como ruptura: la tragicomedia atenta contra la férrea distinción entre tragedia y comedia, del mismo modo en que la pieza subvierte las convenciones del melodrama. (Algo parecido sucede en cada territorio del arte: así, por ejemplo, se dice que la novela negra estadounidense surgió como reacción en contra de la novela inglesa de flemáticos detectives refinados a lo Agatha Christie.)

Desde entonces la gran ocupación de la crítica es la clasificación; y en tanto que esta actividad es subjetiva, una gran parte de la crítica y la historiografía es un debate entre teóricos que desean imponer su particular ordenamiento. De este modo, no son infrecuentes las largas discusiones acerca de que el thriller no es lo mismo que el cine negro porque aquél, a diferencia de éste, utiliza el suspense; o las disquisiciones en torno al valor de una obra en la única medida de su “audacia genérica” (un discurso artístico que en sí no

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parece muy propositivo, debe valer enormemente si se le reconoce como “pieza neo-noir con elementos de tragicomedia y tono post-expresionista”). La aparición de una mezcla genérica exitosa llevará de inmediato a hablar de “género”, sobre todo cuando comienzan a brotar obras seguidoras de ese esquema combinatorio en particular; esta mecánica actúa como si hablar de mezclas ya fuera en sí una forma de ruptura (con frecuencia a los guionistas, directores y productores se les escucha negar que una cinta en la que intervienen sea simplemente “de horror”, para a continuación definirla en términos como “thriller psicológico de inspiración teológica bíblico-apocalíptica”).

Tampoco es infrecuente escuchar de ciertos críticos cansados la afirmación de que algunas personalidades —generalmente actores y a veces directores—, son más fuertes que el territorio genérico que visitan (Arnold Schwarzenegger, Pedro Infante o Woody Allen imprimen su “sello” invariable, independientemente de si hacen comedia o melodrama: éstos son “pretextos” para que tales personalidades hagan lo que los caracteriza o tipifica, es decir lo que se espera que hagan). En este panorama, todos los nombres están en el mismo nivel: Chaplin y Charlot, Charles Foster Kane y James Bond.5 5 Buena representante es, en efecto, la celebérrima saga de James Bond, el espía británico creado por Ian Fleming: el inusitado éxito de la primera cinta (Dr. No, 1962) dio paso a decenas de secuelas en los siguientes años (sin contar las copias y parodias), y la repetición convirtió en “leyes genéricas” a las características de esta historia (el villano exótico que quiere dominar el mundo, las armas secretas, las “chicas Bond”, la espectacular secuencia inicial, los temas musicales, etcétera). En un documental televisivo hecho para celebrar las cuatro décadas de esta “franquicia” (Best Ever Bond, 2002), varios guionistas de la serie “oficial” declaran que a cada película se vuelve más difícil “no repetirse”, lo cual no significa sino que es arduo imaginar apariencias novedosas para decir siempre lo mismo, esa serie de elementos y situaciones que los espectadores esperan con avidez, esa exigente y precisa mezcla que no puede alterarse de manera profunda sin que el público se sienta decepcionado y hasta traicionado. Singularísima forma de lo “nuevo” (“ruptura”) que sacraliza a lo “viejo” (“tradición”): el espectador espera ser sorprendido por la originalidad, ingenio o vistosidad con que le son presentadas las partes de una estructura que conoce de antemano y a la que ha vuelto una y otra vez hasta la saciedad (pero no hay saciedad, todo lo contrario); lo que lo hace feliz es poder predecir lo que sucederá pero no cómo. Dicho de otra manera: está protegido dentro de los límites de lo redundante (lo macrocósmico debe ser predecible) pero no siente que haya perdido su libertad, ni que esa protección sea un ahogo, precisamente porque los detalles de lo redundante son en sí irrepetibles (lo microcósmico es impredecible). La “ruptura” consiste en inventar nuevos vestuarios, siempre adaptados a la respectiva modernidad, para un invariable y monolítico maniquí. Esto es lo que permite a Eric Bentley enunciar definiciones no de lo que es la dramaturgia, sino de lo que se espera que ella sea, por ejemplo: “Filosóficamente, en las

Todo cabe en un único nivel porque todo termina anhelando, de una u otra manera, el carácter de género —o “subgénero”, pero siempre reclamando un lugar en el árbol genealógico de las convenciones dramáticas (y esto se debe ante todo a una mecánica de fondo: lo a-genérico es burdamente asociado con lo de-generado). Buena muestra son las propuestas de considerar a la pornografía un género, o al menos un subgénero dependiente de la farsa. Esto se debe al hecho de que el porno surge en gran parte como sátira de los productos fílmicos más socialmente aclamados (así, por ejemplo, al estreno de The Lord of the Rings sigue muy pronto su “versión porno”, Lord of the Cockrings).

En su momento y a su manera, la pornografía fue una forma de ruptura —subversión de convenciones morales—; en otro de tantos casos similares, muy pronto se convirtió en industria y por tanto en la más rutinaria de las tradiciones. El porno es, del modo más involuntario, una parodia de la ruptura.6 Los géneros parecen nacer no como revisiones o renovaciones sino como específicas rupturas contra los géneros convencionales, pero se trata de rupturas que tienen la más inmediata vocación de convertirse en géneros convencionales. Por este camino la conclusión resulta inevitable: todo es convencional: la tradición es ruptura. (Puesto que ambos términos, casi concebidos como sinónimos, se inmovilizan mutuamente, habría que escribirlos siempre entre comillas.)

LA TRADICIONALIZACIÓN DE LA RUPTURA

A tal grado se aceptan colectivamente la “tradicionalización de la ruptura” y la “institucionalización de lo revolucionario”, que ambos fenómenos se han vuelto lugares comunes de la “sabiduría popular” en ambos extremos del espectro ideológico. La derecha obras de Shakespeare se hallan reiteraciones de antiguos puntos de vista; pero la experimentación de estas filosofías es siempre nueva. Tal es una de las razones por las que Shakespeare significa más para nosotros que aquellos que podrían enseñarnos más” (1996).

6 Lo mismo puede decirse del rock —por más escandalosa que resulte la asimilación—, y en general de toda corriente contestataria que es prontamente vuelta industria. Cada vez con mayor velocidad las revoluciones se industrializan, lo cual en Occidente es lo mismo que volverse instituciones. Por medio de la redundancia y de la aceleración de ese proceso, han llegado a aparecer rupturas ya institucionalizadas en el momento de su aparición. No parece haber territorio no contaminado por esas expectativas de industrias e instituciones, cuya perduración depende de las rupturas; y no de cualquiera, sino de las rupturas que parecen más subversivas (auténticas).

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tiene incluso su magno refrán, que es la célebre sentencia atribuida a Churchill: “Si no eres un rebelde a los 20, no tienes corazón. Si no te has insertado en el establishment a los 30, no tienes cerebro”.7 Para evitar la directa referencia al sometimiento, las décadas siguientes suavizan pudorosamente y eliminan esa parte humillante: “El que no es un rebelde a los 20 años no tiene corazón; el que sigue siendo un rebelde a los 40 no tiene cabeza”.8 En todo caso, tener cabeza o cerebro equivale a darse cuenta de que lo único realista es someterse al aparato de poder: ello es inevitable, pese a lo repulsivo y oprobioso que resulta. La rebeldía es una fase “necesaria” para que el ciudadano se someta al establishment con al menos un recuerdo de digna derrota, una coartada de dolorosa nostalgia. La ruptura, pues, no sólo es tradicional sino rutinaria. El conservadurismo tiene, así, un sustento ideológico, pero también el bando liberal y contestatario lo considera una ley. Por ejemplo, el novelista y pintor Wyndham Lewis (1882-1957) incluye esta línea en uno de sus libros: “Cuando un hombre es joven, usualmente es un revolucionario de alguna clase. Así que aquí hablo de mi revolución”.9 La acotación “cuando un hombre es joven”

7 If you’re not a rebel by 20, you’ve got no heart. If you haven’t turned establishment by 30, you’ve got no brains.

8 La sentencia, atribuida también a Bernard Shaw, Disraeli y Bismarck, entre otros, reaparece a cada tanto en diversas versiones; por ejemplo: “Cualquiera que es menor de 30 y no es un liberal, carece de corazón, y cualquiera que es mayor de 30 y no es un conservador, carece de cerebro”, o “Si no eres un socialista para cuando cumples los 25, no tienes corazón. Si todavía lo eres a los 35, no tienes cabeza”. Según investigación de Ralph Keyes (1993) esta “ley” se debe a un historiador y político del siglo XIX, François Guizot, quien habría dicho: “No ser republicano a los 20 es prueba de voluntad de corazón; serlo a los 30 es prueba de voluntad del cerebro” (Not to be a Republican at 20 is proof of want of heart; to be one at 30 is proof of want of head). George Santayana es autor de una maliciosa y espléndida variante: “El joven que no ha llorado es un salvaje, y el viejo que no ríe es un tonto” (The young man who has not wept is a savage, and the old man who will not laugh is a fool).

9 When a man is young, he is usually a revolutionary of some kind. So here I am speaking of my revolution.

funciona como condicionante e implica un cambio: el término de la juventud es asimismo el de lo revolucionario.

Incluso el adverbio “usualmente” implica que no todos los jóvenes son revolucionarios “de alguna clase”.

En efecto, también en esto se ha dado un proceso: en los años sesenta del siglo XX, época del hippismo y la contracultura, un reaccionario que ya había cumplido la treintena era visto como una desagradable anomalía por los integrantes de su generación, mismos que apreciaban a un revolucionario de sesenta años como guía y maestro. En cambio, a principios del siglo XXI, un joven revolucionario es contemplado por sus contemporáneos como una especie de bufón, lo mismo que un maduro conservador es objeto de respeto y fuente de autoridad. Una variante de aquel lema citado parecía ya prefigurarlo: “Muéstrame a un joven conservador y te mostraré a alguien sin corazón.

Muéstrame a un viejo liberal y te mostraré a alguien sin cerebro”.

El crítico Carlos Velázquez atribuye al “tiempo” este fenómeno: “El tiempo, referencia inexacta y a la vez precisa, nos ha traído, entre otros vicios, el desgaste de la palabra. La palabra ha perdido su capacidad para transformar el mundo. [...] La palabra ‘revolución’ nos suena a comunismo, a resentimiento, a ‘poesía comprometida’, a ingenuidad retro. El tiempo nos ha imposibilitado para las revoluciones.

Cualquier simulacro de levantamiento se nos antoja conmovedor pero estéril” (2008). Sin embargo, el causante de esa legislación inferida no es el tiempo en tanto magnitud abstracta, sino en cuanto progresión de las modernidades.

De vez en cuando aparecen ensayos que denuncian la “tradicionalización de la ruptura”. Por ejemplo, Avelina Lésper revela en “Asesinar al performance” la rutina en que se ha convertido esa experiencia artística nacida específicamente como transgresora: Mientras que el dadaísmo era protesta y transgresión, manifestándose como el anti-arte, hoy todo es arte y nada transgrede. El collage, el performance, los anti-poemas, la escritura automática, las instalaciones, la destrucción en escena, todo es creación de los dadaístas. ¿Cuál es la aportación del arte actual? Convertir una revolución en conformismo y comodidad. El apetito por lo

nuevo que tienen las galerías, museos y curadores ha decidido que la pintura y la escultura no son nuevas y que estas manifestaciones que ya casi cumplen el siglo sí son nuevas; el ready-made y el urinario ya son centenarios y hoy siguen en el top ten de las novedades. Esta falta de originalidad tiene una razón evidente, ya lo dijeron los dadaístas: “Como esto no es arte, permite a todo el mundo ser dadaísta”. Y eso pasa ahora: como esto no es arte, permite a todo el mundo ser artista, cayendo en una contradicción fundamental. Estamos viviendo un asunto extraordinario: una generación multitudinaria de artistas sin arte. Una legión sigue a este movimiento repitiendo sus plegarias a san Duchamp y perpetuando algo de lo que sus creadores afirmaban: “las obras dadá no deben durar más de cinco minutos”. Los seguidores son la tumba del movimiento, por eso no logran aportarle nada.

En el performance es más evidente esta contradicción: algo que tendría que ser efímero ya se estancó en los museos. (2008)

Ajustes de cuentas como el de Lésper aparecen a cada tanto y son honestos y oportunos, pero no puede dejarse de lado el hecho de que resultan más útiles a la ortodoxia que a la heterodoxia (si ésta realmente existe y no es la parte “liberal” de la ortodoxia, como quiere creerlo la crítica didáctica).

Con el arribo de nuevas generaciones, más y más sensibilidades individuales se alían al terreno del arte como el menos contaminado: por pura lógica, su actitud es necesariamente la de la oposición, la inconformidad y el desprecio a las formas y géneros agotados. Independientemente de la originalidad de las obras que producen estos nuevos artistas, y de lo excepcional que sus propuestas personales pueden llegar a ser, su actitud los unifica (redundancia es tradición: de dos en adelante todo es familia o, como en este caso, clan forajido). El aparato los espera con los brazos abiertos, puesto que no “espera” que inventen nuevas formas, sino que renueven las existentes.

La revuelta de los dadaístas muy pronto se volvió parte del mercado. ¿De dónde obtendrán armas los inconformistas sino de un único puñado de elementos (collage, performance, anti-poemas, escritura automática, instalaciones, destrucción en escena, etcétera) que en

su momento funcionó para “mover las cosas” y que a la vuelta de muy poco tiempo se volvió parte de la inmovilización generalizada? De ahí que la actitud de las nuevas generaciones sólo puede ser un nihilismo que no tarda en volverse histriónico (únicamente el cinismo parece resistir el hartazgo de una “ruptura” que hace mucho dejó de creer en sí misma).

Los mecenas son divertidos espectadores de este proceso, y nada les resulta más útil que el nihilismo de las sucesivas “vanguardias”; de hecho, ellas les son indispensables, puesto que aportan “novedades”, giros de mercado, perduración de las formas, afinación constante de las estrategias. Numerosos mecenas, cuando les es necesario, juegan incluso el papel de promotores de las rupturas más enérgicas, sobre todo cuando éstas apoyan la confusión de términos (en el nivel de los media, el arte es, en primera instancia, el espectáculo ofrecido por los artistas mientras intentan vehicular su hechura).

LO POPULAR Y LO EXQUISITO

Por ello no es extraño que, mientras los artistas luchan cada vez más —y ya no sólo por contar con espacios de difusión, sino por librar su trabajo de los

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equívocos que a todo lo vuelven “tradición” (sobre todo a la “ruptura”)—, sucedan fenómenos como el que puede apreciarse en la más grande y detallada base de datos sobre cine en el ciberespacio, la Internet Movie Database. Los millones de usuarios en todo el mundo votan para hacer una lista de las 250 películas más grandes e importantes de todos los tiempos; aunque esa lista cambia día con día, no hay variaciones sustantivas al aspecto que ofrece, por ejemplo, en diciembre de 2008. En años anteriores, Citizen Kane ocupaba los primeros lugares; en esa fecha está en el lugar 29. Los primeros 30 títulos de esta lista son los siguientes: 1. SUEÑOS DE FUGA (THE SHAWSHANK REDEMPTION), FRANK DARABONT, 1994.

2. EL PADRINO (THE GODFATHER), FRANCIS FORD COPPOLA, 1972.

3. EL PADRINO II (THE GODFATHER: PART II), FRANCIS FORD COPPOLA, 1974.

4. EL CABALLERO DE LA NOCHE (THE DARK KNIGHT), CHRISTOPHER NOLAN, 2008.

5. EL BUENO, EL MALO Y EL FEO (IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO), SERGIO LEONE, 1966.

6. TIEMPOS VIOLENTOS (PULP FICTION), QUENTIN TARANTINO, 1994.

7. LA LISTA DE SCHINDLER (SCHINDLER’S LIST), STEVEN SPIELBERG, 1993.

8. ATRAPADO SIN SALIDA (ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST), MILOS FORMAN, 1975.

9. LA GUERRA DE LAS GALAXIAS: EPISODIO V - EL IMPERIO CONTRAATACA (STAR WARS: EPISODE V - THE EMPIRE STRIKES BACK), GEORGE LUCAS, 1980.

10. DOCE HOMBRES EN PUGNA (12 ANGRY MEN), SIDNEY LUMET, 1957.

11. CASABLANCA, MICHAEL CURTIZ, 1942.

12. LA GUERRA DE LAS GALAXIAS (STAR WARS), GEORGE LUCAS, 1977.

13. LOS SIETE SAMURAIS (SHICHININ NO SAMURAI), AKIRA KUROSAWA, 1954.

14. EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: EL RETORNO DEL REY (THE LORD OF THE RINGS: THE RETURN OF THE KING), PETER JACKSON, 2003.

15. BUENOS MUCHACHOS (GOODFELLAS), MARTIN SCORSESE, 1990.

16. LA VENTANA INDISCRETA (REAR WINDOW), ALFRED HITCHCOCK, 1954.

17. CAZADORES DEL ARCA PERDIDA (RAIDERS OF THE LOST ARK), STEVEN SPIELBERG, 1981.

18. CIUDAD DE DIOS (CIDADE DE DEUS), FERNANDO MEIRELLES Y KÁTIA LUND, 2002.

19. ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE (C’ERA UNA VOLTA IL WEST), SERGIO LEONE, 1968.

20. EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LA COMUNIDAD DEL ANILLO (THE LORD OF THE RINGS: THE

FELLOWSHIP OF THE RING), PETER JACKSON, 2001.

21. SOSPECHOSOS HABITUALES (THE USUAL SUSPECTS), BRYAN SINGER, 1994.

22. EL CLUB DE LA PELEA (FIGHT CLUB), DAVID FINCHER, 1999.

23. PSICOSIS (PSYCHO), ALFRED HITCHCOCK, 1960.

24. EL SILENCIO DE LOS INOCENTES (THE SILENCE OF THE LAMBS), JONATHAN DEMME, 1991.

25. DOCTOR INSÓLITO (DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB), STANLEY KUBRICK, 1964.

26. EL OCASO DE UNA VIDA (SUNSET BOULEVARD), BILLY WILDER, 1950.

27. INTRIGA INTERNACIONAL (NORTH BY NORTHWEST), ALFRED HITCHCOCK, 1959.

28. AMNESIA (MEMENTO), CHRISTOPHER NOLAN, 2000.

29. CIUDADANO KANE (CITIZEN KANE), ORSON WELLES, 1941.

30. MATRIX (THE MATRIX), ANDY WACHOWSKI Y LARRY WACHOWSKI, 1999.

Toda lista es arbitraria y cambiante, pero ésta resulta elocuente en sus arbitrariedades y cambios: lo que manda es la tradición, aquella que se recrudece más y más a cada día y que tiene otros nombres menos respetados (entre ellos, totalitarismo). Los nombres que representaron al séptimo arte en el siglo XX están ausentes de la mirada colectiva. Sólo Akira Kurosawa es aceptado entre los primeros títulos, y ello solamente porque Los siete samuráis fue ya en su tiempo adoptado y adaptado por Hollywood como western prototípico y estereotípico (Los siete magníficos —1960— fue la primera de numerosas “traducciones”). Cazadores del arca perdida superará con creces a El ocaso de una vida, y La guerra de las galaxias a Doctor insólito.

Más adelante en esa lista puede verse a M (Fritz Lang, 1931) seguida por Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994); puede también apreciarse a Perros de reserva (Quentin Tarantino, 1992) antecediendo a filmes como El halcón maltés (John Huston, 1941), Rashômon (Akira Kurosawa, 1950) y Luces de la ciudad (Charles Chaplin, 1931). Resulta apabullante ver a Duro de matar (John McTiernan, 1988) unos cuantos lugares antes que dos cintas de Kurosawa, Yojimbo (1961) y Ran (1985). En el lugar 93 aparece El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957), pero ello se debe sin duda a la cita que de este filme se hace en El último gran héroe (McTiernan, 1993). Fresas salvajes (Bergman, 1957) estará

junto a Kill Bill: Vol. 1 (Tarantino, 2003). Por su parte, 8½ (Federico Fellini, 1963) se halla contigua a Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000) y Buscando a Nemo (Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003). Podrá verse a La strada (Fellini, 1954) en tranquila inmediatez con Río místico (Clint Eastwood, 2003).

Una lista como ésta contará con la ferviente defensa de las áreas más conservadoras de lo ortodoxo y genérico. En los casos mayoritarios se hablará de “democratización”, de la venganza de lo popular contra lo exquisito y elitista, y se citarán tradicionales lugares comunes como “en gustos se rompen géneros” o “en la variedad está el gusto”.

Sin embargo, también el “clan forajido” de la heterodoxia apoyará a esta lista, de modo más o menos indirecto, porque la presencia mayoritaria de productos plenamente comerciales en esa “enumeración popular” da a muchos artistas de la ruptura el pretexto perfecto para incorporar en sus obras estereotipos, clichés y fórmulas... y exigirse cada vez menos.

Y ello no es incomprensible: si El séptimo sello —obra irrepetible y personalísima— terminará siendo antecedida por El golpe (George Roy Hill, 1973) —encargo comercial y fórmula de entretenimiento promovido por un estudio—, ¿para qué buscar tres pies al gato? ¿Con qué objeto exigirse lo imposible si todo termina siendo visto a través de un solo cristal, sospechosamente uniforme y universal? ¿Para qué soñar con un arte que transfigure la realidad si toda posible vía de transfiguración parece haber sido prevista por los géneros, y si incluso el cine de festival o “alternativo” se rige por los mismos principios del cine comercial, comenzando por el glamour y el discurso del éxito?

He aquí la parte más tramposa de ese cristal único: si el esfuerzo invertido, la novedosa originalidad

y la depuración técnica son los criterios globales de la excelencia, ¿cómo negar la originalidad de la estructura de Amnesia, que en la lista antecede a Ciudadano Kane, o el virtuosismo de los efectos especiales de Matrix, que la sigue? La contigüidad es una forma de la repetición, y resulta previsible que si el filme de Welles es juzgado por esos criterios globales, continuará su descenso paulatino hasta salir de la lista, lo mismo que las películas de Kurosawa, Hitchcock, Kubrick, Lang, Bergman o Fellini, que parecen haber sido incluidas como suprema concesión.

Cabe replantear esa esencial pregunta: ¿para qué asumir el arte como el más desafiante e imprevisible de los desafíos, si en la extendida confusión de términos la palabra “arte” es equiparada a “ruptura institucionalizada” y sólo se le define como sometida a una tradición que en sí es artesanía orgullosa de su carácter de obediencia, fidelidad y sometimiento?

Si “arte” es una mera búsqueda de originalidad, Amnesia es “más original” que Kane (libros enteros se han escrito para denunciar la “convencionalidad” de la estructura de la cinta de Welles). Si “arte” no es más que técnica —como su etimología parece indicarlo—, los efectos especiales de Matrix “superan” a los de Citizen Kane, lo cual significa que muy pronto, puesto que todo se reduce a una carrera tecnológica, Matrix será aventajada por cintas aún más vistosas y taquilleras que ya todos esperan con ansia (y que, en más de un sentido, están ya creando a quienes han de crearlas).

La respetabilidad de una lista como la de la Internet Movie Database surge de su carácter de “muestrario del gusto”, de “expresión de la diversidad”, es decir, de su imparcialidad o democratización; quienes se oponen a los excesos del especialismo o del academicismo, y más aún a los del fundamentalismo, tendrán que aceptar que el criterio válido (o el menos inválido) es el de “la mayoría en la que todas las áreas están representadas”.

Pero el mensaje ulterior que se transmite de forma inferida no está en este último entrecomillado sino en la palabra criterio (código de lectura). Espectadores, críticos y cineastas saben que muy pronto en esa lista serán otras las cintas contiguas a Kane con el objetivo de “ponerla en su lugar”, mientras que ella continuará siendo una referencia infaltable (nunca será realmente sacada de las listas porque resulta necesaria

LA LLAMADA (DETALLE EN DUOTONO) / LÁPIZ,TINTA Y COLLAGE/PAPEL / 27.5 X35.5 CM / 2006

ANDAR A LA REDONDA

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para oscurecerse al tiempo que otras adquieren un brillo momentáneo). ¿En dónde radicará la apuesta creativa de los nuevos realizadores si Citizen Kane es enojosamente irrepetible? Seguirán, pues, lo que sí es reiterable: el criterio de originalidad y la definición de virtuosismo que les ha mostrado el éxito de Amnesia y The Matrix.

Cuando se pronuncia la frase “lo popular y lo exquisito”, un automático regusto despectivo cubre al segundo término a la vez que el primero se reviste de dignidad y aun de vindicación. No se repara en lo peligroso que resulta equiparar al bolero y a Tiempos violentos (o a esta cinta de Tarantino con el original folletín genérico de donde ella toma nombre, pulp fiction) como si fueran lo mismo, es decir “expresiones del gusto colectivo” (la repetición genera tradición, pero resulta indispensable examinar a fondo cuál es el criterio que se usa para equiparar dos elementos y, sobre todo, a quién beneficia ulteriormente la aplicación de esa forma de mirar). El peligro estriba en que la contigüidad de entradas en la lista hace que los criterios se intercambien: el hecho de que estén colocados juntos, de modo descendente, filmes como Casablanca, La guerra de las galaxias, Los siete samuráis, El señor de los anillos, Buenos muchachos, La ventana indiscreta, Cazadores del arca perdida y Ciudad de Dios, no invita a una “mirada imparcial, abierta y desprejuiciada” sino que construye un único código de lectura en el que la mayoría define a la minoría.

Pero he aquí la clave: esa “mayoría” no está realmente constituida por las voces que supuestamente representa, sino que ha sido hecha por “convencimiento de los tiempos”, es decir por consenso de mecenas, es decir por un “realismo” en el que lo exquisito es el bufón de lo popular y en el que ambos son mentidos y manipulados para que uno resulte ridículo con objeto de legitimar, en la balanza, a la verdad democrática y popular (que, a despecho de toda democracia verdadera y de toda auténtica cultura popular, coincide punto a punto con la tradición del poder). Hay que ser realista, dice esta muy específica tradición a los nuevos artistas: ¿para qué luchar por una expresión realmente insólita si el público mundial consume de igual forma a 8½, Amores perros y Buscando a Nemo, es decir, si estos tres títulos se equiparan en el único y parejo renglón de lo sólito (comprensible)?

En este panorama nada parece más lógico y congruente que el hecho de que las nuevas generaciones de artistas estén cada vez más caracterizadas por el cinismo, la amargura, la indiferencia, el resentimiento y el desprecio; sin embargo, esta actitud es precisamente lo que la ortodoxia espera de los artistas en ciernes.

Nadie puede oponerse a la corriente de manera indefinidamente sostenida: el aparato provoca la tensión de la liga y se limita a esperar a que ésta se rompa; de ahí que el esfuerzo de oponerse —la inmensa energía que ello implica— sea cada vez menos visto por los nuevos artistas como algo necesario.

Cinismo, amargura, indiferencia, resentimiento, desprecio hacia todo lo que parezca organizado (religión, política, moral, etcétera), e incluso la decidida apuesta por el Mal (siempre con mayúscula): todas éstas son actitudes que el mecenas fomenta y celebra en los artistas inconformes. Estos últimos, encerrados en torres de marfil, convencidos de la inutilidad del compromiso o del rigor, inmovilizados por su propio nihilismo, se convierten en ejemplos vivos para aquellos otros artistas que sí quieren transigir y vender su alma al aparato de poder.

Virulenta arma mayor de los mecenas y del aparato al que pertenecen: convertir la pugna entre tradición y ruptura en un medio idóneo para mantener las cosas tal como el poder las desea y necesita. El terrible resultado es claramente expuesto por J. G. Ballard en el prólogo a la novela Crash (1974): “Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados cada vez más. Así como el pasado mismo —en un plano social y psicológico— fue una víctima de Hiroshima y la era nuclear, así a su vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable”.

NECESIDAD Y LIBERTAD

La idea “positiva” del encargo como educador del artista toca su punto más polémico en un texto del ensayista mexicano Gabriel Zaid. En “Teoría de la góndola”, este autor aporta el siguiente ejemplo ubicado en el terreno de la música: Ser un organista creador requiere muchos años de trato cotidiano con teclados concretos, con interpretaciones concretas, con ejercicios concretos de composición, para alcanzar la libertad que da

el oficio: una libertad concreta para esto y aquello, no para todo.

Por lo mismo, aunque tenga que ganarse la vida con encargos mal pagados, soñando con la libertad inalcanzable (por su falta de recursos y la incomprensión de otros), si se sumerge en los encargos concretos y se apasiona por buscarles soluciones creadoras, puede acabar convirtiéndose en Bach. Puede transformar su necesidad en libertad. (2008)

La “góndola” a que se refiere Zaid es el nombre técnico de los espacios de exhibición de mercancías en los grandes almacenes, aquellas mesas y anaqueles que sólo están a disposición de los fabricantes opulentos capaces de pagar los altos precios de publicidad y alquiler de tales espacios. La “selección natural” se cumple a cabalidad en las “góndolas”: en ellas no sólo no están todos los que son (en este caso productores o fabricantes) sino que únicamente están los de mayor poder económico, es decir los oligopólicos.

A continuación, Zaid menciona estudios mercadotécnicos según los cuales una gran variedad de productos confunde y hasta angustia a los consumidores, que prefieren tener pocas opciones de compra. Lo mismo, según sugiere, ocurre en el territorio del arte. La libertad del artista es inalcanzable y abstracta, porque en primer lugar el artista es humano y por tanto su tiempo de atención, memoria y capacidad de realización es limitado (del mismo modo que los consumidores tienen un limitado tiempo de selección de bienes y productos).

La libertad que otorga el oficio artístico es, para Zaid, “una libertad concreta para esto y aquello, no para todo”. Así pues, en la oración “aunque tenga que ganarse la vida con encargos mal pagados”, el “aunque tenga que” parece en realidad un “debería”.

La libertad no resulta sino un sueño personal que es útil en la medida en que siga siendo un sueño y sólo se realice en una medida muy pequeña (limitada); así pues, la falta de recursos del artista y la incomprensión de quienes lo rodean son estímulos porque son obstáculos.

Los encargos equivalen a lo concreto, en contraposición a lo abstracto, ideal o ilusorio que son las aspiraciones, deseos o proyectos del artista; lo concreto es la medida humana, es decir, la limitación (de góndolas lo mismo que de tiempo, memoria o atención, porque todos éstos son opciones y las opciones deben ser, por definición, limitadas). Luego entonces, el artista que “se apasiona por buscarles soluciones creadoras [a los encargos mal pagados], puede acabar convirtiéndose en Bach”. Es decir que la restricción es la llave del genio. El verdadero artista es el que “puede transformar su necesidad en libertad”.

Difícil contradecir este antiguo aserto; ya el latino Propercio escribía: “El árbol no es nunca más frondoso que cuando prospera en los abismos solitarios”.10 He aquí en donde brota lo polémico de estos razonamientos porque, siguiendo la misma línea, ¿no puede concluirse que los arquetipos del hombre libre son Edmundo Dantés o Robinson Crusoe, caídos en la mayor de las restricciones (el Conde de Montecristo por maquinaciones sociales, Crusoe por azares “naturales”)? ¿No es verdad que apenas hay un paso para concluir que lo mejor que puede suceder a los individuos es la tiranía, siempre y cuando decidan apasionarse por buscar soluciones creadoras a las represiones y sojuzgamientos? Todo oprobio es concreto y limitante, y por tanto sirve para promover esa necesidad que el ser humano, en sí limitado, puede transformar en libertad. Y si ésta es siempre inalcanzable, es decir abstracta, entonces puede incluso deducirse que, mientras más oprobiosa sea la dictadura (Dantés/Crusoe), mayores resultan las posibilidades de liberación. Si eso puede concluirse en el nivel social, en el nivel artístico no queda sino aducir que, mientras más duro sea el encargo, más concretas son las opciones de creatividad y realización (convertirse en Bach).

10 De más está decir que la propia Meca del Cine no podría concordar más con ese razonamiento. En una supuesta parodia sobre el negocio hollywoodense del cine, Get Shorty (Bary Sonnenfeld, 1995, basada en la novela de Elmore Leonard), un personaje surgido de la mafia de Miami que a la vez es un cinéfilo, Palmer (John Travolta), se interesa por convertirse en productor en Hollywood; en una secuencia se le ve acudir a un cine casi vacío para ver una copia de Touch of Evil (Orson Welles, 1958) y al final, maravillado, explica: “Welles no quería hacer esta película; estaba obligado por contrato con la productora”. Y su conclusión es la del filme y de la industria misma que se autoconsagra a través de la parodia: “A veces algunos trabajan mejor con una pistola apuntada a la cabeza”.

LA PLAGA (DETALLE EN ESCALA DE GRISES) / ÓLEO/TELA/MADERA / 122 X 144 CM / 2000

ANDAR A

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Acaso Zaid emprende este ensayo con miras a practicar una severa crítica a la globalización; por ello inserta frases como “lo mejor es enemigo de lo bueno”, “la mayor libertad no está en que todo sea posible” y, sobre todo: Un joven talentoso y rico, para el cual todas las vocaciones son posibles, puede acabar en la mediocridad, no sólo porque tanta facilidad lo confunda, sino porque su trato con lo posible no se concreta en compromisos que lo obliguen a resolver dificultades concretas. La mera posibilidad no es todavía una libertad. (2008)

Así pues, cuando todas las vocaciones son posibles (simultaneidad), el resultado es la petrificación.

Vienen a cuento los inmortales de Borges que, poseedores de la opción infinita, parecen terminar en estado casi vegetativo. Pero sólo lo parecen.

Si la libertad pura es inalcanzable —parece concluir Zaid—, resulta no sólo preferible sino indispensable una esclavitud apasionadamente asumida como compromiso que obliga a liberarse. El encargo del mecenas se confirma, así, como percutor del genio. ¿Por qué entonces, si el imperio de los mecenas no hace sino ampliarse, y si sus rigores e imposiciones se recrudecen a cada momento, no abundan los artistas geniales? ¿Mera falta de apasionamiento en el aprisionamiento? ¿O se trata de que falta aún mayor severidad en las corporaciones, en los mecenas y en todo “patrón de góndola”, sea mercantil o cultural? De forma aún peor, todo ello no hace sino confirmar la “selección natural”: sólo llegan los Dantés y los Crusoe, los winners capaces de sobreponerse a todo encadenamiento, humillación y adversidad y transformarlos en posibilidades concretas de realización. A fin de cuentas, sí son todos los que están. ¿Por qué si el ser humano equivale a sus límites internos (de tiempo y espacio), todavía se le hace necesitar otros, externos (dominio, mano dura)? ¿No le bastan los límites internos como acicates, como resortes para moverse? El artista multiplica en sí los límites internos de los otros seres humanos porque está más consciente de ellos; ¿es por eso que se festeja el que caigan sobre él toda suerte de catástrofes y despojos (es decir, que carezca de

recursos, de reconocimiento, de libertad)? ¿En verdad la doble limitación (interna y externa) ayudará a Dantés a convertirse en Napoleón o a Crusoe en Bach?

En todo caso, tales trascendencias no podrían ser más individuales e irrepetibles; ¿por qué entonces se conciben como lugares comunes y, de hecho, incluso como tradición?

Acaso el gran problema de estos razonamientos es la total dependencia al pensamiento dialéctico, según el cual no hay blanco sin negro, libertad sin esclavitud, ganadores sin perdedores, tradición sin ruptura. Las limitaciones (de tiempo, de atención, de memoria) sólo existen en el territorio de lo sucesivo, y el arte es precisamente la búsqueda de aquella coordenada en donde se recupera lo simultáneo, cuya pérdida sigue siendo nuestro mayor oprobio. Porque es sólo esa pérdida la que hace parecer que la libertad es inalcanzable; que la realidad equivale a la gran “góndola” de los media; que “lo mejor es enemigo de lo bueno” y, en fin, que lo humano equivale a los límites siempre convencionales de lo humano.

LA NOVATADA

Los mecenas hacen suyos los aspectos reglamentarios y coercitivos del Estado y la Iglesia, pero también se revisten con ese mismo aspecto de la vida académica: los colegios y universidades obligan al alumnado a estudiar materias y temas que difícilmente serán de verdadera utilidad práctica para los graduados, pero cuyo objetivo ulterior —al menos en teoría— es dotarlos de rigor mental. El mismo ambiguo propósito tiene una práctica que resulta esencial no sólo en las escuelas sino en todo grupo humano, la novatada —aunque aquí se trata de fomentar un “rigor humano”. Y más que de una práctica surgida de “costumbres arcaicas”, se trata de la institución más sólida y perdurable, precisamente porque es inferida: nadie habla de ella pero todos la reconocen debajo de sus mil rostros. Por medio de la humillación (a veces violenta, por lo general “psicológica”), todo novato y todo novicio deben pasar por una etapa educativa11 que, a través de la dinámica de choque, los endurece al mostrarles que la infancia es un lastre y debe ser 11 El caló norteamericano se refiere a la novatada con el término to do your time, que equivale tanto a “pagar tu temporada” como a “purgar tu condena”.

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erradicada. La infancia es sobreentendida como inocencia, ignorancia e ilusión; los niños pasan por la más terrible de las novatadas en la pubertad y, en el caso de los artistas jóvenes, los encargados del choque son los mecenas. El endurecimiento es indispensable para la vida social y un artista no endurecido es incapaz de sobrevivir en la guerra cultural.

La dominante cultura norteamericana tiene como supremo paradigma al ejército. No sólo sus milicias y círculos de poder político y económico, sino todas sus subestructuras sociales están ordenadas en cadenas de mando (una estructura jerárquica estricta que no sólo implica un escalafón y rangos, sino disciplina, dureza, despersonalización y, en última instancia, deshumanización). Incluso en los kindergartens es posible ver a escala lo que sucede en el Pentágono: dialéctica de autoridad/sometimiento y ascenso/ degradación como fundamento de un orden en donde la competitividad más brutal es vestida con toda clase de virtudes y la humillación es el método primordial para la adaptación de los individuos. En ese paradigma todo se espera, incluso una rebeldía que en el fondo no es sino una forma de la obediencia. En el mundo del arte, los mecenas son oficiales de mando especialmente capacitados para el arte de la guerra.

La lista de la Internet Movie Database es sin duda reflejo de algo, pero no es tan fácil definir a ese algo como “muestrario de la diversidad de gustos”: basta examinar un poco más de cerca a esa supuesta diversidad para comprobar que ella es más uniforme y unidimensional de lo que se proclama.12 Puede aplicarse una técnica detectivesca y preguntarse quién sale más beneficiado en este muestrario (las primeras cuatro cintas son encargos de productor, y la quinta es una ruptura del western que ya en su nacimiento era más tradicional que la tradición misma). Independientemente de los géneros, tratamientos y estilos de las obras enlistadas, existe una clara uniformización ya no tanto del “gusto” como de la forma de mirar. Cuando se dice que la tradición 12 No en balde al decurso profesional y artístico se le llama “carrera”, con las connotaciones de premura, rabia y canibalismo de toda competencia deportiva. Las listas son órdenes descendientes: la mentalidad competitiva del individuo moderno (eco de la pirámide del poder que se repite en todas partes) no sólo busca tener un lugar (que nadie le ofrece: por el contrario, se arrebata, se conquista, se gana) sino el primer lugar (excelencia a la que se asciende por medio de la descalificación, la negación y la rapiña sobre los perdedores).

consiente sus propias rupturas, lo que se hace en primera instancia es afirmar que en un western como La diligencia el acento no está en aquello que hace único a este filme sino en la palabra western. Es uno de los incesantes mensajes dirigidos a los nuevos artistas, a los que se deja una amplia libertad para transitar en uno de dos caminos: la concesión al aparato o hablar en el desierto.

No hay artista que parta desde cero, que no deba nada a nadie; a la vez, no hay obra de arte realmente exigente que no se necesite a sí misma —o al menos se sueñe— como única, irrepetible, total: sui generis.

En todo caso, lo más que el artista puede hacer es elegir la tradición que ha de formarlo, y en el mejor de los casos crearla —a la manera en que, según Borges, Kafka creó a sus precursores.13 Este es el proceso más doloroso y conflictivo de todos los que vive un artista: entresacar de la madeja de la historia los hilos exactos que son su tradición. Y esto implica abordar, con el más impensable rigor, el territorio de lo paradójico: permanecer en una quietud absoluta a mitad de todos los vértigos, precisamente para moverse más rápido que toda la cotidiana avalancha de inmovilizaciones.  Referencias Alonso, G. y Molina, M. (2006). Locura, posesión y felicidad.

Entrevista con Roberto Calasso. Letras Libres [España], 5 (56), 3234.

Bentley, E. (1969). La vida del drama. Buenos Aires: Paidós.

Borges, J.L. (1975). Prólogos con un prólogo de prólogos. Buenos Aires: TorresAgüero editores.

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Monterrey: UANL. Keyes, R. (1993). “Nice Guys Finish Seventh”. False Phrases, Spurious Sayings and Familiar Misquotations. Nueva York: HarperCollins.

Lésper, A. (2008 diciembre 6). Asesinar el performance, Milenio.

Obtenido el 25 de enero de 2012 de http://impreso.milenio.com/ node/8505694 Mo Sung, Jung. (13 de marzo de 2007). Mundo: ¿El mismo Dios?

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Barcelona: Caralt editores.

Velázquez, C. (junio-julio de 2008). Mi carne seguramente. Posdata, 5.

Zaid, G. (2008). El secreto de la fama. Ciudad de México: Lumen.

13 Borges lo dice también acerca del autor del Martín Fierro: “Hernández hizo acaso lo único que un hombre puede hacer con una tradición: la modificó” (1975).

LA PLAGA (DETALLE EN MONOTONO Y MOSAICO)/ ÓLEO/TELA/MADERA / 122 X 144 CM / 2000

DDALEJANDRO MARTÍNEZ

UN DESAYUNO en otros ámbitos y sin diamantes

Y como la ginebra guarda la misma relación con el artificio que las lágrimas con el rímel, su atractivo se descompuso de forma instantánea.

Truman Capote, Desayuno en Tiffany´s

A cincuenta años de la puesta en pantalla de Desayuno en Tiffany’s bajo la dirección de Blake Edwards y en el rol protagónico Audrey Hepburn, se hace necesaria una revisión, no sólo de este filme tan emblemático de la comedia romántica de los años cincuenta, sino además, esas relaciones tan complejas que van de la palabra escrita a su plasmación en imágenes cinematográficas que el filme nos puede mostrar.

El cine siempre ha encontrado una fuerte inspiración en la novela. Muchas de las grandes obras

cinematográficas del cine clásico tienen su base en una obra narrativa, sea un cuento o una novela. La novela norteamericana de mediados del siglo XX no fue la excepción: buena parte de las obras cumbres de la narrativa norteamericana de este periodo tienen su adaptación cinematográfica. Y no sólo eso, algunos de los escritores de dichas novelas se vieron seducidos por el poder de la imagen y comenzaron a escribir guiones de filmes, que ahora forman parte de eso que llamamos el cine clásico norteamericano.

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SOLSTICIO (EN MONOTONO) / LÁPIZ, TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 45.5 X 50.5 CM / 2008

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D EL RINCÓN (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO/TELA/MADERA / 90 X 120 CM / 1999

e ahí que podamos hablar de una relación simbiótica entre la narrativa y el cine norteamericano de la época. Truman Capote sabía de esto e hizo de su vida una carrera cinematográfica que después sería materia de la propia máquina de hacer sueños.

EL CINE CLÁSICO

No se puede hablar de cine clásico sin muchos de los principales escritores norteamericanos de los treinta y cuarenta. Ya sea debido a una adaptación de alguna de sus obras o por su colaboración como guionistas.

El cine clásico se formó a partir de los elementos propios de la novela, principalmente la del siglo XIX. Cuando Hollywood descubre la fuerza narrativa de las obras escritas en ese periodo y comienza a adaptarlas al cine, es cuando comienza a desarrollarse la cinematográfica clásica, la cual se formó, principalmente, con base al género. De ahí que la mayoría de los filmes de este periodo se tuvieran que circunscribir a un género determinado.

Entre las características del cine clásico se puede mencionar el interés por la espectacularidad; de igual manera, la puesta en escena está supeditada a las necesidades de la narración, y sobe todo, el final de todo filme clásico es epifánico. Al final de la historia el personaje principal debe encontrarse con una verdad concluyente que, igual que para el personaje, debe de ser sorpresiva para el espectador.1 Estos elementos que se convertirían en parte fundamental de la narrativa cinematográfica clásica, como adelantábamos, viene de la tradición narrativa, desde Edgar Allan Poe y otras lecturas que los escritores norteamericanos trasladarían en adaptaciones fílmicas.

Los grandes escritores norteamericanos de la época se interesaron por trabajar para la fábrica de sueños, ya sea por necesidad o por las posibilidades que el nuevo medio narrativo les ofrecía. Fueron muchos los 1 En ese punto se hace evidente las diferencias entre la novela y la película, pues en la nouvelle no hay un final epifánico y en la película sí.

autores norteamericanos que vieron adaptadas sus obras o incluso trabajaron como guionistas en la meca del cine, pero a pesar de la gran fuerza que tenían como autores, ninguno de ellos tuvo el suficiente poder como para pedir que se respetara la integridad de sus obras. Estamos hablando de la época en que el guionista o adaptador era sólo uno más dentro de la secuencia de créditos.

Autores como Ernest Hemingway vieron sus obras adaptadas prolijamente por Hollywood. F. Scott Fitzgerald se adentró más al trabajar como guionista de películas como Tres camaradas (Frank Borzage, 1938) en la que no recibió el crédito por no cumplir los contratos.

Otro influyente escritor que probó suerte en Hollywood fue William Faulkner con la escritura de guiones de películas como El camino de la gloria (Howard Hawks, 1936), Patrulla submarina (John Ford, 1938), la adaptación de la novela de Ernest Hemingway Tener y no tener (Howard Hawks, 1944), El sueño eterno (Howard Hawks, 1946) y Tierra de faraones (Howard Hawks, 1955).

Otras obras importantes de la literatura norteamericana que se adaptaron fueron Las uvas de la ira (John Ford, 1940) de John Steinberk.

EL TRUMAN DEL CINE

Truman Capote, además de ser un personaje propio de la sociedad que él mismo satirizaba en Desayuno en Tiffany’s, fue muy cercano al cine. No sólo ha sido objeto de biopics, sino que fue un prolífico colaborador de la meca del cine.

Entre los guiones en que trabajó Truman Capote se puede destacar La burla del diablo (John Huston, 1953), la adaptación de la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca, llamada en cine Los inocentes (Jack Clayton, 1961) y el filme para televisión Laura (John Llewellyn Moxey, 1968).

Unos años más tarde, durante 1971 trabajaría en una adaptación de El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald, que fue rechazada por la Paramount.

ANDAR A LA REDONDA

UNA OBRA, DOS VISIONES

LA OBRA DE CAPOTE FUE ADAPTADA

Es natural que una obra cambie de un medio A LAS NECESIDADES CINEMATOa otro. La adaptación cinematográfica de obras literarias constantemente nos ha GRÁFICAS Y NO A LA ESTRUCTURA demostrado esa premisa. Por más ambigua PROPIA DE LA NOVELA. que fuera la naturaleza del texto fuente en que se basaría el filme, en el cine clásico se tenía que circunscribir todo filme a un género, Claro, las diferencias radican en el tratamiento que sea melodrama (el género del cine clásico por se da al material original. La novela de Capote tomaba antonomasia), comedia o aventuras. como base la narración de un escritor y su relación Desayuno en Tifanny’s al pasar a cine, no podía ser la con una mujer que es libre por completo, que no excepción a la regla, aunque la novela tiene un estilo tiene ataduras y que ante todo busca vivir y siempre que no podría caber en un género en particular, a lo vivir de esa libertad de la que ella goza (como se dijo mucho se le podría clasificar como drama, la obra de anteriormente: un alter-ego de la propia personalidad de Capote fue adaptada a las necesidades cinematográficas Capote) y versa sobre la visión que se tiene de la libertad, y no a la estructura propia de la novela. y el tono crítico con respecto a la clase alta neoyorkina La nouvelle de Capote es un retrato íntimo de la alta y su estatus de vida, que si bien ese estatus era el mismo sociedad neoyorkina, con todos sus defectos, visiones del que vivía el autor de Otras voces, otros ámbitos, siempre y perversiones; pero lejos de presentarlos como en fue visto por esa sociedad como un outsider, de la misma otras de sus obras, el autor de A sangre fría opta por la manera como ven a Holly, que pueden disfrutar con mesura y el velo que le podría dar su alter-ego, la vivaz y de ella, pero siempre la dejarán de lado, fuera de esa Holly Golightly. sociedad a la cual quiere pertenecer.

Y es aquí donde las diferencias entre la novela y el En la película algunos de esos elementos filme se hacen evidentes, al grado de que podemos permanecen, pero más que dejarlos como un elemento decir que se trata de dos Holly Golightly, la de la crítico de la alta sociedad, el director los deja como novela y la protagonizada por Audrey Hepburn. una anécdota para reforzar la vida disipada del La Holly de la novela es siempre un aparente personaje de Audrey Hepburn y enfatizar la posterior misterio, desde el hecho de que es un recuerdo del epifanía de todo final de cine clásico. narrador protagonista, hasta todo aquello que no se Capote nunca se sintió contento con la adaptación dice pero que ahí está. Una muestra de ello sería la de Desayuno en Tiffany’s, nunca le agradaron los duda que queda sobre de qué vive Holly: ¿Será una cambios, sobre todo la parte de la redención de Holly, prostituta? Capote no lo dice, pero sí lo insinúa. pues es en ese punto donde novela y filme se separan Hubo muchos cambios en la adaptación radicalmente. cinematográfica, muchos de los cuales no fueron Tanto el filme como novela buscaban reflejar el del agrado de Capote. El guionista George Axelrod glamour del Nueva York representado por la tienda de cambió por completo la trama de la novela, por una joyas Tiffany’s, pero ambas pretenden un resultado razón: a su punto de vista “no pasaba nada”. distinto: si en la novela se busca hacer una sarcástica El principal cambio que se incluyó en el filme fue crítica de esa sociedad, en la película ese glamour le sirve a la introducción de un interés romántico entre los dos Blake Edwards para crear un decorado para su comedia protagonistas de la película. Con base en ese interés romántica y, además, funciona como el escenario romántico, el sentido original de la historia era propicio para el lucimiento de Audrey Hepburn. cambiado por completo, no solamente en anécdota, Filme y novela, ambos son clásicos con todo su sino también en el espíritu libre que marcaba la derecho, que si bien son distintos en esencia, cada esencia del personaje y que al final de la producción, uno existe por sí mismo, con sus diferencias formales, dirigida por Blake Edwards, era cambiado por como para decirnos que al final de todo, literatura y completo por un espíritu que al final se doblega. cine son compatiblemente diferentes. 

A la letra

OPERACIÓN MONTERREY DDBÁRBARA JACOBS

ACUARELA /PAPEL / 49 X 67.5 CM / 2010

LAS TRES HERMANAS (HOMENAJE A BALTHUS) / LÁPIZ,TINTA Y

TOBOSO

Cuando la escritora puso punto final a la novela que estaba escribiendo alcanzó el frasco de somníferos que la esperaba al lado del vaso largo de agua en el escritorio, pero no tuvo el ánimo para destaparlo y tomarse una pastilla tras otra según el plan preconcebido.

D

e modo que se levantó de la silla con desgano y sobre el pecho se cruzó la bata que la arropaba. La ciñó de nuevo con el cinturón y con la mano enguantada mantuvo cerrado el cuello mientras se encaminaba a la puerta de la cabaña en el acantilado sobre el Atlántico, y entonces salió a respirar el aire de la madrugada invernal.

Demasiados inviernos, pensó, propios y ajenos. Míos, de la literatura, de los lugares en los que he puesto punto final a mis libros.

Seis o siete años atrás viajó de la ciudad de México a Monterrey invitada a dar una conferencia.

Habló sobre la adaptación que hizo Orson Welles por radio de la obra de H. G. Wells en la que la tierra es invadida por seres extraterrestres, alrededor de lo cual no recuerda ahora qué reflexión hizo, pero la que hubiera hecho la había mantenido a ella sin duda cerca de los extraterrestres, con los que se identificaba. En todo caso, más que con sus colegas escritores y terrestres, que no la

entendían y a los que no entendía.

Su plática duró cuarenta minutos y las horas subsecuentes las pasó conociendo la ciudad.

Había tomado un taxi y al conductor le había dado una dirección, la casa de infancia de un amigo que le pidió que viera por él si su viejo domicilio seguía en pie o si ya había sido demolido. Sin salir del automóvil ella vio bajar por una escalera a una mujer mayor del otro lado del cristal de una ventana sin cortinas y desaparecer.

Reportaría la impresión que le

TOBOSO

causó, de alguien que recorría su vida a través de cuartos vacíos y silencio, como si se despidiera pero sin rencor.

Luego, pidió al taxista que la llevara al Hotel Quinta Real y que no la esperara. Quería tomar una copa de vino larga antes de regresar a su alojamiento a pasar la primera de las dos noches que duraría la invitación que aceptó. Al día siguiente visitaría el Museo de Arte Contemporáneo en compañía de otra escritora, a pesar de que por aquellos días los intereses de esta otra escritora, según le iba contando, se inclinaban más por el arte colonial. La escritora la seguía porque era más desenvuelta que ella, aunque algo menor.

A la escritora no le llamaba mayormente la atención ni el arte contemporáneo ni el colonial, por lo menos, no en esos momentos, cuando donde quería estar era no sólo lejos del arte sino de la Tierra.

Ser un ser extraterrestre, sin arte y sin Tierra, al menos, sin ningún interés ni curiosidad en saber de arte ni en visitar la Tierra.

Su decaimiento por aquellos días era tan evidente que el propio W, que la había rescatado de su descenso hacia las profundidades, la conminó a que aceptara ir a dar una conferencia a Monterrey, hablara sobre lo que hablara y aunque lo que aportara al tema que fuera del que hablara consistiera en una versión desnuda de su caída o quebranto o abatimiento, que la dirigían al fin. Ella agradeció a W el empujón, tanto así como agradecía a sus anfitriones haberla invitado, o a la escritora que la persuadió a acompañarla a ver

arte contemporáneo mientras le hablaba de la investigación que hacía sobre arte colonial. Sala tras sala, el brazo de una entrelazado en el de la otra. La escritora agradecía, sin fuerza para sugerir a su vez a su amiga subir las dos a comer al restaurante en el mirador desde el Cerro de La Silla. O a cenar. Según recordaba, desde ahí podría tomar una fotografía especial de la luna. Es decir, si hubiera cargado con una cámara, lo que no había hecho con tal de no cuidarla. A una reunión de escritores ni siquiera con su diario cargaba. Temía todo, entonces más que nunca; pero temía más que todo exponer su diario a caer en manos de un escritor.

Los escritores son detectives, si son como yo, pensaba, hay que cuidarse de ellos. De mí. Anoto cuanto puedo, una vez sola en mi habitación, a la hora que sea, página tras página. Confío en el respeto de W, quizá porque no es escritor sino escultor.

De niña y rumbo a Estados Unidos, había cruzado con su familia en coche Monterrey una vez al año, pero de su paso de aquel tiempo a través de esta ciudad no recordaba nada. Ahora le contaría a W lo que había conocido. Ahora escribió un cuento a partir de una conversación que oyó en el bar del Hotel Quinta Real mientras tomaba una copa de vino larga. Lo tituló “El instructor”.

No era ni una niña, ni una enferma, ni una desamparada, pero lo parecía. Parecía representar cualquiera de estos casos, o los tres en uno, a pesar de sus cincuenta y tantos años y su estado de escritora

de prestigio, que es lo que era. Pero había enviudado después de más de treinta años de casada y nunca había viajado sola, ni siquiera a una corta distancia del centro del país, donde había nacido y donde vivía, de forma casi permanente, ahora con W, que la esperaba al pie del avión, casi, con la mano tendida para enlazarla en la suya. Te extrañé, se dijeron el uno al otro, con la mirada húmeda y la sonrisa tímida de los adolescentes que habían dejado de ser décadas y más décadas atrás, pero como si lo siguieran siendo, porque su enamoramiento era igual, la pareja parecía de adolescentes enamorados.

Si aquel viaje a Monterrey había estimulado al menos una conferencia y un cuento, W no exageraba al hacer ver a la escritora lo benéfico de la experiencia. Además, ese primer viaje desencadenó otros, y otros beneficios en este sentido. Al poco tiempo, el doctor José Garza invitó a W a exponer en la galería de la universidad y la escritora viajó con su pareja a inaugurar la exposición. W y ella se hospedaron en el Hotel Quinta Real y el día que partieron vieron llegar de huéspedes al mismo hotel a los Rolling Stones. Al poco tiempo, a través de Jessica Nieto, el doctor José Garza invitó a la escritora a colaborar en Armas y Letras, y desde entonces la escritora ha colaborado en la revista universitaria.

Monterrey se perfilaba como un lugar que llamaba a la escritora más que otros, del país, del mundo.

Una tía política suya era de esta ciudad, el hijo mayor de esta tía, primo hermano de la escritora, la había adoptado como su ciudad y dejó la de México por ella y

TOBOSO

EL ALMUERZO (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO/TELA / 144 X 144 CM / 2000

MONTERREY SE PERFILABA COMO UN LUGAR QUE LLAMABA A LA ESCRITORA MÁS QUE OTROS, DEL PAÍS, DEL MUNDO. antes de irse a la de Nueva York.

Un hermano de la escritora llegó a mudarse también a Monterrey aunque de manera temporal. Una prima hermana de la escritora también se mudó a Monterrey, con su esposo y la mitad de sus seis hijos, los otros tres ya nacieron en Monterrey y ahí están.

Otro hermano de la escritora construyó casas en Monterrey, y en representación de sus clientes compró obra de W para las casas que construyó en Monterrey.

Pero los parientes no llamaban a la escritora. Quien la llamaba era la revista literaria de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Una vez, con urgencia. Llegó un cierre de número y faltaba la colaboración de la escritora. En ese momento ella había terminado una novela breve por juego, sin firma, y pasaba por el periodo usual en esta situación de creer que nunca más iba a poder escribir y que la novela breve que había escrito por juego iba a ser lo último que hubiera escrito. En todo caso, no se le ocurría nada que escribir para atender la petición urgente de la editora. Renuncio, pensó. Escribe una colaboración y mándala, ordenó W. La escritora, sola ante su escritorio, contempló largamente el manuscrito de la novela breve frente a ella y, orillada, le abrió la puerta a su autora para que le contara su historia en sus propias palabras y ella pudiera enviarlas a modo de colaboración a la editora que la necesitaba.

Así había nacido La dueña del Hotel Poe, la novela a la que ahora, cuatro o cinco años más tarde, la escritora acaba de poner punto final. Entretanto, el doctor José Garza invitó a la escritora a publicar un libro a partir de sus colaboraciones en Armas y Letras. Y el libro, titulado Leer, escribir, se publicó bajo el sello de la universidad y acompañado de imágenes de la obra de W, de una serie titulada Alfabeto secreto. Se ha presentado en media docena de estados en media docena de foros de la República, incluyendo el Instituto Nacional de Bellas Artes, en ocasiones con exposición de la obra de W. Gracias a la más reciente invitación que la escritora ha recibido de Monterrey logró escribir “Mi casa”, un texto que pugnaba por ser escrito desde hacía años, precisamente desde que la casa de la escritora se convirtió en el centro de un torbellino de dudas y revelaciones que se originaron precisamente de uno de sus parientes relacionados con Monterrey. Escribirlo para Monterrey, es decir, con todo y sus paradojas acabar de comprenderlo como para darle forma escrita para Monterrey, era la forma de exorcizarlo, pensó la escritora, agradecida con Monterrey. “Mi casa” representa enteramente a la escritora.

Así que regresa a la cabaña, se encamina al escritorio, destapa el frasco de somníferos, se dirige al fregadero de la cocina y lanza una tras otra las pastillas al desagüe, bajo un chorro de agua continuo. 

TOBOSO

Letras al margen

Todas las

muertes DDEDUARDO ANTONIO PARRA

Y

escribo “fantaseado” porque el tema no da para creencias firmes, a pesar de que en diversas etapas de la historia y en algunas culturas creyentes en la reencarnación se le considera una cuestión de fe. Y también escribo “personajes reconocidos por la historia” porque, al tratarse de simple fantasía ningún hombre y ninguna mujer piensa que en sus vidas anteriores fue lo que llamamos “un Don Nadie”. No, si se trata de imaginar que tuvimos otras vidas antes de la presente, es preciso que esas vidas hayan sido intensas, heroicas, decisivas para el devenir de la humanidad. Si no, no nos causarían interés.

Se han escrito libros al respecto, novelas y relatos; y se siguen escribiendo. Se han filmado películas, y se siguen filmando. Quizá se trate de las pocas fantasías extendidas a todos los seres humanos. Tal vez tenga algo que ver en esto la desmemoria en que vivimos en la actualidad: como ya casi nadie recuerda a sus antepasados y lo que éstos hicieron, como ya no existe curiosidad por los árboles genealógicos ni por las historias familiares remotas, cuando advertimos en nosotros mismos algún rasgo de carácter o de conducta que no sabemos a qué atribuir, entonces echamos a volar el magín para llenar ese hueco con características prestadas de algún

Siempre me ha parecido curiosa la obsesión de ciertas personas por lo que llaman “sus vidas anteriores”. Cuando alguien saca el tema en una sobremesa, o en alguna reunión, casi todos los presentes tienen algo que decir al respecto, lo cual indica que han pensado o fantaseado en el asunto por lo menos una vez, tratando de desentrañar qué personajes reconocidos por la historia pudieron haber sido ellos en tiempos pretéritos. personaje histórico. Así, no es extraño escuchar a alguien decir: “No sé por qué me gustan tanto las películas bélicas, si en mi familia nunca ha habido militares. Seguro en otra vida fui un gran general. A lo mejor fui Napoleón”. O “Yo creo que fui el Marqués de Sade, porque no puedo pensar sino en sexo, sexo sucio”. Y en vez de la respuesta lógica, que sería algo así como: “Lo que pasa es que simplemente eres un cachondo enfermo”, de inmediato comenzamos a buscar en la mente un personaje antiguo que no quede atrás del mencionado, como si se tratara de una competencia.

Es casi imposible escuchar declaraciones como: “Yo creo que en otra vida fui un esclavo que trabajaba de sol a sol, recibiendo varias tandas de latigazos al día y viviendo siempre al borde de la inanición”. O “Yo estoy seguro de que fui una prostituta del puerto en Atenas, que mi madre me vendió a un tabernero porque no tenía cómo alimentarme y fui abusada por pelotones enteros de hombres constantemente hasta que morí de varias enfermedades venéreas antes de cumplir los veinte años”. No. Si creemos que vivimos vidas anteriores, tuvo que haber sido en condiciones óptimas, de felicidad sostenida y con todas las ventajas de nuestra parte. Nada de trabajos, nada de sufrimientos, nada de tragedias. Y, por supuesto, aparte de un deceso heroico

en un campo de batalla durante una guerra de conquista, o mordidos por un áspid oculto en una cesta de higos como Cleopatra, es difícil que alguien “recuerde” —imagine o fantasee con ella— la muerte o las muertes que tuvo en esas otras vidas que vivió. Es lógico. Nos gusta la vida y jamás pensamos en su fin.

No queremos saber ni cuándo, ni mucho menos cómo.

Sin embargo, aunque parezca una perogrullada, si tuvimos otras vidas también tuvimos sus respectivas muertes. Y si experimentamos “en carne propia” el fin de esas existencias, ¿no valdría la pena hacer el esfuerzo de imaginarlas, de tratar de “recordarlas”, con el fin de aprender algo de ellas? ¿Por qué no jugar ese juego de la fantasía para poder acercarnos a la develación del mayor misterio al que todos estamos condenados? Es cierto, podría ser desagradable, pero lo desagradable por lo regular nos deja una enseñanza, nos hace más sabios, aun cuando se trate tan sólo de algo imaginario. Si, por ejemplo, alguien de nosotros cree, o está convencido, de que en una de sus vidas anteriores fue Napoleón, ¿por qué quedarse únicamente con la gloria militar, que ahora no sirve ya para nada, en vez de recorrer el camino completo e intentar saber cómo murió, cuáles fueron sus últimos pensamientos, qué fue lo que más extrañó en el instante último y qué cosas le faltaron de hacer? Y

TOBOSO

la semilla”. ¿Por qué? Tal vez tan sólo para variar la perspectiva con objeto de contemplar detalles que en una visión lineal podrían permanecer ocultos. ¿Por qué? Porque no tengo ninguna duda de que uno conoce mejor a un ser humano por su manera de morir que por su situación al nacer o al empezar a vivir. Un nacimiento es tan sólo una esperanza: no nos dice nada. La niñez, lo mismo. Pero una muerte nos lo dice todo de quien muere: nos da atisbos de su biografía completa, nos deja al descubierto su modo de ser, de pensar y de actuar. La muerte es la narración completa de una existencia.

Ahora imaginemos un hombre o una mujer, no importa el sexo. Un personaje. A diferencia de quienes abordan el tema en cualquier reunión como parte de su diletantismo, esta persona sí recuerda en realidad sus vidas anteriores. Vidas, tal vez, comunes y corrientes. En una, muy remota, fue una de las seis esposas de un cazador en cierta aldea perdida de África central. En otra fue un marino egipcio acostumbrado a recorrer en una cáscara de nuez el mar Mediterráneo. En otra, un labrador germano que debía abandonar la siembra para ir a la guerra al llamado de sus jefes. En otra, un niño medieval que no llegó a la juventud a causa del hambre. En otra, un macehual capturado por guerreros aztecas.

En otra, un sacerdote italiano con parroquia en un pueblo montañés.

Y la última que recuerda es la de un indígena australiano habitante de un caserío en medio del desierto.

Nada emocionante, vidas sin ningún prestigio. Nuestro personaje

LA MUERTE ES LA NARRACIÓN COMPLETA DE UNA EXISTENCIA. aquí no importa resolver el dilema de si Napoleón murió envenenado por algún enemigo con arsénico o sucumbió ante cierta enfermedad, sino meterse en la cabeza del personaje en sus últimos minutos o segundos, con el fin de detectar cuáles fueron sus principales errores y tratar de corregirlos ahora, en nuestro respectivo devenir.

Quizá se trate de una tarea demasiado difícil, nada divertida y, como ya lo anoté, demasiado desagradable. Es uno de esos esfuerzos que preferimos dejar a los novelistas, pues al fin y al cabo ése es su trabajo. Reconstruir una vida de principio a fin, con todos sus detalles, con sus aspectos agradables e insoportables, con sus cortos periodos de felicidad y sus larguísimas etapas de miseria, con sus logros y fracasos, con sus explosiones de euforia y sus depresiones, con sus amores y desamores puede ser agotador pero al mismo tiempo bastante edificante: al hacerlo, al seguir el camino de la imaginación, podríamos compararla con la que estamos viviendo ahora, establecer paralelismos y encontrar soluciones que nos han pasado desapercibidas en nuestra experiencia actual. Pero para que tal ejercicio resulte eficaz, estoy convencido de que hay que invertir el esquema temporal y no iniciar con el nacimiento y la niñez, sino al contrario: partir de la muerte y recorrer el trecho en retrospectiva, como se nos cuenta la historia del protagonista en aquel relato de Alejo Carpentier titulado “Viaje a

—pongamos que es una mujer— ahora es una secretaria solterona en una pequeña empresa, suele estar de mal humor casi siempre, según los demás, aunque en su interior no hay ira, sino tan sólo tristeza. Los recuerdos de sus vidas anteriores asaltan su mente como relámpagos cada vez que está desocupada, o en los momentos que preceden al sueño o los que siguen al despertar. Se trata de imágenes muy vívidas. No habla de ello con nadie, pero lo tiene siempre presente.

En su cotidianidad no hay falsas esperanzas: es una mujer realista.

Tampoco ilusiones, aunque no las necesita: cuenta con sus recuerdos.

Sin embargo, se sabe sabia, con un conocimiento superior al de la gente que la rodea, porque ha “experimentado en carne propia” varias maneras de morir: primero murió atacada por un enorme felino sin que su marido cazador pudiera salvarla; después murió ahogado en un naufragio; en una acción de guerra; de inanición; en la piedra de los sacrificios a Huitzilopochtli; de viejo, en olor de santidad y rodeado de fieles; despeñado con su tribu en un acantilado por conquistadores anglos. Sabe lo que es el dolor, el hambre, el peligro, el miedo. Nada la sorprende. Es una mujer sabia.

Un “alma vieja”, como dicen algunos espiritualistas. No tiene a nadie cerca, en la intimidad, pero la gente busca sus consejos. Vive en paz. ¿Por qué no? No tiene que ser por fuerza un argumento literario o cinematográfico. Acaso valga la pena que la próxima vez que alguien en una reunión empiece a “recordar” sus vidas pasadas, alguien le responda con el recuerdo de todas sus muertes.

Nomás para ver qué cara pone. 

PINTAR SIN

PRISA Perteneciente a una generación que se formó mirando los cómics, Ramiro Martínez Plasencia arrancó hace ya varios años una serie de trabajos en los que atiende a las tramas que les dan estructura al cómic y se deja atrapar por las redes fantásticas de los superhéroes o de los personajes no tan heroicos, con personalidades deliciosamente disfuncionales y caracteres que cabalgan entre lo zoomorfo y lo inverosímil. Estos trabajos dieron cuerpo a lo que ahora nos presenta.

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EL VUELO DEL GALLO (HOMENAJE A KATARZINA KOSIRA) / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 52.5 X 71.5 CM / 2010

DDSANTIAGO ESPINOSA DE LOS MONTEROS

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

EN AQUELLAS TELAS DE MEDIANO FORMATO, MARTÍNEZ PLASENCIA FUE CAPAZ DE UBICAR A SUS PERSONAJES, BROTADOS DE TIRAS CÓMICAS, COMO SI FUESEN LAS IMPONENTES PINTURAS QUE HABITAN CASTILLOS EUROPEOS.

A

lgunas de las obras de aquellos años formativos ya anuncian de manera decisiva lo que vendría después. Los espacios en los que están situadas las escenas fueron cuidadosamente construidos con ortodoxia impecable. Tanto así que la perfección de los espacios, creados para que actuasen en ellos sus personajes, contrasta con aquello que sucede en la tela.

Con una evidente predilección por los pisos de cuadros a la manera de un tablero de ajedrez, Martínez Plasencia hace gala de las fugas, distancias, acercamientos y alejamientos de los actores en escena.

En más de una pieza siento composiciones que nacen de la pintura flamenca o, quizá, de las multitudinarias escenas de Uccelo. En aquellas telas de mediano formato, Martínez Plasencia fue capaz de ubicar a sus personajes, brotados de tiras cómicas, como si fuesen las imponentes pinturas que habitan castillos europeos.

Y no sólo los puso a “actuar” de la manera en la que sus autores jamás hubieran autorizado, sino que los despojó felizmente de la ñoñería simplona con la que nacieron. Tienen algo de perverso, de malicioso.

Son como sus propios álter-egos “reloaded” con esa atractiva marca singular que hace distintas a las personas y a las cosas. El mensaje es muy claro: las series que, si bien nos atraparon e hicieron reír por muchos años, han perdido su vigencia ante un mundo que ya no tiene espacio para lo insípido y lo anodino.

Esa fue la manera de navegar de Ramiro en el pasado.

De ahí vino, en su trabajo, una derivación que, a la luz del tiempo, ha dado frutos verdaderamente singulares. Más que continuar con el camino fácil de recontextualizar personajes y dotarlos de temperamentos distintos a los que ya les conocíamos, prefirió establecer una distancia con ellos y, aunque partiendo de muchas de sus actitudes fundamentales, crear seres que fuesen capaces de responder armónicamente a un nuevo entramado de relaciones internas complicadas que se dan entre el propio Ramiro, sus personajes, los argumentos construidos para ellos y, de manera preponderante, la pintura y el dibujo como plataformas escogidas para desarrollar su lenguaje.

A veces nos sucede que al enfrentarnos a piezas bidimensionales tendemos a preparar nuestra mirada.

La aguzamos para desentrañar una historia o armar la propia; interpretar o desechar lo que estamos leyendo; amparar o disentir con el universo contenido en aquello que observamos. Cuando miramos el trabajo de Ramiro Martínez Plasencia, sucede todo esto de manera simultánea.

Sus dibujos, debatiéndose entre una vieja fotografía en blanco y negro y una impresión vintage, nos ubican ante situaciones que van desde el engaño al ojo (un trompe l’oeil cuidadosísimo), hasta la simple aparente reconstrucción, a manera de muestra, de situaciones tan atractivas como absurdas.

En una de las piezas, un fauno con un mazo está detrás de una mujer en bicicleta. Ella es mitad antigua y mitad contemporánea. La parte superior de su cuerpo ha nacido de una vieja fotografía de principios del siglo pasado; de una sobrina del autor, captada con pantalones de mezclilla, la parte inferior. Sostiene con su mano izquierda un espejo que no la refleja mientras que su semblante, mirando a la lejanía, es la pose característica exigida por los retratistas de épocas pasadas. Ajena por completo a la brutalidad y dinamismo del Fauno detrás de ella, genera con su conducta una disociación que produce desasosiego.

Al fondo, dos vacas desatestiguan el hecho. Y lo digo así porque su atención está en otra parte. La escena sucede en un espacio abierto. Nada más pasa excepto aquello que miramos. No hay distracciones; tampoco quien pueda dar la voz de alarma… Son dibujos de tardadísima producción.

Primero el lápiz, luego las tintas, y al final una delicada acuarela que recuerda las viejas fotos coloreadas. Es como si tendiera puentes en el tiempo.

En otra pieza, un extraño personaje pasea por el lado derecho de la composición. Nos está mirando desde su bicicleta en movimiento. Algo extraño jala nuestra mirada hasta él; su cabeza es desproporcionadamente más grande en relación con el cuerpo que la porta. Una vez más, se trata del cuerpo de su sobrina capturada por la cámara de Ramiro. El rostro, con mueca extraña

EMBOSCADA / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 43.5 X 57CM / 2009

DE ARTES Y ESPEJISMOS

y cabello desordenado, es un viejo payaso cuya imagen está publicada en un antiguo libro del siglo XIX y al que, de esta manera, Ramiro hace un discretísimo homenaje.

Un personaje de la contemporaneidad recibe un injerto dibujístico: la cabeza de quien no corresponde ni en tiempo ni en actitud. Así despoja a ambos de los caracteres que les definen y da a luz a un nuevo y extraño ser que no hace payasadas ni sólo anda en bicicleta, su nueva rutina es aterradora: nos mira incesantemente. Detrás están lo que podrían ser dibujos aislados, como aquellos de formatos pequeños que ha realizado en otras épocas; sin embargo, al hacer esta suerte de ensamble recrea una de las situaciones más inquietantes en su trayectoria reciente: un hombre yace en el suelo. Da igual que esté descansando o que esté muerto. Ahí está ocupando un lugar y jugando un papel.

Una vaca (siempre las vacas…) mira al ciclista como si estuviera protegiendo al niño que está encaramado en una posta haciendo bizcos y jalándose las orejas. Se trata del propio hijo del pintor, a quien tomó como modelo para esta pieza y con lo cual se complementa, sin duda, de manera excepcional una escena inquietante.

Me interesan de manera muy especial La lección y Mascota, pinturas realizadas en el 2002, donde se conjugan los lenguajes utilizados en las piezas-

homenaje a creadores como Jasper Johns y Dubuffet, y se vaticinan los trayectos que tomaría su producción en los siguientes años. Los émulos de personajes como Superman, quizá el más socorrido por Martínez Plasencia, adquieren un valor simbólico decisivo del que no se despojarán en el resto de las piezas que produciría más adelante. Sin caer en obviedades, conserva el dibujo de apariencia inacabada de seres como los perros humanizados, quienes ahora parecerían ceder su protagonismo a los nacientes hombres de calzoncillos y capas rojas.

En La lección (2002), uno de estos perros sostiene distraídamente de la capa a un raquítico personaje supermanizado que está de pie sobre una silla en actitud hipnótica. Una mujer frente a él, de pie sobre una mesa, violenta las leyes de la gravedad y se dispone a recibir al héroe. Al fondo, un sillón vacío nos da la espalda. Quien se siente en él, mirará un misterioso vacío mitad cielo, mitad mar; vastedad indefinida.

Mascota (2002), por su parte, deja al descubierto las relaciones perversas entre los seres que están a punto de desaparecer de la producción de Ramiro y los nuevos héroes que deben soportar que les traigan de un lado a otro sujetados del cuello. Vale destacar la actitud desdeñosa de

los verdugos quienes con sus rostros perezosos realizan un trabajo del que parecería que ya están hastiados.

En adelante, desaparecen casi totalmente los habitantes zoomorfos. Toman su lugar recreaciones de personas en la frontera de la caricatura identificadas, de manera franca y directa, como supermanes o sus derivados, quienes portan las vestimentas idénticas o simplemente las icónicas capas rojas.

La manguera verde (2007) es una de las piezas donde confluyen juegos de perspectivas y escenas desenlazadas entre sí que crean un cosmos de absurdos, como en los sueños, que se unen y generan narrativas cuya incoherencia es preeminente. Una mujer al fondo seca su cabello. Dos hipopótamos (uno de ellos con sostén) acompañan al personaje principal (hermano del autor), quien está sentado en una silla de jardín con su capa roja y avanzando el brazo hacia el espectador. Su mano derecha es sustancialmente más grande que la izquierda, como si fuera vista por un lente ojo de pescado. Junto a él, un extraño perro/ persona levanta su brazo y, en un juego que nos recuerda las perspectivas truqueadas de M. C. Escher, sostiene con su dedo a la hipopótamo, quien no se percata de este alarde de fuerza ni tampoco nota que,

RAMIRO MARTÍNEZ PLASENCIA ES UN CREADOR QUE AVANZA LENTAMENTE EN LA CONSTRUCCIÓN DE MUNDOS FANTÁSTICOS.

al fondo de la composición, un gigante con zapato deportivo está a punto de aplastar a un personaje plácidamente sentado frente a unas rocas.

Ramiro Martínez Plasencia es un creador que avanza lentamente en la construcción de mundos fantásticos. Lo inverosímil cobra presencia a partir de las posibilidades de reconocimiento de los personajes que ha escogido.

Lo verosímil se desvanece en la confusión de relaciones alteradas que se generan entre cada una de las piezas.

Ya se trate de dibujo, pintura o una cuidadosa mezcla de ambas, su obra se aparta de la vorágine creativa y requiere de un tiempo reposado para esclarecer historias intrincadas. Estamos ante un autor intuitivo que acierta en tanto insinúa. Las conexiones con épocas pasadas de la creación plástica, así como los guiños con otros autores son las referencias que van dando cuerpo a una delicada trama de códigos cifrados.

La fabricación de escenas tan desconcertantes como encantadoras tiene su síntesis en Ritual (2009), donde una mujer se apoya graciosamente sobre un estático y corpulento toro Hereford. Ella, con las ropas volando y alzados sus brazos. La bestia, ignorando lo que pasa y quizá lista para avanzar en sentido opuesto a la mirada de la mujer.

A medida que miramos el trabajo pictórico y dibujístico de Ramiro Martínez Plasencia, avanzamos en un campo aparentemente terso y sin peligros evidentes. Ignoramos que, a unos cuantos centímetros de nuestro pie, está escondida bajo tierra una mina explosiva que arrasará el orden de lo que vemos y cambiará el sentido de lo que contamos. 

IZQ.: LA MASCOTA (DUOTONO) / ÓLEO/TELA/MADERA / 77 X 100 CM / 2002 DER.: LA MANGUERA VERDE (DUOTONO)/ ÓLEO/TELA/MADERA/ 100 X 122 CM/ 2007

DE ARTES Y ESPEJISMOS

Guillermina

: BRAVO PERSISTENCIA DE UNA APASIONADA CONTRADICCIÓN

FOTOGRAFÍA: CHRISTA COWRIE

DDANALÍA MELGAR

Un panorama del pasado y presente de la coreógrafa que dio inicio a la profesionalización de la danza en México. Al frente de Ballet Nacional, marcó a fuego su estilo fundado en una técnica rigurosa para las expresiones contemporáneas, pero también cifró contradicciones que se proyectan hacia lo que Octavio Paz llamó “el ser del mexicano”.

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

MATRICIDIO EN PALACIO

Lavista, quien, a lo largo de su trayectoria, nunca fue bailarina ni coreógrafa para la Bravo, la siente como un familiar adoptivo, por sus recuerdos infantiles: siendo niña, acompañaba a su padre, el compositor Mario Lavista, a ensayos dirigidos por Guillermina: “Quizás tenía 5 ó 6 años. Yo estaba debajo de un piano que mi padre tocaba y solo veía los pies de los bailarines, con sus calentadores, moviéndose. Y escuchaba la voz de Guillermina dando indicaciones”. Desde ese lugar, a la vez próximo y lejano, le encuentra sentido al evento de Bellas Artes: Ese homenaje no podía ser sino en el Palacio, porque Guillermina es una joya de la cultura nacional. Le tengo un profundo cariño, admiración y agradecimiento a Guillermina, y me parece un gran honor haber hecho una danza para ella.

Ahora bien, más allá de la parafernalia en torno al homenaje, en mi caso se trató de un regalo para mi abuela, una forma simbólica de decirle que la quiero y que le agradezco lo que ha hecho por la danza de nuestro país.

FOTOGRAFÍA: WALTER REUTER

E

n 2011, Guillermina Bravo transita sus nueve décadas de vida, nueve décadas de claroscuros, de persistencia entre el fanatismo y el recelo de sus pares, entre el amor y el desconocimiento por parte de sus discípulos y de sus conciudadanos. Su cumpleaños número 90 fue el 13 de noviembre de 2010. En esa ocasión, sus declaraciones públicas lograron torcer el destino de los fondos programados para costear su propio homenaje en el Palacio de Bellas Artes, y redirigir unos 850.000 pesos hacia su escuela en Querétaro, en peligro de extinción por falta de fondos. Así transcurrió el 13 de noviembre pasado: un revuelo de declaraciones cruzadas, de sinceras muestras de afecto, de verborragia política, de penosos reclamos. Con anterioridad, el proyecto planeado y dirigido por Ignacio Toscano, al frente de su fundación Instrumenta, aspiraba a reunir a una docena de coreógrafos en actividad con una docena de compositores, para que cada dupla hiciera un homenaje a la cumpleañera, aunque varios de los convocados en aquella ocasión habían confesado no haber conocido nunca a la artista que motivaría sus creaciones. Aquel emprendimiento megalómano se canceló, y la función conmemorativa se redujo a la síntesis de las pasiones destiladas por La Bruja, como también se le llama a la Mamá Grande de la danza nacional.

Aunque cancelado el homenaje previsto para el 18 de noviembre de 2010, tres meses después, el 18 de febrero de 2011, el telón de cristal Tiffany del Palacio de Bellas Artes se levantó para dar paso a una función en honor a Guillermina Bravo, con vivas y hurras desbordando la sala principal. La velada estuvo conformada por huecos discursos oficiales y cuatro obras: Memoria ciega, de Claudia Lavista con su compañía Delfos; Guillermina, memorias del corazón, de Rossana Filomarino; Sol a ciegas, de Bárbara Alvarado con su grupo Aletheia, y Manga corta, de Lidya Romero, con el colectivo Cuerpo Mutable. “La Bruja” hizo su aparición sobre un estrado, sobreponiéndose una vez más al esfuerzo físico y los sentimientos contrapuestos que su situación conflictiva le plantea.

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AL TERCER DÍA (DETALLE EN ESCALA DE GRISES) / LÁPIZ Y TINTA/PAPEL / 20.5 X 31 CM / 2006

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Sin embargo, aquel 18 de febrero, “La Bruja” atravesó otra de las paradojas con que carga a lo largo de su vida: presencia y olvido, agradecimiento y negación.

El lugar simbólico de Guillermina Bravo en la danza nacional —expresa el crítico mexicano Gustavo Emilio Rosales— es un equivalente a la chingada, aquella madre fundadora que se necesita, cobijadora en su momento, a quien se invoca, como a la Virgen de Guadalupe, en quien se depositan todos los dolores, y a quien, al mismo momento, se le desprecia, se le niega, como sus propios bailarines le han negado. Cabe recordar que el bailarín Luis Arreguín, hecho en y para Ballet Nacional, dentro del Festival Cervantino de 2010 hizo un programa llamado Homenaje-Matricidio a Guillermina Bravo.

Esto está, precisamente, relacionado con esa figura contradictoria, paradójica de la chingada.

Guillermina es una presencia fundamental, pero también fundamentalista. En la política cultural mexicana, actualmente Guillermina Bravo se encuentra en su lugar más bajo, pese a significar la fundación y el eje histórico de la danza.

LA DIFERENCIA ENTRE LOS BESOS Y LOS PESOS

El CENADAC (Centro Nacional de Danza Contemporánea) y, en el mismo edificio, el CONADACO (Colegio Nacional de Danza Contemporánea) son dos organismos que proyectan en las nuevas generaciones la labor de Guillermina entre 1948 y 2006 dirigiendo su máxima creación. Aquello fue el Ballet Nacional de México, esa compañía que se escucha nombrar casi sin necesidad de agregarle el artículo el, ni ningún otro adjetivo: alcanza con decir Ballet Nacional, para que toda una mística del trabajo coreográfico brote con esa mención, así, solita: Ballet Nacional.

En su momento, Ballet Nacional, y actualmente el CENADAC y la CONADACO tienen su sede en un modesto pero bien equipado edificio en la calle de Sierra de Tilaco 201, en el centro de la ciudad de Santiago de Querétaro. Así fue desde que, en 1991, Guillermina Bravo decidió descentralizar sus proyectos y salir de la aglutinante capital.

Apenas entrando, en un patio con columnas y macetas, hay una mesita de madera sencilla, donde la Guillermina lee el periódico, con un café y sus cigarrillos, todavía hoy, y a pesar de la asistencia de oxígeno que necesita para respirar. Allí aprecia los besos de los estudiantes que van llegando a sus clases, del Bachillerato Artístico o de la Licenciatura en Danza Contemporánea. Y allí se reúne con sus colaboradores: Orlando Scheker (director de la CONADACO), Miguel Ángel Añorve (parte de la dirección del CENADAC), Antonia Quiroz (coordinadora en el CONADACO) y una planta docente y administrativa que pasa periodos sin cobrar su sueldo.

La bailarina y coreógrafa Bárbara Alvarado ha estado junto a Guillermina desde 1994, primero como estudiante y, luego, como miembro, por siete años, de la compañía; desde entonces, es una presencia frecuente en el CENADAC. Ella conoce la importancia de la institución:

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En Querétaro, no había danza contemporánea.

Desde que llegó Ballet Nacional y se fundó el Centro y el Colegio, comenzó una revolución en Querétaro y el país. El 80 porciento de los que hoy hacen danza o circo en Querétaro pasaron por este lugar, porque ahí encuentran bases claras y firmes. Otros alumnos están en Nueva York, en Mazatlán, en Xalapa, pero antes pasaron por estas aulas. Además, por la relación que siempre ha tenido Ballet Nacional con la compañía de Martha Graham, siguen viniendo maestros de Nueva York a dar cursos y a colaborar como coreógrafos. Pero las modas de las técnicas neutras y otras corrientes estilísticas van haciendo que se quede fuera la técnica Graham y con ella, la labor de Guillermina.

El CONADACO es la única escuela que da una formación en técnica Graham con verdadera calidad. Por ser una técnica tan compleja y que exige tantos años de esfuerzo, ya no va con esta cultura globalizada que espera resultados de la noche a la mañana, y que hace que cualquiera se suba al escenario y se diga bailarín.

un encuentro casual, fue seducida por el proyecto de Guillermina Bravo: decidió radicarse definitivamente en México y se convirtió en una de las figuras fundamentales de las más memorables creaciones del Ballet Nacional desde que ingresó cuando tenía 20 años. Hoy, sigue la amistad y la admiración por la Maestra y su labor:

La enseñanza impartida en el CENADAC es valiosa también para Rossana Filomarino. Esta bailarina, coreógrafa y maestra de origen italiano había formado parte de la escuela de Martha Graham. Por

Este proyecto en Querétaro cultiva la inquietud de formar el instrumento de la danza que es el cuerpo humano, y así bailar treinta, treinta y cinco años sin tener ningún dolor. Esto se ha

La escuela sigue teniendo mucho sentido hoy, porque de ahí salen excelentes bailarines, bien preparados, mucho mejor que los que salen de otras escuelas, precisamente porque ahí todavía está ese rigor…

El problema es que los muchachos se preguntan adónde ir una vez egresados. No tienen una meta.

Las grandes escuelas de danza en el mundo siempre han estado ligadas a una compañía importante, porque es el desembocar natural de los estudios. No estando el Ballet Nacional, es difícil. De todos modos, considero importante mantener la técnica Graham y el CENADAC como pilar de esta técnica.

BÁRBARA ALVARADO Y GUILLERMINA BRAVO

En boca de Guillermina:

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descuidado mucho a partir del avance de las técnicas light. La escuela que tengo, que dirige el maestro Orlando Scheker, es un colegio, un cuerpo de maestros técnicos de primer nivel, que tiene un bachillerato de tres años y una licenciatura de siete. Se puede, en siete años, crear ese instrumento propicio para hacer danza muchos años. Ballet Nacional fundó este centro en 1991, como un órgano desconcentrado del Estado, con un subsidio de Bellas Artes, una ayuda del Consejo, una ayuda de Querétaro que, aunque muy pequeñita, yo la acepté muy agradecida. Querétaro nos cedió los terrenos para construir la Escuela, con unas instalaciones de primer nivel.

Este organismo promisorio en sus inicios, siempre independiente en su determinación pero dependiente del financiamiento oficial, comenzó su decadencia con el sucesivo recorte de fondos, desde 2006 —fecha estimada por Guillermina, en algunas declaraciones— hasta la casi clausura que vive en la actualidad. Pero “La Bruja” no suelta las riendas de su misión profesional, y ni siquiera en el homenaje para sus 90 años de vida omitió el justo reclamo. En el Palacio de Bellas Artes, con su respiración fatigada, solicitó un aplauso para los maestros de su escuela, “para ellos sí les pido un aplauso, pues siguen trabajando aún sin cobrar”, reflotando el conflicto irresuelto.

El problema de CENADAC integra el panorama que relega a la cultura, en un México marcado por la violencia cotidiana. Para Bárbara Alvarado, “los presupuestos para el arte cada vez son menos y con una deficiente entrega. Aunque los directivos de las instituciones culturales destinen recursos, simplemente no llegan. Nuestros jóvenes y no tan jóvenes dirigentes culturales y gubernamentales no han querido educar a los mexicanos; practican la cultura de lo desechable, que no tiene mayor interés en sus raíces”.

Frente a la difícil situación que sobrelleva Guillermina —no sobra insistir que lo acontecido el 18 de febrero en Bellas Artes constituye una demostración simbólica que no se traduce en pesos—, el cariño se entremezcla con la soledad.

Soledad que no sólo proviene del universo institucional que hoy lleva los rostros y los nombres de los funcionarios Consuelo Sáizar, Teresa Vicencio, Martha Elena Cantú, Carmen Bojórquez, José E. Calzada Rovirosa, Fernando de la Isla Herrera, Laura Gabriela Corvera Galván, y sus equipos de secretarios.

Gustavo Emilio Rosales describe un panorama más complejo: A la propia comunidad de la danza en México se le ha anunciado este presente. Algunos han querido unirse en contra de la negación de la danza, en comités efímeros que ellos mismos acaban traicionando u olvidando. El desdén de las políticas culturales sucede frente al mutismo de los colegas de la danza. La administración cultural mexicana demuestra desconocimiento hacia la danza, porque la danza implica mucho dinero para producirse; es un arte que implica un esfuerzo de la administración de la cultura. Los funcionarios de México no quieren gastar lo que a ellos les parece injustificable.

Entonces, tenemos a una Guillermina Bravo, viva aún, pero ya muerta o a punto de morir.

Ella misma lo dijo en 2006, en una entrevista en El Universal: “Denme por muerta”. Veía con claridad su última chance por el CONADACO de Querétaro.

Recordemos que —continúa Rosales—: Guillermina es la mujer más inteligente de la danza en México. En ese entonces, vio lo que se avecinaba: que el dinero que había para la cultura iba a sufrir un recorte excesivo e incalificable. A partir de allí, en la danza mexicana, se sucedieron cortes de funciones, cortes de presupuesto y compañías —una de las más importantes, Ballet Teatro del Espacio, pereció en 2010 por falta de sostén, en un estado vergonzoso—, que fueron golpes también contra el legado que representa Guillermina y que hoy sufre una falta de cuidado absoluta por parte de los protagonistas mismos de la danza y de la administración cultural en México.

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MODELAR ESOS CUERPOS QUE BROTAN DE LA TIERRA

Mediante su labor de creación de más de medio siglo, medio siglo de amasar la historia y la identidad de un país, Guillermina Bravo constituye la cultura mexicana. El decir de los cuerpos nacidos de estas tierras nutrió sus casi 60 obras. En algunas ocasiones, salía de excursión y buscaba hombres formados por el trabajo rudo, del campo, de la pesca, como Miguel Ángel Añorve, que era lanchero en Acapulco. A partir de esas configuraciones físicas del mexicano trabajador, se conducía hacia la consolidación profesional de la noción del bailarín, potencializando los cuerpos a través de la modelación muscular y energética.

Claudia Lavista recuerda así estos cuerpos infrecuentes: Eran como dioses griegos, africanos ó indígenas, estoicos, gigantescos; parecía que tenían luz por dentro. Los recuerdo delante del telón de Tamayo en Constelaciones y danzantes, o a la Negra Victoria Camero en Danza para un bailarín que se transforma en águila; también, a Antonia Quiroz siempre en el centro. Los impresionantes grupos de bailarines hombres arrasaban con la escena. Todo se enriquecía con los vestuarios de Kleómenes Stamatiades. Gustavo Estrella, gerente de la compañía, siempre estaba a la entrada de los teatros. Como estudiante, asistí a actividades en el Estudio del 57, en el Callejón 57, en el Centro Histórico. Esos maravillosos bailarines me dejaban boquiabierta, intimidada, y trataba de imitarlos.

Estos intérpretes fueron el resultado de cinco décadas de cincelar jóvenes talentos a través de una rutina ardua pero apasionada, que Guillermina salpicaba con comentarios ácidos y una exigencia implacable.

Así la fotografía Rossana Filomarino: “La Maestra tiene un sentido del humor tan tremendo, una ironía mordaz, y un ojo clínico que la llevó por todo el país a escoger bailarines, y a sus colaboradores. Con dos palabras te sabe decir qué te falta, qué te sobra, qué camino emprender para hacerlo mejor”. Por su lado, así la retrata Bárbara Alvarado: “Es una mujer que da su conocimiento y su amor, sin olvidar sus regaños.

También es una niña soñadora y creativa. Se informa de los pensadores, escritores, músicos. Ella sabe quién

GUILLERMINA

FUE

LA PRIMERA MUJER QUE RECIBIÓ EL PREMIO NACIONAL DE CIENCIAS Y ARTES, EN 1979.

es quién. Una estratega, una mujer que reta a quien se le pone enfrente. Es una mujer que hizo un México mejor. México le queda debiendo”.

Los caminos que abrió Guillermina Bravo se extienden desde las búsquedas de las norteamericanas Waldeen y Ana Sokolow, que en la década de los 40 impulsaron la creación de grupos de danza en los que el ballet se encontraba con estilos, gestos, estéticas de la danza moderna. Ana Mérida y Guillermina, pese a sus caracteres diferentes que las hicieron discutir y hasta separarse, iniciaron, por admiración a su guía, el Ballet Waldeen. También fundaron la Academia de la Danza Mexicana, y allí se acentuó la vocación por hacer de la danza no un arte de la repetición, sino un arte nacido de la observación del mundo y de la danza misma, incorporando tradiciones locales e importadas.

Pronto, Guillermina, que nació el 13 de noviembre de 1920 en Chacaltianguis, Veracruz, a los 38 tuvo el visionario emprendimiento de iniciar el Ballet Nacional de México, junto a su colega Josefina Lavalle.

FOTOGRAFÍA: ROSSANA FILOMARINO “COMENTARIOS A LA NATURALEZA” CON EL BALLET NACIONAL. CORTESÍA: ROSSANA FILOMARINO

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“Yo me encontré de pronto dentro de la danza. No supe cómo ni cuándo, pero ya me encontré dentro de la danza y nunca más salí de ella. Todavía no salgo”.

Era 1948. Siendo ya conducida la compañía sólo por Guillermina, el proyecto independiente fue ganando visibilidad, público, apoyos, hasta convertirse en el principal conjunto de danza contemporánea de México. Guillermina fue la primera mujer que recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en 1979.

Hoy, es poco el tiempo que transcurrió desde que Ballet Nacional se disolvió, cuando su directora advirtió que el material creativo se había agotado y la compañía debía dejar de existir. Ese final fue apenas en 2006 y abrió controversias, como alude Claudia Lavista: “El cierre del Ballet Nacional por parte de Guillermina Bravo lleva al fin de una compañía histórica que deja una enorme herencia, pero genera también un hueco gigantesco en sus integrantes, que se quedan sin su lugar de trabajo y sin su casa, y genera una enorme polémica llena de opiniones”. En cambio, Guillermina Bravo ve el caso con simplicidad: “Qué

pasará en el siglo XXI, cuál es la temática del siglo XXI, cuáles van a ser las formas, no lo sé. Es una de las razones por las cuales se terminó el ciclo de Ballet Nacional. Yo sabía qué decir en el siglo XX, tenía mis obras aquí en el puño. Pero cómo es el siglo XXI, cómo seguirá el mundo, el país, no puedo contestarlo”.

Con Ballet Nacional congelado en el pasado, como pieza de museo, el impacto de creaciones como El zanate (1947), Recuerdo a Zapata (1951), Braceros (1957), Comentarios a la naturaleza (1967), Melodrama para dos hombres y una mujer (1970), El llamado (1983), Sobre la violencia (1989) sigue, no obstante, proyectándose.

A veces a través de dispersos videos en algunas mediatecas y en Internet, otras veces como un mito, o un discurso referido de un testigo a otro. Alvarado constata que “los jóvenes actuales tienen maestros que ni siquiera ellos saben la historia de la danza en este país, y entonces ¿cómo transmitir la conciencia de los que abrieron brecha en el siglo pasado?”.

Casi como destino inexorable de la danza, por falta de una sistematización de los registros existentes y

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“MIS OBRAS NO SE SIGUIERON BAILANDO PORQUE LOS GRUPOS DE DANZA CONTEMPORÁNEA COMPONEMOS PARA EL MOMENTO, PARA LOS BAILARINES QUE TENEMOS EN DETERMINADA ÉPOCA. SI LAS REPONES CON OTROS BAILARINES, ES OTRA COSA, YA NO SALEN IGUAL” GUILLERMINA BRAVO por decisión de la creadora, las obras están condenadas a esfumarse. La reposición es impensable: “Mis obras no se siguieron bailando porque los grupos de danza contemporánea componemos para el momento, para los bailarines que tenemos en determinada época. Si las repones con otros bailarines, es otra cosa, ya no salen igual”, explica con tranquilidad Guillermina.

RENEGAR DE LA TRADICIÓN

El pasado reciente de Ballet Nacional continúa emanando una influencia profunda en los coreógrafos de México. No se trata de, solamente, casos de similitud.

El lugar histórico de Guillermina —explica Gustavo Emilio Rosales— es ser fundadora del movimiento mexicano de danza moderna, en el que estuvo acompañada de otras presencias, como su propia maestra, Waldeen. A partir de ella, la danza se entendió como un discurso centrado en lo político, no en lo político partidario, sino en lo político comunitario, en la cultura.

Guillermina fue quien estableció los fundamentos. Por un lado, erigió su propia compañía, el Ballet Nacional.

Por otro, implementó la técnica Graham, técnica que ella misma importó de forma autodidacta, directamente de la compañía de Martha Graham. El saber sobre el cuerpo y sobre la danza se consolidó con su logro fundamental: la profesionalización del bailarín en México, lo que implicó una consolidación técnica y estética.

Sin embargo, no son infrecuentes los coreógrafos mexicanos que reniegan de la Bravo, coreógrafos que presentan a sus creaciones como una vuelta de página a todo lo preexistente, como discursos ajenos a la omnipresente tradición de Ballet Nacional. Al respecto, Rosales prosigue: Los grupos de danza contemporánea surgidos después de Ballet Nacional rápidamente lo negaron: trataban de hacer todo lo contrario al Ballet, por considerarlo decadente. Era una reacción hasta

cierto punto inevitable: el arte se orientaba a partir de una dialéctica de rupturas. El problema consistió en olvidar, en no resguardar memoria de aquello que se estaba negando. Así, el legado de Guillermina quedó entre los bailarines que hicieron sus obras y los públicos que alcanzaron a verlas. Hay rastros periodísticos y crónicas y libros de Alberto Dallal, de Raquel Tibol y de Patricia Cardona. También la Academia Mexicana de la Danza ha negado a Guillermina, quien, por otra parte, debería ser, hace tiempo ya, miembro del Colegio Nacional.

Como testimonio de lo anterior vale el ejemplo de Lavista: Al terminar mis estudios, decidí no intentar formar parte de Ballet Nacional, a pesar de la insistencia de mi adorado maestro, Federico Castro. A mediados de los 80, era el boom de los grupos independientes. Me rebelé y comencé a bailar con UX Onodanza, con Raúl Parrao. Busqué otro camino estético y artístico. Sin embargo, mi raíz estuvo plantada y germinada muy cerca de Guillermina Bravo y Ballet Nacional.

Por su parte, Filomarino, al frente de su propia compañía Dramadanza, no confronta su autonomía con el aprecio por lo recibido de Guillermina: De la Maestra aprendí tantas cosas… el amor al conocimiento del cuerpo, la perfección del movimiento como un camino para la creación artística. Siempre admiré su seguridad para montar trazos escénicos muy complicados, con múltiples direcciones, pasos, y la música muy estudiada. El llamado, por ejemplo, tiene espirales, 3 para un lado, 4 ó 5 más, además del círculo fundamental que caracteriza esa pieza, y que se subdivide en muchas espirales. Todo eso lo manejaba ella con facilidad

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y claridad. Asimismo, sus bailarines advertimos lo grandioso de los temas y la ética en las obras de la Maestra: la danza no es un divertimento, sino que trata cosas que nos conmueven, que movilizan a la sociedad, con ideas profundas y subversivas.

Sigue Filomarino: En los pocos libros sobre danza de México, ella siempre está mencionada, aunque no sé si hay una buena apreciación de su obra. Su presencia artística hoy no es tan fácilmente ponderable, porque todos le debemos algo a la Maestra. La danza contemporánea, como la conocemos hoy en México y con todas sus variantes, se debe a ella. Antes, había grupos, grupitos, personalidades, pero a partir de las obras de Guillermina Bravo en los 60 y los 70, ella creó la danza contemporánea, ella la hizo nacer.

De manera esporádica, aparecen esfuerzos puntuales como ejercicios de la memoria, mesas de debate, premios que llevan su nombre. Pero siguen transcurriendo los días de 2011; sigue atravesando sus 90 años de vida Guillermina Bravo; sigue disolviéndose, casi sin notarse, su legado. Las perspectivas no son auspiciosas. Pero tampoco se vale callarse. Ni conformarse con el aplauso de una sala colmada de varios amigos, decenas de espectadores fieles y muchos chismosos. Guillermina suele hablar sin pelos en la lengua. Rossana Filomarino, también, y suelta tanta admiración como indignación: Ahorita el arte no importa, no está siendo considerado como una manera de combatir los gravísimos problemas que tiene el país y la violencia que nos está invadiendo por todos lados. No hay quienes vean, ni en la educación ni en el arte, la manera para salir del problema, sino que creen que la manera para salir del problema son más armas, lo cual está totalmente equivocado. El arte es comercializado como una panacea, pero el verdadero arte de búsqueda no está presente. Por eso es tan difícil mantener las escuelas, como el CONADACO, heredero de una tradición que ha hecho la danza en este país. Se cierran escuelas, se cierran compañías, como Ballet Teatro del Espacio. Ballet Nacional cerró por sí mismo, pero si hubiera continuado, le

hubiera pasado lo mismo que al BTE. Ni la tradición importa, ni el conocimiento de lo que se hizo.

CONFLICTOS ENTRE PARÉNTESIS

El vacío, la carencia, el desamor, la ignorancia y la incomprensión —en franca contradicción con homenajes y declaraciones— rodean la obra de Guillermina Bravo. Esas sombras impiden un sano ejercicio de crítica, de análisis de algunos puntos álgidos que la propia Guillermina sembró a su alrededor y que quedan entre paréntesis.

Uno de esos conflictos es la falta de reales continuadores de Guillermina. Quienes persisten en Querétaro dependen cada día de su nombre para sostenerse. Quienes han hecho su carrera independiente debieron correrse de la asfixia que genera su descomunal figura. Guillermina Bravo fue una gran maestra para quienes estuvieron a su lado y le demostraron fidelidad como intérpretes. Pero el savoir-faire de la coreografía, si acaso fuera posible hacerlo, ella no lo transmitió. Bárbara Alvarado se asumió en ese vacío de aprendizaje: Cuando comencé a componer, me di cuenta de que no tenía recetas para hacer coreografía; sólo están los principios y la experiencia de los que ya caminaron antes que tú. Pero es mejor no tomar estilos, sino crear con honestidad para autodescubrirte. La última vez que la maestra Guillermina Bravo y yo habíamos estado juntas en el Palacio de Bellas Artes fue en 2006, en la función de cierre de Ballet Nacional. Cinco años más tarde, 2011, tuve la oportunidad de llegar a este mismo recinto con la compañía que he creado y dirijo, para rendirle homenaje a la mujer que me jugó la treta de hundirme por completo a vivir para la danza. En estos cinco años, pasé por los círculos del Infierno, en un viaje dantesco hasta llegar al Paraíso. En ese viaje, perdí de vista de pronto a la maestra Bravo, para encontrarme en mi individualidad y en el colectivo (Aletheia Cuerpo Escénico) que me acompañó a pagarle a esta mujer. Danza con danza se paga, amor con amor se paga, pasión con pasión se paga, entrega con entrega se paga, a ciegas.

Las emociones que Guillermina despierta no pueden vivirse a medias tintas, ni ser transparentes en su

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“LA TECNICA GRAHAM ES EXACTAMENTE TAN VÁLIDA COMO EL BALLET (...) DA LUGAR A HABILIDADES DE TIPO COREOGRÁFICO, EN SALTOS, EN EXTENSIONES, EN EVOLUCIONES POR EL PISO, EN RELACIONES CON EL PESO DEL OTRO O DE LOS OTROS QUE ESTÁN BAILANDO”... GUSTAVO EMILIO ROSALES coherencia. Van de la mano de la tensión, de la indecisión, de las paradojas que obligan a mirar las dos caras de una moneda, siempre. La transmisión del saber para la composición coreográfica es uno de los nodos que el derrotero de Guillermina no fijó.

Otro asunto espinoso concierne al provecho y la vigencia de la técnica Graham. A la luz de los pocos espacios mexicanos donde se enseña este sistema de configuración física y energética basado en los principios de contraction y release, parecería que la danza del siglo XXI no tiene espacio para él.

Sin embargo, Gustavo Emilio Rosales sugiere lo contrario, y brinda matices a las diferentes posturas que radicalmente se inclinan por el Sí o por el No: A través de Guillermina Bravo y Ballet Nacional, esta técnica importada fue reapropiada, convertida y reconfigurada a una realidad nacional, acentuando la consolidación profesional de la noción de bailarín. Sobre la técnica Graham no debe decirse que, por obsoleta, no se debería enseñar más: eso es una barbaridad. Es un conocimiento, y los conocimientos se deben preservar. Lo que es importante es que se sume y se abra a propuestas de similar potencia de saber, como el butoh, por ejemplo. Pero la técnica Graham es exactamente tan válida como el ballet, porque ambas reconfiguran el cuerpo. Lo hacen desde una cuestión ósea y muscular específica para la danza, es decir, no es atlética, como la que se practica en los deportes. Da lugar a habilidades de tipo coreográfico, en saltos, en extensiones, en evoluciones por el piso, en relaciones con el peso del otro o de los otros que están bailando, en particulares expresiones de energía que suscitan relaciones de significación a partir de cuestiones abstractas como la música, o el sentido del espacio. El bailarín puede ejercitarse en la

técnica Graham, pero necesita luego desdibujar la estructura mecánica de los ejercicios o las secuencias, para adaptar el conocimiento corporal a una expresión artística, que no sea una calca.

Ahora bien, destacar estas virtudes de la técnica Graham en general, y de la formación en el CONADACO en particular, no implica comulgar con el estancamiento ni aceptar acríticamente las falencias que tiene la educación artística en México, que ya no se sostiene tal como está.

Ha llegado a tal punto de ser retrógrada y estancada, que canceló su movilidad. Tal como está, carece de futuro fértil, carece de acervos actualizados, carece de una coherencia pedagógica presente, carece de una visión académica, carece de vínculos entre las diversas escuelas.

ABRAZAR LA CONTRADICCIÓN

En fin, si uno de los grandes valores de Guillermina Bravo es la honestidad para decir públicamente su pensamiento, quizás el mejor homenaje, el modo más adecuado de reivindicar sus 70 años consagrados a la danza, sea asumir las contradicciones que rodean su persona y su obra.

Agradecerle, sin adularla entre mieles verborrágicas.

Regalarle afecto, admitiendo que el amor humano, lejos de ser pureza angelical, es un sentimiento capaz de caer, siquiera por momentos, en envidias, mezquindades, temores o recelos. Devolverle el capital económico y simbólico que construyó en México, no mediante ramos de flores comprados a última hora, sino con más capital económico y simbólico: esto es, con fondos para que prosiga su digno desarrollo, puesto que la vida le ha regalado ser longeva. Recordarla, sí, pero recordarla a través de la recuperación y estudio de sus obras y de sus enseñanzas: por un lado, construyendo un archivo completo y de fácil acceso con el corpus de Ballet Nacional; por otro, experimentando su legado en los cuerpos del siglo XXI, para dialogar con él en movimiento. Es decir, bailar. 

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DDMIGUEL COVARRUBIAS

Rodolfo Ríos, retratista IN MEMORIAM (1920-2011)

MAESTRO DE OBRAS

AUTORRETRATO

El Maestro de obras mira de frente —un ojo más amplio que el otro. Su atavío y su talante nos dicen con enorme claridad cuánta templanza hay en su vida y su trabajo.

Aunque no nos importe dónde esgrima sus virtudes de alarife, sí advertiremos el tiempo en que vive, su camisa ¿blanquísima?, su saco holgado, las numerosas y pequeñas herramientas de trabajo colocadas en las bolsas superiores de la prenda que al arroparlo le dan al mismo tiempo prestancia y seguridad ante los demás, un lugar en el mundo. El sombrero ciñéndole la cabeza. Las manos, detrás. ¿Qué nos dice este maestro de humildad, este artesano de la solidez? ¿Qué nos conmina a reconocer? El tiempo del gesto digno imponiéndose a la tosquedad, y una firmeza que no adelanta los puños porque nos debiera bastar el contacto del hombre que trabaja con la paciencia y con —precisamente— esas manos que adivinamos morenas como su rostro y robustas como su esperanza cargada de silencios. Sin duda, lo recalcamos, este personaje carece de palabras estridentes. Sólo espera la edificación constante. Sólo espera “poner manos a la obra”.

También para realizar un autorretrato se necesita oficiar de cara a la piedra de los sacrificios.

Para, precisamente, liquidar al posible Narciso o Adonis que quisiera colarse en nuestra vida.

Se hace necesaria o imperiosa, vaya, una visión de la propia mirada afín al desquiciamiento. Un ojo, el izquierdo, plantado al centro del óleo, se clarifica ligeramente si lo comparamos con su complementario. Para su determinación, sendos trazos oscuros y curvados —igual el bigote y los extraños labios. El cabello, que se ha retirado hasta cederle un generoso campo despejado, se niega a la limpidez. En ese rostro, la fijeza del ojo izquierdo nos taladra y nos recuerda que cuando el pintor observa al valle, a la montaña, al humano, al universo, todo queda en estado de parálisis aguda —hasta nuevo aviso.

Si Rodolfo nos mirara, hasta en la osamenta habríamos de sentir la rúbrica del pincel y el chillido de la espátula. 

DDJAIME VILLARREAL

Es deseable que el espíritu impulse a la música y otras artes y ciencias, y otras formas de hacer que renazca la vida permitan a nuestro país escapar de la pudrición que no es destino inexorable.

Miguel Ángel Granados Chapa (1941-2011)

En un ensayo publicado en la primera etapa de Armas y Letras (1944-1957), periodo en el cual la publicación derivada de la joven Universidad de Nuevo León (1933) fue más bien un periódico mensual, su fundador, el escritor y catedrático Raúl Rangel Frías, describió el crecimiento de la ciudad de Monterrey como proyecto preventivo de la nación que ya había perdido más de la mitad de su territorio por la intervención norteamericana de 1846: Instalaciones industriales y establecimientos bancarios, edificación pública y privada, saneamiento de la ciudad y dotación de agua potable, fueron las obras de fines del diecinueve y principios del siglo XX. Con ellas respondió Monterrey a la necesidad de destacar un centinela en la raya mexicana (2009b: 40).

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AL TERCER DÍA (STORY BOARD) (DETALLE EN MONOTONO Y NEGATIVO) / LÁPIZ Y TINTA/PAPEL / 20.5 X 31 CM / 2006

ARMAS HUMAN ISTAS

MISCELÁNEA

B

uena parte de las obras legadas por el dilatado periodo de gobierno de Bernardo Reyes (18851887 y 1889-1909) y por algunos gobernantes de la etapa posrevolucionaria bien sirvieron tanto para encarar la continua amenaza norteamericana como para cristalizar las alianzas regiomontanas con la oligarquía del sur de Estados Unidos. El impulsor de la política cultural moderna del estado no se equivocaba cuando escuchaba: “esa voz del destino que hace sentir a la ciudad estar llamada a ejercer, una alta función en la estructura social, económica y espiritual de México” (41).

De ese espíritu nació Armas y Letras, así consignaba Rangel Frías la intención esencial de aquellos proyectos educativos y culturales: “a esto mismo sólo puede llamarse humanismo, nostalgia y esperanza de un ser humano poderoso, hondamente ingenuo del corazón y de imaginación intensa y radiante” (2009a: 15). Con el tiempo la revista se ha vuelto una institución literaria, en cuya historia también sobresale la pausa en su circulación entre finales de los años setenta y mediados de los noventa, cuando dio inicio la nueva época dirigida por la poeta Carmen Alardín.

Desde sus inicios, Armas y Letras, una de las revistas universitarias decanas del país (sólo detrás de la Revista de Universidad de México [1930]) ha sido un referente para el periodismo cultural de nuestro estado, medio de difusión de la tradición liberal del noreste, catalizador de la labor de creadores y pensadores locales y conformadora de la identidad nuevoleonesa (por ejemplo, en su primera etapa le dedicó una sección fija al Padre Mier).

En esta nueva época, destaca el perfeccionamiento de la calidad editorial, desde la impresión hasta el actual diseño, muy acorde a la visualidad imperante en nuestros días, un aspecto favorable para la competencia de lectores de los soportes digitales de nuestros días. En este sentido, mantiene su cualidad de marco óptimo y deseable para el trabajo de artistas, intelectuales e investigadores. Sin negar su vocación literaria, el equilibrio ha sido un baluarte editorial de la revista por su constante balance entre las voces, temas y problemas, locales, nacionales e internacionales. Lo mismo ocurre con la reflexión y muestra de diversas disciplinas artísticas y académicas (recuerdo ahora el número 66-67 dedicado al jazz, con especial homenaje al disco Kind of Blue de Miles Davis).

Gracias a la tutela universitaria, el espacio editorial ideal de Armas y letras aspira a ejercer una independencia del mercado editorial, que rige hoy más que nunca las políticas de publicación, lo mismo debe decirse de la deseable autonomía de la revista con respecto a las previsibles variaciones de la política universitaria, que no necesariamente empatan con el proyecto cultural y literario.

De la más reciente etapa, la encabezada por el joven ensayista regiomontano Víctor Barrera, me gustaría destacar la inclusión de perspectivas de reflexión culturalista plenamente interdisciplinarias, muy adecuadas al multiculturalismo que cunde en nuestros días y al naufragio de las totalizaciones modernas (una de ellas, la extrema especialización positivista de las ciencias y de las humanidades). Buen ejemplo de este registro amplio y sensible a la transformación social latinoamericana son los análisis literario-contextuales del filósofo español Eduardo Subirats (“Escritura y poder en Yo el supremo”) y de la joven investigadora local Katia Irina Ibarra (“El forastero llamado José María Arguedas”), ambos incluidos en el número doble más reciente (74-75) y que ya cuenta con la dirección del escritor Miguel Covarrubias, maestro de numerosas generaciones de estudiosos de la literatura formados en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Sin duda estos enfoques dan cuenta del cambio en el papel social de los escritores e investigadores de la literatura, quienes, como lo afirma la ensayista argentina Beatriz Sarlo, con las herramientas de la interdisciplina pueden “ganar algún espacio a la luz pública y presentar un discurso menos hermético que el de la crítica” (115). Sin duda este contacto con la colectividad es apremiante en medio de la descomposición social en que nos encontramos.

Sólo me queda expresar mis mejores deseos y altas expectativas para la nueva etapa de una publicación rica en historia y en potencial, ahora bajo la dirección de Miguel Covarrubias, a quien le debemos incontables proyectos de divulgación y estudio de la literatura occidental, como gestor, editor, maestro o traductor.  Referencias Rangel Frías, R. (2009a). “Armas y letras” en Renovada compañía.

Antología de Armas y Letras (1994-1957). Monterrey: UANL. _____________ (1946). “Teoría de Monterrey” en Renovada compañía.

Antología de Armas y Letras (1944-1957) Monterrey: UANL. Sarlo, B. (2006). “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa” en I. M. Sánchez Prado (Coord.). América Latina: giro óptico. Puebla: Universidad de las Américas / Gobierno del Estado de Puebla.

DE LA RADIO EN MONTERREY 1

DDRAMIRO GARZA

“Señoras y señores, esta es la primera transmisión de prueba de la emisora CYL, en Monterrey, y les vamos a brindar una amistosa velada musical para saber si alguien nos está escuchando...” Era la voz de Constantino de Tárnava. Era la noche del 9 de octubre de 1921 y se lanzaba al aire el primer programa de radio (propiamente dicho) en amplitud modulada en México, desde la sala de una antigua y hermosa casa de ladrillos rojos en las calles de Guerrero y Padre Mier, casa en la que se reunieron emocionados el hermano de Tárnava, don Luis, miembros de la familia y unos cuantos amigos. 2

1 Versión de noviembre de 2011 del original escrito en septiembre 12 de 1998.

2 En octubre de 2011 la radio en Latinoamérica cumplió 90 años, por lo que varias emisoras de Nuevo León, y algunas otras del país, recordaron con verdadera admiración la hazaña que realizó el ingeniero Constantino de Tárnava la noche del 9 de octubre de 1921. La Cámara de Radio en la Ciudad de México está preparando una historia detallada de este acontecimiento, historia coordinada por un gran entusiasta e investigador de las ondas sonoras en México: Gabriel Sosa Plata.

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PROCESIÓN (EN DUOTONO) LÁPIZ,TINTA, PRISMACOLOR Y ACUARELA/PAPEL / 57.5 X 95 CM / 2010

BREVE PANORAMA HISTÓRICO

MISCELÁNEA

RUTINA (DETALLE EN MONOTONO) / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 80 X 103 CM / 2009

E

l programa en cuestión fue conducido y animado por el propio ingeniero Tárnava, programa en el que se incluyeron ejecuciones al piano, declamaciones poéticas y hasta una actuación especial de alguien que “hacía cantar” a un serrucho de los utilizados para cortar madera, todo con el ánimo de abrir caminos y procurar que el experimento tuviera una repercusión especial.

El ingeniero Tárnava comentó en una entrevista realizada esa misma semana que su papel lo había llenado de orgullo: primer productor de radio, primer locutor ante un micrófono y primer coordinador de una velada artística que se transmitió con una esperanza: intentar que alguien escuchara ese esfuerzo.

El micrófono era rudimentario. La planta transmisora, de 50 watts, con una antena en la alta azotea. ¿Oyentes comprobados? Fueron dos: el ingeniero Rodolfo M. Garza, gerente del Banco de Nuevo León y el señor Bermúdez, fabricante de acumuladores. ¿Por qué dos oyentes? Porque el propio ingeniero Tárnava les facilitó dos receptores de piedra galena para escuchar la transmisión de prueba.

Semanas después se recibió una carta del capitán de un barco que atravesaba el Canal de Panamá y que acusó con gran entusiasmo que se había oído con mucha claridad esa histórica transmisión.

Esa noche, en Monterrey comenzó una historia, una larga, maravillosa y fecunda historia de la radiodifusión en nuestro país. Hubo también primeras transmisiones experimentales en la ciudad de México, en Yucatán y en otras ciudades. Desentrañar primicias y subrayar prioridades de unos y de otros es laberíntico y propio de una investigación a fondo que tarde o temprano debe concretarse. Lo cierto y confirmado es que no tenemos una historia completa, definida y categórica de la radio en México. Hay esfuerzos notables, referencias valiosas y libros ya ocupándose de esto, entre ellos, la primera y clásica edición de Jorge Mejía Prieto, Historia de la radio y la televisión en México publicada en junio de 1972 en la ciudad de México por Editores Asociados.

En la década de los noventa, la Cámara de la Industria de la Radio en México imprime un primer tomo de Historia de la radio. 1921-1950. Otros dos libros de referencia básica local en la historia radiofónica son Génesis de la radio y la televisión en Nuevo León, de la Lic. Dinorah Zapata Vázquez y la Historia de la radio comunicación y de la televisión en México, de Sergio Valdés Sada. También lo es XEX, probando, de Luis Carlos Treviño, quien fuera locutor, actor y publicista decano en las frecuencias regiomontanas.

Importante es mencionar otras aportaciones de investigación que contienen, aparte del nacimiento y ubicación de la radio en México, antecedentes y análisis valiosos de la radiodifusión mundial, mexicana y regional. Por ejemplo, La radiodifusión en México, de Serafina Llano y Óscar Morales (1985); Los medios de difusión masiva en México, de Fátima Fernández Christlieb (1985) y los tres libros del investigador José Luis Ortiz Garza: México en Guerra (1992), La guerra de las ondas (1992) y Una radio entre dos reinos (1997). Estas publicaciones otorgan al lector panoramas clave en su momento de diferentes corrientes y tendencias radiofónicas en el país.

En ocasiones se percibe cierta politización del tema, lo que no le quita desde luego su valor histórico.

En Monterrey, Constantino de Tárnava llamó a su estación inicialmente CYL, abreviatura de “Constantino y Luis”. Luego cambió identificando a la emisora como TND, “Tárnava Notre Dame” en referencia a la universidad donde estudió.

MISCELÁNEA

LA RADIO HA HECHO HISTORIA EN MONTERREY COMO VEHÍCULO HUMANO, CULTURAL Y DE APOYO. NOSOTROS ESTAMOS DE UNA FORMA O DE OTRA, INMERSOS EN ESE DEVENIR DE MÚSICA Y PALABRAS, DE EMOCIONES, IMAGINACIÓN Y NOTICIAS, DE PERSONALIDADES Y EVENTOS ESPECIALES. ELECTRÓNICA

Hay fechas fundamentales en la cronología de la radio de frecuencia abierta, las iremos recorriendo en este breve ensayo de aproximación histórica, en el que subrayaremos más que un catálogo de fechas, nombres, lugares y ciertas circunstancias que dieron a la radio un significado importante para la sociedad mexicana.

Creo sinceramente que la precisión obsesiva por el origen de los hechos, a veces nos distrae del impacto que en la comunidad y en la sociedad tienen. Bajo este punto de vista, a la radio le urgen más que cronologías, una interpretación clara de análisis y consecuencias, que son, en el fondo, y como última instancia, objetivos óptimos del verdadero historiador. La radio en México podrá tener mañana otras referencias más exactas o quizá necesita de modificaciones en algunos datos contradictorios, pues es un organismo vivo y cambiante, inasible a veces.

Pero lo que es inevitable es la capacidad que ha tenido este invento, a través de los años, de llenar nuestra intimidad, nutrir nuestros silencios, excitar nuestra imaginación y motivar nuestra voluntad hacia muchos otros factores que no son sólo los comerciales e informativos comunes. La radio ha hecho historia en Monterrey como vehículo humano, cultural y de apoyo. Nosotros estamos de una forma o de otra, inmersos en ese devenir de música y palabras, de emociones, imaginación y noticias, de personalidades y eventos especiales.

El día primero de enero de 1923, en el aviso 2447, publicado en la página x del Directorio General de la República Mexicana, en el periódico El Universal se lee: Radio telefonía inalámbrica. El gran invento del siglo XX. Puede usted oír todas las noches en su casa, conciertos de los Estados Unidos.

Dirigirse a Francisco P. Cabrera. República y Calle Madero. Apartado No. 339

La euforia estaba desatada. Se multiplicaron los aparatos receptores, se modificaban, mejorándose, los transmisores. En 1925, Guillermo Garza Ramos lanzó al aire la XEG. El 19 de marzo de 1930 un comerciante distinguido, don Emilio Azcárraga Vidaurreta, instala y lanza la XET en Monterrey. En ese mismo año, don Emilio la vende y pone la piedra angular de la radio en los años 30: el 18 de septiembre, con 100 mil watts de potencia, sale al aire XEW en la frecuencia de 780 kilociclos de entonces. Luego cambiaría a los 900 kilociclos del cuadrante para convertirse en pocos años en “La Voz de la América Latina desde México”.

En 1932, Luis Petit Jean y su hermano lanzaban al aire en Monterrey XEX, que Luis Carlos Treviño inauguraría con la frase que da título a su libro: XEX, probando... Esta XEX se convirtió en XEAW, porque las siglas se las llevó Alonso Sordo Noriega para su sueño imposible: una emisora de 500 mil watts de potencia en la ciudad de México. Mención especial merece don Clemente Serna Martínez y su hermano, don Enrique, incansables promotores de emisoras, programas y personal valioso de la radio regia.

Don Emilio regresó a Monterrey, fundando la XEFB, que durante años fue filial como empresa y repetidora en ciertos horarios de programas y novelas de XEW. La XEW marcó la pauta desde un principio por su enorme creatividad, su poderosa señal, por sus recursos humanos, que don Emilio canalizó en forma asombrosa, para cubrir las necesidades informativas, emocionales y de diversión de un público ávido y fiel radioescucha que podía sintonizar por entonces, en toda América Latina, la señal W. La XEQ nació bajo el mismo auspicio de Azcárraga en 1938 y con 50 mil watts de potencia. Este hombre recio, norteño de corazón, fue el prototipo del radiodifusor de empuje, de audacia y de talento, prototipo que inspiró, y aún hoy motiva a muchas personalidades de nuestra industria.

MISCELÁNEA

En febrero de 1940, el presidente Lázaro Cárdenas ordena la publicación de la Ley General de Vías de Comunicación que reglamentaba, desde luego, la radiodifusión. En ese año ya estaban instaladas 380 emisoras de radio, contra las 17 que existían en 1927.

En 1945 y 46 comenzó la ebullición del radio moderno en Estados Unidos, creándose una competencia muy especial de las estaciones pequeñas contra el imperio de las grandes cadenas y de las emisoras monumentales. En México sucedió lo mismo. Casos concretos: en Monterrey, la XEH, Radio Tárnava, lograba consolidar un estilo de radio muy distinto a los perfiles de las llamadas grandes: XET, XEFB, XEMR, estaciones que eran réplica de las fuertes de México: radionovelas, controles remotos, programas de teatro estudio, etc.

El estilo de las emisoras “grandes” era solemne, serio en extremo, pretencioso en ocasiones y hasta acartonado. XEH descubrió una fórmula que gracias a la paciencia y comprensión del ingeniero Tárnava maduró en estilo: naturalidad, uso del teléfono para atender al auditorio, complacencias musicales, programas de votaciones y de concursos. Esto significó en un principio una irreverencia para los radiodifusores atrapados rígidamente en fórmulas que ya empezaban a cansar.

En Monterrey, la explosión juvenil que comenzó sin duda en XEH tuvo protagonistas muy especiales, algunos aún en activo ante los micrófonos: Ernesto Hinojosa Subeldía, Horacio Alvarado Ortiz, Raúl Alvarado Ortiz, Mario Garza Pedraza, Arturo Pinto Gamboa y tres grandes ausentes: Pedro Martínez Serna, Lon Sánchez Rangel y Joaquín Iglesias Romero.

Tuve el honor de compartir micrófonos e ideas con ellos durante varios años y ver nacer esta nueva radio en Monterrey, 1949-1951, llena de entusiasmo por la novedad, radio fresca y diferente, renovadora y feliz. Puedo afirmarles, que lo aprendido por mí en XEH al lado del ingeniero Tárnava y de esos amigos y colaboradores, fue revisado y proyectado exitosamente en 1958 en Radio Variedades en la ciudad de México, marcando una época de la radio moderna.

Otros empresarios surgieron también en nuestra tierra, entre otros: don Jesús D. González y don Francisco A. González y su Organización Estrellas de Oro (hoy Multimedios), don Gonzalo Estrada y su Grupo Radio Alegría, don Teófilo Bichara y don Bernardo Bichara y su Núcleo Radio Monterrey, don Mario y don Jesús Quintanilla y su XEFB, don Joaquín Vargas Gómez y su Stereo Rey.

LA RADIO TOMÓ NUEVOS RUMBOS ARTÍSTICOS Y COMERCIALES CON LA LLEGADA EN GRAN ESCALA DE LAS CONCESIONES DE FM, SISTEMA INVENTADO POR EL MAYOR ARMSTRONG DE LA MARINA DE ESTADOS UNIDOS, QUE PERMITE TRANSMITIR CON MAYOR CLARIDAD, PUREZA Y ESTEREOFONÍA. Pero la historia no se detiene. Detrás de XEH siguió XEAR, Radio Alameda, de don Alfonso Flores López, quien, por cierto, escribió y publicó el libro La radio y yo que incluye innumerables canciones populares en Monterrey de 1930 a 1960. Con las emisoras llamadas “chicas” ¡se gestaba en Monterrey la radio de un inmediato futuro!

Fue Radio Variedades, XEJP, de México, la que disparó en 1958-1960 a toda la república el novedoso estilo juvenil, comunicativo, informal, cálido y cercano a los radioescuchas. Empresarios de nueva visión tomaban riendas en los negocios.

Precisamente hay que comentar que la radio tomó nuevos rumbos artísticos y comerciales con la llegada en gran escala de las concesiones de FM, sistema inventado por el mayor Armstrong de la marina de Estados Unidos, que permite transmitir con mayor claridad, pureza y estereofonía. Podemos evocar dos figuras señeras en este campo: En la capital, don Federico Obregón Cruces, quien lanzó el 31 de diciembre de 1953 la primera FM del país, XHFM, Radio Joya de México, aun sabiendo que casi no había receptores para esta frecuencia. La noche del 28 de julio de 1957, el gran temblor que sacudió a

la ciudad de México derrumbó toda su emisora. Fue don Francisco Aguirre quien lo ayudó a seguir en la batalla, esa misma noche.

Y en Monterrey, un visionario definitivo: don Joaquín Vargas Gómez instaló el 15 de abril de 1966, Stereo Rey, llamada así porque era la primera estación con equipo de efectivo sonido estereofónico y porque esta emisora nació en Monterrey.

De inmediato, don Joaquín solicitó 25 concesiones de FM en diferentes ciudades de la República. Nadie lo podía creer. Y logró lo que buscaba: una cadena nacional de FM: Stereo Rey y FM Globo. Don Joaquín siempre evoca a Monterrey con cariño especial, porque le dio la clave, el camino para la FM nacional.

Don Gonzalo Estrada fundamentó su grupo en XENV, Radio Alegría, en 1959, convirtiéndose en promotor de la nueva generación de la radio juvenil en Monterrey. Sus 8 estaciones, entre ellas La Sabrosita,

Metrópoli, BJB, Premier y Notiradio, marcaron una línea entre las estaciones gruperas populares y en todos los niveles. Son los hijos de don Gonzalo —Alberto y sus hermanos— quienes dirigen hoy el consorcio.

Otro radiodifusor reconocido y respetado en todo el país es don Teófilo Bichara. Empresario incansable, logró obtener las concesiones de XEG, La Ranchera de Monterrey de XECT, 1190 y de 98.1, Génesis FM, así como la XHCL, 99.1. La Picosa, como integrantes de Núcleo Radio Monterrey, filial de Radio Mil, México.

Faltarían tiempo y espacio para mencionar a tantos empresarios y devotos de la radio, quienes en una forma o en otra, colaboraron siempre a la historia viva de la AM y la FM en nuestra ciudad. ¡Son más de 60 años de intentos, búsquedas, aciertos, fracasos y triunfos formidables! Nuestro reconocimiento a todos.

Organización Estrellas de Oro, iniciada en 1959 por don Jesús D. González —ya desaparecido—, y dirigida

LA MOSCA (STORY BOARD) (EN DUOTONO) / LÁPIZ,TINTA Y COLLAGE/PAPEL / 21.5X29 CM / 2006

MISCELÁNEA

LOS BUFONES (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO/TELA/MADERA / 80 X 80 CM / 2001

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en expansión formidable por don Francisco A. González, marcó una pauta única en Monterrey. Su primera estación, XEAW, dio base a todo un corporativo de radio que ha promovido como nadie en el país no sólo nuevos perfiles de emisoras, sino fórmulas nuevas de promoción y de entretenimiento. Muestra de ello son, entre otras realizaciones que han dejado huella: AW, la Inolvidable, Radio Recuerdo, RG la Deportiva, FM Tú, La T Grande de Monterrey, D-99, Stereo Hits, La Súper Estelar y las desaparecidas Stereo Classic, Stereo Recuerdo, Radio Fantasía y Radio Reloj; estas dos últimas, por cierto, de máxima originalidad: una dedicada completamente a los niños, y la otra, de entretenimiento cultural vanguardista.

Multimedios Estrellas de Oro Radio ha mostrado profundo interés por el campo noticioso, siendo la única organización que dedica tres frecuencias a transmitirlas con amplia cobertura: XEAWFM, XEAW-AM, XET-AM, y en ciertos horarios matutinos, XENL-AM, encadenada a Canal 2 de televisión y XHPG, La Kebuena, cuya antena en el Cerro de la Silla le da una cobertura estatal.

Y a propósito de estatal, una mención especial merece Radio Nuevo León que, desde que fue fundada por el doctor Pedro Zorrilla, ha buscado y logrado crear un auditorio definido en sus dos frecuencias, la FM y la AM. Estas emisoras, incluyendo sus repetidoras, son en muchos aspectos referencias valientes y valiosas en lo que se refiere a alta cultura y cultura popular. Su equipo humano ha dado testimonios de esfuerzos admirables para superarlo todo. Igual mención merece Radio Universidad FM, que pese a sus limitaciones logra hacer lo suyo al aire.

RADIO

Lo que nació como objeto científico experimental, como curiosidad electromagnética, hoy se ha convertido en medio masivo de penetración millonaria en todos los aspectos: oyentes, anunciantes, inversiones, información. Su fuerza está demostrada contra el viento y la marea del cine, la prensa y la televisión. Por cierto, quiero comentarles que, al menos en Monterrey, los medios no son conflictivos entre sí, son totalmente complementarios, para beneficio de la sociedad donde nacen, crecen y sobreviven.

En la actualidad, operan en Nuevo León más

de 48 emisoras de frecuencias comerciales, varias permisionadas culturales y un sin fin de emisoras de radioaficionados que, en la privacidad de una recámara o de un estudio, también hacen radio, lanzan al aire ondas que alguien capta y responde con beneplácito de emisor y receptor.

Vivimos un siglo de maravillas. El cine, la aviación, la telefonía, la televisión, han tenido avances insólitos en menos de 50 años. Dentro de este marco se ubica la radio, como matriz prodigiosa que engendró la comunicación moderna. En lo particular, me creo un ser privilegiado por haber tenido acceso desde hace 49 años a una industria que he amado y que me ha comprometido a ser batallador en el espacio, hablador en el silencio, inventor de emociones en la urgencia de atraer la atención. Invisibles oyentes. En 1949, en XEH creábamos programas, escogíamos la música para llenar horas, controlar los anuncios en vivo en la carpeta del día, manejar dos tornamesas con anuncios grabados y con discos, dar la hora exacta, sonar las campanas de la estación, contestar el teléfono, cuidar la puerta y callar al perro del chino Yong, perro que en el piso de abajo, era adivino: ¡casi siempre ladraba cuando nosotros abríamos el micrófono para anunciar!

Todo por un peso y veinte centavos la hora…

MISCELÁNEA

LA RADIO HA HECHO HISTORIA. Y LA HISTORIA HA HECHO DE LA RADIO UN INSTRUMENTO FELIZ DE INTIMIDAD MARAVILLOSA, UNA HERRAMIENTA DE COMUNICACIÓN SOCIAL Y UN MANANTIAL DE IMÁGENES MENTALES. Pero fue esa escuela de sacrificio y devoción a la radio, fue esa ilusión de comunicarse con todo mundo, lo que nos hizo aprendices fecundos, gente que abrió el mapa electromagnético para señalar nuevos caminos a la gente de hoy. Ese es el orgullo mayor de la historia de la radio en Monterrey: ¡Que nada se ha hecho en vano! Porque al paso de los días y los años, todos hemos aprendido que la radio sigue siendo sonido con imaginación.

La radio ha hecho historia. Y la historia ha hecho de la radio un instrumento feliz de intimidad maravillosa, una herramienta de comunicación social y un manantial de imágenes mentales.

Cuando un radio se enciende, también se enciende una imaginación, y detrás de ella, se desarrolla nuestra propia historia, esa historia que estamos haciendo hoy, esa historia personal que presintió Marconi cuando dijo: “El día que la voz, las ideas y la música viajen a cualquier parte del mundo para ser escuchadas, el ser humano podrá ser mejor, aunque sea unos instantes cada día”.

9 de octubre de 1921 y 12 de septiembre de 1998.

Qué orgullo y qué compromiso poder unir estas dos fechas con una sola frase: “¡Estamos en el aire, que se sigan divirtiendo!”

APÉNDICE

Aparte de la bibliografía básica incluida en este artículo, debo mencionar dos interesantes fascículos —inconseguibles, por cierto—, el de don Juan Peña, sobre Constantino de Tárnava y la XEH, y el del maestro Celso Garza Guajardo sobre Horacio Alvarado Ortiz, una gran entrevista a propósito de los 40 años de locutor de esta gran personalidad de nuestro medio. En ambas publicaciones se describe y comenta lo heroico de aquellos años, la pasión de aquella gente, la nobleza en este medio y la capacidad de impacto del mágico invento que nos ocupa. Me permito recomendar a los interesados los anuarios

que ha publicado la CIRT, y que pueden localizarse en dicha cámara en sus oficinas centrales de la ciudad de México.

Siento decirles que no hay huellas sonoras de esta historia radiofónica de Monterrey, salvo algunos anuncios o programas grabados en forma aislada.

Contra el material de la radio en la capital, que he logrado coleccionar, no tengo elementos suficientes para ofrecerles un testimonio sonoro.

Quede pendiente esta sesión para una próxima fecha, rogando a quienes tuvieran en su poder o supieran de personas que conservaran momentos grabados de cualquier tipo sobre programas, voces, anuncios o transmisiones realizados entre 1930 y 1960 en Monterrey, nos lo comunicaran, para ir haciendo acopio de dicha documentación, agregándola a la que se tiene de los años 60 en adelante.

Queden en al aire dos promesas personales para ustedes: la integración de una fonoteca radiofónica nacional y local, y la publicación, el año próximo, de un anecdotario o personal de mi vida en la radio. Para mí, lo conmovedor, lo asombroso, lo insólito, lo sabio y lo tragicómico de lo que nos ha sucedido, solo cabe en las anécdotas.

Quizá a través de las propias y las que logre reunir de otros compañeros de mi oficio, se pueda disfrutar más aún la importancia y la trascendencia humana de este oficio, esta pasión, esta llave maestra de la vida y de la sociedad que se llama “Radio”.

Para mí, en lo personal, la anécdota es como una semilla viva y popular de la historia, porque, desprovista de la carga polémica de exactitudes en fecha y lugar, enciende la imaginación para recuperar lo vivido, aunque a veces contenga exageraciones, incertidumbres o invenciones, acentos que, por cierto, posee nuestra vida en forma inevitable. Si la historia es la disciplina inflexible en busca de la verdad, la anécdota es un intento válido para descubrir ese camino. 

RITUAL (DETALLE EN DUOTONO) / LÁPIZ,TINTA, PRISMACOLOR Y ACUARELA/PAPEL / 45 X 58 CM / 2009

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97

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Los barrios deA LOS Catedral OJOS DE UNA NIÑA

DDMA. NATIVIDAD FLORES MEDINA

(1940-1950)

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I

EL GRAN SALTO (DUOTONO) / LÁPIZ,TINTA Y ACUARELA /PAPEL / 44 X 58.5 CM / 2010

D

ice Julien Green que “cuando nace un niño sobre la Tierra no es sólo un ser sino que en él renacen millares de seres con sus esperanzas no satisfechas, sus codicias, sus inquietudes y la quemadura eterna del amor.” Así llegué a este mundo en el año 1938 en mi ciudad de Monterrey.

Justamente el año histórico de la expropiación petrolera; justamente cuando mi hermano mayor llegaba a los 18 años y mi padre le entregaba la llave de la casa y una cajetilla de cigarros, significando con ello que podía fumar delante de él.

Si bien mi mundo y mi dios eran los ojos y el rostro de mi madre, sé que a mi alrededor estaban mi padre y mis ocho hermanos mayores; después llegaría el menor, a quien le daría mi cariño y cuidados, quizá como prefigura de mis propios hijos.

Un poco más a mi alrededor, nuestros vecinos de la calle de Mina entre las de Ocampo y Abasolo, llamado ahora Barrio Antiguo.

II

Me parece que fue san Benito quien dijo que la vida en común es una mortificación. Probablemente se refería a otras situaciones, lo que fue a mi niñez, la vida en común era alegría renovada cada mañana.

En ese entonces era muy común ver a los “electricistas”, así les decíamos mis hermanos y yo a esos intrépidos hombres que subían a los postes de luz para arreglar los desperfectos. Un cinturón holgado era su guardavida, así como unas púas de acero en sus botas, las cuales clavaban en la madera astillada para subir y quedar colgados y desempeñar su trabajo. Eran nuestros héroes, podíamos mirarlos toda la mañana desde nuestras grandes ventanas y, cuando se iban, haciendo ruido como de espuelas, ya esperábamos su regreso.

Por supuesto que la imitación en el niño es un aprendizaje maravilloso, así que los cintos de mis hermanos mayores, o un mecate, nos convertían en esos seres fantásticos y, por la tarde, a la hora del pan, nos subíamos a lo alto de la ventana, esas ventanas que aun luce la calle de Mina, y ahí el volcán o la rosquilla de la panadería ligada a los regiomontanos “El Nopal”, sabían a gloria verdadera, pues esa altura era semejante al cielo y el sabor de ese pan, un manjar.

MISCELÁNEA

III

no entendí, pero recuerdo sus saludos cariñosos.

Había ocasiones memorables en que llegaba a la casa de Pepe Sandoval el cantante Fernando Fernández y era escuchar música y canciones todo el día, y qué música y qué voz para cantar. Vimos crecer a sus hijos; el mayor de ellos, José Sandoval Mijares, es hoy un gran concertista.

Doña Mariquita Flores, mi tía, vivía en la esquina de Mina y Ocampo, y las tres casas que le siguen por Mina eran también de su propiedad. Siempre fue una mujer recia y decidida. Había un acontecimiento en el barrio que hacía que las cabezas de los vecinos se asomaran por los postigos de puertas y ventanas; era la llegada de doña Toñita V a la casa de mi tía. Llegaba Sucede que cada uno de AÚN AHORA TENGO SUEÑOS en una calesa negra tirada por un caballo; su cochero, QUE SON FRAGMENTOS DE nosotros se las arregla bastante bien para no muy tieso, se bajaba y le ESA REALIDAD: LA FELICIDAD confesarse a sí mismo a lo abría la pequeña puertecita que le teme. Enfrente de y de ella salía una dama de DE LA NIÑEZ. nuestra casa y abarcando la corta estatura, vestida de inmensidad de mi horizonte, negro, muy elegante. veía la “Casa del Agrarista”, construcción que abarca Según entiendo, ella y su abogado le llevaban una manzana entera. Fue construida como “Casas los asuntos financieros a mi tía que era viuda y no Reales” por un capitán de navío que llegó como tenía hijos. Sus hijos fuimos todos sus sobrinos: gobernador del Nuevo Reino de León en la segunda éramos como 26, más los sobrinos nietos, la verdad mitad del siglo XVIII; eran los tiempos en que el formábamos un enjambre. Lo cierto es que el día de pueblo debía dar casa a obispos y gobernadores. su santo, el 8 de septiembre, el barrio entero estaba También está relacionada con el movimiento cristero, invitado a su casa. Todo el día duraba su fiesta, las fue el Colegio San José y recientemente esta bella puertas estaban abiertas y en la mesa podía verse construcción ha dado albergue al Museo Regional de fruta, dulces, agua fresca, atole, nata, repostería, Culturas Populares. algún vino dulce, cazuelas enormes con arroz, En ese tiempo (1947) recuerdo que vi reunidos gallina en mole, frijoles y desde luego membrillo tantos campesinos que llenaban la calle y las y perón en dulce. A mí se me ocurría que el cielo contiguas. Este hecho trajo consigo la prohibición entero cabía en esa sala de provincia. Aún ahora de entrar a esa casa que albergaba las oficinas de tengo sueños que son fragmentos de esa realidad: la asuntos agrarios. La prohibición no era oficial pero felicidad de la niñez. pesaba más que si lo fuera pues provenía de mis hermanos mayores; mi padre había fallecido y ellos IV tomaron la responsabilidad, junto a mi madre, de los Debo decir que hubo un hecho en mi barrio de gran más pequeños. No sé si a los demás les pasa, pero a trascendencia. Una de las casas de mi tía, justo la de nosotros esa prohibición nos hacía crear fantasías y, a nuestro lado, fue vendida. La compró nada menos que pesar de ella, entrábamos en esa enorme casa. el gran pianista y director de orquesta José Sandoval.

Tenía después de la sala de oficinas, un salón Le hizo reparaciones y nosotros los pequeños central enorme, después un patio y por una puertita seguimos muy de cerca esas tareas arquitectónicas. de un muro que le fueron pegosteando se llegaba a un Las lomas de arena que descargaban eran ideales para aljibe y después a un patio mucho más grande; éste los túneles en donde escondíamos carritos de carrete llegaba hasta las márgenes del río Santa Catarina. Yo de hilo y canicas. había escuchado de mis mayores que se rumoraba que Una vez casado, oímos su alegre voz y la de su había en ella un túnel que llevaba hasta la Catedral. En esposa Josefina, nacida en Torreón, Coahuila. Yo ese patio vi la hendidura en el piso de unos dos metros estaba en mi gran ventana; él llamó a su esposa y le de largo que, según se decía, era la entrada al túnel. dijo: “Mira mi novia Mariquita”. A mis cuatro años

MISCELÁNEA

Pensábamos que con llevar una botella de agua y un palo era suficiente para explorar, nos sentábamos cerca de esa entrada y mi hermano de once años nos platicaba a los dos menores que podíamos encontrar españoles con armaduras y tal vez hasta una espada.

Pasaron los años y un día mi hermano pequeño asistió a la Secundaria No. 4 “Miguel Alemán Valdez” construida en ese gran patio que llegaba al río.

VI

Alguien dijo en una ocasión que si fuéramos razonables nos encerraríamos en la hora presente como en una habitación de dos salidas cuyas puertas permanecerían cerradas, tanto la que lleva al pasado como la que mira al porvenir. Tal vez ahora abro la puerta que da al pasado y por ella me llegan los aromas, las luces y los sonidos de la Plaza de Zaragoza a donde íbamos todos los domingos, después de asistir a misa.

Entre todos los recuerdos de ese lugar el más fuerte, casi una sensación, es sentir la mano de mi padre en la mía cuando me llevaba al kiosco en donde tocaba la Banda del Estado y yo sentía que era a mi corazón al que golpeaba el de la gran tambora. Ahí mi padre se sentaba muy erguido y se ponía a platicar con el abuelo de una niñita con quien yo correteaba alrededor del kiosco. Era Leonorcita Barocio, una niña muy agraciada que sabía bailar. Yo la admiraba y cuando jugábamos juntas me sentía contenta.

VII

Con mi madre viví emociones maravillosas desde que me decía: “Vamos al Parián”. Caminábamos por la calle de Ocampo hasta llegar a Catedral, pasábamos por la casa de ladrillo rojo donde vivía el señor que vendía lotería y que además cada mes nos vendía los pasquines “Pepín” y “Chamaco”, para retomar las aventuras de los “Supersabios” que leíamos sentados en el pasillo de plantas y jaulas con pájaros que mi madre cuidaba.

Pasábamos por la casa de las hermanas Flores, compañeritas del colegio, por la de mi compañerita Imelda Villarreal Junco, por la de las hermanas Montes que aún veo en ocasiones y las hermanas De la Garza con quienes he tenido oportunidad de volver a platicar.

A veces nos encontrábamos a Cipriano, aquél muchacho con necesidades educativas especiales

que algunos malorillas (que nunca faltan en el barrio) perseguían. A veces veíamos a Ramona, una señora vestida de negro que se guardaba periódicos dentro de la ropa. Decían que era una señora muy rica que había perdido todo en una inundación del río. Casi siempre estaba sentada en los escalones de Catedral, por donde está el Sagrario, con su bastón al lado, hablando sola de sus recuerdos.

Por fin llegábamos a la calle de Morelos. La magia comenzaba en la tienda Salinas y Rocha donde daban vuelta los desfiles y donde sus aparadores lucían arreglos. Seguíamos por la Tres B y llegábamos a la Casa Blanca donde mi madre me compraba zapatos. “¿Te quedan bien?, ¿no te aprietan? No, no te los puedes llevar puestos.”

Y así, con la caja de zapatos en mis brazos llegábamos a comprar la fruta, verdura, conejo, pescado o carne que mi madre iba escogiendo. ¡Qué olores tenía ese mercado! El maravilloso Mercado San Luisito. Los puestos recién regaditos, las flores en grandes ramos, las hierbas curativas, los artículos de cuero, los quesos y finalmente el barro. ¡Ah, sí! Es que siempre conseguía que mi madre me comprara una canastita tejida de colores o unas cazuelitas ovaladas que se metían unas dentro de otras o un metate chiquito; yo pensaba que era sólo mi petición lo que contaba, ahora entiendo que también para ella era un gusto comprármelas, quizá volvía a sus recuerdos y así repetía el milagro del tiempo.

VIII

Tal vez haya una intención secreta en la naturaleza que determina que unos fragmentos de memoria se rompan a su vez en fragmentos más pequeños que casi es imposible juntar pero que quedan grabados como estampas o “vistas”, como le llamábamos antes a los trozos de celuloide de las películas.

Así recuerdo algunas mañanas en que mi madre nos pedía que lleváramos una tina de nixtamal al molino, anticipación de unos ricos tamalitos de colores con pasas y nueces. Mi hermano mayor que nació antes de mí, ha sido siempre muy ingenioso y a sus nueve años ya era capaz de ponerle roles a una tabla y convertirla en carretón, haciendo que el travesaño del frente girara para dirigirlo con los pies, sentado en el tablón.

MISCELÁNEA

Bajábamos por Mina, con la tina de nixtamal en el carretón. Al llegar a la calle de Guillermo Prieto donde estaba el molino, nosotros no teníamos que hacer fila, eran las tinas las que la hacían y secretamente deseábamos que hubiera muchas tinas antes de la nuestra para poder jugar con el carretón en esa bajadita maravillosa que ayer mismo fui a ver para recordar mejor.

IX

La Catedral, cuántos recuerdos, cuán importante ha sido siempre. Aquellas posadas que organizaban las damas de la UFCM, recuerdo que desde las cinco de la tarde nos íbamos a sentar en sus grandes bancas y poco a poco se llenaba de un bullicio precioso, el bullicio de los niños. Después salía el padre Antonio de Padua Ríos y se paseaba por la nave central dando algunos coscorrones para invitar a la compostura, mientras escogía a los niños y niñas que llevarían los farolitos durante el rezo del rosario. Alegría cuando llegaba a la casa y gritaba: ¡Me escogieron para farolito!

Los sábados era la doctrina. Se hacía cargo de los pequeños el padre Rizo, recién ordenado. Una ocasión pasó por nuestra calle en su moto y agitó la mano para saludarnos. Cada sábado recibíamos un boletito y en Navidad los podíamos canjear por regalos. Pero, sobre todo, recuerdo las misas en que oficiaba el arzobispo, las misas pontificales. Las religiosas del Verbo Encarnado llevaban su hábito rojo y sus manos siempre juntas; nosotras, nuestro uniforme azul con cuello y puños blancos y moño rojo y nuestros pies siempre inquietos. Duraba unas tres horas, yo ni las sentía, sabía que algo grandioso sucedía en esos momentos, sentía el olor del incienso y los cantos de los seminaristas, sentados en aquellas sillas de respaldos altos de madera labrada ubicadas en ambos lados del altar.

Ahora sé que se estaba revelando lo sagrado, lo absoluto, lo eterno. Al salir de Catedral yo sabía que había tocado el dintel del cielo que simboliza la trascendencia, la fuerza, la inmutabilidad. El canto de una tribu africana resume así su filosofía religiosa: Nzame está arriba, el hombre abajo.

Nzame es Dios, el hombre es el hombre.

Cada uno en su sitio, cada uno en su casa.

LOS TENDEROS DE LOS COMERCIOS O “TENDAJOS” ERAN CONOCIDOS POR TODOS YA QUE NO EXISTÍA EL FRÍO E IMPERSONAL SUPERMERCADO QUE OFRECE SIN RECATO SU MERCANCÍA. Mi canto sería diferente por el hecho de haber participado en las misas de Catedral y haber trascendido la condición humana.

X

Las boticas de mi barrio eran verdaderas muestras de higiene y esmero, todo orden y cuidado, todo amor y dedicación. La Botica Rosales atendida por don Mucio por la calle de Ocampo y la Botica Morelos un poco más distante de mi casa pero a donde veíamos acudir a su responsable todos los días a la misma hora.

Cuando llegaba el mes de la vacunación de la viruela, este señor llegaba a vacunarnos a nuestra casa, por ello los chiquillos le decíamos “el vacunero” y cuando pasaba yo le decía con cariño: “Adiós, vacunero”, y él contestaba con una sonrisa.

“Ve a la botica y compra 20 centavos de glicerina con agua de rosas”; “trae un emplasto para sacarte esa astilla del dedo”; “ve a traer una purga preparada con sabor a fresa”, y el boticario, ante mi pedido, se daba vuelta y sólo veía su bata blanquísima y su brazo que iba de una botella a otra, después mezclaba y me entregaba no sólo una medicina, me entregaba todo su conocimiento y noble oficio.

XI

Los tenderos de los comercios o “tendajos” eran conocidos por todos ya que no existía el frío e impersonal supermercado que ofrece sin recato su mercancía.

El tendero saludaba, él conocía a sus marchantes, había un coloquio antes de la pregunta: “¿Qué se te ofrece, mi niña?”. Al frente del mostrador había unos grandes cajones inclinados, cada uno con un cucharón de lámina en donde se podía ver y tocar el frijol, maíz de diferentes colores, habas, arroz y azúcar. En una de las esquinas,

LA LECCIÓN DE ANATOMÍA (DETALLE EN MONOTONO) / ÓLEO/PAPEL / 62 X 84 CM / 2008

MISCELÁNEA

apilada junto a la pared, la leña amarrada en haces y las bolsas de carbón. Sobre el mostrador una balanza que invariablemente presionaba con mi dedo para que se moviera y yo pensaba: “¿Tanto pesa mi dedo?”. En charolas, también sobre el mostrador, el tomate, cebolla, chiles variados, limones, limas y membrillos.

En la pared, luciendo con orgullo detrás del mostrador, las latas y envases de leche en polvo que recién comenzaba a ser conocida en Monterrey. Y cómo habría de faltar la vitrina con dulces de leche y coco, el canasto de pan, el bote de lámina galvanizada que servía como medida para la leche, o bien botellas de vidrio con capacidad de cuarto, medio y litro, selladas con un tapón de cartón encerado.

Al final de la compra venía lo mejor: don Marcos abría con un cordón la vitrina de los dulces y me daba el pilón, los consabidos gusanitos de leche de a centavo. El trato personal y amable, el despacho de lo solicitado y el pilón. ¡Vaya manera de satisfacer una necesidad tan cotidiana!

CUÁNTO LE COSTÓ A MI PADRE EL QUE UNA CULTURA, LA DE LA FRONTERA, HUBIERA CAMBIADO A SU HIJO SIN IMAGINAR QUE ESTO SE VIVIRÍA DESPUÉS ACELERADAMENTE. XII

Por mi calle de Mina pasaban dos camiones: el Obispado-Acero y el Tapia-Fundiciones. El primero, amarillo, el segundo, rojo. Yo los reconocía por el ruido. Un día subimos al Obispado-Acero para visitar a los padrinos de mi hermanito que vivían en la colonia Acero. Para mí fue todo un viaje.

Cuando mi hermano mayor, Beto, decidió irse a Tijuana a trabajar como dibujante y cartelista, yo ya sabía lo que era viajar pues había viajado en el Obispado-Acero. La sorpresa fue cuando regresó temporalmente para volverse a ir. Mi padre no comprendía ni aceptaba el cambio que se sintió en él: camisas de colores cuando las camisas sólo eran blancas o celestes, pantalón ajustado al tobillo, música

estridente que él llamaba swing. Cuánto le costó a mi padre el que una cultura, la de la frontera, hubiera cambiado a su hijo sin imaginar que esto se viviría después aceleradamente.

Y hablando de cambios y ruptura de moldes, llamó la atención en todo el barrio el que mi hermano Nacho comenzara a trabajar en un banco; vestido con traje y corbata todos los días, con un portafolios y oliendo a buena loción. Eso significaba pertenecer a otro grupo y, así, fue bautizado en el barrio como “el Conde”.

Eran cambios inevitables, se estaba dejando el taller hogareño para comenzar otro tipo de vida en oficinas, fábricas y grandes comercios.

XIII

Recuerdo al zapatero que vivía por la calle de Guillermo Prieto entre Mina y Diego de Montemayor. A mi hermano y a mí nos gustaba verlo con su delantal de cuero sentado en una sillita baja de tule con el tas entre las piernas y un hierro forjado con la forma de una plantilla incrustado en dicho tas para acomodar el zapato en forma invertida; me llamaba la atención cómo se ponía las tachuelas en la boca para ir tomando de una en una las que debía clavar; después dejaba aquel martillo delgado que tenía imán en la otra punta y tomaba una aguja lezna, la ensartaba con hilo fuerte y comenzaba la labor con ambas manos, luego pintaba las puntadas y arriba ponía grasa.

Cuando nos entregaba nuestros zapatos con medias suelas, tacones nuevos y cosidas las hebillas, el rechinar a cada paso me hacía sentir orgullosa pues era como traer zapatos nuevos; además, yo había visto cómo los transformaba.

Verdaderos artesanos y artistas que ofrecían su trabajo sin alarde, diría que hasta con humildad. Vaya este reconocimiento para todos ellos que han quedado en la memoria, en el corazón y en la vida de todos los que los conocimos. 

LA MÚSICA COMO

CA BA LL ER ÍA

enfoque humanístico de la educación

E

n Aproximaciones musicales el maestro David Zambrano nos introduce a pensar la música desde la filosofía, para luego llevarnos a una reflexión en torno al papel de lo estético en la educación. Se trata de un recorrido a lo largo de la evolución de las ideas detrás de la enseñanza de la música, en su interacción con la filosofía, la pedagogía y también la psicología en tanto que generadora de la visión actual de la labor docente en el aula.

Esta temática resulta de gran actualidad, en primer lugar porque nos presenta los fundamentos filosóficos y estéticos que deben aprehenderse y ponerse en práctica para la comprensión y enseñanza de la música. En segundo lugar, por referirse al papel educativo de la música y su importancia para la escuela pública contemporánea.

A partir de una aproximación filosófica cosmovisiva se observa el papel de la música, la cual debe ser priorizada socialmente y situada en el centro de reflexión, ya que, citando al autor, “es trascendente, pues devuelve a la expresión y apreciación musical la postura significativa que ha llegado a ocupar en el curso de la historia”. Zambrano emprende esta valoración a partir de una mirada crítica a lo largo del devenir histórico. El resultado final es una alternativa pedagógica teóricometodológica que contempla una proyección más plena del hombre,

dirigida a edades en las que el niño y la niña son aún susceptibles a las posibilidades educativas ideales.

Zambrano nos muestra con erudición la relación entre música y filosofía, enmarcada en la historia del arte y de la estética. Los tres epígrafes que desarrolla en el primer capítulo, en los que cita a Confucio, Se-Ma-Ts’ien, Pitágoras y Platón, representan un recorrido sintético por los grandes momentos de la praxis artístico-educativa y de los fundamentos filosóficos de los pensadores y escuelas seleccionados. En la historia de las relaciones entre saber filosófico, valoración estético-pedagógica y especificidades de la música como arte, Zambrano encuentra las

Título: Aproximaciones musicales Autor: David Zambrano de León Editorial: UANL Año: 2011

claves conceptuales y las prácticas para el perfeccionamiento de la educación musical como parte de la educación humanista en la escuela pública en México.

Por otro lado, el libro resalta la importancia de teorías psicológicas sobre el aprendizaje y la creatividad, como las Inteligencias Múltiples (IM) de Gardner, y las aplicaciones eminentemente pedagógicas de Dalcroze, Willems, Suzuki y el mexicano Tort, que llevan al autor a proponer acciones concretas relacionadas con la sensibilización de niños y niñas hacia el fenómeno sonoro. Para ello, elabora el Cuaderno de lecturas y actividades para la sensibilización musical primaria, v i s t o c o m o alternativa pedagógica en la que se ve al profesor como un ente reflexivo hacia detectar y reconocer potencialidades en el niño y la niña, entre otras muchas cosas.

Este manejo de teorías y enfoques pedagógicos, hecho con espíritu crítico, representa la fundamentación teóricometodológica de la enseñanza de la música que propone, acortando la diferencia aún existente entre el currículo ideal y el real en la educación musical, como base para crear y promover cualidades en la niñez, dirigidas a reafirmar su actividad social y formar valores, no sólo estéticos, sino además, éticos, vinculados estrechamente y en interacción, con un profundo sentido cultural y holístico.

El trabajo que David nos presenta aborda un tema de gran actualidad y relevancia, que trasciende las fronteras de México, pues la unilateralidad que vincula los aprendizajes escolares a una línea principal que enfatiza lo

científico-técnico en detrimento de la universalidad y la formación multilateral de los educandos en tanto personas, es una debilidad de la educación de nuestros días, que se presenta de manera simultánea en la educación pública y privada alrededor del mundo. Por ello veo en este texto, más que una propuesta pedagógica —que es uno de sus méritos indudables—, la presentación de un problema global de índole filosófica: la segmentación de lo humano en la educación contemporánea, problema que tiene una realidad o hipóstasis pedagógica que en el libro se aborda y resuelve con éxito.

Una lectura de Aproximaciones musicales d e j a m u y c l a r o l o indispensable que resulta el que en las escuelas primarias públicas, como formadoras de futuros ciudadanos, a través de sus

directivos, profesores y padres de familia, se ayude a los niños y niñas a transformarse en consumidores inteligentes de música. Tan sólo ampliar para todos los estudiantes la base de la experiencia musical, desemboca en una comprensión mayor de la naturaleza de este arte y de las disciplinas que complementan una educación artística de buen nivel. El énfasis que Aproximaciones musicales hace en la importancia de la expresión y apreciación musical (contenida en la asignatura primaria de educación artística) en la formación integral del ser humano, me recuerda una frase de John Ruskin, escritor y crítico de arte inglés: “El conocimiento de la belleza es el verdadero camino y el primer peldaño hacia la comprensión de las cosas que son buenas”.

Ricardo Martínez Leal

De la transmisión N o obstante la magnitud de su legado, Alfonso Reyes es el gran discreto de las letras mexicanas. Con los años, su estampa de embajador de la virtud, polígrafo erudito y sonriente gordinflón ha ido desplazando a su literatura, que al día de hoy no descuella en la promoción académica ni parece llamar al entusiasmo del escritor en ciernes (repárese, por poner un caso, en la edad de los autores del Diccionario que convocó Letras Libres en diciembre de 2009). Recogidos en veintiséis tomos de Obras Completas minuciosamente cuidados pero apenas disponibles en librerías, o sea inalcanzables para leerse y

compartirse, los párrafos de Reyes quedan, por lo demás, bastante lejos del lector curioso. Dentro y fuera de México no faltan devotos suyos que constituyen pequeñas sociedades secretas, para usar la idea de Borges sobre Schwob, aunque en un escritor de espíritu universalista como fue Reyes esto no deja de ser una ironía. Poco caló en la sociedad española, por ejemplo, la exposición que le dedicó el Instituto Cervantes de Madrid en 2007 si se piensa en el débil eco que causó dos años después su cincuentenario de muerte: con una sola publicación se recordó en la península a este pujante motor de la edad de plata que en el correr

Título: Libros y libreros en la Antigüedad Autor: Alfonso Reyes Editorial: Fórcola Ediciones Año: 2011

de su década madrileña (19141924) tradujo con esmero, revivió a Góngora, promovió un homenaje a Mallarmé que todavía se convoca y, como autor, dio a sellos españoles algunas de las mejores páginas de la lengua.

Por partida doble, pues, es que hay que celebrar la aparición del libro que nos ocupa: que una editorial independiente se dé a la tarea de bucear en el ingente corpus y publique un libro de Reyes de forma exenta (la antología ha sido otro de sus destinos), y que esto ocurra en España. El nombre de Alfonso Reyes vuelve a estar en la mesa de novedades más allá del terruño, a merced de críticos y especialistas, pero sobre todo al alcance de nuevos lectores que podrán trazar, en el libre comercio de gustos, sus propias simpatías y diferencias con el regiomontano ilustre. El icono

cede a la literatura viva. Aunque cabe preguntarse si este libro es de Reyes.

Libros y libreros en la Antigüedad, advierte Juan Malpartida en el prólogo, “no es del todo una obra de Reyes sino una refundición partiendo del libro de Pinner The World of Books in Classical Antiquity (1948). Condensó y amplió dicho texto y lo publicó dentro de su Archivo (para uso privado y de los happy few) en 1955”. Me detengo en extender esta nota para hacer un par de precisiones.

Hacia 1955 hay que pensar en Reyes como el patriarca de la literatura mexicana; su biblioteca cuenta miles de ejemplares y, como nunca antes, tiene tiempo para entregarse a sus quehaceres librescos.

Entre ellos, se dedica a publicar el Archivo de Alfonso Reyes, una colección de seis series para consulta personal y agasaje de cercanos. Se trata de un capricho que Reyes se puede costear y como tal presenta licencias curiosas.

En el caso de Libros y libreros en la Antigüedad —número seis de la serie D—, Reyes refiere que “el presente cuaderno procede principalmente de The World of Books in Classical Antiquity”, imprime 150 ejemplares bajo su propia autoría (y copyright), y luego los reparte entre amigos, archivos y bibliotecas; hechos que soslayan lo que en realidad es Libros y libreros: una traducción bastante fiel de Pinner con añadidos, más o menos considerables, de su cosecha. La cuestión se complica cuando Ernesto Mejía Sánchez, editor de las Obras Completas a la muerte de Reyes, decide incluir Libros y libreros en el tomo XX, dedicado a materia helénica. Si bien en la introducción al volumen sí afirma que el libro nace como una traducción, al poco precisa, para justificar la inclusión, que “no se puede hablar de traducción en sentido

literal” ya que en el libro de Reyes “se mezclan de modo indiscernible lo propio y lo ajeno”. Esta última frase es de Reyes, pero Mejía Sánchez la sustrae de la nota editorial a otro cuaderno de la serie D del Archivo, La jornada aquea. Más adelante concluye de forma sorprendente que Libros y libreros es “un traslado condensado o reducido, pero también adicionado” de la fuente, un aserto que, como se ha visto, llega hasta la presente edición.

Lo primero es falso; lo segundo debe matizarse.

Contrario a lo sugerido por Mejía Sánchez, en Libros y libreros la mezcla entre lo propio y lo ajeno es de hecho discernible: The World of Books in Classical Antiquity consta de seis capítulos y 63 páginas; Reyes abre su versión con una frase propia de su estilo aforístico, más literaria y sugestiva que la del original: “El informar sobre lo obvio es superstición histórica o vicio de coleccionista entre los modernos.

Los antiguos eran más sobrios”, pero a partir de los siguientes párrafos se dedica a traducir página a página, sin condensar nada que se salga de los rigores de la traducción o de las libertades estilísticas; sólo hay una “reducción” destacable: en el cuarto capítulo transcribe erróneamente y pone palabras de Marcial en boca de Ovidio. En lo que respecta a la ampliación, además de dos extractos de libros suyos —La crítica en la edad ateniense y Junta de sombras— que cita con comillas, Reyes se da el lujo de ir salpicando el texto con datos eruditos. En el capítulo dos, por ejemplo, que el abuelo de los libros ilustrados pudo ser un tratado de Anaximandro el Milesio; en el tercero, que el padre Piaggi logró inventar un método para desenrollar el papiro; en el cuarto, que lo que Cicerón

llama “mentira” viene a ser nuestra errata…; la mayor intervención está en el último capítulo, aumentado hasta en un tercio. En suma: glosas que enriquecen, actualizan e incluso hacen más campechana la obra de Pinner, pero glosas al fin y al cabo.

No debería escandalizar que un autor consagrado, con más de ciento cincuenta libros escritos en su haber, incurra en licencias bibliográficas al final de su vida, y menos cuando éstas han servido para difundir hasta hoy un texto meritorio. Vale la pena detenerse en esto último.

La labor helenística de Reyes, nos dicen los críticos, fue ante todo la de intermediario: partiendo de los grandes especialistas, sus libros buscaron acercar los temas de la Antigüedad al lector de a pie. Al llevar a cabo esta tarea, sobre conceptos como autoría u originalidad, Reyes dio relevancia al de transmisión: en el

caudal de la tradición lo importante es compartir el conocimiento, ponerlo a disposición del goce y el juicio de las generaciones; a fin de cuentas, “escribir, editar, conservar y leer — empieza Malpartida su prólogo— son cuatro procesos relacionados con una sola experiencia compleja: la de la transmisión de la cultura”. Pero uno se pregunta si en el caso de Libros y libreros no ha sido la autoridad de Alfonso Reyes, más que otra cosa, lo que ha pesado a la hora de respetar como autor a alguien que en realidad tradujo (algo nada desdeñable si recordamos que para Borges las traducciones de Reyes llegan a “mejorar” a Mallarmé) y aderezó un texto ajeno, y si esto, perpetuado hasta hoy, no termina por truncar el espíritu mismo de la transmisión.

Llama la atención que se optara por publicar este texto, habiendo incontables obras de Reyes que no

presentan problemas similares.

Echando un vistazo al catálogo de Fórcola, generoso en libros sobre libros, es válido pensar que quizá no se trataba tanto de editar a Reyes, como de editar ese texto: un viaje impagable por el mundo de los libros en la Antigüedad clásica, cuya grata lectura nos descubre que los usos de editores, escritores y libreros en Grecia y Roma eran más parecidos a los actuales de lo que podríamos suponer. No hay duda de que para quienes acuden a los libros por los asuntos y no por los autores este Libros y libreros en la Antigüedad “hará las delicias de todos los amantes de la lectura y del libro”, según reza la publicidad. Ocurrirá, sin embargo, que quien se acerque a este libro buscando a Alfonso Reyes acabará llevándose más del que debería.

Andrés del Arenal

UN

ASESINO

Y SUS PASEOS EN LA PLAYA

S

e trata de una novela sobre Trotski y el hombre que lo asesina con un golpe de piolet el 20 de agosto de 1940 en el barrio de Coyoacán en la ciudad de México. Es una lectura ágil, a pesar de su extenso volumen de casi 600 páginas. Me ha parecido que Leonardo Padura realiza un trabajo excelente en varios sentidos.

En primera, establece de manera formidable las diversas secuencias y planos. Los personajes, Trotski y su asesino Ramón Mercader, son tratados no sólo en sus relaciones personales y políticas, sino en sus esquemas mentales y ambientes familiares, sociales y políticos.

Además, el exilio de Trotski en México da lugar a encuentros con Diego Rivera y Frida Kahlo, así como de las reacciones adversas del partido comunista mexicano.

Stalin y el comunismo que impone en la URSS apoyado en el terror, también es motivo de reflexión en esta novela de Padura, y constituye otra de las hebras importantes, así como la persecución y cacería final de Trotski, acto esencial para la supervivencia del régimen estalinista.

Mucho de mi interés en esta novela, probablemente se deriva de un hecho anecdótico. Fui estudiante de la preparatoria número 6 de la UNAM en el barrio de Coyoacán, y mi ruta cotidiana para llegar a este recinto universitario pasaba por la

“casa en dónde habían asesinado a Trotski”, una casa habitada por los fantasmas que el líder bolchevique y su esposa Natalia habían dejado como huella de su vida en México, las balas en sus paredes, resultado de los ataques de los comunistas mexicanos en el mismo año de su asesinato —entre ellos Siqueiros— y su escritorio de trabajo, en donde fue asesinado. La casa estuvo cerrada por muchos años y después abierta sólo para atender a visitantes esporádicos.

Años más tarde fue convertida en la casa-museo Trotski de la ciudad de México y se ha constituido en un lugar de visita obligada por los turistas que se acercan a Coyoacán, especialmente para visitar otra casamuseo, la de Frida Kahlo, en la que, por cierto, Trotski y Natalia vivieron al llegar a México como huéspedes de Diego y Frida. La novela destaca muy bien la historia de los nuevos residentes en Coyoacán, la de sus relaciones políticas, filosóficas y artísticas y aún las sentimentales, en especial entre Frida y Trotski.

Toda la narrativa dedicada al asesino de Trotski, Ramón Mercader, quien toma el nombre de Jacques Mornard y buscará acercarse al círculo íntimo de Trotski para cometer el crimen, es muy interesante por su propia historia—la de la creación de un asesino ex profeso para llevar cabo el aniquilamiento del enemigo del régimen comunista de la URSS—, y muy rica en sus matices psicológicos,

Título: El hombre que amaba a los perros Autor: Leonardo Padura Editorial: Tusquets Año: 2009 ya que estar destinado a cometer un asesinato por razones ideológicas, no deja de tener sus consecuencias mentales. Padura construye la personalidad del asesino, desde que es elegido por los comunistas catalanes en donde su madre, Caridad, una dogmática comunista catalana, juega un papel destacado, pasando por su entrenamiento en la Unión Soviética, hasta los días y horas previas a la ejecución de la tarea de asesinar a Trotski. Esta parte es un verdadero thriller y está llena de gran intensidad y relevancia en la novela. Es el momento en el que uno está pegado a las líneas del papel, sigue las palabras que va entretejiendo Padura y se quiere ávidamente recorrer los pasos hasta la consecución del crimen. Las habilidades del escritor como autor del género de la novela policiaca se destacan espectacularmente en estos momentos previos, durante y después

de cometido el asesinato brutal: un pioletazo violento a la cabeza de Trotski. La novela, por cierto, empieza con el resumen del interrogatorio ministerial, en donde se le pregunta al asesino qué sintió cuando le asestó el golpe mortal a Trotski: Pregunta el interrogador: “Inmediatamente después de que le asestaste el golpe, ¿qué hizo este señor?”, y Mercader contesta: “Saltó como si se hubiera vuelto loco, dio un grito como de loco, el sonido de su grito es una cosa que recordaré toda la vida”. “Di cómo hizo, a ver”, vuelve a preguntar el interrogador y Mercader contesta: “¡A...a....ah.....!” pero muy fuerte.

Hay partes de la novela que me parecen muy interesantes y que tienen que ver con el sesgo político, como cuando Trotski, ya en el exilio, hace una retrospectiva de su papel como

líder del ejército rojo y se cuestiona, a la luz de los años que han pasado, la validez de las represiones que ejecutó a fin de mantener la unidad del poder bolchevique recién conquistado.

Ramón Mercader termina sus días en La Habana y, de hecho, sus paseos en la playa con sus perros galgos rusos y los encuentros con Iván, el aspirante a escritor y veterinario, dan motivo a la novela. Padura elabora también estos pasajes en dónde Iván hace críticas al comunismo cubano para hacer una referencia sobre el pasado, pero con validez al presente de Cuba.

La novela se publicó y salió primero a la venta en España. Yo me enteré de ella por una entrevista de un periódico español a Leonardo Padura. Pude conseguirla y me entregué a su lectura por completo.

Después ha sido ya muy vendida

en México, y en La Habana, donde se vendió posteriormente, se ha convertido en un suceso literario.

Como he señalado, la casa en la que vivió y murió Trotski fue parte de una incógnita de mi época estudiantil y, por lo tanto, la novela me ofrecía satisfacer mi interés por hurgar en el pasado en la vida de este ilustre líder.

Nuestra vida universitaria también se desenvolvió en los debates, a veces interminables, sobre la fundación y la teoría de los modelos comunistas.

Así, el interés fue doble. Sin embargo, para leer esta novela no se requieren los ingredientes que dieron sustancia a mi interés. Es tan buena, bien escrita, nunca decae y los personajes y sus historias son fascinantes. Es altamente recomendable.

Victor López Villafañe

(1980). Autor de Quién escribe (Paisajista) (2004). Premio Nacional de Ensayo Punto de Partida 2003. Cofundador de la revista literaria La cabeza del moro (2005-2010). Beneficiario del programa Jóvenes Creadores del FONCA en 2011.

AGUILLÓN-MATA

(Ciudad de México, 1987).

Es escritor. Actualmente, para una reedición de La literatura española, prepara un perfil biográfico sobre Julio Torri.

ANDRÉS DEL ARENAL

Bogotano, estudió filosofía en la Universidad Nacional de Colombia y actualmente es estudiante de la maestría en filosofía en la misma institución.

RAMIRO GARZA. Poeta. Ha publicado, entre otros,

los libros A la estrella vacía (1950), Solar poniente (1953), Exposición poética (1955), Otro mundo, otro amor (1957) y Rostro en el agua (1979).

Escritor y cineasta.

Obtuvo el Premio Hispanoamericano de Ensayo Casa de América/Fondo de Cultura Económica (España, 2003) por Libro de Nadie. En Monterrey ha publicado Hollywood: la genealogía secreta (UANL, 2008), Contra el amor (CONARTE, 2010) y Mil usos curativos del fuego (Ediciones Intempestivas, 2011).

DANIEL GONZÁLEZ DUEÑAS.

E ST E B A N C AV I E D E S A .

(Guadalajara, 1961). Entre sus libros se cuentan los poemarios Oscura lucidez (1996) y Enemigo interior (2008), el libro de cuentos Los ojos de Anya (2002), la novela Hermano Abel (2000) y las compilaciones de ensayos Escrito en el noreste (2008) y Crítica en crisis (2011).

SERGIO CORDERO

(Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Poemas de Kurt Schwitters/ Blaise Cendrars.

(Ciudad de México, 1947).

Su novela más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios.

BÁRBARA JACOBS

(Ciudad de México).

Es doctor en economía y politólogo. Actualmente se desempeña como profesor de la Escuela de Graduados en Administración Pública y Política Pública (EGAP) del Tecnológico de Monterrey.

VÍCTOR LÓPEZ VILLAFAÑE

MIGUEL COVARRUBIAS

(Monterrey, 1975).

Curador y crítico cinematográfico. Escribe principalmente sobre cine posmoderno en revistas como Armas y Letras y la revista online Cronopios de Bogotá, Colombia. Actualmente prepara su libro de ensayos cinematográficos.

ALE JANDRO MARTÍNEZ.

SANTIAGO ESPINOSA DE LOS MONTEROS (Ciudad

de México, 1956). Estudió comunicación en la Universidad Iberoamericana, con especialización en periodismo. Fue colaborador fundador de La Jornada. Ha sido jurado en múltiples eventos y bienales.

(Monterrey, 1938).

Maestra en educación por la Universidad de Monterrey. Se desempeña como dictaminadora académica de programas de educación media superior y superior en la Secretaría de Educación del estado.

MARÍA N. FLORES MEDINA

(1963). Maestro en artes visuales por la Academia de San Carlos de la UNAM. Ha presentado 8 exposiciones individuales y participado en la V y la VII Bienal Diego Rivera; en varias ediciones de la Bienal Monterrey FEMSA, de la Bienal Tamayo, así como la IV Trienal de Arte Majdanek en Polonia y la exposición Registro 02 en Marco. Ha recibido, entre otras distinciones, el primer premio en el Salón de Noviembre de Arte A.C. (2001 y 2006) y menciones honoríficas en la Bienal Monterrey FEMSA (1997), la Bienal Diego Rivera (1996) y el Concurso Johnny Walker (1997).

RAMIRO MARTÍNEZ PLASENCIA

RICARDO MARTÍNEZ LEAL.

Licenciado en música y composición por la UANL y doctor en composición por la Universidad de Manchester, Inglaterra.

Ha recibido el Premio a las Artes UANL 2007.

Es fundador y titular del Laboratorio de música electroacústica de la Facultad de Música de la UANL.

XITLALLY RIVERO ROMERO

ANALÍA MELGAR (Buenos

JAIME VILLARREAL

Aires, 1979). Licenciada en letras por la Universidad de Buenos Aires. Es periodista especializada en literatura y artes escénicas. Sus artículos son publicados en medios de México, Argentina, Uruguay, Ecuador y España.

Edita las revistas Justa y Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión.

(Tizayuca, Hidalgo, 1985). Licenciada en letras españolas por el Tecnológico de Monterrey. Es autora de De mareas y otros versos (ALPHA Editores, 2007) y Matilda (Editorial Acero, 2008). En 2003 recibió el premio de Literatura Instantánea “A vuelo de pájaro” organizado por el Gobierno de Nuevo León.

(Monterrey, 1974). Ensayista y crítico literario, candidato a doctor en teoría literaria por la UAM-I. Desde 1997 imparte cátedras en literatura, lingüística y estudios culturales (UANL, ITESM y UR). Ganó en 2007 el concurso literario nacional Magdalena Mondragón.

JOSÉ JAVIER VILLARREAL (Tijuana, Baja California,

ABRAHAM NUNCIO (Texcoco, 1940). Ha publicado

libros de poesía, ensayo, narrativa, crónica, entre los que destacan En blanco y negro (1969), Recetas para nada (1982), El grupo Monterrey (1982), La sucesión presidencial en 1988 (1987), Gilberto: la huella del huracán en Nuevo León (1989), Fábulas del poder (1993), Visión de Monterrey (1997) y Regia (UANL, 2010).

(Pachuca, 1981). Es escritora y traductora. Con La música en un tranvía checo y otros ensayos obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2011. Publica el blog http:// karlatone.canalblog.com KARLA OLVERA

(León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

EDUARDO ANTONIO PARRA

(Francia, 1900-1977). Poeta, guionista de Jean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso y de Montand, fue una de las figuras ineludibles del mundo cultural parisino de la posguerra. Autor de Paroles, La Pluie et le Beau Temps, Lumières d’homme, entre otros.

JACQUES PRÉVERT

1959). Poeta y traductor. En 1987 obtiene el Premio de Poesía Aguascalientes con su libro Mar del Norte.

En 1990 recibe el Premio a las Artes UANL. Ha publicado los poemarios Los fantasmas de la pasión y Portuaria (1997), Bíblica (1998), Fábula (2003) y La santa (2007). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.