Armas y Letras 90

90 Potiche / Gloria Collado / 4 Marguerite Duras: Ver y decir / En las escritura de Duras se enuncia el deseo; en sus películas, lo vemos. Primero dice que mira, luego, en efecto, mira, miramos y al mirar caemos en el abismo de su visión. En este dossier se piensa en torno a esa visión. / 7 Conversación sobre escritura y filmaciones: Marguerite Duras y Jean-Luc Godard / Palabras recogidas por Colette Fellous.

Traducción de Miguel Covarrubias. / 8

Andar a la redonda Albert Caraco: la muerte en letra viva / En este ensayo, analiza, desde una perspectiva psicoanalítica, la vida, muerte y obra de Albert Caraco (Estambul, 1919-París, 1971), un ser tan escondido como su obra, fundamentalmente autobiográfica, cruda, incluso incómoda. / 58

Alberto Villarreal Hernández

Toboso

El cine extremo de Marguerite Duras / Pascal Bonitzer.

Traducción de Miguel Covarrubias. / 12

A la letra: Del diario a la nada / Bárbara Jacobs / 65

De la página a la pantalla / Nazario Sepúlveda / 15

Letras al margen: Juego de manos/ Eduardo Antonio

Marguerite Duras: el fluir de las imágenes / Andrés Vela / 18

Parra / 67

La materia no existe: Patricia Llosa / Alberto Chimal / 70

Marguerite Duras, Esto es todo / Silvia Mijares / 21 Marguerite Duras: escribirse / José Luis Aguirre / 26 Cronología / Jean Vallier. Traducción de Miguel Covarrubias. / 28

Disertaciones del pasante / Eduardo Zambrano / 33 Los pasos perdidos, los caminos soñados / Coral Aguirre afirma, en este ensayo, que no hay experiencia más gregaria que la calle, esos pasos perdidos; pero también el andar la ciudad crea conciencia del otro y advierte la falta de espacios para encontrarnos y desencontrarnos, pasajes que van de mí al otro que se vuelve semejante. / 37 Devorador / Jorge Chípuli / 47 Tres poemas / Hendrik Marsman. Traducción de Osvaldo Rocha / 48

De artes y espejismos Dos historias de Alberto Cavazos /El maestro Alberto Cavazos rememora, en estas historias, su paso por el Taller de

Artes Plásticas, sus compañeros y el trabajo diario del artista; y además cómo, desde niño, el dibujo se escribía en su vida.

Nuestra edición se encuentra ilustrada con pinturas y obra gráfica del maestro Cavazos. / 73 Miscelánea Ficciones de la guerra sucia. Conversación con Coral Aguirre / Roberto Kaput González Santos / 78

Mario Vargas Llosa o el nuevo Rodó / Marcos Daniel Aguilar / 84

Caballería Son armas las letras o la práctica incesante del pensamiento /

Anatomía de la crítica

Nancy Cárdenas / 88

¿Cómo escribir la Patria? J. J. Fernández de Lizardi y su apropiación ficcional del modelo utópico social / Mariana

Armas y Letras en mis manos / Jorge Luis Darcy / 91

Rosetti / 51

Imágenes de Raúl Rangel Frías / Humberto Salazar / 93

De reminiscencias, literatura y más / María Dolores Hernández / 94

De un poeta terrorista / Rodrigo Alvarado Rocha / 96 Actualización de los cuentos infantiles a través del horror / Dalina Flores Hilerio / 98

Reapropiarse el mundo a través de un acto salvaje / Alejandro Vázquez Ortiz / 100

Universidad Autónoma de Nuevo León Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Mtro. Miguel Covarrubias micovas@icloud.com Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable Lic. Nohemí Zavala nohemizav@gmail.com Asistente editorial Lic. Verónica Rodríguez veronica.rz@gmail.com Diseño Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León no. 90, abril-junio 2015. Es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono: + 52 81 83294126. Fax: + 52 81 83294111. Editora responsable: Jessica Nieto Puente. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2009-061817570300-102, ISSN en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de título y contenido No. 14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: mayo de 2015. Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL, Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

en portada: PICADOR / TINTA CHINA Y ACUARELA/ 2004 (monotono)

Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del editor.

Impreso en México Todos los derechos reservados Copyright 2015

POESÍA

Potiche ¥¥ Gloria Collado

Primera versión Hay un florero azul y otro amarillo. Ambos tienen tulipanes blancos. Yo me sumerjo en su agua transparente y doblo mi tallo para alcanzarte.

Desde el florero amarillo mi luz resplandece incandescente, mis deseos conjugan tus deseos y la esperanza abre su sombra protectora. Desde el florero azul mi inquietud renace erguida apuntando las alturas. Y pasa un día y otro más y otro, otro más, y el tulipán blanco se dobla irremediable. Fue así que comprendí el amor y el desamor.

_____ potiche. n. f. 1. Jarrón de porcelana. Jarrones chinos. 2. Fam. Personaje al que le otorgan una plaza honorífica, sin ningún papel activo. Ser un adorno.

–Alain Rey, Le Robert micro, París, 2008.

POESÍA

Segunda versión Hay un florero azul y otro amarillo. Ambos tienen tulipanes blancos. Yo me sumerjo en su agua transparente. En el florero amarillo doblo mi tallo para alcanzarte, mi luz resplandece incandescente, mis deseos conjugan tus deseos y la esperanza abre su sombra protectora. En el florero azul mi inquietud renace, mi tallo erguido apunta las alturas, no cae libre, rehúsa un supuesto destino.

Y pasa un día y otro y otro más y el tulipán blanco se dobla irremediable. Así el amor y el desamor.

POESÍA

Conclusión En el florero amarillo el tulipán no opone resistencia y se permite amar y ser amado. Acepta lo que se espera de él mientras el tiempo pasa. En el azul, el tulipán descubre que ahí sólo significa un adorno más, sólo parte de la decoración en una casa. Siente que doblarse con languidez, con displicencia es una imposición, y permanece erguido para caer finalmente cuando su ciclo lo impone. El amor se extingue dando paso al desamor.

ilustraciĂłn: Griselda Villegas / Sin tĂ­tulo / 2015 / Tinta china sobre papel / detALLE EN MONOTONO

M arguerite D uras:

ver y decir

sobre

escritura y filmaciones

10

“Desvelo de transiciones” / Tinta china sobre papel

ilustración: Griselda Villegas / Sin título / 2015 / De la serie

Conversación

Marguerite Duras y Jean-Luc Godard Palabras recogidas por Colette Fellous1 ¥¥Traducción de Miguel Covarrubias

E

l 2 de diciembre de 1987 en el apartamento de Marguerite Duras. París. Jean-Luc Godard llegaba a tiempo para la cita. Dieciséis horas precisas. Tocó. Las cámaras no estaban listas,2 le pedí que esperara en la oficina de Marguerite. Ella aguardaba en la sala de estar. Lista, inquieta como todos nosotros. Este encuentro me había tomado semanas organizarlo, y sabía que ya estaba “realizado” en su preparación misma, en el tiempo de esta espera del 2 de diciembre a las 16 horas, más allá de lo que nos ocuparía el rodaje. Cuando fui a verlos, a uno y a otro separadamente, estaban muy despiertos, muy entusiasmados ante la idea de lo que iban a ser capaces de decir. Y estas palabras que mantuve secretamente en mí fueron las que tal vez componían… la verdadera emisión. Entre Emily L., novela de Duras, y Defiende tu derecho, película de Godard, se establecían correspondencias: Godard abordaba la literatura empleando todo tipo de citas no citadas a derecha o izquierda, tomadas de la literatura tanto clásica como moderna, y Duras ponía en escena la luz en su libro. Sin embargo los dos hablaban del amor, cada uno a su manera. Y de la creación de una obra en proceso. A lo largo del rodaje de esta emisión de Oceánicas los vi “sin hablar” de lo que los unía o, mejor dicho, hablar por lo bajo a través de la timidez o la arrogancia, la vacilación o el entusiasmo, con una sonrisa o un silencio. No eran más “uno” y “otro”, casi habían desaparecido, sólo quedaba “su encuentro”. Así pues, de ese encuentro elegí algunos momentos entresacados de las dos horas filmadas.

*** Marguerite Duras (MD): Tu film es muy bello.

Jean-Luc Godard (JLG): Tú sabes decir bien las cosas, hablar bien de las cosas, yo sé mejor decirlas mal. md: Pero no se debe decirlas sistemáticamente si no las piensas. Eso es algo muy bello. No veo en cada momento la razón de ser del texto. ¿No podemos resignarnos a “no tener palabras”? jlg: Yo diría que es una película más bien muda, pero con muchos sonidos. Por eso el texto no tiene importancia. Y a las palabras las tomo... los escritores me intrigan, cómo se atreven a escribir, y yo no me he atrevido. Estaba feliz de descubrir con el cine un objeto mecánico donde no hay mucho, por así decirlo, mucho por hacer. md: Pero tú lo llenas. El sonido, las palabras… jlg: Sí, me gustan las palabras. Son duendes. Los duendes de Shakespeare. Mientras que en ti o en

Beckett, son los reyes. md: No necesariamente. También hay un soporte, un soporte con las palabras, un soporte de la película, pero que debe estar justificado. *** md: Me pregunto, ¿qué habrías hecho si no hubieras encontrado el cine? jlg: Nada. Tal vez escribir una o dos malas novelas para Gallimard, probablemente rechazadas. Y nada más. Pero pienso que no habría llegado hasta ese punto. md: No, no habrías llegado hasta ahí. jlg: Pero en el cine no era necesario llegar hasta ese punto. En fin, creo, hay algo que es semejante.

La misma dureza. Pero de otra manera. Y es por eso que he sido sensible siempre a la nueva ola, a gente

1 En Aliette Armel, Jean Vallier et al., Marguerite Duras, (Nouveaux | Regards) Le Magazine Littéraire, Paris, 2013, pp. 131-137.

2 Colette Fellous produjo el encuentro Duras/Godard: lo realizó Jean-Daniel Verhaeghe para Océaniques, la emisión de Pierre-André Boutang.

como tú, a la que asocio con lo que yo llamo “la banda de los cuatro”. Pagnol, Guitry, Cocteau y Duras. Son escritores que hicieron cine, que hicieron películas casi a la par de los cineastas y que nos ayudaron a creer en el cine porque había grandeza y poderío en sus películas. md: Pero hay algo en la escritura, en sus principios, en su misma definición, algo que es insoportable, algo que al mismo tiempo te atrae y te obliga a huir.

Insoportable. No sientes el impulso frente al escrito. Y quizás tú has sido el más paciente de todos nosotros frente a eso, justamente. Frente a esa dificultad. Y esa inseguridad que tú tienes es quizás algo por lo que debes pasar. jlg: Sí, ¡pero el cine es inestable! ¡Además camina siempre sobre tres patas! Las sillas tienen cuatro patas, pero mira abajo de la cámara, tiene tres patas.

Entonces no importa que el animal sea de tres patas, cojea, ¿no? md: Mira las películas de la televisión por ejemplo, no sé cuál sea tu sentimiento pero yo quiero hablar de las que están hechas con esa intención. Uno pensaría que se hacen sobre papel blanco, en papel escolar.

Como si el soporte de la película no fuera el mismo.

Reconocemos la factura. Siempre veo a ese accidente inscribirse, el papel blanco. Esa no es la imagen ni la trama que yo reconozco en una película de televisión, es la materialidad misma. Como si el papel que sostenía el texto fuera transparente. jlg: Estoy de acuerdo. Pero ahí no tenemos soporte. md: Nada profundo, nada duradero puede soportar el paso de una noche. Y cuando hablo del soporte por el contrario muy oscuro, casi negro, casi ahumado de Bresson y el de la película transparente, en papel de recuperación, que es la película de televisión, busco situarte a ti mismo. Creo que tú primero haces la película, haces una película sin el cine y después intentas atrapar la palabra. […] Si quieres, me gustaría llegar a eso, a que puedas decir lo que... jlg: Pero eso es lo que no me gusta. Eso es lo que “me gustaría que tú llegaras a decir”. Tengo la sensación de haber logrado una liberación, en un momento dado, entre los 20 y los 25 años, al salir de la universidad, más tarde. md: ¿A qué le llamas una liberación? jlg: Bien, descubrir que había algo donde ver y decir

no era... Y entonces creo que, como André Breton expresaba, “yo sigo” del verbo seguir. No soy un ser humano sino que yo “sigo”, del verbo “seguir”, un ser humano que sigo. *** jlg: Tengo la impresión de que me asusta menos la cámara y la mesa de edición y todo lo relacionado con el cine: eso es la película que pienso. Llegamos al final y recogemos el pensamiento que yo, quizás, no había pensado. md: Pero yo llamo “escrito” a todo: al libro que escribo y convierto en una especie de escrito en blanco, no puedo salirme de él o deshacerme de él. En él me pierdo. jlg: El cine, tengo esa impresión, comienza con el regreso. Comienza con el tiempo recuperado y termina con el tiempo perdido. En cambio la literatura comienza con el tiempo perdido y termina con el tiempo recuperado. Desde ese punto de vista es lo mismo pero, si así lo prefieres, estamos en dos trenes que se cruzan sin detenerse. md: ¿Te pasó ya con una película no saber hacia dónde ibas? jlg: Tal vez. Llego y la película está incompleta.

Entonces debemos terminarla. Regresamos al movimiento de retorno. md: ¿Leíste El vicecónsul? jlg: No. md: Es el texto de India Song. jlg: Entonces debí hojearlo. md: Inicialmente es el periplo de una pequeña vietnamita. Está embarazada, tiene 14, 15 años de edad, su madre la repudia y ella se marcha. Hacia las llanuras, las arenas. Le suplica a todo el mundo, no sabe qué hacer, quiere perderse. No sabe que eso es imposible. Pide instrucciones para perderse, como quien averigua un camino. Si te fijas, la gente no sabe cómo puede perderse. *** md: Si tuvieras que hacer Emily L., ¿cómo lo harías? jlg: No lo haría. Una vez te pregunté si podía hacer El amante, no has querido...

md: No, pero te lo pedí teóricamente. ¿Aceptarías la historia? No podrías seguirla. Son tres historias. jlg: Pienso que hubo un momento en el que habría podido hacerlo y desearlo y luego eso no sucedió. A veces deseamos encontrarnos y conocernos. md: Es un librito, un libro que no tenía ganas de volverlo película. […] Es un libro que escribí con la mayor pasión. De él no pude hablar más en la vida. Yo tenía sólo presente el libro. Dormir con, despertarme con y entonces, cuando todo termina, cuando había descrito ese bar donde conocí a esos viajeros ingleses a la Hemingway, esos borrachines que me dieron una emoción que duró tres meses, una vez que los describí y amé, hablé de ellos con el joven que amo, y que me acompañaba. Logré la correspondencia en un amor imposible, el que yo vivía, con ese amor perfecto de la pareja que está colocada al borde de la muerte, a través del libro. Y después, nada sé de ellos, no quiero imaginarlo. Y es esta contaminación de un amor por otro amor, todas esas conjugaciones, todos esos encuentros de pasión los que hacen que el libro siga creciendo y que aún no le veamos el fin. Por lo tanto, estoy obligada a utilizar el libro. A abrirlo, a desmenuzarlo, a entrar en una tercera historia, la de Emily L. Para que el libro viva, para mantenerlo vivo, no pienso otra cosa. Y debo contar lo que ha vivido esta joven, y yo lo supe, una noche. Aprendo de mí misma. No conocía el conocimiento. Pero ella escribía, esta mujer. Lo ignoré hasta el último día, hasta el día en que tuve que reemplazar el primer manuscrito. jlg: ¿Qué te hizo pensar que ella escribía? md: No sé qué pensar al respecto. Era así, innegable.

Hubo, en todas esas conjugaciones, alguien que escribía. Yo lo anotaba todo y ella no sabía lo que acarreaba con ella, esa formidable fuerza, ese poder del dolor que podía provocar en ella, en su amante. Es como un agua que lo invade todo, como si el libro se hubiera vuelto loco. A causa de los hechos que escribe, corre el riesgo de ser asesinada. Y el marido también corría el riesgo de ser asesinado. Quema el poema que escribió cierta noche y todavía me dan ganas de llorar cuando busca su poema, rompe los muebles para intentar encontrar rastros, y él está en la habitación de al lado y no dice nada. Después de eso él la estrechará

en la cama y le dirá que ella es a quien más ama en el mundo. Le responde que ella lo sabe. Pero no voy a decírtelo todo. Está el joven guardián, está la carta, es la primera vez que yo también soy entusiasta... jlg: Marguerite, tú siempre estás muy entusiasmada... md: Por mí misma, ¡hasta ese punto, no! Al mismo tiempo me puse muy triste, muy reservada, muy enferma. Dormí mal, me parece, sí, tenía que estar allí antes de tocar el libro... Ah, mira, encontré la carta que ella le escribe al joven guardián. Si quieres, te la leo y entonces hablamos... “Olvidé las palabras que iba a decirle. Las sabía y las he olvidado, y aquí le hablo a usted en el olvido de esas palabras. Contra todas las apariencias, no soy una mujer dedicada en cuerpo y alma al amor de un solo ser, aunque éste fuera el más preciado del mundo. Soy una persona infiel. Querría encontrar las palabras que había guardado para decírselas. Y he aquí que algunas regresan. Quería decirle lo que creo, encuentro la palabra, un lugar, un lugar de tipo personal, esto es, para estar solo y para amar. Para amar no se sabe qué ni cómo ni cuánto tiempo. Para amar, he aquí que todas las palabras vuelven de golpe... para mantener en sí mismo el lugar de una espera, nunca se sabe, la expectativa de un amor, de un amor incluso sin sujeto tal vez, pero de éste y solamente de este amor. Quería decirle que usted fue esa esperanza. Se ha convertido en sólo la apariencia exterior de mi vida, la que nunca veo, y así usted permanecerá en el estado de ese desconocido en que se ha convertido para mí, hasta que yo muera. No me conteste nunca. No mantenga ninguna esperanza de verme, se lo ruego. Emily L.” ¿Habías leído la carta? jlg: Sí, ahora me acuerdo. Pero no muy bien… md: Pero me dio gusto que la hubiéramos repasado. jlg: Sí, a mí también. Estuvo bien, era necesario. md: ¿Teníamos que molestar a la televisión? jlg: Sí, es lo que pienso. Sin embargo, son relativa y respectivamente fuertes en esos casos. Dos rocas que atraen a un empresario. Dicho esto, aún tengo un sentimiento de insatisfacción por no ser capaz de hacer lo que puedo hacer y, quiero decirlo, de no haber hecho un poco más de lo que tú no sabes hacer, pero eso ya…

EL C INE E X TRE M O DE M AR G UERITE DURAS

Traducción de Miguel Covarrubias

1 En Aliette Armel, Jean Vallier et al., Marguerite Duras, (Nouveaux | Regards) Le Magazine Littéraire, Paris, 2013, pp. 113-117.

ilustración: Griselda Villegas / Sin título / 2015 / Tinta china sobre papel

¥¥Pascal Bonitzer1

Ella dijo: el mundo va hacia su ruina.

El cine, el mundo. Del mundo, preferimos no saberlo. Del cine, adivinamos: va hacia su ruina, sí, lentamente, con grandes catástrofes súbitas que revelan grandes zonas devastadas, siniestradas. Es en este paisaje, entonces aún poco visible, cuando Marguerite Duras llegó al mundo del cine, a través de un escenario, Hiroshima mi amor , evocando a la mujer que “estuvo loca, un día, en Nevers”, y que “no vio nada en Hiroshima”.

Su actividad como directora era tan abundante como singular y secreta, dominada por un film de culto, India Song, con música (de Carlos d’Alessio) tan famosa como la de El tercer hombre, Zorba el griego o la de Un hombre y una mujer. Marguerite Duras inició en 1966 la realización de una película de amor discreto, La música, con Robert Hossein y Julie Dassin, a la que seguiría, en la estela de mayo de 1968, un cierto número de películas en blanco y negro primero (Destruir dijo ella, Sol amarillo, Nathalie Granger...), y en color (India Song, Vera Baxter, Su nombre de Venecia en el desierto de Calcuta, Días enteros en las ramas, El camión...), a continuación, sin imágenes o casi (El hombre atlántico...), que aseguró la celebridad y la maldición, la soberana marginalidad de Marguerite Duras en el cine.

“Marguerite Duras no hace más que idioteces...

También filmó” (Pierre Desproges). Este es el tipo de injurias que denuncian a una celebridad incómoda, un escándalo. El escándalo de Marguerite Duras.

Porque Marguerite no escandaliza: ella es un escándalo. Desde ese punto de vista se parece a algunos de sus personajes: la mendiga loca de Savannakhet, el vicecónsul loco o perverso disparando sobre los leprosos en Lahore, gritándole a Anne-Marie Stretter para mantenerla cerca de

ella (India Song), la loca de El camión, feliz porque “el mundo va hacia su ruina”, a Lol V. Stein, a AnneMarie Stretter, a la despiadada asesina de La amante inglesa, a la puta de la costa normanda... Tiende a confundirse con ellos porque como ellos su “locura” hace estallar el orden de las cosas con inquietante dulzura, con insidiosa violencia: provoca angustia y atrae el anatema y la expulsión.

Como ellos, está “out”, en un fuera de lugar interno que ocupa el espacio donde ella funciona en crisis.

Es inclasificable. Es única. Pero no podemos actuar como si ella no existiera: el cine no puede actuar como si no hubiera filmado películas. Allí causó fisuras, agujeros, huellas: así la separación de imagen y sonido en India Song, irreductible en el sentido de una voz en off, donde queda marcada, con exclusión de si lo sabe o no.

Como en la literatura, ella no ha dejado, por otra parte, de adaptar ampliamente sus propias novelas o piezas teatrales, incluso de adaptar, en una especie de creación a la segunda potencia o de incansable reciclaje, del que hizo una especialidad, algunas de sus películas (Su nombre de Venecia en el desierto de Calcuta, por ejemplo, es una readaptación, una radicalización bizarra de India Song con la misma banda sonora, pero vuelta a filmar sin personajes en los escombros del hotel abandonado donde había ocurrido esa primera adaptación cinematográfica de El vicecónsul). En cuanto al magnífico Los niños, ha publicado recientemente el guión bajo el título La lluvia de verano.

Marguerite Duras ha entrado en el cine con su brillo específico, con todo el esplendor de una arrogante pobreza sobre compensada por una escritura fulgurante, cargada de elipses cada vez más insolentes, improbables, con imposibles acercamientos directos a un núcleo extático, hacia una evidencia oscura y cegadora.

“El rodaje de la película debería haber sido rápido, veamos... No debió estirarse en el tiempo. Alargarse.

No debía costar mucho. Su naturaleza misma habría reclamado la pobreza de medios.”2 El llamado gran público se rebela cuando escucha esas afirmaciones insolentes, esa real manera de 2 Esta cita y las siguientes fueron tomadas de El camión.

autodesignarse frente a los Marguerite Duras utiliza f u e a t r a í d a p o r e l espectadores (en la película mero deseo de hacer el cine para sus propios e s t a s p e l í c u l a s . es la misma Marguerite quien lo expresa dando la cara a un fines, para su enfoque Ella fue convocada Depardieu manifiestamente torcido que es, básica- p o r l a m e n d i g a d e 3 sorprendido pero fiel –quien Savannakhet, por la ofrece su réplica con todo mente, el de un escritor. dama del camión. Esas respeto, texto en mano). no son únicamente ¿Se trata de un film, ese film donde dos personajes locas, son mujeres invisibles, fantasmas. hablan sobre una película que debería haber sido?

Jeroglíficos: caracteres, sí, pero de la escritura, ¿Este bosquejo, esta depuración, esta negación como esas sombras de tinta china, ni animales ni petulante del espectáculo, no es el colmo de la humanos, pero similares a ideogramas congelados facilidad y del desprecio? Pero ¿cómo responder en una fracción de segundo de vida intensa, a la agresión del público y los críticos frustrados? inventados por Henri Michaux.

Si eso no es cine, deberíamos recordar: ¿cuántas “Pequeña. Delgada. Gris. Banal. Tiene la nobleza películas-películas, películas-shows, caen en la de la banalidad. Es invisible.” indiferencia y en el olvido?

El cine de Marguerite Duras corresponde a la Marguerite Duras utiliza el cine para sus propios ontogenia específica de estos personajes insólitos, fines, para su enfoque torcido que es, básicamente, improbables y reales a la vez: a su invisibilidad el de un escritor (aunque suelen ser escritores básica. Porque ella inventó un nuevo uso, radical, los que, enfrentándose al cine, han encontrado del espacio fuera de campo, es decir, del espacio nuevas maneras de contar, de reinventar el arte del invisible del cine, lugar de la voz, como de todos cine). Dobla al cine a la velocidad fulminante de la los fantasmas que vienen a delimitar y cargar el escritura, al punto de limpiar o borrar del espacio espacio visible, el espacio-campo, de terror y de de la película todo lo que no puede adaptarse a esa nostalgia. velocidad. No pierde su tiempo “instalando” un En India Song todo está filmado en el gran espejo personaje, una situación: están ahí de inmediato o del hotel, y las voces están separadas, escindidas eso no vale la pena. Ella no explica nada. A veces del cuerpo. El dispositivo evoca La invención de el furor que provoca viene de un tranquilo “así Morel de Adolfo Bioy Casares, y eso no es por nada. es”. También muchos de sus personajes tienen También allí se trata, por medio de esas imágenes una cierta manera de decir: “así es”, lo que resulta evocadoras, del disfrute y felicidad también bastante escandaloso y extraño. A su contacto imposibles que se desvanecen, de figuras difuntas, todo cambia, porque hacen lo contrario, sin de espectros alegrándose sin fin, al ritmo de los ninguna explicación, porque “así es”. El vicecónsul acordes obsesivos de Carlos d’Alessio, una tragedia dispara sobre los leprosos: así es. Es así porque es de amor perdido, erradicado con todo el aparato insoportable. Y Marguerite Duras, ¿quién no lo social —la “India blanca”, la India colonial— que sabe?, es insoportable. le había servido alguna vez como decoración.

“En la película alguien habría dicho: es una mujer El cine de Marguerite Duras es un cine que todas las noches detiene autos, camiones. Y fantástico. Sus referencias explícitas: Dreyer, La entonces ella dice que su vida está allí. Cada noche noche del zapatero. Un cine nocturno y crepuscular, ella cuenta su vida por primera vez. Es más o menos donde los muertos y los locos, unidos por la escuchada, pero eso poco le importa.” complicidad de una desgracia incomunicable, De hecho, como la propia Duras lo dice en la exigen cuentas a los vivos, arrancan a las creaturas misma película, esta economía radical de medios diurnas de su inercia, de su tranquilidad, de sus certezas, y demandan ese amor imposible que es la 3 Es m. d., recordémoslo, quien ha “inventado” a Depardieu en esencia de toda tragedia.

Nathalie Granger, donde actúa como un representante de lavadoras.

ilustración: Griselda Villegas / Sin título / 2015 / De la serie “Desvelo de transiciones” / Tinta china sobre papel

¥¥Nazario Sepúlveda

F

ue durante el siglo pasado cuando muchos escritores, fascinados con el cinematógrafo, decidieron probar sus cualidades como auteurs al escribir en una pantalla.

Así, el teórico-crítico que luego fue cineasta, o sea escritor fílmico, el intelectual Alexandre Astruc, causó mucho revuelo con un ensayo que apareció el 30 de marzo de 1948 en una revista parisina y que se titulaba “Nacimiento de una nueva vanguardia, la cámara-pluma”. La frase final en francés decía

la caméra-stylo, con lo que Astruc se refería a que el aparato para registrar imágenes era una estilográfica para escribir signos sobre l’écran, o sea la pantalla, y el acto de realizarlo, en Francia y otros países, había convencido a varios autores literarios, quienes lograron ser famosos como creadores de libros y de films tanto con sus estilográficas como con sus cámaras-plumas. Claro, también hubo escritores fílmicos fallidos y fracasados.

Gracias a esta combinación de actividades fue

posible disfrutar de la excelencia del novelistaAsí comenzó la etapa de cineasta de esta singular cineasta Marcel Pagnol y los guiones para sus films autora que en sus films escribió de una manera que invariablemente ocurrían en las provincias única sobre la pantalla; y si bien la crítica del sur de Francia; y en los años 30 llegó al cine reconoció la importancia de su obra, el público —desafortunadamente en contadas ocasiones— ha permanecido ajeno, indiferente y hostil a ella: el multitalentoso Jean Cocteau, poeta, novelista, su cine es para minorías y está esperando ser dramaturgo y ensayista que desde La sangre de un descubierto gracias a las bondades y placeres de poeta, de 1931, hasta El testamento de Orfeo, de 1959, las nuevas tecnologías y el Internet. realizó un cine donde lo mágico, lo maravilloso y Aquí en Monterrey, en los años 80 a la Alianza lo real se integran perfectamente en películas como Francesa de la colonia María Luisa llegaron dos o La bella y la bestia, El águila de dos cabezas y Orfeo, de tres películas de ella y fue un sábado por la tarde tal suerte que muchos críticos y no pocos cinéfilos del verano de 1985 cuando pude conocerle India las consideran obras Song, cinta que es maestras de la escritura su cine es para minorías y está c o n s i d e r a d a p o r fílmica, y en realidad esperando ser descubierto la crítica como la lo son, como lo mostró más lograda y la en su último film El gracias a las bondades y place- más artística de su testamento de Orfeo, en res de las nuevas tecnologías y filmografía. Si bien donde sus obsesiones el guion de esta el Internet. y sus gustos quedaron cinta puede ser el escritos en la pantalla. de un melodrama Con tales antecedentes, surgió una exponente convencional sobre una mujer que vive en el mundo del cine de la caméra-stylo a fines de los años sesenta burgués y diplomático de los años 30 en la India, con la escritora francesa nacida en el sudeste de está filmado con el rigor de una auténtica artista Asia, Marguerite Duras, quien alcanzó la fama cuando las imágenes que se ven en la pantalla no con novelas como La barrera contra el Pacífico, corresponden con los personajes que hablan y, Moderato cantabile, El marino de Gibraltar y Las diez y no obstante, los actores y actrices de la cinta sí media de una noche de verano, entre otras. Su primera interpretan de una forma muy estilizada el drama incursión en el cine ocurrió cuando se le pidió narrado y son, afortunadamente, acompañados el guion para una película filmada entre 1958 por la bella y obsesiva música al piano de un blues, y 1959, y que fue Hiroshima mon amour, que le dio que se titula India Song, compuesto e interpretado celebridad inmediata a su director Alain Resnais. por un músico argentino llamado Carlos d’Alessio, Duras también participó de la fama con este texto que vivía en Francia en los años setenta y era acerca de una turista francesa en Hiroshima y un amigo de la Duras. Ella, declaró luego D’Alessio, le japonés que vive allí: ella y él viven, a lo largo de propuso colaborar con su música en la película de dos noches y un día, la brevedad de ser una pareja la India. Le aclaró que había muy poco dinero en que tiene que separarse porque ella debe volver la producción pero él aceptó y el resultado fue el a Francia. El guion, publicado con frecuencia blues que se escucha desde el inicio de la película, en muchos idiomas, se ha constituido en una con lo que se establece una atmósfera refinada y novela dialogada en donde la soledad de los seres erótica entre los intérpretes: la actriz Delphine humanos se acentúa dada la proximidad de la Seyrig, heroína del cine intelectual francés de los tragedia atómica de Hiroshima en 1945. años 60 y 70, y el alemán, a pesar de su nombre La Duras ya no siguió fuera del cine y tomó francés, Mathieu Carrière. Ambos eran muy la decisión de dirigir pues consideraba que las hermosos, elegantes y distinguidos, y la aparente versiones fílmicas de sus novelas, que aparecieron no-actuación de los dos es en realidad una en los años 50 y 60, eran fallidas y pretenciosas. interpretación que va de acuerdo con la escritura

absoluta seriedad y acaso, fílmica de la Duras, y ellos, sin Marguerite Duras sin pensarlo, escribía en hablar pero con movimientos hacía su cine con abla pantalla para los que el corporales y lenguaje gestual escritor francés Stendhal —mientras bailan en un soluta seriedad y denominó “The Happy salón lleno de espejos que los acaso, sin pensarlo, Few”. Y sus novelas, que multiplican y hacen creer que escribía en la pans í tuv i eron éxi t o e nt r e el sitio está lleno de danzantes el público, no son para que siguen el ritmo, fascinante talla para los que lectores convencionales. en extremo, de la pieza de el escritor francés No obstante, piénsese en D’Alessio—, están dando vida un relato como Moderato a un drama amoroso. Así, sin Stendhal denominó cantabile y en su versión salir de una casona, sin duda The Happy Few ”. “ fílmica realizada en 1961 de París, con un jardín bajo por el inglés Peter Brook y las sombras de una noche de el éxito que tuvieron ambos, que no fue excesivo, verano, se recrea el ambiente de una mansión de la pero demostró que los pocos felices de Stendhal no India y las imágenes acompañan la historia que se eran tan escasos. escucha en la que la víctima es el excelente actor El paso de la página a la pantalla también ocurrió Michel Lonsdale —que todavía actúa y muy bien, al revés, de la pantalla a la página, pues la Duras, para el actual cine francés. Él también participa en tras realizar India Song, decidió convertir el guion las escenas de silenciosa movilidad. En particular en una novela y así surgió El vicecónsul, actualmente recuerdo una secuencia en la que los personajes, agotada en español. Mientras tanto, continúan como estatuas del cercano jardín, permanecen más vivas que nunca las correspondencias entre la ante una fuerte iluminación seguida de una escritura sobre una página en blanco o la pantalla gran oscuridad sobre ellos. Sin duda se estaba de un ordenador y la que se hace ahora en el cine presenciando un auténtico cine de arte aquella del siglo XXI. Marguerite Duras, como precursora tarde en el cineclub de la Alianza. del discurso fílmico influido por la literatura, Sí, ya sé que estoy hablando de un cine para ha de haber estado convencida de la validez de minorías, que tiene pleno derecho de ser realizado su obra y para prueba está su drama auditivo y pero debido a los fuertes intereses comerciales visual India Song, que a cuarenta años de haber del cine de los gringos, no debe ser difundido ni sido realizado, sigue siendo una lección sobre el exhibido. Por fortuna, existe aquí una cineteca arte fílmico, acompañado perfectamente por el en donde los films de realización con la caméraobsesionante tema del blues. Ésta es la auténtica stylo son proyectados y vistos por los cinéfilos escritura cinematográfica. Al final me pregunto, auténticos que se niegan al conformismo del cine ¿qué fue de Carlos d’Alessio? comercial. Marguerite Duras hacía su cine con

MARGUERITE DURAS:

el fluir de las imágenes ¥¥Andrés Vela

L A CÁMARA HACE FADE IN Y, A TRAVÉS DEL CLAROSCURO, SE NOS MUESTRAN DOS CUERPOS ENTRELAZADOS. SOBRE ELLOS CAE ARENA, UNA ARENA QUE IRÁ TOMANDO BRILLO. A CONTINUACIÓN LA CÁMARA REGISTRA LUGARES, PERSONAS Y OBJETOS CUAL REPORTAJE TELEVISIVO. PERO NO ESTAMOS FRENTE A UN DOCUMENTAL. AL CONTRASTE ENTRE LAS IMÁGENES, SE SUPERPONEN LAS VOCES DE LOS AMANTES: ELLA HA DOCUMENTADO LA SOMBRA DE SU MEMORIA; ÉL LA NIEGA, ACUSANDO LO QUE LA MEMORIA NO HA REGISTRADO. ES HIROSHIMA MON AMOUR (1959).

AÑOS DESPUÉS, INDIA SONG (1975) TIENE UN DESARROLLO SIMILAR: SOBRE LAS IMÁGENES APARECEN VOCES (APARECEN, PORQUE NO SON SÓLO LA INTRODUCCIÓN A UN FILME QUE VERÁ SU DESARROLLO EN LA ACCIÓN CONVENCIONAL, SON YA LA ACCIÓN, Y LA CORPOREIDAD DE SUS PERSONAJES). ESTE PARANGÓN, ENTRE LA CINTA DIRIGIDA POR ALAIN RESNAIS (PARA LA CUAL MARGUERITE DURAS ESCRIBIÓ EL GUION) Y LA OBRA YA FILMADA POR ELLA EN PLENA MADUREZ, NOS MUESTRA UNA DE LAS TANTAS CONSTANTES DE SU OBRA (TANTO LITERARIA COMO FÍLMICA): LAS IMÁGENES SON VOZ.

sus historias se desarrollan en el mundo exterior, y los personajes que las habitan, en sus reflejos.

N

o es Marguerite una creadora de la introspección (no haré diferencia entre sus novelas y su cine, no creo que exista). Y no es que sus personajes carezcan de mundo propio, sin embargo, no pertenece a la estirpe de escritores que dedican páginas a bucear en el alma; sus personajes no se funden en minuciosos monólogos interminables. Más bien, sus historias se desarrollan en el mundo exterior, y los personajes que las habitan, en sus reflejos. He dicho lo anterior porque sería mentir si hablásemos de acción, incluso de funciones: su obra ve su evolución precisamente en eso que llamamos tiempo muerto. Las imágenes son atmósfera, porque son palabras y no sólo sonido y situación. En su escritura la descripción tiene un valor fundamental, pues la imagen no sólo es plasticidad sino discurso.

A los trabajos de Marguerite se les podría aplicar las palabras de Pasternak: “Nadie hace la historia; no se la ve crecer, tal como no se ve crecer la hierba”. Pero no los agotan del todo, pues si bien las ideas y sentimientos con que trabaja van tomando densidad paulatina, y se expanden como la hierba, que inopinadamente todo lo puebla, sus argumentos sí tienen seres que los viven hasta extenuarse. Es la gran diferencia con el nouveau roman, al que tanto se le vincula. Mientras los autores de aquella corriente desprecian o desconfían de la historia, Marguerite Duras ha encontrado otra manera de contarla, es decir, de renovar el arte de novelar.

Es uno de los rasgos esenciales de su escritura: la construcción del relato a través de la imagen.

No sólo gracias a la descripción nos enteramos de datos importantes (quiénes son los personajes,

cómo son, qué hacen y por qué están en el lugar que están), también entramos a sus mundos interiores sin tener la sensación de que hemos irrumpido en su fuero interno. Todo es gestos y reflejos, ya sea la distancia física entre uno y otro, o la evasión de una mirada; la elección de un trago o la exhalación del humo del cigarro. Gestos mínimos pero ostensibles.

Ese recurso Marguerite lo dominó llegando a una profundidad conmovedora. En Moderato Cantabile (1958), la esposa que nunca termina por ser infiel da largas caminatas por la noche, como si bordeara el deseo de infidelidad. No asistimos al teatro de sus pensamientos, todo es narración.

Pero cuando su mirada se pierde en la copa de los árboles, sacudidos por el viento, inermes, hemos presentido el peso de su hastío. En El amante de la China del Norte (1991), la perplejidad ante el sexo es contemplación que deriva introspección: “Ella lo mira todo, inspecciona el lugar, aquella habitación, aquel hombre, aquel amante, aquella noche a través de las persianas. Ella dice que es de noche.

Aquella ausencia, la del hermano pequeño, que no sabe nada, que nunca sabrá nada de la felicidad compartida, ella la mira largo tiempo a través de las persianas”.

Algunas de esas descripciones son maravillosas postales del alma, como la que hace de la madre del joven fallecido en Los Caballitos de Tarquinia (1953): “Una mujer que debe haber pasado toda su vida junto al mar. Su propio olor se ha ido perdiendo en el tiempo. Ahora tiene el de las arenas ardientes florecidas de líquenes muertos”. Algunas de esas postales —trozos de tiempo y sentido— son también la construcción de una armonía, una concatenación de unidades musicales. Algunas de ellas contienen ya toda la música. Cuando en El

A menudo, sus protagonistas tienen lazos con otros ac o n t e c i m i e n t o s , aparentemente más relevantes. amante la pequeña está siendo poseída, Marguerite lo narra así: “Él está sentado ante ella que está de pie. Ella baja los ojos. Él coge su vestido por lo bajo, se lo quita. Luego hace deslizar el slip de niña algodón blanco. Tira el vestido y el slip, encima del sillón. Le quita las manos del cuerpo, lo mira. La mira. Ella, no. Ella tiene los ojos bajos, le deja mirar”.

Para sostener esa acción que parece mera inanidad, la autora se vale de un recurso: un relato paralelo. A menudo, sus protagonistas tienen lazos con otros acontecimientos, aparentemente más relevantes. Son hechos ajenos a ellos pero que los interesan, quizá porque, comúnmente, los personajes de Marguerite se hunden en el tedio burgués. Así, en Hiroshima mon amour, los amantes que se encuentran y no deciden su separación, viven su affaire sobre las ruinas morales de la ciudad de Hiroshima. En Las diez y media de una noche de verano (1960), la infidelidad temida encuentra su espejo en la persecución de un marido que ha asesinado a su esposa infiel. En Los Caballitos de Tarquinia, dos parejas acompañadas de amigos veranean en un pueblo español, y como es de esperarse, los años de matrimonio traen consigo conflictos domésticos. Esos dramas de salón, nada estentóreos, se desarrollan a la par de una tragedia: un joven ha muerto por la explosión de una mina; su madre, que lo ve como culpa del municipio, se niega a firmar el acta de defunción. El gobierno trata de obligarla.

De entre todas las historias que sirven como pivote a los protagonistas de Duras, hay una que corre por toda su obra (su vida) inundándola como un mar: el sexo. El sexo es historia, es sustancia, es motor. Pero no —por supuesto— pornografía,

tampoco la obscenidad jactanciosa de Henry Miller, y ni siquiera la filosofía transgresora de Bataille.

Aunque con éste último guarda vasos comunicantes (la violencia, la transgresión), en Marguerite dichos elementos tienen otra dimensión y razón de ser. La transgresión ocurre no como imposición, sino como acontecer inesperado, por tanto, la reacción no puede ser sino pasmo: “El dolor llega al cuerpo de la niña. Al principio es vivo. Luego terrible. Luego contradictorio. Como ninguna otra cosa. Ninguna: es en efecto en el momento en que ese dolor se hace insoportable cuando empieza a alejarse”. Marguerite describe así el dolor de la niña desvirgada en El amante, y líneas más adelante concluye: “luego este sufrimiento abandona el cuerpo, abandona la cabeza. Abandona imperceptiblemente toda la superficie del cuerpo y se pierde en una felicidad todavía desconocida de amar sin saber”.

Lo anterior no es gratuito, su vida está cifrada en ese sentimiento de transgresión, originario, fundacional, tanto de su pensamiento como de su prosa. Un sentimiento que es también perplejidad ante la vulnerabilidad propia, la caída presentida, aunque no tenga lugar.

Para trasladarlo a la página, Marguerite creó un estilo que recurre a la repetición, más como construcción musical que como artificio banal. Un recurso que juega con el sentido de la acción, al tiempo que la describe, un poco como la aliteración.

Un estilo que dota a la imagen de matices y coloratura. Una prosa instintiva —como ninguna otra— que tiene su propio ritmo sincopado, pero fluido como el rumor del mar.

ilustración: Griselda Villegas / Sin título / 2015 / Tinta china sobre papel

MARGUERITE DURAS, ESTO ES TODO ¥¥Silvia Mijares

M

arguerite Donnadieu nació en 1914 en los suburbios de Saigón. Su padre fue profesor de matemáticas y murió tempranamente en 1921. Su madre fue maestra en una escuela nativa. Marguerite fue la tercera hija y tuvo dos hermanos. La familia permaneció en Indochina hasta 1932 y ella se trasladó a París para estudiar derecho, matemáticas y ciencias políticas. Colaboró en 1943 en la resistencia contra los invasores nazis.

En ese mismo año cambió su apellido

y adoptó el nombre de un pueblo del sudoeste francés que se llama Duras. Desde ese momento se llamará Marguerite Duras.

Ese apellido la convierte en otra mujer, una escritora que necesita expresar sus experiencias a través de las palabras que son su pasión. “Soy escritora. Ninguna otra cosa merece la pena retener.” Porque la escritura es su vida, su oxígeno, el zumo descollante que le permite usar sus propias palabras, de las que no puede dejar de vanagloriarse.

La impudicia fue el título de la primera novela que editó. Tuvo una creación sostenida y variada, compuesta de novelas —más de veinte— y guiones cinematográficos. En 1975 dirigió una de sus películas primordiales en que trataba temas de amor, tragedia, pérdida, así como el rescate vía la memoria. En 1984 publicó El amante: este libro le valió el premio Goncourt.

Marguerite Duras tuvo una cultura asombrosa. Su obra es al mismo tiempo literaria, cinematográfica, teatral y política. Al séptimo arte ingresa con Hiroshima mon amour para recordar, entre otras cosas, a la joven francesa que estuvo loca en Nevers.

La realización de esta película corrió a cargo de Alain Resnais y del guion y de los diálogos se encargó Duras. ***

El 6 de agosto de 1945 una bomba atómica secretamente preparada por los científicos norteamericanos y británicos fue lanzada sobre la ciudad japonesa de Hiroshima, con un resultado inmolador. Más de la mitad de la población fue totalmente aniquilada. Estos hechos ocurrieron mientras Japón avanzaba sobre China. Sin embargo todos los horrores que suceden en la guerra como el hambre, los heridos y los muertos, no desaparecen con el cese de las hostilidades.

En este tiempo podría parecer candoroso que una película que exhibe las llagas de los vencidos se debe a una situación simplemente política.

atómica. En este caos los únicos cuerpos que pudieron aparecer fueron los de la pareja, después se ven acostados, desnudos por completo. Platican sobre Hiroshima. La francesa dice que es horrible lo que ha visto, él niega las imágenes artificiosas y engañosas y repite que ella no ha visto nada en Hiroshima.

Su primera comunicación es ilusoria. No se puede hablar de Hiroshima. Lo único que se puede hacer es callar. La turbación, el pánico, la atrocidad y el espeluznante desfile oficial celebrado en Hiroshima, recordado en el lecho del hotel. Esa mención es envilecida, libre y voluntaria. En la ruta de los amores adúlteros, casuales, fortuitos, se puede hablar de Hiroshima, y si se habla de ella con blasfemia e irreverencia, claro que es Hiroshima misma. El espectador o el oyente deberían evadirse limpios y liberados de los prejuicios, aceptando con ánimo todo lo que va a contarse de los dos protagonistas.

La historia es ordinaria, es una trama que sucede cotidianamente. El japonés es casado y tiene dos hijos. La francesa también es casada y tiene dos hijos también. Esa noche la pareja tuvo un lance allí mismo en Hiroshima.

En la película nada es casual, allí cada palabra, cada gesto tiene una intención suplementaria en su propósito literal. En las indicaciones de la película se trata de desaparecer el horror por el horror. Pero hacer renacer el horror de las cenizas —registrándolo en un amor forzosamente íntimo y deslumbrante— fue la mejor manera de hacerlo creíble porque sucedió en Hiroshima y no en otro lugar del mundo. ***

*** Hiroshima. En el verano de 1957 se encuentra en esa ciudad una francesa de aproximadamente treinta años. Ella va a trabajar en una película sobre la paz.

La trama comienza en la víspera del retorno de la mujer a Francia. El rodaje del film en que trabaja casi está terminado, lo único que falta es trabajar en la última secuencia. El nombre de los protagonistas no se dará a conocer. Esa pareja casual no aparece al principio de la película: lo que aparecen son cuerpos cercenados. El tronco y los brazos se ven moviéndose, abrazándose, cubiertos con las cenizas de la explosión

Todos los libros que ha escrito Marguerite son literarios y tienen que ver con el realismo interior, íntimo. Su espacio es el sueño, la vela, el insomnio que ofrece al lector buscar en la profundidad de la noche seres, cosas, ilusiones, etcétera. Además pretende llegar hasta lo más hondo para encontrar su verdad.

Ya corresponde al leyente buscar sus obras y a través del libro establecer una relación con la escritora.

Yo, el lenguaje, creo que lo conozco En eso piso fuerte.

Añade: He escrito toda una vida Como una imbécil, he hecho eso.

En Emily L.: Hace falta imbecilidad para empezar a creer que es posible… Se empieza. Y después eso llega, se escribe, se continúa. Y después, de repente, todo está hecho.

A pesar de todo se prueba que el deseo de escribir resiste. El suceso se reduce y se aclara lo escrito, no lleva a la salvación, sino a un obstáculo contra la muerte. La divagación se expone en un título: El libro que debe desaparecer… Ya nada hay que escribir, Marguerite ya no existe, punto final. *** Duras siempre ha buscado preferencias no dirigidas por el tiempo de los péndulos, sino por el tiempo inesperado, inaudito, valeroso para la memoria. Entre ciertos libros nos conduce hasta el presente. Enreda las épocas sin más y usa el punto y aparte. La frase asocia la incertidumbre del día, “date prisa”, “nunca se sabe”, etcétera. Mientras la duración temporal queda abolida, la descripción se limita a fijar el asunto extraviado y huidizo del momento presente, y divide entre sí el pasado destruido y el futuro devastador.

Luego pasan los años y los recuerdos fluyen, se recorta la vida y aparece la idea de la muerte que es el fin de la lucha entre el amor y la muerte.

El libro Esto es todo tiene que encontrar una vía, un camino pues varían las reflexiones, la espera, el elogio, las coincidencias, la rebelión de los pesares, la desazón, el deseo, la muerte.

La muerte le ofrece su rostro a la escritora, que sólo disminuye el murmullo de las palabras que la debilitan y la entristecen. Sin embargo es un libro de amor. “Habrá una escritura de lo no escrito.” “Nunca nadie ha escrito a dos voces.” Pero Esto es todo es un diálogo a dos voces donde surgen preguntas que podrían trastrocar la expresión, la palabra, la voz, el

Duras siempre ha buscado preferencias no dirigidas por el tiempo de los péndulos, sino por el tiempo inesperado, inaudito, valeroso para la memoria.

sentido. En este caso la fascinación del amor a los dos les podría causar la quiebra entre dos estados del ser.

En este tramo, cuando se vive una obsesión amorosa, las dificultades se tornan insoportables, laberínticas, y al final las palabras pretenden en vano embaucar no sólo al amor sino a la muerte también.

Me siento aplastada por la existencia.

Me estimula para escribir.

He escrito muchísimo sobre ti cuando te marchaste —sobre el hombre al que amo.

Estás poseído por el encanto más vivo que jamás haya visto.

Eres el autor de todo.

Todo lo que yo he hecho, lo habrías podido hacer tú.

Oigo decir que has renunciado a esta frase, aquella frase.

La escritura alcanzó a pulir su trabajo sorprendente que en su totalidad desconcierta, asombra por su desgajado enlace y sus afinidades. Un libro como Esto es todo presume la confirmación de la expresión valiente de una vida arriesgada como la de Duras.

Su esfuerzo era tan grande e irrefrenable que seguía preservando su vida pero quería rehuir y paralizar la muerte para escapar. Escribir y amar son dos palabras vibrantes que aparecen en su abatimiento, pero ella no se permite la chifladura de la renuncia.

Ven a amarme.

Ven. Ven a este papel blanco.

Conmigo.

Te doy mi piel.

Ven. Rápido.

Dime adiós.

Esto es todo.

Ya no sé nada de ti.

Me voy con las algas.

Ven conmigo.

Duras señala que su vida es libre, abierta. Su rumbo tiene muchas líneas donde deambular entre penosas aseveraciones, deseos ilusorios, absurdos. La escritura le permite la resistencia, el aguante porque no quiere morir.

Quiero hablar de alguien.

De un hombre que, a lo sumo, tiene veinticinco años.

Es un hombre muy apuesto que quiere morir antes de haber sido seducido por la muerte.

Le amas.

Más que eso.

La belleza de sus manos, eso es, sí.

Sus manos que avanzan hacia la colina — convertida en imagen distinta, clara, tan luminosa como la magia de un niño.

Le beso.

Le espero como espero a quien destruirá esta imagen deshecha, dulce y todavía cálida.

Qué entera te vi, con todo mi cuerpo, esta magia.

*** Yann se presenta en la casa de Marguerite Duras, en Trouville (La Mancha, 1980). Él se siente feliz, aunque la conoce poco; sin embargo, encauza el comienzo del encuentro. Advierte que debe ser decisivo, ya que ha intercambiado cartas con ella. Yann es un joven

inteligente, estudiante de filosofía que muy bien puede conversar con Marguerite, quien le concede su admiración. Esta actitud le permite a la escritora rememorar las experiencias amorosas de su vida y de sus libros. Decide pasar por alto los fracasos, descontentos, al mismo tiempo su sensibilidad, su indagación intelectual que incomoda la evocación profunda, íntima, así como su incesante rebeldía.

Yann es su confidente, su amante de la noche, su alucinante portento de felicidad, y ella es el hálito que alude a lo horroroso de la muerte. La escritura, los poemas, las palabras llaman a la belleza y a lo sibilino y hermético, con un giro fresco y actual en que se amalgaman la filosofía y las letras.

El tiempo vivido en el colmo de la exageración se expresa en la honestidad de su escritura. Su obra es arriesgada, de carácter diverso, endiablado tanto como demanda la escritura.

Escribir. Escribir en el desasosiego cuando ya no haya palabras antes de confesar “ya no sé escribir”.

Lo único que puede quedar es el consuelo, pues Marguerite tiene un vínculo profundo con Yann.

“Estar juntos, es el amor, la muerte, la palabra, dormir.”

De pronto entiende que lo efímero del amor tiene ciertas características como el desnivel de sus edades: por una parte Yann apenas se estaba acercando a los veintinueve años, mientras que Marguerite tenía sesenta y seis. Además ese compañero suyo es homosexual.

Escribe: “este amor, que tengo por ti y del que sé que es ilusorio, y que a través de la aparente preferencia que siento por ti, sólo amo al amor mismo, nada más, el amor no desmantelado por la elección de nuestra historia”. Sin duda subsiste la relación amorosa puesto que aparecen algunas frases citadas en Esto es todo. No es una partida ni una fuga: es un repaso, un sumario de su vida, de su voluntad incluyente e irreductible.

Se ha terminado todo.

Todo se ha terminado.

Es el horror.

Sin tĂ­tulo / acuarela / duotono

MARGUERITE DURAS:

ESCRIBIRSE ¥¥José Luis Aguirre

D

ar forma al pasado, estructurarlo, re-crearlo. Contar no es sólo contar y escribir es primero que narrar. Porque la escritura lo es todo. Una reflexión en un instante del presente desencadena el recuerdo, la historia. Luego trabajar el lenguaje, acotar, seccionar, diseccionar, no dejar ir la frase. Hablarle al tiempo con una escritura que se corresponde, pues la escritura lo es todo.

Para Marguerite Duras la literatura no es un asunto que pueda inventarse. No hay nada que descubrir en ella, no es una cuestión de imaginación ni de inventiva.

Sumersión en los meandros de la memoria. Escribir es evocar y la escritura lo es todo.

Rara vez escribió algo que, más que literario, no tuviera que ver con ella o con su vida de manera literal.

Cuando lo hace, o da la impresión de que lo hace, en narraciones como El amor, el lector acaba desorientado y se pierde en ese bosque de símbolos y alegorías: Entre el hombre que mira y la mar, siguiendo la orilla de la mar, lejos, alguien camina. Otro hombre. Va vestido con ropas oscuras. A esta distancia su rostro es indistinto. Camina, va, viene,

va, vuelve, su recorrido es bastante largo, siempre igual.

En alguna parte de la playa, a la derecha del que mira, un movimiento luminoso: un charco se vacía, una fuente, un río, unos ríos, sin punto de reposo, alimentan el abismo de sal.

A la izquierda, una mujer con los ojos cerrados.

Sentada.

En El amor, tres personajes deambulan por un paisaje siempre desolado, no desértico, sino asombrosamente solitario y despoblado, como emergido de un sueño en el que la presencia humana ha sido devastada (sí: ecos de la Hiroshima de Hiroshima mon amour vienen a cuenta). ¿Sus nombres? Imposible saberlos, sólo

son “la mujer encinta”, “el viajero” y “el hombre que camina”. Distintos escenarios: una costa o malecón, un hotel, un río, la ciudad siempre desdibujada, abstrusa.

No tienen presente ni pasado ¿Qué significan? ¿Qué representan? Contados además en una prosa hipnótica, cuando no mareante, que confiere a las palabras una ambigüedad nada sutil. ¿Qué realmente se querrá decir en el fondo con cada dialogo, con cada escena? Siempre algo más, parece, de lo que aparentemente pasa.

En El amante, Duras recrea la toma de conciencia de su sexualidad. La novela comienza con una remembranza en el presente para luego tomar como eje el romance y los encuentros sexuales con el amante, “un chino adentrado en el negocio mobiliario” a quien la adolescente Marguerite conocería esperando el ferry “que aquel día cruzaba el Mekong en dirección hacia Saigón”. Pero es un eje con numerosas vertientes, pues es difícil concebir un libro como este sin las sendas digresiones en el relato: la vida de los hermanos (seres desamparados en más de un sentido), la desnudez y dureza con la que habla de su madre, la dinámica familiar como un juego de humillación y abuso o la impresionante postal de su mejor amiga, Hélène Lagonelle, quien despierta un terrible deseo y erotismo en la adolescente Marguerite.

El cuerpo de Hélène Lagonelle es torpe, aún inocente, qué dulzura la de su piel, como la de ciertos frutos, está a punto de no ser percibida, un poco ilusoria, es demasiado. Hélène Lagonelle inspira deseos de matarla, incita al maravilloso sueño de matarla con sus propias manos. Lleva sus formas de flor de harina sin ninguna sabiduría, las exhibe para que sean amasadas por las manos, para que la boca las coma, sin retenerlas, sin conocerlas, sin conocer tampoco su fabuloso poder. Me gustaría comer los senos de Hélène Lagonelle como él come mis senos en la habitación de la ciudad china donde cada tarde voy a profundizar en el conocimiento de Dios. Ser devorada por esos senos de flor de harina que son los suyos.

A base de frases entrecortadas, la expresión va creando imágenes como pinchazos que hunden al lector en un contexto, enfatizan las sensaciones y celebran el

Esto es la cuestión fundamental para un escritor que inventa: la historia. Buscar y encontrar una historia que contar, acaso porque él mismo no la tiene. instante. Una literatura que es remembranza y una escritura que trae el pasado hacia el presente, con un lenguaje potenciado y una cadencia propia que realza todo y lo consuma.

Son El amante y El amor libros representativos de los dos tipos de literatura que Marguerite Duras ejerció: una de remembranza y autoficcional (aunque con muchos matices de precisar necesarios) y otra más experimental (de vanguardia, deudora de la nouveau roman, la literatura norteamericana, el monólogo interior y el guion cinematográfico) que acabaría convirtiéndose en la vertiente más tradicional de su obra por el uso de la tercera persona y personajes arquetípicamente de ficción.

Entre el escritor que inventa y el escritor que escribe, Marguerite Duras opta siempre por lo segundo, el escritor que hace escritura, una escritura al servicio de sí misma y del lenguaje. En contraposición directa, el escritor que inventa no hace más que poner la escritura al servicio de la trama, atar cabos, resolver, incluso determinantemente resolver, como si una historia pudiera resolverse, como si las historias tuvieran un final. Esto es la cuestión fundamental para un escritor que inventa: buscar y encontrar una historia que contar, acaso porque él mismo no la tiene.

Nada más lejos de lo que hace Duras. Ella es la historia. Se mira a sí misma y se arranca una parte.

No conforme con eso, la enriquece, es decir, escribe.

Para, al final, decir que toma de sí misma literatura.

Para, al final, decir que ella misma es literatura, pero sólo después de escribir, escribirse. Este es el aporte medular de Marguerite Duras a la ficción.

Ni biografía plena ni escritura anclada sólo en las palabras, sino palabras que vienen de la herida, el pasado. Fragor, fragor es la palabra.

Cronología ¥¥Jean Vallier*

Traducción de Miguel Covarrubias 4 de abril de 1914. Nace en Indochina Marguerite Germaine Marie Donnadieu, en Gia Dinh,

cerca de Saigón, en lo que entonces era la Conchinchina francesa. Marguerite es el tercer hijo de Henri Donnadieu, de 42 años, originario de Lot-et-Garonne, y de Marie Legrand (ya casada será Marie Donnadieu), de 37 años, originaria de Pas-de-Calais. Ambos son maestros, trasladados después de 1905 a Saigón, donde se darán a conocer.

De 1920 a 1923. Henri Donnadieu parte de Cambodia a principios de año hacia Phnom Penh, donde la administración lo designa director de enseñanza primaria. Su mujer y sus hijos lo alcanzan en enero de 1921. Afectado de paludismo, parte solo a Francia en primavera para atenderse. Muy debilitado, muere el 4 de diciembre siguiente al norte de Marmande, en un campo que adquirió en la pequeña ciudad de Pardaillan, a algunos kilómetros de Duras. Marie Donnadieu había terminado el año escolar en Phnom Penh, donde ejerce las funciones de directora de la escuela Norodom para niñas; regresa de vacaciones a Francia con sus tres niños en el curso del verano de 1922. Permanecerán en Pardaillan durante los dos años siguientes, en la finca paterna de Platier. Esta estancia le dará a la futura Marguerite Duras el escenario de su primera novela, La impudicia.

1924. Regresa Marie Donnadieu con sus tres niños a Phnom Penh, en julio. Durante el otoño es

adscrita a Vinh Long (Conchinchina), un pequeño puesto colonial en el delta del Mekong. A falta de un establecimiento de enseñanza adecuado, decide que su hijo mayor regrese a Francia, entonces de 14 años, a fin de permitirle continuar sus estudios. El menor, que cumplirá 13 años, se quedará cerca de ella, con Marguerite, quien cumplió 10 años en abril.

De 1925 a 1928. Marguerite vive en Vinh Long con su hermano Paul. Su madre es directora de

la escuela de niñas. Es en Vinh Long donde la pequeña va a encontrar a la mendiga que figurará más tarde en su novela El vicecónsul, así como en India Song. Es también allí donde oye hablar por primera vez de la mujer de un administrador por la que un hombre joven se suicidará. Ella le inspirará el personaje emblemático de Anne-Marie Stretter.

Julio de 1927. Marie Donnadieu adquiere para sus dos hijos una concesión agrícola situada en

el sur de Cambodia, en Prey Nop, provincia de Kampot. Pierre Donnadieu regresa de Francia en otoño y se reúne con su familia en Vinh Long, luego en Sa Ðec, otro puesto a orillas del Mekong, a donde Marie Donnadieu es promovida en octubre de 1928. * En Aliette Armel, Jean Vallier et al., Marguerite Duras, (Nouveaux | Regards) Le Magazine Littéraire, Paris, 2013, pp. 160-166.

1929-1930. Pensionista en Saigón, Marguerite se reúne con su madre y sus dos hermanos en

Sa Ðec el fin de semana y se queda con ellos en Prey Nop, en el asiento de la concesión, durante las vacaciones escolares. Es al llegar a Saigón después de un fin de semana familiar cuando se encuentra —en el transbordador que cruza el Mekong— con un hombre joven de Sa Ðec, que inmortalizará bajo los rasgos del amante chino, héroe de sus novelas más populares, El amante y El amante de la China del Norte.

1931-1932. Marie

Donnadieu obtuvo un nuevo permiso. Marguerite se embarca rumbo a Francia con su madre y su hermano menor, en febrero de 1931. Tras una breve estancia en Pardaillan, la familia se instala en Vanves en el otoño, en un gran inmueble, el número 16 de la avenida Víctor Hugo.

1933-1937. Estudios de derecho, licenciatura en derecho público y en economía política.

Junio de 1937. Ingresa al servicio de información del ministerio de las colonias.

1939. Para contrarrestar la propaganda de guerra alemana, Georges Mandel, entonces ministro

de las colonias, le pide a su agregado de prensa Philippe Roques y a Marguerite Donnadieu redactar una obra a la gloria de las posesiones francesas de ultramar. El imperio francés aparece en Gallimard con su doble firma algunos días antes de la debacle de junio de 1940.

23 de septiembre de 1939. Marguerite se casa con Robert Antelme, un amigo encontrado

tres años antes en las aulas de la facultad de derecho.

1940-1941. Marguerite redacta su primera novela, La impudicia, que aparecerá en Plon en 1943 bajo el pseudónimo de Marguerite Duras. En el otoño de 1941 queda embarazada de Robert Antelme. El niño muere al nacer, en mayo de 1942. En octubre se muda con su marido a SaintGermain-des-Prés, al número 5 de Saint-Benoît. Allí vivirá hasta el fin de su vida.

Duras conoce a Dionys Mascolo, con el que entabla una relación: será su compañero hasta mediados de los años 50. En diciembre se entera de la muerte en Saigón de Paul Donnadieu, su “pequeño hermano”.

Otoño de 1942.

Fin de 1943-inicios de 1944.

Marguerite Duras, Robert Antelme y Dionys Mascolo participan en la Resistencia con el Movimiento nacional de prisioneros de guerra y deportados, dirigido por François Mitterrand.

1º de junio de 1944. Robert Antelme y su joven hermana Marie-Louise son arrestados por

la Gestapo y deportados a Alemania. Marie-Louise no regresará viva. La vida tranquila, una segunda novela firmada por Marguerite Duras, escrita de enero a julio de 1943, aparece a fines de 1944 en Gallimard.

Regresa de la deportación Robert Antelme. En diciembre funda, con Marguerite Duras y Dionys Mascolo, las ediciones de la Ciudad universal, donde será publicada en 1947 La especie humana, su testimonio sobre los campos de concentración.

13 de mayo de 1945.

Marguerite Duras se inscribe en el Partido Comunista. Robert Antelme y Dionys Mascolo se le reúnen al año siguiente. Durante los años de posguerra se dan cita informalmente, en el apartamento de la calle Saint-Benoît, intelectuales comunistas y simpatizantes, dando lugar a lo que se llamará más tarde “el grupo de la calle Saint-Benoît”.

Otoño de 1945.

Abril de 1947. Divorcio oficial de la pareja Antelme-Duras. Nacimiento de Jean Mascolo, hijo

de Dionys Mascolo y la escritora, el 30 de junio siguiente. Marie Donnadieu, que seguía en Indochina, tiene una primera estancia en Francia durante el verano de 1949. Su hija termina de escribir la novela que la pone en escena, Un dique contra el Pacífico. Aparece en junio de 1950 en Gallimard y “pierde” el premio Goncourt. Dos novelas, El marino de Gibraltar y Los caballitos de Tarquinia aparecieron en 1952 y 1953.

Agosto de 1956. Marie Donnadieu muere en Onzain, en las orillas del Loire, donde se estaba

instalando cerca de su hijo mayor. Con los derechos de adaptación de Un dique, su hija se compra una casa de campo en los Yvelines, en Neauphle-le-Château. Ruptura con Dionys Mascolo. Encuentro con Gérard Jarlot, con quien la novelista sostendrá una relación de varios años.

1957. Escritura de una nueva novela, Moderato cantabile, que aparece en febrero de 1958 en las

ediciones de Minuit, y contribuirá a que una parte de la crítica identifique la obra de su autora dentro de la Nouveau roman (Nueva novela).

Verano de 1958. En Saint-Tropez se ocupa del guion y los diálogos de Hiroshima mon amour

de Alain Resnais. En la primavera siguiente, el film es proyectado fuera de competencia en el Festival de Cannes. Posteriormente fue un éxito mundial.

Verano de 1963. Marguerite Duras concluye su novela El arrebato de Lol V. Stein en Trouville,

en el apartamento que acababa de comprar.

1966. Duras se coloca por primera vez tras una cámara al dirigir a Delphine Seyrig y a Robert

Hossein en una adaptación para la pantalla de La música, producida por United Artists. Su nueva novela, El vicecónsul, aparece a finales de enero de 1966 en Gallimard.

1968. Durante los acontecimientos de mayo estuvo en las calles, en las primeras barricadas.

Con Maurice Blanchot, Jean Schuster, Robert Antelme y Dionys Mascolo, participa en la constitución del Comité de acción de estudiantes y escritores que redacta textos colectivos hasta el fin del verano. En enero pone en escena dos nuevas piezas en el Teatro Gramont, Le Shaga y Sí, quizás.

Abril de 1971. Firma el Manifiesto de las 343 agitadoras en favor de la abrogación de la ley de 1920 contra el aborto y la liberalización del acceso a los contraconceptivos. Madeleine Renaud actúa La amante inglesa en gira por los Estados Unidos.

1972. Dirige dos películas: Nathalie Granger, en Neauphle (abril), con Jeanne Moreau, Lucía Bosé y Gérard Depardieu; La mujer del Ganges, en Trouville (noviembre), una adaptación para el cine de El amor. Nathalie Granger es seleccionada para la Muestra de Venecia y para el Festival de Nueva York de ese mismo año.

de India Song en París y en Versalles. Delphine Seyrig inmortaliza los rasgos de Anne-Marie Stretter, y Michael Lonsdale el grito del vicecónsul de Francia en Lahore. El film se presentó en Cannes en mayo de 1975, donde se llevó a cabo el evento. El 14 de noviembre Marguerite Duras viaja a Caen a presentarlo y se encuentra por primera vez a un joven estudiante que se convertirá algunos años más tarde en su compañero. Yann Andréa es su nombre.

Julio de 1974. Filmación

Enero de 1977. Filmación de El camión en Neauphle y en la región. Duras le cuenta a Gérard Depardieu, frente a la cámara, el film que habría podido hacer. Presentada a la selección oficial de Cannes en primavera, el film alimenta la controversia que rodea la obra cinematográfica de la realizadora.

Enero de 1978. Luego de un viaje a Israel, Duras visita las ruinas de la ciudad de Cesárea. Esta

visita le inspira un texto que lleva ese nombre en recuerdo de Bérénice, una de sus heroínas preferidas. De vuelta a París escribe el relato La nave de noche que aparece en la revista Minuit de mayo y le motiva la filmación del “film de Noche” en julio-agosto.

Entre la primavera y el fin del otoño, Duras realiza cuatro cortometrajes: Cesárea, Las manos negativas, y dos Aurélia Steiner (Aurélia “Melbourne” y Aurélia “Vancouver”). Aparecen en París en el mismo cartel de noviembre.

1979.

Regresa a la escritura con El verano 80, selección de crónicas hebdomadarias para el diario Libération, publicado por ediciones de Minuit en octubre. En junio aparece bajo el título de Los ojos verdes un número de Cahiers du cinéma compuesto enteramente por Duras. Ese verano, Yann Andréa se reúne con ella en Trouville. Permanecerá a su lado durante los dieciséis años siguientes.

1980.

Febrero de 1982. Duras empieza a escribir una nueva pieza para Madeleine Renaud. Se trata de Savannah Bay, cuyo texto aparece en septiembre; la pone en escena al año siguiente.

En octubre se somete a una cura de desintoxicación alcohólica en el hospital americano de Neuilly. Yann Andréa lo relata en m. d., publicado por Minuit en 1983.

Para el International Herald Tribune 1984 es, sin duda, “un año de cosecha (un año espléndido) para Duras”. En marzo se encuentra en Suiza en ocasión de una retrospectiva de sus películas en la Cinemateca de Lausanne. En abril se representa Suzanna Andler “off Broadway” en Nueva York. En junio entrega el manuscrito de El amante a las ediciones de Minuit. En julio-agosto rueda Los niños en Vitry, sobre un guion que ha escrito en colaboración con su hijo y Jean-Marc Turine a partir de Ah! Ernesto, un cuento publicado en 1971. El 24 de septiembre, al aparecer El amante, única invitada de Bernard Pivot en Apóstrofes. El 20 de octubre France Culture difunde El buen placer de Marguerite Duras, una emisión de Marianne Alphant. El 12 de noviembre El amante recibe el premio Goncourt. El 4 de abril Duras festeja sus 70 años.

1984.

A principios del verano de 1985. El dolor, colección de textos relativos a la espera de Robert Antelme y a los sucesos de la liberación aparece en p.o.l. Al año siguiente el libro tendrá un enorme éxito crítico en los Estados Unidos bajo el título de La guerra. A mediados de julio, un artículo de Duras a propósito del escándalo del pequeño Grégory, “Christine V.,

sublime, esforzadamente sublime”, publicado en Libération, provoca un escándalo mediático.

El 25 de julio tiene lugar un primer encuentro con el presidente Mitterrand, encuentro que será publicado en El Otro Diario el 26 de febrero siguiente. Su título: “La oficina postal de la calle Dupin.”

Enero de 1986. En el Elíseo, segunda entrevista con François Mitterrand, publicada a principios de marzo en El Otro Diario; una tercera entrevista fue publicada la siguiente semana.

En abril, Marguerite Duras recibe el premio Ritz-París-Hemingway —otorgado a la mejor novela internacional aparecida en lengua inglesa— por El amante. El libro, traducido a más de veinticinco lenguas, sobrepasa el millón de ejemplares vendidos (en 1990, Marguerite Duras confiará a Le Magazine Littéraire que las ventas han alcanzado los dos millones). Durante el verano, en Trouville, escribe Los ojos azules cabellos negros, publicado en el otoño por Minuit. Las ediciones José Corti publican un Marguerite Duras por Jean Pierrot.

Citada como testigo en el proceso de Klaus Barbie en Lyon, se rehúsa a comparecer. En junio, aparición de La vida material (subtítulo: “Marguerite Duras habla con Jérôme Beaujour”) en p.o.l. En septiembre aparece una nueva novela, Emily L., en ediciones de Minuit. A finales de diciembre fr3 registra un encuentro “Duras-Godard”, calle de SaintBenoît, como parte de la emisión Oceánicas. marguerite Duras trabaja en la adaptación de El amante con Claude Berri, quien compró los derechos para el cine.

Mayo de 1987.

17 de octubre de 1987. Marguerite Duras, que sufre desde hace muchos años crisis de enfisema, es hospitalizada de urgencia en el hospital Laennec. Intervención quirúrgica (traqueotomía) y coma artificial, del que no despertará sino cinco meses más tarde.

Hospitalizada hasta junio de 1989, retoma la escritura de un libro comenzado antes de este tropiezo. Se trata de La lluvia de verano, publicado por p.o.l. el año siguiente.

1990. La colaboración con Jean-Jacques Annaud para llevar El amante a la pantalla se encuentra

en un impasse. Decide retomar por su cuenta “el guion de El amante”, que derivará en El amante de la China del Norte, novela publicada por Gallimard en 1991. Ese año Jean-Jacques Annaud termina el rodaje del film The Lover, en Vietnam y en Malasia. publica Yann Andréa Steiner. En este relato del encuentro Duras-Yann Andréa se entremezcla el recuerdo de Théodora Kats, personaje de una novela emprendida antes de la liberación y que había permanecido inacabada.

Julio de 1992. p.o.l.

autora de El amante festeja su octogésimo aniversario. En noviembre inicia un último libro, Es todo, que dicta palabra por palabra a Yann Andréa hasta el primero de agosto del año siguiente. Paul Otchakovsky-Laurens realiza una primera publicación algunas semanas antes de su muerte.

Lunes 4 de abril de 1994. La

Marguerite Donnadieu, mundialmente conocida bajo el nombre de Marguerite Duras, se extingue en la calle de Saint-Benoît. Reposa en el cementerio de Montparnasse.

Domingo 3 de marzo de 1996.

Disertaciones del pasante ¥¥ Eduardo Zambrano

Como aprendiz de plenitudes que soy, escribo desde el asombro y la desorientación…

Eduardo Chillida

Alguien nace Con sangre, siempre.

Con llanto, es casi inevitable.

El cordón umbilical aún lo mantiene ligado al misterio.

La criatura llega al mundo cuando ya se sabe que todo este mundo es apenas una mota de polvo en el cosmos.

Y aun así la inmensidad no puede aplastarle.

Observa su gesto descompuesto sus puños cerrados lo descomunal de su cabeza en ese cuerpo que asoma a la intemperie.

Míralo darse de topes con el aire.

La criatura tendrá que acostumbrarse a vivir.

Unos dicen que su destino está escrito.

No estoy seguro.

De cualquier forma, lo primero es entenderse en eso de la vida extrauterina.

Luego se averigua con aquello del destino.

Una maceta Algo de tierra y unas raíces que no pueden ir muy lejos.

En esencia eso contiene una maceta.

Lo demás puede manifestarse casi infinitamente en el reino vegetal pero domesticado, la mayor de las veces ornamental y predispuesto para la rutina del día.

De barro cocido, plástico, madera, piedra, incluso cemento…

Más grande o más pequeña, una maceta mantiene su condición de contener una vida sosegada.

El dominio de nuestras emociones y sentimientos seguro pueden florecer, un sol generoso y una buena mano con el agua hacen verdaderos milagros de jardinería.

Algo de tierra y unas raíces que no van muy lejos.

Hay gente que puede vivir así.

Lo divino envuelto en huevo Empezar por lo impensable. Ésa es la única forma de tomarse en serio un oficio, un destino, la razón de ser.

En el ejercicio de la escritura es todavía de mayor trascendencia.

“Te crees lo divino envuelto en huevo” decía mi padre, y no exageraba.

Con la edad vienen los golpes bajos las grandes dudas los miedos indecibles.

Las penas (cuando llegan a cicatrizar) nos marcan.

Es ése el mejor escenario.

Saber esto resulta fundamental para seguir en el camino.

Uno debe atender entonces las críticas los desengaños y el mal humor del otro yo que nos acompaña siempre.

Con los años, el tiempo es de hecho la película más fiel de nuestra vida, uno se da cuenta que aquel tomarse en serio se desvanece, nos libera.

En la milenaria sabiduría hindú estaba ya previsto.

Al final uno debe darse totalmente

en lo que hace, sin sostenerse en nada, sin apegarse a nada.

EVA ETERNA / TINTA CHINA

LOS PASOS PERDIDOS, LOS CAMINOS SOÑADOS

¥¥Coral Aguirre

No tengo la menor idea por qué en cuanto me propuse reflexionar sobre la ciudad y la mujer como habitante de la misma, lo primero que surgió en mí fue la metáfora de los pasos perdidos. Sin embargo como escritora sé que la primera imagen es la llave para abrir las puertas del pensamiento y la imaginación. Uno no puede ser infiel a esa primera imagen, súbita, provocadora, sin el menor asidero lógico o racional en algunos casos, anacrónica en otros, pero siempre afectiva, que me afecta, que me dice antes de decir, que me revela de lo que estoy hecha antes de saberlo.

L

os pasos perdidos para mí ante todo es el título de la novela de Alejo Carpentier. Pero, ¿por qué me salta aquí? Para el personaje de Carpentier, o de lo que recuerdo, es el viaje hacia sus propias raíces, o bien la búsqueda de su propia identidad o mejor, quizás se trate de viajar hacia lo desconocido que sin embargo lo habita. Y también o sobre todo encontrarse con el Otro/Otra, otredad sin la cual no puede/puedo saber quién soy. Entonces

comienzo a imaginar las calles de la ciudad que habito, de la que he habitado, de la que habitaré vaya a saber hasta cuándo, quién sabe, y se me aparece un itinerario de espacios entrevistos, imaginados o ciertos. Porque los pasos perdidos siempre me llevan a los encuentros y desencuentros silenciosos con los otros. Y asimismo a la memoria, mi memoria que legitima los pasos perdidos en tanto espacios de recuerdos, de antes, de pasado inmediato y antiguo,

a causa de los pasos perdidos que se entrecruzan y se mezclan hay una identidad que la ciudad provee, que se completa en el instante.

Mírame/TINTA CHINA

de huellas primitivas que despliegan su presencia cuando menos lo esperamos. De modo que los espacios son una vasta red de significaciones para cada uno de nosotros y es en esta red donde el otro se hace presente y me completa. Ya no somos desiguales aun en nuestras diversidades, la ciudad nos convoca a través de resonancias, ecos memoriosos, destellos, donde convergemos sin proponérnoslo. Porque a causa de los pasos perdidos que se entrecruzan y se mezclan hay una identidad que la ciudad provee, que se completa en el instante. Una identidad sin jerarquías ni privilegios.

Sin embargo, los pasos perdidos tienen su opuesto, tienen otra cara porque pueden ser literalmente los pasos perdidos por la violencia de la ciudad; por el desierto donde lo humano, trastocado, se ha perdido en oscuros callejones; donde la iluminación puede ser aterradora a causa de la vigilancia que presupone, o las sombras tienen la dimensión del crimen.

Por otra parte esta metáfora de los pasos perdidos me permite no abundar en los temas recurrentes de la inequidad básica de todo ser femenino. Del ultraje permanente a todos sus derechos a causa no de una lucha de sexos sino por la condición ineludible de la injusticia social que contamina nuestras existencias. Dentro de lo cual la falta de educación y el soslayo a nuestras responsabilidades éticas es el núcleo de nuestra orfandad. Viene a ser el modo de omitir el lugar común de los asesinatos, la trata de blancas, el robo de órganos, la utilización de los cuerpos como almacenamiento de contrabando, la pornografía infantil, y tanto más que hoy sabemos, humilla y destruye tanto a mujeres como a hombres.

Así he concebido abordar este tema de las ciudades hospitalarias, seguras, educadoras, y la equidad de género, desde una mirada femenina y juvenil que por azar se cruzó con mis pasos perdidos en la gran ciudad donde habito.

Antes de ello, se dio mi andar, pasos perdidos, en esta red de pensamientos.

En primer lugar porque no soy urbanista ni socióloga ni nada que tenga que ver con el estudio de urbes, metrópolis, ciudades, aglomeraciones urbanas o como se llame, tampoco con programas sociales para atender las carencias de clases desposeídas, marginadas, excluidas y huérfanas. Sí soy una luchadora permanente de la equidad de género y mis investigaciones, artículos, ensayos, obras y otras yerbas, siempre se refieren a ello. Vengo de un país donde la población completa no pasa de 40 millones de habitantes en una extensión bastante superior a la superficie de México. Mi ciudad natal, Bahía Blanca, pudiera decirse que es bella, es hospitalaria, es segura

y no sé cuán educadora. Respecto de la equidad de género, puedo subrayar que la mujer argentina, la bahiense particularmente, es fuerte y desafiante, es muy difícil doblegar sus derechos. No obstante en los cordones de miseria la ausencia de los mismos prevalece. Por otra parte su población no supera en la actualidad los 350.000 habitantes. Me estoy refiriendo al puro presente puesto que antes habría de vivir en medio de la zozobra del Terrorismo de Estado y luego la del terrorismo económico y la pauperización. Sólo a partir del nuevo siglo, específicamente desde el 2003, las cosas se modificaron y hubo de nacer o renacer una ciudad habitada por menos pesares y muchas más alegrías.

Mi estadía en la Ciudad de México y donde estoy en la actualidad, Monterrey, en cuanto a seguridad, sólo me ha traído pesadillas, sustos y sobresaltos diarios. Aunque por oposición considero que las ciudades de México, del sur e incluso del norte, son más hospitalarias que las de mi propio país a causa de su gente. La hospitalidad es característica principal de la idiosincrasia mexicana.

Por mi incertidumbre básica respecto del tema decidí andar por dos vertientes: la del testimonio por un lado que se conecta de algún modo con lo que más me gusta de las ciudades: los pasos perdidos de lo cual ya he hablado, el vagabundaje, la ausencia de un plan para recorrerlas, y por el otro el único momento en que realmente uno está con los otros y es otro, porque al entrecruzarse, pareciera que nuestras propias sombras se mezclan, se descubren y se metamorfosean.

La huella es lo que nos hace diferentes, mi paso por la ciudad crea la extraña conciencia de mi alteridad.

Salir a la calle y andar pasos por encima de otros pasos, seguir trazos que antes fueron seguidos por otros y otros, cruzarme y entreverarme con una mujer de olor a maíz y otra de olor a perfume, percibir la textura de una piel rugosa y luego la lisura de unas piernas infantiles, pedir permiso para pasar o que me lo pidan, retrasarme frente a una fuente o bajo la sombra de un árbol o un edificio, todo eso anula lo que voy siendo para cambiarme de lugar, conmoverme, moverme a otra pista. No hay, sospecho, experiencia más gregaria que la calle, la ciudad, los pasos perdidos…

En este punto advierto que faltan los espacios soñados, precisamente espacios para estos encuentros,

desencuentros, pasajes, que van de mí al otro que se vuelve semejante. Estos son los espacios de los cuales carecemos.

Dice Michel de Certeau: “Practicar el espacio es pues repetir la experiencia jubilosa y silenciosa de la infancia: es en el lugar, ser otro y pasar al otro”.

Fotografías Es por la mañana y Madre prepara el picnic, saldremos bien temprano a propósito para caminar mucho. Ella me dice que la distancia es tan grande que estaremos caminando casi hasta el mediodía. Nuestra terminal: el zoológico. Promesa suntuosa para una criatura de cinco años.

Es por la tarde y estamos a punto de recibir a mi abuela que viene de Rosario. Demasiado lejos para mi imaginación sureña, allí en esa pequeña ciudad de nombre Bahía Blanca. Nueva promesa suntuosa, no sólo volver a ver a mi abuela sino tomar café con leche con medialunas en la cafetería de la estación. Antes cruzar por el puente negro colgado sobre las vías para ver pasar los trenes desde tan arriba y después regresar de a poquito de la mano de mis dos madres.

Es por la noche y verano de acacias, el vecindario se reúne en la banqueta; Madre toca en el violín un tango, “El día que me quieras”; Rubén y yo jugamos entre los árboles a las escondidas. *** Hasta ahí la ciudad es la que nombra Certeau, la del vagabundeo, la flânerie, los pasos perdidos. También es la ciudad del pasado, pero sobre todo para mí. Porque la ciudad y yo llevamos rumbos diversos. En la del pasado como en la de la actualidad yo no voy a tener lugar a partir de mi adolescencia. ¿Cómo se formulan los vínculos que van de la historia pequeña y personal a la historia grande si no a través del espacio de la ciudad que contiene a ambas y también el diálogo o el conflicto que ello presupone?

Cuando a Virginia Woolf le preguntaron: “¿Cuál es la manera según su opinión de evitar la guerra?”, la gran escritora inglesa escribió como respuesta un libro antológico, Tres guineas. Y su primera proposición fue tajante: la educación es un factor diferencial. Quienes

muchas ciudades aparecen como hospitalarias, educadoras y seguras, ricas en monumentos y centros culturales, teatros y museos, jardines bien provistos de flores y plazas frondosas. Lugares para lanzarse al vagabundeo, aparentemente. Me recuerdo a mí misma y mi compañero al borde de un lago en Suiza, en una bella ciudad. Nuestra economía no alcanzaba para entrar a un restaurante y andábamos de paso de regreso a Italia donde vivíamos por aquel tiempo.

De modo que compramos queso y salami, un buen trozo de pan fresco y nos sentamos a disfrutarlo en una ancha banca al borde del estanque. No hubo disfrute. La gente comenzó a mirarnos de modo raro, algunos murmuraban entre ellos mientras se detenían con disimulo. Parecía que en lugar de estar sentados en un jardín público nos hubiéramos instalado como invasores en su propia sala comedor. Nos levantamos indignados y regresamos al auto. No prevalecía en el juicio tácito de sus habitantes que yo fuera mujer o no, sino que éramos extranjeros, una marca más. Esa no era una ciudad hospitalaria por bella que fuera, de eso estoy segura. Porque practicar el espacio público debiera haber sido para mí repetir la experiencia suntuosa de mi infancia, como señalé antes a través de la voz de Certeau: la práctica del espacio es ser en el lugar, ser otro y pasar al otro.

Recuerdo a Graziella Pogolotti, vicepresidenta de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en su ensayo “Cuando las puertas se abren con cautela” donde habla de la escritura, y me doy cuenta que convertir la caminata en experiencia conduce a franquear otro paso al vencer la fugaz transitoriedad y a construir, más allá del espacio geográfico, una ilimitada dimensión cultural con indiscutibles alcances sociales.

Corren tiempos en que se supone que la cultura nos va a salvar de la barbarie, por ejemplo aquí en

Salto del agua / grabado / monotono

carecen de educación, quienes no han formado su mente y su cuerpo, no tienen posibilidad alguna ni de cambiarse a sí mismos ni menos cambiar su entorno. Y precisamente creo que la educación es un puente que se abre entre el hogar o el espacio privado al otro, a la plaza pública. De modo que para que haya ciudades cultas tiene que haber primero un proceso de formación humana estética y ética. Y para que haya educación tiene que haber en primer lugar justicia social, y para que haya justicia social debe haber una democracia activa y fervorosa. Lo cual me paraliza porque llegado este punto pienso en América Latina sacudida, violada, y tan frágil como una mujer.

Considerada menor de edad desde su descubrimiento, vista su gente como ese Otro que no alcanza la dimensión de sujeto, falta de razón porque no atiende a la razón europea y colonizada al punto que nuestras ciudades son el resultado de un plan allende al mar y su lengua una lengua prestada. En cuanto a sus mismas ciudades proponen una cartografía donde la hegemonía masculina se yergue desde la plaza central rodeada por el palacio de gobierno, la catedral, los edificios de las leyes y el orden, el primer cuadro destinado a los notables de la misma ciudad signados por su apellido y su condición masculina, y poco a poco a medida que nos alejamos de ese centro todopoderoso los barrios cada vez más desposeídos, donde hombres y mujeres se mezclan como en botija, hasta alcanzar los cordones de miseria en los cerros o los llanos. Ciudad siempre trazada y levantada por hombres tal como lo propone Ángel Rama en La ciudad letrada y que ejerce en su misma conformación una sintaxis discursiva que, por supuesto, se realiza en la sintaxis del espacio.

En medio de tantos saltos en mi imaginación, me obstino en proseguir. A la vista del turista

México, cultura como ventana a la paz, como justicia y adultas, tomo la de una muchacha de 17 años, por la sin jerarquías entre hombres y mujeres, como espacios sorpresa de encontrarme no con necesidades materiales públicos inclusivos vueltos escenarios de actividades sino con la aspiración a otras cuestiones. Veamos: “La artísticas, centros culturales en zonas problemáticas ciudad en la que me gustaría vivir más que tener una económica y socialmente, y sumamente injustas en buena infraestructura o cosas materiales, necesitaría opresión femenina, espacios que un urgente cambio en debieran atender la equidad de “La ciudad en la que me la mentalidad y forma género en zonas pauperizadas. gustaría vivir más que de relacionarse entre las No he visto el trabajo sistemático personas que la habiten”. tener una buena infraes de promotores culturales sobre Es decir que esta chica estas cuestiones en ellos, ni tructura o cosas ma- no aspira a centros, paseos, el de sus autoridades. No he jardines, regocijos de la necesitaría mirada, ella va más lejos: visto plazas y jardines que teriales, no conformen la vidriera de un urgente cambio en su andar por la ciudad la ciudad central de la que presupone de inmediato no la mentalidad y forma hablaba más arriba. Y aquellas las cosas que en ella están instituciones audaces que de relacionarse entre sino las personas que en deciden levantar una biblioteca, las personas que la ella habitan. De inmediato un museo popular, un centro apunta: “…necesitaría habiten”. de cultura y recreación en un urgente cambio en la cordones de miseria y proponen mentalidad y forma de reuniones en ellos para la problematización de la relacionarse entre las personas”. Y a renglón seguido: cuestión femenina, lo hacen por corto tiempo, llevados “Vivimos en un mundo de materialismo y estereotipos por un plan contingente, momentáneo, de buena que nos impiden ser nosotros mismos.” voluntad, a causa de alguna funcionaria o funcionario De modo que habitar la ciudad soñada no es que se debate en la red de la indiferencia general. Y si cambiarla por otra sino cambiar lo que se ejerce en se obstinan terminarán decepcionados porque la gente ella, es decir el materialismo y los estereotipos. ¿A a la que estaban destinados no se presenta y si lo hace qué se referirá con esto del materialismo? ¿Será que es por necesidad económica sospechando que algo los observa a la gente más interesada en sí misma y en beneficiará en su orfandad a ellos o a sus niños, o en los otros por lo que tienen y no por lo que son? ¿Será todo caso los ensucian y deterioran, nunca los cuidan que advierte un trato discriminado según qué ropa se y mejoran. La libertad no se da, dice el personaje lleve, a cuál carro se suba, lo que tiene que ver con la de Marlon Brando en Queimada de Pontecorvo, se moda, las marcas, los sellos, la apariencia? O bien está gana. Tan viejo como el mundo. Los gobiernos que significando que la gente anda sin pasos perdidos, sin levantan esos elefantes blancos sin una planificación el concierto del asombro, ausente de los otros, sólo humanista, sin un programa de largo aliento donde dispuesta a circular en nombre de lo que le interesa la comunidad a la que están destinados participe y le es económicamente útil o aquello que la prestigia como protagonista, sólo hacen beneficencia. De modo y le da categoría. Y luego agrega un mundo repleto de que tampoco por la presencia de espacios culturales estereotipos. ¿Cuáles? ¿La mujer que usa escote o lleva tenemos la certeza de estar en una ciudad hospitalaria minifaldas es puta? ¿La morenita es de clase baja? y educadora. Y menos en una ciudad con equidad de ¿La güera es bonita? ¿La que se junta con muchachos género. también es puta? ¿La de los piercings o los tatuajes anda Lo que cambia el itinerario de mis pasos en este de loca? O los estereotipos son el modo de mirar con tema, que venían siendo tan dudosos, es la respuesta carácter de inmutable y absoluto: Así son las cosas y que he obtenido frente a la pregunta: ¿En qué ciudad punto. Las mujeres son débiles y los hombres fuertes, te gustaría vivir? De las respuestas dadas por jóvenes ellas se ponen histéricas y ellos sencillamente se

Cocodrilo / acrílico / duotono

enojan o se irritan. ¿O acaso esta Si hay estudios de las artes y de las cienmuchacha, la del testimonio al cias va a haber una valoración mayor que me refiero, se siente juzgada cuando anda por la calle? Lo cual de lo que contiene la ciudad que pasa significaría que sus pasos no son por los cuidados específicos de la nael ejercicio de su libertad sino el de su prisión. La calle aparece turaleza y nuestra relación con ella. entonces como espejo o reflejo de sus inconveniencias y la madre-hija que permanece entre ellas a lo largo ciudad entera como tribunal. De modo tal que cuando de sus vidas. O bien la huella afectiva del otro en la una mujer anda por la calle se la juzga de inmediato, constitución del sujeto antes de toda construcción cosa que no parece suceder con los hombres, al menos cultural, antes incluso del lenguaje, a la manera no del mismo modo. Esto es, ella pasea, ella anda con de Lévinas, que hace de cada uno de nosotros una sus pasos perdidos por calles donde su manera de ir incompletud cuya sobrevivencia humana depende y hasta su manera de vestir y adornarse son puestas del vínculo con los otros. en tela de juicio porque los “valores”, entre comillas, Y si esto es así, puesto que no hay punto y aparte, inamovibles, la han definido de una vez y para si es cierto que los humanos nos inclinaríamos los siempre. unos sobre los otros con acuciosidad, en el intento Pero hay más: “En mi ciudad soñada las personas de atravesar lo que va de adentro hacia fuera, o lo dejarían atrás esa necesidad de aparentar y tendrían que es lo mismo tender un puente de lo privado más empatía para con los demás [sic].” a lo público, de la casa a la ciudad, de mí al otro, Empatía, no escribe simpatía sino empatía, palabra estaríamos más interesados en todo aquello que nos que indica: participación objetiva y profunda de atañe. Por ejemplo, ella agrega a renglón seguido: un individuo en los sentimientos y conducta de “Habría más enfoques en el estudio y las artes”. otra persona; identificación intelectual con otro y Y vuelve a advertirnos sin darse cuenta supongo, comprensión íntima de su situación existencial. No o tal vez no, lo que declaró al principio, no pide quiero decir que ella lo aplica con total conocimiento “cosas materiales” sino poner en relieve, iluminar, de causa, lo hace por intuición, lo hace por ese otro enfocar, el estudio y las artes. Pero ese enfoque está conocimiento imposible de advertir racionalmente. condicionado a nuestra propia responsabilidad.

Sin embargo, la dimensión del significado de la Vale decir que desea una ciudad donde la atención palabra que ella ha elegido, al revelársenos es curioso. esté dirigida al estudio de las ciencias y las artes de La necesidad de aparentar quedaría sepultada por la aparición de la identificación con el otro, del acercamiento a la otra existencia.

Ella quiere ser hermana, semejante, igual; busca la solidaridad, no el juicio; que los pasos que se crucen con sus propios pasos conlleven una empatía, es decir, la comprensión íntima de su existencia. El otro como parte de sí misma, sí misma como otra u otro. La responsabilidad ética del nosotros/nosotras. Lo cual significa que para ella ante todo hay este principio, lo ético, que puede atañerle como identidad femenina según estudiosas del género como Friedman, quienes aducen que en las mujeres la relacionalidad femenina por oposición al modelo individualista que sigue el sujeto masculino, sería el resultado de la conexión

modo tal que las escuelas y centros, las instituciones educativas todas, realicen sus objetivos a pleno, a partir de los maestros y responsables de la formación de las/los ciudadanos, ocupándose de dirigir su atención e interés permanente en su rol de educadores, a las materias que salvaguardan nuestra humanidad “además de darle un valor muy importante al cuidado de la naturaleza y la ecología.”

El “además”, según lo entiendo, expresa una suerte de suma. Si hay estudios de las artes y de las ciencias va a haber una valoración mayor de lo que contiene la ciudad que pasa por los cuidados específicos de la naturaleza y nuestra relación con ella.

La ciudad “educada” en las ciencias y las artes necesariamente va a dar especial cuidado a las áreas verdes que según nuestra testimoniante, ya posee, (puesto que nunca dice crear, construir, realizar obras), no sólo respetará estos espacios sino que propenderá a su expansión y a su defensa.

Y concluye: “Habría participación de la gente para con [sic] la política y no existiría la desigualdad de género y raza.”

Claro, su conclusión es impecable, la participación política es el pilar en que basamos nuestros derechos, nuestras responsabilidades y nuestras obligaciones inapelables. Nada de lo dicho anteriormente puede ejercerse si no existe la participación de la gente en la política, en las cuestiones que involucran a la ciudad y sus ciudadanas/os, sin la intervención de los mismos en los asuntos públicos del interés de toda la población.

Entonces según esta muchacha, que no sé si sabe a conciencia lo que dice, se desprende con toda naturalidad que si hay encuentro con el otro, es decir afectividad ética, empatía, habrá una educación acorde a la misma, lo cual significa estudios de las ciencias y las artes, del mundo y sus cuestiones y de principios estéticos que irán a robustecer la ética afectiva, y por ende el cuidado de la naturaleza y nuestros vínculos con ella. Y si todo ello es así es porque habría una participación política de la gente que nos llevaría a tres instancias que sólo ellas convierten la ciudad, nuestra propia vida, la vida de los otros, en hospitalaria, segura, educadora: la igualdad de derechos, la equidad de género y el respeto a la multiculturalidad racial.

El testimonio sigue sorprendiéndome. Vuelvo a leerlo, a releerlo y nada que diga allí de la violencia y la muerte cotidiana en la ciudad que habita. Como si en estas pocas líneas ella se hubiera referido a las causas de todos nuestros males, o al menos así quiero creerlo, sin poner pies en los efectos que esa ausencia de la que habla, ha provocado. Un testimonio de una muchacha de 17 años, estudiante de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras. Es todo lo que sé de ella, al no conocer su nombre, ignoro todo lo que le atañe. La encuesta la puse en los pizarrones y me respondieron las que se sentían interesadas, de tal modo que recogí los escritos sin saber de quiénes se trataba. Lo hice con muchos cursos y entre estudiantes y maestras. Todas las respuestas eran auspiciosas y semejantes. La única que me pareció salir del molde y sintetizar la cuestión fue la que he traído aquí. Sin dejar de confesar que fue el encabezamiento de la propuesta lo que me llevó

a seleccionarla en el primer momento, puesto que como ya lo he dicho, no pedía cambios en la ciudad sino cambios en sus habitantes con una precisión que todavía me sorprende.

Pudiéramos reflexionar todavía sobre la espesa trama de los mestizajes y las deformaciones de lo urbano, de lo colectivo, y la presencia de la mujer en ella. Al menos en esta América nuestra con el trazo tan particular de nuestra gente que ha sabido conservar sus modos de ser y hacer, con elementos muy reveladores donde la presencia femenina es imprescindible en la cultura de la calle. Si los pasos perdidos hablan de un sujeto que circula en busca de las otras y los otros, es en la fiesta comunitaria, las ceremonias cuya razón se ha perdido pero que permanecen en forma de huellas del pasado, la gentileza en el trato callejero, la comida al aire libre, los puestos ambulantes, y mucho más que en un primer momento pudieran ser motivo de crítica porque “desarreglan” el paisaje urbano, donde las mujeres son la fuente y el fluir al proponer formas de convivencia y de intercambio. Los espacios soñados,

entonces, están allí al igual que la misma ciudad, lo que falta es la responsabilidad ética y política de los mismos que deben ser compartidos por todos los sujetos en sus diversos roles y funciones.

Una concepción de la política como espacio separado, separado de la vida y de la cultura, es nefasto en este contexto. Convertiría nuestras ciudades en sepulcros blanqueados por fuera, en oficio desafectado, en espacios sin sujetos.

Dice Jesús Domingo Barbero en “De los medios a las mediaciones” que lo que anda suelto en el espíritu del pueblo y por lo tanto en la ciudad no es algo que mire hacia el pasado, sino por el contrario su capacidad de transformar el presente y construir el futuro. En el meollo del testimonio que terminamos de analizar, existe la misma intención.

Hay una exigencia de transformación a partir de lo que está, “de lo que anda suelto en la ciudad”. Quiero creer en esa manera de existir como mujeres.

Así los pasos perdidos en espacios soñados resulta la utopía de alguien que se piensa y piensa las otras/los otros, en transformación socialmente solidaria, dentro de una resistencia lúcidamente cotidiana, y que de algún modo es la de la mayoría de nosotras. Resistencia a no ser, a pasar sin huellas, a vincularse sin identidad, sin sombra contra el piso, en la pura desmemoria. Resistencia que se ejerce en la cotidianeidad de los días y los pasos, en el gesto solidario, en la protesta pacífica, en la confluencia de opiniones, en la hermandad de género, lucha implícita e informal pero lucha al fin que cambia el perfil de la ciudad. Esta resistencia, insisto, apela a la ciudad como comunidad. Donde la comunidad se define por la unidad del pensamiento y la emoción, por el predominio de los lazos cortos y concretos

Musa / grabado / escala de grises

Los espacios soñados, entonces, están allí al igual que la misma ciudad, lo que falta es la responsabilidad ética y política de los mismos que deben ser compartidos por todos los sujetos en sus diversos roles y funciones.

Circo del sol / acrílico / 2011 / monotono

y las relaciones de solidaridad, lealtad e identidad colectiva. La “sociedad” que rechaza la muchacha, por el contrario, está caracterizada por la separación entre razón y sentimiento, entre medios y fines, forma parte de una masificación, carácter pasivo que va por donde exige el consumo, es decir, con predominio de la razón manipuladora y la ausencia de relaciones identificatorias. Y lo que nos queda como saldo probatorio de la solidez del testimonio que hemos explorado, es esa condición de la Otra/o único e identificable, lo cual presupone un ir de ti a mí, y viceversa. Un re-conocerse, una comprobación de nuestras semejanzas y diferencias, al igual que las calles de nuestra ciudad que se abren, se separan y se reúnen más pronto o más lejos. Es ésta la propuesta que prevalece en nuestra testimoniante, y a lo que alude, sin lugar a dudas, es a la ciudad como comunidad.

El control que se quiere hacer sobre estos actos comunitarios por el poderoso ejercicio conservador

del Sistema, es obvio; sin embargo, para concluir vuelvo al testimonio: sólo con la participación de cada uno de nosotros accederemos a la equidad de género y todas las equidades que vienen detrás de esta Otra, Mujer, Ser femenino, Irrealizada todavía, en busca de su andar legítimo, autónomo. Otra que oculta al Otro, al indígena, a los homosexuales, los negros, los discapacitados, los delincuentes, los niños, los pobres, los drogadictos, las prostitutas, los travestis, en fin todos aquellos que se han visto escindidos como seres humanos por la orfandad social y política, los prejuicios raciales y sexuales y han sido estigmatizados antes que incluidos.

No he querido abundar en lo repetido hasta el cansancio respecto de las situaciones de desigualdad y la plena asunción de sus derechos que sufre nuestro género en todas las culturas más y menos sofisticadas o avanzadas. Tampoco abundar en tantos ejercicios de inequidad y violencia, amén de las propias aplicaciones de políticas que parecen equitativas y

desde el siglo pasado se han erguido nuevos sujetos-protagonistas sociales, y en primer lugar, los nuevos discursos y actos propuestos por las mujeres han abierto asimismo renovados espacios en la ciudad donde estalla la cotidianeidad, la heterogeneidad y la conflictividad de lo cultural. que flagrantemente reniegan de ellas. Tampoco a los programas y planes de justicia social en la salud, la educación, la justicia, el trabajo, la cultura, el ocio y la recreación. No es ésta mi área.

Más bien mi reflexión pasa por no esperar “los supuestos privilegios con que nos premiarían” con base en una legislación justa, sino hacernos cargo de nuestros derechos con paciencia, con nuestros pasos yendo y viniendo, con la organización silenciosa de nuestros encuentros y nuestras tareas juntas. En una suerte de resistencia cotidiana, sin pausa, paso a paso, día a día, calle a calle, de esquina a esquina. En la plaza y en la feria, en el parque y en el zócalo, a la salida de la escuela y de regreso.

México ha retrocedido en equidad de género, este año se colocó en el lugar 99 debajo de naciones africanas y latinoamericanas. Atravesado por la violencia, la corrupción y los fraudes a todo nivel y en todas las instancias políticas y sociales. No obstante desde el siglo pasado se han erguido nuevos sujetosprotagonistas sociales, y en primer lugar, los nuevos discursos y actos propuestos por las mujeres han abierto asimismo renovados espacios en la ciudad donde estalla la cotidianeidad, la heterogeneidad y la conflictividad de lo cultural. Luego han sido los ecologistas y, como siempre en todos los tiempos, los jóvenes junto a las mujeres que desde entonces no

permiten soslayes ni exclusiones.

Todo esto me lleva a concluir que el testimonio que hemos explorado dice mucho más de lo que podemos advertir: La ciudad en la que me gustaría vivir más que tener una buena infraestructura o cosas materiales, necesitaría un urgente cambio en la mentalidad y forma de relacionarse entre las personas que la habiten. Vivimos en un mundo de materialismo y estereotipos que nos impiden ser nosotros mismos.

En mi ciudad soñada las personas dejarían atrás esa necesidad de aparentar y tendrían más empatía para con los demás. Habría más enfoques en el estudio y las artes. Además de darle un valor muy importante al cuidado de la naturaleza y la ecología.

Habría participación de la gente para con la política y no existiría la desigualdad de género y raza.

Ciudad que implica trabajo y ocio, responsabilidad ética y educación, pero donde los pasos perdidos buscan, se buscan, en espacios soñados de encuentro y solidaridad.

Los ojos de la mora / cuenca, España/ acrílico y tinta china

D EVORA D OR

¥¥Jorge Chípuli

E

l monstruo devorador de ciudades despertaba cada mil años y se tardaba otros mil en devorarlas por completo. No era grande, era del tamaño de una partícula, con flagelos largos como hilos de pensamiento que abarcaban las fronteras. Estaba más hecho de desidia que de costumbre y no le gustaban los días fríos o lluviosos, ni las despedidas.

Tres poemas ¥¥ Hendrik Marsman (1899-1949)

Traducción de Osvaldo Rocha

Herfst De avonden donkeren al. dit is het regenende jaargetijde waarin wij haar eenmaal ten grave droegen; ook toen sloegen de bladeren en de regen over de paden en de zwarte wegen en het woei duister in de donkre groeve. alleen was het toen vroeger herfst en droever.

Otoño Las tardes se oscurecen ya. ésta es la estación lluviosa en que una vez la cargamos hacia la tumba; también entonces golpeaban las hojas y la lluvia sobre los senderos y los negros caminos y soplaba un viento turbio en la fosa oscura. sólo que aquello fue a principios de otoño y más triste.

POESÍA

Berusting Tussen dit ogenblik en mijn dood ligt misschien een lang leven; ook een groot? de hoop daarop heeft mij allengs begeven; maar is het groot of klein niet om het even voor wie gelooft dat wij pas met den dood gaan leven?

Resignación Entre este momento y mi muerte hay quizás una larga vida; ¿una grande también? la esperanza me ha vencido poco a poco; ¿pero no da igual si es grande o pequeña a quienes creen que sólo con la muerte empezamos a vivir?

Heimwee De tijden zijn zwart. wij zijn eeuwen en eeuwen te laat geboren. in een mantel gehuld, door een engel op weerlichten doortocht verloren en door het onuitroeibaar heimwee vervuld den Koning te zien voor Wien ik had willen strijden, schrijd ik naar den Dood en die een krijgsman had willen zijn in de hartstochtelijkste aller tijden, moet nu in late verwilderde woorden gewagen van eeuwen, die versomberden tot verhalen – duister en vurig – van Kruistochten en Kathedralen.

Nostalgia Los tiempos son negros. nacimos siglos y siglos demasiado tarde. envuelto en un abrigo, perdido por un ángel en travesía de relámpagos y poseído por la inconsumible nostalgia de ver al Rey por el que pretendía luchar, avanzo solemne hacia la Muerte y aquel que quería ser un guerrero en el más apasionado de todos los tiempos, debe hablar ahora en tardías y caóticas palabras de los siglos que se oscurecieron en historias —sombrías y furiosas— de Cruzadas y Catedrales.

Musa y rino / Dibujo y acuarela / duotono

Anatomía de la Crítica

¿CÓMO ESCRIBIR LA PATRIA? J. J. FERNÁNDEZ DE LIZARDI Y SU APROPIACIÓN FICCIONAL DEL MODELO UTÓPICO SOCIAL ¥¥Mariana Rosetti

Entre puentes, pasajes y fronteras: los itinerarios particulares del viaje utópico moderno.

“Vas, finalmente, a fingirte un reino en tu cabeza y hacerte rey o ministro en él, y así das tus leyes, seguro de que por malas y descabelladas que sean, son un mero sueño, a nadie podrán perjudicar”

J.J. Fernández de Lizardi, El Pensador Mexicano, Tomo III, N°4.

(1812)

¿C

ómo definir el concepto de utopía en la modernidad, específicamente, en el advenimiento de la Independencia en el México de comienzos del siglo XIX? ¿Es posible concebirla como un “mero sueño”, como el producto

de una imaginación evasiva de una realidad colonial que se resquebraja y amenaza derrumbarse? ¿Fue acaso necesario para los mexicanos recurrir a ella como modo de afrontar los conflictos políticosociales y culturales que se suscitaban?

Rafael Rojas en su ensayo Las repúblicas de aire (2009) asocia este concepto a la visión del primer grupo de republicanos que bregó por un cambio político-social en la América hispánica. Es más, considera la tensión entre utopía y desencanto como el proceso ineludible por el que transitaron los primeros ideólogos de las Independencias hispanoamericanas. Este investigador analiza la configuración del discurso emancipador en tensión con los “reflujos de la Ilustración” y con el prisma de lecturas de escritos de los primeros conquistadores o misioneros europeos en América (Rojas: 22,23).

Anatomía de la Crítica

1 Su dinamismo se presenta también en la multiplicidad de temporalidades que la misma contiene. Sobre este aspecto, Bloch (1979) en su ensayo El principio esperanza analiza el funcionamiento particular de las utopías: “Cumplen un cometido social, una tendencia reprimida o germinal de un próximo estadio social” (tomo II, 41).

2 Al respecto, Davis (1985), Trousson (1979) y Joset (1981) analizan de qué forma en las islas utópicas predomina un tiempo presente infinito que no hace mella ni perjudica la vida de los isleños.

la construcción de una realidad distinta. Es necesario aclarar que dicha construcción (o reconstrucción)3 no requiere necesariamente de una modificación radical del contexto sociopolítico del lector, sino, como bien lo señala Bloch (1979), posibilita una antelación ensoñadora de lo que vendrá.

Formas de mujer / acrílico / duotono

No podemos negar que la utopía se pergeña en momentos de crisis político-sociales. Ella estipula un viaje hacia regiones distantes y extrañas que nos contactan con sociedades alternas que, irónicamente, nos otorgan herramientas para cuestionar nuestra realidad cotidiana. Debido a este carácter dinámico de “acercarse alejándose”, genera una perspectiva extrañada y novedosa de la realidad cotidiana. Por ello, la misma contiene una fuerza movilizadora que bien puede pensarse como un primer paso en el camino del cambio y la reconfiguración de lo cotidiano. 1 Este aspecto dinámico la lleva a estar emparentada con el relato de viajes (Trousson, 1979) ya que comparte con dicho género la aproximación a regiones distantes, la salida del hogar, las aventuras del viajero que experimenta situaciones que le modifican la vida.

Sin embargo, la utopía como viaje hacia los confines, prefigura no sólo la posibilidad de encontrarnos con una organización perfecta, sino también de descubrirnos a través del relato. Genera una suerte de “conversión” tanto del viajero como del lector, sea ésta de carácter moral, cívico o religioso. Es decir, el contacto del viajero con un espacio inexistente y una temporalidad inmutable,2 ofrece al lector la posibilidad de hacer uso de ese “vacío referencial” como puente (Mumford, 1922), pasaje (Paredes, 2004) o frontera (Rojas, 2009) hacia

Teniendo en cuenta lo señalado, este trabajo se centrará en analizar la lectura insurgente (Barrera Enderle, 2010) que pergeña Fernández de Lizardi del modelo utópico social moderno prefigurado por Tomás Moro a lo largo de cuatro episodios de su prosa. Ellos son: la estadía de Toribio en la frontera con los insurgentes; la carta que recibe El Pensador de su hermano de la Isla Ricamea (ambas producciones dentro de su periódico El Pensador Mexicano [18121814]); la estadía de Periquillo en la isla de Saucheofú (1816) y la redacción de la Constitución política de una 3 Mumford estipula dos tipos de utopía: la de escape y la de reconstrucción. Estos modelos de sociedad “perfecta” se prefiguran con base en distintos objetivos: evadir momentáneamente la realidad de forma ingenua y superficial por un lado, repensar las bases morales y cívicas de la sociedad en la que el utopista vive, por el otro (2008).

Anatomía de la Crítica

república imaginaria a manos del Payo y del Sacristán (1825). El objetivo de este análisis es repensar el acercamiento que este escritor tuvo al género utópico como modo de reconfigurar su vínculo tanto con la ciudad letrada (Rama, 1984) como también con el pueblo mexicano durante los procesos de cambio social, político y culturales iniciados por el periodo independentista. Esta finalidad plantea el desafío de investigar de qué forma puede un letrado criollo desde su quehacer literario y periodístico plantearse la posibilidad de construir un discurso americano sin entrar en flagrante choque con el discurso colonial peninsular. En otras palabras, es nuestra intención analizar cómo, frente al viaje de descubrimiento español (viaje fundador del discurso de la otredad americana a través de “ojos imperiales” [Pratt, 2007]), Fernández de Lizardi plantea un viaje ficcional que conlleva un alterno recorrido escriturario. Para ello, hace uso del género utópico como modelo “en fuga” (sin ser por ello una evasión) del modelo social que prefigura Moro. Con este procedimiento busca avalar la construcción de una “comunidad imaginada” (Anderson, 2007) discursivamente americana.

Comunidad novedosa que nace en respuesta tanto de la sociedad utópica e idealizada como de la comunidad opresiva y autoritaria de la ciudad letrada. Ambas organizaciones son cuestionadas por Fernández de Lizardi debido a su homogeneidad restrictiva, su proceder distanciado de la sociedad y su terror ante cualquier tipo de novedad o cambio planteado que provenga del afuera.4 Si bien la utopía social que pergeña nuestro escritor se construye de manera negativa o “en fuga” con respecto al modelo genérico ideado por Moro (que tendía a concebir a la utopía como plan de transformación cívico-social), consideramos que esta negatividad va en consonancia con un objetivo político-cultural específico de reforma cívicopolítica dentro de los parámetros de la Monarquía española. Dicho propósito establece un diálogo fluido entre la situación sociopolítica experimentada por México y el posicionamiento del letrado criollo en 4 La figura del “extranjero” se liga simultáneamente a la pertenencia a un espacio y a un conocimiento específicos. Por este motivo, tanto el visitante de otros lares como el pueblo ajeno al circuito de la letra son vistos como extraños y, por tanto, portadores de una virtual amenaza de cambio frente al orden imperante.

el engranaje de esta organización. A diferencia del análisis específicamente genérico sobre la utopía realizado tanto por Trousson (1979) como luego por Joset (1981), consideramos que la riqueza de la construcción discursiva de la misma va más allá de una mirada intrínsecamente textual. Más aún si consideramos el tiempo vertiginoso y de búsqueda de cambios que experimenta la sociedad novohispana a comienzos del siglo XIX. En particular, se buscará desarmar la lectura génerica de Joset que considera el armado utópico de Fernández de Lizardi como una degradación del modelo genérico dado por estar llena de quiebres en su forma y contenido.

El letrado criollo como náufrago social en “la isla escrita” de la ciudad letrada. ¿Qué significa e implica “naufragar” en la sociedad colonial? ¿Qué temores y consecuencias desata en el accidentado tripulante? ¿Y en la sociedad que lo alberga? ¿Cómo concibe la sociedad a aquel hombre que “se dejó llevar por los vientos”, que se hizo uno con la naturaleza inaprehensible?

Si bien el naufragio es un narrema común de este género literario utópico (Joset, 1981), deseamos singularizar este suceso como dador de un sentido no sólo literario sino también cultural. Al respecto, Elena Altuna analiza la riqueza cultural de dicha catástrofe natural en la empresa conquistadora de España sobre América. Así, sostiene: “La figura del náufrago se presenta como diferente en el conjunto de la sociedad conquistadora; de allí que su inclusión en las relaciones y crónicas requiera de mecanismos escriturarios precisos que neutralicen su peripecia y lo reinscriban en el discurso triunfalista” (1994: 9). Altuna analiza la figura del náufrago tematizada de manera particular por distintos cronistas de Indias. Así, destaca la manera que ha tenido la escritura de la Conquista en “neutralizar” la voz del náufrago rescatado y obturarla cuando la misma deviene una voz rebelde. Discurso transformado en campo de batalla: cuando el hombre “desviado” o “perdido” es recuperado, sólo puede hacerse a través de la neutralidad, del didactismo moral o del ejemplo del buen soldado. El cuerpo perdido es reubicado en el

Anatomía de la Crítica

campo de batalla discursiva para reasegurar la legalidad y justificar la empresa de conquista.

Ahora bien, si reorientamos nuestra brújula al periodo independentista mexicano: ¿cómo se concibe el naufragio y su posterior recuperación en los distintos protagonistas de los episodios idealistas e imaginarios que narra Fernández de Lizardi? Los cuatro episodios dialogan con el género utópico. Lo que se modifica entre ellos es el posicionamiento del letrado criollo, su forma de observar y describir el viaje particular de cada protagonista.

Analicemos primero los dos primeros episodios que se publican en su diario El Pensador Mexicano (1812-1814).

Ambos episodios son presentados a través de la escritura del viajero que surca los confines del lugar “ideal” para mostrarnos el “revés de la trama”. Estas cartas muestran el desencuentro entre las expectativas construidas por el viajero al descubrir dicho espacio soñado y la desilusión posterior dada por la experiencia de habitarlo.

La primera de las cartas se publica en el suplemento del periódico a fines del año 18135 y cuenta las peripecias de Juanillo al pasar los límites urbanos e internarse en las afueras de la Ciudad de México. Su partida se justifica por la búsqueda de este joven letrado criollo de alejarse de la ciudad corrupta y estancada. Este viaje es avalado, a su vez, por su tío Toribio quien, de hecho, le sugiere “sacarse la chaqueta” (186) de la hipocresía urbana preocupada por intereses fútiles como la imitación de la moda europea y el egoísmo criollo. Este tío defiende la vida insurgente que posee un sentido de comunidad carente en la vida urbana. Entre ambos se produce una visión sobre la vida en el campo similar a la “Arcadia”.6 Para ir allí, Juanillo se “viste a lo payo”. Sin embargo, una vez instalado en las afueras, muestra la contracara de dicho espacio idealizado. Si bien es rápidamente albergado por los insurgentes, se lo hace trabajar como escritor de panfletos y no logra ascender de rango dentro de dicha organización social. Al sentirse frustrado, regresa a la ciudad luego de estar menos de tres meses fuera.

5 La fecha exacta de publicación es el 6 de diciembre de 1813. Se publica como parte del suplemento El Pensador Mexicano, Tomo II, pp. 353-357. Todas las citas de los dos primeros episodios se trabajarán con la edición y recopilación hecha por María Rosa Palazón Mayoral y Jacobo Chencinsky (1968). Obras III-Periódicos.

El Pensador Mexicano. México, D. F.: UNAM. 6 Tanto para Davis (1985) como para Trousson (1979) el modelo de “arcadia” si bien está emparentado con la utopía, no cumple específicamente con los requisitos del género.

El segundo episodio se refiere a la carta escrita por el hermano del escritor.7 La misma se publica a comienzos del año 1814 y abarca tres números del periódico8 en los que se cuenta con lujo de detalles las peripecias del comerciante que se aleja del seno familiar para ser el amanuense de un caballero inglés en Manila. Debido a su labor adquiere un buen pasar económico y se casa con la hija del caballero inglés con quien tiene un hijo.

Tras sufrir un viraje violento del destino, muere su nueva familia. A su vez, el deseo de volver a su patria se ve imposibilitado por una tempestad que lo acerca a las orillas de la “Isla Ricamea” (nombre dado por las riquezas naturales que la misma posee). Lo interesante de este relato utópico es que se presenta como una isla americana con un funcionamiento cívico-político totalmente dispar al de la Ciudad de México. Existe un gobernador elegido por el pueblo, los horarios de trabajo se encuentran regulados, cada ciudadano se encuentra a gusto y participa activamente para que la regularidad subsista. El hermano de nuestro escritor es rápidamente aceptado por las autoridades isleñas. Sin embargo, y al igual que Juanillo, este hombre traslada su ideología criolla-comerciante a un espacio alterno que obtura y malinterpreta sus intenciones. En otras palabras, la primera acción que realiza Manuel al ingresar a la capital es repartir a través de limosnas gran cantidad de su fortuna al pueblo, instaurando un sistema de repartición de la economía impensada para ese espacio. De hecho, tras otro viraje del destino, este hombre deviene en Presidente de la isla y el pueblo se presenta confundido ya que no sabe cómo seguir con su regulación igualitaria frente a un mandatario comerciante. Con el temor de una posible rebelión popular, el desesperado hombre se comunica con su hermano publicista en busca de una respuesta rápida y eficaz.

Para este primer tramo del viaje utópico, Fernández de Lizardi asume una postura distante con respecto a los hechos descritos y un silencio absoluto frente a la desilusión y desesperación del viajero criollo. ¿Por qué no responde a los llamados de estos criollos? Por un lado, se destacan dos motivos innegables: la censura ejercida por la Colonia a la libertad de prensa y su reciente 7 Este recibe la carta a través de un mensajero negro llamado “Pensamiento” que huye tras la entrega de la carta. Prefiguración perfecta de la descripción utópica que vendrá.

8 Específicamente, los números 2,3 y 4 del Tomo III de El Pensador Mexicano, pp. 385-399.

Anatomía de la Crítica

estadía en prisión por haber desafiado el abuso de poder cuenta los parámetros de dicha profesión en la isla por del virrey Callejas frente a los eclesiásticos insurgentes. lo que el pícaro fracasa en cada una de las evaluaciones.

Por otro lado, el accionar de estos “náufragos sociales”: Finalmente, y como último recurso de aquél que se ¿qué hacen los mismos una vez que se instalan en estos va a hundir, expone un título nobiliario hiperbólico espacios idealizados o ideales? Desean escapar, no se y totalmente distante de la vida de este protagonista. acostumbran a la paridad de obligaciones y derechos Sostiene ser “Conde de la Ruidera”. Por lo visto, este que estos sitios imponen. “ropaje de soberbia” ensordece al virrey que lo invita El tercer episodio suele ser retomado por muchos a formar parte de su comitiva y lo libera del trabajo. críticos literarios9 debido a sus claras descripciones Esta configuración discursiva nos lleva a cuestionar tomadas del género utópico. Este suceso se encuentra si efectivamente el naufragio “purifica” moralmente a en la novela El Periquillo Sarniento escrita en el año 1816.10 Periquillo.11 Es decir, el accionar inmoral de este pícaro La estructura del relato utópico mexicano deviene en autoridad es muy similar a la del hermano respetada dentro de la isla utópica. la navegación que del escritor: Periquillo se Al respecto, coincidimos con las encuentra en Manila. Asciende realiza Fernández de apreciaciones que esgrime Joset social y económicamente sobre las “fallas” de esta isla en Lizardi a través del relación con el modelo genérico de gracias a su labor como amanuense. Decide volver a su género utópico de- la isla de Tomás Moro: no existe patria y se sucede la tempestad. muestra otra arista la igualdad entre sus habitantes; A diferencia del relato anterior, el lujo que debería estar elidido ya en este caso el viajero fue muy distinta a través sea a través de la vestimenta como llevado a Manila preso por de la libertad otorga- también a través de las viviendas, sus acciones léperas, propias predomina en esta región; el da por la ficción más del pícaro urbano. Toda la gobernante supremo no es elegido tripulación fallece y este criollo pura como es la de la democráticamente. Sin embargo, se encuentra a la deriva. Llega la felicidad entre los habitantes novela. a la isla de Saucheofú ubicada y la regularidad impartida por el en las costas del Pacífico sistema existen a fuerza de un Asiático. El ser el único náufrago de la tripulación sistema represivo mediante el cual son condenados a que se dirigía a Acapulco le permite reconfigurar su muerte o mutilados aquellos que infringen la ley. Más identidad, fraguarla a través de la elaboración de su que darse a conocer la ley, aquí se plasma en las paredes discurso. Así, cuando es interpelado por el virrey de la ciudad impidiendo a sus habitantes desconocerla. sobre su identidad va metamorfoseándose en pos de la El episodio mencionado tergiversa la posición del exención del trabajo manual. Su identidad va mutando letrado criollo que narra los eventos del pícaro bajo una rápidamente en pos de la aceptación de las autoridades mirada humorística. Ya no predomina el alejamiento isleñas: sostiene ser abogado, médico, teólogo. Frente a silenciado, sino que el letrado rescata el ingenio del cada uno de sus títulos, el virrey lo evalúa teniendo en pícaro para subsistir exitosamente en una sociedad extremadamente regulada. Como vemos, la navegación que realiza Fernández de Lizardi a través del género 9 Algunos de los críticos literarios que retoman el episodio utópico son: Spell (1976), Franco (1979), Joset (1981), Calderón de Cuervo utópico demuestra otra arista muy distinta a través de (2001), entre otros. la libertad otorgada por la ficción más pura como es la 10 Como bien lo señala Joset (1981), esta parte de la novela no pudo ser publicada en el año 1816 debido a la censura que sufrió de la novela. por las duras críticas que realiza Fernández de Lizardi contra Por último, y como destino final en esta navegación la esclavitud. Aparecerá en los años 1830-1831 ya transcurridos varios años de la muerte de nuestro escritor (1827). El episodio multiforme y desbordada, se destaca la creación de la utópico abarca del capítulo XIV al XVIII. Se toma como referencia la edición realizada por Editora Madrid en 1976: Fernández de Lizardi, Joaquín (1976) [1816]. El Periquillo Sarniento. Madrid: Editora Nacional.

11 En este aspecto, coincidimos con la mirada de Joset (1982) y diferimos de la perspectiva de Calderón del Cuervo (2001).

Constitución política de una República imaginaria a manos de dos personajes ficcionales que constituyen su último periódico en 1825. 12 Este episodio abarca varios números de su periódico y consta de la confección detallada de una nueva organización para el pueblo mexicano realizada por dos hombres comunes (el Payo y el Sacristán) en plena disidencia con respecto a los manejos irregulares del poder. ¿Por qué Fernández de Lizardi pergeña una constitución nueva y más justa cuando en 1824 ya se había confeccionado y aprobado una constitución republicana?

A lo largo de la redacción de dicho documento imaginario, el Payo actúa como amanuense del Sacristán. El documento que construyen estos dos amigos se ve enmarcado por las palabras del Sacristán que lo incita a su compadre a escribir para “no ahogarse en un vaso de agua” (415) como hacen otros. Nuevamente, el temor ante el hundimiento, la preocupación generalizada frente a un sistema político todavía en crisis, le permiten a Fernández de Lizardi jugar con el sentido del término “naufragar” desde un lugar opuesto al tradicional.

En este episodio ambos personajes “leen al poder” a partir de la escritura y reescritura de sus cimientos.

Como gesto novedoso, ellos no se encuentran en una región distante e intangible, sino que, situados en la ciudad de México, imaginan un futuro distinto para su patria. Ciertamente el modelo utópico social no se traslada a México. Sin embargo, se producen correspondencias entre las leyes que rigen la isla que visita Periquillo y la constitución imaginaria que arman estos personajes en relación con la regulación del poder religioso, la supresión de la vagancia y la delincuencia y el apoyo firme hacia la mejora educativa.

12 Conversaciones del Payo y del Sacristán, en Fernández de Lizardi, José Joaquín (1973). Obras V: Periódicos. México: UNAM. Números 16-21, pp. 414-528.

Este último episodio dialoga con el género utópico a partir de la confección de un proyecto sociopolítico o “proyecto histórico”, como señala Joset.

En él participa activamente Fernández de Lizardi como ciudadano representante del pueblo mexicano al denunciar el abuso de poder que realiza el Cabildo Eclesiástico de México al negar el proceso independentista del mismo.13 Según la interpretación de Joset, esta constitución armada por dos integrantes del pueblo de México corresponde a la reducción del imaginario a un futuro posible en el folleto. Sin embargo, consideramos que en este documento la imaginación no se limita sino que se transfigura y dialoga con un nuevo presente que exige un compromiso directo del letrado criollo (sin que deba necesariamente renunciar a su estilo humorístico). Al respecto, María Rosa Palazón Mayoral (2006) destaca la importancia que ha tenido este episodio (así como tantos otros folletos del autor) en la transformación y autonomía del pueblo mexicano.

Para ella, no es problemático el pasaje entre el relato utópico y la escritura de una constitución imaginaria ya que los ve como aportes inconmensurables de la personalidad utópica de este escritor ilustrado y reformista. Empero, enmarca la utopía dentro de un laberinto,14 espacio que confina y aísla al visitante que ingresa fácilmente a él para luego no poder salir.

13 Esta denuncia se encuentra en el Memorial escrito como anexo a la Constitución imaginaria escrito por el Pensador Mexicano al Consejo de Gobierno criticando al Cabildo Eclesiástico de México por sus actitudes coloniales (445).

14 La antología que realizan María Rosa Palazón Mayoral junto con María Esther Guzmán Gutiérrez se intitula El laberinto de la utopía.

Una antología general (UNAM, 2006).

Buho / dibujo y acuarela / escala de grises

Anatomía de la Crítica

Anatomía de la Crítica

Coda: ¿De utopías o decepciones?

Fernández de Lizardi y su construcción dialógica de la patria.

A lo largo del análisis de estos cuatro episodios dispares hemos visto cómo Fernández de Lizardi reconfigura su posicionamiento criollo dentro de una sociedad mexicana dinámica y, por momentos, enigmática.

Para lograrlo, se distancia discursivamente de la ciudad letrada, espacio confinado al que sólo unos pocos pueden acceder. Este espacio de poder, conformado por jueces, escribanos, médicos, abogados, acciona como una “isla escrita” ya que se distancia del pueblo y lo regula a través del dominio de la escritura. Este sector es el que se mantiene fiel a la organización de poder instalada por la Colonia y reniega de los cambios. Frente a ella, Fernández de Lizardi se configura como un “náufrago social” a la deriva del sistema colonial que se hunde. Para reubicar su discurso, instaura una vía de debate a través de un juego del poder a partir del uso de la imaginación y de los beneficios de su trabajo como publicista en una nueva sociedad ávida de información y de novedades.

Su labor, como la de muchos otros pensadores del periodo independentista hispanoamericano, será la de fundar el “espacio discursivo de la patria”. Desafío agotador y conflictivo que este escritor asumirá desde distintos géneros narrativos, pero siempre asociado a una perspectiva reformista y a la búsqueda inalcanzable de la verdad que subyace por debajo de la uniformidad totalizadora tanto de la ciudad letrada como de una perfecta utopía de escape.

Si pensamos el vínculo de Fernández de Lizardi con la escritura, no podemos negar el carácter performativo (Mozejko, 2007) (“curativo”) de la misma. Fernández de Lizardi a lo largo de todos sus escritos, ya sean periodísticos como enteramente ficcionales, ha persistido en la búsqueda inalcanzable de transformación de sus destinarios en alertas patriotas dispuestos a reflexionar sobre el acontecer cotidiano y en debatir sobre su pronta mejoría. Para lograr dicho objetivo, este escritor se alía a la mordacidad, a la sátira corrosiva ligada a la representación de los vicios de los mexicanos. Es decir, en búsqueda del bien social, de la utilidad pública, Fernández de Lizardi erige su escritura como la conjunción de una mentalidad dialógica entre la utopía y el desencanto. La cura de

los vicios morales viene acompañada de la corrosión de la escritura, de la decepción de una literatura del buen gusto ligada inextricablemente a la producción de la ciudad letrada, a una lectura ya anacrónica para los tiempos modernos y dinámicos en los que escribe nuestro publicista.

Bibliografía Altuna, Elena (1994). “El naufragio: alteridad e identidad cultural”, en Estudios Coloniales, Cuaderno n°6. Tucumán: Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán.

Anderson, Benedict (2007 [1983]). Comunidades imaginadas, reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica.

Barrera Enderle, Víctor (2010). “La creación del lector insurgente a través de la formación de una opinión pública: José Joaquín Fernández de Lizardi” en: Lectores insurgentes. La formación de la crítica literaria hispanoamericana (1810-1870). México D. F.: Editorial JUS. Bloch, Ernst (1979). El principio esperanza, Tomo II. Madrid: Aguilar Ediciones.

Calderón de Cuervo, Elena (2001). “José Joaquín Fernández de Lizardi: ¿un utopista americano?”, en Homenaje a Carlos Orlando Nállim, Mendoza: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cuyo.

Colombi (2009). “Diálogos de la independencia”, en Revelaciones imperfectas. Estudios de la literatura latinoamericana. Noé Jitrik (compilador). Buenos Aires: NJ Editor.

Davis, J. C. (1985). Utopía y la sociedad ideal. Estudio de la literatura utópica inglesa 1516-1700. Traducción Juan José Utrilla. México: Fondo de Cultura Económica.

Franco, Jean (1975). Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona: Editorial Ariel.

Fernández de Lizardi, José Joaquín (1968). Obras III: Periódicos. México: UNAM. Fernández de Lizardi, José Joaquín (1973). Obras V: Periódicos. México: UNAM. Fernández de Lizardi, Joaquín (1976 [1816]). El Periquillo Sarniento.

Madrid: Editora Nacional.

Joset, Jacques (1982 [1981]). “La utopía degradada de J. J. Fernández de Lizardi”, en Memoria del XX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Budapest: Universidad Eotvos Loránd.

Magris, Claudio (2001). Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad. Barcelona: Editorial Anagrama.

Mannheim, Karl (1987). Ideología y utopía. Introducción a la sociología del conocimiento. Traducción de Salvador Echavarría. México: Fondo de Cultura Económica.

Mumford, Lewis (2008 [1922]). The story of utopias, The Forgotten books.

Versión en línea: http://books.google.com.ar/books?id=81WbEwVfy PMC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v= onepage&q&f=false Palazón Mayoral, María Rosa (2006). “Una bella persona utópica”, en José Joaquín Fernández de Lizardi, El laberinto de la utopía, una antología general. México: UNAM / Fondo de Cultura Económica.

Paredes, Rogelio C. (2004). Pasaporte a la utopía. Literatura, individuo y modernidad en Europa (1680-1780). Buenos Aires: Miño y Dávila editores.

Pratt, Mary Louise (1997). Ojos imperiales. Lectura de viajes y transculturación. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.

Rama, Ángel (1984). La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte.

Rojas, Rafael (2010). Las repúblicas de aire. Buenos Aires: Editorial Taurus.

Trousson, Raymond (1995 [1979]). Historia de la literatura utópica. Viajes a países inexistentes. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona: Ediciones Península.

Spell, Jefferson Rea (1976). Prólogo a su edición de El Periquillo Sarniento. Madrid: Editora Nacional.

ALBERT CAR ACO: La muerte en letra viva ¥¥Alberto Villarreal Hernández

Aire del desierto / acrílico duotono

Andar a la redonda

Andar a la redonda

La voluntad de muerte preside el furor de vivir y no alcanzamos a distinguir cuál nos inspira.

Albert Caraco, Breviario del caos1

A

lbert Caraco fue un ser oscuro, tan escondido como su obra, pues no existen anecdotarios, ni referencia de amistades. No hay familiares, conocidos, compañeros, contemporáneos, nadie que hable de él. Su obra es fundamentalmente autobiográfica, dolorosa, cruda, incluso incómoda por su exceso de pesimismo y lucidez lacerante que va desde conmover y reflexionar hasta irritar y sentir desesperanza. Sus textos están cubiertos de elementos complejos donde la cobardía, el falso optimismo, la hipocresía de la sociedad, la soledad infinita del Hombre y su interminable e infértil autocompasión prevalecen.

El presente ensayo es un intento desde la perspectiva psicoanalítica de entender la compleja vida, muerte y obra de este autor, a partir de las propuestas de Tyson acerca del negativismo en el carácter, una manera de entender todo lo que nos rodea como algo funesto, carente de sentido y anti-optimista; las ideas de Sandler y su equipo (1957) acerca del papel determinante de la madre en la formación de nuestra forma de ser, nuestro carácter. Así mismo me llama la atención lo dicho tanto por Kaslow y colaboradores (1998) y Bell (2001) en torno al significado del suicidio. Por último, las aportaciones sobre la creatividad hechas tanto por Freud (1908) como por Grinberg décadas después (1971), complementan las reflexiones que enuncio a continuación.

Albert Caraco nació en Constantinopla (ahora Estambul) en 1919, un 8 de junio. Hijo único proveniente de una acomodada familia sefardí, pasó su infancia en diferentes países huyendo de la persecución nazi (República checa, Alemania, Argentina, Uruguay, Brasil, Austria, Francia…).

Como menciona en L’homme de lettres (1976): “Pasé los primeros diez años de mi vida en Alemania, los diez siguientes en París, los diez siguientes entre Argentina

1 Nota sobre las referencias de Caraco: Salvo aquellas que aparecen en Breviario del caos y Post mortem, las cuales son del traductor Rodrigo Santos, el resto son realizadas por mí.

y Uruguay” (207-208). La necesidad de emigrar de su padre, José Caraco, un banquero judío, tacaño, cerrado y temeroso del antisemitismo, hizo a la familia cambiar de residencia constantemente. De esta manera los Caraco carecieron de lo permanente, aunque en los tiempos en que residieron en alguno de estos países intentaron establecer relaciones sociales, llegando incluso a hacer que su hijo declamara o contara cuentos e historias ante los vecinos. Ya de adolescente, aunque su intención era estudiar medicina, Albert Caraco se graduó en 1939 de la carrera en negocios por la Escuela de Altos Estudios Comerciales en el Liceo Jansonde-Sailly, en París, seguramente por influencia de su padre, heredero de comerciantes. Después de esto, sus padres y él se asentaron por años en Uruguay, en la calle Mariscal Estigarribia, no lejos del mar, adoptando la nacionalidad uruguaya en 1941. (Ese mismo año solicitaron en París pasaportes hondureños intentando obtener la ciudadanía en dicho país, valiéndose incluso de sobornos ya en Honduras, siendo luego revocados.)

Una vez en Uruguay su padre decidió ubicarse discretamente en el barrio negro de Palermo en un intento por pasar desapercibido debido a su constante miedo al antisemitismo. De hecho, en su afán de no ser perseguidos y encontrar mejores opciones de vida, decidió convertir a su familia al catolicismo. Durante esos días, Caraco encontró en la lectura y la escritura su único placer. Se refugió en su habitación para leer libros en inglés, español y francés, apilándolos en todos lados de forma meticulosa. Es ahí donde inició su carrera como escritor. Obtuvo reconocimiento desde sus primeras obras (ilustradas por él mismo), las tragedias Inés de Castro y Les Martyrs de Cordoue publicadas en Brasil en 1941. Al año siguiente, en Buenos Aires publica con ilustraciones realizadas por él una serie de poemas y cuentos, Le Cycle de Jeanne d’Arc, Le Mystere d’Eusebe y Retour de Xerxes.

Para 1946, luego de la Segunda Guerra Mundial, los Caraco regresaron a Francia2 a vivir en la Rue Jean Giraudoux 34. Es precisamente en París donde Albert inició una férrea disciplina autoimpuesta que consistía en escribir 6 horas en horario fijo. Por Le livre des combats de l’âme (1949) (El libro de las batallas del alma) recibió el Premio Edgar Allan Poe. Poco 2 “Nací para mí entre 1946 y 1948, fue entonces cuando abrí mis ojos al mundo, hasta ese momento me encontraba ciego.” (Caraco, 1975: 12).

Andar a la redonda

después colaboró en el periódico Le Monde.3 Para 1967 publica L’homme galant, texto difícil, un tratado de moral pesimista, densa y crudamente claro. Es una oda a la misoginia encubierta por premisas acerca del cortejo, la caballerosidad desviándola hacia la villanía y explotación del género femenino. En L’homme de lettres expresa su rechazo al artista contemporáneo, atado al trabajo y al dinero, atrapado por el Estado.

De todos estos libros, probablemente su obra más representativa es su diario íntimo Post mortem, que además incluye otros textos, el ensayo titulado “Lo deseable y lo sublime”, donde el hombre sabio es aquel entregado, masoquista, perdido en ideales que no le pertenecen; y “Escritos sobre religión”, una serie de ideas hipercríticas, mordaces, directas y ácidas hacia la moral religiosa y sus representantes.4 Sus ensayos sobre filosofía y política son ásperos, críticos y sin tapujos. Por ejemplo, definió al nacionalismo como: “el arte de consolar la masa de no ser más que una masa y de presentarle el espejo de Narciso: nuestro futuro romperá ese espejo” (Caraco, 2006: 90). Y en otro lado sostiene: Nuestras revoluciones son puramente verbales y cambiamos las palabras para darnos la ilusión de estar reformando las cosas, tenemos miedo de todo y de nosotros mismos, encontramos la manera de eliminar la audacia yendo más allá de la audacia y tener ocupada la locura exagerando la locura” (30).

En la obra de Caraco se aprecian fuertes influencias de Nietzsche, Baudelaire, Camus, Cioran. En sus textos acusa al ser humano de ser el artífice de su corrupta condición, de su desmedido odio, de su inevitable derrota. “Hay que redefinir al Hombre y repensar el mundo, pero ya es demasiado tarde, incluso para soñar con ello” (97), sentenció. Y es que Caraco jamás ocultó sus ideas: aprobaba la pena capital; afirmaba 3 Hombre culto, dominó el francés, alemán, inglés y español, lo cual en momentos se observa en sus obras al insertar frases de alguno de estos idiomas en sus libros en francés. A pesar de escribir mayormente en francés, Caraco aborrecía a los franceses y nunca se detuvo en su empresa por devaluarlos. Su desprecio se debió al mezquino rechazo de su obra por parte de la comunidad intelectual francesa, llegando en ocasiones a pagar por ser publicado. Sólo enaltecía la Francia de entre 1600 y 1800 (Llera, 2010: 12).

4 Escribió: “Nuestras religiones no nos sirven para nada y los creyentes no tienen razón de ser…” (Caraco, 2006: 22).

que “la vida eterna es un sinsentido” (6); se definía racista y colonialista (1975: 141). Contradictorio en su identidad, enaltecía por un lado a los judíos como “la médula de la raza blanca” (1975: 36) para luego rechazarlos. Misógino, antagónico al deseo físico y emocional, escribió que “El deseo no tiene nada de honorable en sí, y el placer no tiene nada de sublime” (1985: 248); en otro texto remata, pues prefiere “sus propias manos a las piernas de una mujer” (1985: 67). Esto es mucho más claro en Ma confession: “Cómo odio el orgasmo sexual, así que tomé el estado de contemplación, transporte, calma, deleite, certeza y vértigo, donde me vuelvo a mí mismo hasta por tres horas” (1975: 27). A pesar de ello odiaba su propia sexualidad: “Odio mi falo más que todo en el mundo…”

(1985: 135). De hecho, la simple idea de tener hijos deformes le aterraba y se mantuvo en contra del matrimonio y la reproducción: ¡Felices los muertos! ¡Y tres veces desdichados aquellos que, llenos de locura, engendran! ¡Felices los castos! ¡Felices los estériles! ¡Felices incluso aquellos que prefieren la lujuria a la fecundidad!

Pues ahora los onanistas y sodomitas son menos culpables que los padres y las madres de familia, porque los primeros se destruirán a sí mismos y los segundos destruirán el mundo, a fuerza de multiplicar las bocas inútiles (2006: 125).

La peculiar relación de Albert Caraco con su madre, Elisa Scharwz, se expresó en una representación de ella misma dividida: por un lado seductora, atractiva y con claras inclinaciones incestuosas hacia su hijo, parcialmente realizadas a través de sus mimos; por el otro lado, una madre sobreprotectora, posesiva, moralista, crítica con las mujeres y la sexualidad, destructiva. Como él mismo lo dice, ella lo “alejó del amor” (referido en Navarro, 2006: 13), pues inhibió de alguna manera el placer y gusto de Albert hacia las mujeres al hacerle ver desde niño lo negativo del sexo femenino. Por ejemplo, mientras se maquillaba le decía a su joven hijo cómo a través de dicho arreglo las mujeres ocultan su verdadera y oscura esencia.

Al rechazar la sexualidad, Caraco abandonó la posibilidad de alejarse de su madre. “Me impuso el deber de seguir siendo el niño eterno” (13), reclama.

Andar a la redonda

Apunte / acrílico / escala de grises

Justo Navarro subraya en Caraco la catástrofe de la ausencia, en una imagen y relación con una madreamante, protectora, amiga, verdugo de quien no duda en identificarse incluso a imitar y desear su estado inanimado.

A todo esto se añade la evasión del padre, autoinvalidado de la dinámica entre su esposa y su hijo (Miller, 1953; Rochlin, 1953; Sandler, Daunton & Schnurmann, 1957; Tyson, 1994). La preocupación por su madre subrayó el aislamiento y negativismo social de Caraco, así como la progresiva desvitalización de sí mismo y su entorno. Su relación la hizo necesitarla vorazmente, sufriendo cada que ella enfermaba (lo cual no era raro, fue una mujer delicada de salud por mucho tiempo), angustiado por el temor de perderla, lo que al final ocurre en 1963 debido a un cáncer de laringe.

Caraco se entregó a la escritura y compuso esa serie de aforismos dolorosos, tocados por su sentir desgarrado a tal punto que parece insensible, que se tituló Post mortem. Justo Navarro (2006) en su introducción a esta obra subraya en Caraco la catástrofe de la ausencia, en una imagen y relación con una madre-amante, protectora, amiga, verdugo de quien no duda en identificarse incluso a imitar y desear su estado inanimado. Escribió Caraco: “Debemos olvidar a nuestros muertos en tanto que muertos, pero nos está permitido seguir su modelo y perpetuar sus obras, lo demás son melindres”. Y en las últimas líneas lo deja más claro: “Mi madre se ha convertido en el altar donde, a mi pesar, ya había de ofrecerme a ese principio del que ella ignoraba ser el anuncio en la tierra” (Caraco, 2006a, pág. 49).

Post mortem es sobre todo una muestra de la relación con y los sentimientos que tuvo hacia sus padres. Por ejemplo, cuando “la Señora Madre” es incinerada, se lee: “…ahora que se disuelve, finalmente y por primera vez duerme sin sueños”.

En su dolor acusa al padre, pues a él: …lo lastima el menor de los recuerdos, los meses finales le ocultan los años, la máscara de la muerte ofusca las luces de una vida cien veces más larga, entre dos irrealidades elige la peor y toma la desgracia por la verdad suprema. ¿Me atreveré a decirle que se engaña? ¿Qué prueban las semanas oscuras? Sólo dan prueba de sí mismas y no testimonian ni contra lo que antecedió ni contra el sueño que las seguirá eternamente.

Andar a la redonda

También acusa a su madre: “Me pregunto si la quiero y me veo forzado a responder: No, le reprocho que me haya castrado…” (16-17). Pero a pesar de estas afirmaciones, la verdad es que Caraco se mantuvo vivo sólo por atención y respeto hacia sus progenitores.5 Luego de la muerte de su madre, anunció: “Si una mañana mi padre no se despertara, yo lo seguiría de buen grado” (Navarro, 2006: 9). Así fue: el siete de septiembre de 1971, al día siguiente de morir su padre (algunos autores y tímidos biógrafos sugieren que fue pocas horas después del deceso), y al lado de éste, ingirió un puñado de barbitúricos y, decidido, se quitó la vida cortándose la garganta.6 Tenía 52 años.

A pesar de su escasa biografía, pueden apreciarse diferentes elementos para comprender la naturaleza de la personalidad de este malogrado escritor. Las ideas de destrucción, rechazo, prejuicio y abandono fueron gestando en Albert Caraco una serie de reacciones internas ante las cuales la necesidad de des-involucrarse de las cosas, las calles, las personas y de sí mismo activó fenómenos psíquicos graves que se evidencian en su postura contradictoria y de rechazo hacia la raza judía, las mujeres, sus padres y él mismo (Antinucci, 2004; Böhm, 2010). De lo anterior, el vínculo con sus progenitores fue más que singular, siniestro. Caraco no relacionaba a sus padres con la vida, al anticipar con terror y deseo su muerte. Lo vital, para él, se convirtió en algo totalmente indiferente, secundario, intrascendente. Por ello, la idea del deceso de sus padres le daba tanto un sentido de existencia como un anhelo de morir y unírseles.7 El suicidio se le presentaba como una defensa o solución ineficaz ante el desmoronamiento interno (Abraham, 1911; Fenichel, 1945); por eso, unirse a sus padres a través de la muerte fue un anhelo preciado, incluso esperado: 5 En Ma confession se define: “Tengo 50 años, y es ahora o nunca para volver a mí mismo. No me gusta la vida y no me acuerdo haber sido amado, la idea de que podría morir en cualquier momento fue mi consuelo, y mientras el tema se acerca aumenta mi alegría, tengo prisa en dejar este mundo. Aparte del trabajo del espíritu, nada me apega a la existencia (…) mi piel no me pertenece, mi sexo ante mis ojos es un extranjero…” (Caraco, 1975: 11).

6 Billé, un explorador de la obra de Caraco niega dicho método afirmando que se ahorcó. Sin embargo es la única referencia que difiere de las demás (ver Ramón, 2011).

7 Esto lo entendemos desde lo que B. D. Lewin (1953) concebía como el “sueño primordial”, que consiste en una ligazón entre la pulsión de muerte y el placer, siendo el suicidio la meta a cumplir para que este sueño, que está antes de todo y antes de todos ocurra.

Son anhelos de fusión donde se regresa incluso a lo inanimado, en fusión con los padres que ya no existen en este caso.

La vida eterna es un sinsentido, la eternidad no es la vida, la muerte es el reposo al que aspiramos, vida y muerte están ligadas, aquellos que demandan otra cosa piden lo imposible y no obtendrán más que humo como su recompensa. Nosotros, quienes no nos contentamos con palabras, consentimos en desaparecer y aprobamos este consentir, no elegimos nacer y nos consideramos afortunados de no sobrevivir en ninguna parte a esta vida, que nos fue impuesta más que dada, vida llena de preocupaciones y de dolores, de alegrías problemáticas o malas… (Caraco, 2008: 6)

Sin embargo, Caraco se suicida y este acto funge como el clímax de su erotismo negativo, manifestado en su rechazo a la sexualidad en pareja, la misoginia, la afinidad con la pena de muerte y la insaciable expresión del negativismo en el ser humano y la sociedad.8 Probablemente esta visión representaba una manera de negar las bondades del sentido común, la vida tradicional, las estructuras familiares estándar y las relaciones productivas de pareja.

Involucrarse de manera positiva con su mundo representaba un riesgo demasiado alto ante la posibilidad del desmoronamiento. La ansiedad anticipatoria era tan terrorífica que el mecanismo menos enloquecedor era invalidar la vida tradicional del ser humano, renunciar a lo espiritual y volcarse contra los valores universales: No es que Caraco no quisiera vivir, necesitaba morir (Bonner, 2006).

Para Albert Caraco, escribir siempre fue insuficiente, pues jamás fue una vía resolutoria para atenuar sus angustias, su soledad, sus odios, su tristeza.9 Su obra, al ser cruda, directa y trágica le impidió resolver sus fantasías. Escribir se convirtió en un intento compulsivo por solucionar, sin lograrlo, su conflictiva paranoide, su agresión interna, la relación entre la depresión y la tendencia suicida, la operación de componentes narcisistas en la motivación a quitarse la vida, su autodefinición 8 Dos obras de Caraco altamente interesantes y en las cuales se observa sus dilemas en torno al sexo y el papel de la madre en la organización de su propia genitalidad inhibida, incoherente, contradictoria y fóbicamente integrada son L’ Ordre et le Sexe (1970) y en su desarrollo sobre la obra de Kraft Ebing: Supplément à la Psychopathia Sexualis.(1983).

9 No por nada alguna vez escribió que su vida era una página en blanco por escribir.

Andar a la redonda

esta relación de conveniencia. He aquí como víctima-victimario y cómo Su horror a la por qué nadie actúa sobre las causas ni percibía a la humanidad entera. Así soledad lo volcó deplora los efectos que éstas implican mismo, los patrones suicidas son como inevitables consecuencias” en su contrario: correlativos a la existencia de una (Caraco, 2008, pág. 6). imagen agresiva, contradictoria en un horror a la la mente de uno o ambos padres. convivencia.

Las representaciones de objeto fueron Al reconocerse como víctima del integradas de manera fragmentada, en mundo, de sus padres y del destino, partes aisladas, divididas, situación se organiza una falsa identidad. que creaba diferentes reacciones internas bajo angustia: En tal caso el suicidio representa una destrucción de necesidad de aprecio, cercanía y amor absoluto, así como dicha falsa identidad como una forma de cumplir los uniones cuasi-simbióticas, y por el otro desprecio, odio propósitos dinámicos de saberse víctima (castrado e indiferencia a las figuras importantes en su vida y a por su madre, judío errante, incomprendido, solo, 10 su ambiente, el cual era inseguro e inconsistente, (Blatt, etc.) y eliminar su contraparte de victimario.

1974; Kernberg, 1976; Gilbert & Cols., 1996; Gunderson Esto habla de fallas graves en la representación de & Cols., 2004). Tal situación le generó a Caraco un los padres y figuras importantes en la mente que horror a la soledad, pero específicamente a aquella que evidentemente incide en su propia representación y en la ausencia de sus padres le ocasionaría, pues de alguna el entendimiento de las cosas. Todos, incluso él mismo manera decidió retirarse del mundo desde años antes eran antagónicos, dígase sociedad, género femenino, de su suicidio, volviéndose asceta, desinteresado de razas, la humanidad entera: la vida y la sociedad que no aceptaba y repudiaba. Su horror a la soledad lo volcó en su contrario: un horror a Una vez que la gente sea persuadida de que la convivencia. Así, durante su vida, a partir de todas sus sus hijos serán más infelices que quienes los experiencias de pérdidas, muertes, cambios y tensiones engendraron, y sus nietos aún más infelices, diversas, se erigieron una serie de identificaciones con una vez que sean persuadidos de que no hay lo muerto en interacción con una siniestra necesidad de más remedio en el universo, de que la ciencia afirmación, donde la muerte es la única solución psíquica. no hará milagros y de que el Cielo está tan vacío Todas sus frustraciones, miedos, dolores y angustias, como su bolsa, de que todos los religiosos son sus decepciones y odios, sus repudios y malestares los unos impostores y de que todos los gobernantes llevó a su cuerpo, siendo el receptor de todo, odiándolo, son estúpidos, de que todas las religiones están rechazándolo, enfermándolo, atacándolo, matándolorebasadas y de que todas las políticas son matándose. Así mismo, la imposibilidad de establecer impotentes, se abandonarán a la desesperanza lazos de amor con nadie, le facilitó mucho más su retiro y vegetarán en la incredulidad, pero morirán del mundo (Dolto, 1984; Ann, 1989; Kaslow & Cols., 1998; estériles. Ahora bien, la esterilización parece Bell, 2001; Maltsberger & Cols., 2011; Bergstein, 2013). Lo ser la forma que la salvación toma, y sin la escribió en Post mortem: “Mi amor sólo se dirige de la santa desesperanza y sin la incredulidad los hombres indiferencia y ya no me confundo con ella, mi vida entera no consentirán nunca en volverse estériles, es una escuela de la muerte” (2006a). las mujeres menos todavía, es el optimismo Como sostiene Tomás Ramón (2011) “Caraco es un quien nos mata y el optimismo es el pecado por maldito, no un escritor que incorporó el malditismo como excelencia. La negativa a confiar y la negativa etiqueta para vender más e insuflar rebeldía impostada a creer acarrean indefectiblemente la negativa a sus lectores, sino un maldito que no tiene lugar en las a engendrar, es un nexo que se niega e incluso estanterías y que ha sido deportado de las librerías”. La aquellos que quisieran despoblar el mundo, antes existencia trágica de Caraco de nueva cuenta nos invita de que sea demasiado tarde, no osarán profesar a una interesante reflexión en torno a la polémica acerca 10 El mismo tratamiento se lo sugiere al mundo entero en más de un de la existencia o no de la llamada pulsión de muerte. sentido en sus textos.

Andar a la redonda

Caraco no murió para dejar de existir, Caraco se quitó la vida para ingresar a un estado de unión y fusión, donde las ausencias de sus padres dejaron de proveerle el único asidero que tenía para significar su vida.

Independientemente de si estamos a favor o en contra de dicho impulso, podemos observar cómo la idea de la muerte “cobró vida” en los escritos de Caraco, y no sólo eso, en más de un sentido se convirtió en un motivo, la meta última, anhelada por él: “Tendemos a la muerte como una flecha al blanco, y no fallamos jamás” (Breviario del Caos, 2008: 8). Caraco no murió para dejar de existir, Caraco se quitó la vida para ingresar a un estado de unión y fusión, donde las ausencias de sus padres dejaron de proveerle el único asidero que tenía para significar su vida. Muertos los padres no había camino que seguir más que los destinos de sus progenitores, adelantando el último respiro por cuenta propia.

Albert Caraco sigue muerto debido al desconocimiento de su obra, pues se encuentran sin traducir a nuestro idioma la mayoría de sus textos. Su natural pesimismo ha tenido un funesto éxito que lo arroja como a su versión de la naturaleza humana en la oscuridad de sus letras, en un vacío negro lleno de soledad, dolor y hastío reflejado en sus ensayos, donde la muerte, su compañera de vida, necesitaba hacerse presente y cubrir con su sombra todo lo que él mismo había dejado de entender como vivo: “Rodaremos unidos en las tinieblas sin retorno y el pozo de sombra nos acogerá, a nosotros y a nuestros dioses absurdos, a nosotros y a nuestros valores criminales, a nosotros y a nuestras ridículas esperanzas” (Caraco, 2006: 17).

Bibliografía Abraham, K. (1959). “Notas sobre la investigación y tratamiento psicoanalítico de la locura maniaco-depresiva y condiciones asociadas”, en Psicoanálisis clínico. Trad. Daniel Ricardo Wagner. Buenos Aires: Ediciones Hormé. [104-118].

Ann, K. (1989). “From Conflict to Suicide: The Inner Turmoil of Quentin Compson”, en Am. J. Psychoanal 49 [211-224].

Antinucci, G. (2004). “Another Language, Another Place: To Hide or be Found?”, en Int. J. Psychoanal 85 [157-173].

Bell, D. (2001). “Who is Killed What or Whom? Some Notes of the Internal Phenomenology of Suicide”, en Psychoanal. Psychother 15 [21-37].

Bergstein, M. (2013) “The Wish of Annihilation in “Love-Death” as Collapse of the Need for Recognition, in Wagner´s Tristan und Isolde”, en Int. J. Psychoanal 94 [747-766].

Blatt, S. (1974). “Levels of Object Representation in Anaclitic and Introjective Depression”, en The Psychoanal. St. Child 24 [107-157].

Böhm, T. (2010). “On the Dynamics of Xenophobic Prejudices: With Antisemitism as an Illustration”, en Scand. Psychoanal. Rev. 33 [32-39].

Bonner, S. (2006). “A Servant’s Bargain: Perversion as Survival”, en Int. J. Psychoanal 87 [1549-1567].

Casavella, F. (2006). “Albert Caraco, el hombre que quería odiar a su madre”, en El País. [29 de julio].

Caraco, A. (1970). L’ordre et le sexe. Lausana: Ed. L’Âge d’Homme.

Caraco, A. (1975). Ma confession. Lausana: Ed. L’Âge d’Homme, Caraco, A. (1976). L’homme de lettres. Lausana: Ed. L’Âge d’Homme.

Caraco, A. (1983). Supplément à la Psychopathia Sexualis. Lausana: Ed. L’Âge d’Homme. Colección: Le Bruit du Temps.

Caraco, A. (1985.) Le Semainier de L’Agonie. Lausana: Ed. L’Âge d’Homme.

Caraco, A. (2006a). Breviario del caos. Trad. Rodrigo Santos. Madrid/ México: Editorial Sexto Piso.

Caraco, A. (2006b) Post mortem. Salamanca: Ed. Sígueme.

Caraco, A. (2008). Breviario del caos [Fragmento], en Gaceta del Fondo de Cultura Económica. 454 [6].

Dolto, F. (1986). “Las imágenes del cuerpo y su destino: las castraciones”, en La imagen inconsciente del cuerpo. Barcelona: Paidós.

Fenichel, O. (1981). Teoría psicoanalítica de las neurosis. Barcelona: Paidós.

Freud, S. (1981). “El poeta y los sueños diurnos”, en Obras completas.

Madrid: Biblioteca Nieva.

Gilbert P., Allan S. y Goss, K. (1996). “Parental Representations, Shame, Interpersonal Problems, and Vulnerability to Psychopathology”, en Clin. Psychology & Psychotherapy. 3:1 [23-34].

Greenwald, D. F. y Harder, D. W. (1997). “Fantasies, Coping Behavior, and Psychopathology”, en J. Clin. Psychol 53:2 [91-97].

Grinberg, L., et al. (1981). “Observaciones psicoanalíticas sobre la creatividad”, en Psicoanálisis. Aspectos teóricos y clínicos. Barcelona: Paidós [316-330].

Gunderson, J., et al. (2004). “Attachment Studies with Borderline Patients: A Review”, en Harvard Rev. Psych. 12:2 [94-104].

Kaslow, N. J., et al. (1998). “An Empirical Study of the Psychodynamics of Suicide”, en J. Amer. Psychoanal. Assn. 46 [777-796].

Kernberg, O. F. (1976). Object Relations Theory and Clinical Psychoanalysis.

New York: Jason Aronson Inc. Lewin, B. D. (1953). Psicoanálisis de la exaltación. Buenos Aires: Editorial Nova.

Llera, J. A. (2010). “Figuras del Yo autobiográfico: Roland Barthes y Albert Caraco ante la muerte de su madre”, en Actas del II Coloquio Internacional. Argentina: Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria y Centro de Estudios de Literatura Argentina. Universidad Nacional de Rosario.

Maltsberger, J. T., et al. (2011). “Traumatic Subjetive Experiences Invite Suicide”, en J. Amer. Acad. Psychoanal 39 [671-693].

Miller, M. L. (1953). “On Street Fear”, en Int. J. Psychoanal 34 [232-240].

Navaro, J. (2006). “Presentación”, en Post Mortem. Salamanca: Editorial Sígueme. [ 9-14].

Ramón, T. (2011). Inmolarse en el recuerdo. Ensayo inédito.

Rochlin, G. (1953). “The Disorder of Depression and Elation. A Clinical Study of the Changes From One State to the Other”, en J. Amer. Psychoanal. Assn. 1 [438-457].

Sandler, A-M., Daunton, E. y Schurmann, A. (1957). “Inconsistency in the Mother as a Factor in Character Development: A Comparative Study of Three Cases”, en The Psychoanal. St. Child 12 [209-225].

Tyson, R. L. (1994). “Negativism and Negation in the Psychoanalytic Situation”, en Psychoanal. St. Child 49 [293-312].

toboso

A la letra

Del diario a la nada

Cocodrilo / tinta china

¥¥Bárbara Jacobs

S

er diarista es el otro extremo de la autodestrucción.

Pero ser diarista durante un número exagerado de años tiende a orillar al diarista a la autodestrucción, previa destrucción, se sobreentiende, de su cúmulo completo de diarios y extensiones de sus diarios, como pueden ser las agendas, las listas cotidianas de quehaceres y hasta los directorios telefónicos. Y la situación se agrava aún más si

aparte de diarista el diarista es escritor. Peor, si lo es durante un número exagerado de años, pues además de manuscritos cuenta con borradores, notas y diarios de trabajo.

Es mi caso, y estoy muy preocupada pues el otro día, por ejemplo, sin mucha conciencia de lo que hacía, destrocé mi agenda por el extremo inferior y lo que tenía apuntado para el sábado y el domingo de las

veintiséis semanas del año quedó hecho trizas.

Quería que la agenda cupiera en una bolsa reducida que cargo al hombro y, presa de desesperación, cometí ese error, irreparable y además alarmantemente sintomático. Sintomático, es decir, de mi tendencia a la autodestrucción. Lo peor es que ni siquiera medí previamente cuánto “le sobraba” a la agenda original para que cupiera en la

toboso

bolsa reducida, pero lo cierto fue Pensé (pero, ¿es que pienso?)

El hecho es que, a lo largo que cancelé el registro de los fines en que el uso de la computadora de igual cantidad de años, he de semana de 2015 en vano, y la de por sí es un atentado creído que guardar éstos y otros agenda mutilada finalmente no descarado contra el registro y documentos (cartas, fotografías, cupo en la bolsa relativamente la conservación del día a día a recortes de periódico) podía chica que pensaba cargar de arriba pesar de que pretende ser todo tener un significado más allá de abajo para tener permanentemente lo contrario. Me parece más un mí, y cada vez con más frecuencia conmigo el registro detallado de artículo de úsese y tírese. Si es me asalta la idea de que esto mis compromisos del año, sociales, cierto que en ese “ahí” electrónico es pretencioso por no llamarlo de trabajo, de viajes, aparte de se guarda “para siempre” y con tajantemente falso, pues basta con listas (minuciosas) de quehaceres verdadera precisión “todo”, pensar que todo mundo hiciera lo pendientes y diversos proyectos. también es cierto que con mismo para que sea obvio que el Éste fue el error que cometí y idéntica exactitud “todo” lo material acumulado, interesante por el que, por más arrepentida registrado puede ser inaccesible o no tanto, sencillamente no que esté, no me perdono. o indescifrable por otro o quepa, no en una bolsa reducida Para qué lo hice, o para qué simplemente irreparablemente sino en el espacio: ni siquiera lo hice sin tomar medidas en destruido “para siempre” una computadora gigante podría todos sentidos. Y por qué lo hice. mediante el agua o el ácido acumularlo y sortearlo. ¿Síntoma de qué digo que es? No pertinente o el martillazo o el Si la prensa impresa y los paso de considerarla una acción botón pertinente también. libros impresos están tendiendo autodestructiva. A lo a ser electrónicos por largo de más de cincuenta temor a que dejen de y cinco años me he Podía haber titulado estas caber en las bibliotecas dedicado a registrar mi día páginas “Entre lo útil y lo in- y las hemerotecas, y a día en todos los niveles si las computadoras, útil” y una conclusión de esimaginables, registrarlo y por mucha carga que conservarlo. El miedo, la tas reflexiones puede ser: Lo a g u a n t e n , t i e n e n angustia de sentir que, si que cabe, cabe; y lo que no límites, la tendencia no lo hiciera, mi día a día al no registro, a la cabe, no cabe. se perdería para siempre, no conservación, es es demasiado angustiosa obvia. Mayormente, para ser soportable. Y si el material consiste llevo un número exagerado de A lo largo de los años de ser de diarios y sus extensiones, años (¿pero en qué consiste o diarista he jugado todos los juegos borradores de cuentos, de novelas, cómo puede medirse un número aplicables al diarista. He recorrido de ensayos y las respectivas exagerado de años?) enfrentando la gama de posibilidades que versiones en limpio de esto esta misión autoimpuesta como parten de sostener que quien lleva último. para que cuando me encuentro al diario quiere que su diario sea Podía haber titulado estas menos cada vez más cerca de que leído, a las contrarias, que llegan páginas “Entre lo útil y lo concluyera de forma natural cometa a sostener que quien lleva diario inútil” y una conclusión de estas el error que cometí de empezar a sueña con quemar el cúmulo reflexiones puede ser: lo que concluirla de forma antinatural, completo llegado el momento. cabe, cabe; y lo que no cabe, no descuidada e irreparable. No me ¿Pero cuál es ese momento? cabe. perdono. ¿Cómo preverlo?

toboso

Personajes / acrílico / duotono

Letras al margen

JUEGO DE MANOS ¥¥Eduardo Antonio Parra

S

in duda alguna, el trabajo pictórico de José Clemente Orozco no es sólo uno de los más reconocidos entre la producción de los pintores mexicanos, sino también uno de los más estudiados en nuestro país y en el extranjero. Los análisis de sus murales, de su pintura de caballete, de sus dibujos, han abundado desde que el creador vivía y, a la fecha, sesenta y seis años después de su muerte, los libros que se han dedicado tanto a las peripecias de su existencia

como al estilo inconfundible que imprimió cada una de sus piezas bien podrían conformar una biblioteca. Por esta razón, cualquiera que haya seguido de cerca los títulos que giran en torno a él podría preguntarse, extrañado, ¿un volumen más sobre el artista jaliciense?, ¿qué más se puede decir sobre él y sobre su arte?

Por supuesto, como respuesta se podría argumentar que, tratándose de una obra inagotable, siempre serán bienvenidos nuevos enfoques que aporten distintas luces acerca

de sus técnicas y significados; o, como sabemos que las maneras de mirar cambian con el paso de los años, que nunca está de sobra un nuevo análisis desde la perspectiva de una sensibilidad actual.

No obstante, al tratarse del ensayo —o la colección de ensayos— que lleva por título La mano siniestra de José Clemente Orozco.

Derivaciones, transbordos y fugas, del poeta Ernesto Lumbreras, acaso no haya necesidad de esgrimir los argumentos convencionales, pues desde que uno recorre los párrafos

toboso

Ernesto Lumbreras no pretende narrarnos la biografía del artista, pues sabe que es de sobra conocida por sus seguidores; únicamente hace alusión a ciertas etapas clave de su existencia para centrarnos en lo que en verdad le interesa: la importancia que tuvo la amputación de su extremidad superior izquierda en la formación de su carácter y en su expresión artística. iniciales advierte que el autor lo llevará por derroteros diferentes de los de la crítica de arte tradicional, incluso muy distantes de los de la crítica de arte escrita por poetas. Pero, ¿en qué consisten este alejamiento y esta diferencia?

En que para Lumbreras —quien a lo largo de todas las páginas del libro avanza con la seguridad de un experto en el artista en cuestión— la obra de Orozco por momentos parece ser tan sólo un pretexto formidable para explorar a fondo un tema que lo ha obsesionado toda su vida, y utiliza ese pretexto con el fin de conducir a sus lectores en un recorrido lúdico a través de la medicina, la filosofía, la pintura, la anatomía, la escultura, la poesía, la narrativa, la música, el cine, la fisiología y la historia. Ese tema es, como él las llama, el de “las extremidades superiores del hombre”. El tema de las manos.

Siempre he pensado que, a diferencia del narrador —quien despliega su palabra situado en medio de su audiencia y cuenta con el silencio de todos mientras

teje la trama de sus historias—, o a diferencia del poeta —que pone al descubierto sus emociones cantando entre la multitud—, el ensayista opera como quien se sienta al lado de nosotros para entablar una conversación sobre lo que en ese momento ocupa su mente. Claro, hay conversadores desagradables, demasiado enérgicos, ríspidos; también están los dogmáticos, los que pretenden adoctrinarnos, o los que sólo enarbolan diatribas cuyo objetivo es desestimar cualquier argumento; pero por fortuna existen asimismo los conversadores amables, entrañables, convincentes, ésos que exponen sus opiniones animándonos a expresar la nuestra, los que consideran la plática como una construcción colectiva y saben abrir espacios de silencio para que los demás podamos intervenir. Y como bien puede apreciarse en su libro, Ernesto Lumbreras es uno de estos últimos: un poeta que, cuando está en vena de

ensayista, convierte sus textos en una sencilla aunque profunda conversación. ¿Una conversación acerca de un miembro amputado? Sí y no.

La mano siniestra de José Clemente Orozco versa, es cierto, sobre el pintor jaliciense y la extremidad que perdió a los veinte años cuando jugaba con pólvora, pero también sobre otros mancos ilustres y sobre las manos en general. Desde el texto preliminar que abre el volumen, titulado “El cerebro en forma de mano (piedra de toque)”, Lumbreras emprende la escritura de lo que podríamos denominar una historia cultural de nuestras extremidades superiores, con lo que consigue que sus lectores, al llevar a cabo un acto tan simple y automático como, digamos, encender un cigarro o tomar un lápiz, dejemos de hacerlo con la inocencia de siempre para ponernos a pensar en la maravilla que significa tener la capacidad de realizarlo.

Y es que si, allá en la prehistoria, cuando el cerebro humano aún no terminaba de formarse, era la mano la que cumplía sus funciones de inteligencia —como nos enteramos gracias a los científicos citados por el autor— es imposible volver a contemplar nuestro cuerpo como lo hacíamos antes.

Entre esta línea temática —la de las manos— y otra regida por el devenir de la vida y la pintura de José Clemente Orozco, las ideas del libro fluyen en capítulos breves a través de múltiples asuntos subordinados, con una naturalidad que sólo

toboso

puede estimularnos a continuar la lectura. Ernesto Lumbreras no pretende narrarnos la biografía del artista, pues sabe que es de sobra conocida por sus seguidores; únicamente hace alusión a ciertas etapas clave de su existencia para centrarnos en lo que en verdad le interesa: la importancia que tuvo la amputación de su extremidad superior izquierda en la formación de su carácter y en su expresión artística. Su tesis de que José Clemente Orozco era en realidad zurdo, y de que tras la amputación, como suele ocurrir, siguió sintiendo, tal vez con mayor intensidad, la presencia de la mano ausente, adquiere mayor consistencia conforme avanzamos en las páginas, al grado de que al final de la lectura quedamos convencidos no sólo de que hemos penetrado en un ámbito de la vida del artista que antes ignorábamos casi por completo, sino de que ahora estamos más capacitados para comprender los trazos, el estilo y muchos de los detalles que antes nos intrigaban de sus pinturas. Conversador persuasivo, Lumbreras apoya sus aseveraciones no sólo con argumentos científicos o históricos, sino con anécdotas pertenecientes a una larga nómina de mancos ilustres entre los que pueden contarse narradores como Miguel de Cervantes Saavedra, el manco de Lepanto, y Ramón de Valle Inclán; poetas como Salvador Díaz Mirón; pintores como el argentino Cándido López; músicos como Paul Wittgenstein y militares políticos como Álvaro

Obregón. Menciona también a otros artistas plásticos que, al igual que Orozco, centraron su atención en la perfección de las manos, como Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Holbein el Joven, Rubens y Augusto Rodin. Comenta asimismo obras literarias que se abocan al mismo tema, como Veinticuatro horas en la vida de una mujer, de Stefan Zweig, La mano encantada, de Gérard de Nerval, “La mano cortada”, de Guy de Maupassant, “La mano del comandante Aranda”, de Alfonso Reyes o Las manos de mamá, de Nellie Campobello —este último libro ilustrado en su segunda edición por el propio José Clemente Orozco—; repasa ensayos de Roland Barthes, Montaigne, Michel Tournier; y cita varios poemas que abordan el mismo tema de autores como José Ángel Leyva, Juan Manuel Roca, Blanca Luz Pulido, José Ángel Valente y Luis Cernuda.

Por cierto, en el apartado donde habla del poema titulado “Había en el fondo del mar”, de este último autor, es posible advertir qué tan antigua es para Ernesto Lumbreras la obsesión por el tema de las manos: por lo menos se remonta a sus años de estudiante de preparatoria.

Este bombardeo de ideas, relatos, poemas, anécdotas y trozos de vida que giran en torno a un solo asunto —el de las extremidades superiores del hombre— estimula la imaginación del lector en tanto avanza en las páginas del libro siguiendo la trayectoria artística de Orozco y la forma en que evolucionó

su estilo al plasmar los cientos de manos que pueblan su obra pictórica. De este modo, y con una notable capacidad de síntesis, Ernesto Lumbreras consigue llevar a cabo un asedio completo, totalizador, del que salimos con la sensación de haber examinado una obra enciclopédica, cuando en realidad tan sólo leímos poco más de ciento cincuenta páginas. Tal impresión se debe, tal vez, a que la organización del volumen —eso que ahora llaman “curaduría” de los textos, pero que no es más que una edición acertada por parte del autor— permite que las piezas que lo integran, que con seguridad fueron concebidas y escritas en diferentes momentos, establezcan una suerte de acumulación, donde las ideas alternas son atraídas al tema rector, o a los temas rectores, como fragmentos que buscan el imán, sumando sus intensidades en la mente de quien las lee.

Recorrer La mano siniestra de José Clemente Orozco, de Ernesto Lumbreras, es, más que una lectura, algo semejante a entablar una larga y sabrosa plática con un hombre culto que no nos amedrenta con su erudición, sino que va dejando caer referencias y alusiones, ideas y comparaciones, de modo casual. Es la visión de un poeta, es decir, una visión imaginativa y artística, sobre la psicología y los procesos creativos de uno de los más grandes pintores mexicanos, sí, pero también sobre un tema corporal que nos atañe a todos los seres humanos, quienes, al llegar a la última página, nos conocemos un poco más a nosotros mismos.

PATRICIA LLOSA ¥¥Alberto Chimal

La huida / acrílico

La materia no existe

toboso

N

o me gusta hablar de mi trabajo cuando doy clases: me caen muy mal los profesores que usan el tiempo de sus sesiones para hacer comerciales de su obra (“mi libro X es un ejemplo perfecto de esta técnica narrativa…, se los vendo”) o para darse masajes en el ego a costa de sus alumnos desprevenidos (“Elenita —o sea, Poniatowska— siempre me decía que yo era el mejor de mi generación…”).

El año pasado, sin embargo, me preguntaron por mi proceso creativo —esa idea rara— en los últimos minutos de la última sesión de un curso que estaba dando. Cedí. Empecé describiendo los hábitos de escritura de Mario Vargas Llosa.

Yo supe del tema, por un amigo, hace muchos años. Al parecer, el propio Vargas Llosa hablaba con frecuencia de cómo trabaja. No recuerdo dónde lo habrá leído mi amigo, o si me dijo siquiera su fuente, pero parte de lo que él me contaba viene, entre otros lugares, en una entrevista de 2000 que apareció en la revista Nexos y que cito a continuación: Sí, yo trabajo con una disciplina de oficinista. Trabajo casi siempre en las mañanas en mi departamento, donde esté, hasta las dos de la tarde y esas horas son para mí las más creativas.

Las horas en que yo avanzo más inventando, escribiendo. En las tardes, por lo general, voy a una biblioteca. Me gusta mucho trabajar en bibliotecas, porque cambio de ambiente, de entorno.

Para no tener claustrofobia, que es una cosa que me ocurre si me quedo en un sitio mucho tiempo. […] ¿Eso cuánto tiempo te lleva?

Unas cuatro, cinco horas de trabajo. Y luego me voy a la biblioteca. Gozo mucho esas tardes cuando corrijo lo que he escrito en la mañana y puedo añadir, puedo cortar. Además, también leo, hago notas, el trabajo de investigación es para mí muy importante. Es una investigación no en busca de la fidelidad, de la verdad, sino de familiarizarme con un tema, con una cierta gente, una cierta época. Y eso a mí me va creando un clima que es muy estimulante para escribir. ¿Escribes a mano?

Sí, la primera versión siempre es a mano. Con tinta y en cuadernos. ¿Escribes en cafés?

Escribo en cafés también. En Madrid, por ejemplo, a veces voy a un cafecito muy simpático que hay en la Plaza del Ángel, que se llama El Café Central. En las tardes está siempre solitario. O sea, que a las tres, cuatro, cinco de la tarde es perfecto. A las seis hay que escapar porque ya llegan los habitúes. Pero esas tres horas está generalmente vacío y a mí me gusta mucho.

La imaginación de mi amigo, o la mía después de tanto tiempo, le agregaba a la descripción hecha por el escritor la imagen no de un departamento, sino de un

también mencioné el detalle de lo mucho que su labor le debe (o le debía) a su esposa, Patricia Llosa. despacho con paneles de caoba en las paredes y un enorme escritorio, de espaldas a un ventanal desde el que se ve, como mínimo, la Gran Vía de Madrid. Y también añadía un detalle que no he conseguido verificar: que en días desprovistos de inspiración, para no atrofiarse, Vargas Llosa copiaría enteras las planas de El País. Cualquier cosa para no dejar pasar un día sin escribir.

Terminé de contar la que yo entendía la rutina de trabajo de Mario Vargas Llosa y dije: —Desde que supe que tiene esa vida lo odio.

Todo el mundo se rio pero yo me quedé muy sorprendido.

No había pensado en decir eso.

No odio a Vargas Llosa: no lo conozco. Entre los muy pocos escritores importantes que he llegado a ver en persona no está él y probablemente no lo estará nunca. Su imagen pública no es su persona y mis opiniones sobre su trabajo (varias de sus novelas son deslumbrantes; otras lo son menos y su trabajo como opinador y articulista lo es menos aún) no tendrían por qué ser mis opiniones sobre él. Al mismo tiempo, yo seguía hablando: también mencioné el detalle de lo mucho que su labor le debe (o le debía) a su esposa, Patricia Llosa,

toboso

como él mismo dijo, por ejemplo, en su discurso al recibir el Premio Nobel en 2010: Ella lo hace todo y todo lo hace bien. Resuelve los problemas, administra la casa, pone orden en el caos, mantiene a raya a los periodistas y a los intrusos, defiende mi tiempo, decide las citas y los viajes, hace y deshace las maletas, y es tan generosa que hasta cuando cree que me riñe me hace el mejor de los elogios: “Mario, para lo único que sirves es para escribir”.

He p e n s a d o e n e s t o d e s d e entonces y creo que existe una razón obvia para lo que dije: aquella rutina rígida, rica, ventajosa, envidiable de Vargas Llosa me dolía en la conciencia de clase. El tiempo continuo y la concentración que Vargas Llosa disfruta son artículos de lujo que casi nadie tiene en este tiempo, y menos todavía entre los escritores. Nuestro futuro, como el de casi toda la especie humana, se ve cada vez más fragmentado y a la vez repartido entre cada vez menos actividades más allá de la producción, la distracción superficial y algunas horas de sueño.

No había leído el artículo “Las ‘chachas’ del boom latinoamericano” de Noemí López Trujillo, en el que la escritora española detalla la forma en la que las esposas de Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y otros autores de esa misma “generación” recibieron todas un trato machista y condescendiente de sus maridos, por los que s a c ri f i c a ron c a s i c ua l q ui e r posibilidad de hacer algo por ellas mismas. Cuando mi esposa y yo lo leímos, entendimos que la vida de lujo de Vargas Llosa era signo de una desigualdad todavía mayor.

Como ese día me había tocado preparar la comida y ella estaba lavando los platos —y este reparto es lo normal para nosotros: no hay días continuos de escritura a expensas de nadie en la casa—, los dos nos reímos con un poco de amargura y concluimos lo mismo: —Nos falta una esposa —y luego nos desviamos a bromear sobre Vargas Llosa, su romance con Isabel Preysler y la forma en la que un titular idiota de una revista de chismes le quitó a él el nombre.

—“La mamá de Enrique Iglesias anda con autor famoso” —citamos. Qué más podíamos hacer.

Detalle / acrílico / duotono

Cuando mi esposa y yo lo leímos, entendimos que la vida de lujo de Vargas Llosa era signo de una desigualdad todavía mayor.

Sin título / acuarela y tinta

DOS HISTORIAS DE

Alberto Cavazos N. de la E. Estas dos historias se sustrajeron de la entrevista realizada a Alberto Cavazos por Margarito Cuéllar, y que se encuentra publicada íntegra en el libro Alberto Cavazos (UANL, 2014).

1: sin título / acuarela

2: sin título / acuarela

3: sin título / acuarela

4: minotauro / dibujo

de artes y espejismos

de artes y espejismos

1. El Taller de Artes Plásticas

que ser espontáneo, el secreto es el trabajo.”

La vida normal era estar en el Taller de Artes e inscribí en el Taller de Artes Plásticas.

Plásticas. Había una hermandad con la gente de A Gerardo Cantú, Pablo Flores y teatro, que nos visitaba. Con los de danza también.

Marcos Cuéllar les debo mucho, sobre En aquel entonces estaban Julián Guajardo, todo a Gerardo, a Marcos, a Ceniceros, quien Rubén González Garza, Poncho Alvarado, Felipe era alumno pero ya con capacidad para enseñar.

Díaz Garza, Luis Martín. Recurrían a los artistas Gerardo Cantú recién llegaba de la Ciudad de para que ilustráramos los folletos de mano México; traía la bandera de que había estudiado que hacía la Universidad. Nos turnábamos; a con Diego Rivera. De ahí la famosa frase de veces era Armando López, otras Ceniceros o yo. “cocinar los colores”. Por Así nos fuimos dando a cierto que yo nunca aprendí Todo hacíamos en el conocer. Era un ambiente a cocinar, por eso todavía la de camaradas y amigos. día. A la vez prac- Cuando uno no traía para digo.

Di el estirón de lo que ticábamos todas las comer o irte a tomar una realmente quería ser. El copa no faltaba quien dijera grupo de artistas que ahí técnicas. Todo se con- yo estoy trabajando, me empezamos solíamos irnos jugaba.

Teníamos la pagaron, órale, yo invito. al café a filosofar dentro de Nos dábamos la mano en habilidad para decidir materiales. Incluso cuando lo poco que sabíamos de las técnicas y los estudios. si un día sólo quería- batallábamos con un cuadro Todos con la meta de que mos hacer grabado o o con una composición, algún día se nos reconociera si no estaba el maestro, c o m o p i n t o r e s . H a b í a dibujar —a lápiz o al siempre había gente que se gente que es ahora muy pastel—; las discipli- ayudaba entre sí. Y hasta importante en la plástica, la fecha es lo que reina. Al como Ceniceros y Gerardo nas eran de uno mismo. menos entre mis antiguos Cantú, quien era el maestro compañeros que ahora son entonces pero que se juntaba con nosotros para pintores y maestros reconocidos. los sueños esos, no de opio, pero sí de ideas y de Trabajé todo a la vez. José Guadalupe Guadiana, fantasía. excelente pintor y gran ceramista, de pronto nos Entre ellos estaban Jorge González Neri, daba clases de cerámica. Pasaba media mañana Armando López, Amado García, José García. De con él y luego pasaba con Guzmán del Bosque que ahí salían cosas muy interesantes. Las propuestas nos daba grabado y litografía. Gerardo, la clase de de cada uno. Los maestros decían que teníamos pintura. Ignacio Ortiz, dibujo. Todo hacíamos en que buscar un estilo. Nosotros nos preguntábamos el día. A la vez practicábamos todas las técnicas. qué es el estilo, qué voy a hacer.

Todo se conjugaba. Teníamos la habilidad para Había un maestro, Francisco Guzmán del decidir si un día sólo queríamos hacer grabado Bosque, a quien yo le hice la pregunta respecto a o dibujar —a lápiz o al pastel—; las disciplinas qué era el estilo. Me dio un discurso del estilo. Me eran de uno mismo. Conocer la técnica de todas dijo: “Mira, no te preocupes ahorita por el estilo, las actividades era benévolo para lo que queríamos ponte a trabajar. De la manera en que va a salir hacer, que era dar clases, enseñar. La labor de un tu estilo es trabajando, pero no como lo hacen artista es enseñar. A quienes les di clase y siguen aquí ustedes, cinco horas, sino tienen que ser en la pintura siguen aplicando las técnicas que les diez, quince, trabajar siempre. Solito te vas a dar enseñé y les da muy buen resultado. Así que no fue a conocer porque el estilo te va a salir, pero tiene en vano el paso por el Taller de Artes Plásticas.

M

de artes y espejismos

En la primaria una maestra me dijo: “Mira, Alberto, si quieres ser pintor tienes que trabajar mucho. Para que tu mano se acostumbre tienes que rayar mucho, hacer mucha caligrafía”. Yo no hacía caligrafía sino dibujos.

Cuando el maestro nos explicaba una historia o nos dictaba, yo en vez de escribir me ponía a dibujar: mis

resúmenes eran gráficos. Llegaba el maestro: —A ver, ¿qué está dibujando?

—Pues lo que usted está dictando. ¿No dictó que Cristóbal Colón, las carabelas, La Niña, La Pinta, La Santa María…?

—¿Pero dónde está lo escrito?

Me daban unas friegas porque no faltaba quien dijera: “Alberto no está escribiendo, está dibujando”.

Personajes del circo del sol / tinta y acuarela

2. Escribir y/o dibujar

Grito / tinta y acuarela

miscelรกnea

Ficciones de la guerra sucia

CONVERSACIÓN CON

CORAL AGUIRRE

La coyota

D

e todo aquello sólo retengo imágenes, girones, me dice Coral un sábado por la tarde. Fueron días feroces, agrega mientras enciende un cigarrillo. Frunce el ceño y se echa hacia adelante, los codos en las rodillas, la cabeza gacha.

Luego me mira de lado como evocando los días más oscuros de su vida, los que la marcaron a fuego, los de su desaparición en Bahía Blanca. Vista así me recuerda a Talita, la coyota de recuerdos en El resplandor de la

memoria, o Chayito, la adolescente que se niega a olvidar al hermano desaparecido en Los últimos rostros.

Estamos en la sala de su casa. Anochece y Bertha no llega. ¿Dónde andará? Bertha es una estudiante de sociología a la que adoptó tras la muerte de Dardo, su compañero. No es la única. La pasta se cuece a fuego lento en la cocina. Esperamos a los amigos. ¿Has escuchado algo de Lucía? Trabaja con la gente de Ayotzinapa. Linda piba, me dice. Tu desaparición,

Don quijote/ acrílico sobre papel / duotono

¥ ¥Roberto K a put G onzá le z Sa n tos

miscelánea

miscelánea

Coral. Es tarde de memoria. La gente no llega y a Coral no le queda más remedio que cerrar nuestra charla con sus recuerdos.

Sí, son ellos

“Los últimos rostros surge del estupor que me produjo descubrir que en Monterrey hubo una guerra sucia.” coral aguirre

Llegan a mitad de la noche, a las dos o tres de la mañana. Había un policía de uniforme y después todos los demás de civil. Entran al departamento de Chiche. Nos piden las credenciales y yo oigo, esto posiblemente me lo invento: sí, son ellos. Nos meten en el ascensor. Cuando bajamos vemos soldados con ametralladoras rodeando el edificio. Una cosa espantosa. Un oficial del ejército me mira con pena y me dice bueno, esperemos que no sea nada.

Porque recién regresábamos de la orquesta sinfónica y todos estábamos vestidos de lujo. Entonces nos llevan a una comisaría. Ahí nos tienen casi veinticuatro horas. A los cinco: Néstor, Sam, Dardo, Chiche y yo. Al amanecer yo me asomo por la ventana y veo que sacan a Chiche esposado. Chiche cruza la mirada conmigo y nos despedimos. Pensé éste va al matadero. Y él pensaría lo mismo. Nosotros todavía teníamos cierta ventaja. Vaya palabra. Ventaja. Al mediodía nos traen no sé qué cosa ahí para comer algo. Yo vomité como loca toda la tarde, Kaput. Después nos sacan. Me acuerdo que un perro policía nos siguió. Eso delataba la presencia del ejército entre nosotros. Son famosos los perros del ejército. Nos suben a una camioneta a los cuatro y nos llevan a la cárcel de Villa Floresta. Pero en condición de desaparecidos porque nadie sabía dónde estábamos. Me separan. Me miro con Dardo porque no sabía si volveríamos a vernos. A ellos los llevan al pabellón y a mí a una celda especial para guerrilleros, en la población de mujeres. Allí me desnudan, me revisan y todas esas porquerías que hacen. En casa, al ver que no llegábamos, mis padres se van al departamento de Chiche. Encuentran nuestros autos, quieren entrar, no los dejan. El edificio está acordonado. Alguien les dice que habían encontrado propaganda guerrillera en el departamento. Mi madre como loca empieza a buscarnos. Mi padre sufre un infarto. En casa había una mujer de servicio. Le dice a mamá: Yo tengo una prima que trabaja en Villa Floresta, ¿quiere que averigüemos?

La prima resulta ser una de las carceleras. Da el pitazo de que estamos a disposición de las autoridades militares, en stand-by digamos. Adentro por supuesto no sabemos nada.

La noticia del habeas corpus tarda en llegar. Yo pensaba

que me iban a llevar a un campo de concentración. Lógico, éramos militantes. 1978. El 24 de diciembre, al filo de la Noche Buena, abren la puerta y hay dos presas. Una de ellas tiene una bebita en brazos. Y la carcelera dice: Saben que está sola, saben que está mal. Las presas me pidieron que le traiga a la niña para que la tenga un rato en brazos, porque usted necesita calor humano. Esa es como la primera luz, la primera cosa humana que me sucede en todo ese horror que yo no entendía. La memoria me ha ayudado a entender, juntando fragmentos de historias, como siempre.

Memoria Roberto Kaput (RK): Los últimos rostros y El resplandor de la memoria forman parte del mismo proyecto narrativo. ¿Qué une a estas dos novelas?

Coral Aguirre (CA): Digámoslo pronto: lo que las une es mi condición de argentina. Yo necesito escribir sobre materiales que forman parte de la vida de América Latina. Y así como he encontrado grandes diferencias entre México y Argentina, también he encontrado semejanzas. Los últimos rostros surge del estupor que me produjo descubrir que en Monterrey hubo una guerra sucia. Ahí descubro elementos de juicio que indican ciertas coincidencias con mi pasado argentino: la existencia de una guerrilla, la represión feroz de tales y cuales actores... Lo que no preveía era que mi personaje principal, Andrés, estaba considerado como un traidor dentro de las filas de la guerrilla. Eso me provoca una fuerte conmoción, porque yo trato a Andrés como un héroe, un héroe reflejado en los ojos de la niña. Y resulta que ese héroe es un traidor que aparentemente trabajaba para los servicios de inteligencia del país. Entonces ya no puedo salirme del tema. El resplandor de la memoria abunda y aborda los mismos elementos, pero esta vez ejerciendo una crítica de esta memoria porosa, contradictoria alrededor de lo que pasó en Monterrey. Porque entre el término de Los últimos rostros y El resplandor de la memoria participé en un proyecto de investigación alrededor de la guerra sucia aquí, en la ciudad. Y la información muchas veces era contradictoria.

miscelánea

RK: En Los últimos rostros, entonces, trabajas con las coincidencias México-Argentina; mientras que en El resplandor de la memoria, por el contrario, te ocupas de las divergencias. Siempre tomando como eje la guerra sucia...

CA: Es que en el caso de Monterrey la memoria es mucho más porosa. Mirá, trabajé con seis guerrilleros.

Uno viene y me cuenta: “Yo trabajaba para la guerrilla como infiltrado del ejército”. Y ese mismo está considerado por la guerrilla como infiltrado del ejército en la guerrilla. ¡Es extrañísimo! Ellos se ríen mucho de todos estos inconvenientes. Todo eso me lleva a no tener muy claro el panorama. Por lo tanto trabajo desde la desmemoria... No, no puedo decir desmemoria. Mejor desde esa memoria trunca, de esa memoria porosa. Cosas muy chuscas que me hacen pensar en una gesta que no ha sido tratada, que no ha sido analizada, que no ha sido cuestionada por los mismos protagonistas.

RK: Por lo que me cuentas, ambas novelas se desprenden de un trabajo de campo.

CA: Sí. Con Los últimos rostros el trabajo de campo que hago es mínimo. Una compañera nacida acá me dice: “Tengo un hermano desaparecido”. Con eso me largo todo el libro. Tengo un hermano desaparecido. ¿Entendés? Ver reflejado en Monterrey ese flagelo que yo había vivido en carne propia, allá, en Argentina, verlo en la ciudad que habito, sin darme cuenta de que estas cosas hubieran pasado acá, eso me basta para la novela. Pero entre el término de Los últimos rostros y El resplandor de la memoria hay un lapso en donde José Luis Martínez Canizález, María Belmonte, Cuitláhuac Quiroga, Javier Garza, Jesús Rodríguez, otra gente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y yo echamos a andar un proyecto llamado Memoria. La memoria de la guerra sucia en Monterrey, por supuesto. Hicimos una lista de todos los guerrilleros que pudieran estar todavía acá. Una lista larguísima. Y cada uno decidió contactar y entrevistar a los que estuvieran dispuestos a hablar. Yo me uní con la compañera que te cuento, que los conoce a todos, precisamente por su hermano desaparecido.

Y empezamos a hacer las entrevistas. Entonces entrevisté por ejemplo a uno del comando que secuestró el avión. Me contó las muchas contingencias que encararon: me explicó las razones por las que no

se fueron a Chile y finalmente se fueron a Cuba, el porqué no levantaron a los últimos presos que estaban saliendo de una cárcel de acá. La distracción de poner a los tipos que iban en el avión en calzones, por ejemplo, era para ganar tiempo, para ver si llegaban los compañeros presos. Y no hay tiempo. Tienen que despegar. Y eso produce un cisma al interior de los grupos de izquierda. Se vive como otra traición. Por eso también el acento de la traición. Porque toda la experiencia guerrillera acá está como sesgada por contingencias que aparecen como traiciones.

“Cuando echamos a andar el proyecto Memoria la negación a hablar era terrible...” C. A. RK: ¿Te parece que uno de los problemas del rescate de la memoria, acá, pasa por esas contingencias que se leen como traiciones? No sólo se sospecha de los otros, se sospecha de los propios compañeros.

CA: Absolutamente. Cuando echamos a andar el proyecto Memoria la negación a hablar era terrible... Te puedo contar una anécdota que tuve con uno que tenía un quiosco. Alguien me había dicho poco antes que este hombre era un guerrillero importante. Y yo me largué sola. El tipo se puso histérico, me dijo que no sabía nada, que no quería saber nada. Y prácticamente me echó del quiosco. Es el miedo de que yo no sea yo, de que lo que se va a inquirir no sea producto de una verdadera investigación solidaria, sino el resultado de vaya a saber qué cosas. Todo el mundo sospecha de todo el mundo.

RK: Perteneces a la generación del 68, a la generación de la guerra sucia en América Latina. Si en algo han insistido es en el rescate de la memoria. ¿Por qué esta asignatura es tan importante para ustedes?

CA: Porque la desmemoria había sido muy grande.

En primera instancia esta es una autocrítica feroz.

Habíamos sido tan europeos, tan centrados en lo que pasaba en otras partes, tan ajenos al mundo que nos rodeaba que cuando nos hicimos cargo de lo que pasaba en nuestro continente era imprescindible

miscelánea

“A mí lo que me preocupa es la conciencia histórica. Esta negación a comentar, a advertir cosas, a leer no lo que está en la superficie sino lo que está detrás de la superficie.” c. a. dar vuelta de todo. Creo que eso no lo perdemos nunca más. Es también un proceso orgánico. Yo me acuerdo que al otro día de que termina el terrorismo de Estado en Argentina se empieza a trabajar con los Derechos Humanos. Todo el mundo fue a sacar la cartilla de los Derechos Humanos para aprendérselos de memoria. Fue tan feroz el horror vivido que ya no podíamos ser inocentes. Teníamos que saberlo todo. La recuperación de los Derechos Humanos fue importantísima. Inmediatamente se empieza a trabajar en terapias colectivas, las asociaciones de psicoanalistas hacían trabajo comunitario en zonas donde había familiares de desaparecidos. Yo participé en esos procesos. La premisa del “Nunca más” es el emergente. Nunca más, que no suceda nunca más. ¿Cómo no va a suceder nunca más?

Mientras tengamos memoria.

RK: Entonces la memoria, para ti, para tu generación, es sobre todo autocrítica...

CA: Sí. De mí, de mi generación, de mi entorno, de los hechos que yo he presenciado o que están detrás de mí. Por supuesto.

RK: Es decir, no es llenar un olvido oficial, o no sólo eso. Es autocriticarse...

CA: Exacto. Decir nunca más. Esto no nos puede volver a pasar. No podés tener ese hijo de puta que te dirija. Tenés que saber. Tenés que tener conciencia. Y eso define toda una vida. Hay que tener memoria, hay que tener responsabilidad ética. Acordate que somos hijos del existencialismo. Esa es otra cosa. Y no del existencialismo de Camus sino del existencialismo de Sartre. La responsabilidad ética. Que después, lógico, se modificó. Pero eso nos quedó para toda la vida. Eso implica autocrítica... Yo te diría que la memoria tiene que incluir eso que la historia no incluye...

RK: Autocrítica...

CA: Crítica y autocrítica. Sin duda.

Posmemoria RK: Planeas cerrar este ciclo narrativo con Una patria aparte. Si en Los últimos rostros abordas las semejanzas Argentina-México (el descubrimiento de la guerra sucia) y en El resplandor de la memoria las diferencias (las dificultades del rescate de la memoria en Monterrey), ¿qué planes tienes para esta tercera entrega?

CA: Me parece que en la tercera me voy al destierro, a la extranjeridad, la trashumancia, a una América Latina sesgada por todas estas cuestiones donde nosotros somos parte como víctimas y como cómplices. En la tercera quiero rever la herencia, lo que nos viene de atrás. De momento escribo cualquier cosa, escribo una cosa muy real y de pronto escribo una cosa como la piel de la madre.

Sé que la primera parte es eso: el recuerdo de la piel de la madre. La hija antropóloga que anda por el mundo buscando a su madre desaparecida. Tengo la sensación de que voy a residir más en la subjetividad que en la historia.

No sé. El proyecto está todavía en agua de borrajas.

RK: Esta parece ser una constante de tu obra, al menos de la trilogía que nos ocupa: el traspaso de la memoria de tu generación a las nuevas generaciones. Como si esa memoria generacional, privada, luchara por transformarse en memoria colectiva, memoria pública...

CA: Presente...

RK: Presente... Y allí los jóvenes juegan un papel importante.

CA: En mis obras tiene que haber jóvenes. Tiene que haber un grupo como el de Lucía que trabaja con la gente de Ayotzinapa. Tiene que haber una Lucía.

Tiene que haber esa gente. Pero también tienen que estar los otros. No necesariamente todos tienen que ser Lucía. Porque además los veo todos los días. No saben nada de nada. No tienen idea de nada. Y sin embargo son rescatables. Tienen la posibilidad de desarrollar conciencia histórica. A mí lo que me preocupa es la conciencia histórica. Esta negación a

miscelánea

RK: En El resplandor de la memoria los personajes que pertenecen a la guerrilla ayudan a los jóvenes a encontrarse. Pero al mismo tiempo los jóvenes permiten que esa generación de fantasmas, digamos, habiten un espacio. El espacio de la memoria. Me parece que es un camino de ida y vuelta.

CA: Necesitamos de ellos para realmente ser. Hay una condición del adulto muy feroz que es la del juicio sobre los jóvenes. A mí me parece que los jóvenes son el resultado de nosotros mismos. Yo no creo que los chicos de hoy en día no recuerden nada porque sí. O no tengan idea de nada porque sí. Yo creo que los adultos ponemos en los jóvenes la responsabilidad de ser, de existir como presente activo. Hablamos de ética, de éxito, de felicidad sin advertir que no los hemos provisto de nada para serlo. Yo no soporto cuando los adultos dicen que a las generaciones actuales no les importa nada. A mí me parece horroroso cuando un adulto dice esto, porque está hablando de sí mismo, no de los chicos.

RK: Y esa distancia, en tus libros, se cierra en el acto mismo de narrar, de ellos narrándose. Es decir, se necesita el diálogo entre dos generaciones, se necesita hilvanar las coincidencias del presente y del pasado, para que esta relación cuaje...

CA: Para que tenga sentido, para que sea productiva en términos memoriosos, afectivos, orgánicos, conscientes. A mí me aburren los adultos. Los adultos están armados para siempre, ya se la saben todas. El joven no, el joven es muy interrogante. Asistir a esas interrogantes, meterte con esas interrogantes, es muy revelador, muy conmovedor.

RK: Te preguntaba acerca del diálogo entre generaciones porque en El resplandor de la memoria hablas de coyotaje. ¿Con qué trafica Coral Aguirre?

CA: En mis novelas yo llevo y traigo impresiones, referencias, acuerdos, litigios de antes que los hago presentes, huellas que también te pertenecen a ti, que te las estoy dando de alguna manera, impresiones. No sé. Memoria. La marca de lo que todavía no tenemos, de lo que todavía no hemos conseguido. Otra vez de nosotros. De lo que nosotros como gente, como comunidad, como grupo, como pueblo, debiéramos

Detalle / dibujo y acuarela / duotono

comentar, a advertir cosas, a leer no lo que está en la superficie sino lo que está detrás de la superficie. Eso es lo que hago todo el tiempo con Bertha.

miscelánea

acabar de fundar. Es como llevar y traer siempre la misma pregunta o la misma definición, a propósito de lo que nos falta, de lo que no tenemos, de lo que hemos perdido, de lo que tenemos que hallar, de lo que tenemos que atrapar, que es la parte ética y la parte que responde a un nosotros.

estructura mental musical. En mis libros vos podés descubrir dónde está el allegro y dónde está el andante. No es que yo me lo proponga. Estéticamente yo tengo una visión del mundo contradictorio, porque a mí la música me enseñó que el contraste es lo que opera. Eso, llevado al campo de las ideas, no me permite imaginar que haya un personaje La lección musical de Río de la Plata que lo sepa todo. Eso está implícito en toda la literatura de Río de la Plata. Somos sobrios, económicos, quedamos RK : S i e m p r e q u e ahí al borde de lo que no hablo de estos temas “Lo que a mí me llega como se puede determinar contigo recuerdo una como absolutamente de nuestras primeras orden del universo es el así. Eso se ve en el cine, conversaciones en contraste, ya te digo. Y en ese en la literatura, en todo casa de Melina. En ella contraste hay interroganlo que hacemos: estar definías tu función en los en la cuerda floja, en grupos de teatro de Bahía tes, puntos suspensivos, todo un punto en el que Blanca. “La parte política eso que no tiene final.” c. a. no puedes definir. eran mis compañeros”, Nosotros aprendimos decías, “era Dardo, eran eso muy rápido: los peronistas, y la parte la cosa sigue, el mundo no está concluido, por estética era yo. De ahí su importancia.” En tus novelas lo tanto el personaje no se las sabe todas ni el jamás descuidas el aspecto estético. Y aquí conectas, narrador puede decidir todo. No hay absolutos. me parece, con una tradición muy concreta, la de Río Lo que a mí me llega como orden del universo es de la Plata, en la que el narrador o los narradores, el contraste, ya te digo. Y en ese contraste hay como señala Piglia, nunca saben todo. interrogantes, puntos suspensivos, todo eso que CA: Yo creo que ahí está filtrado mi propio ser en no tiene final. el mundo. Yo siempre tuve una gran lucha con la política en términos de normativa, en términos de RK: En ese sentido, la política y la estética también lo que debe ser y lo que no debe ser, de lo que es quedan en conflicto... correcto e incorrecto. Entonces yo creo que ahí está CA: Y che, qué querés. la estructura estética por excelencia. Yo tengo una

miscelánea

¥¥Marcos Daniel Aguilar

MARIO VARGAS LLOSA O EL NUEVO RODÓ Mario Vargas Llosa es, quizá, uno de los escritores más joviales que tiene la literatura en lengua española actualmente. Este hombre, de 78 años de edad, posee mucho más energía vital que cualquier escritor de 20 ó 40 años, pues en sus letras pueden percibirse todos los impulsos de una humanidad completa. ¿Por qué digo esto? Una prueba de ello se encuentra en su ensayo, La civilización del

espectáculo (2012), ejercicio en donde el peruano decantó todas sus obsesiones intelectuales sobre la cultura occidental, tema que ha sido utilizado, en América Latina, como vehículo de expresión política, teórica, estética y moral.

P

or dicha capacidad e interés de entender su mundo, por esta preocupación de poner todo de sí, idea y sentimiento, Vargas Llosa ofreció con este libro un ejemplo vital y de entusiasmo que no ha podido dar la arrogancia juvenil de muchos escritores latinoamericanos hasta el momento. Ya en 2008, el ganador del premio Nobel de literatura había dado un golpe de acierto al publicar Sables y utopías. Ahí el escritor hizo un corte de caja de sus textos de opinión que

miscelánea

realizó desde la década de Lipovetsky, el peruano En ambos textos hay 1970, en donde ya sentía la afirma que hacia finales una crítica: ¿dónde necesidad de ser un líder del siglo XX y comienzos intelectual que ayudara a quedaron las emociodel XXI, el concepto de la reflexión sobre los temas cultura se rompió, pues nes de la humanidad que de interés colectivo, como desapareció al tratar de permiten la creación el conocimiento de la histodemocratizar y “mejorar” ria de América, la lucha por la educación en pos de un de las ideas?, ¿dónde los derechos individuales y progreso que transformó quedó el arte, la poede expresión, su rechazo a el concepto de cultura en todo tipo de autoritarismo, el de “conocimiento que sía y la crítica de cualy sobre todo, su urgencia por puede aplicarse, consumirse quier índole social? lograr sociedades democrátio comprarse” en forma cas electorales capaces de de técnica o ciencia que conseguir mayor libertad, volverá a convertirse en un menor desigualdad y una mejor educación. producto diseñado para su comercialización.

Tal vez al peruano no se le entendió bien en su Pero Vargas Llosa dice que eso no era la cultura, momento. Se vivían tiempos de crisis ideológicas, el pues ésta era una forma de vivir todos los ánimos avance y deterioro del socialismo y se vislumbraban del ser humano, desde la creación de sus ideas hasta ya los errores del capitalismo y el libre mercado. Por la motivación de su espiritualidad. En el Ariel de ello, cuando comenzó a exaltar las libertades de la Rodó, por su parte, el uruguayo atravesó una etapa democracia liberal, cuando criticó las vejaciones de crisis de valores similar, no con el neoliberalismo impuestas por las dictaduras socialistas y cuando posmoderno, pero sí con el positivismo decimonónico, exigió la recuperación del pasado hispánico, se le que también es un guiño exacerbado del progresismo, tachó de derechista. Pero releyendo las ideas de que olvidó la parte sensitiva de la educación y del Mario Vargas Llosa, en este siglo XXI, parecen decir civismo, para llevar la practicidad técnica y científica y significar otra cosa. a la política y a la cultura.

Sus palabras, en La civilización del espectáculo, tienen el En ambos textos hay una crítica: ¿dónde quedaron motor reflexivo y la sensibilidad que desean describir las emociones de la humanidad que permiten la los tiempos de crisis humanitaria para incitar al lector creación de las ideas?, ¿dónde quedó el arte, la poesía a pensar a favor de una renovación de valores. Su labor y la crítica de cualquier índole social? Tanto en una como intelectual tiene la lógica y sentido común que época, como en la otra, hay una ruptura. Ambos en algún momento tuvo el impulso que a principios autores describen que tanto en el positivismo, del siglo XX propuso el uruguayo José Enrique Rodó. que combatió Rodó, como en el progresismo y La hipótesis es ésta. Por su jovialidad y energía vital, ultramodernidad que repele y atrae a Vargas Llosa, por su profundidad de análisis y su esperanza en se pretende anular las potencialidades del individuo, un futuro mejor para América Latina, parece ser ya que la ideología política y económica sólo exigen que Vargas Llosa es el Rodó del siglo XXI. Y que La de él un lado material: racionalismo comprobable y civilización del espectáculo, si se lee con dedicación e consumismo que puedan erradicar el aburrimiento y ímpetu, podría ser el Ariel que las nuevas generaciones la reflexión. Vargas Llosa lo explica así: “La cultura requieren para analizar los errores que las imperfectas mundo, en vez de promover al individuo, lo aborrega, democracias y perfectas dictaduras han cometido a lo lo priva de lucidez y libre albedrío y lo hace reaccionar largo y ancho de este continente. ante la cultura imperante de manera condicionada”.

Se puede hacer un ejercicio comparativo. Tomando Esta “cultura mundo” está en contra del derecho en cuenta a autores que estudiaron la cultura al ocio, en contra del aburrimiento y la meditación. occidental como T.S. Eliot, George Steiner y Gilles Además, tanto en La civilización del espectáculo como

miscelánea

en Ariel hay un grito que pide recuperar la tradición, conocer el pasado, pues éste será la única vía de entender el presente para pensar en un mejor porvenir. Vargas Llosa lo hace al no olvidar los valores morales que conforman a occidente, venidos de plurales corrientes filosóficas y teológicas como el cristianismo, y Rodó recuerda una etapa más longeva aún como lo es la tradición grecolatina, el humanismo hispánico y el romanticismo. También el uruguayo está en contra del utilitarismo que el poder impone a los ciudadanos, mientras que el peruano se opone al materialismo.

Los dos autores están en desacuerdo en la forma en que el supuesto progreso racional ofrece el conocimiento, ya que en ambos tiempos éste se pulveriza. A principios del siglo XX estos intelectuales con esperanza lucharon contra la ultra especialización de las disciplinas que encasillaba al estudiante a una sola materia, mientras que ahora, por ejemplo, don Mario pide a todos que en internet no se confunda cantidad informativa con calidad, ya que la calidad es la única que echará a andar la inteligencia.

Los dos están en contra de la ignorancia y de los hombres que han provocado ésta, al pretender que todos son iguales porque escuchan la misma música o tienen los mismos objetos. La verdad es otra. Sigue existiendo una élite que impone una industriaespectáculo cultural que no es la verdadera cultura.

El progreso real no está ahí, Mario Vargas Llosa afirma que la cultura existirá cuando se saque a la tradición de los archivos y de la academia, cuando se vuelva a pensar con el lenguaje y la palabra, y no sólo con la imagen, cuando el pensamiento crítico de cada persona avance a la par de la tecnología. El progreso real llegará cuando seamos más libres y justos, menos ignorantes y menos hambrientos, dice el peruano.

En el momento en que se antepongan los problemas políticos y humanitarios al consumo.

En ese momento habrá un futuro regido con altos valores que encaminarán a la felicidad. Porque recordar a los viejos forjadores idealistas de la tradición, quienes veían la cara práctica, mental y emotiva del ser humano, no es sinónimo de derechismo. Pues la derecha no tiene fundamento filosófico ni reflexivo, ella sólo actúa por instinto. La tradición es el impulso hacia el porvenir. Ahí algunas reflexiones sobre la crisis cultural, sobre la violencia e ignorancia aún presentes en el siglo XXI. Ahí, un maestro, un guía vivo que aún enseña a los jóvenes de edad y de espíritu, que indica lo que fuimos y hacia dónde se debe transitar. El nuevo Rodó.

Bibliografía Reyes, Alfonso (1960). Tentativas y orientaciones. México: Fondo de Cultura Económica.

Rodó, José Enrique (1942). Ariel. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Vargas Llosa, Mario (2008). Sables y utopías. Visiones de América Latina.

Aguilar.

Vargas Llosa, Mario (2012). La civilización del espectáculo. Alfaguara.

CA B ALLER Í A

El señor de la mancha / dibujo / duotono

Son armas las letras o la práctica incesante del pensamiento Título: Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, núm. 88-89 Autores: Varios Edita: UANL Año: 2015

D

espués de terminar de leer la reciente edición de Armas y Letras debo declarar que quienes la dirigen y trabajan en la edición y distribución continúan con el impulso que Raúl Rangel Frías realizó al fundar esta revista en 1944, es decir, son epígonos de la promoción cultural.

Las evidentes razones en las que se funda mi argumento son porque este número doble de Armas y Letras difunde con orgullo el pensamiento de dos grandes humanistas: Alfonso Reyes y Raúl Rangel Frías, que apoyaron, por diversos frentes, e hicieron posible la fundación misma y el crecimiento de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Porque da a conocer los ensayos de investigadores y críticos literarios de larga trayectoria, como Miguel Covarrubias, Minerva Margarita Villarreal y Alberto Enríquez Perea; los aportes sobre

la cultura y literatura mexicana y latinoamericana que nos brindan Marcos Daniel Aguilar y Víctor Barrera Enderle; los estudios de especialistas en una obra o un género literario en particular, como los que han realizado, por un lado, Víctor Hugo Martínez sobre la narrativa de Sergio Pitol y, por otro, Alberto Chimal sobre el género de horror, en este caso sobre los libros ilustrados de Gorey —aunque según Chimal no se ajusten a ninguna categoría.

Y porque incluye los apuntes de estudiantes y de egresados de nuestra Universidad, como la “Radiografía del campo editorial en Monterrey” de José Pulido Mata, que con atenta observación y con la experiencia en las actuales dinámicas socioculturales de la ciudad nos ofrece una opinión sobre la edición independiente, la cual surge con una oferta, pese

a la dificultad de financiamiento que esto implica, para los lectores que sí hay, a pesar del problema que conlleva suscitar el interés y la participación del público, y están a la espera de nuevos productos que se adecuen a sus expectativas.

Sobre este punto creo oportuno destacar que Armas y Letras ha sido una plataforma para las nuevas generaciones de creadores y de practicantes de la crítica literaria, desde 1955 en que Alfonso Rangel Guerra, siendo director de ésta, dio oportunidad para colaborar a los jóvenes escritores que más tarde fundarían Kátharsis. Con esto la comunidad estudiantil se acerca con mayor confianza a una revista que al mismo tiempo es institucional y un foro de expresión, tal vez el único de Monterrey, de sus trabajos intelectuales sobre la cultura y las artes de la localidad, del país y del extranjero.

En mi lectura hice una asociación de las ideas que los artículos proponen y que establecen unidad o coherencia a la totalidad de la revista, o al menos según mi opinión hay puntos en común entre los textos, que acentúan el planteamiento de la revista.

Uno de estos puntos es que la palabra es testimonio cultural de nuestra época convulsiva. En las obras literarias hay una sola voz, la del escritor, pero en ésta se articula una resistencia al olvido de las muchas voces, las de la sociedad que necesita de la literatura precisamente no sólo para adquirir conocimiento del mundo, sino también una memoria que tejemos siendo colectividad, que es lo que sugiere Eduardo Antonio Parra en “Escribir en épocas de barbarie, ¿para qué?”; lo que menciona Isabel Ortega Ridaura en la reseña del segundo volumen de las Obras completas de Raúl Rangel Frías, en cuyos textos predomina la valoración del esfuerzo de sujetos históricos que coadyuva en la progresión del trabajo conjunto: “¿Cuál es la gran seducción de la historia? Detrás de toda ella está una grave interrogación: ¿quiénes somos?”; y lo que aclara Víctor Barrera Enderle sobre el libro El resplandor de la memoria de Coral Aguirre: “Norte y sur, sur y norte: he aquí los hemisferios por donde se desplaza la obra de Coral Aguirre. Esa cartografía movible nos remite a una memoria particular y a otra generacional (…) lo que subyace a El resplandor de la memoria es la desquiciada historia moderna latinoamericana”.

Según Eduardo Antonio Parra, en los escritores está el evitar que

los discursos de poder, uno de los sustentos de la realidad hostil en la que todos estamos inmersos, desgaste el lenguaje en el exceso de mentiras e injusticias consignadas. Las ilustraciones de la serie Militarismo y represión de Melecio Galván hallan su marco adecuado en estos textos, porque, según Rocío Cárdenas, “un aspecto fundamental en la obra de Galván es romper el silencio ante la violencia cotidiana, a la cual nos enfrentamos no sólo como espectadores, sino como ciudadanos”.

Otro punto de coincidencia es la transmisión del legado de los ilustres miembros de la academia, quienes comenzaron a estructurar las políticas culturales en nuestro estado, como lo fue Raúl Rangel Frías. Y, no menos importante, el análisis actualizado de la situación sociocultural, puesto que hay una visualización de las agrupaciones sociales en torno a la literatura: los proyectos con autonomía de gestión, la independencia respecto de los cánones, así en la literatura como en el lenguaje.

El ya mencionado texto de José Pulido Mata y “Reescribir un relámpago” de Eduardo García Manríquez son ejemplos de este enfoque. García Manríquez alude que en las traducciones experimentales antologadas en Relámpago, hay una primera fase de reconfiguración lingüística de un idioma a otro que se entreteje con la segunda fase de reinterpretación y recreación de los significados, matices y resonancias afectivas, sensoriales y cognitivas: “La traducción es aquí el lugar para establecer un

diálogo. Desligándose de ataduras se otorga la libertad al traductor para presentar su traducciónreescritura”.

Resuelta así la problemática de las diferencias idiomáticas, estilísticas y culturales, los poemas de Hakan Kometa Öskan son un ejemplo de la autonomía en el uso de los códigos lingüísticos, literarios y culturales, ya que escribe sus versos en alemán y español sin la intervención de un traductor; mientras que en “Así lo dijera Juan Gelman”, Miguel Covarrubias nos revela que el poeta argentino eligió la sonoridad y sintaxis de la lengua judeoespañola o ladino para escribir Dibaxu, Citas y comentarios debido a que era la expresión más fiel a su sentir durante el exilio.

En las primeras páginas Armas y Letras brinda un reconocimiento póstumo a Dulce María González al incluir algunas de las reflexiones sobre el proceso de la creación literaria que la autora publicó en su blog Ficticia. No pudo haber mejor evocación de su obra que el propio reconocerse ella misma en la escritura. La aceptación de ser agente esencial en la comunicación con el otro, además de constituir un esbozo de una teoría de la recepción de la obra literaria en que insiste González, nos demuestra que su presencia, aun después de partir, se hace evidente en el diálogo que entablamos en la lectura de su obra. Para Dulce María González, ese otro está prefigurado a partir de una mirada entre el autor-lector y una mirada hacia sí por parte del autor, lo cual se manifiesta en la escritura: “Esa que narra y desaparece”. Porque al narrar González decantaba su vida.

En las palabras aquí transmitidas hay un júbilo de la vida a través de la palabra; ya que de acuerdo con su práctica, hay en las palabras una belleza que seduce y de las cuales se vale el deseo para soportar esa búsqueda de los lindes de un hueco, un vacío, una ausencia, que González intenta descifrar.

Porque es ahí, en ese hueco, que es herida, donde hallamos seguridad: ésa es la vida. Y es a partir de la necesidad del otro, de sus lectores, donde González pudo plantear el trayecto de su vital escritura, es decir, llegar al encuentro, al punto donde converge la luz de su creación y la luz de la mirada del otro que no sólo lee lo que escribe, sino lo que la autora es —a partir de la obra—, que, al mismo tiempo, hace que ésta se descubra desde la distancia de la otredad. Ése, al menos de acuerdo con estos breves pensamientos, fue el impulso que llevó a González a elegir una vida en palabras, a encarnar un “cuerpo de signos”, como ella misma lo nombró, y que ofreció para ser consumido por otro fuego, por otro deseo, que sigue al suyo; ése fue el impulso hacia lo que ella vislumbraba era el más profundo de los encuentros: “sucede el prodigio de la mirada del otro que nos provoca, nos abre las puertas, nos lleva al descubrimiento del alma humana que nos está mirando y nos habla desde su acantilado personal”.

Indagaciones similares, con base en otros métodos, se encuentran en el texto “García Márquez: Apuntes de memoria sobre el palabrero mayor” de J. J. Junieles, quien a diferencia del encuentro creador-lector en la escrituralectura y que al mismo tiempo

la trasciende, que analizó Dulce María González, relata algunos de los momentos de discrepancia con Gabriel García Márquez en los que Junieles buscaba una explicación del proceso escritural. Lo que aquí nos brinda el escritor colombiano es una perspectiva distinta a la que motivó la abundancia de homenajes después de la muerte de García Márquez: el mérito del escritor no sólo es representar la realidad en la ficción, sino de hacerlo con tal forma que las palabras pesen porque traen consigo la carga del misterio de la creación. Buscar el por qué o el propósito último de la creación literaria en la charla intermitente entre escritores y periodistas sólo lleva a indicios que en otra circunstancia serán refutados, anulados o simplemente omitidos por el autor de la obra puesta en cuestión. Así lo comprendió Junieles en estas reuniones en que García Márquez prefirió hablar de un supuesto talento innato que de la corrección estilística que Clemente Manuel Zabala hacía a sus artículos en El Universal; de la situación sociopolítica de Colombia que de sus estrategias narrativas; del pueblo natal de su padre que de la relación de la narrativa de Faulkner con la suya.

Para hablar de otros signos de la creación, debo decir que el diseño de este ejemplar me gusta, como otros anteriores, porque cumple con pertinencia la función de apoyo visual a cada texto, y además porque demuestra que en Armas y Letras hay un amplio interés por la promoción de la obra de jóvenes artistas mexicanos.

En este caso, los collages de Ari Chávez, quien actualmente es

ilustradora de Letras Libres, son un paralelismo de la heterogeneidad de los contenidos que conforman la revista, lo que nos revela una libertad renovadora en el criterio editorial que se ha mantenido desde que Víctor Barrera Enderle se hacía cargo de ella hace diez años: “para él era una ‘coreografía de voces y pensamientos, armonía en lo heterogéneo’ y al mando de veinte números durante cinco años prevaleció una idea en la edición de cada ejemplar: ‘renovar para permanecer; crear para recordar’”, parafrasea Lizbet García a Barrera Enderle en su reseña del anterior número de Armas y Letras: “Renacer con estilo en cada nuevo número”.

En la composición artística de Ari Chávez, en cada fragmento separado de su contexto, la línea de ruptura es la juntura que se conecta con los demás fragmentos aislados, ahora piezas de significados también transpuestos, y se extienden en una imagen cabal que dialoga con el espectador.

Y es un diálogo que no sólo está en función de que el espectador le confiera un significado, sino porque aquí también hay un intercambio con cada contenido textual. En las obras de Ari Chávez la presencia humana está sobre un fondo de diversos paisajes también superpuestos que coinciden con la idea de que no sólo somos espectadores de un mundo cambiante, sino somos partícipes de lo que en el mundo podemos transformar para el bienestar común.

Uno de los mayores logros que se han conseguido al asumir el compromiso con el bienestar social a través de la cultura, son los que Armas y Letras realiza a través

del fomento de la creación y de la lectura.

Por último no dejaré de mencionar que los que formamos pa rte d e l a UAN L e s tamo s comprometidos con el proyecto humanista que antes refiero, para el cual no hallamos mejor guía que la obra de Alfonso Reyes.

Es por eso que Armas y Letras recurre a Alberto Enríquez Perea, especialista en el legado alfonsino, cuyo texto “El humanismo de Alfonso Reyes” hace un repaso de los ensayos en los que, con el pasar de los años, el propio Reyes discurre sobre el sentido del concepto humanismo.

En Discurso por Virgilio, publicado en 1931; la Cartilla moral, de 1944; “Idea elemental del humanismo”, de 1949, posteriormente titulado “Palabras sobre el humanismo”, e p í l o g o d e Andrenio: perfiles del hombre; y “De cómo Grecia construyó al hombre”, del libro Junta de sombras de 1949, Enríquez Perea encuentra los principios de la postura ética de Alfonso Reyes, lo que orientó su quehacer literario y lo que nosotros podemos retomar para generar proyectos de investigación y culturales.

Por todo lo anterior agradezco que Armas y Letras siga vigente después de más de setenta años, defiende este proyecto humanista que nos dignifica y porque es, sobre todo, una publicación que genera conocimiento, expone ideas, y alienta el pensamiento crítico y la creación literaria y artística; una publicación que forma parte de la historia de la cultura en México.

Nancy Cárdenas

Título: Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, núm. 88-89 Autores: Varios Edita: UANL Año: 2015

ARMAS Y LETRAS EN MIS MANOS

L

eer una revista es algo similar a caminar una ciudad que no conocemos.

De pronto, entre la rutina doméstica, los afanes económicos y las costumbres de los días, un nuevo panorama a la vez sorpresivo y sencillo se ofrece para el lector. Algo con que afrontar lo cotidiano y un asidero más para el disfrute y el conocimiento. Así que tengo entre mis manos armas y letras; las más recientes. Me invitaron a compartir lo que vi en mis andares por esa ciudad y a mostrar una que otra fotografía (no soy mucho de selfies). He aquí algo de lo que di fe.

Un saludo solemne y familiar de Dulce María González diciéndome (diciéndonos): “Hola, extraño: el dolor de una herida profunda y culpable abre de pronto una rendija de luz. Sucede en ocasiones”. Como parte del blog Ficticia que la autora

mantenía hasta su muerte en 2014, y que esta revista selecciona y exhibe como gran aporte al acercamiento de esta escritora. Un acierto al mostrar en papel algo propio al mundo de lo cibernético y que no merecería quedarse entre esa urbe monstruosa y virtual que son las redes sociales.

Así también recoger el testimonio del colombiano J.J. Junieles acerca de un encuentro (o desencuentro) que tuvo con su paisano Gabriel García Márquez.

Nos cuenta que en el año 2002, en la Ciudad de México, el Nobel preguntó a una delegación de periodistas colombianos sobre su postura ante la situación social y política de Colombia. Y a pregunta directa a Junieles sobre cuál era el hecho noticioso que más le llamaba la atención en esos días, éste contesta, decepcionado de Gabo que en vez de compartir sus dotes

de novelista se ocupara de guerrillas, narcotráfico y política: “Para mí lo más grave que pasa es que Junior —el equipo de futbol de Barranquilla— lleva 20 fechas sin ganar un partido”. Junieles cuenta que el público se soltó a reír, pero luego fue reprendido por García Márquez, quien dijo que por esas actitudes no toman en serio a los periodistas costeños. Cómo “un mamador de gallo” profesional como es Gabo se pone en actitud de pontífice, pregunta Junieles; para luego decirnos las grandes deudas que los escritores latinoamericanos y de otras latitudes como Salman Rushdie o Tony Morrison tienen para con García Márquez. Una crónica que vale la pena reparar en ella.

“Escribir en épocas de barbarie, ¿para qué?”, pregunta Eduardo Antonio Parra. Y es que sucesos de extrema violencia que azotan a un país parecen tener derecho a las primeras planas de periódicos, y satisfacer las urgencias de seguridad en los ciudadanos es menester antes que cualquier publicación de cualquier escritor por laureado que sea. Sin duda. Sin chistar. Ante esta pregunta sobre el quehacer de la escritura en épocas violentas, dos tesis se proponen: Theodor Adorno dice: “Después de Auschwitz, escribir poesía es un acto de barbarie”. Y la de Paul Celan: “Un poeta no puede dejar de escribir, sobre todo si es judío y su idioma de escritura es el alemán”. Lacónicos ambos, Eduardo Antonio Parra prefiere las palabras de Paul Celan.

Y es que callar sería morir dos veces o muchas. Escribir para resistirse a la realidad, para reconocernos a pesar de todo. Como lo dije al principio, tengo entre mis manos armas y letras.

Estoy instalado en un parque pequeño de esta ciudad que recorro, pero he dado tantas vueltas a éste y siempre hay algo distinto que no pude ver en la vuelta pasada. El parque se llama Juan Gelman y créanme que el maestro Miguel Covarrubias sabe cómo hacer para que siempre tengas la disposición de volverlo a andar. Y además vayas a buscar otros parques con este nombre en otras ciudades y te instales en una banca y bajo una sombra leer poesía. Juan Gelman en sefardí o ladino: “¿Desearían sus mercedes algo más?”, pregunta Covarrubias.

Armas y letras del exiliado argentino que descubre en lenguas distintas al español, la poesía dicha: la dicha de la poesía.

Comenzaba a caer la tarde y con relativa dificultad, debo confesar, me acerqué a una explanada enorme que tenía en una de sus entradas un modesto anuncio de neón que no funcionaba, así que tuve que acercarme casi como si fuese a verme en un espejo.

El letrero decía: Sergio Pitol.

Entonces sucedió que Víctor Hugo Martínez me empezó a hablar de él. Me propuso la idea de tres fugas como asideros para el acercamiento y celebración a la riqueza de este autor. Del desfase entre literatura y realidad, de la reconciliación de la escritura con la vida y del viaje permanente como oficio.

En la enumeración de autores que convergen en las diferentes etapas (fugas) de Sergio Pitol, así como en la capacidad de que en un espacio tan breve diera muestra de apreciación del autor, Víctor Hugo Martínez finca su fundamento y erudición. Al salir de este sitio, en plena oscuridad nocturna, leí

sin problemas y a lo lejos: “Uno, me aventuro, es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la música escuchada y olvidada, las calles recorridas. Uno es su niñez, su familia, unos cuantos amigos, algunos amores, bastantes fastidios. Uno es la suma mermada por infinitas restas”. He de volver a Pitol siempre.

Luego me fui a un museo, de esos de los que existen réplicas en cualquier ciudad que se precie de saber literatura; enorme, numerosas salas, exhibiciones, ponencias, vasto, amplísimo.

Para recorrerlo entero hace falta mucho tiempo, lecturas, buen gusto y por supuesto, voluntarios que nos adentren a sus múltiples corredores. El museo se llama Alfonso Reyes. El curador-guía en turno: Alberto Enríquez Perea.

Sabedor de lo inalcanzable que es el ilustre regiomontano nuestro anfitrión se dirige en exclusiva al humanismo de Reyes, en un afán legítimo por contribuir a la invitación e incitación de la lectura y goce de las páginas alfonsinas.

Y también sabedor de la enorme tradición de ensayistas y eruditos de este autor que le antecede, trae a estas armas y letras a Gutiérrez Girardot, Agustín Basave Fernández, Raúl Rangel Frías, Alfonso Rangel Guerra. Nunca estará de más traer a la memoria su Cartilla moral: “El hombre debe educarse para el bien” y entre tantas muchas consideraciones, volver a repetir una de mis preferidas: “Todos tenemos el instinto de la bondad. Pero este instinto debe completarse con la educación moral y con la cultura y adquisición de conocimientos. Pues no en todo basta la buena intención”. De

verdad nunca será tedioso ni en vano insistir en Alfonso Reyes.

Y así la poesía, con suficiente espacio, con un lugar de privilegio cual debe ser. Salvador Olguín, Aleida Belem Salazar, Hakam Kometa Özkan, Óscar Mascareñas.

Es saludable, como una bocanada de aire fresco, recorrer una ciudad que aprecia el valor de la poesía.

Para los amantes de este género, es gratificante.

Mención aparte el buen gusto en la selección de las ilustraciones de Ari Chávez que acompañan a cada escrito. Hay un cuidado y esmero por no sobresalir, ni estar debajo de las líneas del escritor.

Jessica Nieto al alimón con Verónica Rodríguez coordinan, cuidan y procuran la edición. Para una generación inevitablemente más visual e inmediata, Armas y Letras intenta no desdeñar ningún público haciéndose flexible, atractiva y honesta. Pieza clave en la cultura de Nuevo Léon.

Sé que al igual que cuando uno se esmera en decirle al otro todos los lugares visitados, quedan siempre algunos sin mencionar, no por ello no disfrutados, fotografiados. (Ahora mismo saltan Víctor Barrera y su escrito sobre El resplandor de la memoria de Coral Aguirre o Minerva Margarita Villarreal invocando las 33 sirenas de Rodrigo Guajardo. El buen José Vasconcelos explicado por Marcos Daniel Aguilar, entre otros.)

Quedan estas postales del viaje recorrido esperando la invitación hacia otra ciudad desconocida que nos dé armas y letras para afrontar la rutina, el paisaje de siempre.

Jorge Luis Darcy

IMÁGENES DE RAÚL RANGEL FRÍAS T í t u l o : Raúl Rangel Frías: Iconografía Au to r e s : Roberto Ortiz Giacomán, Humberto Salazar, Carmen Roel Favela, Jaime Sánchez Macedo.

Edita: UANL Año: 2014

R

aúl Rangel Frías: Iconografía, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León es un valioso volumen que reúne alrededor de 300 fotografías de quien fue rector de la Universidad de su estado y después gobernador al mediar el siglo pasado.

El realizador de este trabajo fue el investigador y fotógrafo Roberto Ortiz Giacomán, responsable de la tarea de integración y recuperación de las imágenes fotográficas de Rangel Frías y su tiempo, imágenes que proceden de diversos acervos institucionales y de colecciones fotográficas particulares. Él es también el responsable de la reproducción

digital y de la restauración de muchas de ellas, labor que realizó en ocasiones en los domicilios particulares de los dueños de las fotografías.

Integran el conjunto imágenes provenientes de la Fototeca Nacional y de los principales archivos públicos de la entidad: la Fototeca Nuevo León-Conarte, la Fototeca del Tecnológico de Monterrey, el Archivo Histórico de la UANL y el de Difusión Cultural de la Facultad de Filosofía y Letras, así como de colecciones particulares de distinguidos universitarios y, muy nutridamente, de la colección personal del ex rector, a la que brindó acceso su familia.

El resultado del trabajo son dos productos igualmente valiosos: 1) el Fondo Fotográfico Digital de Raúl Rangel Frías, consistente en más de mil imágenes en alta resolución, catalogadas y referenciadas en cuanto a sus características físicas, técnicas y los fondos donde se encuentran originalmente, el cual quedó en custodia de la institución universitaria y podrá ser posteriormente enriquecido con nuevas imágenes que en lo sucesivo se vayan localizando; y 2) el volumen impreso en formato mayor (26 x 30 cm, 242 pp., en versiones empastada y rústica), que contiene una selección de fotografías en blanco y negro, representativas de sus diferentes etapas y ámbitos de proyección personal y profesional, desde la inicial de 1873 (del padre de Rangel Frías) hasta las de los años noventa del siglo pasado.

El repaso de sus páginas es, por tanto, el repaso del siglo XX en Monterrey y en Nuevo León, a partir de los años posrevolucionarios en que Rangel Frías ingresa al Colegio Civil. La presentación del

contenido por apartados referidos a la formación y la familia; a la vida universitaria hasta concluir con su rectorado; a los años de la función pública como gobernador; a su trabajo como escritor y como estudioso de nuestra entidad; y uno final sobre su ámbito más personal y de amistades, permite reconstruir, con mucha fidelidad y riqueza, el decurso existencial de Raúl Rangel Frías.

En su gran diversidad, estas imágenes fueron realizadas con propósitos muy diversos y con capacidades y exigencias técnicas muy diversas. Reunidas ahora todas ellas en este volumen, y presentadas junto con otras en un “discurso fotográfico” particular, el construido por el investigador y, ancilarmente, por los textos del propio Rangel Frías que se incluyen en el libro, constituyen los elementos articulados de un nuevo discurso: contar la vida y circunstancias en que actuó el hombre excepcional que fue Raúl Rangel Frías, uno de los constructores de la modernidad cultural de Nuevo León.

Y aquí también se cumple, tal vez no en todo el conjunto, pero sí en una buena parte del material, lo que Susan Sontag escribió, de que “una de las características centrales de la fotografía es el proceso mediante el cual los usos originales se modifican y finalmente son suplantados por otros, primordialmente por el discurso artístico, capaz de absorber toda fotografía”. No para todos los casos desde luego, pues difícilmente podríamos encontrar valores “artísticos” (salvo de composición, quizá) en todas las fotografías que documentan las acciones de gobierno, pero sí para muchas otras imágenes del libro, las más cotidianas y privadas, la mayoría realizadas por no-fotógrafos pero trabajadas y embellecidas por la pátina del tiempo, por la mirada nostálgica que Walter Benjamin puso en el ángel de la historia, melancólico y reflexivo ante el desencantamiento del mundo que es otro de los rostros del “progreso” económico y social.

Humberto Salazar

De reminiscencias, literatura y más

P

odría dejarlo todo al azar reúne 18 entrevistas que le fueron hechas al escritor Miguel Covarrubias entre 1966 y 2014. En este libro tenemos un contacto directo con una serie de convicciones, sueños, fantasías, ideas sobre el proceso de la escritura de poesía y acontecimientos de variada índole, entre otros asuntos.

El material recopilado en este

libro apareció, en su momento, en diferentes medios: periódicos locales y revistas, libros, programas de radio y grabaciones digitales; hay también alguno inédito.

Al hablar del género de la entrevista se da de inmediato la asociación entre dos o más dialogando sobre un tema, en el que los más afortunados somos casi siempre los lectores. Este género si es bien

Título: Podría dejarlo todo al azar Autor: Miguel Covarrubias Edita: UANL Año: 2014

llevado tanto por el entrevistador como por el entrevistado, no sólo deleita sino ilumina, trátese del asunto que sea. Es el caso de Podría dejarlo todo al azar, en donde Miguel Covarrubias se prodiga a través de sus respuestas y nos da muestras de su habilidad en su papel de entrevistado.

Aquí es posible tener evidencia de su visión del mundo y lo que ha movido su existencia a través de los años de que dan cuenta las entrevistas. Y, como lectores, nos metemos tan dentro en la charla, que además podemos percibir la carga de emociones con que resuena su voz; y digo su voz porque para quienes lo conocemos es inevitable escuchar constantemente su timbre, algunas veces acompasado; otras, cargado de la energía que se desprende merced de la respuesta en cuestión o el divertimento que le produjeron algunas de las preguntas, y que lograron hacerlo sonreír o, definitivamente, carcajearse.

A lo largo de este bien seleccionado material, desfila un nutrido número de autores que puebla el gusto de Miguel Covarrubias; autores cuya presencia es aludida cuando el entrevistado nos habla cómo, de una u otra forma, cada uno de ellos tuvo influencia no sólo en su escritura sino en su perspectiva acerca del mundo.

Así es como aparecen los nombres de Hölderlin, Baudelaire, López Velarde, Cernuda, Rilke y Reyes, por citar algunos. Covarrubias, además de sus gustos literarios, también extrae de su memoria personalidades de la música y el cine. No escapan en este vaivén de preguntas los asuntos estudiantiles

de la década de los 60, en donde el entrevistado fue un constante activista, y nos relata algunas de sus participaciones. Asimismo aborda con profusión el despliegue cultural de sus épocas de estudiante y de sus inicios como docente de la UANL, hace más de 40 años. Y no podía quedar fuera, dentro de sus comentarios, su trabajo sin cuya participación, considero, la historia en este rubro no sería tan afortunada, y en donde su huella ha quedado para la posteridad; me refiero, en este caso, a su acuciosa, pertinaz y comprometida labor dentro del campo de la edición y como responsable de las revistas Apolodionis, Cathedra y Deslinde.

A su actividad anterior también le agregaría el encomiable y arduo trabajo que amerita ser traductor. Esta es una tarea a la que Covarrubias le ha adjudicado una buena parte de su tiempo. En la lectura de este libro hay evidencia del proceso de la traducción literaria y los avatares que éste conlleva. Y es que para quienes como lectores comunes pasa inadvertido el procedimiento que hay detrás de obras traducidas a otros idiomas, a partir de las palabras de Covarrubias se nos descorre el velo; él nos aduce toda una serie de detalles y vericuetos a los que se expone quien ejerce la traducción; sin embargo, también percibimos claramente que el resultado final es gratificante, y no precisamente en términos monetarios para el traductor, en este caso Covarrubias, sino en términos de satisfacción personal en la que salda una cuenta con su inquietud constante e incansable por darnos más sobre su actividad como creador literario. A este

respecto Covarrubias puntualiza: “…en cuanto llegamos al terreno de la traducción de poesía, más vale moderar nuestro apetito y no esperar peras del olmo. Hace mucho tiempo que la industria editorial y nuestras magras librerías señalaron a la poesía como opus non gratum. Y de ninguna manera me arrepiento: seguiré insistiendo. Estoy convencido de que no sólo de pan vive el hombre. También mucho le conviene la poesía porque ésta le ayuda a vivir con plenitud” (p.

138). Ejemplo de lo anteriormente dicho se encuentra en los textos que Covarrubias tradujo y, en su momento, fueron publicados en algunas revistas y en su libro El traidor, que alberga la traducción de poetas franceses y alemanes contemporáneos, auspiciado por la Secretaría de Desarrollo Social de Monterrey y la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Podría dejarlo todo al azar puede verse, por una parte, como el libro de entrevistas que hace un repaso de aquello que ha sido determinante en algunos aspectos de la cosmovisión de Covarrubias y de su labor como escritor desde diferentes facetas y, por otra, como el termómetro de los años que han marcado acontecimientos y han sido el parteaguas de la vida cultural de Nuevo León y más allá de las fronteras.

Finalmente no nos queda más que reiterar que Covarrubias conoce muy bien el terreno que pisa, en el ámbito de la entrevista, pues le concede a sus respuestas un rumbo en el que no se pierde la directriz; por el contrario, siempre sabe llevar a buen puerto sus comentarios que derivan en la respuesta ágil, inteligente, concisa

y amena. Desprovisto de todo rebuscamiento va hilando cada una de las ideas con que desmenuza las variopintas temáticas. Otro detalle que no pasa inadvertido, y que se le agradece, es decirle a las cosas por su nombre. Aquí no hay eufemismos ni rodeos, se va al grano y lo dicho da cuenta de un trabajo comprometido. Cuando hablo del compromiso de Miguel

es el que tiene consigo, con sus propias convicciones; mismas que quedaron plasmadas a lo largo de su libro.

Bienvenidas las 18 entrevistas p u b l i c a d a s e n Podría dejarlo todo al azar, éstas nos hicieron asirnos de ideas, posturas y reminiscencias, que fluyeron a la menor provocación de un cuestionamiento. Las respuestas

que aquí encontramos fueron dadas con la calidez, prestancia y disposición tan características de Miguel Covarrubias, quien nos deja, además de satisfechos, todavía ávidos de sus experiencias y conocimientos.

María Dolores Hernández

De un poeta terrorista Título: Las cosas de la tierra Autor: Ferreira Gullar.

Selección y traducción de José Javier Villarreal.

Edita:UANL/Bonobos.

Año: 2015

F

erreira Gullar es por muchos motivos uno de los principales personajes en el escenario del arte y la poesía latinoamericana actual. Los elogios sobran para un actor de la inteligencia americana que salió a incendiar la cultura y política de Brasil en la segunda mitad del siglo XX a pesar de la dictadura. José Javier Villarreal, poeta y traductor de poesía brasileña (Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Lêdo Ivo, entre otros) entrega en Las cosas de la tierra una antología esencial de la obra de Gullar, un testimonio de un quehacer poético, en el

cual política, cultura y literatura son los elementos de una lucha corporal con el poema.

Resulta preciso hablar de momentos decisivos, aludiendo al concepto del crítico literario Antonio Candido. Si por un lado la Semana de Arte Moderno de 1922 en São Paulo dejó la impronta de un movimiento cultural de vanguardia, el golpe militar de 1964 implicó una respuesta de la comunidad literaria y cultural ante la represión política, y al mismo tiempo una transformación estética envuelta por un tiempo irredimible. Como bien ha señalado Roberto Schwarz en “Cultura e política, 1964-1969” (en O pai de

familia e outros estudos, 1978), pese al desmantelamiento de la izquierda en el congreso brasileño hubo una relativa hegemonía de la izquierda en la producción artística brasileña.

La obra de Gullar causó terror, como toda poesía, vale recordar aquí la máxima rilkeana, “la belleza no es sino el comienzo de lo terrible”, entre los dirigentes del régimen castrense, y fue expulsado, como todo poeta, de la República. Su libro La cultura puesta en cuestión fue quemado y censurado por los militares, y su Poema sucio, su obra más conocida, tuvo que ser difundida en la clandestinidad por medio de casetes, mientras vivía exiliado en la ciudad de Buenos Aires.

“La poesía no respeta nada, ni padre ni madre, promete incendiar el país”, dice Gullar. He aquí el acto terrorista del poema. Y ese terrorismo viene del pasmo ante lo inédito, ante aquello que no tiene nombre, como nos recuerda José Javier Villarreal, en el prólogo de esta antología. Pero aquí, el terror que se expone, y que no se impone como una identidad

calzada, presenta una revolución más inmediata, cotidiana, un yo lírico que no divide individuo y sociedad, que se adelanta a mostrar el cuerpo político que compone la subjetividad humana desde su carácter personal que se enreda en la vida particular, y al mismo tiempo general, donde eso que conocemos como nosotros mismos se nos revela cierto y extraño, porque vivir es una experiencia intransferible sin duda, pero que a fin de cuentas tal experiencia la vivimos en esa irrealidad de lo mirado que llamamos nuestra vida.

Ferreira Gullar acostumbra decir que “la literatura existe porque la vida no basta”, tal frase resuena con el eco de un joven Rimbaud que afirma que “la vida está ausente” y de un André Bretón que en uno de los manifiestos surrealistas exclama “La existencia está en otra parte”.

Los surrealistas habían tomado como principios morales “cambiar el mundo” de Marx, y “cambiar la vida” de Rimbaud, para volcar su compromiso político desde la imaginación. Gullar comprende lo anterior, sin embargo, afirma que “la literatura no es un arma política, porque pretender que el panfleto sea literatura, ni hace la revolución, ni hace literatura. La literatura ya cumple en sí misma una función social, crea un mundo imaginario”, expresa en una entrevista con Daniel Salgado para El País (4 de junio de 2007). Y nos dice que a pesar de la existencia de galaxias, del sistema solar, del planeta, Van Gogh pinta La noche estrellada, y con ello se amplía el conocimiento del mundo.

Es posible ver fotografías del monasterio de Saint-Paul de

Mausole donde el pintor francés fue internado después de haber sufrido un colapso mental en el invierno de 1888, y desde ahí observar la vista de la ventana que sirvió de inspiración para el cuadro, pero es cierto, la vida no basta, el lugar pudo haber sido una simple circunstancia o pretexto.

El cuadro no es fiel a la realidad, traiciona al mundo, y al mismo tiempo lo crea.

A esto llamamos ficción, bien podemos pensar que el lenguaje es mentira como los platónicos, que ya no tenemos esa relación directa con las cosas como nuestros antepasados. Es decir, hoy en día confiamos en el conocimiento de los otros, delegamos trabajos en otros, y usamos la tecnología pero no sabemos cómo funciona; es así nuestra relación con el lenguaje, usamos la palabra heredada, pero poco sabemos de ella. Aquí el rigor del poeta, que no busca el significado de las cosas pero sí su experiencia de sentido. La ficción es real y amplia el mundo no porque signifique sino porque otorga sentido al lenguaje.

Es evidente, a lo largo de su obra, el conocimiento de las artes plásticas de Gullar, quien a los 16 años, aprende lo básico de la pintura. Su breve paso por el concretismo lo confirma, pero quizá sea más puntual hablar de su relación con los objetos. En toda su poesía están presentes esos huéspedes callados que con tremenda indiferencia nos interpelan. Y más que de objetos, la poesía de Gullar habla de no-objetos. Porque así como los pintores impresionistas al salir del taller al aire libre comenzaron a experimentar con la iluminación,

dando paso a la pulverización de los objetos, que en principio comenzaban a difuminarse como en los cuadros de Monet, y más tarde a descomponerse en los cuadros cubistas, Gullar adopta esa relación.

La pintura como el poema es mentira, una mentira verdadera, recordemos a Magritte. Pensemos en poemas como “Las peras” o “Plátanos podridos”, las frutas en su calidad de objetos se nos pierden en su eterno ciclo de descomposición natural. En el poema o en el cuadro la fruta no sabe ni huele, porque el poema es representación, pero al mismo tiempo presentación, una producción hacia la presencia que escapa de la realidad de consumo y nos comparte una experiencia que ha sido consumida, y por lo tanto irrecuperable. El fruto del poema, el no-objeto queda como un testimonio, como una voz que no calla. Por ello Gullar se opone a toda poesía nostálgica, ya sea del pasado o del futuro. Las cosas están insertas mortalmente en el tiempo, están dispersas como el aire, en el mercado, en los talleres, en las calles, en los hoteles.

Cosas cotidianas con fecha de vencimiento. ¿Quién se reconoce en ese cuerpo-cosa frente al espejo? El cuerpo mismo se vence.

Y la cotidianidad aquí, en su calidad pueril o banal, se hace presente, se revela viva, extraordinaria, y como dice José Javier Villarreal, sin dejar de ser ordinaria. Porque Gullar hace de una intimidad algo común, como un cuadro visto por todos, como una noche estrellada cualquiera vista por todos. Porque en este pesimismo del presente que se

nos escapa, se esfuma y pasa como ave de misterio se habita un lugar inhabitable. El mundo se habita poéticamente porque la poesía es una experiencia de la memoria que suspende ese río del tiempo.

Patricio Guzmán, en su documental sobre los desaparecidos en Chile (Nostalgia de la luz, 2010) lo resume de manera contundente: “Creo que la memoria tiene fuerza de

gravedad, siempre nos atrae. Los que tienen memoria son capaces de vivir el frágil tiempo presente, los que no la tienen no viven en ninguna parte.”

La gravedad de la poesía de Gullar nos atrae con esa intimidad que nos recuerda la etapa infantil en la que cada quien era el centro del universo, y por qué no asumirlo aún hoy, somos el centro de un

universo sin centro. Tal condición de la infancia, patria de la que fuimos exiliados, país de nunca jamás donde el juego en que andamos se juega con la muerte. La lectura del poema se vive en el instante suspendido, en el aire de nuestra propia respiración. Compartimos este juego mortal.

Rodrigo Alvarado Rocha

Actualización de los cuentos infantiles a través del HORROR

G

Título: La más densa tiniebla Autor: Toño Malpica Edita: Ediciones El Naranjo Año: 2015

enette establece en su Palimpsestos que ningún texto se crea a sí mismo: toda escritura parte de un texto anterior o de elementos de textos anteriores (sus teorías son muy interesantes y básicas para explicar los juegos transtextuales tan recurrentes en la literatura contemporánea); y precisamente este recurso distingue al último libro de Toño Malpica, La más densa tiniebla, cuyo planteamiento ofrece una experiencia lúdica que invita al lector a reconocer las referencias que dan origen a las historias entretejidas en su interior, pero también tiene el efecto de ponerlo a temblar, pues estas reinterpretaciones hipertextuales están elaboradas por una mente que le apuesta todo al terror. (Recordemos una de las frases distintivas de su extraordinaria saga de terror publicada por Océano: “¿Cuánto miedo puedes soportar, Mendhoza?”)

Además de los recursos “cinematográficos” y su ágil narrativa, la saga de terror de Malpica (El libro de

los héroes) se caracteriza por llevar el miedo a terrenos muy cercanos, contemporáneos, donde conviven elementos sobrenaturales con miedos más realistas suscitados por nuestra propia naturaleza: el mal, el horror y los demonios no tienen origen únicamente en lo fantástico, sino en el egoísmo y la ambición de los seres humanos. Estos ingredientes, sin duda, son esenciales en la construcción de La más densa tiniebla, pero además las referencias intertextuales nos dejan ver, por un lado, el “espeluznante homenaje” que el autor rinde al padre de la literatura infantil, Hans Christian Andersen, así como otras referencias que resultan atractivas para el lector, como la alusión a Alicia en el país de las maravillas precisamente en la narración principal del texto, donde Karen, una adolescente moderna y medio testaruda se calza unas zapatillas rojas para verse encantadora en la fiesta del chico que le gusta, pero que vive en una ciudad distante, por lo que debe emprender un viaje para participar en ella.

LETRAS POR VENIR

Al inicio, todo parece indicar que tendremos una re-mirada al famosísimo cuento del autor danés, Las zapatillas rojas; sin embargo, la situación se complica cuando Alicia, perdón, Karen resbala dentro de un pozo donde vivirá experiencias extrañas que combinan planos ficcionales paralelos, ¿acompañada? de un hombre mayor —que en las ilustraciones es el mismísimo autor—, y que la confinan a escuchar, en voz de ¿personajes? aterradores las historias más alucinantes y pavorosas, curiosamente derivadas de otros “tradicionalmente lindos” cuentos infantiles (cuyos títulos no revelaré para que el lector pueda jugar a descubrirlos en la medida en que lee).

Sin embargo, no se trata de “nuevas versiones” de los cuentos clásicos; sino de totales reinterpretaciones, más oscuras, densas y terribles.

La forma en que Malpica recupera la tradición de los cuentos clásicos infantiles, para lectores del siglo XXI, desde una estética del horror muy fina, se complementa con las interesantes ilustraciones de Joaquín Aragón que sobresalen por la mirada que otorga a cada uno de los personajes. En ellos podemos ‘leer’ diferentes estados de ánimo a partir de la composición visual de sus rostros.

Las historias que esos oscuros personajes le relatan a Karen crean miedo e indignación, pero también una curiosidad creciente en el lector, como la que llevó a la misma protagonista a caer dentro del pozo, por eso, al leer, participamos y nos apropiamos de esas emociones.

La historia más escalofriante, por ejemplo, es la que relata la muñeca ciega, precisamente porque es una historia de amor realista que puede resultar muy cercano. De un amor tan intenso que provoca dudas y maleficios. Un aspecto que singulariza la propuesta de Toño Malpica es que, lejos de tener una intención didáctica o moralizadora, como sí la tenían los cuentos clásicos referenciados, su intención es provocar preguntas a partir del espanto.

La actualización de los cuentos clásicos para niños en la revisión que hace Toño Malpica (desde el lenguaje, el tono, la capacidad para generar miedo e incertidumbre) conduce a que los relatos sean apropiados para lectores de cualquier edad y experiencia lectora; incluso me atrevo a asegurar que la lectura será más enriquecedora cuanto más experto sea el lector. Estos siete cuentos clásicos tienen giros

91-92

sorprendentes, inteligentes; cada uno de los relatos es un verdadero homenaje al escritor danés pues no solo tratan de “maquillar” los textos originales (lo que conllevaría el riesgo de desvirtuarlos), sino que los toma como un detonador de la inspiración para crear un universo autónomo donde, contrario al hipotexto, la realidad que nos muestra está llena de espanto.

A diferencia de muchos lectores, la literatura de terror no es de mis favoritas. Cuando tenía nueve años vi, con una amiga de la infancia (apenas un año mayor que yo), El exorcista, y no me quedaron ganas de volver a ver una película de esa naturaleza. Sin embargo, en la adolescencia, novelas como Carmilla o Drácula, o los cuentos de Poe, no podía considerarlos como “de terror”. Eran historias donde algunos elementos sobrenaturales tenían efectos que trascendían el simple sobresalto del susto fácil. El entramado, lejos de causar miedo, me llevaba a hacerme preguntas, a buscar explicaciones. La más densa tiniebla, sin duda, ha llegado a sumarse a este corpus de historias oscuras que generan miedo y placer al mismo tiempo, pero sobre todo preguntas.

Dalina Flores Hilerio

En nuestro siguiente número doble, Rafael García entrevista a Sergio Mondragón, Premio Xavier Villaurrutia 2010 y editor de la revista El corno emplumado (1962-1969), considerada un documento de la contracultura y la revolución intelectual en América Latina. También en el plano de la conversación, Futuro Moncada y Benito Estrada Lara desarrollan a dos voces el concepto del Intelectual y su relación histórica con el poder y la violencia, hasta llegar a la actualidad en el tema al abordar conflictos como los que viven México y Colombia.

Además de otros ensayos, crítica, columnas, reseñas y selección de poesía, contaremos con la obra del artista visual Silvestre Madera en nuestras páginas.

REAPROPIARSE EL MUNDO A TRAVÉS DE

un acto salvaje

C

urioso es que el ensayo nace en un momento particular de la historia.

Cuando Montaigne parió el extraño centauro, la cultura occidental se contemplaba a sí misma como el rostro acabado de la humanidad: el hombre en su mayoría de edad.

La antropología, nacida en el seno de las colonias francesas que contemplaban con ambivalencia los comportamientos salvajes de los haitianos, permitía comparar las culturas. Rousseau observaba con tristeza la macabra función de la civilización y el contrato limpio del buen salvaje.

Los cambios epistemológicos se sucedían uno tras otro, el método científico, el cálculo infinitesimal, las reglas de la dirección del espíritu… todos creados con una sola consigna: matematizar el mundo. Después de que Aristóteles hubiera entendido la física como un discurso, Descartes y los que vendrán entenderán el mundo como una ecuación.

Me aventuro a pensar que el ensayo se trata de una reapropiación del mundo. Si la geometría (recordemos el lema del frontispicio de la Academia platónica: “No entre aquí quien no sepa geometría”) es la forma de entender al mundo desde la matemática, en donde cada

proporción del espacio adquiere su medida replicable y sin centro, el ensayo es necesariamente un camino a la inversa. Una forma de desandar el camino trazado por la ciencia para apropiarse del mundo desde la subjetividad. Claro que la subjetividad del ensayo no es la de la gratuita opinión. Se trata de trazar una sistematización alrededor de las obsesiones.

Su gran virtud es el préstamo de la mirada. La comparación con la etnología no es baladí. Si a un salvaje se le pide dibujar un mapa, éste lo dibuja como un gran atentado a la geometría.

Los espacios no obedecen a la regularidad de los centímetros.

Puede haber más espacio en la representación entre la plaza de la comunidad y la casa del salvaje, que la distancia entre la Ciudad de México y Monterrey.

En ese espacio no geométrico se resaltan los lugares y las sensaciones que rondan al sujeto.

Así el ensayo es la ventana etnográfica a la contemplación de una comunidad salvaje de un solo miembro: tomar prestada la mirada.

En el caso de El corto verano del cuervo y otros ensayos usamos los ojos de Ramón López Castro, narrador y ensayista, miembro de la mítica generación del Panteón, ganador del Premio Nuevo León de

Título: El corto verano del cuervo y otros ensayos Autor: Ramón López Castro Edita: Fondo Editorial Estado de México Año: 2015

Literatura y del Premio Nacional de Ensayo Alfonso Reyes en el año 2000.

Con sus ojos contemplaremos, de entrada, su África. El texto que abre la colección muestra su mirada sobre el continente negro que demuestra todo lo que hemos dicho. África es una línea en el horizonte del Mar Mediterráneo vista desde un chiringuito playero.

Es también una representación fílmica en la caverna oscura del cine. El África de Ramón López Castro es una pintura rupestre en movimiento a veinticuatro cuadros por segundo.

Es un paso sintomático: al salvaje que nos presta sus ojos le interesan tanto los fenómenos reales como la pátina que envuelve

Gatito y paloma / dibujo / monotono

al fuego y las sombras chinescas del celuloide. Tan verdaderos son los procesos históricos que envolvieron las batallas de submarinos, la guerra en el desierto de los Deutsches Afrikakorps o la Guerra de las Dos Rosas, como los resultados a nivel fílmico o literario.

En sus páginas lo mismo aparece Shakespeare y Lope de Vega que Gordon Gekko (personaje de la película de Wall Street interpretado por Michael Douglas) y Peter O’Toole en El amanecer de los zulúes.

Sin florituras de ingenio ni bisutería académica los textos de López Castro ofrecen una prosa limpia y agradable, de buen ritmo y erudición desempolvada que lo mismo cita a Walter Benjamin que a Philip K. Dick.

Los andares del salvaje lo llevan a tocar los grandes temas del amor (“El amor es un jabalí en la espesura”) y de la muerte (“Vida y traición de las cosas inertes”) sin grandes ambiciones, pero con una lúcida perplejidad que trasluce en su prosa.

El libro tiene esa cadencia clásica: el yo a través de los temas. Y en ese recorrido vemos organizarse y sistematizarse las obsesiones de López Castro en una cartografía de percepciones y razonamientos.

Sobresale, por cierto, la forma de la estampa. Sea de ámbito local como su natal Estado de México o la Calzada Madero de su adoptiva Monterrey, sea el Barrio Latino de París, o las callejuelas de Lisboa, o los parques naturales de Canadá, el relato adquiere la breve épica del viaje. Se trata no de la odisea y el comentario turístico, sino la introspección y el derrotero de los sentidos extraviados en los pequeños detalles: la forma acogedora de un comedor parisino en donde se resguarda del invierno, el sonido de una rockola con música regional, un submarino alemán que exhibe el museo de Chicago, los pasos veloces de un niño intentando alcanzar a un cuervo. La estampa siempre provoca, no importa qué, una honda resonancia en el discurso y

mapa de López Castro y a través de ellas traza una ruta.

Se trata, sí, del flâneur baudeleriano, pero recortado de una forma clásica y aséptica. Probablemente tal y como lo había pensado el propio Baudelaire al enfrentarse a las muchedumbres de la recién nacida metrópoli.

Una subjetividad que se valora precisamente por su abandono a la multiplicidad de la estampa ante sus ojos. Un hombre soñando ante una pantalla de cine o una pieza de museo.

En eso yace la virtud del ensayo.

En conseguir que la subjetividad, como método, encuentre el vehículo para que la glosa sea algo más que mero comentario y lucimiento. Sea porque a través del hallazgo de los restos mortales de Ricardo III en un estacionamiento (“Naturaleza muerta con estacionamiento y rey jorobado”) lo lleve a pensar en el tema recurrente de la preservación de las memorias y la muerte; o ver un espectacular de Victoria­’s Secret (“El amor es un jabalí en la espesura”) lo pone a reflexionar sobre la potencia de la fuerza amorosa a partir de una tragedia shakesperiana.

Entonces con Montaigne y hoy, en la saludable prosa de López Castro, de lo que se trata es de reapropiarse el mundo a través de un acto salvaje, de un dejar correr la mirada y el discurso como un acto de lúcida rebeldía contra la matematización.

Lo que ocurre entonces, y en el Corto verano del cuervo y otros ensayos es un claro triunfo, es que el binomio dialéctico de civilización y salvajes, de geometría y subjetividad, de matemática y discurso, se borra y se problematiza. El salvaje civiliza, la subjetividad se convierte en método de conocimiento y al discurso no le falta rigor y aplomo.

Alejandro Vázquez Ortiz

autores

Marcos Daniel Aguilar (Ciudad de México, 1982).

Es ensayista. Autor de Un informante en el olvido: Alfonso Reyes (Conaculta, 2013). Editor de la gaceta literaria Cariátide. Es jefe de información de la agencia de noticias de Canal 22.

Literatura 2013. Ha publicado en los últimos años: Sombra de pantera (segunda edición, 2011), El traidor ii. Poetas franceses y alemanes de los siglos xix y xx (2012) y Podría dejarlo todo al azar (2014).

Catedrática y coordinadora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Sus áreas son el teatro, la literatura y la investigación. Tiene premios nacionales e internacionales en todas estas categorías.

Alberto Chimal (1970). Escritor, practicante y estudioso

José Luis Aguirre (Monterrey, 1988). Estudia Bibliotecología y Ciencias de la Información en la UANL. Escribe cuento, poesía y crítica. Ha publicado en Hermano Cerdo, Bitácora de vuelos y Revista El Humo.

Jorge Chípuli.

Coral Aguirre.

(Monterrey, 1988).

Licenciado en Letras Mexicanas y becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 2013. Ha publicado en las revistas Armas y Letras, Interfolia y Levadura.

de la escritura digital. CNN México incluyó su cuenta de Twitter en una lista de las 140 mejores del país. Mantiene el sitio web: www.lashistorias.com.mx Es artista multidisciplinario que experimenta (y obtiene resultados de ello) con la escritura, el arte plástico, la animación y el video. Dirige editorial Gato-Lunar, especializada en libro objeto. Se dedica a la producción de medios audiovisuales.

Rodrigo Alvarado Rocha

Pascal Bonitzer. Se inicia como crítico en Cahiers du Cinéma, donde publica numerosos ensayos de referencia.

Como cineasta ha realizado seis largos metrajes, desde Otra vez (1996) hasta Busquen a Hortense (2012).

Nancy Cárdenas. Licenciada en Letras Españolas por

la UANL. En la Capilla Alfonsina de esta Universidad es editora de la revista Interfolia, en la que ha publicado reseñas de libros, y colabora en la edición de la colección El oro de los tigres.

(San Nicolás de los Garza, 1939).

Artista plástico, dibujante, pintor, escultor. Formó parte del Taller de Artes Plásticas de la UANL. Ha expuesto en diversas partes del mundo, como España, Estados Unidos, Brasil, Costa Rica, Panamá, Perú. Su obra forma parte del acervo artístico de la Universidad.

Alberto Cavazos

Gloria Collado. Poeta, pintora y fotógrafa. Formó parte del grupo universitario que editó la revista Apolodionis (1959-1967). Autora de los poemarios Juego de dos, Colección de poemas, ww (salvo el título) todo lo que sigue es un poema, Después la luna, Zumo, Mandala.

(Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Obtuvo el Premio Nuevo León de

Miguel Covarrubias

Jorge Luis Darcy (Monterrey, 1969). Autor de los poemarios Éste es el sitio (1998), El fruto y la espada (2005), Después vendrá el silencio (2009). Autor de la tesis “El oxímoron en la obra de Octavio Paz”.

Escritora y productora de France Culture (destacadamente de la emisión “Noches magnéticas”). Ha publicado con anterioridad Hoy (Folio, 2006), Para Dalida (Flammarion, 2010) y Un amor de hermano (Gallimard, 2011).

Colette Fellous.

Profesora e investigadora universitaria. Ha publicado artículos académicos y cuentos. Pertenece a la Red Internacional Universitaria de Investigación sobre LIJ, y coordina diversos talleres de promoción de la literatura.

Dalina Flores Hilerio.

Marguerite Duras (Saigón, 1914-París, 1996). Escritora

y cineasta, se le ubica en la corriente denominada Nouvelle roman y en la Nouvelle vague del cine francés. Dentro de su copiosa obra narrativa sobresale El amante. En cine destaca su participación como guionista de Hiroshima mon amour de Alain Resnais, y como directora de India Song.

Jean-Luc Godard (París, 1930). Reconocido director de cine. Fue premiado con el Oso de oro del Festival de Berlín (1965) y con el Óscar de la Academia de Hollywood (2010).

Algunos de sus filmes: À bout de souffle (1960), Masculin, féminin (1966), Je vous salue, Marie (1985), Éloge de l’amour (2001), Notre musique (2004), Adieu au Langage (2014).

autores

María Dolores Hernández. Maestra por la Facultad

de Filosofía y Letras de la UANL. Promotora cultural. Fue coordinadora de la Escuela de Escritores SOGEM, N.L. Actualmente se desempeña como profesora de tiempo completo en la FFyL de la UANL. Bárbara Jacobs (Ciudad de México, 1947). Narradora

y ensayista. Merecedora del Premio “Biblos” al Mérito 2013. Sus libros más recientes son Antología del caos al orden (Joaquín Mortiz / Planeta, 2013) y La Dueña del Hotel Poe (Ediciones ERA / UANL, 2014).

(Tampico, 1975). Ensayista y crítico literario. Doctor en Estudios Humanísticos por el ITESM. Ha publicado en México, Argentina y Brasil. Actualmente imparte clases en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.

Roberto Kaput González Santos

Hendrik Marsman (Zeis, 1899-Golfo de Vizcaya, 1940). Fue la figura central de la poesía holandesa de su generación. Debutó en 1923 con la colección de poemas Verzen (Versos). Fue editor de De Vrije Bladen (La Prensa Libre).

Murió tratando de escapar al Reino Unido cuando su barco fue hundido por un torpedo alemán.

Médico cirujano dentista, licenciada en filosofía y maestra en filosofía por la UANL. Autora de Anatomía y fisiopatología del dolor (1962), La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana (1974) y Fundamentos de la cocina nuevoleonesa (2009).

Silvia Mijares.

Eduardo Antonio Parra (León,

1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001. Su libro más reciente es Desterrados (2013).

Osvaldo Rocha (Guadalajara,

1984). Escritor, poeta, traductor y profesor de lenguas germánicas. Es maestro en Filología Nórdica y Estudios Medievales por la Universidad de Islandia y colaborador en el Programa de Lenguas Extranjeras de la Universidad de Guadalajara.

Licenciada y Profesora en Letras (Universidad de Buenos Aires). Cursa el Doctorado en Letras con una beca financiada por el CONICET por la que

Mariana Rosetti.

investiga la configuración del letrado criollo durante el período independentista novohispano.

Humberto Salazar (Monterrey, 1959). Egresado de la UANL, donde estudió sociología. Editor de las Obras completas de Raúl Rangel Frías, publicadas por esta misma institución (2013-2015).

Fue el crítico oficial del suplemento Aquí vamos del periódico El Porvenir.

Dio clases de Historia del Cine en la Universidad Regiomontana. Conduce el programa de radio Guíarte y actualmente dirige el cineclub Fósforo de Colegio Civil Centro Cultural Universitario.

Nazario Sepúlveda.

Fue director del French Institute/ Alliance Française de Nueva York y de la cadena TéléFrance-USA. Ha sido crítico de cine en FranceAmérique. Publicó Marguerite Duras. La vida como una novela (2006) y la biografía Así era Marguerite Duras (2006 y 2010).

Jean Vallier.

Alejandro Vázquez Ortiz (1984), escritor y editor

en An.alfa.beta. Ha publicado los libros de cuentos: Artefactos (2012) y La virtud de la impotencia (Premio Nacional de cuento Comala 2015). Columnista en la revista electrónica de Posdata Editores.

Ha trabajado como reportero en diversos medios. Sus artículos de crítica literaria y cinematográfica han aparecido en los periódicos El Porvenir y El Financiero; en la revista La Nuez, de Guadalajara; y en el suplemento Semanal del periódico La Jornada.

Andrés Vela.

Alberto Villarreal Hernández. Psicólogo, psicoanalista. Profesor huésped y supervisor de Psicoterapia Psicoanalítica, Departamento de Psiquiatría, en la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Eduardo Zambrano (Monterrey, México (1960).

Poeta, traductor y ensayista con una constante, amplia trayectoria, y más de diez títulos publicados.

Actualmente Eduardo Zambrano se ocupa en la promoción de la lectura de poesía entre niños y jóvenes.