Armas y Letras 82-83 by Revista Armas y Letras

82-83 Dos poemas / Fernando Carrera / 2 Pierre Casares, presunto artífice de “Tlön, Uqbar, Orbius Tertius” / Las páginas infinitas dentro de los “objetos adversos e inconcebibles” que pueblan un significativo tramo del imaginario de Borges, son el tema de este ensayo narrativo. Manuel Ramos Montes sugiere que estos objetos, convocados por la necesidad, propician la generación de historias. / 7 El sueño de la serpiente / Nohemí Zavala / 12

Toboso A la letra: bienvenido, señor mensajero / Bárbara Jacobs / 50

Letras al margen: Sobre breve teoría sobre el pecado / Eduardo Antonio Parra / 53

La materia no existe: 1993-2013 / Alberto Chimal / 54 De artes y espejismos

El pensamiento de Raúl Rangel Frías / Muchos asuntos estuvieron presentes en las reflexiones de Rangel Frías. El maestro Alfonso Rangel Guerra los clasifica dentro de seis campos claramente discernibles: la filosofía, el humanismo y la cultura, la universidad como entidad educativa, México, Nuevo León y finalmente, memorias y narrativa. / 14

Los paisajes del rostro / En entrevista con Sofía Gabriel, José Luis Arriaga, artista que ilustra esta edición de Armas y Letras, refiere sus inicios en el dibujo, siempre de la mano del cine y de la música, y afirma que sus retratos son más bien paisajes, en donde las formas de los rostros son como montañas. / 59

Cinco poemas de Adiós, Rimbaud / Carmen Avendaño / 27

Covarrubias / 66

Saskia Juárez describe los oficios del hombre / Miguel

Urdimbre / Marisol Vera Guerra / 33 Metamorfosis / Gabriela Riveros / 35

Miscelánea “La memoria es una tirana implacable”: Horacio Castellanos Moya / Gregory Zambrano / 69

Anatomía de la crítica Julia, de Altamirano. Lucha de la mujer y de la Patria / Julia, novela corta de Ignacio Manuel Altamirano, publicada por primera vez en 1870, se inscribe en el romanticismo literario de la época; y sus personajes y la trama misma del relato, representan esta lucha de la mujer y de la Patria por acceder a una libertad que se había disminuido. / José

La última voz de la Generación del 45. Entrevista con Ida Vitale / Raúl Olvera Mijares / 77 Epístolas de Juan José Arreola/ Israel Morales Saavedra / 81

Caballería

Roberto Mendirichaga / 36

Abrir las humanidades / Roberto Kaput / 86 Andar a la redonda El cubano Raúl Roa en el Monterrey cincuentero / Lizbet El molino ideológico / La historia literaria oficial se construye desde un discurso de poder y a través de mitos que convierten a un autor y a su obra en clásicos. Benoit Braunstein explora el elitismo y la arbitrariedad que preside la elección de autores, influida por el funcionamiento de un régimen y su voluntad de forjar las generaciones futuras. / 42

García Rodríguez / 88

Viaje seropositivo por la narrativa latinoamericana / Víctor Barrera Enderle / 90

La poesía como ritual de la tribu / Margarito Cuéllar / 93

Universidad Autónoma de Nuevo León Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Mtro. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable Lic. Nohemí Zavala nohemizav@gmail.com Asistente editorial Lic. Verónica Rodríguez veronica.rz@gmail.com Diseño

EN PORTADA: Pentas, 2013. Acrílico y tinta sobre papel. 5 1/2” x 5 1/2”

Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León Nº 82-83, enero-junio 2013. Es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono: + 52 81 83294111. Fax: + 52 81 83294111. Editora responsable: Jessica Nieto Puente. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2009-061817570300-102, ISSN en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de título y contenido No. 14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de junio de 2013, Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL, Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. Impreso en México Todos los derechos reservados Copyright 2013

POESÍA

Dos poemas ¥¥Fernando Carrera

“PARA DORMIR habrá que despertar primero de este sueño”, dices sin abrir la boca y miras en el espejo al ser que mal duerme, mal piensa: cada minuto es una gota más en el influjo de esta anestesia que por poco no lo deja ser

No te deja

Los límites entre el aquí y el allá son difusos, tal vez no existen, piensas, igual que algunos ruidos que de pronto surgen: la súbita visión de un grillo en la pared nunca coincide con su canto (nada más que un pinche ruido), verde penetra la noche, oscuro donde lo piensas / en otra parte siempre el ventrílocuo ejercicio de decir algo: este aliento que articulas, por ejemplo, no está en el calambre que en la cama descompone tu postura: al menos duermes solo, gases y espasmos fluyen libremente, el sueño intentas —sólo un intento pues estás demasiado embebido en esta agua nocturna como para dormir (“teme la muerte por agua”, decía el bisabuelo). Apenas respiras, unos pasos y de nuevo el espejo, no lo buscaste, aparece: te suenas con violencia y prendes la luz en acto inconsciente para encontrar el grifo y un poco de líquido en la cara

Ver duele

“¿quién es ese que anda ahí?”, piensas mientras contemplas la figura sin garbo, en improvisada pijama, hecha una mueca donde dos puntos blanquirojos e inquietos, apenas perceptibles, son el signo vital de la mancha: esas perlas fueron sus ojos; considérala, pues alguna vez fue hombre, guapo y alto como tú

POESÍA

Abducido en sí Tengo la sensación de haber tenido en noches recientes sueños vastos y complejos como días De la trama nada conservo: texturas, el olor que une un momento con otro Nada —El que nada en sí al final nada tiene Ese soy Pero, dentro, algo sucede Lo sé por el agotamiento que siento en la vigilia Ni físico ni mental La imposibilidad, más bien de escribir algo que exude esencia alguna Una palabra que sobreviva Mas, como oculto lamento de cetáceo, una línea escucho, mientras paladeo el trago de vino cargado de su roja verdad La poesía es la forma más precaria del sueño Ahora comprendo Recordar un mundo es suficiente Alguna vez, magia y realidad eran una sola naturaleza Esta mañana, escupido por la violenta resaca de la noche me sé anfibio

Antenae, 2009. Tinta sobre papel. 8 1/2” x 11”

PIERRE CASARES, PRESUNTO ARTÍFICE DE “TLÖN, UQBAR, ORBIUS TERTIUS” ¥¥Manuel Ramos Montes

Tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera (…) cuanto tiene más de lo dudoso y posible. Miguel de Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares

Preámbulo

i bien los apuntes que ocupan esta glosa centran sus aproximaciones interpretativas en un aspecto concreto de “Tlön, Uqbar, Orbius Tertius”, juzgo pertinente entreverar, a manera de una breve nota introductoria, un par de textos en que dicho relato se corresponde, variándolo, con un caro motivo a los temas borgianos: me refiero a la intermitente irrupción, en numerosas instancias no sólo narrativas, sino poéticas y aun ensayísticas, de objetos con propiedades mágicas que son descritos desde el asombro de sus portadores, lo mismo que sometidos a pruebas de lógica que tornan ambigua su veracidad material. Narraciones en las que son plausibles los intentos infructuosos por parte del personaje, en su calidad azarosa de receptor de un organismo metafísico, cuando ambiciona establecer un orden matemático, un común denominador al que propenda el artículo increíble que le fue dado hallar, o que compró y al que le aplica, fracasando en el experimento, cierto número de operaciones factuales

que nada verifican, o siquiera ilustran, excepto la palmaria evidencia de que su génesis y su poder son misteriosos. El primero de los dos casos a que aludo, quizá el más inmediato y célebre que atesora la empatía de los lectores de Borges, es el ejemplar anómalo que inspira la escritura de “El libro de arena”, cuento incluido en la colección homónima de 1975. Un vendedor ambulante de biblias oferta al protagonista, importunado en su domicilio, el apócrifo tomo, adquirido según la trama en los confines de Bikanir: “un volumen en octavo, encuadernado en tela”, que “sin duda había pasado por muchas manos”. Conocemos de sobra que dicho volumen multiplica sus folios cada vez que se intenta consultar en los linderos de su encuadernación el inicio, el final: “Siempre se interponían varias hojas entre la portada y la mano (…) Era como si brotaran del libro”. El segundo de los ejemplos, “Tigres azules”, se indexa en La memoria de Shakespeare (1983). Borges compone la peripecia de Alexander Craigie, un aspirante a cazador irlandés que premedita, en una aldea situada en la alta

región del Ganges, capturar al tigre azul entrevisto en un sueño recurrente. Durante su periplo en geografías agrestes, que lo abruma de curiosos avatares, es intrigado por una grieta en la superficie que “estaba llena de piedrecitas, todas iguales, circulares, muy lisas y de pocos centímetros de diámetro”. Las recolecta y se las guarda en el bolsillo de la chaqueta. De regreso a la tienda donde pernocta, sueña otra vez con el ominoso tigre azul; al despertar, corrobora el acopio de los discos que, no sin una sensación de culpa y latrocinio, se ha apropiado: Saqué un primer puñado y sentí que aún quedaban dos o tres. Una suerte de cosquilleo, una muy leve agitación, dio calor a mi mano. Al abrirla vi que los discos eran treinta o cuarenta. Yo hubiera jurado que no pasaban de diez. Los dejé sobre la mesa y busqué los otros. No precisé contarlos para verificar que se habían multiplicado. Los junté en un solo montón y traté de contarlos uno por uno.

“La monstruosa índole de los discos”, percibida en exámenes ulteriores por Craigie, es muy similar a la razón de ser —inveterada— del libro de arena, al que a su vez leemos adjetivado de “monstruoso”: “Sentí que era un objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad”. Es en el “Epílogo”, precisamente, a El libro de arena, donde Borges clasifica las páginas infinitas dentro de los “objetos adversos e inconcebibles” que pueblan no sólo esta particular ficción sino un significativo tramo de su imaginario; objetos que, como los discos inmensurables que una supersticiosa tribu salvaje fabricara en “Tigres azules”, comportan el punto de partida —y uno de los indicios axiales— para resolver uno de los enigmas que se imbrican en el críptico “Tlön, Uqbar, Orbius Tertius”. I. De la consabida, que no única, trama del cuento Imposible sustraerse a la parca sinopsis para después argüir el desvelo de un posible secreto o de una manifiesta clave a fin de cuentas detectivesca, de las que tanto entretuvieron —en un sentido estrictamente lúdico— a Jorge Luis Borges. Entonces, y a propósito de la proeza narrativa con que abre Ficciones (1952),

abrevio: dos lectores departen en la quinta Ramos Mejía, sita en la calle Gaona, dentro del suburbio —el topónimo es fidedigno—, Gran Buenos Aires; los distrae un espejo que refleja un ángulo de The AngloAmerican Cyclopaedia (Nueva York, 1917), la cual es una divulgada reimpresión de la Encyclopaedia Britannica (Reino Unido, 1902). Al notarla, dispuesta en el fondo del corredor, uno de esos lectores, el escritor bonaerense Adolfo Bioy Casares, recuerda que un heresiarca de Uqbar “había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Estas líneas que rememora Bioy Casares habitan, él cree estar seguro, en alguna página de la Anglo-American Cyclopaedia que reproduce el espejo; los dos lectores antedichos interrumpen la cena para hojear el tomo correspondiente y consultar un indicio sobre Uqbar; las últimas páginas del volumen XLVI refieren Upsala, y las primeras del XVLVII informan sobre Ural-Altaic Languages; nada respecto de Uqbar. Al día siguiente, Bioy Casares llama por teléfono a su anfitrión de la víspera y anuncia, en efecto, que el volumen XLVI, es decir, su volumen XLVI, contiene la cita recordada, si bien el nombre del heresiarca no consta. El narrador, que nunca se dice Borges, aunque con obvia probabilidad lo sea, acompañado por su amigo inquiere por segunda vez el volumen de éste, idéntico al de la quinta, con todo y las indicaciones alfabéticas (Tor-Ups) en el lomo; idéntico, el volumen, excepto por cuatro páginas adicionales: “en vez de 917 páginas constaba de 921”; cuatro páginas que “comprendían el artículo sobre Uqbar”; cuatro páginas, para mayor extrañamiento, que por cierto no se precisan en el índice, ni en el del volumen de Bioy Casares ni en el del reflejado por el espejo del corredor de la quinta. Insatisfechos, lo dos bibliófilos se dirigen con entusiasmo, para pesquisar otras explicaciones del desperfecto, a la Biblioteca Nacional, y “en vano fatigamos atlas, catálogos, anuarios de sociedad geográficas, memorias de viajeros e historiadores: nadie había estado nunca en Uqbar”. Recurren al poeta y ensayista argentino Carlos Mastronardi, quien desempolva en una librería de Corrientes y Talcahuano “los negros y dorados lomos de la Anglo-American Cyclopaedia” y quien no da, al interrogar el volumen XVLVI, “con el menor indicio de Uqbar”. En el segundo apartado del cuento se alude a un matemático, Herbert Ashe, quien a diferencia de

Sin título, 2011. Tinta sobre papel cera.12” x 9”

Mastronardi es un personaje enteramente ficticio. Ashe se presume amigo del padre de quien relata la historia, y destinatario de un impreso proveniente de Brasil que, luego de morir en un hotel de Androgué, le testa: A First Encyclopaedia of Tlön. Vol. XI. Hlaer to Jangr. (Rodríguez Monegal, si de no poco vale la digresión, especula de Ashe que se trata de un trasunto del padre de Borges: ambos fallecen de un ataque cardiaco.) “Hacía dos

El cuento se ramifica. Borges parafrasea el “onceno tomo” y convoca los nombres y doctrinas de algunos filósofos para que así puedan establecerse paralelos en la realidad que satisfagan el propósito explicativo que trace, mediante analogías, los entramados paradojales del temible planeta Tlön.

años que yo había descubierto en un tomo de cierta enciclopedia pirática una somera descripción de un falso país; ahora me deparaba el azar algo más precioso y más arduo”, celebra la voz que monologa en esta cerebral aventura. Heredado, pues, por Ashe, el libro corrobora la existencia —fabulosa, o veraz— de Tlön, planeta sobre el cual se habría escrito la literatura, enteramente fantástica, de Uqbar. El “onceno tomo” inquieta sobremanera al implícito Borges, quien intenta verificar la secuencia de otros que lo antecedan o precedan, para lo cual recurre al ficticio Néstor Ibarra y a los verdaderos Ezequiel Martínez Estrada (escritor, poeta, ensayista, crítico literario y biógrafo argentino) y Drieu La Rochelle (novelista francés y autor de cuentos cortos, adepto al nazismo) quienes rechazan tal duda. También se le pregunta lo conducente a Alfonso Reyes, quien “harto de esas fatigas subalternas de índole policial”, propone que entre todos los interesados en Uqbar, y por añadidura, en Tlön, acometan la reconstrucción de los tomos faltantes… El cuento se ramifica. Borges parafrasea el “onceno tomo” y convoca los nombres y doctrinas de algunos filósofos para que así puedan establecerse paralelos en la realidad que satisfagan el propósito explicativo que trace, mediante analogías, los entramados paradojales del temible planeta Tlön. II. Del supuesto descubrimiento tras atisbar la subrepticia, que no única, pista Borges —reitero, con astucia detectivesca— soslaya el nombre de Adolfo Bioy Casares a partir del segundo apartado, el penúltimo de la pieza, y enumera los prodigios de Tlön, aunque ya no los de su procedencia referencial, con tal de no facilitarnos la salida a uno de los más sorprendentes acertijos que insinúa —y que luego, a todas luces, aclara— el cuento: ¿cómo fueron producidas y cuál es el origen de las cuatro páginas inexplicables de la Anglo-American Cyclopaedia en poder de su incondicional colaborador; páginas que no figuran en las otras reimpresiones que se fueron comparando y que sí contienen información de Uqbar? Aduce Bioy al principio del relato el tópico ya sobredicho y famoso de que los espejos son abominables por multiplicar

a los hombres; su paráfrasis a esta cita comprobará que también, y por su mediación, reproducen los desdoblamientos factuales de un libro. Retomando las vecindades temáticas que dos textos borgianos guardan con “Tlön…”, y que adelanto en los resúmenes de mi “Preámbulo”, resulta más que sugerente el hecho de que, en “El libro de arena”, el origen del prodigio de la proliferación de folios quede irresoluble; y que en “Tigres azules” apenas tímidamente pueda admitirse que los discos poseen el artificio de falsificarse y copiarse a sí mismos en reducciones o ampliaciones debido a los efectos de un culto de superchería practicado por los hindúes que habitan una remota aldea. En “Tlön…”, empero, el holograma de las cuatro páginas sibilinas parece menos ininteligible. Verbigracia: el reflejo del misterioso tomo XLVI, en la quinta Ramos Mejía, trae al heresiarca a la memoria de Bioy; obsesivo, éste llama por teléfono a su anfitrión para ratificarle no lo que verdaderamente existió en su acervo sino aquello que ha repentinamente materializado su deseo de ser descubierto, según las mismas leyes que se referirán después en el cuento, una de las cuales hace permisible que en Tlön abunden “(como en el mundo subsistente de Meinong) los objetos ideales, convocados y disueltos en un momento, según las necesidades poéticas”, y, añadiríamos, bibliográficas. “Como en el mundo subsistente de Meinong”, compara Borges. Trazaré, a propósito, la sucinta monografía: Alexius Meinong (1853-1921), fue un filósofo austriaco conocido por la teoría de los objetos (Gegenstandstheorie, 1904), basada en la creencia de los objetos inexistentes, o ideales, que se fundamenta en el hecho de que sea posible pensar en un objeto —supongamos una montaña de oro— aunque no exista. La Gegenstandstheorie no trafica con los objetos imaginados ni los inserta en la realidad: el cuento borgiano, sí. Huelga citar al narrador de “Tigres azules”, Alexander Craigie, quien concediera: “Si me dijeran que hay unicornios en la luna yo aprobaría o rechazaría ese informe o suspendería mi juicio, pero podría imaginarlos”. Los objetos convocados por la necesidad, entonces, proliferan en Tlön, pero no en nuestra realidad, o no antes de que acontecieran los dos episodios en que un percance metafísico aliena el mundo; episodios que se describen en la “Posdata de 1940” a “Tlön…” y que, como epílogo del cuento, enfatizan hallazgos materiales: la brújula que

descubre la princesa Faucigny Lucinge en una vajilla de plata (“primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real”) y unas “cuantas monedas y un cono de metal reluciente, del diámetro de un dado”, que un muchacho llevaba antes de morir, ebrio, en la pulpería Cuchilla Negra; del cono se escribe que es “muy chico y a la vez pesadísimo” y que “dejaba una impresión desagradable de asco y de miedo”. (En “Tigres azules” es captado también el estupor ante la circunstancia del peso; de los discos, ignora Craigie “cuánto pesaban. No recurrí a una balanza, pero estoy seguro de que su peso era constante y leve”. Del libro de arena el comprador apreciará que su peso era indeterminado.) La tercera manifestación de que Tlön colapsa la realidad es el recuerdo de Adolfo Bioy Casares a propósito de un heresiarca ignoto y sus palabras: recuerdo difuso que se torna un anhelo de certeza y desata la presencia tangible de un material antes ilusorio, de súbito encartado en una enciclopedia: las cuatro páginas; un material no vertido a ningún índice y que instiga después las consiguientes —y fútiles— averiguaciones de su arcano. “No es infrecuente, en las regiones más antiguas de Tlön, la duplicación de objetos perdidos”, recordemos que se lee en el cuento de Borges; y recordemos que describe cómo los prisioneros de una cárcel son conminados a salir en búsqueda de objetos que desean encontrar, y que sólo por dicho deseo es como los localizan, materializándolos. Recordemos asimismo que tales objetos, los hrönir, son elaboraciones de la imaginación, reproducciones de un hrön hallado antes pero cuya forma es “desairada”, pues son “un poco más largos”, justamente como el volumen XLVI que halla, o que más bien reproduce al desearlo, Bioy Casares: cuatro páginas más largo. Recordemos —de nuevo— que el punto de partida del cuento es una edición pirática: una reimpresión falaz; y tengamos en cuenta que se alude a grados de hrönir, que derivan del hrön de un hrön, así como la enciclopedia Anglo-American y sus quizá miles de copias derivan de la Britannica. Luego, el hrön alcanza un grado de pureza al convertirse en un ur: “la cosa producida por sugestión, el objeto educido por la esperanza”; el ur, entonces, serían las cuatro páginas que inventa la memoria de Bioy Casares y que convidan a Borges a que difunda su contenido de alteridades utópicas, exabruptos espacio-temporales, especies animales y arquitectónicas exacerbadas. El ur es el cuento “Tlön, Uqbar, Orbius Tertius”, del que Bioy

Casares ha sido propiciador al mostrarle a Borges sus cuatro páginas, que se suman a la “diseminación de objetos de Tlön en diversos países”. Coda En una de sus acepciones, la realidad es para Borges una suplantación de cóncavos recuerdos y se modifica cuando la cruzamos, ya sea físicamente, ya con un desplazamiento de la memoria —como se aventura en el presente apunte, la de Adolfo Bioy Casares. El cuento publica, como se ha citado, la primicia de “una diseminación de objetos de Tlön en diversos países”, a cuyo contacto el mundo factible, el real (el nuestro y el que sirve de fondo al cuento) se desintegra como vislumbre a un futuro de fiel simbiosis: “El mundo será Tlön”, profetiza el narrador. El mundo, nuestro mundo, es anunciado en el relato borgiano como una versión arquetípica y premeditada de Uqbar a la que intentará la humanidad parecerse, ya contando con algunos de sus materiales y filosofías para erigirlo, de manera que la empresa de aquella sociedad secreta decimonónica, de Londres y de Lucerna, la Orbius Tertius, denominada provisional “revisión de un mundo ilusorio”, habrá de ir cosechando —y cuán sugestivo parece aquí el término— sus pretendidos dividendos. En su Autobiografía, Borges escribe que “Tlön” trata “sobre el descubrimiento de un nuevo mundo que finalmente reemplaza a nuestro mundo actual”. No es una especulación establecer que su sentencia recrea la frase brave new world, proveniente de La tempestad shakespereana. Borges buscaba, y cito la nota crítica de las Obras completas para resaltar una vez más la preeminencia de su sempiterno cómplice para la hechura del relato, “algo que no estaba, que él mismo crearía, y lo anticipa en su reseña de La estatua casera, un libro de Adolfo Bioy Casares que reseña en Sur, Año VI, No. 18, marzo de 1936”. Eso que no estaba, que él mismo crearía —y que ya es, felizmente, una de sus obras mayores, plena y de poderosa vitalidad— fue ambicionado tácitamente en “Tlön…”, uno de cuyos sustratos bibliográficos comprende, e infiere, la delación de su estructura. Entre las muchas referencias filosóficas Borges abrevó para entramar su relato de una Philosphie de Als Ob, juego dialéctico en que se cifra la multiplicación (y nuevamente inquieta el sustantivo) de formas del pensamiento. La Philosophie des Als Ob, por lo demás, es la filosofía del “como si”, y es el título de una

obra de 1911 debida al alemán Hans Vaihinger (18521933), de orientación kantiana, que trata de ficción a toda ciencia, a toda filosofía, a toda hipótesis, a saber, “constructos mentales que se corresponden con un mundo platónico”. El “como si” es proveído por la cita del nebuloso heresiarca de Bioy Casares, en un lance de pretendida erudición (lo cita en la cena de Ramos Mejía “como si” lo hubiera leído, “como si” Uqbar y sus geografías, sus ancestros y sus pasiones, existieran); gesto de interlocución aparentemente inocua que luego genera la edificación colateral de un cuento, como aquellos discos azules de Craigie, que propende a lo ilimitado. Al final del relato el narrador presume su indiferencia: “Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Androgué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne”. El crítico John T. Irwin interpreta la inclusión de Browne en este final aduciendo que un tema importante de Urn Burial es la dificultad de entender las reliquias del pasado y trasladar su significado al presente. El narrador presume su inmunidad frente al problema de la incursión de los mundos fantásticos al real, cuando probablemente el ejemplar que revise se cuente, como la brújula de la princesa, como el dado, como las cuatro páginas enciclopédicas, entre los extrañamente multiplicados por un designio verbal que solidifica el deseo. Adolfo Bioy Casares sería —última reincidencia—, el artífice, el autor intelectual de “Tlön, Uqbar, Orbius Tertius”, el lector obsesivo que inicial, maliciosamente lo propicia. Recordemos, para finiquitar estas elucubraciones, y medianamente “comprobarlas”, cuando el narrador de “El libro de arena”, ante la imposibilidad de dar con las páginas inicial y última, y ante el azoro del oscuro librero, expresa: “Esto no puede ser”, ante lo cual el interpelado, con la costumbre a que nos invitan casi todas las prosas de Borges, y justo al término de que nos asombren cuando las leemos, replica: “No puede ser, pero es”. Adolfo Bioy Casares no puede ser el presunto artífice (o inventor) de “Tlön, Uqbar, Orbius Terius”. No puede ser pero, según las reglas del juego del cuento en que se lo acusa de plagiario y memorioso, es. Referencias Borges, Jorge L. (2009). Obras completas. Buenos Aires: Emecé. Borges, Jorge L. (1971). Ficciones. Alianza editorial.

El sueño SERPIENTE de la

¥¥Nohemí Zavala

I Esos cúmulos altos arremolinados inasibles vienen de otra era contraste de cielo y blancos, giran y circulan en tierra que es puño cerrado, escudriñan las raíces, de la misma manera que los troncos se alargan conforme sus ramas arraigan en la bóveda Donde la arena suelta su color y el magnetismo hace caminar las piedras (¿fuimos siguiendo ese rastro ancestral, escritura del silencio que guardan las piedras —sus motivos—? sí, fuimos) También el radar detecta silencios de otro tiempo, mensajes desviados del espectro original, cautivos en la curvatura II Empezar por decir que yo era una roca: que soñaba: que el misterio último de todas las piedras es que en su interior mineral oprimen la memoria. La toda y partes memoria del Reino Animal. Yo, un guijarro pequeño, ovalado; orgulloso de no tener asperezas ni filo, sólo peso, consistencia y color. Sabía de las bocas y sabía que alguna vez mi exterior frío y empolvado se había humedecido en la calidez de una carne muy roja. Roja como la carne de más adentro. Adentro como yo adentro tenía un sueño de roca, una memoria no mía. Unos fantasmas impensables. Imitación de la luz que en mí no cabe. Y todo lo que sabía venía de ahí, de esas imágenes. III Del reino vivo, el sueño de la serpiente. Si la devora entera, con su pelambre y su cola, sus diminutas pulgas, sus heces fecales en el pequeño intestino; el estómago de la serpiente vierte su ácido sobre los huesos fracturados, dientes, párpados de rata. Arduo enjugar, tumultuosa la cantidad de sangre en el aparato digestivo. Días, noches. El sueño de la serpiente, trance vulnerable, músculos distendidos. Intensa duermevela. Mientras adentro, con calma, el alimento humedecido suelta vapores que impregnan profundo trance. Entresueño de la serpiente. Recibe memoria impersonal se sueña durante valiosas horas como el perseguido de sí misma y conoce el mundo con una consistencia, unos colores, una textura y leyes físicas de otro orden. Como la devora entera, el sueño de la rata sueña.

Mort, 2013. Acrílico, tinta y grafito sobre papel. 5 1/2” x 5 1/2”

¥¥Alfonso Rangel Guerra

El acto de pensar se cumple de diferentes maneras en cada persona. Del pensamiento se derivan manifestaciones diversas del hacer humano, desde los actos mismos en que se realiza la conducta, hasta las expresiones de la palabra escrita o hablada, mediante la construcción poética, filosófica, política o literaria, cuyas formas plurales son revelación de diversas y complejas visiones del mundo. Estos testimonios pueden ser breves o extensos, ocupar todo el tiempo vital de la existencia de un hombre, o reducirse a épocas o etapas circunscritas a una edad o un periodo determinados. El esbozo que ahora pretendemos del pensamiento de Raúl Rangel Frías, se enfrenta por necesidad a una obra realizada durante varios años, revelada en discursos, libros, ensayos y reflexiones asumidos bajo múltiples formas y expresiones, procedentes de la función pública o bien conducentes a actos y realizaciones de interés colectivo, y aún otros pertenecientes al ámbito de la conversación o el diálogo.

fotografía cortesía familia rangel hinojosa

El pensa m iento de R a ú l R an g el F rías

al cúmulo de revelaciones o testimonios del pensamiento de Raúl Rangel Frías nos lleva a la necesidad de acotar este intento, limitándonos a analizar sólo el pensamiento expuesto en la palabra escrita. Y aun así, por la dimensión y la variedad de tantos asuntos presentes en dicha obra, consideramos que no es tarea fácil cumplir el propósito indicado. En consecuencia, no pretendemos una visión exhaustiva del pensamiento de Raúl Rangel Frías. Nos ocuparemos solamente de dos aspectos fundamentales: el primero será una enumeración e identificación de los asuntos que estuvieron presentes en el pensamiento y las reflexiones de Raúl Rangel Frías. El segundo aspecto es algo más complejo, pero que intentaremos exponer, y consiste en identificar la proyección y forma del pensamiento del personaje regiomontano, cuyo centenario festejamos en este año de 2013. Con dichos apuntamientos que expondremos a continuación, esperamos contribuir a un mejor conocimiento de la vida y la obra de Raúl Rangel Frías, figura eminente de nuestra cultura e historia, a quien la sociedad nuevoleonesa rinde tributo año con año, en virtud de que la deuda a los grandes constructores, como lo fueron fray Servando, José Eleuterio González, Alfonso Reyes y Rangel Frías, permanece viva en la memoria de la colectividad. Los campos del conocimiento en el pensamiento de Raúl Rangel Frías

Presentes a lo largo de los años, o bien manifiestos en alguna o algunas etapas de su vida, o bien surgiendo en forma recurrente en su tiempo vital, podría decirse que son primordialmente seis campos o ámbitos claramente discernibles en su pensamiento: la filosofía; el humanismo y la cultura; la universidad como entidad educativa; México, Nuevo León y finalmente, memorias y narrativa. Es posible que algo referente a cada uno de estos campos se extienda hacia los otros, pues tal diversidad de componentes se integra por necesidad en una unidad, en el conjunto de la obra a la que todos pertenecen. Intentaremos a

continuación ocuparnos de estas seis visiones en el pensamiento de Raúl Rangel Frías. La filosofía Raúl Rangel Frías debió conocer los primeros textos de filosofía en sus cursos del Colegio Civil. Con ellos se abrió su pensamiento al mundo de la teoría, ámbito en el que se proyecta la exposición de las definiciones y el avance hacia lo desconocido, mediante el acto de preguntar. Su opción por los estudios de derecho debió sustentarse en la valoración y distinción entre los varios estudios profesionales, escogiendo el área donde los conceptos y el ejercicio lógico conducen al conocimiento jurídico, escenario externo, y próximo en varios sentidos, al mundo de la filosofía. Esto explica que su tesis para la obtención del título de abogado, fuera sobre un problema correspondiente a la filosofía del derecho. Su tesis se tituló Identidad de Estado y Derecho en la Teoría Jurídica Pura de Hans Kelsen, del año de 1938. En ella, al final de las palabras introductorias, explica el autor que su trabajo puede dividirse en dos partes. La primera se dedica a la explicación de la teoría jurídica de Hans Kelsen. La segunda parte está dedicada a exponer “una crítica del método filosófico y de algunos conceptos jurídicos que son utilizados por Kelsen, llegando finalmente al problema de la identidad de Estado y Derecho. Para concluir —añade Rangel Frías— incluyo un pequeño ensayo de concepción del Derecho y del Estado”(Rangel Frías, 1938: 5-6). En el cuerpo de la tesis se hace referencia a la filosofía de Emanuel Kant, y también a las Investigaciones Lógicas de Edmund Husserl, lo cual demuestra la práctica de lecturas filosóficas durante sus estudios de derecho. Raúl Rangel Frías se formó filosóficamente, como toda su generación y muchas posteriores, en el pensamiento de José Ortega y Gasset y su tarea editorial al frente de la Revista de Occidente, que fundó en el año de 1923 y se publicó regularmente hasta el año de 1936, y que ahora, desde hace varios años, se publica de nuevo bimestralmente. La obra de Ortega y Gasset, además de sus trabajos personales sobre problemas filosóficos y aspectos del arte y la cultura, comprendió la tarea de publicar en español las obras de los pensadores europeos de su

tiempo, especialmente de lengua alemana, renovando así el pensamiento filosófico en lengua española. Entre los estudios filosóficos de Raúl Rangel Frías, merece señalarse uno del año de 1947, titulado “La idea histórica”, donde se ocupa de la “razón vital”, concepción procedente de la filosofía de José Ortega y Gasset, y a la que nos referimos más adelante. Humanismo y cultura El segundo aspecto presente en el pensamiento de Raúl Rangel Frías es el humanismo, en correlación con la idea de la cultura. Es evidente que un pensador atento a los problemas filosóficos, tuviera además una idea clara del significado del humanismo en la vida. Más que una idea o una exposición precisa sobre el humanismo, que también nos legó, éste como valor superior se hace presente en varios de los aspectos componentes del pensamiento de Raúl Rangel Frías. Está expuesto en las reflexiones sobre la naturaleza y fines de la Universidad; cobra presencia en sus escritos sobre México y Nuevo León, como componente fundamental de la acción vital. Pero también me refiero al humanismo en torno a los problemas de la cultura. Así la presencia del humanismo en el pensamiento de Rangel Frías, nos lleva a concluir que es además el significado cabal de su existencia, presente en sus acciones fundamentales, entendido como principio rector de la vida y presente en la actitud reflexiva como norma de conducta. Cuando asumió la Dirección General del Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el año de 1977, hizo una amplia exposición sobre las actividades de esta dependencia, que comienza con estas palabras: “Por humanismo entendemos cierto estado histórico y estilo de una civilización; el periodo llamado helenístico; además una corriente espiritual o filosófica de los

estudios, digamos, el ideal que inspiró la obra literaria y científica del Renacimiento; por último, una concepción de la solidaridad y el deber social, impreso en la vocación más genuina de nuestro presente histórico a fundar las bases de una nueva sociedad para todo el género humano”(Rangel Frías, 1984: 199). En estas tres visiones se refieren, la primera a la paideia griega, ideal conductor de la educación en aquella época; la segunda a las humanidades y la tercera propiamente al humanismo como actitud, frente al valor superior de la persona en su contexto social y cultural. Esta idea de humanismo sobresale la expresión de “solidaridad”, cuyo significado se deriva de la acción humana entendida a partir del reconocimiento del valor supremo de la vida, manifiesto en la existencia de los hombres. Visión de México Raúl Rangel Frías poseyó una clara idea de su patria y del valor que representa, en la visión de la historia mexicana y sus procesos formativos, su valor como expresión colectiva de la nacionalidad. Entre los textos referentes a México, hay uno, inusual por lo extenso, pero sobre todo por los interrogantes que plantea, cuestiones abiertas que invitan a la reflexión, y también a proponer nuevas preguntas, como ocurre con todo texto inquisitivo. Se titula “Los pendientes”. Está dividido en diez apartados y fue publicado en el periódico El Porvenir en entregas semanales entre el 29 de octubre de 1969 y el 2 de enero de 1970. Más tarde lo publicó la Universidad Autónoma de Nuevo León en 1988, en el volumen Juventud, educación y cultura. En el apartado tres se expone: “La tierra es la raíz de todos los hechos mexicanos. Desde muy antiguo, la ocupación original de las tribus —por la planicie, la montaña y la costa— configuró un destino de oposiciones y encuentros de los que vivimos todavía pendientes”

"La tierra es la raíz de todos los hechos mexicanos. Desde muy antiguo, la ocupación original de las tribus —por la planicie, la montaña y la costa— configuró un destino de oposiciones y encuentros de los que vivimos todavía pendientes." (Rangel Frías)

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(Rangel Frías, 1971a: 109). La primera afirmación es clara y no ofrece dudas, pero la que sigue, de naturaleza histórica, genera preguntas y nuevos planteamientos, pues lo expuesto se remite al pasado antiguo y se afirma que aquella lejana actuación impone, todavía en nuestro tiempo, “pendientes”. Casi al final del texto, en el apartado número Diez, a manera de sumatorio de todo lo expuesto, se dice: “De las interrogaciones que nos hacen las cuestiones pendientes para los diez o quince años próximos, una sola las resume y comprende: ¿A dónde vamos?” Y entonces, a la manera del lenguaje de los oráculos, añade: “Aunque la respuesta es obvia y basta con decir que, como toda nación verdadera, México va hacia sí mismo, a su más auténtica expresión y modo de ser, al tiempo de precisar este sentido, vienen a nosotros de nuevo las inquietudes y las incertidumbres” (128). En efecto, la respuesta plantea nuevas cuestiones y su dimensión nos abruma. El texto final, que

cierra el escrito, es de tal manera explicativo en su planteamiento, que es válido más de dos décadas después, en este año de 2013: “De todas las cuestiones pendientes en el adusto semblante de las horas, ninguna más necesitada de actualidad que esta rigurosa exigencia: dar a todos los cambios en que nos estamos realizando, la más penetrante y lúcida conciencia, que de suyo ha de ser lo universal de la Nación, con ello se significa el total de los frutos del tiempo, todos ellos hijos de los hombres” (132). Además, están también presentes en el pensamiento de Rangel Frías, la vida y la obra de Alfonso Reyes. Optamos por incluir a esta figura nacional en el contexto de la visión de México. Nuevo León Su interés por conocer lo propio y lo histórico de su tierra natal, lo condujo temporalmente a lecturas y búsquedas sobre el ámbito en el que vive

y se desenvuelve, interés natural en quien la vida años, el 20 de septiembre de 1946, Raúl Rangel y sus expresiones eran escenarios permanentes Frías fue invitado a decir el discurso oficial. Lo para el juicio de la teoría y el conocimiento. Era publicó ese mismo mes en Armas y Letras (Año la historia, pero también su significado y su valor. III, núm. 9, septiembre de 1946), con el título Era también la necesidad de entender el contexto “Teoría de Monterrey”. Esta visión de la ciudad se cultural en que se fincan las circunstancias que mantiene, después de casi siete décadas, como una revelan o encubren el origen o el sentido de los interpretación no sólo válida, sino además como acontecimientos. Entre los varios textos sobre una reflexión que todavía no ha sido superada, por Monterrey, o sobre Nuevo León, merece recordarse la profunda idea histórica y cultural que la preside. el estudio que tituló Teorema de Nuevo León, que Identifica la conformación de la ciudad en tres originalmente se publicó en varias entregas en edades. La primera iniciada con la fundación, el periódico El Porvenir, y que tiempo después plena de adversidades y limitaciones. La segunda apareció incluido en el libro Cosas nuestras. En este en el siglo XIX. La tercera la identifica a partir conjunto de reflexiones y relatos llevados por la de la industrialización de la ciudad y casi para intención de entender cómo ocurren los procesos concluir afirma: “Muchas generaciones antes de cuyo desenvolvimiento comprende la vida en nosotros y otros primero que ella, algunos hombres marcha de una comunidad, expone Rangel Frías: pensaron estar edificando una ciudad, cuando “La aridez y la falta de recursos, cierto, produjo no pasaban de darle principio. Y si al llegarnos en los hombres como respuesta a este estímulo, el turno creyésemos que no hay nada más que un afán de superación, pero igual respuesta no hacer, sino agradecer la fortuna de haber tenido se produjo en muchos otros tales antepasados, en ese sitios, tanto o más áridos preciso instante estaríamos Cuando la ciudad de que nuestro terreno. Hay destrozando el monumento una infinidad de puntos y que merece su fama. Sólo se Monterrey cumplió localidades a todo lo largo conserva en el tiempo lo que 350 años, el 20 de de la frontera mexicana, y se somete a su mudanza” aún en muchos otros sitios (Rangel Frías, 1994: 356). septiembre de 1946, del territorio; y no existe Esta reflexión nos enfrenta Raúl Rangel Frías en dichas partes idéntico a la exigencia de nuestro fue invitado a decir fenómeno histórico” (Rangel tiempo, pues si bien la Frías, 1971b: 79-80). ciudad ha crecido y muchas el discurso oficial. Esta crítica a la tesis de de sus propias instancias Lo publicó ese mismo Hipolite Taine, que pretende se han consolidado, es explicar el desarrollo de inevitable aceptar que mes en Armas y Letras un sitio a partir del medio nuestra ciudad ha sido con el título “Teoría geográfico, plantea una desposeída de la armonía de interesante conclusión: sus elementos componentes, de Monterrey”. si no es el medio el factor y quizá hoy no sepamos determinante del desarrollo, identificar cómo fue que esta el de Monterrey nos enfrenta a la necesidad pérdida se haya instalado en la entraña misma de de explicarlo en función de la fuerza o energía la comunidad. Podemos aventurar una respuesta procedente de sus habitantes, enfrentados a un afirmando que la pobreza de algunos sectores de medio distante de todo, y de naturaleza hostil, que la sociedad haya propiciado el predominio del mal, empuja la vida a la superación de las condiciones y aún podríamos responder que esa pobreza, en en que ésta se desarrolla. buena medida, es resultante de las migraciones a Cuando la ciudad de Monterrey cumplió 350 las que está sometida nuestra ciudad. Puede ser.

Pero no basta con aceptarlo. Es necesario indagar e identificar vías de acción que conduzcan a nuevos derroteros. La Universidad Es quizá una presencia en la que se expresa y se manifiesta la propia existencia de Rangel Frías, porque en ella se hacen patentes y surgen los valores de la cultura del humanismo, de la teoría y además de la práctica, los de la sociedad, y también por el hálito de juventud que en ella va implícito. La defendió siendo estudiante, cuando quisieron imponerle un sesgo ideológico. La sirvió cuando fue designado jefe del Departamento de Acción Social Universitaria, extendiendo sus proyecciones culturales. La dirigió como rector, ampliando su acción educativa y consolidando sus funciones en el campo de las profesiones, de la investigación y la difusión de la cultura. La impulsó como gobernador promoviendo y realizando la Ciudad Universitaria. La pensó siempre, como una instancia superior al servicio de la juventud, del Estado y del país. Sus textos sobre lo que es la universidad y su función educativa al servicio de la formación de la persona y también de la superación social, son un legado que nos enriquece y nos permite entenderla como una institución al servicio de la inteligencia y también como la instancia que permite desenvolver y enriquecer los valores superiores de la vida. Poco después de iniciado su discurso de despedida, conocido ahora como “Palabras finales de un rector”, al renunciar a la Universidad para iniciar una campaña como candidato a gobernador, en abril de 1955, y conduciendo sus palabras a un alto temple poético que mantuvo a lo largo de su discurso, se refiere a su regreso a Monterrey después de concluir sus estudios de Derecho en la Universidad Nacional. Dice: “…entonces otra vez la misma voz, la vieja voz, la eterna voz colectiva de pueblo que me guía, enderezó mis pasos por los senderos de la Universidad de Nuevo León”(Rangel Frías, 1961: 198). Preguntémonos: ¿a qué voz se refiere? No puede ser otra que la del llamado a una vocación. Una vocación de servicio a favor de la comunidad. Y este servicio se ubica en la institución que mejor sirve a la sociedad

porque se cumple con el ejercicio de la inteligencia, el desarrollo de las facultades superiores de la persona, la expresión de la fuerza transformadora de la cultura mediante el conocimiento de las artes, las ciencias y las humanidades. Es, en una palabra, la educación, mediante la cual se puede lograr la formación integral del individuo, pues la educación es la que otorga la condición humana de la vida. Este discurso lo dijo en el patio del Colegio Civil, y así lo declara: “En esta cuadrícula de nuestro viejo patio del Colegio Civil del estado, he venido a pronunciar mis palabras de despedida. […] Podrá existir en tiempos generales una distancia; podrá en tiempo establecerse un cierto olvido; pero hay en la esencia misma de la vida cosas eternas y definitivas y en esas cosas eternas y definitivas yo estoy solemnemente enlazado”. Y más adelante añade: “… para aquellos que desde la juventud y aún antes, desde la adolescencia, hemos obedecido aquellas voces que obligan la vida, voces del destino, que se dejan escuchar, como lo hace el hombre de campo a distancias formidables con el paso más ligero por la campiña, pegado el oído en la tierra; las voces de la sangre y del espíritu del pueblo no pueden ser cambiadas jamás. […] Estoy y estaré siempre entregado a esa corriente poderosa, a esa savia fecunda que viene desde las más hondas raíces de mi pueblo. Porque he creído en ella es por lo que he creído en la Universidad” (198-199). Esta larga cita era necesaria para entender la visión que tenía Raúl Rangel Frías de la Universidad y su pertenencia a ella. Antes dijimos que aquella voz que lo guiaba procedía de su vocación. Ahora agregaríamos: esa vocación a su vez procedía de una idea clara y vigorosa de la patria y la nacionalidad. Con ella, mediante ella, desempeñó su función de maestro, su actuación como rector y el cumplimiento de la función pública. Memorias y narrativa No es frecuente, en el ámbito mexicano, la escritura de memorias personales de hombres públicos, pensadores y escritores. Raúl Rangel escribió las suyas y las publicó el año de 1990. Recobrar del tiempo pasado, los acontecimientos familiares y personales es una tarea en la que predominan, por

necesidad, el carácter y los rasgos más personales del que escribe. En el caso de Rangel Frías, fue ocasión de mostrar la eficacia de una prosa donde brotan actos memoriosos y visión de escenarios individuales y colectivos, donde se capturan identificaciones y formas de ser de personas, actitudes y sucesos que permiten al lector reconstruir etapas y condiciones de vida pertenecientes al pasado. La escritura de Raúl Rangel Frías se apodera de aquello que transcurrió en el tiempo y que las palabras logran reconstruir llevando consigo paisajes, rostros, fragancias de la fugacidad y revelación de vida, en un tiempo que ya no es, recobrado mediante la tenacidad del recuerdo.

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En el capítulo “Rumbos y tentativas” dejó escritos sus intereses en lecturas y estudio. Refiriéndose al año de 1936, aproximadamente a la mitad de su carrera de derecho, cuenta: “Tuve marcada preferencia de carácter teórico para las disciplinas y el conocimiento de las ciencias sociales y el derecho, lejos del sentido pragmático y de la capacitación forense.” Explica que impartió el curso de Introducción a la filosofía en la Preparatoria de San Idelfonso, en el turno nocturno, al cederle la cátedra Moreno Sánchez. Y agrega más adelante: “Estudié con empeño textos filosóficos, apoyado por libros editados por Revista de Occidente”, y enumera los autores leídos entonces: “Müller, Messer, Ortega y Gasset, Spengler, Scheler, Simmel, Kant y Hegel” (Rangel Frías, 1990: 145). Lo que permite pensar que paralelamente a los estudios de derecho, por interés personal hizo los estudios de filosofía. En la narrativa sobresale El Reyno, no sólo por su extensión. Atendiendo al subtítulo: Un libro de relatos, es una visión en diversos tiempos y el mismo espacio, es decir, narraciones donde aparecen y se desenvuelven, para cada relato, distintos personajes que responden a la situación prevaleciente en cada uno. De los relatos, uno se titula “Cosas de familia”, que ofrece retratos y perfiles y donde aparecen ancestros y sucesos pretéritos. Andrés es un personaje que tiene presencia en más de un relato y puede decirse que El Reyno posee una unidad narrativa derivada de la presencia del territorio como escenario del acontecer humano. El Reyno se publicó el año de 1972. Anteriormente Rangel Frías sólo había escrito como narrativa tres cuentos en el año de 1929, con 16 de edad, y posteriormente, en 1988, publicó Kato, acompañado de otros tres cuentos. Esta narrativa de El Reyno y cuatro cuentos, es legítimo considerarla como parte de la expresión del pensamiento de Raúl Rangel Frías, pues es también visión del mundo y expresión de su sentido de la vida interior, como testimonio de que las palabras son portadoras de ideas y reflexiones, pero también son revelación de sentimientos y vivencias que son manifestación de la mente humana, que acoge por igual la razón y la teoría; además no olvidemos que la poesía lleva consigo la presencia de las palabras como revelación de lo inefable.

Proyección y forma del pensamiento de Raúl Rangel Frías

pública. Y aun cuando a mitad de los años cuarenta, Rangel Frías recibió una invitación de Alfonso Reyes para irse a El Colegio de México como investigador y Si tomamos en cuenta lo antes expuesto, convendremos maestro, rehusó porque, como él mismo lo dijo en una en que el pensar teórico y filosófico de Rangel Frías fue larga entrevista que le hizo Celso Garza Guajardo: “El posible gracias a la posesión, desde su adolescencia modelo del ejercicio exclusivo a las letras o a la simple y juventud, del logos como conducción y sustento expresión de un pensamiento analítico, pensé, y eso de sus ideas y reflexiones. El concepto de logos está decidió un poco del resto en la participación, que había presente en la cultura griega desde sus orígenes. Se un deber público, y que no podía yo rehusarme a lo que afirma que el primero en utilizar el vocablo logos, fue me instaba la lucha y un esfuerzo por algo más vital y Heráclito. En la cultura y lengua griega, logos significa social” (en Garza Guajardo, 1993: 44). varias cosas: palabra, concepto, inteligencia, razón, y El año de 1923, el aun otros significados filósofo español José más. Finalmente se Ortega y Gasset publicó Puede decirse que en la hisidentifica como razón, su obra El tema de nuestro entendiéndose así toria de Nuevo León es el tiempo. En la página inicial que el ejercicio de la explica el autor que la pensador más importante, razón, del logos, hace primera parte del libro posible el pensamiento, y podría añadirse que a se basa en sus escritos y concretamente el nivel nacional debe recoelaborados para la lección pensamiento filosófico. inaugural de su curso en Alfonso Reyes escribió: nocerse entre los más imla Universidad de Madrid “La cultura griega está portantes a lo largo de la del año 1921-1922. sustentada en el Logos, La tesis expuesta en historia mexicana. sostenida por la palabra” este libro establece dos (Reyes: 1961: 15). En la principios, derivados de palabra se articula el dos consideraciones importantes. El primer principio pensamiento y puede decirse que el pensar es posible afirma que en el proceso de pensamiento ha prevalecido a partir de las palabras. De ahí que razón y filosofía se la idea de que los valores trascendentes han regido identifiquen en los procesos discursivos, en los que se la vida humana, de modo que el análisis de ésta ha expone la teoría para la expresión de las ideas. quedado marginado, por así decirlo, imponiéndose El logos en la mente de Raúl Rangel Frías fue un a ella el valor de lo trascendente, de modo que la vida agente fuerte y vigoroso que impulsó su comprensión como tal siempre ha sido puesta de lado, primero por del mundo y su tiempo, de su hacer y su circunstancia. los valores religiosos y después por elementos tan Puede decirse que en la historia de Nuevo León significativos como pueden serlo los componentes de es el pensador más importante, y podría añadirse la cultura: ciencia, arte, justicia, política y otros. Por que a nivel nacional debe reconocerse entre los más otra parte, y antes de pasar al segundo principio, es importantes a lo largo de la historia mexicana. Rangel necesario tomar en consideración que la visión de la Frías debió percatarse desde sus años de juventud, realidad está sometida, por necesidad, a la perspectiva de la fuerza y proyección de sus pensamientos. Sin procedente o resultante de la posición del que ve. embargo, esto nunca perturbó su equilibrio interno De esto se desprende que cada visión de la realidad ni lo llevó a modificar su conducta, manteniendo la difiere de la de los otros, porque en cada caso hay discreción y bonhomía que siempre lo caracterizaron, una localización diferente, es decir, la perspectiva. compartiéndolo con las ideas y prodigando La segunda consideración es complementaria de generosamente el magisterio de su enseñanza a los la anterior y nos lleva a entender que toda visión jóvenes, los amigos, los colaboradores en la función

es resultante del punto de vista del sujeto. Y lo que sucede con la visión es semejante al conocimiento, también sometido al punto de vista. Por eso Ortega concluye afirmando que “Cada vida es un punto de vista sobre el universo”. Establecido lo anterior, este autor concluye afirmando la presencia del segundo principio, el de la razón vital. El texto de Ortega dice: “La razón pura tiene que ser sustituida por una razón vital, donde aquella se localice y adquiera movilidad y fuerza de transformación” (Ortega y Gasset, 1947: 20).

La vida humana es posible a partir de la operación del organismo, del cuerpo. Sin esta vida biológica no es posible la vida orgánica y consecuentemente tampoco la del intelecto y la razón. ¿Y qué es la razón vital? Es la facultad superior del hombre entendida como soporte, impulso, superación de todo eso que llamamos vida. Transportar la razón a la conducción de la vida, para identificarla en sus valores superiores, como vía de entendimiento de su significado, permitiendo enaltecerla mediante su mejor comprensión. Lo dice Ortega y con toda claridad: “El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razón a la vitalidad, localizada dentro de lo biológico, supeditarla a lo espontáneo. Dentro de pocos años parecerá absurdo que se haya exigido a la vida someterse a la cultura. La misión del tiempo nuevo es precisamente convertir la relación y mostrar que es la cultura, la razón, el arte, la ética quienes han de servir a la vida” (178). Este planteamiento nos enfrenta a la necesidad de comprender con certeza su significado. Tenemos que volver a revisar la idea de Ortega para comprender a cabalidad cómo es que la razón debe someterse a la vitalidad. Pues lo primero que nos dice el filósofo español es que este sometimiento debe cumplirse en lo biológico.

Lo biológico, a fin de cuentas, es primordial para que la vida exista. La vida humana es posible a partir de la operación del organismo, del cuerpo. Sin esta vida biológica no es posible la vida orgánica y consecuentemente tampoco la del intelecto y la razón. De modo que las expresiones superiores del hombre, todo eso que trasciende la vida y que llamamos cultura, no puede ser posible sin lo biológico. Por eso es válido afirmar que la vida no debe ponerse al servicio de la cultura, sino lo contrario, que la cultura está al servicio de la vida, que es en el fondo el significado del humanismo. Así la razón vital es la que permite entender el valor de la vida, o mejor dicho, los valores de la vida, pues la vida en sí misma es un valor superior, y se enriquece si se ponen a su servicio los valores de la cultura. Ahora podemos afirmar que Rangel Frías analizó estas ideas de Ortega y Gasset en torno a la Razón Vital. En su ensayo “La idea histórica” afirma lo siguiente: “La Razón Vital es esta última conciencia que la vida ha desarrollado para comprenderse y, quizá también, para alzar su savia a la nutrición de los frutos más altos del árbol del tiempo” (Rangel Frías, 1961b: 20). Esta bella metáfora debemos tenerla presente para lo que se dirá al final de esta exposición. Ahora será necesario referirnos a otra importante figura del pensamiento español de la segunda mitad del siglo XX. Se trata de María Zambrano (19041991), discípula de José Ortega y Gasset, autora de una obra extensa e importante. Para esta revisión de su pensamiento nos acercaremos a uno de sus libros, titulado Filosofía y poesía, y otros más. Este libro fue escrito y publicado en Morelia, pues María Zambrano vino a México el año de 1939, fue acogida por la Casa de España en México, ubicándola en la Universidad de San Nicolás de Hidalgo, donde impartió cursos. Aquí se publicó el libro antes mencionado, en donde Zambrano explica cómo filosofía y poesía han sido dos caminos distintos desde la época griega. El mismo Platón, en su diálogo sobre La República, concluye que los poetas sean expulsados de la República, porque, en su condición de vates, actúan como dominados por el demiurgo, el dios creador, y no aplican la razón a su obra poética. En consecuencia, razón y poesía

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son opuestas, ajenas entre sí. En otras palabras, la razón corresponde a la filosofía, no a la poesía. Desde aquella época, se ha mantenido esta separación. Pero tal condición no explica todo lo que en ella se muestra. Afirma María Zambrano: “Y es que la poesía aunque es palabra no era razón, ¿cómo es posible este divorcio?” (Zambrano, 1987: 33). En efecto, cómo es posible si el concepto logos significa al mismo tiempo palabra y razón. Por eso la poesía es expulsada de la República, pues acepta las apariencias, se queda en ellas, mientras la razón da cuenta de la unidad como revelación del ser. Pero es que las palabras hacen posible la filosofía porque en ellas se manifiesta la razón, el intelecto. Sin embargo, las palabras no existen por sí mismas, sino que han sido inventadas por el hombre para nombrar las cosas pero también para designar aquello que surge en la mente humana y hace posible el desenvolvimiento de las ideas, el establecimiento

de conceptos, la emisión de juicios lógicos que conducen a la filosofía. Es posible que en sus orígenes el pensamiento filosófico y la poesía hayan estado unidos, como se muestra en algunos textos o fragmentos de los filósofos llamados “presocráticos”, pero finalmente se impuso la razón como la vía adecuada para llegar al conocimiento. Entre nosotros y aquel juicio de Platón hay veinticinco siglos de distancia. El tiempo se encarga de imponer cambios y transformaciones en la naturaleza y en la cultura, en el pensamiento, las ideas y su manifestación en palabras. Es posible que ahora los poetas no sean poseídos por la divinidad, como decía Platón, y la poesía del siglo XX y posterior sea manifestación que se explica o define de otras maneras, como dijo el poeta francés Paul Verlaine: “Nosotros… que tan fríamente hacemos versos emocionados” (en Reyes, 1963: 477). Tales transformaciones en la visión de los problemas

La razón vital es esta última conciencia que la vida ha desarrollado para comprenderse y, quizá también, para alzar su savia a la nutrición de los frutos más altos del tiempo.” (Rangel Frías) humanos y culturales, pareciera que no se han modificado. Sin embargo, es necesario recordar que hace poco se publicó en inglés, traducido después al español, el libro de George Steiner, La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan, editado en 2011, donde precisamente se analiza la relación de filosofía y poesía, obra de la que recogeremos solamente dos testimonios: el de Jean-Paul Sartre, que afirmó que en toda filosofía hay una “prosa literaria”, y el de Althusser, quien dijo que el pensamiento filosófico se ha hecho “sólo con metáforas.” Sin embargo, en una visión de conjunto, sigue predominando la separación entre filosofía y poesía. Pero es el pensamiento de María Zambrano el que hace aproximadamente medio siglo afirmó que era necesario establecer la existencia de un logos poético, o razón poética, para explicar que la poesía es otra forma de conocimiento. Pareciera que es evidente que hay una contradicción en lo que esta pensadora, sin dudarlo, llamó la “razón poética”. Pero esa contradicción no existe, ya que esta razón, la razón poética, emerge como fuerza expresiva de la vida, y aunque ésta se manifieste en su transitar por el tiempo como algo falto de sentido, justamente la razón poética hace posible que entendamos mejor la vida. ¿No es precisamente esto, lo que demandaba Ortega y Gasset cuando se refería a la “razón vital”? Precisamente lo que reclamaba el filósofo español era que la filosofía se ocupara de la vida, que se dirigiera a ella, a su hacer y su preguntar. Es justamente lo que decía Raúl Rangel Frías en su ensayo sobre “La vida histórica”: “La razón vital es

esta última conciencia que la vida ha desarrollado para comprenderse y, quizá también, para alzar su savia a la nutrición de los frutos más altos del tiempo” (Rangel Frías, 1961b: 20). ¿Cuáles son los frutos más altos del tiempo? Esta bella metáfora, que es poesía, nos remite a una visión donde la vida es como un árbol, un árbol cuyos frutos no sólo son del árbol, sino también del tiempo, es decir, de la historia. No menciona sólo los frutos, sino, dice: “los frutos más altos del tiempo.” Ya dijimos que el tiempo, en esta expresión de Rangel Frías, asume el significado de la historia. Pues bien, los frutos más altos del tiempo son los frutos de la vida en la historia, lo que nos permite entender que la vida y la razón vital, es la vida individual de cada uno de nosotros. No es la vida como fenómeno propio de la humanidad, sino que se refiere a la vida individual. Consecuentemente, la razón vital es la que corresponde a cada uno. Y finalmente se entiende que si en el tiempo está la historia del mundo, además está la historia individual, la de cada uno. Pues la filosofía es también la que se cumple en cada uno de los hombres, y de la poesía igualmente puede decirse lo mismo: el sentido poético se alcanza y se cumple en cada persona, como experiencia individual. Dicho lo anterior, se entenderá mejor el pensamiento de María Zambrano cuando afirma: “La irracionalidad profunda de la vida que es su temporalidad y su individualidad, el que la vida se dé en personas singulares, inconfundibles e incanjeables, es el punto de partida dramático de la actual filosofía, que ha renunciado así, humildemente, a su imperativo racionalista.” Y también afirmó Zambrano: “La filosofía ha dado paso a la revelación de la vida y con ella a la historia, la historia llama a la poesía. Y así este nuevo saber será más poético, filosófico e histórico […], será un saber regulador que da al hombre conciencia de su pasado” (Zambrano en Ortega Muñoz, 1994: 76). Así cuando hablamos de razón vital y razón histórica se dice lo mismo. Y la razón poética, el logos poético, se revela como la expresión de un pensamiento que deja de lado el proceso discursivo y toma el camino de la poesía. Consideramos que Raúl Rangel Frías poseía ambos: el logos filosófico y el

logos poético. Y además podríamos añadir que este último se ejercía y a veces se prodigaba, cuando sus palabras, pronunciadas ante un auditorio amplio, las improvisaba en el mismo momento de hablar, cuando ejercía la oratoria. Ya comentábamos antes, en esta exposición, su discurso de despedida, al dejar la Rectoría de la Universidad de Nuevo León, pronunciado la noche del 17 de abril de 1955 en los patios del Colegio Civil. Entonces dijimos que a lo largo de este discurso, Raúl Rangel Frías mantuvo el temple poético de las palabras expuestas, es decir, elevó su oratoria a la tesitura impuesta por la emoción elevada que teñía sus palabras de lirismo en equilibrio permanente, nunca excedido y siempre elocuente. Es posible que esta razón poética emergiera de manera natural cuando se ocupaba de hablar de temas universitarios. Quiero terminar estas palabras con las que dijo Raúl Rangel Frías en el sepelio de Pedro Garfias, el poeta exiliado español que vino a Monterrey y al que el propio Rangel Frías invitó como su colaborador en el Departamento de Acción Social Universitaria. Las improvisó ante la tumba y el cuerpo presente del poeta, el 25 de agosto de 1967. Las digo ahora, porque considero que son un testimonio, quizá uno de los más altos, que tenemos de la razón poética de Raúl Rangel Frías: Óyeme, Pedro: Unas palabras de partida. Sabes, somos unos pocos de tus amigos. Otros no pudieron venir, los pájaros y las estrellas. Mira, esto se acabó: tu dolor y soledad. Ahora empiezan los nuestros. En el umbral del tránsito oscuro, antes de que te vayas, déjame decirte: eras un viejo madero inútil, herido en el costado… Ay, los arrecifes, batido por las aguas, comido de la sal. ¡Viejo madero inútil, mascarón de proa! Tu ojo inmóvil y estrábico escrutaba el misterio, poeta, de tu España de siglos. Como ella eran tus versos, que no están hechos de palabras. Son pasos y estancias de su andar. El duro pecho de su tierra, como tú mismo que no, no se deja morir. El lloro y la risa de los niños. El río, la espiga y la espada del ciprés…

Hoy ha doblado por ti la esquila de este cementerio mexicano. Y otra ha tañido, igual desde las torres de Écija maternal. Baja a tierra, que has llegado por fin a puerto, para que te ablande la ternura de nuestro suelo. Quedas cual dormido gorrión. Deja aquí tu sangre dulce en los terrones nuestros, alza la voz al cielo y tiende tus poemas al sol entre México y España. Ahora, Pedro, nos vamos: nosotros, que a velas rotas navegamos. Vamos a partir. Tú, permaneces. Pero antes voy a recordar del prócer de Salamanca, unas voces y unas piedras de un corral como éste: el padre Unamuno daba gritos llamando a resucitar: Méteme, Padre eterno, en tu pecho, misterioso hogar. Dormiré allí que vengo deshecho del duro bregar. Hasta luego, Pedro. Referencias Garza Guajardo, Celso (1993). Los hijos del desierto. Conversaciones con Raúl Rangel Frías. Presidencia Municipal de Guadalupe. Rangel Frías, Raúl (1938). Identidad de Estado y Derecho en la Teoría Jurídica Pura de Hans Kelsen. Exposición y mítica. México. Rangel Frías, Raúl (1946). “Teoría de Monterrey”, en Armas y Letras, Año III, núm. 9 [septiembre]. Rangel Frías, Raúl (1961a). “Palabras finales de un rector”, en Testimonios. Monterrey: Universidad de Nuevo León. Rangel Frías, Raúl (1961b). Testimonios. Monterrey: Universidad de Nuevo León. Rangel Frías, Raúl (1971a). Cosas nuestras. Monterrey: Fondo Editorial de Nuevo León. Rangel Frías, Raúl (1971b). Teorema de Nuevo León. Monterrey: Fondo Editorial de Nuevo León. Rangel Frías, Raúl (1984). “Humanismo social”, en Alma Mater. Antología de temas universitarios. Monterrey: H. Consejo Universitario / Universidad Autónoma de Nuevo León. Rangel Frías, Raúl (1990). Memorias. Monterrey: Gobierno del Estado. Rangel Frías, Raúl (1994). “Teorema de Monterrey” , en Escritos. Monterrey: Biblioteca de Nuevo León. Reyes, Alfonso (1961). La crítica en la Edad Ateniense. Obras Completas. Tomo XII. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1963). “Las funciones formales en particular”, en Apuntes para la teoría literaria. Obras completas. México: Fondo de Cultura Económica, Ortega y Gasset, José (1947). El tema de nuestro tiempo. Obras Completas. Tomo III. Madrid: Revista de Occidente. Ortega Muñoz, Fernando (1994). El pensamiento de María Zambrano. México: Fondo de Cultura Económica. Zambrano, María (1987). Filosofía y poesía. México: Fondo de Cultura Económica. Col. Sombras de Origen.

Insectos, 2012. Acrílico y tinta sobre papel. 10 1/2” x 7”

POESÍA

Cinco poemas de Adiós, Rimbaud ¥¥Carmen Avendaño

Ciudad Satélite Ruta Satélite voy hacia tus barrios. Es la misma luz sobre los mismos muros: soy yo el espejo gastado. Ya no te voy besando en la parte trasera del camión de tercera inmune a los baches. Ahora viajo sola en medio del bus resplandeciente con un gigante retardado adelante tentada de hundir la mano entre los pliegues de su nuca. Prometí volver cuando el agua volviera al río. Y aquí estoy tomando fotos de puentes rotos sacando la vuelta a los tiroteos entre los nuevos edificios. Veo pasar a la muchacha que ya no soy bella en su carestía sed de diluvio. Veo pasar tu amor como las sombras de los árboles por las avenidas del sol retazos de una noche de 5 años lo necesario para gastarlo para chocar las piedras los rincones para secar el venero de tu boca. Pero las calles quedaron imantadas y la ciudad sigue encendida satélite de la memoria.

POESÍA

Adiós Rimbaud Adiós primer beso Adiós lluvia furtiva Adiós Rimbaud Supuesta juventud Revolución francesa: nunca fuiste mía.

POESÍA

Rimbaud chez moi ¿Podrías respirar aquí, bajo este techo de provincia? ¿Entre estos horizontes cuadrados amarillos? Aquí hay sol de más para saciarte pero la carne ignora el desenfreno antiguo de los cuerpos y es una hermana fiel a sus ritmos. ¿Cabe la poesía entre las cosas que están en su lugar? ¿Podrías respirar en pleno equilibrio? Aquí hay tanto sol... Dan más ganas de soñar la propia vida que de vivirla. Pero no es que el presente me deslumbre; es que tengo pereza de mirar más allá y miedo de encontrar lo mismo.

POESÍA

Poética doméstica a Álvaro Ruiz

La poesía es como barrer: inútil, en este cochino mundo, mas necesario. Barrer es la consigna. Barrer estas veredas de continente pobre. Borrar las huellas de tierra incivilizada. Borrarla no: moverla de lugar pues qué es la limpieza si no mudanza de materias desplazamientos sobre una esfera rotativa pelota de circo en el cosmos. Mover la escoba es un arte De aquí, para allá. De aquí, para allá. Apenas alzada sobre la litósfera con ritmo e intención no danza en medio de una nube de polvo no palabras que se meten en ojos y narices de paseantes no barrer furioso barrer cavando, no. Sí recogedor, juntar, descorrer el velo de la acera para unos pasos límpidos un caminar transparente.

POESÍA

Conjuro para volver a dar

Vuela de la tierra al árbol Fruto Tumefacto Vuelve Lozanía y tensa el arco de la carne Brilla, Sol, sobre la cáscara Lávala, Lluvia, aproxímate Perfume Pasajero Ven Tersura hacia adelante que ya se abre nuevamente del amor la boca.

Traerle al mundo I, 2005. Grafito sobre papel. 8 1/2” x 11”

Sin título, 2010. Tinta sobre papel. 3” x 5”

URDIMBRE ¥¥Marisol Vera Guerra

odas las noches una tropa de orugas blancas recorría su pabellón auricular abriéndose camino hacia el cerebro; en dos o tres minutos la caterva de gusanos había instalado un campamento sobre la materia gris y el cuerpo calloso. Ríos de plasma fluorescente manaban de entre los lóbulos parietales, al ritmo de un monótono flash flash flash, y escurrían hasta la médula espinal devorando en su trayecto la más ínfima huella de razón. Para hacer espacio a tan singulares eventos, el cráneo se expandía dándole forma de globo a la cabeza: tanto se inflaba que la punta de un alfiler habría causado al instante un gran estallido. Cada bicho fabricaba una palabra. Letra por letra iba formando con los ganchitos de sus patas una bien pulida e, un par de emes cuidadosamente labradas, un magnífico ramo de haches, erres, jotas, infinitas combinaciones de símbolos. Pronto el vocablo era un capullo. La diligente larva se dormía y unas horas después, ya transmutada, se iba volando de aquel recinto. Tras de sí quedaba una cáscara de signos incomprensibles. Cuando el último insecto había escapado a través del túnel auditivo, la niña con intenso dolor abría los ojos, palpaba sus sienes reblandecidas y se echaba a llorar. Durante el día los residuos léxicos irían escurriéndose por su boca hasta dejarle las neuronas totalmente deshabitadas. En el silencio nocturno, al amparo del sueño, una nueva horda de pegajosos visitantes comenzaría el delicado trabajo de urdir caracteres. Ella jamás conocería el motivo de su constante cefalea y de las hendeduras en la piel de su rostro; nunca sabría por qué siempre soñaba extraños lepidópteros brotando de las páginas de un libro, con alas etéreas, ojos de brasa y una larguísima trompa que succionaba la cordura.

Star guitar, 2010. Tinta sobre papel. 8 1/2” x 11”

M ETA M OR F OSIS ¥¥Gabriela Riveros

l oleaje de pinos surca la piel de tu montaña enmohecida ara en ese vaivén de espuma y de hojarasca en la tersura tibia del follaje generoso en el silencio irrepetible de esa vaina que tirita suspendida sobre el tiempo para alimentar el sueño de los que aún descansan inertes envueltos en sábanas de colmenas y ejércitos combatiendo sus propios anhelos proyectados cada noche bajo párpados frescos. Ráfagas de jaurías encendidas de viento que asoma y anticipa unos ojos asomando lustrosos y tristes desde aquella ciudad remota que sueña y delira cantares de grillos y de asfalto y de peatones olvidados ráfaga que deambula entre la frontera de mis pensamientos y el crepúsculo de mi vientre ajado por el dolor de tu cuerpo y los nuestros y lo nuestro.

El bosque resguarda esos hijos tuyos, tu memoria incauta y ese miedo irreverente vertiginoso, a perderte para siempre a que una noche tus ojos se cierren calmos por la tristeza de los años por la fatiga de la madrugada del grillo del canto y que al despertar el silencio habite ya tu piel de niña y tu sangre de río y tus ramas nacientes y que esa mirada enterrada hoy desde la inmensidad de tus noches sea entonces sólo el sutil destello de una ciudad lejana o de un astro que nadie recuerda o de un árbol huérfano que ya germina en este bosque nuestro.

J ULIA,

de Altamirano

LUCHA DE LA MUJER Y DE LA PATRIA ¥¥José Roberto Mendirichaga

Ojo rojo, 2009. Acrílico y tinta sobre gloss. 8 1/2” x 11”

Anatomía de la Crítica

En memoria de Manuel Pacheco, culto y generoso librero

IGNACIO MANUEL ALTAMIRANO (Tixtla, México, 1834-San Remo, Italia, 1893), escritor de limpieza indígena,1 militar, universitario, periodista, maestro, funcionario público y diplomático; se ganó el respeto de propios y ajenos, en virtud de un equilibrado carácter que lo distinguió en el trabajo y en las grandes decisiones de su partido y de la República. Fue un hombre que supo alcanzar, a pulso, importantes puestos y responsabilidades. Tenía grandes inquietudes de reivindicación social, pues provenía del sector más humilde del pueblo; con todo, no se olvidó de los suyos y supo luchar por los más débiles desde diversas trincheras.

Como liberal, fue de los más moderados y pugnó por que las voces de todos los mexicanos se dejaran escuchar, sobre todo ya en su madurez.2 Lo anterior quedó evidenciado, particularmente, en su tarea como director de la revista El Renacimiento.3 Se da, pues, un vuelco en su actuación cívica, que responde a la necesidad de la propia República, en la convicción de que, sin la unión nacional, es imposible avanzar. Pero tuvo Altamirano, además, una faceta que desarrolló fuertemente y que lo convierte en un escritor representativo del romanticismo y del costumbrismo literario mexicano. Su prosa de cuentos y novelas lo sitúa dentro de los mejores narradores de

1 En el libro Ignacio Manuel Altamirano. Iconografía, José Luis Martínez afirma: “Se proclamó descendiente de uno de los sacerdotes aztecas de la fortaleza de Tixtla” (Sierra y Barros, 1993: 8). 2 Tuvo Altamirano una primera época de purismo e intransigencia, como advierte Rafael Olea Franco en su ensayo: “Altamirano: la crónica testimonial”. Escribe Olea Franco acerca de la actitud de Altamirano en 1861, para exigir en la Cámara de Diputados “[…] rechazo a promulgar una Ley de Amnistía para quienes habían combatido contra la Reforma en la guerra de los tres años (18571860)”; o para demandar, días después, “[…] castigo contra Manuel Payno por haber apoyado a Comonfort en su golpe de Estado de diciembre de 1857”. Y cita a Vicente Quirarte, cuando éste señala en “El coronel sí tiene quien le escriba”: “El joven que en 1861 pedía la cabeza de sus enemigos, no ha claudicado de sus principios; ha evolucionado del modo en que lo ha hecho su país” (Olea Franco en Altamirano, 2006: 358-359). 3 Lo escrito acerca de El Renacimiento por el mismo José Luis Martínez es fundamental. En el capítulo cuarto de un amplio ensayo sobre Altamirano, señala el crítico literario: “Pero si pretendiésemos encontrar en el nutrido conjunto de las revistas (alrededor de doscientas) la publicación más significativa y elocuente, la que compendiase en sí misma todo el carácter de la época, ninguna mejor que el semanario El Renacimiento, que se publicó en México, en 1869, bajo la inspiración del espíritu más noble y lúcido con que contó la literatura mexicana en el siglo XIX, Ignacio Manuel Altamirano […]”. “Es El Renacimiento, por todo ello, el documento que mejor sintetiza el carácter literario, y aun cultural y social, de toda una época” (Martínez, 1955: 82-83).

su época. Es obvio que, habiendo transcurrido ya la primera década del siglo XXI, a la luz de los criterios estéticos vigentes, resulte un tanto difícil aceptar la actualidad de todos sus temas y recursos, pero es innegable que la mayoría de sus relatos despiertan aún emoción en la mayoría de los lectores, por el tratamiento que da a los asuntos que aborda. Literatura mexicana del siglo XIX Conviene dar, así sea de manera sucinta, una visión de lo que era la literatura mexicana del siglo XIX, tanto la anterior a cuando Altamirano comienza a producir sus primeros textos, como la que empata con su ejercicio literario y se considera la de su generación. A Altamirano lo ubicamos dentro de la llamada generación del Liceo Hidalgo (1849-1856), que eran algunos de los integrantes de la disuelta Academia de Letrán (1836), más otros que se sumaron al proyecto literario y cultural del momento. Habría que mencionar que las academias jugaron un decisivo papel en esta primera mitad del siglo XIX, que pasa por el periodo independentista, la primera monarquía, el centralismo, el federalismo y las luchas entre liberales y conservadores. Así, en la Arcadia Mexicana (1805), con Diario de México, destacan: Jacobo de Villaurrutia, Carlos María de Bustamante, José Mariano Rodríguez del Castillo, Mariano Albano Barazabal, Agustín Pomposo Fernández, José Manuel Sartorio, José María Lacunza, Francisco Uraga, Antonio Salgado, Anastasio de Ochoa y Acuña, Francisco Palacios y varios más. Muchos años después, a partir de 1836, en la Academia de Letrán figuran: José María Lacunza,

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su hermano Juan Nepomuceno Lacunza, Manuel Tossiat Ferrer, Guillermo Prieto, Andrés Quintana Roo, Manuel Carpio Hernández, Vicente Riva Palacio, José Joaquín Pesado, José María Roa Bárcena, Ignacio Ramírez “El Nigromante”, Ignacio Rodríguez Galván, José María Lafragua, Fernando Orozco y Berra y otros más. ¿Quiénes eran algunos de los autores que habían precedido a Altamirano en el cultivo de las letras? En narrativa, desde luego, José Joaquín Fernández de Lizardi, con El Periquillo sarniento; José Bernardo Couto, con Diálogo sobre historia de la pintura en México; José María “Lafragua”, con Netzula; Manuel Payno, con El fistol del diablo; Guillermo Prieto, con El alférez; y José María Roa Bárcena, con Relatos. En poesía prevalecieron Manuel Martínez de Navarrete, con Entretenimientos poéticos; Fernando Calderón, con Obras poéticas; e Ignacio Rodríguez Galván, con La profecía de Guatimoc. Y en teatro, Manuel Eduardo de Gorostiza, autor de Contigo pan y cebolla y nuevamente aparecen: Calderón, con El sueño del tirano y Rodríguez Galván, con La capilla. ¿Y quiénes son los coetáneos de Altamirano? Como hemos mencionado, los del Liceo Hidalgo; es decir: Manuel María Flores, Angel de Campo (“Micrós”), Francisco Zarco, José Tomás de Cuéllar, Francisco González Bocanegra, José María Tornel, Francisco Pimentel, Concepción Piña, Francisco Granados Maldonado, Florencio del Castillo junto a el propio Altamirano, entre otros. Ahora bien, si queremos tener un panorama más amplio de nuestra literatura de la primera mitad del siglo XIX, nada mejor que ir precisamente al mismo maestro Altamirano y leer “Renacimiento de la lectura mexicana. Hojeada histórica. Elementos para una literatura nacional”. En este texto, el antologador da cuenta de casi todos estos poetas, novelistas y dramaturgos, dejando ver, igualmente, su vasta lectura de los principales autores, tanto mexicanos como extranjeros (en Altamirano, 2006: 253-284).4

4 Un trabajo que se antoja como reto es listar a todos aquellos autores antiguos, griegos y romanos, medievales, renacentistas y modernos, que fueron leídos y comentados por Altamirano, algunos de los cuales fueron traducidos por él del alemán, el francés, el inglés y el italiano.

Narrativa de Altamirano La cronología, de Nicole Girón, en Para leer la patria diamantina (Altamirano, 2006), contribuye en mucho al mejor seguimiento de la producción literaria de Altamirano. Aquí nos centraremos únicamente en la narrativa, para señalar que la primera novela del guerrerense es Clemencia, publicada en 1869. En 1870 publicó la obra que nos ocupa, Julia, la que quedó incluida en los Cuentos de invierno, de 1880. Viene luego La navidad en las montañas, de 1871; Antonia, de 1872; Beatriz , inconclusa, de 1874; y El Zarco, que Altamirano entregó al editor Santiago Ballescá en 1888, pero que no aparecerá hasta 1899, por lo cual es obra póstuma (2006: 383-417). Está, además, Atenea, novela inconclusa de 1889, texto también póstumo que se encontraba en poder de Luis González Obregón y que fue publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1935, en el Homenaje a Ignacio Manuel Altamirano (Gutiérrez de Velasco en Altamirano, 2006: 376-377).5 Evodio Escalante, en un amplio ensayo acerca de la narrativa del citado escritor, en el estudio de El Zarco y de La navidad en las montañas, considera que “las novelas de Ignacio Manuel Altamirano corresponden a un tal proyecto de una subjetividad formadora […]”. “[…] La tarea de las novelas de Altamirano, a este respecto, es el de explicitar, justificar y legitimar, dentro del espacio narrativo, pero sabiendo bien que esto tendrá consecuencias en el plano de lo social, la visión del mundo de sus colegas republicanos, y de modo más específico, el proyecto de país por el que ellos han apostado la existencia […]”. Y agrega: La búsqueda de una homeóstasis social corre pareja en los textos de Altamirano, con una suerte de homeóstasis novelística, en virtud de la cual el trabajo de la descripción podrá leerse no sólo como un marco, como una escenografía, sino también como una prognosis de lo que sucederá en el relato. 5 Luzelena Gutiérrez de Velasco, investigadora-docente del Centro de Estudios Literarios de El Colegio de México, señala en su ensayo “El proyecto novelístico de Ignacio Manuel Altamirano”: “Sorprende este último texto por ser ya la puerta de entrada a una nueva sensibilidad literaria, a fines del siglo XIX, con carácter parnasiano y tal vez auspiciador de ciertos ambientes modernistas que llenarían las páginas de nuestra literatura a partir de la Revista Moderna” (Altamirano, 2006: 365-379).

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Con esto quiero decir que las descripciones de Altamirano no son inocentes, y que no permanecen ajenas a lo que sería el proyecto ideológico que habrá de defender el texto (Escalante: 1998: 164-165).

Breve sinopsis de Julia

Julia, esta novela corta o este cuento largo, como se prefiera, fue publicada por primera vez, como ya se ha señalado, en 1870. Forma parte de Cuentos de invierno. ¿Cuál es su asunto? Un amor apasionado entre un Por su parte, para Emmanuel Carballo, “sus textos hombre y una mujer. El leitmotiv o situación típica que cortos tienen las mismas características de sus se repite es la dificultad para que ese amor se complete, narraciones extensas. La estructura es precisa, se afiance y sea recíproco. En la acción, hay una serie la historia no se enreda en digresiones inútiles, de situaciones —viajes, encuentros y desencuentros— la trama cumple discretamente su cometido que recubren el asunto. Y se dan también contenidos […]”, lo que reitera más psicológicos, sociopolíticos, adelante, cuando señala: político-ideológicos y “[…] Los puntos buenos “Con Altamirano se inireligiosos que enmarcan y de Altamirano como cia una nueva etapa en dan vida al relato. novelista tienen que Los principales personajes nuestra novela, en la ver con la estructura, el son: Julián, Julia y el Sr. estilo correcto y fácil, la que se recurre al oficio Bell, habiendo un narrador reseña de costumbres, la omnisciente. El argumento y se mira con malos ojos descripción de ambientes es el de una joven llamada y la pintura del paisaje a la improvisación” Julia, que va a querer ser (traza el paisaje no como (Carballo) despojada de sus bienes telón de fondo sino por su padrastro. Ambos, como elemento vivo de madre y padrastro, quieren la obra). Con Altamirano enclaustrar a la joven en un convento, tanto para privarla se inicia una nueva etapa en nuestra novela, en la de sus bienes como para mantenerla alejada de un novio que se recurre al oficio y se mira con malos ojos a la pobre a quien no consideran sea el mejor candidato para improvisación” (Carballo, 2001: 16, 21). Julia. Al no mostrar el novio suficiente determinación Pero no quedaría completa la visión sobre su y carácter para hacer frente a tales presiones, la joven narrativa si no se incluyeran algunas apreciaciones escapa y, en su huida, se topa con los dos caballeros de que discrepan de los anteriores juicios acerca de la la novela: el mexicano Julián y el inglés Bell. valía de la prosa narrativa de Altamirano, por lo que Bell es el propietario de una mina y Julián, empleado hay que señalar lo que dicen, por ejemplo: José Luis del anterior, es el ingeniero en jefe de la misma. Luego Martínez: “Mas estos méritos de la obra novelesca de haber escuchado los planteamientos de Julia y las de Altamirano son obviamente más significativos razones para su huida, Julián y Bell piensan que lo en el plano de la historia de nuestra literatura que mejor será llevar a la joven con sus familiares, pero la en el de la calidad intrínseca de las narraciones” rechazan para no entrar en problemas con la madre y (Martínez, 1955: 61-62); o el propio Emmanuel su padrastro. Carballo: “Más que un novelista, que un poeta, La joven Julia se enamora del empresario inglés, Altamirano es un hombre de letras que subordina pese a que quien más la protege y, además, la corteja, su talento artístico a la conquista de valores que es Julián. Pero el inglés tiene una novia con quien está sirvan al engrandecimiento de la patria” (Carballo, ya comprometido y, además, hay de por medio una 2001: 22). Ahora bien, es obvio que no hay que jugosa dote. Cuando Julián manifiesta su amor y no se ve sacar de contexto estas ideas, que forman parte de correspondido, pues Julia le ofrece sólo una relación de una ponderación mayor, dejando claro que no se da amistad, entra en crisis y enferma gravemente, quedando sumisión literaria a la prevalencia ideológica, como al borde de la muerte. trataré de demostrarlo en el análisis de Julia.

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Julián se va recuperando lentamente de este mal de amor. Vuelve a trabajar en la mina, pero por corto tiempo. Finalmente, como posible evasión se enlista en la milicia y marcha al frente de batalla. Es herido en la guerra contra los franceses. Al estar grave en Puebla y protegido por la humilde familia de un carpintero, Julia reaparece en escena. Para entonces ella es ya una joven de 27 años, todavía soltera. Los protagonistas están frente a sí, a solas. Ha pasado ya el peligro de la salud para Julián, al igual que la guerra. Pero el temor a ser rechazado y el orgullo mismo ciegan a Julián, quien no responde a una Julia que ha cambiado su decisión y plantea al ingeniero mexicano iniciar una relación afectiva formal. Ella termina casándose con otro, luego de que Julián le ha hecho creer, mintiéndole, que la razón por la que no podía corresponderle es que ya había contraído matrimonio. No tiene Julia, pues, un happy end. Su final es amargo.6 Acerca de si es o no autobiográfico el relato, Edith Negrín apunta: Las narraciones de Altamirano no son autobiográficas, pero en ellas vierte el escritor las vivencias íntimas, a veces dolorosas, que quedan fuera tanto de su imagen oficial de personaje público, como del racional autor subyacente a sus crónicas y ensayos (“Evocación de un escritor liberal”, en Altamirano, 2006: 45).

Sin pretender establecer una relación exacta entre la realidad y el relato, lo cual atentaría contra la ficción, que corresponde por esencia a la novela, existe el hecho, en la vida de Altamirano, de una temprana relación afectiva que no cuajó y que, al parecer, jamás olvidó el estudiante del Instituto Literario de Toluca.7

6 Una magnífica síntesis de Julia es la realizada por Luzelena Gutiérrez de Velasco: “Julia es en cierta forma un homenaje a la mujer libre, bella, culta, con afición al estudio, pero que se pierde porque se deja cegar por la posición social y el atractivo del extranjero, quien a su vez prefiere a otra mujer de más alto linaje y mayores riquezas”. Y, a su vez, “[…] herido, Julián se reencuentra con Julia, pero el orgullo lo lleva a rechazarla […]. La historia ofrece el camino de salvación, pero endurece el espíritu del soldado”´ (Altamirano, 2006: 365-379). 7 ¿Se habrá tratado de “Carmen”, la joven poéticamente designada así, quien vivía en Cuautla “y a la cual Altamirano estuvo ligado por un amor profundo”? Ver: Nicole Girón en Altamirano, 2006: 385.

¿Lo narrativo o lo ideológico? Uno de los aspectos que llama la atención en este y en otros relatos de Altamirano es su forma de entretejer los sucesos literarios con las ideas político-religiosas, al combinar la narrativa romántica, en este caso de Julián y Julia, con aspectos que se enlazan con la estructura de unas relaciones Iglesia-Estado bastante tensas, luego de las Leyes de Reforma. Altamirano introduce en la narrativa de Julia un elemento exterior, ideológico —se diría—, que está vinculado con la postura personal del autor acerca de la libertad que entregan los jóvenes clérigos y religiosos de ambos sexos al profesar los votos de pobreza, caridad y obediencia en oblación a Dios, dentro de la institución eclesial, como camino de perfección y ascesis. En Julia, este sentimiento de rechazo del autor hacia ese estado de vida, que a primera vista pareciera contravenir los dictados de la libertad humana, está presente en los siguientes párrafos del texto, cuando, en su fuga, la bella protagonista se dirige a Bell y a Julián en estos términos: […] Soy joven, huérfana de padre, pertenezco a una familia decente, aunque desgraciada, y me ven ustedes huir así porque mi casa es una horrible prisión en que se me había encerrado como a una reclusa desde hace tres meses, para hundirme en un convento […]. […] Repentinamente, todos los amigos de la casa, todos los viejos y viejas que llevaban relaciones con el marido de mi madre, comenzaron a hablarme de las dulzuras de la vida del convento, de la falsedad de los hombres, de la miseria de los placeres mundanos, de la dificultad de ser feliz con el amor de un marido, de las graves pesadumbres que acarrea el matrimonio. Refiriéronme los ejemplos de cien jóvenes tan bellas como ricas, y que habiéndose casado eran terriblemente desventuradas. Me encarecieron la paz santa del claustro y me aseguraron que si después de pasados algunos meses en un convento no me agradaba la existencia que se llevaba allí, podría salir otra vez al mundo. En suma: yo no oía hablar por todas partes más que de la felicidad que me aguardaba siendo monja (Altamirano, 1976: 99-101).

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Otro elemento ideológico que se advierte en el relato tiene que ver con la estructura militar, de la que también formaba parte el protagonista Julián. Ante la primera negativa de Julia de corresponder a su amor, en la que ella invoca la palabra “amistad”, Julián, ya repuesto de su fuerte quebranto físico y emocional, opta por un singular servicio: […] ¡Esperanza!; ¿en qué?, me preguntarás. Pues bien: sí, esperanza, no en Julia, sino en la Patria. Gracias al cielo, comenzaba a romper las tinieblas de mi alma algo parecido a un fulgor, cada vez más creciente. Era el amor a la libertad […] (122-123).

Altamirano forma parte del grupo de escritores de mediados del siglo XIX que estaba convencido de que no se podían llegar a superar los problemas del País, si no se encontraba una expresión nacional que diera vigor a la raza y la impulsara a evitar otra intervención extranjera.

A manera de síntesis Julia, de Altamirano, es una novela corta que se inscribe en el romanticismo literario de la época; que contiene pasajes descriptivos de Taxco y que aborda el carácter de los protagonistas, la situación política de la época, las diferencias entre liberales y conservadores, la institución familiar, los prejuicios sociales, los resortes del poder y del dinero, las clases socioeconómicas y una serie de elementos que la convierten en un relato lleno de fuerza y expresión. Altamirano forma parte del grupo de escritores de mediados del siglo XIX que estaba convencido de que no se podían llegar a superar los problemas del País, si no se encontraba una expresión nacional que diera vigor a la raza y la impulsara a evitar otra intervención extranjera. La nueva cultura, pues, habría de estar inserta en un nacionalismo republicano, sin que precisamente se asumiera lo indígena de una manera expresa, pero sí, al menos, indirecta. En la novela analizada, sus personajes y la trama misma del relato representan esta lucha de la mujer y de la Patria, por acceder a una libertad que se había disminuido. Como en otras obras de Altamirano, se advierte una prosa limpia y cuidada. Vibramos con el tema. Las sorpresas asoman en cada capítulo leído. Y planteamiento, nudo y desenlace se dan en forma perfecta. Pero, sin duda, la reseña y la crítica sólo apuntan. Lo importante es el texto todo; lo importante es Julia. Referencias

Es la trasmutación de un amor por otro: el carnal, por el etéreo; el de Julia, por el de la República. Y los pretextos o aparentes motivos son, primero la Guerra del Sur, y luego la Intervención Francesa. Pero analizándolo bien, ¿queda supeditado el relato amoroso a estos elementos ideológicos, que son lo religioso-clerical y lo político-militar? Diremos que en modo alguno. Simplemente, se funden ellos mismos en lo narrativo y lo distinguen, lo marcan.

Altamirano, I. M. (1976). Cuentos de invierno (Col. “Sepan cuantos…” 62. Octava edición) Ciudad de México: Porrúa. Altamirano, I. M. (2006). Para leer la patria diamantina, una antología general (Coordinada por Edith Negrín). Ciudad de México: Biblioteca Americana / FCE / FLM / UNAM. Barros, C. y Sierra, C. (1993). Ignacio Manuel Altamirano. Iconografía. (Prólogo de José Luis Martínez). Ciudad de México: Gobierno de Guerrero / CONACULTA / FCE. Carballo, E. (2001). Diccionario crítico de las letras mexicanas en el siglo XIX. Ciudad de México: Océano / CONACULTA. Escalante, E. (1998). Las metáforas de la crítica (Col. Contrapuntos). Ciudad de México: Joaquín Mortiz. Martínez, J. L. (1955). La expresión nacional. Letras mexicanas del siglo XIX. Ciudad de México: UNAM.

Arquetipo, 2010. Tinta sobre papel. 7” x 11”

El molino

ideológico

¥¥Benoit Braunstein

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l historiador no puede contentarse con los manera que cada uno pueda comparar con su propio escritores admitidos en la historia literaria país. Estudiaremos algunas trayectorias de escritores y sino que debe analizar el contexto del que sus lugares en la posteridad para interrogar el carácter ha resultado el hecho establecido que él estudia. “El ideológico de la transmisión del saber. Pero antes, analista, quien sólo conoce del pasado a los autores tenemos que hacernos esta pregunta: ¿qué es un clásico? reconocidos dignos de ser conservados por la historia Primero, es un autor a quien estudiamos en la literaria se dedica a una forma puramente viciosa de escuela y que, por eso, forma parte de la cultura comprensión y de explicación: sólo puede grabar, común. Las ideas de muchas personas a propósito sin saberlo, los efectos que produjeron esos autores de la literatura antigua se limitan a lo que la escuela que él ignora”, escribió el sociólogo Pierre Bourdieu les enseñó. Por eso tienen una visión forjada por (1992: 106). Pero, a pesar de esta reflexión, uno El contexto alrededor de los grandes ausuele estudiar la literatura como si los clásicos fueran tores no es un paisaje de ruinas romántico los únicos autores que donde se expresa una pura subjetividad. han existido. Al mirar Es un campo de batalla actual, un combate un dibujo, sabemos que el negro de la línea no literario, social y político. sería nada sin el blanco de la hoja. De la misma la escuela, una visión que por sí misma va a forjar manera, la historia literaria que existe es la parte opiniones. Hay que constatar el carácter ideológico prominente del ejercicio de la literatura. Si queremos de la historia literaria, como de cada docencia, ya que entender cómo aquélla ha sido producida, por qué la selección de la información transmitida constituye uno se ha vuelto un clásico y otro se ha hundido un juicio. Políticos, especialistas y docentes (con su en el anonimato, tenemos que interesarnos en esos libertad propia), todos se inscriben en campos de vencidos de la historia y en la posición que tomaron poder, cuando toman decisiones en los programas sus vencedores frente a ellos. escolares. El contexto alrededor de los grandes autores no es Segundo, un clásico es un autor reconocido un paisaje de ruinas romántico donde se expresa una por su estilo y, después del Romanticismo, por la pura subjetividad. Es un campo de batalla actual, un “singularidad” innovadora de su estilo que solemos combate literario, social y político. Como lo son las entender como una “visión del mundo”. Los textos decisiones que crean la historia literaria. De hecho cada oficiales (del primer año de bachillerato, último año régimen político utiliza la educación para continuarse, reproducirse. Y quisiera tratar en particular de la situación actual de la historia literaria del siglo XIX de París, capital de un Estado centralista, por la higiene y contra posromántico en Francia —siglo por excelencia de las revueltas. 1870-1871: Guerra contra el vecino prusiano. Derrota del Imperio. la imbricación de lo político y lo literario1— de tal Proclamación de la Tercera República. Comuna de París de 1871

1 El siglo XIX francés, siglo de la novela y de conmociones políticas: 1789: Revolución francesa. 1804-1815: Primer Imperio de Napoleón. Régimen de conquista federativa para el país y modernización administrativa. 1815-1848: Dos monarquías separadas por la Revolución de 1830 contra el poder real y la censura. 1848-1852: Segunda República. Después de la Revolución de 1848 contra la monarquía y el desempleo, la República abolió la esclavitud e instituyó el sufragio universal masculino. 1852-1870: Segundo Imperio de Napoleón III: traicionó a la República de la que él era Presidente. Fueron años de desarrollo industrial y bancario. Hubo una intervención francesa en México (1861-1867). Haussmann transformó radicalmente la urbanización

(independencia del municipio de París que rechaza rendirse al enemigo prusiano) exterminada durante le Semana Sangrienta. 1873-1876: Gobierno del “Orden moral”. La República ha continuado hasta ahora (salvo durante la Segunda Guerra Mundial) con tres constituciones (Quinta República desde 1958). Es un régimen por encima de todo unificador: se propone reconciliar las fuerzas de una historia sangrienta. Hoy en día, la palabra “República” se convirtió en sinónimo de “democracia” en el pensamiento general. Las grandes corrientes literarias: romanticismo, parnasianismo, realismo, naturalismo, simbolismo. La novela se vuelve un género mayor en la producción gracias al mercado del libro y del periódico, a pesar de que la poesía es el “gran género”. Lo que se llama “roman-feuilleton” (novela-folletín, publicada primero en la prensa) tiene un éxito considerable.

del tronco común) (Boletín…, 2010: s.p.) no dicen otra cosa; se destacan dos características claves: la primera es la “construcción de una cultura común.” El espíritu francés se antepone al pensamiento crítico, algo que se supone debe ofrecer la educación básica. La segunda, a propósito de la literatura, se trata de una significación velada; es decir, se cree que el estilo literario es algo difícil de entender, hecho para una élite. Por eso la escuela intenta explicarlo a todos, presentando a la literatura como algo sagrado.

un público que forma parte de la élite intelectual, y por fin la concepción de la literatura como un sacerdocio (Flaubert escribió Madame Bovary en más de cuatro años). Los dos crearon el valor de la obra en sí, fuera de los valores comunes, más allá del bien y del mal. Sin embargo, no es su estilo sino el sentido de sus obras lo que a ambos les valió un proceso en 1857. Los dos libros citados fueron atacados por desacato a las costumbres públicas. Madame Bovary, que evoca el adulterio, fue censurado por su realismo, y Las flores del mal por el aspecto “pornográfico” en un momento en que se veían excesos y orgías en el teatro parisino (Offenbach). Sepultar mi cabeza dolorida En tu falda colmada de perfume Y respirar, como una ajada flor, El relente de mi amor extinguido.2

El árbol de la estilística esconde el bosque de la realidad Entre los autores clásicos sacralizados, podríamos destacar a dos monumentos, genios del estilo: Flaubert y Baudelaire. El novelista, autor de Madame Bovary, y el poeta, autor de Las flores del mal, han sido reconocidos por sus iguales antes de serlo por la crítica y el público. Según Bourdieu, es con ellos que el “campo literario” tomó su autonomía por varias causas: rechazo de la política, primacía del estilo, arte de vivir (dandysmo de Baudelaire) y admiración de otros escritores. Los adulamos por su estilo sin pensar en la postura que eso implica: una supuesta voluntad de indiferencia frente a la realidad en la época del resplandor del realismo, también

Las posiciones sociales de los dos escritores pesaron en los resultados jurídicos. El propio procurador de la República (en los dos procesos), Ernest Pinard, lo concede: “Baudelaire, en efecto, tenía muchos amigos en el campo republicano; Flaubert era el huésped asiduo y celebrado de los salones de la princesa Mathilde”. El crítico que le cita rectifica: “Pinard se equivoca: Flaubert será recibido en los salones de la sobrina de Napoleón III sólo después de 1863, pero se benefició, desde 1857, de intervenciones en las ‘altas esferas’, como se dice. Baudelaire paga el atraso de 1848; Flaubert aprovecha los beneficios de ser de buena familia y de relaciones poderosas” (Leclerc, 1991:62). Flaubert fue absuelto, Baudelaire condenado a suprimir aquellos poemas incriminados de su libro. Ambos reivindicaban una posición fuera del campo político pero, en realidad, nunca trataron de abstraerse de las problemáticas sociales. Sus posturas de escritores guiados por la oposición al realismo (Flaubert) y por las decepciones políticas (Baudelaire) pasaron así a la posteridad. Este proceso que hoy vemos como una intolerancia de la época al estilo innovador, era ligado al sentido político de las obras como lo muestra Bourdieu: “La palabra ‘realismo’, […] permite englobar en la misma condena [...] a Baudelaire y a Flaubert, en resumen, a 2 Charles Baudelaire, “El Leteo”, poema condenado.

Los misterios de París. Cartel realizado por Jules Chéret. Fotografía: Benoit Braunstein ©

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todos los que, por el fondo o la forma, parecen amenazar el orden moral y, por eso, los cimientos mismos del orden establecido”. Si hoy está admitida la postura que tienen acerca del arte por el arte, es porque parece pertinente en el discurso estilista. La liberación desde los valores es un valor en sí (el “libro sobre nada” de Flaubert), valor recuperado por el “campo literario autónomo” para producirse y reproducirse separado del resto de la sociedad. Paradójicamente, afirmar que no hay que juzgar es una posición muy fuerte para la posteridad. La docencia, que impone una mirada tendiente a sacralizar, forma parte de aquel campo. Se confirma por el hecho de que no se enseña la literatura contemporánea (al contrario de la historia que necesita distancia al menos tanto como la literatura), porque lo contemporáneo todavía no pasó por el molino del reconocimiento. El estudio profundo del significante tiene el mérito de acentuar el hecho de que la literatura es un arte. Pero también elude a la realidad (siempre “trivial”). Los libros de texto más corrientes no evocan el contexto: las condiciones de producción, el mercado del libro, el éxito de tal autor. Por ejemplo, no se marca la diferencia entre los cuatro tirajes en el primer año de Madame Bovary y los mil cien ejemplares vendidos de Las flores del mal, leído por literatos. Todo eso crea el mito del arte sin contingencia material y sin propósito. Tampoco tratan la postura frente a este contexto como si la “representación del mundo” fuera únicamente el resultado de una pura subjetividad poética. Más que una cultura común, los alumnos aprenden tópicos, reflejos, maneras de reaccionar. Por ejemplo se les dice que el autor no se compromete en sus libros, sólo aprenden a destacar una intervención asumida del autor. Después repiten los esquemas que conocen analizando cualquier texto. Les enseñamos poco el humor, el pensamiento crítico, eso que forma parte del compromiso de un autor y de la variedad de la literatura. El prejuicio estilístico El roman-feuilleton (novela-folletín) tuvo un éxito considerable, fue un género muy popular en todas las clases de la sociedad: “Nos damos cuenta de que el pueblo lee más de lo que pensábamos y, particularmente, los criados, y entre los criados, las mucamas. Por eso podíamos decir, en torno a

los años 1820, que la novela era ‘un género para mucamas’ de manera peyorativa, pero que se adaptaba a un fenómeno preciso de la sociología literaria” (Gengembre, s.f.). Nació en los años 1830, primero con un triunvirato: Honoré de Balzac, Eugène Sue y, Alexandre Dumas. La prensa barata y las ediciones populares permiten difundir una obra de manera muy rápida y alcanzar a mucha gente. Recíprocamente, una historia que le gusta al lector permite al dueño del periódico incrementar el número de suscriptores —ellos no pueden esperar la publicación en volumen y quieren conocer rápidamente lo que sigue. Este género tiene una verdadera técnica. Necesita tensión al acabar un capítulo para que los lectores tengan ganas de continuar. Según el profesor Gengembre, utiliza la estructura del melodrama: el enfrentamiento de fuerzas del bien y del mal. El género está unido a las condiciones de su producción. Algunas novelas son producidas por un equipo de escritores (como las telenovelas de hoy). Por causa de esta producción masiva y destinada a las masas, el folletín tiene que justificar su estilo. Por principio es juzgado inferior a la “verdadera” literatura, la de la maduración temporal, de la palabra elegida. El mismo Bourdieu cita a Eugène Sue entre los “productores mercenarios de literatura comercial”. Sobre todo este tipo de novela casi no se menciona en los libros de texto, aunque fue el género más vendido y más leído en los gabinetes de lectura. Cuando se trata de ello, tiene que afrontar el proceso de su ausencia de legitimidad por impureza de estilo. Se califica como “subliteratura”. El género más popular del siglo XIX ha sido excluido de la “cultura común” por no respetar la liturgia de la creación literaria. Es sin duda un prejuicio; Balzac producía mucho porque trabajaba mucho (dopado de café), pero de manera sistemática se ve acusado de pesadez en su estilo. Este prejuicio estilístico censura la novela-folletín y, en general, a la novela popular en beneficio del elitismo, de una concepción unívoca de la literatura. Pero, como Balzac, algunos autores que fueron populares resistieron al molino de la historiografía. Se redimió por ejemplo a Émile Zola. A pesar de que el programa escolar no proporcione autores sino pistas de trabajo, Zola está claramente sobrerrepresentado entre los libros de texto más vendidos. En uno ocupa

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siete de los veintiocho extractos del posromanticismo y una obra completa con la película realizada a partir de su novela. En otro libro, doce extractos de cincuenta y dos y una obra completa. Eso significa que la mitad del tiempo de docencia está ocupado por Émile Zola. Veo dos causas principales: es el padre de la teoría y la escuela naturalistas y es el prototipo de la figura del intelectual. Es decir que Zola tomaba parte al asunto público. Su texto “Yo acuso” que apoyaba a Dreyfus tuvo un impacto tremendo en la sociedad: usó su popularidad para influir en el debate. Gracias al campo literario autónomo, un escritor es escuchado en calidad de intelectual. Por otra parte, Zola creó el naturalismo, radicalizando el realismo con teoría científica positivista. Su mismo propósito en su saga u obra-total, Les Rougon-Macquart, sería mostrar la herencia de una tara familiar y la evolución de los protagonistas según el medio social en el que viven. Mete “entre el escritor y su objeto la distancia que divide las grandes eminencias médicas de sus pacientes”, según Bourdieu. También lo muestra la caricatura de Gill (publicada en la portada de un periódico de 1876).

No se trata de puro estilo sino de teoría estética. Entonces se redime a Zola por su teoría literaria y por su influencia en el debate público, no por su popularidad. Para la historia literaria no significa nada el éxito de un autor. Por ejemplo, Jean Richepin fue una “estrella” (hoy olvidada) a finales del siglo. Tuvo una vida de aventuras, fue encarcelado por su primera obra La canción de los mendigos, fue amante de la gran actriz Sarah

Bernhardt, fue rebelde y después académico belicista. Escribió unas novelas excelentes, unos poemas virtuosos. Trató de temas en boga: la pantomima, la “novela parisina”, etc. Vemos su éxito en este objeto publicitario para galletas, en un pequeño “poema”: Si fuera rey, así: el rey Richepin3 Jean No se contenta dando a su pueblo pan, Quisiera que el reloj social suene la hora En la que cada mendigo tendrá su galleta.

Pero él no contó con una teoría científica o estilística. No se puede redimir. Al contrario, la popularidad suele ser un problema para entrar en la posteridad elitista. Bourdieu analiza muy bien el reconocimiento tanto imprevisible como tremendo de Zola: “Así Zola, cuyas novelas conocieron la más comprometedora fortuna, quizás escapó, en parte, al destino social al que le señalaban sus grandes tirajes y sus temas triviales sólo gracias al cambio del ‘comercial’, negativo y ‘vulgar’, a ‘popular’ cargado de todos los prestigios del progresismo político […] pero también mucho más tarde del progresismo del profesorado”. Aquí vemos una última causa de la importancia actual de Zola: su progresismo republicano. Además tiene una postura enigmática entre izquierda y desprecio por el pueblo. Se justifica diciendo que sólo muestra las infamias 3 Richepin se escucha como “rico-pan”.

Funerales de Victor Hugo, por Haenen. Portada para el periódico Le Monde Illustré (6 de junio de 1885). Fotografía: Benoit Braunstein©

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del pueblo, su degeneración, para denunciar los maltratos, el horror de la sociedad moderna. En cada libro de texto se lee la misma escena de huelga en la novela Germinal: “Las mujeres habían aparecido, casi un millar de mujeres, de pelo disperso, despeinado por el recorrido, de trapos señalando la piel desnuda, desnudeces de hembras cansadas de dar a luz a muertos de hambre”. Un extracto que merecería un estudio del significado para tratar de entender el propósito del escritor: entre el desprecio burgués del pueblo y la conmiseración o apoyo a los obreros. El estudio que propone el libro de texto vuelve únicamente a la dimensión estilística, interrogando el carácter épico del texto. ¿A la República le gustaría el progresismo moderado? “Enfermos esperaron, para morir, el desenlace de Los misterios de París” Vimos las posiciones y decisiones estéticas del poder literario, pero la historia oficial de la literatura tiene un carácter ideológico-político. Vamos a comparar a dos autores de tremendo éxito y de la misma generación: Eugène Sue y Victor Hugo. Desde su muerte en 1885, los restos del autor de Nuestra Señora de París (1831) descansan entre los de los grandes hombres de la patria en el Panteón, cerca de la Sorbona, en París. Vemos su estatua en el patio de la misma Sorbona. Forma parte de los programas en teatro, poesía, novela. Si un género se inventa en el futuro, Hugo estará ahí. Es el mascarón de proa del siglo XIX francés, de Francia entera, de su espíritu de libertad. Quizás representa algo más que la figura de Gabriel García Márquez en Colombia. Eugène Sue, el autor de Los misterios de París (18421843), en cambio, está casi olvidado. Se menciona como autor de novelas-folletines, sobreentendido “subliteratura”. Se ve su estatua en un rincón oscuro de la fachada lateral del ayuntamiento de París. Tiene el reconocimiento local, del municipio, pero no de la nación. Sus libros son difíciles de encontrar, muchos no han sido publicados ya desde hace mucho tiempo. Ahora bien, Eugène Sue conoció uno de los éxitos más grandes del siglo con su novela Los misterios de París. El poeta parnasiano Théophile Gautier describió así el

fenómeno: “Enfermos esperaron, para morir, el desenlace de Los misterios de París”. Un fenómeno editorial y social. Algunos creían que no era ficción y mandaron limosnas para un personaje, “Fleur-de-Marie”. Todos vieron en Sue un portavoz de la causa de los desfavorecidos. “Parece que un episodio fue decisivo: la descripción de la familia Morel, el modesto obrero lapidario viviendo en una miseria tan implacable, tan desesperada, que el hombre anonadado, degradado, ya no sintió ni la voluntad ni la fuerza, ni la necesidad de quitar su fango: acá se pudre como una bestia en su cubil” (Winock, 2001: 213). Sue leyó textos socialistas y se convirtió poco a poco, escribiendo su libro. Su novela “se volvió arma crítica del desamparo social”, confirma el historiador. Se cuentan anécdotas a propósito de esta conversión del dandy en héroe del pueblo. Una noche, al regresar a casa, Eugène Sue choca con un objeto en la entrada. Enciende una vela y ve los pies de un hombre colgado frente a él. Tenía un papel en sus manos: “Me maté por desesperanza; me pareció que la muerte sería menos difícil si muriera bajo el techo del que nos quiere y nos defiende”. Un tal acontecimiento puede explicar por qué Sue se sintió investido de una misión por encargo del pueblo.

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Victor Hugo también fue muy popular. Por eso mismo se asignó su propia misión social y democrática. Cuando la República fue traicionada por Napoleón III, después de haber participado en una llamada a la resistencia armada, él se fue a la isla de Guernesey donde pasó todo el tiempo del Imperio en exilio. Se erige en enemigo del Imperio pero es un proscrito voluntario. Escribió “Y si queda allí sólo uno, seré yo” (“Ultima Verba” en Victor Hugo, 1853). Sus libros se publican en Bélgica para evitar la censura. Se hizo portavoz del pueblo como misión del poeta romántico. En 1862 publicó su novela sobre la miseria, Los miserables. A propósito de este libro, podemos anotar reacciones de otros escritores, como la de Flaubert: “El estilo me parece intencionadamente incorrecto y bajo. Es una manera de fomentar lo popular. Hugo tiene atenciones para todos”. O ésa de Goncourt, no sólo a propósito del estilo sino de la obra en general que “engrandece a Balzac, engrandece a Eugène Sue, empequeñece a Hugo” (Winock, 2001: 213). Los juicios de sus contemporáneos enseñan que el reconocimiento histórico de Hugo no viene de su genio estilístico. ¿De qué puede venir? Vimos que ningún autor saca su legitimidad de su popularidad. Hugo tiene una legitimidad política e ideológica. Es el hombre que encarna las ideas de la República: libertad, igualdad, fraternidad. Cuando se instala la República, Hugo se hace político. Además, tiene la “suerte” de morir al principio de la República en 1885 para convertirse en escritor del régimen que llega. Tuvo funerales nacionales. Cubrieron el Arco del Triunfo con un velo negro. “La apoteosis [de sus funerales] que simboliza la realización de la libertad. Tiempo fuerte de la crónica republicana, esos funerales nacionales del antiguo proscrito del 2 de diciembre4 al poeta de la República, al poeta de la Humanidad, son una de estas ceremonias cívicas excepcionales que dan conciencia a un pueblo de su voluntad de vivir juntos […]. Hugo puede extinguirse con su conciencia tranquila: el viejo luchador es reconocido como un Padre de la República” (Winock, 2001: 11). El mismo Winock concede que “inmortalizado, Victor Hugo no lo fue únicamente por su genio literario, también lo es por causa del sentido político que dio a su obra”. Dicho 4 Golpe de Estado de Napoleón III en 1851.

de otro modo, con el nacimiento de una república perdurable, es un hombre del régimen. La vida de Sue no terminó en apoteosis sino en proceso contra su publicación Los misterios de París, inmensa empresa que presenta una historia de Francia desde el punto de vista de los vencidos (el pueblo galo que ocupaba el país antes de la invasión romana primero y franca después). Las inculpaciones son doce, entre las cuales: “incitación al odio y al desprecio de los ciudadanos entre ellos”, “ataque contra el principio de la propiedad” e “incitación al odio y al desprecio del Gobierno establecido por la Constitución”. Leemos este tipo de estribillo que cantan los galos: ¡Pega al Romano!... Pega... ¡pega a la cabeza!... ¡pega fuerte al Romano!… ¡Vierte, vierte sangre del prisionero! ¡Cae, rocío sangriento! ¡Germina, crece, cosecha venganza! —¡Vamos, segador, vamos!… ¡ya está madura!— Afila tu guadaña… ¡Afila, afila tu guadaña!

Antes del proceso, Sue escribió una carta a sus suscriptores, el 20 de enero de 1850: “Más tendremos conciencia y conocimiento de la espantosa esclavitud moral y física que nuestros enemigos de todo tiempo, los reyes y dueños de la conquista franca, con los ultramontanos, sus dignos aliados, jesuitas, sacerdotes, congregacionistas, inquisidores, etc., etc., impusieron a nuestros antepasados, a nosotros, raza de galos conquistados, más estaremos resueltos a romper el yugo sangriento y aborrecido, si uno intentara imponérnoslo de nuevo.” Lo notable es que esta carta fue escrita durante la República y que su libro lucha por el ideal republicano, denunciando los males pasados de la monarquía y futuros del Imperio. Fue llevado a los tribunales durante el Imperio pero no fue honrado después, durante la República. Más allá de los regímenes políticos, Los misterios de París molestan. Molestan también a la República, que es en el fondo un régimen unificador y pacificador, atacándola en sus bases, en su “contrato social”, rechazando paz y unión, mostrando que si hay conquistadores hay conquistados. Sue toca el gran tabú de la unión nacional. La República conciliadora es muy flexible en su memoria, es capaz de split: el tratamiento de la

Eugène Sue. Estatua realizada por Hyacinthe Chevalier. Fachada lateral del Ayuntamiento [Rue de Rivoli]. Fotografía: Nicolas Framont ©

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Comuna de París, acontecimiento sangriento (la última estimación dio entre 5,700 y 7,400 parisinos muertos, asesinados por el ejército refugiado en Versalles en una semana llamada “Semana sangrienta”). “Las primeras historias republicanas subrayan esta relación ambigua con la Comuna. Aprecian su republicanismo pero reprueban la revolución; reconocen en Versalles la única autoridad legal pero se lamentan de su monarquismo” (Fournier, 2013: 76). La República opta por una posición ambivalente para reunir a todos. No puede concebir el conflicto, así es para Los misterios de París. Eugène Sue no vio la Comuna. No vio el juicio de supresión de su obra. Murió en 1857. Mirando la trayectoria de algunos autores en la posteridad, he querido entender cómo se fabrica la historia literaria oficial. He intentado destacar algunos movimientos representativos

de las relaciones entre “campo literario” y poder, demostrar el elitismo y la arbitrariedad que presiden a la elección de la Historia detrás del mito de la objetividad que resultaría de una distancia temporal. La Historia siempre es de los vencedores. En la ideología transmitida reside el funcionamiento de un régimen, su voluntad de forjar las generaciones futuras. Cada país tiene su historia irreconciliable. Referencias Boletín Oficial (30 de septiembre de 2010) Epecial, 9. Bourdieu, P. (1992). Las reglas del arte. Paris: Seuil. Fournier, E. (2013). La Comuna no está muerta; los usos políticos del pasado, desde 1871 hasta hoy. París: Libertalia. Gerard, G. (s.f.) “Desde la novela folletín hasta la novela de capa y espada”, conferencia de la Universidad de Caen. Leclerc, Y. (1991). Crímenes escritos; la literatura en proceso en el siglo XIX. París: Plön. Victor Hugo. (1853). Les Châtiments. Paris: Henri Samuel et Cie. Winock, M. (2010). Las voces de la libertad; los escritores comprometidos del siglo XIX. París: Seuil.

Dueto, 2011. Tinta y grafito sobre papel algodón. 11” x 7”

A la letra

BIENVENIDO, ¥¥Bárbara Jacobs

toboso

e fui a sentar debajo del árbol en la banca larga del parque con un libro abierto en las manos que sin embargo no pretendía leer. Desde hacía meses quería apartarme de mi rutina y averiguar a solas quién podía ser Clarisa Landázuri, que insistía en hacerme llegar La Voz Brava o, peor aún, que había conseguido hacerme desear esta publicación, de manera que, cuando no la recibía en el buzón o debajo de la puerta, me sentía en la obligación de subir a Brava, por una desviación de la Ermita del Secreto, y conseguirla en el Café Bravo, porque llegó el momento en que la hoja de comentarios anónimos y, sobre todo, la columna de esta Clarisa Landázuri, la única firmada en el periódico, llegaron a parecerme imprescindibles, como si lo fueran, como si algo lo fuera. Lo cierto es que, finalmente, al salir de casa esta mañana me prometí no regresar a menos que de no sé qué manera lograra adivinar o intuir o entrever de quién podía tratarse esta mujer que, incluso, había asistido a un acto mío, del que incluso escribió la crónica y del que partió, o del que se escabulló, sin identificarse frontalmente conmigo, pero aviesamente con el libro que se había presentado ahí mismo y que, por interpósita persona, yo le había firmado, debajo del brazo.

SEÑOR MENSAJERO Sin embargo, mientras me encontraba procurando atar cabos y ejercitando la memoria por miles de vías y desatando la asociación de ideas y poniendo en práctica la habilidad para deducir y conjeturar, o no sé qué tantas otras, o cuáles tantas más facultades del intelecto me di a extender y echar a andar en mi interior, sentada debajo del árbol en la banca, para tratar de armar el caso de Clarisa Landázuri y entender quién era ella, o qué quería ella de mí o yo de ella, pues empezaba a serme intolerable la persistencia de su presencia a través de La Voz Brava en mi rutina, cuando el ama de llaves me mandó llamar con el repartidor de la abarrotería,

que se me presentó en bicicleta con el recado según el cual debía yo regresar de inmediato a casa y subir al segundo piso con tiento y con la cámara preparada, pues un pájaro grande se había introducido de la calle al interior a través de la única ventana abierta y yo debía fotografiarlo cuanto antes, pues quién podía anticipar y precisar cuánto tiempo iba él a permanecer en el lugar en el que, después de revolotear contra los lomos de los libros y aletear de un rincón a otro, como inquieto y desorientado, por fin se había detenido, y se había posado (lo que, entre paréntesis, ella me aseguraba, me iba a parecer todavía más fuera de lo común que el hecho,

ya suficientemente extraordinario, de que el pájaro hubiera simplemente entrado a la casa y ahí siguiera), en la cima de la escultura de un volcán. De modo que cerré el libro en mis manos, interrumpí mis pesquisas alrededor de la identidad desconocida y las intenciones más desconocidas de Clarisa Landázuri, o que Clarisa Landázuri podía tener en mente cumplir conmigo, quizá como intermediaria de una fuerza más desconocida todavía, algo o alguien que quería satisfacer a través de Clarisa Landázuri alguna necesidad mía que yo misma no lograba desentrañar ni articular cuál podía ser; cerré el libro, decía, interrumpí mis pesquisas hacia y alrededor de

toboso

Clarisa Landázuri, me levanté de la banca, dejé la sombra del árbol atrás y volví a casa, con tiento y, atenta al apremiante mandato del ama de llaves, con la cámara lista y eficazmente preparada. Subí al segundo piso y, en efecto, me sorprendí. Pues en la cima de la escultura de un volcán posaba un pájaro. Lo fotografié, antes de hacer nada más, elucubraciones comunes (hay más esculturas en la casa, hay muebles, hay cuadros, hay recovecos y hay libros, ¿por qué en la cima de la escultura de un volcán?), y elucubraciones inusuales (¿qué clase de respuesta es encontrar un pájaro cuando a quien estoy buscando es a Clarisa Landázuri?), y me acerqué, con tiento, con la cámara preparada, a la escultura de un volcán y al pájaro posado en su cima. Tomé otra fotografía. Y, el hecho de que el pájaro no alterara su posición contemplativa, no agitara ni mínimamente las alas gris y amarillas, no parpadeara, y su pecho blanco, pespunteado de triángulos negros, no se inflara ni mínimamente ni se desinflara, me detuvo, me hizo despertar como de un ensueño, me orilló a hacer conciencia de la circunstancia en la que me encontraba, con una cámara lista en la mano. ¿Era un pájaro vivo, o era un pájaro disecado? Si estaba vivo, ¿por qué el flash de la cámara o el ruido del disparo no lo inmutaban? Me acerqué más a él, sentí cómo mi primera impresión de encanto se empezaba a transformar en desconcierto —¡si algo temo es el desengaño!— y, poco a poco, en miedo. La tercera fotografía desató efectivamente mi sensación de miedo, la definió, la puso en marcha

sin darme tiempo a nada más que a brincar hacia atrás, literalmente, azorada, pues el pájaro voló, voló hacia el alto techo, hacia las paredes, alterado, enloquecido, indignado de que alguien, algo, hubiera interrumpido el estado de contemplación en el que él se hallaba, quién sabe las vueltas que dio antes de encontrar una ventana (¿esa ventana, hacia el interior de mi casa?) abierta que lo apartara de su rutina en los árboles, en los jardines y los bosques y las calles, que lo detuviera de irse por las ramas, de vivir en las nubes, hasta dar con la cima de la escultura de un volcán (esa escultura, ese volcán) en donde posare, en donde desprenderse de sus cargas usuales y, despejado de todo, poder entregarse a la práctica de la contemplación. Que yo interrumpí con mi enfoque más cercano y mis disparos. No subí al tercer piso de la casa, al estudio o a la recámara, hasta ver al pájaro posado nuevamente en la cima de la escultura de un volcán y entregado a su intención y su deseo. Pero, una vez arriba, yo misma me recogí como pude y, hecha del añadido del pájaro, retomé la búsqueda interior del camino adecuado a través del que resolver el acertijo de quién es Clarisa Landázuri, o de qué necesidad mía fue enviada a atender. ¿Me iba a preguntar, como no osé hacer en el caso del pájaro, si Clarisa, si yo, estaba, estábamos vivas, o si era, éramos, figuras de nosotras mismas disecadas, o de cera o de papel? En lo que no parecía haber duda era en que para mí Clarisa era de papel. (O tenía voz, pero impresa.) El día de la presentación del libro

En lo que no parecía haber duda era en que para mí Clarisa era de papel. mío sobre el cual escribió una crónica que tituló “De La Voz Brava”, pidió a una empleada que de su parte me pidiera a mí la firma para ella. Así que firmé el ejemplar, pero no vi a quién se lo entregaba la insospechada mensajera, de modo que, aunque lo más probable es que Clarisa exista, y que establezca relaciones con los demás y con el mundo como cualquier otra persona, como habrá hecho al solicitarle a una empleada que me pidiera de su parte la firma en su ejemplar de mi libro, lo único que a mí me puede constar es que conmigo ha establecido una relación únicamente por escrito, y que ésta ha sido, esporádica y arbitraria como lo ha sido, a través de La Voz Brava, una hoja doble oficio, impresa por ambas caras, de comentarios anónimos salvo por la columna que firma ella, en la sección inferior del reverso de la primera página, la frontal, la principal. Y este hecho me hace pensar que, cualquier cosa que haya sido Clarisa comisionada a cumplir conmigo, ha de ser de papel, una voz, una interlocución escrita, una interlocución por escrito, si ha de dejar de vivir en las nubes, o de irse por las ramas, si ha de llegar a algún lado, si ha de liberarse de una jaula y de todas las jaulas y posarse alguna vez en La Voz Brava cuando no en la cima de la escultura de un volcán.

Un diablo, 2012. Tinta y acrílico sobre papel algodón. 11” x 7”

Letras al margen

LA TRAICIÓN AL DESTINO

uando se habla de pecado, de inmediato uno se remite a la vida religiosa donde el significado de esta palabra tiene que ver con normas de orden moral, o bien del alejamiento de la vida del hombre del camino trazado por Dios según las escrituras. Esto según nuestra cultura actual, que aún permanece inmersa en el ámbito espiritual del cristianismo. No obstante, tanto en los textos bíblicos más remotos como en la lengua de los griegos antiguos, la palabra poseía una connotación un tanto menos religiosa, de transgresión moral, y más de responsabilidad con uno mismo, con nuestra vocación o con nuestro destino, ya que significaba tan sólo un simple fallo —al grado de que el término se usaba para señalar que la flecha de un arquero, por ejemplo, no había dado en el blanco—, si bien se afirmaba asimismo que esa “falla” era capaz de perjudicar nuestro espíritu al grado de hundirnos en la postración. No estoy muy seguro de cuál de estas acepciones es a la que se refiere Hugo Valdés en el título de su más reciente novela, Breve teoría del pecado, pues en el interior de las páginas en ningún instante se menciona la palabra —lo que deja un amplio margen de ambigüedad para su interpretación, enriqueciéndola de antemano—; y aunque tampoco hay en ellas ni una sola alusión a cuestiones religiosas, el relato narra una serie de situaciones y sucesos que muestran el destino trunco, o desviado, de los personajes principales, así como sus consecuentes frustraciones, depresiones, sufrimientos y soledades, lo que

¥¥Eduardo Antonio Parra

podría encajar muy bien en ambos significados. Estamos, pues, ante una novela cuya primera tendencia es la crítica moral, no obstante que a lo largo de su desarrollo aborda otros muchos temas con diferentes niveles de hondura. Sí, una narración breve —no alcanza las 150 páginas de extensión— enfocada a la crítica moral… ¿Pero hacia quién o qué dirige este examen? ¿Hacia los tres seres particulares que actúan como protagonistas? ¿Hacia los usos y costumbres de una urbe, que en este caso no es otra que Monterrey? ¿O —abriendo un panorama más amplio— hacia el modo de pensar y actuar del hombre contemporáneo? Narrada desde tres puntos de vista distintos que se superponen en capas tanto de perspectiva como

toboso

Estamos, pues, ante una novela cuya primera tendencia es la crítica moral, no obstante que a lo largo de su desarrollo aborda otros muchos temas con diferentes niveles de hondura. temporales para ofrecer una visión completa, integral, de los hechos, Breve teoría del pecado deja claro desde el principio que nos hallamos ante una historia casi exclusivamente masculina, donde las acciones son llevadas a cabo por hombres; pues, aunque en ciertas escenas aparezcan mujeres, éstas reducen su papel al de simple decorado o, cuando más, a actuar de detonantes para la reacción de los varones. Una novela masculina, con sus infaltables desplantes de machismo, que en este caso no se ejerce sobre el sexo femenino, sino entre los mismos hombres que no dejan de observarse, estudiarse y competir entre sí. Quizá por ello no resulta extraño que ya en las páginas iniciales se hable de depredadores, de máscaras rituales cotidianas y de los tamaños necesarios para imponerse sobre los otros y, de ser posible, aplastarlos, igual que si se tratara del comportamiento de los miembros de una tribu que se interna en la selva a cazar y a guerrear con otros (aunque aquí la selva sea de concreto y se ubique en una de las ciudades más modernas de nuestro país). Los tres protagonistas están relacionados al trabajar en la misma empresa, si bien en niveles muy distintos: Mario Milmo es el dueño, descendiente de una de las familias más acaudaladas de la urbe desde las postrimerías del siglo XIX, empresario depredador

acostumbrado a ser obedecido sin titubeos, a acrecentar su fortuna arrebatándole las oportunidades a sus competidores y a tratar a los demás, sean quienes sean, como sus subordinados; Patricio, consejero y empleado de confianza de Milmo, escritor en ciernes que abandonó la vocación y cambió el rumbo de su existencia por amor al dinero; y Gilberto García, empleado medio de la empresa, empeñoso y responsable, atrapado en un matrimonio infeliz con una mujer en extremo dominante y voluntariosa. Con este trío, Hugo Valdés reproduce, a escala, el paisaje de las diversas capas sociales de Monterrey y pone en funcionamiento el engranaje de su relato, que inicia con un acto común en cualquier ámbito empresarial: Mario Milmo, el dueño, le ordena a Patricio que se encargue de correr a Gilberto García de la empresa. Así, el argumento parte de uno de los sucesos más cotidianos, pero que para la mayoría de la gente implica una tragedia considerable: quedarse sin trabajo de la noche a la mañana. Tal vez se deba a esta situación trágica inicial que Gilberto García se convierta en el personaje más interesante y acabado de los tres protagonistas, pues su despido de la empresa lo empuja hacia una huida constante —de la oficina, de su casa familiar, de su esposa, del barrio y hasta de sí mismo—, mientras

que Mario Milmo, el empresario que detenta el poder sobre vidas y haciendas, permanece fiel a sí mismo durante el transcurso de las páginas, y Patricio, aunque nos entere de su vida y amores, actúa más como una suerte de testigo analítico de los acontecimientos que como un ser que influye en ellos. A Gilberto García lo vemos desde el principio sometido por sus patrones y por su mujer, que también es para él como una patrona, para después dejarse ir en una caída libre sin fin hasta perderse en los oscuros meandros de la locura y la degradación total. Sin dejar nunca de narrar, de contarnos periplos por la ciudad y pensamientos y recuerdos de los personajes, Hugo Valdés profundiza poco a poco en la caracterización de los personajes, hasta dejarnos, en el caso de Mario Milmo, un retrato literario de tres dimensiones del empresario regiomontano, siempre con las uñas listas para arañar las ganancias, haciendo uso de su habitual derecho de pernada sobre las empleadas más atractivas de la empresa, ausente día a día de la casa donde lo espera su “legítima consorte”, obediente, silenciosa y ocupada en obras pías; con esa mentalidad clara y precisa que tan sólo se inclina hacia el dinero y el ejercicio del poder. En el caso de Patricio, el retrato se aboca a mostrarnos la frustración artística de un escritor inmerso en el mundo de las empresas; frustración, aunque un tanto paliada por el elevado sueldo y la vida sin sobresaltos, que se evidencia en la soledad del personaje cuando, con un trago en la mano, repasa su existencia como si tratara de ubicar el momento

Sin título, 2005. Grafito sobre papel. 8 1/2” x 11”

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exacto en el que perdió el rumbo de su destino. Y en el caso de Gilberto García, los recursos literarios y el talento verbal del autor se enfocan en ilustrarnos sobre la vida inútil y vacía de quienes, a pesar de no situarse en el fondo del espectro social, pertenecen a la categoría de “los de abajo” y, debido a su vulnerabilidad, pueden ser arrollados por los de arriba en cualquier instante. Pero esta no es una novela centrada tan sólo en los avatares de la vida empresarial regiomontana. Es más bien un relato que, a la vez que desmenuza con minuciosidad los modos y las relaciones sociales de una metrópolis posmoderna, también captura su paisaje urbano y humano capítulo a capítulo, con el fin de presentar al lector un fresco lleno de claroscuros, de contrastes, de matices, en los que se pueden advertir los latidos de la ciudad, sus evoluciones, su crecimiento omnívoro, hasta dar fe de una existencia colectiva que podría desenvolverse en cualquier parte del mundo. Es por ello que Hugo Valdés, a través de la mirada y la voz de Patricio, hace un rápido repaso de la vida cultural de Monterrey, ilustrando las enormes dificultades que representa dedicarse al arte y a la literatura en un sitio donde nadie parece prestar atención a otra cosa que no sea el dinero, donde ser escritor, pintor, músico o filósofo es casi un acto heroico, y donde la mayoría de los “tocados” por la vocación y el talento deben dedicarse a otra cosa para poder sobrevivir.

Novela psicológica también y hasta cierto punto, Breve teoría del pecado llega a su etapa culminante cuando Gilberto García, tras haber huido de casa para instalarse en un motel de barrio, comienza a sufrir alucinaciones, primero gozosas —como al descubrir, según él, que posee el poder de crear espacios de silencio a su alrededor—, después angustiantes, cuando comienza a sufrir accesos de delirio de persecución, de paranoia constante, de psicosis, hasta concluir en

un quiebre mental que lleva al personaje a enrolarse con un grupo de teporochos del que, para no detener su caída libre, al final también es expulsado. Es en esta paulatina descripción del proceso de la locura donde el autor se nos revela como un observador atento de la naturaleza humana, es aquí donde vemos su escalpelo entrar hasta el fondo del espíritu del personaje sin ningún reparo y sin ambages, para guiarnos con mano firme por el

camino de los infiernos personales, los infiernos más íntimos, que son los del pensamiento. Llena de reflexiones existenciales, de escenas que exponen de modo descarnado la vida en una urbe como Monterrey, de situaciones humanas que sólo en apariencia lucen cotidianas y normales pero en el fondo son terribles y trágicas, en fin, llena de esa crítica moral que no califica sino tan sólo expone, Breve teoría del pecado es una novela donde Hugo Valdés pone en juego su visión particular de la vida actual, su larga experiencia como narrador y su enorme versatilidad de lenguaje, todo ello con el propósito de lanzar al aire una petición de ayuda para rescatar el humanismo cada vez más escaso en el mundo moderno, y detectar dónde reside ese pecado al que alude en el título: si en el abuso sobre los demás, en la indiferencia egoísta ante las desgracias ajenas, en la ambición desmedida, en el desvío de los propios anhelos, en la falta de fuerza para resistir las adversidades, o en la traición al propio destino. Al terminar de recorrer sus páginas, acaso los lectores lleguen a la conclusión de que la esencia del pecado no reside en una actitud, ni en un acto concreto, sino en algo más simple, automático y fatal: en el hecho de haber nacido y existir en la época contemporánea.

toboso

La materia no existe

19932013 짜짜Alberto Chimal

toboso

Lunar, 2009. Tinta sobre papel. 8 1/2” x 11”

ermino esta nota el domingo 24 de marzo. La tarde del jueves anterior, el 21, fui al local donde daba la sesión semanal de mi taller de narrativa: un grupo abierto que fluctuaba entre los ocho y los quince integrantes. Al llegar, los dueños me confirmaron una noticia que ya me habían anticipado días antes: por causas ajenas, como suele decirse, a su voluntad, el local cerrará por tiempo indefinido. Mi taller, al menos de momento, se acababa también. Entonces me pareció significativo porque el jueves pasado, si no me equivoco, cumplí veinte años de dar talleres. *** Los talleres literarios son una actividad extraña en México. El oficio pertenece a la porción más enrarecida del sector servicios, ese que tiene que ver con las mercancías intangibles, y dentro del sector está en algún punto impreciso que no se deja situar: según quien mire, puede quedar en el terreno del ocio, en el de la educación o tal vez en el de la cultura, que como categoría (ya se sabe) da dolores de cabeza a muchas personas por su inutilidad aparente y su dificultad clarísima: porque no les parece más que un símbolo de estatus, y de hecho uno rancio y equívoco. Para colmo, la tradición de los talleres, que es larga y diversa, está muy mal documentada en este país: la figura de Juan José Arreola, a cuyo taller acudieron muchos autores que después fueron famosos, se percibe como la de un gran iniciador, pero

no hay mucha conciencia ni aprecio de sus continuadores. Los más célebres (y son invisibles más allá del pequeñísimo grupo de los aspirantes a escritor, igual que el mismo Arreola) son escritores de mucho prestigio, como Daniel Sada o Rafael Ramírez Heredia, que apartaban un poco del tiempo que podrían haber empleado en escribir para leer y comentar los trabajos de otros. Nunca se habla de los centenares o tal vez miles de personas que se dedican principalmente a enseñar a escribir, una disciplina que exige una serie amplia de conocimientos y habilidades pedagógicas pero no necesariamente grandes logros literarios. Por pura estadística debe haber en México un John Gardner: alguien sin lustre como autor pero capaz de enseñar la “escritura creativa” de modo magistral, pero no sabemos quién es. Y del mismo modo, tampoco sabemos todos los usos, ni las consecuencias, que puede tener semejante enseñanza. Los escritores profesionales (o los que, por lo menos, llegan a tener cierto prestigio como tales, sea por altas ventas o por tener el aprecio de las élites literarias) suelen desdeñar los talleres incluso si se formaron en alguno de ellos, pues de este modo su talento individual se destaca más. A la vez, otros colegas —casi siempre menos afortunados, dedicados a subsistir en estratos más bajos de la rarísima “República de las Letras” mexicana— desprecian la idea misma del taller por considerar castrante cualquier juicio sobre su trabajo, inadecuada o indigna cualquier opinión ajena, o más deseable el aura romántica

—bohemia del siglo pasado, o del antepasado— que todavía tiene la escritura en solitario (“Aprende de la vida”, “Escribe con el corazón” y otros lugares comunes). En un país en el que el medio literario se ha subordinado al poder durante mucho tiempo, y en el que los contrapesos que existen en otros lugares —señaladamente el mercado editorial— no tienen la fuerza suficiente para que los escritores en general puedan independizarse del poder, el taller literario: el grupo que se reúne a trabajar con textos literarios con miras a su revisión y mejoramiento, no sólo carece de una dignidad que merecería como ayuda para la formación de sus escritores, sino que tampoco tiene el reconocimiento de su segunda virtud: del hecho de que, aun al margen de los estamentos o mercados literarios, es una actividad comunal que tiene sentido por sí misma y con independencia de que quienes la practican lleguen o no a ser autores famosos. Algo más de lo que nunca se habla es de los descubrimientos que pueden darse en un ambiente de taller. De buen taller, por supuesto: la mayoría son mediocres, como es mediocre la mayoría de las personas que practica cualquier actividad humana. Pero aquí puedo, al menos, dejar constancia de un descubrimiento mío, luego de dos décadas de haber aprendido otra vez a leer, de haber descubierto (no siempre a la primera) cómo lidiar al mismo tiempo con las dificultades del texto y con esa parcela peligrosa de las relaciones humanas donde habitan el ego y la inseguridad de un artista. Me refiero al hecho que

la lectura atenta de los propios textos es la de nuestro propio pensamiento, de nuestros procesos mentales, y por lo tanto leer en un taller es (puede llegar a ser) leerse con atención a uno mismo, con todo lo profundo y lo indecible que puede implicar idea semejante. Otros han escrito de la conexión entre el proceso creativo y lo profundo del pensamiento: espero agregar algo a esa discusión algún día, desde el salón donde discutimos cuentos y capítulos de novela. *** El jueves pasado, luego del aviso y de la última sesión normal de mi taller, mi esposa me recogió en su auto. Fuimos a casa y en el camino discutimos qué hacer. Probablemente buscaremos otra sede, como en ocasiones anteriores, pero hablamos también de cerrarlo,

por un tiempo o definitivamente. Ella pensaba en los muchos años y yo, con algo de amargura, en una curiosa sensación (descubrimientos aparte) de inmovilidad. Dar talleres no es la mejor manera de “progresar” en una cultura literaria microscópica, clasista, obsesionada con las apariencias. Mi esposa me dice ahora que una persona más expansiva, o más arrogante, hubiera hecho más alharaca respecto de cumplir veinte años dando talleres literarios: que en su antiguo trabajo (ella fue funcionaria durante algunos años en el Instituto Nacional de Bellas Artes) le tocó ver a más de un autor o tallerista pedir homenajes para sí mismo, con cargo al erario, en los aniversarios de sus clases. Ninguno de ellos se hubiera conformado con escribir algo como este artículo.

Sin título, 2010. Tinta sobre papel. 3” x 5”

toboso

LOS PAISAJES DEL ROSTRO

La cabr*na, 2012. Acrílico y tinta sobre papel algodón. 7” x 11”

¥¥Sofía Gabriel

R encor e, 2012. Acrílico y tinta sobre papel. 10” x 13”

J OSÉ LUIS ARRIAGA

de artes y espejismos

EL PRIMER DIBUJO QUE VI DE JOSÉ LUIS ARRIAGA (LA PERLA, CHIHUAHUA, 1978) FUE UN RETRATO HECHO A LÁPIZ TITULADO EL GRITÓN. ERA EL DIBUJO DE UN CHICO DE CABELLO LARGO LANZANDO UN GRITO QUE CASI PODÍA ESCUCHARSE AL CONTEMPLAR LA IMAGEN. ESTA SENSACIÓN ME LA CONFIRMA EL PROPIO JOSÉ LUIS AL DECIR: “HE NOTADO QUE MIS MANOS RESPONDEN MÁS FÁCIL CON LA MÚSICA (ESCUCHO PIEZAS LARGAS, PESADAS Y QUE TIENEN DISTORSIÓN: OM, ELEC TRIC WIZARD, SUNN O))), BORIS; ÚLTIMAMENTE ES LA OBRA DE DEVIN TOWNSEND LA QUE GUÍA MIS TRAZOS). ME GUSTA ASÍ PORQUE AL TERMINAR VEO LA PIEZA Y DE ELLA SURGE LA MÚSICA OTRA VEZ”. O EL GRITO.

es que, además, para el artista sus personajes son como gritos, como demonios que brotan y lo poseen mientras los dibuja, y con respecto a los cuales cada espectador puede formarse sus propias interpretaciones e historias. “Hasta hace poco me di cuenta de que en mi trabajo hay muchos rostros, que parecen retratos, cuando generalmente creo que lo que estoy haciendo es dibujar un paisaje. Aunque sean rostros, son paisajes; en cuanto a forma soy paisajista y siempre dibujo paisajes. Cuando dibujo una ceja es igual que si estuviera dibujando la corteza de un árbol o unas ramas. Si dibujo unos labios, es como si dibujara nubes, o césped, o agua. Las formas de un rostro también son montañas o nubes”. José Luis Arriaga se define como un observador. “Mis vocaciones se desprenden de ahí. Por eso dibujo, ilustro, tomo fotos, incluso hago música, pues se observa también con el oído; fue por la observación que me dispuse también a hacer cine.” Entre 2009 y 2010 estudió en el Programa Internacional de

Cinefotografía de la Facultad de Cine y Televisión de la República Checa, en Praga (FAMU). Pero el cine entró a su vida mucho antes, cuando empezó a dibujar. “Desde niño, tenía como 3 o 4 años. El cine siempre ha influido mucho en mi trabajo gráfico. Uno de los primeros dibujos que me tomé con seriedad al hacerlo, a los 7 años, fue inspirado por las películas 2001 A Space Odissey y 2010. Recuerdo que dibujé la nave espacial ‘Discovery’ porque me había fascinado su forma. Después dibujé paisajes pues 2010 termina con un paisaje.” Aunque su obra como ilustrador ha pasado por varias etapas, últimamente dibuja para imponerse una disciplina y producir pragmáticamente. “Ya no existen las musas, ya no existe en mí ese debate sobre la inspiración divina contra el talento basado en la constancia. Siento que debe existir una retroalimentación con la propia creación. Es ahí donde el artista se vuelve un consumidor. En mi caso, si no me siento inspirado y necesito consumir algo para

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Heal, 2009. Acrílico y tinta sobre papel. 7” x 11”

estarlo, muchas veces consumo mis propias cosas: mis guiones, mis fotos, mi música. Si estoy escribiendo un argumento y recuerdo un dibujo mío, lo busco y lo observo. En este sentido me vuelvo un consumidor para lograr encontrar inspiración.” El lápiz y el lapicero siempre han estado ahí.

“Me di cuenta que una de las cosas que más me gusta es lo que se logra con el azar: le dejas gran parte de la ejecución del dibujo y logras cosas impresionantes.” J. L. arriaga Nunca estudió dibujo, a excepción de un curso de verano cuando era niño y un par de clases de dibujo técnico en preparatoria. José Luis Arriaga es un artista autodidacta. “Con el lápiz siempre traté de tener un trazo muy limpio, sobre todo al rellenar áreas que tuvieran color uniforme; este interés surgió a partir del dibujo sobre 2001 A Space Odissey, sobre el cual mi padre me dijo que no estaba bien, pues el ‘espacio’ no se veía parejo. Luego descubrí que el lápiz o grafito no es completamente negro. Al trabajar con tinta, tratando de lograr más color, rompí con el orden y empecé a manchar los dibujos a propósito, empecé a jugar con eso. Me di cuenta que una de las cosas que más me gusta es lo que se logra con el azar: le dejas gran parte de la ejecución del dibujo y logras cosas impresionantes. El azar es un gran artista. Básicamente dejas que las figuras vayan naciendo de lo que está ocurriendo en el momento. Se lo dejas a las fuerzas físicas naturales, al ruido, al humor, al enojo o a la

felicidad. Últimamente, si mancho la hoja al principio con unas gotas de tinta y esa mancha me llama la atención, sobre esa figura empiezo a dibujar. En ese sentido casi todas mis piezas actuales son una especie de documento”. Y es que efectivamente se trata de “esculpir en el tiempo” como dice Andrei Tarkovsky, uno de los cineastas que más ha influido en la obra gráfica

de José Luis Arriaga. También lo han hecho James Cameron, Kevin Eastman, Kieslowski, Bouguereau e Irving Penn. “Ya de joven conocí la obra de David Mazzucchelli, quien realizaba el único cómic que me llamaba verdaderamente la atención en ese momento (después me metí mucho en eso de los cómics gracias a James O’Barr y al anime; creo que culminé con Lee O’Malley y a partir de ahí he regresado a las novelas gráficas con frecuencia). Pero es Gottfried Helnwein, un gran artista de portadas de discos de los ochenta, quien definitivamente se ha convertido en mi modelo a seguir.”

“Empiezas a dibujar y ya estás absorbiendo la obra desde el primer trazo, la primera mancha. Antes de que la obra esté terminada tú te conviertes en su primer espectador” j. l. arriaga

Además de observador, José Luis Arriaga dice de sí mismo: “Soy como una antena”. Para él, el dibujo es un lazo de retroalimentación continuo, antes que nada, con uno mismo. “Empiezas a dibujar y ya estás absorbiendo la obra desde el primer trazo, la primera mancha. Antes de que la obra esté terminada tú te conviertes en su primer espectador. Es un proceso veloz que se repite con cada pincelada o trazo.” La combinación de colores rojo, negro y blanco es distintiva en sus ilustraciones. El rojo, sobre todo, es usado tanto para iluminar a los personajes como para contextualizarlos. Pero existe, además, un elemento muy particular en sus creaciones: “Creo que pocos lo han notado, pero está en casi toda mi producción desde hace tres o cuatro años. Sucedió casi accidentalmente y la historia es incluso bastante obvia: se me escurrió tinta e inconscientemente traté de secarla con el dedo, presioné y en una orilla se quedó la marca. Usar mi huella me sirve para cubrir grandes áreas del dibujo y al mismo tiempo firmo y dejo una marca especial, una textura interesante. Y como hasta la fecha no sé cómo firmar, me gustó ese sello distintivo.” Su huella digital aparece entre los rojos, negros y blancos; entre los rostros-paisajes que gritan desde el papel.

Abaddon, 2009. Grafito sobre cera. 12” x 9”

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The cover song, 2013. Acrílico, tinta y grafito sobre papel algodón. 7” x 11”

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Saskia Juárez describe los oficios del hombre

Llamar al pan el pan y que aparezca sobre el mantel el pan de cada día; darle al sudor lo suyo y darle al sueño y al breve paraíso y al infierno y al cuerpo y al minuto lo que piden; Octavio Paz, “La vida sencilla”

¥¥MIGUEL COVARRUBIAS

uando Saskia Juárez busca describir “los oficios del hombre”, acude al muro frontal de una escuela preparatoria que en sus inicios fuera la sede de varios talleres técnicos: allá por 1930 a este centro educativo se le designa llanamente como Escuela Industrial “Álvaro Obregón”. Los cursos que en ese lugar se impartían capacitaron a los primeros maestros mecánicos, mecánicos automotrices, carroceros, electricistas, ebanistas, fundidores y modelistas. Obviamente, al paso de los años, la complejidad del universo tecnológico se fue infiltrando en cada uno de los galerones y corredores de la que habría de consolidarse como una de las dependencias más acreditadas de la Universidad Autónoma de Nuevo León: la Escuela Industrial y Preparatoria Técnica “Álvaro Obregón”. Ya no bastaría forjar en ella a los operarios de los oficios tradicionales: también sería posible que este alumnado pudiera continuar su capacitación universitaria en las facultades del área correspondiente a las ingenierías y a las ciencias exactas. El somero repaso del parágrafo anterior queda evidenciado en el gran mural donde Saskia mata dos pájaros de un tiro: homenajea tanto a la escuela que

acoge su arte como al mundo donde se manifiesta el hábil manejo de las técnicas ancestrales y modernas con que el hombre domina a la materia… y al fuego. Especialmente al fuego. Expresada la frase anterior, nos vemos obligados a repasar algunos pasajes donde se configura el relato que nos entrega el sentido profundo de uno de los elementos primigenios más fascinantes —así lo han considerado una y otra vez los más sutiles artistas y pensadores de la llamada cultura occidental. En algún momento de la mitología griega se dio el desplazamiento de una deidad por otra, muy conveniente al vaivén de la historia que acaba inficionándolo todo. El caso es que Prometeo, un titán o gigante, “es el benefactor de la humanidad por excelencia: según una tradición, Prometeo es quien crea a los hombres, modelándolos con arcilla; […] él es quien roba el fuego del Olimpo para entregárselo a los mortales y, por último, él enseña a su hijo Deucalión a construir una enorme arca con la que pueda salvar al género humano del diluvio enviado por Zeus.” Pero el mayor de los dioses helenos no puede aceptar el brío del titán que lo reta sucesivamente con sus iniciativas henchidas de audacia. Lo castiga pues, encadenándolo

Saskia Juárez, "Los oficios del hombre", mural ubicado en la Escuela Industrial y Preparatoria Técnica "Álvaro Obregón" de la UANL. Fotografía: Pablo Cuéllar

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“en el monte Cáucaso, donde todas las mañanas un águila le roía el hígado, que volvía a crecer durante la noche”. El terrible suplicio cesa cuando Heracles —o Hércules según la denominación romana— le asesta afiladas flechas al ave de durísimo pico y logra de ese modo la liberación del cautivo. . El antecedente de la inmortalidad ganada por Prometeo proviene de la calidad de los proyectiles utilizados por el semidiós Heracles que, al parecer accidentalmente, hiere con sus venablos al centauro Quirón. Luego, al no poder sanar, éste renuncia a su inmortalidad cediéndosela a Prometeo. Pero el encuentro capital entre el creador de los humanos con Hefestos, dios de la fragua, se da en el Cáucaso. Allí, donde el titán retador de la máxima autoridad divina fuera encadenado por haberles entregado el fuego a los mortales. Hefestos, al fin hijo de Hera y Zeus, habría de participar en el castigo de Prometeo

apoyando a su padre. ¿Cómo? Fabricando las cadenas con que sería aprisionado el titán rebelde. Y según cierta leyenda, entonces la rivalidad de estos personajes pudo acrecentarse: se supone que Prometeo “fue originariamente un dios griego del fuego […] desplazado al rango inferior de simple héroe al ser introducido el culto de Hefestos, de procedencia oriental”. Porque, como bien es sabido, tanto el “milagro griego” como algunos de los dioses del Olimpo no son precisamente hechuras y creaturas nativas. Más bien fueron importados desde el exterior. Los dioses griegos no son entonces “puros”: su mixtura es indudable. Y es ese fuego robado por Prometeo, bendición del hombre antiguo y aún del hombre contemporáneo, el que figura de manera preeminente en el mural llamado Los oficios del hombre con gran precisión. Porque sin duda, al no adjetivar esos quehaceres, Saskia de manera

de artes y espejismos

En el sólido “lienzo” capturado en porcelanato, nuestra pintora nos separa los oficios y los oficiantes “tradicionales” de los “actuales” o “modernos”. Se vale para ello no de una línea real o imaginaria: utiliza el edificio matriz de la “Álvaro Obregón”. implícita les otorga la calidad de originarios u originales. La intervención del fuego es entonces capital. Con él despega el ser humano: incrementa su dominio de la materia al sumarlo a la luz proveniente de Helios, dios identificado con el astro radiante y que antecediera al protagonismo ulterior de Apolo, adalid de la belleza y la claridad meridiana. El fuego aliado del herrero en la fragua. El fuego que todo lo reblandece en los crisoles. El fuego latente y encapsulado en cilindros. El fuego como mero espíritu o aliento que impulsa la laboriosidad del artesano y del maquinista de innumerables rostros... En el sólido “lienzo” capturado en porcelanato, nuestra pintora nos separa los oficios y los oficiantes “tradicionales” de los “actuales” o “modernos”. Se vale para ello no de una línea real o imaginaria: utiliza el edificio matriz de la “Álvaro Obregón”. Nada menos. La justicia que el arte de Saskia le extiende a esta construcción del primer tercio del siglo pasado, refleja con suficiencia la exterioridad de la monumental escuela e incluso su interioridad. La fachada de cantera artificial muestra ornamentación de tendencia goticista, caracterizada por remates ojivales en pretiles, ventanas y acceso. Un antevestíbulo da paso al vestíbulo de proporciones monumentales y doble altura, donde destacan los acabados en mármol, granito y hierro, y columnas de capitel art déco con influencia egipcia que sostienen la cubierta

adornada con un gran vitral a modo de plafón, obra de Roberto Montenegro. Otro elemento sobresaliente de este vestíbulo es la escalera que arranca en la parte central para encontrarse con un muro con vitrales y se divide hacia dos lados para llegar a un claustro superior. En el descanso de la escalera hay un busto de Álvaro Obregón apoyado en un pedestal de estilo art déco. En el resto de los interiores de la escuela la ornamentación es escasa y de carácter utilitarista.

En la parte superior del mural advertimos oficios e instrumentos “actualizados” según la vida productiva de nuestros días: sartenes y filipinas, un avión, un microscopio, una computadora, un automóvil del año (en lugar del emblemático “comando” amarillo, especie de jeep de gran calado que transportaba a los alumnos del medio siglo pasado y que al unísono les permitía, dada su longevidad, practicar como mecánicos un día sí y otro también). Galeras, naves industriales, chimeneas, almacenes y otras elevaciones aparecen “en el más arriba”, para rendirle honores a la ciudad de pujanza industrial que fuera nuestra ciudad durante el despegue de la “Álvaro Obregón”. Y “en el más-más arriba”, las espléndidas montañas de Monterrey que Saskia Juárez no ha cejado de pintar una y mil veces. Y vaya que con este trabajo de gran despliegue, Saskia le ofrenda a su Alma Mater y al pródigo paisaje norteño una creación de innegable valía: la que brota del fuego del arte sin oscurecerse ni mellarse. Referencias Casas, Juan Manuel; Covarrubias Mijares, Rosana y Mayela Peza, Edna (2012). “Escuela Industrial Álvaro Obregón”, en Concreto y efímero. Catálogo de arquitectura civil de Monterrey|1920-1960. Primera Ed. Monterrey: Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. 214-215 pp. Falcón Martínez, Constantino; Fernández-Galiano Emilio y López Melero, Raquel (1989). Diccionario de mitología clásica, 1-2. Prólogo de Manuel Fernández-Galiano. Primera reimpresión. México: Alianza Editorial. Graves, Robert (2006). Los mitos griegos, I-II. Traducción de Esther Gómez Parro. Cuarta reimpresión. Madrid: Alianza Editorial.

Sin titulo, 2011. Acrílico, acuarela, tinta y grafito sobre papel. 7” x 11”

La memoria es una tirana implacable entrevista a Hor acio Castell anos Moya

¥¥Gregory Zambrano

Hor acio Castell anos Moya nació en Hondur as en 1957, pero muy pronto su familia emigró a El Salvador, por lo cual se le consider a como un escritor salvadoreño. Cuentista y novelista, periodista y editor; autor de un consider able número de novel as, como L a diáspor a (1988),

B aile con serpientes (1996), El Asco. Thomas Bernhard en San Salvador (1997), L a diabl a en el espe jo (2000), finalista del premio Rómulo G allegos 2001, El arma en el hombre (2001),

Donde no estén ustedes (2003), Insensatez (2004), Desmoronamiento (2006), Tir ana me-

moria (2008), L a sirvienta y el luchador (2011) y El sueño del retorno (2013). Casi todas sus novel as y muchos de sus rel atos están rel acionados con el fenómeno de l a guerr a civil centroamericana o l a violencia política en gener al. Esto nos lleva a preguntarle sobre los principales motivos de su escritur a.

miscelánea

Horacio Castellanos Moya (HCM): hijo de la patrona porque la familia la maltrata, Creo que en mi escritura hay dos niveles. Un nivel que es motivo universal, esto está permeado por de carácter personal, de circunstancias históricas una proposición de clase si lo vemos desde una que me tocó vivir, y el otro es un nivel más familiar, perspectiva marxista. Pero uno tiene que tener de circunstancias familiares. Con respecto al primer mucho cuidado con la política, no porque eso nivel, aunque a mí no me interesara la realidad suceda en un marco sumamente politizado sino, política o no me interesara el acontecer histórico, porque en este caso, la política no es su motivo. el hecho de haberme formado y de haber llegado Pero una novela principalmente política expresa a mi edad adulta al mismo tiempo que se iniciaba el problema del poder. La política es su motivo. una guerra civil en el país donde yo vivía, me marcó En mi caso, lo político esta presente siempre, pero profundamente. eso no es el motivo esencial. En Desmoronamiento Una guerra civil es una situación de la que lo político esta ahí, pero el motivo es la tensión de uno no se puede sustraer, porque envuelve a madre e hija. En otra novela anterior, La diáspora, un todos los factores de la sociedad, especialmente grupo de jóvenes entra a la guerrilla y allí descubre a las instituciones. Y eso implica también la que todo aquello está podrido. Allí hay un debate institución familiar. Y yo estoy marcado por político, de hecho, es mi novela más política, pero todo eso, porque el hecho histórico de la guerra al mismo tiempo es el conflicto de las personas sucedió en el preciso momento en el que yo me que de repente ponen todos sus ideales en un estaba formando. En segundo lugar, el asunto no proyecto que está cimentado en valores falsos. se trataba de un problema La ventaja moral que simplemente político. tenían como su bandera “Mis relatos no quieren El problema es que la no tiene correspondencia gente se estaba matando con un aval ético y menos ser políticos, pero son y uno no podía escaparse aún moral. Esos jóvenes políticos.” de esa realidad. Aunque descubren allí que también mi familia no estuviera los podían matar. En h. castellanos moya metida directamente en principio, nunca lo pensé la política. Por ejemplo, así, sino que esas historias algunos miembros de la familia de mi madre sí entran de manera inconsciente. Es como cuando habían estado implicados en ella y eso había tenido terminé mi primer libro de cuentos; lo escribí pero consecuencias adversas. Eso ha hecho que mi en realidad yo me creía poeta. Empecé a escribir literatura esté marcada profundamente por hechos poesía, pero después quemé casi todos mis poemas. de tipo político. GZ: ¿Qué leías en tu etapa de formación? Gregory Zambrano (GZ): El fondo de la violencia política te atañe directamente, pero ¿hasta HCM: Como te dije, arranqué como poeta. Leí qué punto dejaste que ése fuera el tema que marcara a Walt Whitman, luego leí a Saint-John Perse, principalmente las motivaciones de tus primeros relatos y un poeta que me marcó mucho; luego a un trío novelas? de poetas italianos extraordinarios, Ungaretti, Quasimodo, Montale. En los comienzos, tengo HCM: Es que eso nunca lo pensé; eso me tocaba consciencia de que me gustaba escribir, pero no me de cerca, y si lo hubiera pensado quizá habría planteaba ser escritor. Paradójicamente, comencé evitado que ese fuese el tema principal de mis a leer a Roque Dalton como narrador. Para mí él narraciones. Mis relatos no quieren ser políticos, era el modelo de escritor, un hombre de acción que pero son políticos. Aunque sean historias muy todos admiraban no sólo por las circunstancias de íntimas, como el de una sirvienta que mata al su muerte, o de haber sido guerrillero, sino porque

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cuando leíamos su obra leíamos a un mito, era el escritor, el poeta en la montaña. GZ: Su vida y su muerte, las circunstancias oscuras de este hecho... Tú has dedicado un cuento a ese aspecto en particular, “Poema de amor”, que narra los escenarios de la muerte de Roque Dalton. HCM: Sí, ese es un caso soterrado. Roque fue asesinado, y aunque ha habido acercamientos a ese hecho desde el ensayo, todavía hace falta la biografía. Es una personalidad muy rica y tuvo una vida llena de aventuras; una trayectoria de situaciones extremas, sin duda, una vida muy atractiva. Yo hago unas aseveraciones desde la ficción, pero hace falta una investigación a fondo. Algunas de las personas que participaron en ese hecho todavía están vivas, serían una fuente de información para esclarecer los hechos. GZ: “Poema de amor” es un diálogo con Roque Dalton desde la poesía... HCM: Sí, porque Roque nunca dejó de ser poeta, él afirmaba que había llegado a la revolución por la vía de la poesía, y eso es muy importante, porque se trata de una persona que más allá de sus pasiones políticas, su verdadera pasión era la poesía. Y esa pasión fue la que lo mató. Porque llevó esa pasión a unos terrenos donde no era valorada. Un tipo con una pasión poética en medio de una conspiración política siempre termina asesinado.

GZ: Tu novela Tirana memoria se ocupa de reconstruir ficcionalmente hechos del pasado salvadoreño, de los años cuarenta; de alguna manera refleja condiciones de la actualidad política de América Latina: conspiraciones, golpes de Estado, un hombre fuerte en el poder, grupos de aduladores. Parecieran hechos noticiosos del presente. HCM: También allí hay dos niveles de interés. Un nivel histórico, la historia de El Salvador del siglo XX. El Salvador no había tenido un dictador que mandara doce años. Había regímenes militares, cúpulas militares que intercambiaban gobernantes cada cinco años, pero no había dictadores. Entonces llegó un dictador enérgico que condujo el país desde 1931 hasta 1944. Duró doce años y los salvadoreños quedaron curados. Este dictador cayó, pero no hubo cambio de régimen. Cayó la forma de ejercer el poder que tuvo este militar, y después siguieron gobernando otros millares. Es la primera vez que en El Salvador se da el fenómeno de que las clases dominantes se involucren en el derrocamiento de un régimen que ellos mismos habían apoyado, y que al mismo tiempo se logre una forma de unidad nacional. Nunca hubo otro movimiento de unidad nacional contra el gobierno, como ése de 1944. Y gracias a este movimiento de unidad nacional se logra botar por medios pacíficos a un gobierno nefasto que había sido escogido y sostenido por los militares. Es uno de los pocos momentos en el que falla el recurso de las armas y lo que funciona es el recurso de lo político. Fue un recurso casi gandhiano, el país se paralizó; todo el mundo se quedó en su casa.

GZ: ¿Entonces crees que era previsible ese final? HCM: Lamentablemente, así fue. No fue el primero ni será el último. La poesía requiere un cierto nivel de ingenuidad y de bondad. Ambos rasgos eran evidentes en el caso de Roque. No porque él haya sido un tonto, no; sino porque la política necesita de mucha capacidad de manipulación, de traición. El hombre que no tiene una profunda capacidad de impostación, de traición, es un mal político. Un poeta acostumbrado a ser transparente, a confesarse en su poesía era un blanco demasiado evidente. Y pagó las consecuencias.

GZ: En Tirana memoria ese hecho aparece como en un suspenso, luego se reconstruye desde la evocación de un narrador no representado en la historia, ¿por eso no se nombra? HCM: No se nombra porque no habría que darle la importancia que en la novela no tiene. El personaje es importante históricamente, pero no para la novela. No interesaba en particular el fenómeno político de la conspiración, no quería escribir una novela sobre la conspiración sino resaltar el prototipo femenino que representa Haydée frente

Sombra, 2010. Tinta sobre papel. 3” x 5”

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a su marido Pericles Aragón. Entonces el énfasis está puesto en esos personajes. Principalmente, en el carácter femenino, el cual asumí como un reto profesional puesto que como escritor yo no había desarrollado un carácter femenino con la fuerza y el énfasis que puse en Haydée; un carácter conservador, prudente, católico. Ese era el reto, en la novela desarrollé un tipo de carácter opuesto a lo que representan mis valores. Es decir, otros valores que yo había destacado en mis personajes, que son farsantes, desquiciados, hipócritas, más cercanos a la realidad que me ha tocado vivir. Ese es un nivel de interés. El otro nivel es un poco más familiar porque varias personas de mi familia estuvieron cerca. Sobre todo con respecto al golpe, y me tocó vivir de cerca las consecuencias de algunas de esas historias familiares, aunque ya los personajes habían muerto. Supe de cómo operaron esos mecanismos políticos. Mi padre participó en el golpe de Estado y eso significó una condena a muerte. Yo no supe cómo escapó de esa. Mi padre tuvo que ir a la embajada americana en compañía de otro tipo a llevar una carta. Él era un hombre que tenía mucha facilidad para entablar amistad con la gente y tiene que llevar un telegrama del jefe de la conspiración, pero el embajador no los puede recibir y mientras estaba en la antesala de la embajada, llegó uno de los jefes golpistas a refugiarse porque el golpe había sido derrotado. A este militar lo dejan preso junto con el tipo que había acompañado a mi padre. Él era civil y tenía dos hermanos militares que luego son fusilados. Eran los hermanos Gavidia. Este tipo se salvó porque era civil. Y eso le permite contar su testimonio veinte años después. Mi padre logró fugarse, gracias a uno de los agregados de la embajada con quien salió casi sin ser percibido. Pero estos detalles los descubrí después de haber escrito la novela. Entonces el relato cuenta la historia de los prófugos y está basado en el testimonio de un primo hermano de mi padre. En la novela es el capitán Jimmy quien toma la unidad de aviación. Él me contó algunas anécdotas, pero lo que utilicé realmente para la novela fue su testimonio, un

texto escrito de apenas página y media donde cuenta lo que pasó con los prófugos. GZ: ¿Por qué el título de Tirana memoria? HCM: Ese título se me vino a la mente mucho antes de escribir toda la saga de la familia Aragón. Ya lo tenía previsto cuando terminé la novela titulada Donde no estén ustedes. En el último capítulo de esta novela, hay un personaje que es un hombre salvadoreño, muy rico. Este hombre tiene una relación de amor-odio, lealtad-traición con el principal miembro de la familia Aragón que yo desarrollo allí, que es Alberto Aragón. Cuando este personaje está recapitulando los elementos sobre la vida de Alberto Aragón, al final, en el epílogo de la novela, dice que la memoria es una tirana implacable. Está contando lo que han compartido. Hay de por medio un asunto de traición, pues aquel hombre se ha acostado con su mujer, la hija es de Alberto y no de él. Sin embargo, más allá de las traiciones, hay otros hechos significativos, pues también se iniciaron juntos en una aventura contra el gobierno militar y han compartido muchas cosas en la vida. Pero todo esto es ya producto de la ficción. Cuando fui con los editores me dijeron que era un gran título, pero que parecía más el título de un libro de historia y esto era una novela. Entonces le cambié el título, finalmente se tituló Donde no estén ustedes, y sucede en los noventa. Pero me guardé “Tirana memoria” porque yo pensaba seguir escribiendo la historia de esta familia, la saga de la familia Aragón y de la guerra civil salvadoreña. G Z: Entonces, cuando comenzaste construir la historia de Alberto Aragón, ya tenías resuelto lo que para muchos escritores es un enigma.

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GZ: El título de otra de tus novelas que llama mucho la atención es El asco. Tomás Bernhard en El Salvador. ¿Qué hace Thomas Bernhard en El Salvador? HCM: El ridículo. Yo me divertí mucho escribiendo esta novela. La escribí en un mes. Es una novela breve y lo que me propuse desde el principio fue hacer un ejercicio de estilo; imitar el estilo de Thomas Bernhard. Meterlo en El Salvador. Escribir esta novela fue una liberación, fue lúdico, me reí mucho y además experimenté el placer de imitar, de estar consciente de que te burlas del escritor que estás imitando, porque esta novela tiene un componente político y sexual que no tienen las novelas de Bernhard. Yo lo subvertí. GZ: Esa novela ha generado disgustos, aversiones. HCM: Es que la novela habla mal del país. Es un libro que generaría problemas en cualquier país donde se escribiese. Es un libro maldito. Es un libro resentido. GZ: ¿Y fue escrito desde el resentimiento? HCM: Fue una liberación, está escrito desde la derrota y desde el resentimiento, que son las únicas perspectivas desde las que se puede escribir un libro así.

GZ: Tocando otro aspecto de tu oficio de escritor, ¿cómo es tu relación con el periodismo? HCM: También es una relación de amor-odio. Hay una fuerte relación de amor-odio entre la literatura y el periodismo. La parte positiva tiene que ver con la curiosidad ante la realidad. Un periodista debe tener un extremo sentido del olfato. Y ese sentido del olfato de alguna manera ayuda a la literatura, porque te permite ver en detalle los entresijos que regularmente no se ven. Lo que tiene que ver con el odio, se relaciona estrictamente con el manejo del tiempo. El periodismo es un oficio asesino. No te da tiempo para nada. Es que yo nunca he podido ser periodista y escritor al mismo tiempo. Eso estaría bien para un héroe. Aunque viéndolo bien, ni aún así. Por ejemplo, John Wayne no podía actuar y

Sin título, 2010. Tinta sobre papel. 3” x 5”

HCM: Ya tenía el título de Tirana memoria. Quería contar el pasado de Alberto Aragón y a partir de allí lo que pasó en 1944. Y desarrollar la historia del padre de Alberto Aragón, que es un personaje que apenas se insinúa en Donde no estén ustedes. Y esa insinuación tiene que ver con el suicidio de este hombre. Alberto Aragón recuerda cómo su padre se había matado y está frente a la circunstancia de que a él también pronto le tocará morir. La novela es el relato del adolescente, Betico, que está tomando conciencia de lo político, es un niño mimado que tiene la oportunidad de vivir de una manera intensa los importantes hechos históricos que están tocando de cerca a su familia.

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comer chicle al mismo tiempo porque tropezaba. Aunque era un tipo de héroe. Esto es en mi caso personal, no podría generalizar. Por eso, el periodismo para mí siempre tiene su lado ingrato, el que no me deja tiempo para hacer otras cosas. Por eso fue que en 2004, cuando entré al programa de “Ciudad refugio”, abandoné por completo el periodismo, y haré todo lo posible para no tener que regresar. Es una broma, si tuviera alguna necesidad porque se me secara la vena literaria, pues tendría que volver al periodismo. En mi país hay un dicho que cita Roque Dalton en Historias prohibidas de Pulgarcito: “La que es puta, vuelve”. GZ: Por otra parte, me gustaría preguntarte acerca de tu relación como escritor con las ciudades donde has vivido. Por ejemplo, la Ciudad de México, Barcelona, Frankfurt, Tokio; ciudades donde has pasado largas temporadas o han marcado de alguna manera tu obra literaria.

“Yo considero que la capital de Centroamérica es la Ciudad de México. No estoy hablando de fronteras legales sino de que las capitales de aquellos países están asociadas a una metrópoli como la Ciudad de México, donde uno puede sentirse en una capital del mundo.” h. castellanos moya

HCM: Las ciudades son tan distintas y mis relaciones con ellas son muy particulares. Por ejemplo, con la Ciudad de México tengo una relación especial, y tengo un punto de vista que no comparten muchos de los intelectuales centroamericanos. Yo considero que la capital de Centroamérica es la Ciudad de México. No estoy hablando de fronteras legales sino de que las capitales de aquellos países están asociadas a una metrópoli como la Ciudad de México, donde uno puede sentirse en una capital del mundo. Por eso, cuando llegué de San Salvador a la Ciudad de México, sentí que estaba llegando a la capital de mi país. Es lo que debe experimentar un llanero cuando llega a Caracas. Se habla el mismo idioma, se come lo mismo, hay una misma tensión histórica. Allí nunca me he sentido extranjero, sólo he tenido la sensación del provinciano, como quien viene de Yucatán, de Quintana Roo. La diferencia la hacen algunos trámites, tener un pasaporte, ir a migración. En términos culturales, México es la capital de

Mesoamérica. Así lo siento. Otros dirán que es Miami. Los que estaban vinculados con la United Fruit Company tal vez pensaban que era Nueva Orleans, sobre todo los de Honduras. Pero hay algo más, yo escribí la mayor parte de mis libros en la Ciudad de México. Mi primer exilio lo viví allí, y duró 10 años. Para mí estar en México es como estar en casa. Pero cada ciudad ha sido una experiencia diferente. Por ejemplo, cuando fui a Alemania, entré a un programa llamado “Ciudad refugio”, auspiciado por la Feria del Libro de Frankfurt. En esa ocasión en el programa estaba yo solo. Este es un programa que apoya a escritores que tienen problemas políticos en su país o en lugar donde están viviendo, y otorga una beca durante dos años para que el autor se dedique a escribir. Sólo a escribir, no te obligan a aprender el alemán, menos mal, porque si te obligaran a aprender la lengua no te daría tiempo de escribir. Pero esa fue la primera experiencia que me permitió diferenciar no sólo la lengua sino la cultura. Además me permitió moverme por Europa con mucha facilidad; era la ventaja de estar en el corazón financiero de Europa. Ese alejamiento me permitió escribir, y también tener una visión más o menos global de lo que pasaba en Europa. También me permitió situarme como latinoamericano, como centroamericano. Antes había vivido un tiempo en España, y la experiencia no se me hizo tan diferente, yo caminaba por Madrid y todo me era familiar. Aunque no me sentí en casa; es que los españoles tampoco se esmeran mucho en hacerlo sentir a uno en casa. Uno aprende a pedir las cosas

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casi a gritos, aprende a no dar las gracias, a no pedir las cosas por favor. En Estados Unidos me tocó vivir en una ciudad mediana, vieja y decadente. Esa ciudad fue un imperio acerero. Entré por la puerta lateral al imperio, muy distinto hubiese sido vivir en Nueva York, Los Ángeles o Chicago, sin que aquello hubiera significado estar perdido en un pueblito del medio oeste. Tokio fue muy interesante. Tokio me exigía otro ordenamiento, otra energía mental. Ahora sí era verdad que estaba lejos de Centroamérica. Por ejemplo, allí recibí un documento, un dossier sobre los torturados en El Salvador y lo comencé a leer, pero me pareció una experiencia tan lejana, era como si estuviera leyendo poesía japonesa del siglo XIII. Aunque hay algo de mí que todavía se duele ante eso, siento que todo transcurre muy lejos. G Z: ¿Qué esperas para Centroamérica, países que parecieran consumidos por el dolor, la incertidumbre, la desesperanza? HCM: Pues no espero mucho. El patrón de América Latina no deja ver más que frustración política. Como lo pensaba Lezama Lima. Los países que antes concentraban más fuerza en su producción material y en su producción espiritual, ahora consumen más su producción material y su producción espiritual en el desgaste político. La mayor parte de los países latinoamericanos ha desmejorado sus indicadores económicos y de bienestar social, y lo que los une es que muchos términos de la política están volcados hacia la confrontación. Que no es sólo asunto del neoliberalismo, del populismo, del nacionalismo. Los latinoamericanos tenemos la gran virtud de poner la plasta en términos políticos y no sé por qué. No soy un filósofo de la historia, pero

no salimos de ahí, el problema es porque a nadie le interesan las instituciones, y si no son fuertes las instituciones no se crean mecanismos fuertes de convivencia. Donde existe la formalidad que procura la institución y las reglas se cumplen, se crean mejores mecanismos de convivencia. GZ: Y en ese contexto, ¿qué les queda a los escritores? HCM: Seguir haciendo literatura, a los escritores no nos queda resolver problemas que no pueden o no quieren resolver los políticos. Lo que tú sientes y expresas como escritor responde a otros mundos que no tienen que ver con lo que piensan las élites políticas. Hay una gran disociación. Hay como una relación pendular. Durante los años 60, 70 y 80 los escritores estaban más pendientes y vinculados al mundo político. Los escritores de los años 90 y de la primera década del siglo XXI están disociados en buena medida de la política. Las nuevas generaciones se van a estudiar a los nazis, a escribir sobre Federico II o los crímenes en Londres, si es una realidad que les interesa. Todo es un discurso, a veces muy neurótico. La relación pendular no tiene que ver sólo con el sentido de responsabilidad política que impuso, por ejemplo, el marxismo con la revolución cubana, sino que existe una gran diferencia entre el escritor que olfatea y se confronta con su época y el escritor como militante político, eso es otro tema. Absurdo por demás, un escritor comprometido era el que expresaba la línea de un partido político. Hoy en día eso no tiene sentido. Es como escribir ahora una novela sobre la Segunda Guerra Mundial teniendo tan cerca la experiencia de la guerra del narcotráfico en México.

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Activista, 2009. Tintas sobre papel - 7” X 11”

La última voz de la generación del 45

ENTREVISTA CON

Ida Vitale ¥Raúl ¥ Olvera Mijares

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CULTIVAR EL GÉNERO DE VARIA INVENCIÓN ES ADENTRARSE EN UNA ZONA DONDE PROSA Y POESÍA CONVERGEN, TERRENO PROPICIO A LAS BREVEDADES, LAS ESTAMPAS, INCLUSO EL AFORISMO O BIEN LOS SIMPLES ARRANQUES DE TEXTOS EN QUE LA AUTOBIOGRAFÍA, LOS ANHELOS Y LAS OBSESIONES LITERARIAS —TRIBUTOS A ESOS GRANDES AUTORES DE CABECERA— FLORECEN CON LIBERTAD Y, EN OCASIONES, CON LLANEZA.

riginalmente publicado en 1994, bajo los auspicios de la legendaria editorial Vuelta, fundada por Octavio Paz, Léxico de afinidades (FCE, 2012) vuelve, para fortuna de los lectores de prosa de arte menor, a ver la luz. La elección del título, en particular la palabra léxico, es en sí misma reveladora. Un uso libérrimo del variado acervo de la lengua castellana preña este opúsculo, ordenado en forma de palabras clave dispuestas en orden alfabético, a manera de vocabulario. Voces tan cultas o tan raras —al menos en México— como los verbos leudar (dar fermento a la masa con levadura), enviscar (coger con liga a los pájaros, embarrar, azuzar también), aturullar (confundir, ofuscar), acezar (resoplar o alentar). Algunos verbos parecen acusar cierta influencia de cuño lusitano, acaso por la proximidad de Uruguay respecto de Brasil, como inviscerar (meter en las vísceras, interiorizar), estemar (adornar), destratar (tratar mal especialmente de palabra).

Raúl Olvera Mijares (ROM): Vayan estos escuetos y curiosos comentarios para abrir boca. Es patente que desde muy tierna edad debió usted, doctora Ida Vitale (Montevideo, 1923), experimentar una irresistible curiosidad y fascinación por las palabras, propiciada quizás por la frecuente consulta y trato con diccionarios. ¿Hay algo en el sonido de las voces que —en una imaginación tan viva como la suya— sugiera el significado, incluso antes de comprobar si tal intuición es acertada? Ida Vitale (IV): Como cualquier niño normal, todo me fascinaba, las palabras incluidas. Tuve la suerte de que me hablaran como a un adulto, en un lenguaje no restringido y de que me llamara la atención un mueble con los 28 tomos de un diccionario. Palabras como leudar las oía a diario en la cocina. En cuanto a que destratar sea lusitanismo, eso no me interesa. Los separatismos me parecen una torpeza, un paso atrás en la historia, el rotular —¿o deberé decir ponerle marbete?—a las palabras que suenan bien, vengan de donde vengan, no creo que sea útil. Eso no quiere decir que carezca de criterio para no aceptarlas, si tenemos otras más familiares o eufónicas. Por ejemplo, nunca empleo constatar: no me gusta y si además está comprobar. En fin, cada uno tiene sus hábitos lexicales, que el lector aceptará o no, muy dueño él. A mí siempre me ha divertido descubrir variantes chilenas o colombianas y ahora, leyendo a Camilleri, ir saltando del italiano general al siciliano. En cuanto a sonido y significado, ese es un vasto capítulo en la historia de las lenguas y ojalá sigan existiendo las imaginaciones vivas, aunque la ciencia se ofusque. ROM: La huella de los poetas andaluces Juan Ramón Jiménez y José Bergamín, como inspiradores y miembros de la Generación de 1945 en el Uruguay, es palpable en el cultivo de una prosa sutil y sobre todo del verso, ¿qué recuerdo le merecen —además de sus maestros— los espíritus críticos de aquella generación, en particular Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama? IV: Sí, es probable, entre otros y en diversa medida, pero no confundamos, Juan Ramón Jiménez es maestro de muchos, en poesía y a la distancia, Bergamín es presencia discutida y muy querida. Y luego un mundo inabarcable de lecturas, que es lo que

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Sin titulo, 2010. Tinta sobre papel - 3” X 5”

Los albañiles italianos construyeron muchas casas en Montevideo donde a menudo dejaban en sus fachadas adornos con compases y hojas de acacia, supongo. Mi bisabuelo, constructor, levantó el edificio central del Correo, que todavía cumple sus funciones, en casa se oía mucha ópera italiana y todos fueron a la Scuola Italiana. Pero, desde luego, cualquier descendiente de españoles aducirá otro panorama. ROM: Entre 1974 y 1989, tengo entendido, pasó usted una temporada en el exilio mexicano, durante esa época la amistad y la relación profesional con Octavio Paz me parece fueron decisivas, ¿cuándo y en qué circunstancias conoció usted a Paz y si en el ulterior traslado a Austin, donde él contaba con ciertas relaciones, tuvo que ver algo su mediación?

más enseña. Los críticos no me resultaron esenciales, aunque le agradezco a Emir que fuera un borgeano de ley y el conocimiento de un delicioso narrador chileno, José Santos González Vera. ROM: Usted alude en el libro al origen siciliano de su apellido por el lado paterno, también recuerda que en cierto periodo de su formación dio comienzo el estudio de la lengua toscana, la cual menciona usted que conoce con menos minucia que la francesa, ¿cuáles considera son los rasgos más sobresalientes y el aporte de los inmigrantes italianos a la cultura del Cono Sur, sea en el Uruguay, la Argentina o el Brasil? IV: Brasil no es precisamente todo el Cono Sur, aunque por allí también pasó Garibaldi, muy importante para el establecimiento del laicismo y el fortalecimiento de la masonería, decisiva en la Independencia. La influencia de Italia fue grande en el XIX, aunque no militarmente, donde antes primaron ingleses y franceses. Italia tenía suficiente tarea con su unificación para competir en aventuras coloniales.

IV: Lo conocí en una exposición, luego colaboré en Diorama de la Cultura y en Plural. Como correspondía, renuncié cuando éste le fue arrebatado. Pasé a conocerlo mejor en Vuelta. Antes de nuestro regreso al Uruguay, Enrique Fierro, que era profesor en la UNAM, fue invitado, por mediación de Julio Ortega, a venir por un semestre a Austin. Después de ser director de la Biblioteca Nacional por tres o cuatro años, lo volvieron a invitar a Austin, ya en forma definitiva, y nos vinimos. Muchas cosas le debemos a Octavio, en especial su amistad, pero en esto no medió. Todo lo contrario: incluso lo desaconsejó. ROM: Proponiéndole una visión retrospectiva del papel de las revistas culturales en América Latina, y los grupos que suelen formarse en su entorno, ¿cómo considera usted que el nivel actual haya evolucionado? ¿Las revistas de hoy son comparables a las de una época, pongo el señero ejemplo de Vuelta, o bien han decaído y —de ser así— por qué motivos entre otros que pudieran mencionarse? IV: No puedo opinar. No sé si hoy hay en América Latina revistas tan singulares como Sur, Mito, Plural, Vuelta. Me gustaba la breve Paréntesis o Poesía y poética, del santafesino Hugo Gola. La extremada politización conlleva diferencias. ROM: Una extraña virtud de Léxico de afinidades es que hace al lector echar mano del lexicón para hallar los significados de palabras como carfología (impulso involuntario, como

Cut, 2006. Grafito sobre papel - 8 1/2” X 11”

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si las manos quisiesen recoger las cobijas del lecho; se observa en enfermos en estado de gravedad; se considera un signo que precede la agonía), morrena (manto de till, material glaciar estratificado), paripé (simulación), solfatara (fumarola de un volcán), poliorcética (arte de atacar y defender las plazas fuertes, también defensa psicológica), tamo (polvo acumulado o pelusa), laceria (pobreza), ¿se encontraba entre sus intenciones enriquecer el léxico del posible lector?

Antonello de [da] Messina (p. 143), Via Fondaza [Fondazza] (p. 31), Sciacia [Sciascia] (p. 158), pater familia [familias] (p. 56), tristittiae [tristitiae] rerum (p. 189), tristeza nao teim fin [nao tem fim] (p. 189), le Negre [Nègre] (p. 133), ¿alguien le había hecho reparar en estas peculiaridades, dado que el volumen ha pasado ya por dos casas editoras al menos?

IV: No, si bien en mi adolescencia me divertía leer a un tal Montalvo, puesto a desempolvar palabras, no es ése mi propósito desde luego. De modo muy egoísta, no suelo pensar más que en mí cuando me dedico al placer de escribir, con las palabras que me vienen a cuento, vengan de la especialización o del habla común. Aunque reconozco que a veces peino empobreciendo.

IV: Le llama usted incertezas a lo que son errores o erratas. Sería usted un buen corrector. Yo soy muy mala para mis propios libros. Éste aparece como corregido por mí, porque la nueva versión, con cambios fundamentales, se perdió, debí rehacer el trabajo de un mes y, atenta a aquellos, descuidé otras cosas. El uso de la computadora ha multiplicado, evidentemente, el trabajo del escritor, suponiéndolo también corrector.

ROM: Encontré una serie de incertezas en el libro sobre las que quisiera consultarle: ligth [light] (p. 27), flyes catchers [flycatchers] (p. 84), fool proof [foolproof] (p. 171), la colonia siciliana de Messina [Mesina] (p. 158),

ROM: Un verdadero placer la lectura de su obrita y que se haya vuelto a editar de nueva cuenta, quizá en la próxima ocasión puedan pulirse algunas cosas que siempre quedan por limar en libros tan opulentos en palabras como el suyo.

miscelánea

Bermellón, 2010. Acrílico y tinta sobre papel algodón - 7” X 11”

EPÍSTOLAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA En el libro Sara más amarás. Cartas a Sara (Joaquín Mortiz, 2011) se reúne una correspondencia inédita de Juan José Arreola, gracias a la labor de Alonso y José María Arreola, nietos del autor. Un libro que contiene una serie de 56 cartas escritas por Juan José Arreola a Sara Sánchez entre 1942 y 1950 (su musa, a quien le dedicó el palíndromo: Sara más amarás, que le da título al libro); tres escritas a su padre Felipe (1939, 1962); una a su madre Victoria (alrededor de 1939); tres cartas de Felipe Arreola a su hijo Juan José (1945, 1946) y dos más escritas por la hermana de Juan José, Elena (1934, 1938). Además se incluye el texto de Arreola “Tercer encuentro” sobre su visita a Louis Jouvet en París (1946) y una nota del periódico El Occidental sobre su boda (1944).

¥¥Israel Morales Saavedra

miscelánea

uchas de las epístolas se pudieron encontrar gracias a las conversaciones de Alonso y José María con la abuela; al cuidado riguroso con que su tía guardaba ese legado epistolar; a la curiosidad de los nietos… Aires de familia, pues. En este epistolario se encuentra el mundo de Arreola, el autor de La feria: todo un telón de fondo que se edifica página tras página. Están los tonos cartografiados de una intimidad que dedica sus grandes postales a quien fue el apoyo sentimental y espiritual de un grande de nuestras letras: “Sara, estoy muy contento, porque pocos libros han sido recibidos como el mío. Todas las gentes creen que llegaré a ser un escritor, pero de los de veras buenos. A mí me da un gran miedo quedarme sin hacer lo que de mí se espera. Ojalá, Sara, y lo realice. Tendrás entonces un Juan José más digno de ti”. Esto, en parte, motivó a sus nietos a compilar las cartas que muestran otra faceta del escritor, además de revelar uno que otro secreto. En esta entrevista, Alonso y José María abren el baúl de los recuerdos. Israel Morales (IM) Este libro rescata un género que en los últimos años se ha olvidado, el epistolar, y además alienta a escribir cartas. ¿A ustedes les dejó ganas de escribir cartas? Alonso Arreol a (AA) Por supuesto, porque una carta es la mejor huella física que puede dejar el pensamiento íntimo de un hombre. Es un género fundamental que vive entre la simple cotidianidad verbal y el oficio literario, y que hoy se ve profundamente afectado por las posibilidades tecnológicas de comunicación instantánea: teléfonos, celular, mensajes de texto, correos electrónicos y redes sociales. Lo interesante es saber comunicarse por cada medio sin negar su utilidad, para entonces reconocer el lugar tan especial que las cartas sobre papel tienen a lo largo de una vida. IM: Una edición muy cuidada, con muestras de los manuscritos originales y fotografías. ¿De quién fue la idea de tales inclusiones?

AA: Fue un trabajo conjunto entre mi hermano José María, nuestra editora Carmina Rufrancos y yo. La idea desde un principio fue la de compartir no sólo textos, sino algo de su contexto y personajes circundantes; algo de su intimidad. IM: ¿Hasta qué punto les resultaron reveladoras las cartas de su abuelo? AA: Mucho. Sabíamos que nuestros abuelos habían pasado momentos difíciles pero atestiguar por escrito las distancias geográficas, las carencias económicas y el enfrentamiento de miedos y enfermedades fue muy importante para entender de dónde venimos, para valorar lo que nos dejaron. IM: Revelador además para dos músicos que incursionan como compiladores literarios. José María Arreola (JMA): Efectivamente. Mi hermano y yo somos músicos de toda la vida y, aunque escribimos desde hace años en periódicos y revistas (él ha publicado una novela con Rhythm & Books, Aire en espera), nunca pensamos en acercarnos de esta forma a la obra de nuestro abuelo. Mi padre Orso es quien más se ha encargado de biografías y compilaciones. Ahora le entramos por petición expresa de nuestras tías Claudia y Fuensanta. El proceso con ellas fue maravilloso porque son conversadoras extraordinarias, con gran memoria y sentido del humor. IM: En las cartas se puede apreciar que Juan José Arreola se preocupaba por su formación como escritor. ¿Esto ya lo sabían ustedes? AA: Eso no lo teníamos tan claro. Nos conmovió verlo tan preocupado en su juventud por lograr formas verbales bellas, por abrirse paso cumpliendo trayectoria de proyectil, incluso sabiendo que habría heridos en el camino. IM: Si hay un tema, es el amor. ¿Cómo se sumaron ustedes a esa parte biográfica? Que la verdad es un acercamiento al autor que todos nos imaginamos: amoroso, atento, con una gran imaginación.

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JMA: Es amor, pero de organizar las cartas “Cuando se trata de tu propia con altas dosis de para publicarlas, pero sangre hay que saber que la sufrimiento. En lo creemos que al final objetividad no puede triunfar personal confirmé la siempre se resistió. idea de que no hay Pasados diez años y que en su pérdida se hallan creación valiosa sin de su muerte, como otras victorias poéticas.” sufrimiento de por familia, nos atrevimos medio. Se trata de una a insertar este trabajo josé maría arreola dialéctica de sacrificios en su legado sabiendo en la que apostaron que se trata de la los dos, pero más mi abuela Sara. Una mujer sabia; un formación temprana de un gran escritor, de un personaje personaje rulfiano a quien le debemos mucho de lo que querido por mucha gente que sabrá darle su lugar a mi abuelo fue y logró. Cuando mi tía Claudia me mostró estos primeros textos. el palíndromo que propuse como título para el libro, todo cobró sentido: “Sara más amarás”. Se trata de una IM: ¿Al compilar las cartas algo les dictó el corazón? Es decir, promesa que finalmente se cumplió, pues ella mejor que ¿también le pusieron ustedes mucho corazón al libro? nadie sabía la clase de artista que era mi abuelo. Y desde un principio puso todas las fichas en su casilla de JMA: Inevitablemente. Muchas veces lloramos y apuestas. dejamos que la pluma volara siguiendo ese dictado secreto del que hablas. Cuando se trata de tu propia IM: ¿La compilación de las cartas les resultó complicada? sangre hay que saber que la objetividad no puede triunfar y que en su pérdida se hallan otras victorias JMA: Lo complicado fue la estructura. En el piso de mi poéticas. casa puse todas las cartas, las dividí cronológicamente, generé los capítulos a partir de las pláticas de mi IM: ¿Cómo vivía su abuela el éxito de una gran celebridad abuela que grabé a escondidas una noche lejana; luego como Juan José Arreola? fui metiendo los documentos satelitales, las cartas de su hermana y padres, otros testimonios valiosos. Pensé AA: Era algo que la tenía sin cuidado. Le daban gusto en Rayuela de Cortázar y además en lo que mi abuelo sus logros y participaba con gusto de su inercia. Todos me contó un día sobre la tarde en que se puso con lo hicimos cuando nos tocó. Pero la felicidad para ella Rulfo a armar parte de Pedro Páramo sobre una mesa. se construía con las cosas más simples de la vida. Por ejemplo, una tarde tomando jugo de lima en Zapotlán IM: ¿Por qué el libro abarca en su mayoría cartas escritas en mientras leíamos en voz alta algún texto de Gustavo la década de los cuarenta? Adolfo Bécquer. Así de sencillo. Así de maravilloso. JMA: Porque la mayoría de las cartas abarcan sólo esa década. Luego hay algunas de los cincuenta, ya de matrimonio, y una muy especial de 1962 en la que le pide ayuda a su padre para confeccionar La feria. IM: ¿Consideran que las cartas tienen un valor equiparable a su producción literaria? JMA: Recordando la importancia que le daba él al pulimentado de un texto, diría que no. Hemos recordado con nuestras primas los intentos que hizo

IM: ¿Este trabajo complementó la visión que tenían de su abuelo, el escritor? AA: Te diría que, en realidad, la definió. Sobre todo porque mi abuelo era igual en ese sentido. La idea más compleja sobre una partida de Capablanca podía quedar en el olvido ante el sabor de un tamal de ceniza recién traído del mercado. Digamos que en ellos toda elevación partió siempre de algo terráqueo y cotidiano; de su capacidad para ver algo más allá de la superficie de las cosas.

Sin título, 2009. Acrílico y tinta sobre papel - 12” X 20”

caballería

ABRIR las HUMANIDADES Supe entonces que lo bello contiene un gruñido una lesión secreta y busqué todo cuanto tuviera esa condición Claudia Berrueto

Título: Armas y Letras Revista

de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León No. 81 Autores: Varios Edita: UANL Año: 2012

Yo vi a un hombre de luz dorada caminando por esas calles y tuve la esperanza de que viniera a salvarme Gabriela Cantú Westendarp

l número 81 de Armas y Letras aborda un tema que ya se discute en las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras, la necesidad de establecer un diálogo entre las ciencias y las humanidades. La división universitaria, que favorecía hasta hace no mucho tiempo el modelo de las dos culturas propuesto por C.P. Snow, contribuía a una producción diferenciada del conocimiento, que no sólo simplificaba la relación entre mente y cuerpo, sino también entre mente y naturaleza. Para Edgar Morin —crítico de este modelo y promotor del pensamiento complejo— “la causa profunda del error no está en el error de hecho (falsa percepción), ni en el error lógico (incoherencia), sino en el modo de organización de nuestro saber en sistema de ideas” (27). Es decir, el error se localizaría en el relato maestro de Occidente, en el mismo paradigma cartesiano

que desde el siglo XVII privilegia la disyunción entre el sujeto pensante y la cosa pensada. Para Armas y Letras el tema no es nuevo, lo encontramos en el editorial firmado por Raúl Rangel Frías en aquel primer número de enero de 1944, en la tensión y el carácter complementario de la acción y el pensamiento que da nombre a la revista: “Indisoluble, entrañable y fecunda unidad de la gracia del pensamiento y la fatalidad de los actos del hombre encaminados a su sustento y bienestar. Armas y Letras en cuya molienda de siglos se traza un mismo destino la vida y el pensamiento humanos”. Entonces, la presencia de la guerra era el cabo del listón que tensaba la pluma del editorialista, apostando por la educación, la dignidad del espíritu, el humanismo; hoy, la incertidumbre recae en la producción y organización misma del conocimiento, en el imperativo

de abrir no sólo las ciencias sociales sino también las humanidades.1 En este sentido, los artículos de Coral Aguirre, Natalia Luna, Mariana Rosetti y Kurt Lester; las reseñas de Bárbara Jacobs y Alejandra Rangel; la poesía de Claudia Berrueto y Gabriela Cantú Westendarp participan de un diálogo contradictorio que comparte “una íntima esencia y necesidad” (Rangel Frías: 15): pensar —otra vez— el lugar de las humanidades en el ámbito universitario y en la comunidad. En “Irracionalismo y literatura”, Coral Aguirre apunta que el pathos de los mitos griegos rompe con la integridad de todo constructo racional. “Edipo y Antígona, Electra y Aquiles, Hécuba y Medea, no son abarcables, no pueden ser contenidos 1 Ver el Abrir las ciencias sociales. Informe de la Comisión Gulbenkian (1996).

en el concepto o la divagación filosófica. Sólo la ficción los contiene, sólo allí se encuentra su morada. Porque para decirse, para revelar su índole, es necesario el tejido de los vínculos con el Otro y la propia conexión con el mundo al que aspiran o del que reniegan.” La literatura, al dar cabida al deseo, desafía los modelos de cordura previamente definidos, abre espacios de diálogo desde los cuales comprender mejor a los seres humanos. Los mitos griegos y sus equivalentes modernos —Hamlet, Fausto, don Juan, don Quijote, Carmen y Blanche Dubois— no buscarían persuadir a los lectores de una verdad otra, sino hablar con total libertad de lo que ésta, la verdad, tiene de inconmensurable cuando se le pone en relación con el Otro o los otros que somos nosotros mismos. La literatura, pues, ampliaría el universo de la experiencia, dando cabida a lo irracional, que fractura la producción de todo discurso unívoco. Leyendo este artículo, es imposible no recordar El paradigma perdido de Edgar Morin: Lo que caracteriza a sapiens no es una disminución de la afectividad en beneficio de la inteligencia sino, por el contrario, una verdadera erupción psicoafectiva e incluso, la aparición de la ubris, es decir, la desmesura. [...] Aparece el semblante del hombre oculto bajo el emoliente y tranquilizador concepto de sapiens: [...] ser con una afectividad intensa e inestable, [...] invadido por la imaginación, [...] que segrega magia y mito, un ser poseído por los espíritus y por los dioses. [...] Y puesto que llamamos locura a la conjunción de la ilusión, la desmesura, la inestabilidad, la incertidumbre entre lo real y lo

imaginario, la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, el error y el desorden, nos sentimos compelidos a ver al homo sapiens como homo demens. (Morin 129-131)

El filósofo francés se muestra extrañado de que un tema como la locura humana haya desaparecido no sólo de la ideología humanista sino incluso del pensamiento antropológico. Es esto lo que Kurt Benze Hinojosa censura en “La fe perdida en las palabras”: el discurso mecanicista y objetivante de la lingüística en instituciones académicas que no deberían obviar la constitución irracional del mismo lenguaje. Pero no sólo la literatura daría cuenta del juego permanente entre la operación lógica del sapiens y la pulsión afectiva del demens. También el arte tiene algo que decir sobre el tema. Aquí rescato “Trabajar sobre el error” de Natalia Luna, suerte de diario de trabajo en que la encargada de ilustrar esta entrega de Armas y Letras reniega de toda técnica o filiación artística que simplifique su búsqueda de sentido: “Mi relación con el surrealismo ha sido indirecta. Sólo me he relacionado con personas que entienden el surrealismo”. ¿Qué sentido tiene explicar el arte desde el mismo arte? Entender los dibujos de Luna desde el surrealismo es simplificarlo, reproducir un saber que antecede la ejecución del trazo. Lo que la artista parece buscar con estos “mapas mentales” —término que no termina de satisfacerla pero que no omite— es la incorporación de rupturas en un sistema de continuidades: “No suelo bocetar. Si te equivocas al trabajar con tinta, deshacer es complicado. Trabajo sobre mis errores. El error da lugar a variaciones y formas imprevistas.

Esto es lo que finalmente forma el dibujo.” La unidad de sus dibujos está en la incorporación de lo inesperado como otra forma de crear sentido. Éste deja de ser autorreferencial para concentrarse en la ejecución del mismo trazo, que a partir de entonces se revela como la construcción de sentido que implican a otros sujetos: “Siendo estudiante, dibujar en clase me ocasionó algunos problemas. Una vez alguien sugirió que es una forma de escuchar. Fue toda una epifanía. [...] Mi esposo dibuja oyendo música. Hemos dibujado en la misma hoja varias veces, siempre mientras conversamos, turnándonos para escuchar o dibujar. Es parecido a la construcción de relaciones.” Esta idea de la frontera de lo decible en la construcción de sentido cobra una dimensión política en “Lecturas que ilustran, lecturas que desgarran. Fray Servando Teresa de Mier y su mirada criollista de la tradición guadalupana”. En su ensayo, Mariana Rosetti nos recuerda que antes del sacerdote dominico otros criollos de la Nueva España ya habían articulado una “guerra letrada” en torno a las figuras de Guadalupe-Tonatzín y Santo Tomás-Quetzalcóatl; no obstante, “fray Servando da un paso más al traspasar las fronteras de la escritura y plantear la identidad mexicana desde el lugar del debate y la reflexión pública”. Su Sermón guadalupano ha de estudiarse entonces desde la imbricación de tres ámbitos del saber: la estructura del sermón como género discursivo orientado a la enmienda de errores, el uso de una cultura literaria consignada por la Corona española, la reapropiación de estos dos mecanismos de control del discurso a partir de la adopción de un locus enunciativo contrahegemónico.

Si Benze Hinojosa rescata el carácter irracional del lenguaje echando mano de la psicología arquetípica de Jung, Rosetti rescata conceptos de la escuela Modernidad/Colonialidad (M/C) para comprender la manera en que los letrados criollos construían sentido; si Kurt se lamenta por la univocidad de los estudios literarios hace unos años en la universidad, Mariana apunta nuevas direcciones. En la reseña de Los cuatro puntos orientales de Carlos Martínez Assad, Bárbara Jacobs cita a Edward Said: “Cada uno de nosotros pertenecemos a una comunidad con una tradición, cultura, idioma e ideas propias, lo cual potencia la sustancia de la que se van formando las identidades. Pero no es cierto que las identidades duren para siempre, pues la historia muestra grandes evoluciones en las identidades humanas. Ahora bien, si hay grupos o personas que pretenden ser los únicos representantes de una identidad y se erigen como los auténticos defensores de la fe, [...] surge el fundamentalismo, que es la ausencia total de comprensión de los demás”. En los días en que me he hecho acompañar de este ejemplar de Armas y Letras, son estas, acaso, las palabras a las que más he regresado. En clase, mientras discutía con los alumnos del área básica profesional la necesidad de construir diálogos interdisciplinarios, eché mano de los apuntes de Natalia Luna para explicar la relación entre el pensamiento complejo y su comprensión del dibujo. El arte, forzosamente, tendría algo qué decirnos. Trabajar sobre el error, construir modos de organización del saber que contemple lo inesperado, la cesura. La construcción de sentido no siempre pasa por lo verbal, es irracional, se construye en la ejecución del trazo,

involucra al otro. Recordaba entonces las palabras de Coral Aguirre y el uso del cuerpo. Y vuelta a Wallerstein y vuelta a Morin y vuelta a Eagleton. “¿Ustedes han visto Barton Fink? Ahí está, lo inconmensurable del ser humano. El loco Mundt, escopeta en mano, gritando: Look upon me! I’ll show you the life of the mind! Look upon me!” Y uno supone que está dialogando. Pero también sabe que conforme cada uno se adentre en su carrera las diferencias se irán profundizando. Después de todo, disciplinariamente cada uno de nosotros pertenece a una comunidad con una tradición, cultura, idioma e ideas propias. Pero también es cierto que compartimos un espacio geográfico. Si alguien pregunta por los espacios que hemos ido perdiendo—como se puede leer en la novela de Abraham Nuncio que rescata Alejandra Rangel— obtiene

una misma respuesta: “fuentes de trabajo y oportunidades de inversión”. ¿Quiénes, en este escenario, pueden erigirse como los auténticos defensores de la fe? Esto en ámbito de los diálogos interdisciplinarios. Pero dentro de la propia disciplina surge otra incertidumbre: si no hay identidades que duren para siempre, ¿qué hacemos con el legado de Rangel Frías y Armas y Letras? ¿Por qué no volvemos a abrir las humanidades? ¿Por qué no las ponemos en diálogo con otras disciplinas, con la comunidad? Después de todo, como en los poemas de Claudia y Gabriela: lo bello contiene un gruñido, una lesión secreta; y no obstante uno espera que un extraño caminando por la calle venga a salvarnos. Roberto Kaput

cubano

Raúl Roa en el Monterrey cincuentero

l libro Raúl Roa y la Universidad de Nuevo León, de Samuel Flores Longoria, me removió la idea de las coincidencias. Pienso en Roa llegando al Monterrey de los cincuenta, sorprendido por esta impresionante combinación de ciudad con montañas que en Cuba no tenemos. Imagino sus diálogos con el querido maestro neoleonés Francisco M. Zertuche, director entonces de la Escuela de Verano que aun emprende la Universidad Autónoma de

Nuevo León y cuya cobertura periodística planeamos hoy desde el periódico Vida Universitaria. Y precisamente Vida Universitaria, esta publicación surgida en 1951 y dirigida en sus inicios por Alfonso Reyes Aurrecoechea, una de las personalidades regiomontanas con quien Raúl Roa, a partir de su visita de 1952, entabló amistad y correspondencia. Pienso también en un joven Samuel Flores Longoria, quien con 19 años de edad empezó a poblar las páginas de este periódico, del que

llegó a asumir luego su jefatura de redacción; y es quien hoy nos salva este pedacito de la ancestral historia de hermanamiento entre cubanos y mexicanos. Y digo ancestral porque sorprende descubrir que el mismísimo general Pedro de Ampudia, quien defendió a la ciudad de Monterrey durante las batallas de 1846 contra Estados Unidos, había nacido en La Habana. La lista de cubanos que hacían de México una casa —definitiva o temporal— va desde Bola de Nieve, Benny Moré o Dámaso Pérez Prado en la música; las actrices Carmen Montejo y Ninón Sevilla; el pelotero Lázaro Salazar, o el boxeador santiaguero José Ángel “Mantequilla” Nápoles. En 1955 el propio Fidel Castro desde México reorganizó la lucha que detonó el triunfo revolucionario de 1959. En el ámbito diplomático fue exactamente México el único país que mantuvo sus relaciones con Cuba en la década de los sesenta, cuando desde la Organización de Estados Americanos se aprobaba una resolución para que los gobiernos de los países miembros rompieran con la Isla. Justo en el frente diplomático fue donde Raúl Roa echó mano de su vigor, su carisma, su franqueza y su cultura para defender a la pequeñita Cuba en cuanto escenario internacional fue preciso; y así, a pulso, se ganó el apelativo de “Canciller de la Dignidad”. Pero antes, cuando visitó Monterrey y su Universidad de Nuevo León en 1952, Roa ya había pertenecido a las organizaciones estudiantiles que luchaban contra la dictadura de Gerardo Machado, ahí entabló relaciones

Título: Raúl Roa y la

Universidad de Nuevo León Au t o r : S a m u e l F l o r e s

Longoria Edita: UANL / Centro de

Estudios Parlamentarios Año: 2013

con otros grandes de la historia cubana como Julio Antonio Mella, Rubén Martínez Villena y Pablo de la Torriente Brau. Más tarde se vincularía al Movimiento 26 de julio, encabezado por Fidel, y por eso se le conocería como el revolucionario de las dos revoluciones. Sobre los antecedentes de esta condición dijo: “Descubrí que era revolucionario el día que me sentí disconforme con el mundo estante y anhelé uno más justo y bello”. A partir de 1959, en la Cuba revolucionaria, Roa fue designado embajador en la Organización de Estados Americanos y representó a Cuba ante la Organización de Naciones Unidas. Fue Ministro de Relaciones Exteriores. A partir de 1976 fue un elemento imprescindible de la naciente Asamblea Nacional del Poder Popular, donde permaneció hasta su muerte el 6 de julio de 1982. Raúl Roa es uno de los personajes recordados con gratitud por los cubanos en su apasionado empeño por la defensa de Cuba y sus relaciones internacionales. Libró no solo batallas diplomáticas

sino que hizo de su escritura, su oratoria y su espíritu creador un legado para las siguientes generaciones. Desbordante de cubanía y latinoamericanismo, tuvo a la Universidad de La Habana como una segunda casa, donde ingresó en 1925 a la Escuela de Derecho y ahí, en su alma máter llegó a ser decano de la Facultad de Ciencias Sociales y Derecho Público. Este libro da cuenta de la huella que Monterrey y su gente dejaron en el intelectual cubano, quien al marcharse mantuvo correspondencia con don Alfonso Reyes Aurrecoechea, le contaba que seguía recibiendo regularmente el periódico Vida Universitaria, o que preparaba una visita a la Universidad de Nuevo León, acompañado por el poeta cubano Nicolás Guillén y el escritor venezolano Rómulo Gallegos. En la correspondencia con el profesor Reyes Aurrecoechea escribió: “Ya Monterrey es para nosotros cosa del corazón”, y se despedía con un abrazo de

“tu invariable compay criollo”. Registró en su escritura a “dos cerros grisáceos, el de La Silla y el de La Mitra, empinados contrafuertes de la Sierra Madre”. Sobre el Regiomontano universal escribió: “No dio nunca México, en verdad, pluma de más altos vuelos, hondas raíces, repujados primores, claros timbres y gallardas cortesías que las de Alfonso Reyes”; y a la Universidad de Nuevo León la definió como “Hija del siglo, va con el siglo. Es orgullo de Monterrey y honra de México”. En un texto recogido en su libro En pie, Roa incluyó el artículo “Mi cuate de Monterrey” —que aparece como apéndice en el libro de Flores Longoria— donde refiere su lamento por la muerte del profesor Francisco M. Zertuche. En él, describe su paso por espacios físicos de la Universidad. En la vieja plaza que está frente a la Universidad, abejeaban los estudiantes y los vendedores de “nieve”. Traspusimos los umbrales del antiguo Colegio Civil del Estado como quien entra en casa propia. En su despacho, a donde nos condujeron sin trámites protocolarios, nos aguardaba Francisco Mier Zertuche, rodeado de papeles y libros y con la sonrisa triste, la mente alerta, el humor picoso y la mano cordial (...) Cuba y México se trenzaron en la plática con sus problemas, agonías y esperanzas.

Lo imagino caminando por estos sitios de la Universidad octogenaria que nosotros caminamos hoy, y me alegran

las coincidencias de espacios y circunstancias, aun en tiempos distintos. Acierto del maestro Samuel Flores Longoria, el Centro de Estudios Parlamentarios y la Casa Universitaria del Libro, ha sido preservar el paso de Raúl Roa por

la Universidad, su presencia en la ciudad históricamente hospitalaria y afectuosa hacia cubanos como él y tantos otros para quienes Monterrey y sus regiomontanos nos resultan “cosa del corazón”. Lizbet García Rodríguez

Via je seropositivo p o r l a n a r r at i va latinoamericana Título: Viajes virales. La crisis

del contagio global en la escritura del sida Autora: Lina Meruane Edita: Fondo de Cultura Económica Año: 2012

os encontramos ante un libro que es muchas cosas a la vez; primero: un ensayo de largo aliento; segundo: un trabajo de crítica e historiografía literarias, tercero: la bitácora de un viaje por territorios ignotos de nuestras literaturas nacionales; y cuarto: una reflexión sobre el discurso, clínico y literario, sobre el sida. La conjunción de todos estos elementos se concreta a través de la escritura de la ensayista: una prosa ágil, vertiginosa, que va estableciendo el derrotero de una lectura, o, mejor dicho, de una interpretación. Viajes virales parte de una idea de base: “la literatura como sinuosa

expresión de lo real y el discurso disciplinario de la enfermad”. La enfermedad como metáfora y el discurso de la epidemia como estrategia de represión política. Con este presupuesto de base, se lleva a cabo, a lo largo de las páginas del libro, una relectura, o, dicho con más precisión, una lectura a contrapelo, que desmonta presupuestos, desbarata lugares comunes y replantea problemas fundamentales para la literatura hispanoamericana reciente. Lina Meruane se hace cargo de un grupo (un grupo heterogéneo, debo añadir desde ahora) de obras y autores latinoamericanos

Dibújame un cordero, 2010. Tinta sobre papel - 8 1/2” X 11”

que trazaron con su escritura la cartografía de un espacio incierto, poblado por la experiencia directa con la epidemia y sus metáforas y demás elucubraciones discursivas. Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, Pedro Lemebel, Mario Bellatin, Joaquín Hurtado, por nombrar sólo a algunos, conforman esa “constelación narrativa”, que, en la lectura de la ensayista, “se ha ocupado de documentar la complejidad de la tragedia a partir de los años y a lo largo de tres décadas inciertas que constituyen el marco temporal de este libro”. Siguiendo ese derrotero, Meruane divide en dos partes su ensayo, la primera, “Bitácora de un viaje seropositivo”, aborda, desde un enfoque multidisciplinario, el espacio de la epidemia y el registro, dentro y fuera de la ficción, de los escritores que padecieron este primer embate; la segunda parte se titula “Viajeros virales” y se concentra en obras y autores específicos: es, parafraseando a la autora del ensayo, el aterrizaje en la escritura de la enfermedad. El contexto que envuelve al corpus trabajado es muy peculiar: el cambio en la cultura del capitalismo, es decir, la hegemonía del neoliberalismo, el inicio de la globalización, la diáspora de migrantes pobres del tercer al

primer mundo y un largo etcétera. Son los años ochenta, el mundo occidental comienza el viraje ideológico: del discurso pacifista y antibélico de los finales de los sesenta y principios de los setenta, al ultra-derechismo de la era de Ronald Regan y Margaret

Thatcher. De la revolución sexual a las estrategias represoras desatadas tras la aparición de la epidemia del sida. El contagio vertiginoso, la expansión del virus, la distribución de agentes entre portadores y seropositivos, el nuevo mapa de la sexualidad y las nuevas expresiones de esa realidad que la literatura estaba creando, todo ese cóctel

se agita al mediar la década del ochenta del siglo XX. En un primer momento, justo en la víspera de la aparición mediática de la enfermedad, los autores estudiados trataban de dejar atrás, literal y metafóricamente, el espacio nativo; asociaban a la nación con represión y padecían, además, el peso de la persecución política por parte de dictadores de diverso espectro ideológico. No había lugar para ellos en la llamada tradición literaria, una tradición que se asumía abiertamente homofóbica y se autoproclamaba portadora de valores y representaciones de la sociedad. Sus “ancestros literarios”, los escritores homosexuales de generaciones pasadas, habían realizado sus obras alrededor de lo que el crítico norteamericano Daniel Balderston llama “el secreto abierto”. Autores como Porfirio Barba Jacob, Salvador Novo o Xavier Villaurrutia se desplazaban con habilidad al interior del campo literario ocultando y develando al mismo tiempo, mediante sutiles estrategias narrativas, su condición o, mejor dicho, su disidencia sexual; algunos, como el propio Novo, trabajaban en ministerios relacionados con la educación o la cultura. Y los creadores que

abordaban directamente el tema, como el chileno Augusto D’Halmar, el argentino Manuel Puig o el mismo José Donoso, le otorgaban a sus obras un final trágico que sólo remarcaba la imposibilidad de asumir la condición homosexual en las naciones latinoamericanas. Para esta nueva generación, sin embargo, la utopía residía en viajar a las metrópolis en busca de un espacio de tolerancia y reconfiguración. Meruane llama a este desplazamiento una “utopía móvil”. El espejismo del boom económico y la propaganda del consumo ayudaban a fortalecer ese anhelo. Esta “constelación narrativa” se ocupó de “documentar la complejidad de la tragedia a partir de los años ochenta y a lo largo de tres décadas inciertas que constituyen el marco temporal de este libro: los años que van desde los inicios de la crisis en 1980 hasta los primeros años del siglo actual”. De esta manera, Lina Meruane comienza a rastrear una tradición peculiar: la escritura de viaje desde el ámbito homosexual. La mudanza se realiza, como recién señalé, para evadir la represión nacional. El viaje (o su proyección metafórica) significa la elaboración de esa “utopía movible”, ubicada (o, mejor dicho, colocada) en los pocos espacios de tolerancia, real o ficticia, que la modernidad iba abriendo en algunas de sus urbes más importantes. La narrativa del desplazamiento adquiere diversos matices y diferentes significaciones. Meruane establece una bitácora, un registro de los traslados; y con precisión explica

que “la transformación cultural del viejo capitalismo inmóvil al capitalismo impaciente será el caldo apropiado para el cultivo de una cultura asociada a la expansión (también impaciente) de la epidemia…” Conforme avanza el siglo, y el capitalismo se transforma en su estado más “salvaje”, las conductas, públicas y privadas, se vinculan estrechamente con patrones de consumo. La libertad sexual, proclamada unas décadas antes como una forma de combatir la represión burguesa, se convierte ahora en transacción, y su connotación política se trueca en producto alcanzable sólo por la vía del poder adquisitivo. La diversidad pasa por el tabulador del mercado. Tolerancia, sí, pero para quien pueda pagar el importe y los impuestos aduaneros. El turismo sexual, la objetivación de travestis y homosexuales del tercer mundo, se vuelve moneda corriente al mediar la década del ochenta. “Viajar no anula la diferencia social sino que subraya las diferencias entre clases de viajeros.” La contraparte de esa constelación narrativa la conformarán escritores que permanecieron en sus naciones y padecieron, como consecuencia de la implantación de las políticas neoliberales, los embates de la marginación y la exclusión. En ese panorama, la irrupción del sida viene a marcar, de manera múltiple, las conductas y comportamientos de las sociedades bajo la era de la globalización y el neoliberalismo. La epidemia será una metáfora de la virulencia del capitalismo tardío y los grupos homosexuales serán

vistos como “culpables, en suma, por satisfacer una lógica de exceso que la propia economía estaba promoviendo”. Uno de los puntos claves de Viajes virales es el aterrizaje que realiza, dentro de este panorama global, en la literatura latinoamericana. Ese corpus diverso, heterogéneo, que mencioné al inicio, tenía como contrapeso la recepción occidental del Boom narrativo de los años sesenta. Eran escritores y escritoras que se movían en un territorio diferente al de la generación anterior. ¿Qué había pasado con la literatura latinoamericana entre los años sesenta y ochenta? Cambios en los modos de producción, en la hegemonía de las industrias culturales. La noción de literatura, por parafrasear al crítico colombiano Carlos Rincón, había cambiado drásticamente y los llamados subgéneros adquirían mayor relevancia, tanto en el ámbito académico como en el de la crítica pública. La elaboración del canon literario se ponía en duda y se cuestionaban sus estrategias de representación. La nueva era, marcada por la implantación del neoliberalismo, afectaba las formas de producción y difusión de la literatura. La verticalidad y centralidad del campo literario latinoamericano comenzaba a trastocarse y a adaptarse a las nuevas demandas y necesidades de las industrias culturales. Las obras y los autores que maneja Lina Meruane dan cuenta de esta transformación: de Colibrí (1983), de Severo Sarduy, a La ansiedad (2004), de Daniel Link, de autores de la diáspora de los años

ochenta, como Reinaldo Arenas, a autores que permanecieron en nuestras maltrechas naciones latinoamericanas, como Pedro Lemebel, o de escritoras que buscaban dar cuenta de los dobles o triples silenciamientos que la epidemia y sus metáforas habían hecho con su género. Cambios en la narrativa y cambios en la propia epidemia a lo largo de casi tres décadas. Mutaciones de virus y mutaciones de estrategias narrativas. Desplazamientos exteriores e interiores. Modos inusuales de significación, contradicciones entre los mismos grupos minoritarios, enfrentamientos, búsquedas constantes de representación, voces que aparecen para cambiar la cartografía de las literaturas nacionales y que le confirman a la literatura latinoamericana, en su conjunto, su carácter heterogéneo, reafirmando con ello su capacidad de cuestionar, en ciertos momentos, a las estrategias de homogenización que tanto el Estado como el mercado le han querido implantar a sus sociedades. Viajes virales termina planteando la idea del retorno (todo viaje lleva consigo la idea —real o metafórica— del regreso), pero desde una perspectiva diferente. Después de su lectura, volvemos a la literatura hispanoamericana desde una posición distinta, con menos certezas y más preguntas: sentimos la necesidad de revisar los presupuestos y lanzarnos a nuevas aventuras críticas, y para mí no hay labor más fundamental en un ensayo que esa. Víctor Barrera Enderle

La poesía COMO RITUAL DE LA TRIBU Título: Dub-Sar. La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura Autor: Nérvinson Machado Edita: Aldus / UANL Año: 2013

uando escucho leer a Nérvinson Machado sus poemas encuentro en su lectura la recuperación de un tono de oralidad que poco a poco se ha venido perdiendo en la poesía actual, diría yo que a partir de las últimas décadas del siglo pasado a esta parte. Tono que prevalece, o quizá sea el elemento principal de DubSar. La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura, que nos entrega el poeta bajo el sello de Aldus y de la UANL. Y agregaría otro elemento que prevalece: un tono épico también extraviado de nuestra lírica. No sé hasta qué grado sea este poemario de Nérvinson una obra experimental, si es que puede considerarse experimental una obra que apunta hacia la solidez y que se aparta, por la propuesta

poética misma, de los caminos andados por la lírica actual. Estas dos rutas —oralidad y sentido épico— que en otro momento fueron un solo camino, hoy casi extraviadas del mapa de la poesía, se dan con sobriedad en la obra de este joven poeta venezolano. La de Nérvinson es una poesía fragmentaria. Sus trazos, si bien se nutren de la tradición, apuntan hacia nuevos registros en la poesía latinoamericana de hoy. Esa “cosmogonía interactiva del pasado y presente de nuestra civilización híbrida” de la que habla Fernando Báez en el prólogo, ciertamente está aquí, no para trasladarnos a un pasado mítico, ni siquiera para explicarnos el presente, tampoco para establecer una forma poética sobre otra, sino para extender la partitura de un diálogo.

A veces, cuando leo alguna poesía de nuestro continente, sobre todo la escrita por poetas nacidos en los años setenta y ochenta, pienso: “Dios mío, que pronto envejecí, perdí la pista, no sé en qué suelo estoy parado, si es que no he muerto ya. Ilumina a este lector ciego que se quedó en la oración como una sola emisión de voz y el verso como unidad rítmica”. Debo confesar que La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura me causaba cierto desasosiego. De pronto sentía que estaba ante una de esas construcciones farragosas que oscurecen la ya de por sí larga noche de la poesía latinoamericana. ¿Qué pasaba? Si bien la escritura fragmentaria puede ser un logro, la lectura fragmentaria no lo es. Si es cierto, como dice Gesualdo Bufalino, que los escritores no se leen sino que se vigilan, yo he hecho las dos cosas con la poesía de Nérvinson y el ejercicio me ha parecido saludable y hasta terapéutico. Lo vigilaba cuando él, con terquedad regia y con el rostro pintado ensayaba una y otra vez lo que me parecía la puesta en escena de la poesía. Caí en cuenta que lo que hacía Nérvinson era darle a la poesía el bastón de mando extraviado hace tiempo: el de la poesía como ritual de la tribu. Cuando lo veía con la camiseta llena de pintura en los talleres que imparte en la Casa Universitaria del Libro, en Monterrey, enseñando a los niños a trabajar el cartón, el papel, las tintas, la palabra, o cuando atendía un stand en las ferias del libro en las que muestra ediciones alternativas y artesanales, utilizando material

reciclado y con tirajes reducidos, me preguntaba: ¿cómo un tipo que hace una poesía contestataria, densa, y que a veces es hipercrítico con su entorno, tiene paciencia para enseñar a los niños a lidiar con los libros? Ahora que lo leo, y no entre líneas, recibo la lección con humildad: en poesía lo que menos importan son las modas. Nérvinson Machado eligió en este libro una ruta difícil, la de las huellas de un monumento literario legado en tablillas para la posteridad: el Poema de Gilgamesh, primer poema épico del mundo. Lo hace dejando al lector ciertas pistas que le impidan perderse en el camino. Un cómplice me auxilió en la lectura de La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura: la palabra inteligente y provocadora de Héctor Hernández Montecinos, a quien cito extensamente porque sus palabras ayudan a entender los registros de la poesía latinoamericana: La poesía es un rumbo, la pregunta es desde dónde y hacia dónde. Ese es el misterio que la convierte en un objeto cultural aún indescifrable, inclasificable e incómodo... Y cuando digo rumbo estoy pensando en cientos de rumbos a la vez, en términos cuánticos, son los rumbos entre lo posible y lo imposible al mismo tiempo y en lugares distintos. Vivimos en una sociedad de control mediante el miedo y el deseo, que de algún modo son caras de una misma moneda, tanto en lo global como en lo íntimo. En este contexto, esos rumbos implican

modos de experimentación ya no tanto con los lenguajes y los soportes sino más bien con las afectaciones y el nivel de intervención que pueden llegar a tener. (…) el propio sujeto se fija un origen, un destino y por ende una moral, moral identitaria. Luchas por una identidad que es el modo de consumo político que le interesa al poder, pues tú mismo pasas a ser tu policía interior, un juez de la verdad de sí. La poesía anula ese contrato, lo ridiculiza y propone modos de conciencia, de habitar, habitarse como cuerpo, como territorio y como discursos. Ése es uno de los modos en que la poesía es parte del acontecer político, micro y civil. Suspende el valor de consumo y propone consumir el valor, el sentido: agotarlo, llevarlo a sus límites, fatigar esos materiales.

La poesía de Nérvinson apuesta a no quedarse en un solo sitio. No está hecha de ruinas arqueológicas sino de vestigios de una civilización que destruye y emerge de las cenizas. Una civilización herida, pero en movimiento. A mí me enseña a pensar que hay que leer con más cuidado las obras de nuestros contemporáneos y que ese saqueo universal, esa historia universal de la infamia que registran sus páginas, más que el presagio de la muerte son el preludio de la vida. Y como lo dice en uno de sus textos: “Porque sólo un libro puede atravesar como una flecha a todos los otros libros que están por llegar”. Margarito Cuéllar

Vahar I, 2013. Acrílico, tinta y grafito sobre papel - 10” X 13”

(La Perla, Chihuahua, 1978). Ilustrador y cineasta. Entre 2009 y 2010 cursó el Programa Internacional de Cinefotografía en la Facultad de Cine y Televisión de la República Checa, en Praga (FAMU). Ha sido miembro de colectivos de arte como “Movimiento Urbano”, y realizado ilustraciones para distintos medios.

José Luis Arriaga

Carmen Avendaño (Santiago de Chile, 1976). Poeta

y editora. Ha colaborado en La Jornada Michoacán, La Voz de Michoacán, Periódico de Poesía, Tinta Seca, El Norte, Milenio Diario, Armas y Letras, Cátedra. Es editora en El Árbol Ediciones. Ha publicado Más allá de la palabra cielo (2002) y Madre Sol (2006).

(San Luis Potosí). Estudió periodismo y una maestría en artes en la UANL. En 2003 obtuvo el Premio de Poesía otorgado por Radio Francia Internacional. Su poemario más reciente es “Las edades felices”. Es editor, maestro universitario y colaborador en Grupo Milenio y la revista Nexos.

Margarito Cuéllar

Alberto Chimal (1970). Sus libros más recientes son El último explorador (2012) y El Viajero del Tiempo (2011). Es conocido también como practicante y estudioso de la escritura digital y mantiene el sitio web: www.lashistorias. com.mx.

(Holguín, Cuba, 1978). Periodista por la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba. Fue corresponsal desde Guatemala para el Sistema Informativo de la Televisión Cubana; reportera y conductora de noticias. Actualmente es directora del periódico Vida Universitaria de la UANL; colabora con el boletín cubano “Nación y emigración”.

Lizbet García Rodríguez

(Monterrey, 1972) Es doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Su último libro publicado es La reinvención de Ariel. Reflexiones neoarielistas sobre humanismo crítico y posmodernidad a América Latina (2013). Es investigador y académico en la UANL, y Coordinador del Centro de Escritores de Nuevo León. Bárbara Jacobs (Ciudad de México, 1947). Narradora y ensayista. Merecedora del Premio “Biblos” al Mérito Benoit Braunstein. Prepara una tesis doctoral 2013. Sus libros más recientes son Un amor de Simone (2012), en la Universidad de Paris-Sorbona, sobre la novela y Antología del caos al orden (2013). parisina del siglo XIX. Se interesa por las modas y los mitos de la historia literaria. Ha publicado Derniers Roberto Kaput (Tampico, 1975). Licenciado en letras jours à la prison du Temple y una traducción de Nosotros españolas por la UANL y maestro en lengua y cultura los indignados, y colabora en la revista de crítica españolas por la Universidad de Salamanca. Actualmente cursa el doctorado en Estudios Humanísticos en el ITESM Frustration. y forma parte del grupo Estudios Culturales en el Desierto. Fernando Carrera (Guadalajara, 1983). Poeta. Ha publicado Expresión de fuego (2007), y Donde el Sofía Gabriel (Monterrey, 1993). Sus poemas aparecen tacto (2011), por el cual recibió el Premio Nacional en El sueño y el sol. Poetas jóvenes de Nuevo León nacidos entre de Literatura joven Salvador Gallardo Dávalos en 1985 y 1993 (2011), Verso Norte 2010. Bitácora de voces (2011) y 2010. Recibió menciones honoríficas en el Premio en Palabras de emergencia. Antología joven de Monterrey (2013). Internacional de Poesía Nicolás Guillén 2009 y en el Estudia en la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes. Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta 2006. Víctor Barrera Enderle

Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Este año, 2012, apareció su más reciente libro, El traidor II (UANL/Aldus), serie de traducciones de poetas franceses y alemanes.

(Monterrey, 1944) Maestro en letras españolas por la UANL. Cultiva el ensayo, la reseña y la biografía. Es autor de diez libros y profesor en la Universidad de Monterrey, donde imparte, entre otros, los cursos de literatura mexicana y literatura universal del siglo XIX. Es miembro del SNI de Conacyt, Nivel I.

José Roberto Mendirichaga

Israel Morales Saavedra (Monterrey, 1975). Estudió

Gabriela Riveros (Monterrey, 1973). Ha publicado

letras españolas en la UANL. Ha publicado la compilación El mundo femenino en la obra de Manuel Puig (UANL, 2008). Colabora y trabaja en el periódico Milenio Monterrey.

Tiempos de arcilla y tres libros de literatura infantil. Su libro Ciudad mía obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Cuento de la Universidad Externado de Colombia (1996), y su cuento “Ven por chile y sal”, el primer premio en el concurso literario organizado por la Deutsche Welle de Alemania (1995).

Raúl Olvera Mijares. Ensayista, narrador y traductor,

ha colaborado en Tierra Adentro, La Tempestad, Casa del Tiempo, La Jornada Semanal, Luvina, La Palabra y el Hombre, autor de los volúmenes Puntos cardinales (2003) y Las influencias expuestas (2013). Eduardo Antonio Parra (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Marisol Ver a Guerr a (Ciudad Madero, Tamaulipas, 1978). Licenciada en psicología. Es escritora y editora independiente. Ha publicado tres poemarios: Nunca tuve la vocación de Ana Karenina (2012); Tiempo sin orillas (2009) y Crónica del silencio (2009). Desde 2009 es columnista del periódico La Razón, de Tampico.

Manuel R amos Montes (Zacatecas, 1981). Escritor, editor y baterista. Autor de El inconcluso decaedro y otros relatos (2003), Loquios (2008), Pentimenti. Cuentos en retrospectiva (2011-2004); compuso la Tetralogía de la heredad, que conforman Infinita sangre bajo nuestros túneles (Premio Juan Rulfo para Primera Novela 2007), Llanto de Lisboa (Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos 2009).

Gregory Zambrano

(Monterrey, 1928). Abogado, escritor, educador y funcionario público. Fue rector de la UANL de 1963 a 1964. Actualmente es director del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL. Ha publicado numerosos artículos y ensayos, particularmente sobre temas literarios.

Nohemí Zavala

Alfonso Rangel Guerra

Letras por venir

84-85

(Mérida, Venezuela, 1963). Poeta, ensayista, editor y crítico literario. Doctor en literatura hispánica por El Colegio de México. Profesor titular de la Escuela de Letras de la Universidad de Los Andes (Venezuela). Ha publicado poemarios y ensayos de crítica literaria. Actualmente es profesor-investigador en la Universidad de Tokio y administra el blog “Los mapas secretos”.

(Monterrey, 1981). Es editora y correctora de estilo. En 2006 fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León y en 2008 obtuvo la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. Desde 2010 es miembro del colectivo de proyectos audiovisuales Silent Twin (http://silentwin.tumblr.com/).

Con motivo del centenario de Albert Camus, Armas y Letras prepara un dossier del autor con ensayos de Alfonso Rangel Guerra, Marina Porcelli y Agnes Verlet, entre otros materiales. Además, destacamos la labor de traducción de poesía con la versión de Rocío Cerón del poema “A Requiem for the XXth Century” de Jonas Mekas, y una conversación sobre este tema entre los poetas Gabriela Cantú Westendarp y José Javier Villarreal. Además contaremos con las columnas de Bárbara Jacobs, Eduardo Antonio Parra y Alberto Chimal. El número estará ilustrado con imágenes de la obra de Mayra Silva.

Red mattress, 2012. Acrílico y tinta sobre papel - 5 1/2” X 5 1/2”