Armas y Letras 66-67 by Revista Armas y Letras

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Pedro de Alba s/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San NicolĂĄs de los Garza, N. L. Tel. / Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374

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€€ 66-67 ◊◊ anatomía de la crítica La crítica catártica en “El “ElPerseguidor” Perseguidor”de deJulio JulioCortázar Cortázar/ / Jaime Villarreal Jaime Villarreal, En este cuento, cuento,de deacuerdo acuerdocon con plantea la posibilidad de el escritor escritorargentino argentino plantea la posibilidad de crítica auténtica, en elen el lograr una unacomprensión comprensión crítica auténtica, arte, mediante la la autocomprensión autocomprensiónaatravés travésdedeuna una escritura catártica / 32

◊◊ andar a la redonda

Kind of oF blue Blue kind Grises) / óleo sobre soBre tela / 190 x 110 110 cm cm 9:15 am (en grises)

HugoMujica mujica Cuatro poemas / Hugo / 4/ 4 natalia toledo Poema / Natalia Toledo / 20/ 20

Adolfo Castañón: una crítica de la cultura desde sebastián Pineda Buitrago Pineda Buitrago Hispanoamérica / Sebastián presenta una relación de la trayectoria de este editor, traductor y crítico literario mexicano, 24 ganador del Premio Xavier Villaurrutia // 24 rodrigo hangares temblando, dos poemas / Rodrigo Guajardo / 30 Guajardo / 30

renoVar renovar a reyes: cuatro interVenciones intervenciones contracanónicas ús Ramón Ibarra / 58

ignacio m.M. sánchez Ignacio SánchezPrado Prado propone releer aa reyes propone releer Reyesdesde desde una perspectiva “menor”, una perspectiva “menor”,lejos lejos de su demonumentalización, su monumentalización,como como un autor que sigue siendo un autor que sigue siendouna una Monroy / 63 ía periférica de laús genealogía rrama ama periférica de la genealog literaria literariamexicana mexicana / 8

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con motivo de los 50 años ñosdel del Kind emblemático disco emblemático disco Kindof ofBlue Blue de miles davis, armas y yletras de Miles Davis, Armas Letras presenta el siguiente dossier presenta el siguiente dossier como un un homenaje a aeste como homenaje esteálbum álbum que es referencia obligada que es referencia obligada en en la historia de de lala música la historia músicayyque que ha ha inspirado a varios escritores inspirado a varios escritores y artistas. y artistas.

carlos Velázquez Velázquez / 42/ 42 La disciplina del blues / Carlos BillEvans evans (traducción La improvisación en el jazz / Bill (traducción JoséJuan Juan Zapata Pacheco Zapata Pacheco ) / 44) / 44 de José michael Harper Estreno: Kind of blue / Michael S.s. Harper 46 (traducción de Gerardo de Jesús Monroy) // 46

El hombre de la trompeta. A cincuenta años de Miles Davis y danielHerrera Herrera Kind of Blue / Daniel / 48/ 48 A propósito de Kind of Blue (de Crónicas del Minton’s Jesús ramón ibarra / 58 Playhouse) / Jes La educación sentimental de un combo líder. 50 años de carlos Velázquez Kind of Blue / Carlos Velázquez / 60/ 60 Gerardo Negro en blanco / Gerardo dede JesJesús monroy / 63 danielFragoso Fragoso torres Retiro sketches sound / Daniel Torres / 67 / 67

índice ◊

toboso

Biblioclips: Juicio al bestseller Rodrigo Fresán / 69

A la letra: Biblioteca personal III /IV Bárbara Jacobs / 72

Letras al margen: La novela histórica “revisitada” Eduardo Antonio Parra / 74

◊ R o c/ a m drial de soneiacurgifansrt asl

el viaje. serie trece lunas (en grises) óleo sobre tela / 120 x 170 cm

de artes y espejismos

:G LasucC

oí

Tom Waits en las rocas / Carlos Velázquez / 96

Cerón / 78

“Muchos ojos… muchas miradas”. Entrevista a Graciela Iturbide / Reconocida con el Premio Hasselblad, la fotógrafa mexicana responde a las preguntas de R o c selu atir sol a ogp eaus d e acreca y a lo místico, y sobre la función de la fotografía y sus posibilidades / 84

Retorno a la geografía de la infancia / Joseán Salinas / 98 Manuel Puig y las condiciones de su ficción / Agustín cra G

0 01 / l iG aí C á r d o e n ía s

Crónicas del primer “huastecólogo” / Jorge Castillo / 102

CONSEJO EDITORIAL

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miscelánea gunter wallraff y el periodismo en disfraz Conocido como el “periodista indeseable”, Wallraff ha desenmascarado injusticias de empresas en todo el mundo valiéndose, precisamente, de la máscara, el disfraz / Daniel Centeno Maldonado / 88

DIRECTORIO Rector: José Antonio González Treviño

Secretario General: Jesús Áncer Rodríguez

Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo

Director de Publicaciones: Celso José Garza Acuña

Director Editorial: Víctor Barrera Enderle vicbarrera@hotmail.com

Editora: Jessica Nieto editora_armasyletras@yahoo.com

Director de Arte: Francisco Larios Osuna

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caballería

De la firma a la marca: Monterrey, el correo literario de Alfonso Reyes, una singular maquinaria editorial / Adolfo Casta

en portada:

Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

Creatividad y Diseño: Elena Herrera Martínez m_q_m@hotmail.com Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria “Raúl Rangel Frías”

pec. serie trece lunas (en grises) / óleo sobre tela 115 x 250 cm Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del Norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 95. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Mty., N.L. Número de reserva 042001-103109500000-102. Certificado de licitud de título núm. 14048 y certificado de licitud de contenido núm. 11621. € no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanl.mx

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Poesía

Cuatro poemas hugo mujica

En este valle

La noche ya se escucha grillos y ahora es el viento el que aleja o arrima el temblor de lo que se inclina. Hoy, en este valle, bajo esta luna, supe que el viento no pasa: que siempre está llegando. (Ahora, ahora que lo sé, tendré que desandar mis pasos.) 6

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Poesía

Estrella fugaz

A cada bosque sus hojas al viento, a cada vida su espera: su sábana blanca ondeando en la noche bajo una estrella que cae. €

Poesía

Sólo al final

Las dos orillas son siempre una, pero se sabe sólo al final, después, después de naufragar entre ellas.

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Poesía

Nace el día

Nace el día la claridad en la que todo se muestra, lo que hacia ella brota y lo que su misma luz marchita. Todo nacer pide desnudez, como la pide el amor, como la regala la muerte. €

Pocos escritores de la tradición literaria mexicana han sido tan constreñidos por el mármol de su monumentalización como Alfonso Reyes. Su obra —un vibrante y extenso conjunto de textos, lleno de brillantes intuiciones y de ideas aún revolucionarias— ha sido consistentemente lapidada por un alud de adjetivos y percepciones q u e l e h a c re a d o m á s admiradores que lectores.

eyes ha sido acusado de “clásico”, “conservador”, “padre de la literatura mexicana”, entre otras cosas. Esta visión canónica, propia más de la Rotonda de los Hombres Ilustres que de las lúdicas apuestas de la obra reyista, ha marginado gradualmente la lectura viva de Reyes, dejándolo simplemente a la constante regurgitación editorial de sus obras y a los homenajes que, en general, tienden más a oscurecerlo que a iluminarlo. En lo que sigue, quiero proponer cuatro entradas a la obra de Reyes, cuyo intento común es una lectura anticanónica que ponga las ideas reyistas en un nuevo juego de signos. Esta lectura se basa en buena medida en leer a Reyes desde la perspectiva de textos poco leídos de su obra, donde emerge un radical aparato de ideas alfonsinas que han resistido la normalización crítica.

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Para este fin, me parece esencial resistir tres tentaciones, típicas de la retórica crítica del homenaje, que, en este cincuenta aniversario luctuoso de don Alfonso, tiene el potencial de reproducir ideologías burocráticas y lugares comunes. En primer lugar, evitaré a toda costa el calificativo de “polígrafo” que, más allá de su tremenda obviedad, ha resultado constantemente en un pobre entendimiento de la obra de Reyes. Por el contrario, pienso recoger de Margo Glantz1 una de las concepciones más iluminadoras de la obra de Reyes, la idea de miscelánea. De acuerdo con Glantz, una de las características esenciales de la obra de Reyes es su capacidad de introducir en un gesto discursivo un conjunto diverso de registros. Me parece fundamental, entonces, llevar esta aseveración a sus últimas consecuencias: el discurso de Reyes como espacio de negociación y conflicto de registros discursivos. La poligrafía supone al género literario, la práctica de registros

Niña leyendo (detalle en grises), serie trece lunas / óleo sobre tela / 150 x 100 cm

IGNACIO M. SÁNCHEZ PRADO

diversos y distinguibles —algo que un porcentaje altísimo de escritores desarrolla en estos días y que poco dice de la naturaleza estética de su obra. En cambio, la miscelánea asume una de las características a mi parecer esenciales de la obra de Reyes, la resistencia, en la mayor parte de sus textos, a las formas preconcebidas de la letra. Segundo, una lectura de Reyes en nuestros días debe por necesidad resistir el gesto maudite del crítico, esa constante confusión entre el acto de romper con la monumentalización y la necesidad edípica de matar al padre. Ciertamente, se podría presentar de nuevo a Reyes como un caudillo cultural, cuyo reinado incluyó su rol de padre simbólico de la vanguardia mexicana en los años treinta y de príncipe de las instituciones culturales en los años cuarenta y cincuenta. No obstante, este enfoque no sólo ha agotado sus posibilidades críticas, sino que es sintomático de una crítica cuya obsesión por la institucionalización deja de lado constantemente al texto. Por ello, me interesa proponer a un Reyes “menor”, un autor que, pese a la centralidad de un puñado de sus centenares de textos, sigue siendo una rama periférica de la genealogía literaria mexicana. Resulta difícil encontrar en nuestros días un escritor o intelectual realmente “reyista”, puesto que en nuestra literatura las prácticas

definidas por Cuesta o Paz han encontrado una resonancia más profunda. Por esta razón, es esencial a mi intento presente resistir a la tercera tentación: dar un rol preponderante a los textos discutidos con amplitud. Aunque una relectura de Visión de Anáhuac o “Notas sobre la inteligencia americana” siempre es una asignatura pendiente, no podemos regresar a ellos desde una perspectiva realmente original sin modificar los centros de gravedad de la obra alfonsina. Me atrevería a decir incluso que los textos más discutidos de Reyes debieron en varias ocasiones su recepción al predominante rol de las agendas nacionalistas —como el “Discurso por Virgilio”, cuya rareza ha señalado ya Christopher Domínguez Michael— o continentales —las “Notas”, un manifiesto de acción que no tiene la misma profundidad intelectual de otros textos de Reyes. Por estas tres razones, en lo que sigue planteo cuatro breves intervenciones basadas, cada una, en un texto poco conocido de Reyes, con el fin de contribuir al establecimiento de nuevos referentes en el canon reyista. En algunos casos, he analizado estos textos con más profundidad en mi trabajo académico e incluyo algunas notas al pie para hacer referencias a ellos. A partir de estos textos intento plantear cuatro plataformas de estudio que permitan la reconsideración de la obra de Reyes.

Renovar a

Reyes: Cuatro intervenciones contracanónicas €

La relación de Reyes con la Revolución mexicana ha sido generalmente pensada desde dos marcos críticos. Por un lado, se ha enfatizado, a mí parecer excesivamene, la relación de su padre, Bernardo, con la Decena Trágica y el impacto que este evento tuvo en la supuesta relación de Reyes con el momento político, a partir de la elegía titulada “Oración del 9 de febrero”. Por otro, se ha leído con amplitud Visión de Anáhuac como una temprana intervención de Reyes en la formación del discurso nacionalista en México, algo que se tiende a entroncar con el funesto canon de “lo mexicano”. Algunas cosas, sin embargo, vale subrayar al respecto. “Visión de Anáhuac”, con toda su fama, es un texto bastante poco representativo del corpus reyista de esos años, divididos casi equitativamente entre ensayos de crítica literaria, misceláneas prosísticas y crónicas de sus estancias en España y Francia. De entre sus misceláneas de esta época, propongo para empezar poner el énfasis en un peculiar texto teórico, que, a mi parecer, representa una de las intervenciones centrales de Reyes en el pensamiento político mexicano: “La sonrisa”, incluido en el El suicida y compilado en el tomo III de las Obras completas. “La sonrisa” es un ensayo que, a partir de la imagen que le da título, explora el problema de la conciencia partiendo del individuo y concluyendo con el alzamiento contra la opresión. “La sonrisa”, plantea Reyes, “es la primera opinión del espíritu sobre la materia”. Reyes extrae el tropo de la sonrisa de su diálogo con el influyente tratado La risa, de Henri Bergson, una reflexión altamente idiosincrásica sobre la naturaleza de lo cómico. Según Bergson, la risa es la reacción a la imposición de lo mecánico en lo vivo, es decir, una reflexión del desencuentro entre la forma y la experiencia articulado en la incapacidad de un sujeto dado de adaptarse a la naturaleza fluida de la vida. En estos términos para Bergson la risa es una manifestación social cuya función es correctiva: enfatizar el absurdo de aquello que se impone sobre lo orgánico de la vida. A contrapelo de esta concepción altamente vitalista de la conciencia, Reyes propone más bien una sonrisa “solitaria” cuyo análisis “nos lleva a las fuentes espirituales”. Si, para Bergson, lo cómico, origen de la risa, se funda en la celebración de lo real y la crítica de las imposiciones sobre el orden de la vida, para Reyes es la ironía, madre de 12

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la risa, la que permite la afirmación del idealismo sobre el mundo: “El ansia de libertad se ha dicho, por eso, que es una manera de enfermedad. Así la sonrisa, que es una invención, se graba sobre la vida”. En contra del nihilismo implícito en la naciente ideología nietzscheana y de los determinismos implícitos en el naturalismo adoptado, por ejemplo, por el bergsonismo vasconcelista, Reyes afirma la toma existencial de conciencia y la afirmación de la libertad como la base de todo proyecto de liberación. “La sonrisa” es un texto notable porque demuestra una de las manifestaciones superiores del potencial intelectual del estilo alfonsino, al mismo tiempo que estructura una filosofía política radical que subyace en buena parte de su ideología cultural pero que pocas veces se discute en la crítica2. En “La sonrisa” vemos una de las más altas manifestaciones de la miscelánea, un fluir del discurso que, a través del engarzamiento de conjeturas, desarrolla una reflexión que va de lo individual a lo social. Vemos entonces una línea de argumentación que parte de la sonrisa como despertar de la conciencia, se transforma a una aseveración de la ironía, origen de la sonrisa, como marca del idealismo y, por ende, de la inconformidad con el estado de las cosas, y concluye con una intervención filosófica de gran complejidad que, pace Hegel, pone en entredicho las teorías críticas de la dominación: “Mientras no se duda del amo, no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia”. El estilo de Reyes se basa, entonces, en un fluir discursivo que construye su reflexión a partir de momentos de argumentación que proporcionan fragmentos a un rompecabezas que nunca se ensambla del todo, pero que en su polifacética reflexión encuentra su punto de mayor intensidad. Lo más destacado de esta forma de escribir es la capacidad de Reyes de interpelar grandes debates de la tradición cultural occidental en un texto de asombrosa brevedad.

1 Veáse “Dos textos sobre Alfonso Reyes” en Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos (2004). Adela Pineda Franco e Ignacio M. Sánchez Prado (eds.). Pittsburgh. 2 Aparte de mi artículo sobre el tema, que menciono en la siguiente nota, destacan también el capítulo que Evodio Escalante dedica a Reyes en Las metáforas de la crítica y el texto de Joshua K. Lund, “Reyes, raza y nación”, incluido en el antes citado Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos.

Reyes no es un pensador sistemático, sino que, a partir de la deliberada libertad asistemática del ensayar, el estilo alfonsino engarza reflexiones abiertas, antiprescriptivas, sobre el tema a la mano.

En apenas seis páginas, Reyes interviene en cuestiones de metafísica del sujeto, estética, teoría política y crítica literaria, en un andamiaje polémico que trae a colación un complejo y significativo repertorio de interlocutores: Bergson, Rodó, Spinoza, Shaw, De la Böetie y, por supuesto, la fenomenología hegeliana. El centro de gravedad de la reflexión es la libertad, un conjunto de autores que, en distintas épocas, contextos y perspectivas, teorizaron de manera radical y única la liberación3. El mecanismo ensayístico radica entonces en la capacidad de Reyes de engarzarlos en un sólo espacio textual, a partir de una perspectiva altamente personal que no se limita a repetir sus argumentos, sino que los corrige y los lleva a sus últimas consecuencias. En diálogo directo con Bergson, Spinoza y Rodó, Reyes plantea: “La sonrisa es, en todo caso, el signo de la inteligencia que se libra de los inferiores estímulos; el hombre burdo ríe sobre todo; el hombre cultivado sonríe. Calibán ignora las alegrías profundas de Ariel. Calibán es un ‘animal triste’”. De esta breve cita emerge un sistema complejo de ideas. Si la sonrisa es “la primera opinión del espíritu sobre el mundo”, solamente el hombre cultivado puede hacer su conciencia prevalecer sobre la existencia. En contra de Bergson, para Reyes la facultad crítica no viene del simple énfasis del desencuentro entre la fluidez del mundo y el mecanicismo de la mente. Por el contrario, el juicio, forma más alta de la crítica, es la capacidad de hacer al espíritu prevalecer sobre lo terrenal, el idealismo que, en “La sonrisa” es el único camino a la liberación implícito en la sonrisa del esclavo. Asimismo, Reyes lleva a Rodó a consecuencias más amplias: Calibán

3 En mi artículo “Alfonso Reyes y el duelo de la historia” (Armas y Letras 55, 2007) discuto de manera más detallada el significado de cada uno de estos interlocutores en este texto.

no sonríe porque carece de conciencia histórica. Un corolario que quizá podría agregar uno de los grandes discípulos de Reyes, Roberto Fernández Retamar, es que Calibán carece de existencia histórica por su condición colonial, oprimida. Finalmente, la palabra “triste” es clave aquí, porque tiene una referencia implícita: la tristeza postulada por Spinoza en la Ética, postulada por el gran filósofo judío como conciencia de falta del poder. “Cuando el alma imagina su impotencia”, plantea Spinoza, “por eso mismo se entristece”. La prosa de Reyes, su radical miscelánea, es un engarzamiento casi barroco de ideas y prosas. En seis páginas, Reyes escribió una de las filosofías políticas más complejas de la cultura mexicana. De esta primera intervención, quiero rescatar dos ideas para una reconsideración de Reyes. A nivel del estilo, creo que un texto como “La sonrisa” nos lleva a reconsiderar la idea de Reyes como simple “polígrafo”. Más bien, hay que asumir la estructura única del estilo alfonsino como un espacio de profunda polémica, donde distintas ideas operan de manera polifónica en la formación de un sistema multifacético de pensamiento. Yendo más lejos, es fundamental entender que Reyes no es un pensador sistemático, sino que, a partir de la deliberada libertad asistemática del ensayar, el estilo alfonsino engarza reflexiones abiertas, antiprescriptivas, sobre el tema a la mano. De la libertad del estilo nace el segundo punto que me interesa enfatizar: Reyes como un pensador libertario y revolucionario, al corazón de cuyo sistema de ideas radica un concepto pleno de emancipación. El enfoque biográfico en torno a la relación entre Reyes y la Revolución, así como la implícita e incorrecta conflación de las simpatías porfiristas de su padre Bernardo con su ideología política, ha dejado de lado la lectura de textos políticos como “La sonrisa”. Por momentos, olvidamos que textos como la “Oración” o Pasado

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inmediato son obras revisionistas de la postura de Alfonso Reyes, en ocasiones escritas dos décadas después del movimiento revolucionario. El Reyes de 1917 mantenía una relación crítica con un sistema de pensamiento filosófico sumamente aventajado para su época. Es importante tener en mente que muchos textos del canon filosófico de Reyes (como Nietzsche, al que discute ya en 1905, Spinoza o De la Boëtie) no ocupaban un lugar particularmente predominante en las tradiciones intelectuales del país, cuyo cariz spencerista y comteano4 definitivamente no tenía nada que ver con las aspiraciones libertarias de “La sonrisa”. “La sonrisa” es, ante todo, la teoría alfonsina de la Revolución: una sucesión de tomas de conciencia (o sonrisas) que evolucionan hacia nuevas servidumbres voluntarias: “Toda actividad libre, toda nueva aportación a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como diría Étienne de La Boëtie. Lo libre sólo lo es en su origen,

Véase para esto el célebre trabajo de Charles Hale sobre el liberalismo en México.

II.

El hispanismo es uno de los elementos cruciales en cualquier reevaluación de la obra de Alfonso Reyes. Las importantes relaciones culturales de Reyes con la intelligentsia española, sus intensos diálogos con figuras como José Gaos y Ortega y Gasset, su muy

pareja (en grises), serie trece lunas / óleo sobre tela / 150 x 250 cm

en su semilla, en su inspiración. Conservar, lo ya incorporado, el impulso de la libertad, es conservar el anhelo de un retorno a la no existencia”. En 1917, año de promulgación de la Constitución Política, Reyes intuyó con asombrosa claridad una verdadera teoría de la Revolución: un gesto libertador seguido siempre de un regreso a las cadenas. Por ello, Reyes comprendió mejor que nadie que si la flama revolucionaria se apaga, como se apagó en el largo proceso institucionalizador que le sucedió, el único rescate posible es una sucesión constante de tomas de conciencia. El pensamiento de Alfonso Reyes es, en estos términos, un contrapeso al fracaso histórico de nuestro país en su intento de comprender su propia liberación y su vigencia radica en la urgente necesidad de una sonrisa que comience un nuevo duelo de la historia.

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importante estancia en España durante la década del diez, su participación en la conformación del exilio cultural español en México y, sobre todo, la gran cantidad de páginas dedicadas a España en su obra atestiguan el peso del hispanismo en su reflexión. En particular, el extraordinario trabajo crítico y antológico llevado a cabo por Héctor Perea en España en la obra de Alfonso Reyes a finales de los años ochenta contribuyó a la cimentación del hispanismo en la base del canon reyista. El hispanismo, sin embargo, es una dimensión de la obra de Alfonso Reyes que requiere una particular revisión, que entienda de manera más orgánica la compleja relación de Reyes con España. A pesar del indudable afecto que Reyes tenía hacia España y de la mutua admiración que sentía hacia los intelectuales ibéricos, la ideología americanista de Reyes y el hecho de que su tiempo en España fue resultado del exilio constantemente introdujeron elementos conflictivos al aparato hispanista de Reyes. En The Politics of Philology, quizá el mejor libro sobre Reyes de la última década, el estudioso norteamericano Robert Conn otorga especial énfasis al hecho de que Reyes sostuvo importantes polémicas con los escritores de la Generación del 98, al grado de abiertamente criticar la ideología imperialista y la vindicación del darwinismo presente en la obra periodística de figuras como Azorín o Pío Baroja. En estos términos, me parece crucial tomar la pista presentada por Conn y releer el hispanismo de Reyes no sólo como una forma de su cosmopolitismo o como uno de los centros de su tarea americanista. Una lectura cuidadosa de las Vísperas de España apunta, más bien, a un Reyes que busca validar la autonomía americana a partir del socavamiento irónico de la Madre Patria española. La España provincial, cotidiana, menor, que emerge de las Vísperas muestra una voluntad iconoclasta ante la nostalgia imperial de sus contemporáneos ibéricos. Para poner tan sólo un breve ejemplo, llama la atención que Reyes organiza esta colección poniendo al principio de sus “Cartones de Madrid”, escritos entre 1914 y 1917, descripciones sobre los ciegos, los mendigos y los monstruos de Goya. Como el anónimo autor del Lazarillo de Tormes, Reyes apuesta a mostrar la corte colonial desde sus infiernos, desde la perspectiva picaresca y tremendista que cuestiona la gloria del imperio moribundo.

La postura de Reyes ante los debates intelectuales ibéricos no es menos crítica y escéptica. En un texto breve de los cartones, titulado sardónicamente “Estados de ánimo”, Reyes relata dos conferencias. En una, Eugenio d’Ors aconsejaba a los jóvenes “el amor a la propia obra, al trabajo que nos ha tocado cumplir, y definía con estas palabras la aspiración de la joven España: queremos formar una aristocracia de la conducta”. Por su parte, Federico de Onís aparece reflexionando “sobre ese minuto sagrado en que escoge la juventud sus caminos”. La reacción de Reyes es lapidaria y significativa: “Nada hay más castizo que la predicación ética. En España, la moral y la mística se amansan y se vuelven caseras”. Reyes remata el punto recordando que en un libro de Ramón y Cajal sobre la investigación biológica “los consejos casi técnicos se alternan con los paternales, y tras hablar de una ley científica se habla de la elección de mujer”. Reyes concluye la reflexión de manera devastadora: “¿Dónde sino aquí, se pueden dar libros semejantes? ¿Imagina el lector a un sabio francés tratando de tales cosas el día de su recepción académica? Baroja opina que esta rumia de ideas morales es producto de las mesetas”. Esta argumentación nos dice mucho tanto del propio Reyes como de su hispanismo. Es claro que el joven Reyes se distancia de la retórica magisterial que caracteriza al pensamiento conservador del principio de siglo, incluyendo a su admirado Rodó, que, en “Estado de ánimo”, es invocado por Federico de Onís. Reyes deja muy claro aquí su intento de deslindar la argumentación ensayística de la “predicación ética” y condena implícitamente el énfasis de sus contrapartes ibéricas en asuntos de adoctrinamiento moral. Si bien Reyes tiende a ser pensado como un intelectual pedagógico, debido sobre todo a la tratadística de su obra tardía, resulta esencial comprender que el didacticismo en su obra se entiende como una forma misma del pensamiento. Por esta razón Reyes no tiene reparos en ironizar la “aristocracia de la conducta” propuesta por d’Ors. Para Reyes era más urgente todavía el desarrollo de una polis basada en la reflexión intelectual y no en el conservadurismo moralista. El hispanismo de Reyes, en estos términos, es ante todo un esfuerzo por confrontar la dimensión española del pensamiento americano, deslindando aquello que puede ser rescatable para un pensamiento crítico americano,

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como el gongorismo que, en esa época, era una estética radical y poco discutida en España misma, del discurso moralista y retrógrado en la base de la nostalgia imperialista de los intelectuales del 98. Discípulo a fin de cuentas de Rodó y Martí, Reyes nunca deja de lado que, hasta dos décadas antes, España era un poder colonial que mantenía un guante de fierro sobre territorios de la América hispana. El modelo central del hispanismo de Reyes y de su viaje al corazón del imperio para cuestionarlo y socavarlo es fray Servando Teresa de Mier. No es desdeñable el hecho de que en 1917, mismo año de la publicación de El suicida, Visión de Anáhuac y los “Cartones de Madrid”, Reyes también envía a la imprenta su edición de las Memorias de fray Servando Teresa de Mier. Fray Servando, cuyas aventuras en España son, para Reyes, esenciales para la comprensión de los años fundacionales de América5, aparece también en las Vísperas, en un texto de 1919 titulado “En busca del padre Mier, nuestro paisano”. El título habla ya de un elemento importante en el hispanismo de Reyes: la repatriación de figuras que han sido clamadas antes por la cultura española —Sor Juana y Juan Ruiz de Alarcón entre ellas. El texto representa a Mier, nacido al igual que Reyes en Monterrey, como una de las figuras que preconizan el pensamiento americano de su época. Como ha estudiado perceptivamente Celina Manzoni en su artículo “Alfonso Reyes, lector de fray Servando”, la lectura alfonsina reconoce en el padre Mier un trabajo intelectual que pone en entredicho la legitimidad jurídica e intelectual de los derechos españoles sobre las colonias y, en un momento de crisis de la práctica letrada en México, tras el desplome del positivismo porfirista como guía de la intelectualidad hegemónica del país, fray Servando aparece como un modelo de intelectual crítico para los jóvenes letrados mexicanos. En su texto, Reyes enfatiza precisamente el hecho de que “aparte de sus absurdas discusiones teológicas, [fray Servando] andaba propagando la necesidad de libertar las colonias americanas” y destaca de manera particular sus debates con el liberal español José María Blanco

Aquí es fundamental la extraordinaria Vida de fray Servando de Christopher Domínguez Michael, donde atestiguamos una brillante narración y reflexión en torno a este periodo.

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White, su intento de convencer a Javier Mina de tomar partido por la Independencia y su amistad con Simón Rodríguez, “el maestro de uno de los hombres más universales que han nacido en América, el maestro de Simón Bolívar”. En otro texto, titulado “La crisis de los emigrados”, donde reivindica la memoria de exiliados que, como él, cuestionaron en el siglo XIX la sociedad de su época, Reyes presenta a Mier con una imagen picaresca, que ilustra bien las apuestas de su hispanismo: “el Padre Mier, que viene a ganar soldados para la causa de la emancipación colonial y a quien hay que representarse como un hombrecillo elocuente que escapa de los calabozos de la Inquisición descolgándose por las ventanas”. En una sola imagen Reyes presenta a una figura heroica, definida por su elocuencia que, en un gesto picaresco articulado a la tradición hispana más crítica al poder, desafía una de las instituciones centrales del proyecto imperial español: la Inquisición. Si algún significado tiene el hispanismo de Alfonso Reyes es este: la urgencia de usar la inteligencia americana para socavar el poder de la metrópolis imperial y para invocar las intervenciones americanas en el concierto de lo universal. III

Si un quehacer fue constante en la obra de Alfonso Reyes, éste fue la crítica literaria. Desde sus tempranas Cuestiones estéticas, pasando por series alternativamente clasificadas como simpatías, diferencias, retratos y capítulos, hasta intervenciones su copiosa producción en torno a figuras como Goethe o Mallarmé, Reyes llevó a cabo uno de los proyectos más ambiciosos e influyentes de redefinición del canon literario. Como podemos observar en Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes, el excelente estudio comparativo escrito por Amelia Barilli, muchos de los autores rescatados y debatidos por Reyes se convertirán a la larga en piedras angulares de la obra del escritor argentino: Stevenson, Chesterton6, Lugones, entre muchos otros. Este rol fundacional de la crítica reyista en uno de los troncos centrales de la modernidad literaria latinoamericana no es

Sobre este caso particular véase también el artículo “Un caso policial: Chesterton según Reyes y Borges” de Carla Raffo.

casual. El cosmopolitismo literario de Alfonso Reyes opera de manera paralela a su hispanismo, como un reclamo de la agencia del intelectual latinoamericano en su relación con la cultura universal. Resulta fundamental entonces que Reyes reivindica a lo largo de su carrera autores que tienen poco impacto en América Latina antes de sus reflexiones, recuperando incluso figuras poco canónicas en sus tradiciones nacionales. Este proceso de adopción crítica de figuras alternativas del canon occidental, fundado en América Latina por Los raros de Rubén Darío, es esencial para la comprensión del significado que subyace al famoso llamado reyista a ejercer la ciudadanía cultural que le corresponde a los americanos. Algunos de los momentos más brillantes de la crítica en torno a Alfonso Reyes —incluyendo los trabajos clásicos de Rafael Gutiérrez Girardot y Alfonso Rangel Guerra y los recientes de Víctor Barrera Enderle y Sebastián Pineda Buitrago— se han enfocado en la importante contribución de Reyes a la teoría literaria, enfocándose de manera particular en El deslinde. Otros críticos como Ingemar Düring y Carlos Montemayor7 han agregado a esta reflexión una evaluación del rol que los modelos grecolatinos tuvieron en la formación del ejercicio crítico alfonsino. Para suplementar estos dos enfoques, creo necesaria una nueva perspectiva en torno a la obra de Reyes, una cuidadosa lectura de las estrategias textuales y apuestas estéticas implícitas en sus análisis críticos. Para ilustrar este punto, es posible acercarse al texto “Las ‘Nuevas noches árabes’ de Stevenson”, escrito para la Revista Biblos en 1913 y publicado

Véase también mi artículo “Alfonso Reyes y la crítica clásica” en el número 221 de Anthropos, editado por Sebastián Pineda y dedicado en su totalidad a Reyes.

en el libro Grata compañía de 1948. Las fechas son aquí importantes, porque demuestran, primero, que Reyes se aproximó originalmente a Stevenson mucho antes que cualquier otra figura mayor de la literatura latinoamericana y que recupera el texto en los años cuarenta, justo en la emergencia de la fama de Borges y de la relectura de Stevenson a lo largo del continente. El comienzo del texto plantea varios elementos centrales para comprender la apuesta crítica alfonsina: “Ahora quiero referirme a sus cuentos árabes y a uno de sus aspectos, porque, como él mismo decía, el que escribe un estudio corto necesita hacer una condensación lógica y eficaz de sus impresiones; necesita adoptar un punto de vista, y suprimir todas las circunstancias neutrales y, lo que no puede vivificar, omitirlo”. Casi a contrapelo de la ambiciosa visión general de la literatura desplegada en textos como El deslinde, Reyes plantea un ejercicio aguzado y preciso de la crítica, donde el enfoque en elementos precisos es esencial para la “vivificación” del texto y el ejercicio de lo que más tarde llamará el “juicio”. Poco más adelante, en una intuición que explica mucho de su obra posterior, Reyes distingue dos formas del estilo de Stevenson. En una, el estilo “se obtiene por un reflejo natural del temperamento en el espejo de las palabras”, y Reyes parece reivindicar una noción casi horaciana de la relación entre ética y estética. Sin embargo, Reyes contrapone otra visión: “el estilo como procedimiento para tratar los asuntos que el autor se propone”, donde la personalidad de la escritura se desvía hacia una necesaria “ductilidad” hacia los eventos relatados, algo que se apega de manera particular a una definición del concepto de arte propuesta por Stevenson y respaldada por Reyes: “la carrera del arte consiste solamente en el gusto y el registro de la experiencia”. A partir de este punto, la fidelidad a la experiencia y a la materia intelectual,

uno de los asuntos centrales de la obra de Reyes es el uso de la cultura para la interrogación de la contemporaneidad. €

Reyes pertenece a una generación que preconiza los intentos más radicales de reconstitución del discurso histórico, desde las genealogías y arqueologías de Michel Foucault hasta el materialismo deleuziano de Manuel de Landa.

el estilo como equilibrio entre el temperamento autoral y el procedimiento epistémico frente al objeto estudiado, emerge una intuición central, que Reyes repetirá a lo largo de su carrera y que encontrará eco en muchos de sus lectores continentales: “Si ofrecéis a alguien que escriba un cuento de inspiración árabe pero de asunto contemporáneo, comenzará por llenar su lenguaje de arabismos (obra fácil y material), y a cada paso de su historia jurará por Alá y por los corceles jadeantes”. La lección de Stevenson más bien radica en su resistencia al preciosismo: “Stevenson pudo, penetrado ya de este espíritu [que Reyes sorprendentemente declara un “arte cinematográfico], y aún habiendo renunciado a lo maravilloso (lo maravilloso, he aquí un muro que esconde el secreto verdadero del cuento árabe), escribir cuentos contemporáneos de inspiración arábica”. En estas líneas se pueden reconocer varias cosas. Primero, en un plumazo que, en 1913, no podía significar sino una crítica profunda y directa al orientalismo modernista, culpable de los arabismos que rechaza, funda también una línea esencial de rechazo al color local en el pensamiento latinoamericano. Este pasaje es, de manera evidente, un antecedente a la famosa aseveración de Borges respecto al Corán y los camellos, ubicada al centro de su argumento en “El escritor argentino y la tradición”. Al hablar de un “arte cinematográfico” Reyes empieza a intuir uno de los cambios cognitivos centrales a la vanguardia latinoamericana, anticipando otra dimensión poco discutida pero fundamental de su obra, la crítica cinematográfica ejercida bajo el nombre de “Fósforo”8. Finalmente, al hablar de

“cuentos contemporáneos de inspiración arábica”, Reyes prefigura el procedimiento central a su obra grecolatina: la actualización del archivo cultural de occidente y su aplicación a las problemáticas intelectuales y estéticas de la época9. De esta manera, puede afirmarse que uno de los asuntos centrales de la obra de Reyes es el uso de la cultura para la interrogación de la contemporaneidad. A diferencia del mordaz desmontaje de la tradición ejercido por el Stevenson de Borges, el Stevenson alfonsino fue, en su origen, el modelo para una práctica intelectual profundamente comprometida con el problema de la Polis, basada en la resistencia a los discursos que, como el arabismo que condena, están en la base de una concepción imperialista de la cultura. Este mismo mecanismo lo lleva a privilegiar la sobriedad intelectual del valle de México contra los estereotipos europeos de la selva en Visión de Anáhuac. La crítica de Reyes es, en estos términos, el espacio en que el ejercicio de la cultura occidental es la base para fundar un pensamiento verdaderamente americano.

De hecho, existe, hasta donde sé, sólo un libro de consideración sobre el tema: el estupendo El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán de Manuel González Casanova.

9 Este tema lo discuto extensamente en mi “Alfonso Reyes y la crítica clásica”.

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La copiosa obra tardía de Alfonso Reyes, que abarca una vasta cantidad de escritos en torno a la cultura grecolatina, la teoría literaria y el problema del americanismo, ha sido en general estudiada de manera compartimentalizada. Fuera quizá de La crítica en la edad ateniense, cuya relación con los devaneos teóricos reyistas le alcanzó cierta fama entre los estudiosos, los textos alfonsinos sobre cultura grecolatina son rara vez abordados. La teoría literaria ha tenido una larga tradición

nacional y continental de discusión, desde los mencionados Rangel Guerra, Barrera Enderle y Pineda Buitrago, hasta la seria consideración de sus postulados teóricos de parte de autores como el cubano Fernández Retamar o el boliviano Guillermo Mariaca Iturri. Sin embargo, el retrato del Reyes institucional, de fuerte cariz pedagógico, ha oscurecido la relación orgánica de estos dos trabajos académicos con su ideología americanista. Con todo lo que se ha escrito de la teoría literaria reyista, es sumamente notable lo poco que se articula a ésta o a los estudios grecolatinos con la agenda crítica de Alfonso Reyes. En estos términos, se puede afirmar que el estudio de las relaciones sistemáticas entre la obra temprana y tardía de Reyes, así como entre las distintas dimensiones de su labor tras su retorno a México en 1939, es hasta ahora uno de los puntos ciegos de la crítica en torno a Reyes. Como una posible respuesta a este impasse quiero argumentar en esta intervención final la importancia de uno de los puntos centrales de articulación de la obra reyista: la arqueología cultural. Por “arqueología cultural”, me refiero a un trabajo intelectual que se ocupa de rastrear ciertas líneas de reflexión del pensamiento occidental, rastreándolas hasta sus orígenes mismos. En estos términos, Reyes trabaja de manera más o menos paralela con mucho de los historiadores centrales de su tiempo, como Arnold Toynbee, en el intento de reconstruir la narrativa histórica de Occidente a contrapelo de los presupuestos coloniales que la sustentan tanto en su legado barroco como en su manifestación ilustrada. De esta manera, Reyes pertenece a una generación que preconiza los intentos más radicales de reconstitución del discurso histórico, desde las genealogías y arqueologías de Michel Foucault hasta el materialismo deleuziano de Manuel de Landa10. Reyes, por supuesto, opera en un marco intelectual que aún no había configurado la crítica postestructuralista al humanismo. En este contexto, sin embargo, la capacidad de Reyes de superar los mecanismos epistemológicos de la “colonialidad del poder” —para usar el término de Aníbal Quijano— y

Me refiero aquí de manera particular a La arqueología del saber y Defender la sociedad en el caso de Foucault y a A Thousand Years of Nonlinear History de De Landa.

reescribir la historia cultural del mundo desde una perspectiva emancipada es notable. Los primeros anuncios de esta estrategia vienen de Visión de Anáhuac, donde Reyes se apodera de la perspectiva imperial del viajero para un alegato fuertemente americanista y anticolonial. Sin embargo, es en los años treinta, con textos como “Presagio de América”, su deslumbrante historia de la noción utópica que configuraría el imaginario colonial sobre nuestro continente, donde se desarrolla esta forma de pensamiento en su dimensión más amplia y profunda. Un texto que muestra de manera clara el potencial y las apuestas intelectuales de esta estrategia es “La Atlántida Castigada”, escrito en 1932 y recogido una década más tarde en Sirtes. En textos como éste o el “Presagio”, Reyes pone en juego la exploración de una de sus ideas centrales, la utopía. Esta noción es central, en parte, porque muestra de manera clara la forma en que Reyes adopta elementos conceptuales del discurso colonizante y los reconfigura como parte de la médula espinal del americanismo crítico. De hecho, como Rafael Gutiérrez Girardot nos recuerda en su memorable prólogo a su edición de escritos alfonsinos para la Biblioteca Ayacucho, la utopía para Reyes era un ideal a alcanzar para la Polis, una apropiación de la promesa de futuro que América significó en el proyecto colonial para la creación de un proyecto americano de emancipación. En estos términos, el trabajo arqueológico de Reyes es, ante todo, una serie de cuidadosos intentos de diseccionar las categorías centrales que integrará a su pensamiento. La “Atlántida” es uno de estos intentos y pertenece al mismo campo semántico que su exploración de ideas como democracia o crítica en la tradición grecolatina. Reyes comienza “La Atlántida castigada” reflexionando sobre la importancia que los descubrimientos arqueológicos y científicos de su época, incluyendo la egiptología, las culturas precolombinas e incluso la teoría de la relatividad, han tenido en la radical ampliación de la noción de mundo, al grado de forzar a historiadores que se proclamaban una visión de “la historia propiamente tal […] tan limitada, que ofrece pocos elementos de juicio” a “completar este reducido panorama con el vasto marco de la arqueología que lo encierra”. El devaneo ensayístico sobre la Atlántida tiene este fin, argumentar desde el análisis

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tradición intelectual tiene la capacidad de definir los términos de su propia experiencia del mundo, entonces la tarea central del intelectual radica en el proceso que comienza con la arqueología intelectual de los conceptos que articulan la Polis —rastreado por Reyes en las muchas páginas dedicadas a Atenas, Roma, las utopías e incluso la prehistoria11— para después desarrollar un aparato propio de definiciones en torno al ideal americano —las teorías literarias, las reflexiones sobre la “Inteligencia americana” y sus constantes intervenciones en la formulación del pensamiento continental. Hoy, a cincuenta años de la muerte de Alfonso Reyes, corresponde a nosotros el articular una arqueología intelectual del pensamiento de México y América, un trabajo en el que Reyes juega un papel preponderante. Sin entender estas dimensiones críticas de Alfonso Reyes, dejamos de lado una de las genealogías más valiosas del pensamiento crítico, aquella que permitió a figuras como Leopoldo Zea, O’Gorman, Luis Villoro y Enrique Dussel la formulación de una filosofía americana de la historia desde América. Desmonumentalizar a Reyes significa debatirlo, polemizar con su obra, pero, sobre todo, releer ese pensamiento crítico a veces ilegible para una actualidad lectora incapaz de ver más allá de sus anacronismos estilísticos. Este texto puede terminar solamente de manera abierta, dejando en la mesa una encomienda lectora que, creo, nos corresponde desarrollar a los críticos y ensayistas mexicanos comprometidos con un pensamiento diferente que permita romper con varias décadas de anquilosamiento institucional de nuestras ideas ◊

El texto que sigue a “La Atlántida castigada” en Sirtes se llama “Un paseo por la prehistoria” donde habla del valor de “volver a los rudimentos” y donde declara la base misma de su labor arqueológica: “la herencia humana no se inventa, se cataloga”.

tres gracias (en grises), serie trece lunas / óleo sobre tela / 100 x 150 cm

cultural, a pesar de la falta de evidencia científica contundente, que los marcos de comprensión del mundo requieren ensancharse aún más. “La Atlántida”, lamenta Reyes, “es un espejismo que huye ante la proa de descubridores y navegantes, una vaga nereida en fuga”. Como remedio a esta nereida, Reyes propone una cuidadosa exposición de las reflexiones textuales sobre el continente perdido: las reflexiones platónicas y fenicias, las reinvenciones neoplatónicas, su adopción en la crónica de Indias y en la historiografía nórdica y los intentos más o menos científicos de ubicarlo en el medio del Océano Atlántico. Reyes despliega un erudito archivo de fuentes culturales de diversas culturas, que teorizan la Atlántida en ubicaciones e historias dispares. La elección del tropo de la Atlántida, por supuesto, no es casual ya que, como el propio Reyes nos recuerda, este mito fue esencial para la configuración textual de América en la obra de Joseph de Acosta, Francisco López de Gómara y el propio Cristóbal Colón. El punto central aquí radica precisamente en que la arqueología cultural de la Atlántida sirve a Reyes, simultáneamente para desautorizar la pretendida veracidad de las tradiciones historiográficas coloniales y para otorgarle al mito una ductilidad cultural que le permite apropiarse de él. Reyes observa: “Las fantasías de los que han querido situar a la Atlántida en América hundiendo y sacando tierras del Océano a voluntad y violentando los datos de la oceanografía, la paleontología y aun la filología, no han conocido límite”. Esta aseveración muestra el empuje central de su argumento. Justo un párrafo antes, Reyes ha identificado esta tendencia intelectual no sólo con los cronistas del descubrimiento, sino también a geógrafos de otras tradiciones como Guillermo de Postel e incluso con los proyectos naturalistas de la Ilustración, identificados en este texto vía el Atlas de Vaugondray. En una sola frase, Reyes desautoriza la legitimidad intelectual de tres siglos de aquello que Edmundo O’Gorman, sin duda influido por esta línea del pensamiento alfonsino, llamó “La invención de América”. Al poner en entredicho la autoridad intelectual de la razón imperial y al mostrar a la Atlántida como un significante vacío que distintas tradiciones filológicas y arqueológicas han llenado con sus fantasías y obsesiones, Reyes abre el terreno para su propia intervención. Si una

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Poesía

Poema natalia toledo

Zabe lii xiixa lá? Xa badu dxaaapa’ huiini’ guxubiná ti bidxiña xa’na’ bacaanda’ xiñá’rini sti’ yaga biidxi qué napa ti ngolaxiñe ca yoyaa neza rini cuxooñe guidilade. Ti duuba’ na’si’ ndaani’ xhaba nutaagu’ na’ nisa sidi laa. Dxí gúca’ baduhuiini’ nabé guyuladxe’ saya’ ndaani’ beñe njiaa ruquii guiiña’ ruguu lade bicuini ñee ti gusianda ra gucheza beñe. Nganga ca dxi guiruti qui ni guu bia’ naa purti binni xquidxe’ tobi si diidxa’ guní’ ne ca za. Zabe lii sti’ diidxa’ lá? gunaxiee’ lii purti qui niná lú’ ñananeu bandá’ biluí’ bizé stine lii ne guyé lú’ ndaani’ yoo ra ga’chi’xquipe’ bie’nu’ xhiñee bichaa gúca stobi binibia’lu’ tu naa ne laaca gunnu zanda chu’ guendanayeche ra naxhii.

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Poesía

Te digo una cosa de aquella inocente que acariciaba el venado bajo la púrpura del almendro sólo queda un escorpión que atenta contra sus venas. Una huella hundida en su propia forma cubierta de agua salobre. Cuando era niña me gustaba caminar en el lodo mi madre metía entre los dedos de mis pies chiles asados para cicatrizar las heridas, en ese entonces era eterna porque mi linaje hablaba con las nubes. Te digo una cosa más te quise porque no te conformaste con la imagen que te ofrecía mi pozo y fuiste a la casa de mi ombligo y entendiste porque tuve necesidad de ser otra. Conociste quién era y cómo entre tanta maleza también hubo felicidad

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Poesía

Na lu’: Gudxi naa xhi sa’ bisiaasi ne cabe lii ya, gunie’: Nuu jmá diidxa’ naca beenda’ galaa deche caní’ guahua’ ma giruti rinié niá’ ma bisiaanda’ diidxa’ guní’ ca ni qui ñapa diidxa’. Ma bilué tu naa ma bixiaya’ guidi lua’. bandá’ stine riní’ ne guirá ca ni ma guti bi bixhele ca xpiidxe’ guche xcú busuhua’ necabe naa ne guzaya’ ma qui ñuu dxi nu dxu gueta lua’.

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Poesía

Dijiste: Dime de qué canciones está hecha tu cuna Sí, dije: Hay una babel enroscada sobre mi espalda pero ya no hablo con nadie dejé de hablar la lengua de los silentes. He revelado mi signo ya no tengo rostro. Mi retrato es un soliloquio con todo lo que dejó de tener vida el viento desarticuló mis semillas

campanita de oro (en grises), serie naranja dulce / óleo sobre tela / 180 x 135 cm

mi raíz hizo crac y me fui caminando sin volver la vista.

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ratos los premios suelen convertir a un autor en “culto” del que mucho se habla pero poco se lee: trampas de la fama. Hay autores de quien basta leer una entrevista para saber lo que opinan del mundo, y ya está. De Castañón, en cambio, no podemos aventurarnos a desentrañar su pensamiento de una sola mirada, tanto más cuando se esparce como el valle de Anáhuac en multitud de pequeños ensayos que sólo leídos uno por uno nos permiten contemplar una grandeza que precisamente consiste en la minucia, en la brevedad. Castañón mismo ha querido ordenar sus ensayos como “paseos” y no rutas prefijadas, como si supiera que cualquier pensamiento se entrecruza y se bifurca y se contradice a cada rato. Tenemos sobre el escritorio, en desorden, Arbitrario de literatura mexicana (Paseos I, 1993), La gruta tiene dos entradas (Paseos II, 1994), Los mitos del editor (Paseos III, 1994), Lugares que pasan (Paseos IV, 1998), América sintaxis (Paseos V, 2000), De Babel a papel (Paseos VI, 2006), Lluvia de letras (Paseos VII, 2007), Alfonso Reyes, el caballero de la voz errante (Paseos VIII, 2007), y aun la condensación de belleza y verdad de sus aforismos, La belleza es lo esencial (2006) y de sus poemas, La campana y el tiempo (1973–2003). Así intentemos leerlos por orden, al resumirlos o comentarlos se entrelazarán uno a otro en nuestra mirada. Como en la matemática, tampoco en Castañón el orden de sus ensayos altera su producto,

esto es, una de las críticas más sólidas de la cultura contemporánea. Una crítica desde la filología y la edición

El día en que su padre se encontró con Alfonso Reyes en los pabellones de alguna feria del libro de 1958, Adolfo Castañón, que tenía seis años, habría de constatar mucho después que esa vez vio juntos a los dos hombres que más influencias han ejercido tanto en su obra como en su vida. La filiación entre su padre y Reyes llegó a más allá de un encuentro casual. Del 7 de enero al 11 de febrero de 1941, Castañón-padre asistió a los cursos de invierno que en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de México dictó el helenista mexicano sobre La crítica en la edad ateniense. Reyes, allí, comenzó por decirnos que lo más expresivo sobre la figura de la mente humana y griega es el observar “cómo la palabra se enfrenta con la palabra y le pide cuentas y la juzga”, cómo, en suma, la crítica se convierte en una herejía que no se resigna a tragar por entero y nunca pone “en duda el alcance de los instrumentos humanos para todo aquello que nació con el hombre” (1997, 39), esto es, los países, los gobiernos, las constituciones, los libros y la cultura. Si no hay crítica, decía, corremos el riesgo de que esas instituciones se enquisten como tumores, constriñan nuestro dinamismo y amenacen dejar tullida a una sociedad.

Sebastián Pineda Buitrago

Adolfo Castañón (México, 1952) ha sido recientemente merecedor del máximo galardón de las letras mexicanas, el Premio Xavier Villaurrutia (2008), lo que sin duda nos invita adentrarnos en sus páginas, averiguar qué piensa, sugiere, plantea; por qué sobresale; qué rasgos esenciales arroja a la cultura latinoamericana, ávida de nuevos ensayistas como Rodó, Reyes, Paz, María Zambrano. 26

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pacífico, serie saga / óleo sobre tela / 110 x 190 cm

una crítica Adolfo Cas de la cultura desde Hispanoamérica

Los problemas de los países latinoamericanos, fundados en constituciones, deberían ser entendidos como crisis jurídicas y en un sentido más amplio, según Castañón, como crisis del lenguaje, crisis filológicas. “¿No es el español una lengua atrasada (…) de un ex imperio y de una serie de pueblos cuya única coartada parece ser la extravagancia —la lengua de una subespecie cultural que muy probablemente esté en extinción?” (“De la muerte considerada como una de las bellas artes”, en Los mitos del editor, 2005: 167). Más adelante, sin embargo, Castañón serena tal interrogación. “La buena noticia de la cantidad de hispanohablantes en el mundo debe templarse con el diagnóstico crítico de la enseñanza de las humanidades hispánicas y aun portuguesas en los países hispanoamericanos”. (“El lugar de la lengua…”, en Los mitos...:180). Claro: si nuestra imagen del

mundo está determinada por la lengua materna, el papel de Hispanoamérica y España en el ámbito de la ciencia y de la cultura sólo será fuerte en la medida en que se nutra de sus propios pensadores-prosistas1. Poco efecto tienen los estudios latinoamericanos, tan famosos en universidades de Estados Unidos y de Europa, si abandonan la filología en donde se apoya toda reflexión. Si antes el crítico no robustece su idioma con técnicas, con palabras y términos brotados de su propio caletre, si antes no conoce su propia tradición filológica, poco avanzará. Enfrentar

No puedo dejar de recordar aquí lo dicho por José Gaos: “los mejores prosistas son también, y por paradójico que parezca, los mejores pensadores de la lengua”. Antología del pensamiento en lengua española en la edad contemporánea. México, Editorial Séneca: 1945, pág. 7. Por cierto, desde entonces no se ha vuelto a hacer una antología de tales proporciones.

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la palabra con otra palabra más precisa, entender la crítica como formación espiritual y “la filología como empresa creadora”, he ahí la exactitud, la riqueza de los ensayos de Adolfo Castañón. Uno de sus primeros libros de ensayos es una lanza en ristre contra la excesiva institucionalidad de la cultura: Cheque y Carnaval. Glosas sobre el cultivo, el trabajo y la cultura en México (1978, compilado en Los mitos del editor). A ratos, observó, “la cultura la deciden quienes no saben hacerla” (2005: 137). No es que las instituciones culturales sean malas en sí mismas; los malos son los dirigentes o funcionarios que se entregan demasiado al mundillo social (léase cocteles, lanzamientos, lobbies, cabildeos o intrigas) olvidando cultivarse a sí mismos. Lo supo bien pronto Castañón cuando entró a trabajar al Fondo de Cultura Económica en 19742. De hecho, uno de los secretos de su éxito ha consistido en colaborar en ese ámbito institucional (un deber de ciudadano heredado de su padre y de Reyes, y “creencia nada anacrónica que hoy coincide con los planteamientos de Jürgen Habermas”), pero sin descuidar nunca el cultivo de su jardín interior: sus investigaciones personales y su preocupación por el lenguaje y por adquirir un estilo, esto es, criterio. De ahí las brevedades y sonoridades de su prosa preocupada en deleitar más que en persuadir o convencer. Su Arbitrario de literatura mexicana (1993) lo que menos tiene es de arbitrario. Son siluetas de autores y de obras que bien podemos comparar con los retratos de Ramón Gómez de la Serna: “prosas libres, sueltas y sencillas con tonos de conversación en el café, de confidencia menor y campechana dicha sin bombo ni sorna (…) es como una suelta mano que va poniendo las cartas sobre la mesa…, y gana de capicúa (…) Gran fiesta de la tolerancia y de la observación”. (La gruta…, 2002: 236). Practica lo que Walter Benjamin recomendó para una historia de la literatura: no presentar las obras literarias en conexión con su época, sino de presentar la época que las reconoce, o sea, la nuestra, en la época en que se produjeron. Sus largos años en el Fondo de Cultura Económica alimentaron sus criterios en Los mitos del editor,

Por treinta y un años trabajó en el Fondo de Cultura Económica, la editorial más grande de la lengua que brotó a finales de los años treinta como fruto del encuentro entre los exiliados españoles y el movimiento universitario desatado por el Ateneo de la Juventud. Véase de Víctor Díaz Arciniega, Historia de La Casa: Fondo De Cultura Económica, 1934-1994. 2

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conjunto de ensayos cuyo efecto me atrevo a comparar con el polvorín que levantó Don Quijote (y que todavía no se ha asentado) entre los editores y escritores vanidosos. Castañón ha puesto al descubierto que toda esa solemnidad del mundillo editorial y cultural es puro fingimiento y nada de verdad. ¿No parece gozar el editor del privilegio que en el antiguo Egipto tenía el “embalsamador”: garantizar el paso al otro mundo de simples mortales? Hasta cita del mismo Cervantes el episodio en que el Quijote vio su libro en Barcelona y conversó con cierto editor, quien le respondió tajante: “Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya en él soy conocido; provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama”. Y a continuación se pregunta Castañón: “¿No parece sugerir Cervantes que los editores, no contentos con la comedia de vender inmortalidad, que juegan en sus horas hábiles, son dados a buscar esparcimiento en simulacros y falsas profecías…? (…) los editores solían ser hombres poco ilustrados, por más que quisiesen hacerse caballeros de la cultura y montarse sobre los libros publicados” (2005: 33)3. Escritores-Editores o Cultura-Poder nunca ha sido un matrimonio feliz, puesto que el público al que ambos pretenden dirigirse a menudo es indiferente a sus intrigas y rencillas. Desde del Imperio Romano a la gente le bastan Pan y Circo, y ahora ya tiene bastante con impuestos, vacaciones, televisión, revistas de farándula y cantidad de cosas innecesarias4. Dijimos que la libertad en sociedad se pierde o se gana en el lenguaje. Ahora bien, ¿no depende la libertad de

3 Tales contradicciones entre editores y creadores alimentan varias novelas de nuestro tiempo. Castañón cita El péndulo de Foucault de Eco, Si una noche de invierno un viajero de Calvino, La petite marchande de prose de Daniel Pennac, A far cry from Kensington de Muriel Spark, y Nord de Céline. Con todo, deja en claro cuál debería ser el editor integral, aquel que “comprende al impresor que se limita a una operación técnica, al librero que explota la frase comercial y al lector que sabe hacer de la publicación de las obras de otros una tarea puramente literaria, como puede ser el caso de Voltaire editor de Corneille, o de Beaumarchais y Palissot, editores de Voltaire, o, para tocar la lengua española, Amado Nervo editado por Alfonso Reyes, Góngora por Dámaso Alonso y por Reyes y la Poesía gauchesca por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares”. (“Siegfried Unseld: un partero de los Nuevos Testamentos”, 2005: 99). 4 En el ensayo “Ivan Illich o el nacimiento del hombre alfabético”, Castañón cita de este autor el tratado Toward a history of needs (1977), a partir del cual medita cómo nuestra civilización se mueve por restos fósiles, prehistóricos, primitivos. “¿Y si los dinosaurios y los desechos orgánicos estuviesen gozando una especie de resurrección consciente a través de nuestro derroche energético? ¿A qué fuerza estamos llamando?, ¿o será que son ellas las que nos han llamado?” (2005: 104). Jurassic Park está en nuestras ciudades.

hablar muchas lenguas y manejar muchos recursos léxicos y sintácticos, no sólo es una manera de la libertad... sino el rasgo característico de los buenos amantes desde Don Juan hasta Casanova.

expresión de la edición de buenos libros, de periódicos con criterio, de dinámicas páginas web? Si la edición se corrompe, pensémoslo, se degrada la libertad de expresión. No lo ignora Castañón. Sin embargo, él mismo nos propone primero apaciguar tanto trascendentalismo y preocupación. ¿No es también un mito el término publicar? ¿Acaso todo lo que se publica va realmente a ese público invocado? HACIA UNA CRÍTICA DE LA CRÍTICA DESDE LA TRADUCCIÓN

Castañón desconfía de los universalismos vagos, esto es, del mito platónico de pensar que los intelectuales o filósofos deben manejar la República. Prefiere lo particular, lo concreto, lo aristotélico. Por eso reprocha cuando ciertos intelectuales o académicos (sobre todo los franceses, “narcisistas hasta las uñas”) invocan al gran público para enarbolar ideas abstractas sobre la sociedad y la cultura con su lenguaje pseudo-filosófico. El formalismo, el fetichismo del texto, la nostálgica omnipresencia de tópicos (el sexo, el deseo, lo sagrado, el poder) que sólo se reiteran para conjurar el vacío del discurso, la devoción de la estadística como un sustituto del acontecimiento, la supersticiosa creencia en la lingüística y la fonética como modelos universales de explicación en las ciencias humanas, la evacuación del empirismo, la negación hipócrita de la historia pública o privada, la necesidad de sustituir la mirada por la teoría y la experiencia por los modelos, la falta definitiva de humor, el amor por los simulacros son algunos de los rasgos funcionales de esta nueva barbarie frígida que es la de Los Modernos y que, de Bataille a Lacan, de LéviStrauss a Robbe-Grillet, domina el discurso intelectual francés del último cuarto de siglo (“Jean–Paul Aron: el sentimiento irónico de la teoría”, La gruta tiene dos entradas, Paseos II, 2002: 209).

José María Valverde (también traductor como Castañón) llamó la atención de cómo el pensamiento abstracto ha querido atacar la condición parlante del ser humano, el lenguaje coloquial, yendo en busca de un modelo de lenguaje “mejor”, apelando a las computadoras que trabajan con un supralenguaje de formalizaciones y símbolos, cuando el hombre sigue siendo humano por su condición parlante, por el fenómeno narrativo que es un ir ajustado el marasmo verbal a las imprecisiones de la vida que desbordan por todos los lados la intelectualidad. Mejor dicho, todo lo que ataque el lenguaje sencillo es un enemigo del humanismo5. Ahora bien, como la cultura hispánica no ha sido protagonista principal de la técnica y la filosofía, el peligro del pensamiento abstracto y el supralenguaje se elevan a la segunda potencia por cuanto deben ser traducidos a nuestra lengua, perdiéndose a menudo el sentido intrínseco o, en el peor de los casos, ganando cosas que no son. Pensemos cuántos muertos no ha dejado la sobreinterpretación del marxismo alemán. ¿No tendrán ciertos traductores algo de culpa al no esforzarse por humanizar al español ese lenguaje militante? Castañón se apoya en su experiencia como traductor de George Steiner, teórico a la vez de la traducción auténtica. Traducir una obra entraña una metamorfosis en nuestro lenguaje o en nuestra vida, ya que quizá el rasgo que

Castañón también parece alejarse de los intelectualismos marxistas de izquierda. Valverde fue claro al respecto: “Hay un equívoco en la historia de las ideas a partir del materialismo dialéctico, al pensar que sólo el racionalismo es progresista e izquierdista y que cuanto no sea racionalista será irracionalismo y derechismo”. No, insiste Valverde: “estar del lado de los pobres, de lo pobre de lo concreto y lo de todos”, es estar contra el despotismo de “arriba”, contra las utopías y evasiones del intelectualpolítico, del académico. Véase J. M. Valverde (1990). Vida y muerte de la ideas. Barcelona: Editorial Ariel.

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mejor define el ser humano es el de ser poroso, abierto a la acción ambiental, construido por dentro a imagen y semejanza de su entorno. Y entraña también un entusiasmo que exige aquellos que es lo que nos hace —porque siempre lo somos— humanos en definitiva: atención, cuidado, respeto, si no es que temor (…) Antes de traducir Después de Babel, de George Steiner, yo tenía la impresión de que sabía escribir y hasta firmaba de cuando en cuando algunas reseñas críticas. Al escribir hacía que una frase saliera a duras penas de la otra como una oruga de su capullo, o simplemente me limitaba a hacer proliferar frases a base de citas. Pero siempre tenía la sensación de escribir con una inmensa falta de soltura; afanosamente le arrancaba a mi estupor algunos hilos verbales y luego los publicaba. Al traducir a Steiner me sucedió algo curioso: durante toda la primera versión sentí que traducía palabra por palabra sin dar jamás con el sentido general de las frases. Quería ser fiel y sólo era horriblemente torpe (…) me vi obligado a emprender un trabajo no exento de paciencia: busqué las etimologías de todas las palabras claves o dudosas y luego con un diccionario de ideas afines llegué a las palabras españolas de la misma raíz o de la misma familia semántica (…) Esa lucha reveló ser, entre otras cosas, una lucha contra los neologismos y en pro de una conciencia más amplia de la propia lengua. Sólo una gran abundancia de sinónimos

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puede salvarnos del hombre unidimensional (Los mitos del editor, 2005: 55-57).

El bilingüismo bien llevado hasta implica una manera de la seducción. Así lo vio Steiner en “The tongues of Eros” (el primero de sus ensayos de My Unwritten Books, 2008), donde indica que hablar muchas lenguas y manejar muchos recursos léxicos y sintácticos, no sólo es una manera de la libertad como lo dijo en Después de Babel, sino el rasgo característico de los buenos amantes desde Don Juan hasta Casanova. Así como de nuestro clóset o armario cuelgan varias camisas, corbatas, pantalones y hasta coloridas prendas interiores, al salir a la calle un ropaje verbal debería acompañarnos para insinuar mejor los atributos de nuestro espíritu. Que, puestos a enunciar un concepto, poseamos nueve palabras para decirlo en formas distintas, a cambio de limitarnos a la vaguedad y a los equívocos que depara el uso de una sola fórmula. La primera regla es la claridad, sin la cual no se establece el contacto. EN BUSCA DEL ENSAYO GENUINO

“El verdadero patrón de lo que se ha llamado ensayo en Hispanoamérica parece ser Montesquieu y no Montaigne” (“Michel de Montaigne: la inminencia

guardianes (en grises), serie saga / óleo sobre tela / 100 x 200 cm

del reino” en La gruta tiene dos entradas, Paseos II, 2002: 23). En efecto, Montesquieu evoca más esa noción platónica del intelectual comprometido al establecimiento y pretencioso constructor de sociedad, situado más alto que los mortales, mientras Montaigne habla mejor del intelectual comprometido consigo mismo (“Ainsi, lecteur, je suis moi-même la matière de mon livre”) y constructor de su propia personalidad. Al primer grupo se afilian los actuantes y activistas de los que “la literatura mexicana y la hispanoamericana está llena y empedrada” (2002: 135), y que en nuestro tiempo halla su máximo exponente en Carlos Fuentes. Al segundo grupo pertenece Rodó, Reyes, Ortega o María Zambrano, pues Castañón nos hace caer en cuenta de un rasgo esencial en ellos: si escriben ensayos aparentemente políticos o históricos (Ariel, 1900, de Rodó; Visión de Anáhuac, 1917, de Reyes; España invertebrada, 1921, de Ortega; La agonía de Europa, 1945, de María Zambrano) son en el fondo tesis sobre el espíritu, excusas para encontrarse a sí mismos. Quieren ser intemporales y dirigirse a todos los hombres en calidad de tales. En cambio, los que aspiran a lo meramente pedagógico y militante a menudo comprometen su propia independencia intelectual. Quieren ser más cronistas que ensayistas, con lo cual a ratos no hacen sino heredar la rancia tradición de los llamados cronistas de Indias. Germán Arciniegas, por cierto, dedujo que el género del ensayo no nació propiamente con Montaigne sino con el Diario de Colón y las crónicas de los conquistadores, cosas que Montaigne leería más tarde y perfeccionaría a una noción más espiritual6. Hablando de Carlos Fuentes, novelista sin tema pero inflado por el establishment, Castañón se atreve a compararlo con los cronistas de Indias. Una perversa tradición hispánica, nos dice, “deduce que las obras de creación son trabajos encaminados a granjear el ocio, inversiones para defender el derecho a la encomienda: es el guerrero Bernal Díaz que se pone a batallar con la prosa para alegar la justicia de sus pretensiones o para dejar constancia de la injusticia que en su contra comete la máquina administrativa” (Arbitrario de literatura mexicana, 2002: 150). De ahí que la figura de Fuentes sea “cercana al poder pero enemiga de la institución” (“Hacia las cifras de Carlos Fuentes”, en revista Crítica, 131, 2009). No. El ensayista nunca debe descuidar su experiencia. El ensayo genuino es un “intransferible proceso espiritual, lejos de cátedras

y púlpitos, de anatemas y academias” (“Michel de Montaigne: la inminencia del reino”, 2002: 25). Aun más: el novelista o ensayista auténtico ha de ser en el fondo un filólogo de su propio idioma. No escribir como Fuentes “una lengua española pre-traducida y tironeada por el francés y el inglés” (Arbitrario…, 2002: 149). Sin descuidar el contacto con otras lenguas, claro está, Castañón propone, basado en María Zambrano, un “pensamiento que no pasa por alto los hábitos que ha asumido al escribirse”, que no caiga “en la trampa de soslayar las trampas que el lenguaje le puede tender…” (De Babel a Papel, 2006: 248). Hay, por lo demás, varias formas o máscaras para sortear las trampas del lenguaje. María Zambrano templa su sintaxis con verbos en presente indicativo al comienzo de cada frase, dada su filosofía vitalista. Ortega, su maestro, imprime efectismo a su prosa pero la vuelve demasiado rotunda; se trata de ese mismo jactancioso énfasis que vemos en Octavio Paz: una prosa muy artística, sí, pero que corre el riego de ocultar cierta superficialidad por falta de desarrollo. Reyes combina larguras y brevedades, dominado por un tiempo interior, depositando cada frase-idea con un timbre nuevo tocado allá de erudición libresca y acá de experiencia personal. Adolfo Castañón, por su parte, mantiene ciertos verbos en presente para vitalizar sus ideas, adelgaza sus frases de adjetivos y huye de lo jactancioso o intempestivo, sin que su prosa pierda soltura, agilidad o se abandone de cadencias, esto es, de referencias que continúan labrando en el lector después de leído el libro. Sabe, como George Steiner, que tanto escribir como leer bien implica la unión de muchos sentidos, incluso el carnal: “los textos actúan sobre los nervios y sobre el cuerpo como hace la música” (De Babel a papel: 45). Parece escribir entre “la protección de los paréntesis”, no porque sus ensayos estén llenos de guiones y paréntesis, sino porque quiere pactar con su lector una simpatía, una naturalidad que no sea el del discurso demasiado directo. Nada de afectaciones. Todo en él es cordialidad ◊

6 El ensayo de Arciniegas al que me refiero se titula “Nuestra América es un ensayo” (en Cuadernos, París, 1963). Quiso decir el colombiano, según Liliana Weinberg, un tercer concepto de “ensayo” que no corresponde a los tradicionales: América es problema, desafío, provocación, novedad, que rompe sobre las ideas tradicionales sobre el continente y obliga al ejercicio del ensayo”. Weinberg (2001). El ensayo, entre el paraíso y el infierno. México: FCE. Pág. 89.

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Poesía

hangares temblando, dos poemas rodrigo guajardo

camello

alojo tanta cafeína que podría cruzar el fin del mundo sin anochecer pero la víspera en que recorrí todas las calles no halle cómo morir de sueño sino de este solo gran día en la ciudad más larga herida la dorada que pace del animal constante y lo rebasa en

la llanura el colmo que amo y su lento descenso mis iguales.

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Poesía

allende

hay episodios de cielo o planicies enteras de ellos haciendo legión paracaídas tardes de una estela proyectil cuyo absceso causa coma

ah el oro excavado en mis ojos ah la impresionante mina

tú vas a durar, tú vas a ser el fin que nadie vea

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

La crítica catártica en

“EL PERSEGUIDOR” de Julio Cortázar

JAIME VILLARREAL

La primera vez que se me planteó eso que vos llamás existencial —y es cierto—, es decir el diálogo, el enfrentamiento con un semejante, con alguien que no es un doble mío, sino que es otro ser humano que no está puesto al servicio de una historia fantástica, en la que la historia es el personaje, contiene al personaje, está determinada por el personaje, fue en “El perseguidor”. Julio Cortázar 34

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

a aparición de “El perseguidor”, relato incluido en la colección Las armas secretas (Ed. Sudamericana, 1959), significó para el narrador argentino Julio Cortázar (1914-1984) el ascenso al elevado nivel de reconocimiento que ha mantenido su obra hasta nuestros días. Por esto es uno de los relatos más estudiados por la crítica, como en general lo han sido sus primeros cuentos2, así lo explica el académico Ilan Stavans: Mientras los cuentos primerizos de Cortázar, de Bestiario a Historias de cronopios y de famas, han sido estudiados hasta el cansancio, su obra tardía continúa eclipsada, como si el autor hubiese saturado a su público y nadie quisiera saber qué vino después de “Axólotl” y “El perseguidor” (Stavans, 1994).

A pesar de esta saturación de miradas sobre “El perseguidor”, se puede dar una luz interpretativa diferente de esta obra, explorando la construcción de la imagen del crítico y de la crítica a través del personaje Bruno, el biógrafo del saxofonista de jazz Johnny Carter3.

ojos de nadie (detalle en grises), serie saga / óleo sobre tela / 50 x 77 cm

Charlie Parker

Cortázar dedica su relato (“In memoriam Ch. P.”) a Charlie Parker, saxo alto norteamericano (Kansas City, 1920; Nueva York, 1955), considerado por muchos el mejor saxofonista y hasta el máximo exponente del jazz. Parker, junto a Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, forjó la renovación que inaugura la etapa moderna del jazz. El saxofonista fue uno de los iniciadores del estilo bebop aparecido en 1944-1945 que reacciona

1 Texto ganador del XXIII Concurso Literario Nacional Magdalena Mondragón, en noviembre de 2007. 2 Desde mi perspectiva, la casilla adecuada para este relato de Cortázar es el de novela corta (o nouvelle), a medio camino entre la novela y el cuento, una forma nacida de la indefinición de géneros de la literatura contemporánea. Mario Benedetti, en un ensayo antologado en Teorías del cuento I de Lauro Zavala, plantea que la palabra clave para distinguir a la novela corta es “proceso” (las novelas cortas de Kafka son el paradigma). De aquí que el escritor uruguayo considere a la novela corta el mejor espacio para desarrollar un tema, sin la exigencia de representar a un “mundo” como en la novela. 3 El abordaje de esta temática en “El perseguidor” no es una novedad. Como ejemplo, se puede mencionar el ensayo “Crítica satélite y trabajo crítico en ‘El Perseguidor’ de Julio Cortázar” (Nueva Revista de Filología Hispánica 23, Madrid: 1974). De cualquier manera considero que la perspectiva desde la cual se explora el tema en este trabajo es distinta y generadora.

contra el revival (viejo estilo), corriente de retorno al jazz de los pioneros, y contra el swing era o jazz clásico, cuyo máximo exponente fue Louis Armstrong. Se renueva la música destruyendo la base rítmica, con improvisaciones caóticas y desprecio de la regularidad del tiempo. El bebop era interpretado por agrupaciones de músicos con pocos integrantes, dentro de este estilo la batería y el bajo dejaron de estar relegados y ocuparon un lugar equivalente al de los metales y el piano, a diferencia de lo que ocurría en el swing, el jazz de las grandes orquestas. La música contemporánea, popular y culta, le debe mucho a aquellos experimentos sonoros pues fue entonces cuando se construyó la libertad que luego caracterizó no sólo al jazz sino al rock y a todas las corrientes de él derivadas. La influencia de Parker fue generalizada en los músicos posteriores de cualquier instrumento, hizo dar al jazz un salto irreversible. Cortázar habla en su obra directamente, en varios sentidos, de los últimos días de Charlie Parker, de su arte y de la perplejidad de quienes, como el argentino, quisieron comprender su música. La posguerra es el escenario de la narración, cuando nace el nuevo estilo y Parker es el solista más importante. La vida de excesos del músico y el infortunio que dejó en el desconsuelo a Parker, el deceso de su hija Pree, están en el relato de Cortázar. La estancia en París, la muerte en Nueva York, todo es verificable en la biografía del saxofonista. Encontrar a qué y a quién se refiere el escritor en cada caso debe ser una labor muy interesante, pero no es el objeto de este ensayo. El diario de un crítico

El narrador de este relato es Bruno, crítico de jazz y biógrafo del genial saxofonista Johnny Carter. En “El perseguidor” se presenta la narración privada, una especie de diario, que Bruno obtiene de los últimos encuentros con su biografiado. “Es lo de siempre, de pronto me alegra poder pensar que los críticos son mucho más necesarios de lo que yo mismo estoy dispuesto a reconocer (en privado, en esto que escribo)” (Cortázar, 1959 / 2001: 168). Se trata de la ficción de los apuntes privados que el escritor utiliza como bitácora de trabajo pero no incluye en la biografía publicada. El ensayista Alberto Paredes explica así el conflicto propio de Bruno: “La batalla de Bruno en su carácter de dador de sentido abarca dos niveles: la biografía virtual, escritura de mala fe, y la

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

escritura íntima que en sí constituye ‘El perseguidor’” (Paredes, 1988 / 2005: 157). En este diario se encuentra la clave del desfase entre tiempo de la narración y tiempo narrado, ya que sólo son incluidos en el relato los momentos inmediatamente anteriores o posteriores a los encuentros del crítico con el artista. En total se trata de cinco encuentros entre estos dos personajes y algunos espacios intermedios donde Bruno coincide con amigos o músicos relacionados con Carter. JOHNNY CARTER

El nombre elegido por Cortázar para su protagonista, Johnny Carter, nació de la unión de los nombres de dos maestros del saxofón en el jazz, predecesores de Charlie Parker: Johnny Hodges y Beny Carter. Charlie Parker, nacido en plena época del jazz clásico, asimiló a la perfección las enseñanzas de estos dos grandes ejecutantes. El narrador describe a Johnny imprevisible, caótico, excesivo, adicto a la marihuana, al alcohol, al sexo, al desorden, esclavo de sí mismo, de su carrera al presente, de su deseo. Y más allá de sus excesos está su afán artístico y vital: cómo estar “siempre” en el presente, cómo ser su deseo. El tiempo para el artista no es el de los relojes, el que vive la mayoría, el tiempo “real” es otro, es interior, subjetivo, relativo y elástico. En la relación de Johnny con lo sagrado radica su tragedia íntima, pretende infructuosamente crear su Dios mediante su arte: “yo toco mi música, yo hago mi Dios” (Cortázar, 1959 / 2001: 173). Las descripciones de Johnny están marcadas por dos prejuicios: la idea común y superficial del artista como ser incomprensible, hermético, el artista-misterio; y la imagen trivializada de los negros en Estados Unidos: los negros musicales, animales, instintivos, sexualmente insaciables. Hay quien ha identificado en la visión vulgarizada del artista representada por Johnny Carter una de las carencias de la narrativa de Cortázar: escribir apoyándose en sus “peores rasgos” de personalidad, en los vicios propios de Cortázar. El caso de este artista vulgarizado por prejuicio denota, según Gonzalo Garcés, el esnobismo de Cortázar: “El artista como tarado genial, la espontaneidad como balbuceo, la pobreza como inocencia: prejuicios canónicos del tilingo o pijo, y del pseudointelectual”4.

“Instrucciones para criticar a Cortázar”, en Letras libres. Madrid: junio de 2004.

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Esto podría ser cierto sólo si Cortázar efectivamente se hubiera parado por encima de los personajes de “El perseguidor” para llevar a cabo un plan diseñado a detalle. Los reportes del autor acerca de la experiencia creativa de este relato son muy distintos. Parece más bien que la voz del crítico que narra este cuento largo está claramente marcada por éste y por otros prejuicios, pero es la voz del narrador, no la de Cortázar. Los personajes secundarios giran en torno a Johnny, como lo hace el mismo Bruno: son todos sus perseguidores. Las mujeres de Johnny son extrañas al contacto interior, tienen sexo, rondan al músico y a su atmósfera. Casi todas las relaciones personales mantenidas por Carter son superficiales, monologa frente a quienes lo rodean. Sólo sus compañeros de banda e improvisación pueden acercarse por medio de la música y sólo en ocasiones artísticamente extraordinarias. La marquesa, una especie de mecenas, procura estar cerca del músico para disfrutar de sus interpretaciones, es la única que podría tener afinidad con él. Pero a ella no le interesa dialogar, la protección que brinda al jazzista le sirve a la aristócrata para prolongar el placer de seguir escuchándolo. Johnny necesita la conversación con un escucha capaz, sensible y reflexivo: su único interlocutor en el universo de este relato es Bruno. El diálogo de los dos protagonistas es la parte medular de la obra. OSCURIDAD VOLUNTARIA

En la parte inicial del relato, Bruno narra su visita al hotel de la rue Lagrange, donde viven entonces el saxofonista y su pareja, Dédéé. La repulsión con que el crítico describe el espacio donde habitan es muy significativa, siente repugnancia incluso antes de ver el lugar: “Me ha bastado ver la puerta de la pieza para darme cuenta de que Johnny está viviendo en la peor de las miserias” (Cortázar, 1959 / 2001: 101). Encuentra a Carter cubierto con una frazada en un sillón viejo y arruinado “que larga por todas partes pedazos de estopa amarillenta”. Lo acompaña Dédéé, a quien percibe envejecida llevando un vestido rojo que en esa habitación “se convierte en una especie de coágulo repugnante”. El dominio de los colores, de lo visual, adquiere particular relevancia en este fragmento que abre la narración: la “estopa amarillenta” y el vestido rojo aturden a Bruno. De inmediato, el biógrafo le pide a Dédéé que apague la lamparilla insinuando que bastará

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

para ellos la escasa luz que entra por la ventana. Queda el cuarto en penumbras, “en una mezcla de gris con negro”, y en estas tonalidades Bruno reconoce mejor al músico. Esta situación sirve como alegoría, una pequeña historia que sirve para comprender otra historia, del trabajo crítico de Bruno. La inclinación hacia esta mirada empobrecida marca el abordaje de Bruno sobre su biografiado, no es capaz de verlo tal cual es, ni siquiera físicamente. Por esto Bruno se intimida cuando Johnny sorpresivamente se quita la frazada de encima y descubre su cuerpo desnudo: “Nos conocemos bastante y un hombre desnudo no es más que un hombre desnudo, pero de todos modos Dédéé ha tenido vergüenza y yo no sabía cómo hacer para no dar la impresión de que lo que estaba haciendo Johnny me chocaba” (Cortázar, 1959 / 2001: 119). BRUNO: CRÍTICO Y BIÓGRAFO

Aunque Bruno es el único interlocutor sensible y capaz de comprender y de replicar al músico, la historia de su relación con Carter es la de un desencuentro fulminante. Las causas de este desencuentro deben buscarse en los prejuicios del crítico y en la incongruencia existente entre la relación personal-profesional que sostiene con Johnny y lo plasmado en su exitosa biografía del jazzista. Para el momento en que inicia y se desarrolla la narración, Bruno ha publicado ya una biografía de Johnny Carter en francés que el artista no ha leído por su desconocimiento del idioma. De esta situación se desprenden varias circunstancias. Primera: Bruno ha publicado el recuento biográfico de un artista vivo, cuya obra incompleta (Charlie Parker murió antes de los cuarenta años, debemos suponer que Johnny Carter muere también muy joven) es considerada lo suficientemente valiosa o con la vigencia necesaria para justificar un recuento biográfico o para originar un éxito editorial. El de Bruno es un libro exitoso traducido a varias lenguas, lo cual denota el oportunismo del crítico, independientemente de la calidad de su trabajo. Segunda: a pesar de que no conoce el texto, el músico avala la publicación, confiado por la estrecha amistad que lo une al escritor, supone que Bruno hará un relato revelador de su vida y obra, significativo a los ojos del público lector y útil para que el músico se comprenda a sí mismo. En síntesis, Carter en un gesto generoso apoya a Bruno sin conocer el producto de su trabajo. Si a estos antecedentes se le añade que Bruno es un crítico que se somete al prejuicio de considerar a su

labor como parasitaria e inferior a la creación artística: “Todo crítico, ay, es el triste final de algo que empezó como sabor de morder y mascar” (Cortázar, 1959 / 2001: 110); las condiciones están dadas para propiciar una gran ruptura entre dos personalidades opuestas. Bruno descarta la posibilidad de cuestionar a fondo el sentido de su trabajo en el ámbito público, como si ser crítico fuera ser cínico: “Mientras volvía a casa he pensado con el cinismo necesario para recobrar la confianza, que en mi libro sobre Johnny sólo menciono de paso, discretamente, el lado patológico de su persona” (Cortázar, 1959 / 2001: 154). El gran desencuentro de los personajes deviene cuando llega a manos de Johnny la traducción inglesa del libro de Bruno. Las biografías tienen como finalidad destacar la vida y actos de un personaje (positiva o negativamente), lo más común es que se trate de textos cuyos fines laudatorios sólo sirven para generar una versión empobrecida del protagonista de los acontecimientos. Esto es lo que sucede con el trabajo de Bruno: ha construido artificialmente la grandeza del artista en la biografía, dejando de lado la vitalidad y complejidad de las búsquedas de Carter. La siguiente es la objeción principal de Johnny hacia el trabajo del escritor: […] Pero, Bruno —y levanta un dedo que no tiembla— de lo que te has olvidado es de mí. —Vamos, Johnny. —De mí, Bruno, de mí. Y no es culpa tuya no haber podido escribir lo que yo tampoco soy capaz de tocar. Cuando dices por ahí que mi verdadera biografía está en mis discos, yo sé que lo crees de verdad y además suena muy bien, pero no es así. Y si yo mismo no he sabido tocar como debía, tocar lo que soy de veras... ya ves que no se te pueden pedir milagros, Bruno (Cortázar, 1959 / 2001: 172).

Desde hace unas tres décadas asistimos a una recuperación del acontecimiento y del sujeto en la escritura de la historia (microhistoria, historia de las mentalidades, historia de la vida privada, la tradición oral, etc.), pero en la posguerra aún pesaba sobre subgéneros como la biografía la autoridad de la larga duración (Braudel) y de la historia social y económica preconizada por el marxismo, la biografía era entonces un género histórico considerado burgués y banal. A este prejuicio se somete Bruno, el biógrafo burgués y prestigioso:

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Y a lo mejor es por eso que Johnny me toca la cara con los dedos y me hace sentir tan infeliz, tan transparente, tan poca cosa con mi buena salud, mi casa, mi mujer, mi prestigio. Mi prestigio, sobre todo. Sobre todo mi prestigio (Cortázar, 1959 / 2001: 148).

La actitud de Bruno puede ser descrita extrapolando una reflexión de Cortázar acerca de la labor de los cuentistas: “Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético” (Cortázar, 1962 / 1993: 319). Así sucede con la biografía escrita por Bruno, confina su reconstrucción de la vida y obra del músico al plano estético banal de la bella forma y la glorificación incondicional del artista. Bruno no concibe a la crítica como actividad creadora, productiva, generadora. A pesar de la autocrítica desplegada en su narración personal y privada, sucumbe ante el estereotipo que define al crítico públicamente como un creador frustrado, además de ejercer un conservadurismo manifiesto: “Envidio un poco esa igualdad que los acerca, que los vuelve cómplices con tanta facilidad; desde mi mundo puritano —no necesito confesarlo, cualquiera que me conozca sabe de mi horror al desorden moral— […]” (Cortázar, 1959 / 2001: 127). TIEMPO ELÁSTICO VS. TIEMPO OBJETIVO

En ese primer encuentro de Bruno y Johnny, según el orden de lectura del relato, en el hotel de la rue Lagrange, Carter reseña apasionado una experiencia que tuvo en el metro de París: en una introspección, mientras el tren avanzaba entre dos estaciones, el artista revivió episodios agradables de su vida, pensando en su ex mujer, Lan, sus viejos compañeros músicos, su madre, su barrio. Pensó en esto vívidamente y con gran detalle. Impresionado, el saxofonista le pregunta a Bruno cuánto tiempo tardaría en narrar la anécdota de dicho episodio y el crítico le responde que alrededor de un cuarto de hora. Dado que el viaje en el metro sólo duró alrededor de minuto y medio, Johnny pregunta: “¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio?” (Cortázar, 1959 / 2001: 117). Carter descubre gracias a esta vivencia una especie de elasticidad del tiempo que, según él, permitiría a la gente vivir mucho más de lo que vive cotidianamente, en el tiempo de los relojes.

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—Bruno, si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy tocando y también el tiempo cambia... Te das cuenta de lo que podría pasar en un minuto y medio... Entonces un hombre, no solamente yo sino ésa y tú y todos los muchachos, podrían vivir cientos de años, si encontráramos la manera podríamos vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía de minutos y de pasado mañana (Cortázar, 1959 / 2001: 117)…

Este fragmento contiene en síntesis la experimentación temporal que lleva a cabo el relato. Johnny sabe que su experiencia temporal es radicalmente distinta a la de Bruno. El biógrafo por su parte intuye perplejo la originalidad de las revelaciones de Carter, pero se limita a vivir el extrañamiento instantáneo, no profundiza en ellas y las abandona en la corriente de la rutina: Sonrío lo mejor que puedo, comprendiendo vagamente que tiene razón, pero que lo que él sospecha y lo que yo presiento de su sospecha se va a borrar como siempre apenas esté en la calle y me meta en mi vida de todos los días (Cortázar, 1959 / 2001: 117).

En la oposición de la experiencia temporal de los protagonistas radica el abismo que los separa, el origen del desencuentro que puede tener un cronopio (persona artística, temperamental, impráctica) con una fama (poderoso, tradicionalista) o con una esperanza (cronista estudioso de lo pasado) para decirlo en términos cortazarianos. CRÍTICA VS. HISTORIA

¿Cómo es posible que Bruno, este crítico conservador y frívolo, pueda entregar algo más que un pobre retrato del artista y de su obra? ¿Cómo se obtiene un sondeo tan profundo de un personaje a través de un narrador sometido a tantos prejuicios? La gran clave para entender esta paradoja es el diario del crítico, los apuntes realizados inmediatamente después de los encuentros con el artista, este diálogo interno que purifica al escritor en tan intensas confrontaciones. Gracias a su escritura catártica, Bruno logra una descripción crítica eficaz y evocadora de la personalidad y de la obra de Carter. El enfrentamiento a quemarropa y la necesidad de darle sentido a ese choque con un temperamento radicalmente distinto al suyo hacen que el biógrafo

psy (en grises), serie saga / óleo sobre tela / 140 x 140 cm

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

utilice su capacidad crítica incluso a pesar de sí mismo. En estos apuntes Bruno perfila al músico como un hombre esencialmente contradictorio, además de reproducir con fidelidad la palabra de Carter, sus acercamientos a los temas y problemas más vitales para él: el juego, el tiempo, la música, el deseo. Hay una lucha interna de dos componentes de la personalidad de Bruno: su cualidad de biógrafo, empleada en construir la grandeza artificial de Johnny Carter, y su carácter de crítico, con el cual da sentido a las entrevistas agotadoras con el músico. Esta lucha representa la tensión entre su concepto de la historia como biografía y su capacidad crítica puesta a prueba por sus vivencias actuales. La lucha se resuelve cuando Bruno opta por la historia para regir su trabajo acerca de Carter, en detrimento del ímpetu vívido de la crítica esgrimida al momento de comprender los choques con el jazzista. La edificación de la historia como una vía segura al éxito y al prestigio sobre la exposición crítica como la riesgosa tarea de comprender al otro (y a sí mismo) en toda su complejidad.

Por esta inclinación a favor de la historia-biografía, Bruno sólo puede considerar terminado su trabajo cuando deviene la muerte del artista: “En esa forma la biografía quedó, por decirlo así, completa” (Cortázar, 1993: 93). “EL ARTE PROVOCA PENSAMIENTO”

En un artículo suyo titulado “El arte: de la estética a la historia”5, el filósofo italiano Gianni Vattimo trata de describir las características del arte contemporáneo con el fin de definir los puntos de partida necesarios para abordarlo críticamente. Así, afirma: En mi opinión, si partimos de la famosa posición de Theodor Adorno, una investigación de este tipo debe considerar que el arte en nuestro tiempo no puede obrar si al mismo tiempo no se plantea el problema de

Conferencia dictada el 13 de septiembre de 1993, en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa.

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

La seriedad es uno de los vicios que Cortázar achaca a los críticos latinoamericanos, el narrador pregunta con Ricardo Molinari: “¿Quién nos salvará de la seriedad?”

su propio estatuto como arte. Esta hipótesis resulta todavía actual si la entendemos como una exigencia a partir de la cual el arte, la experiencia estética y la crítica, no pueden prescindir de encuadrarse en una perspectiva filosófica (Vattimo, 1993).

El arte se vuelve autocrítico, autorreflexivo. El arte contemporáneo es producto de la crisis de la modernidad, las vanguardias de principios del siglo XX significaron la culminación y la crisis de la modernidad. Siguiendo a Vattimo, la revolución generada por las vanguardias se entiende como una serie de movimientos que modificaron los parámetros de la estética tradicional (el “buen gusto” y la “bella forma”). La prueba de ello fue “una cierta vacuidad de la crítica del arte” —con honrosas excepciones— que prevaleció cuando los críticos profesionales se enfrentaron a las obras producidas bajo los principios vanguardistas. Parece que el relato de Cortázar funciona como un fresco de la situación histórica del arte y de la crítica posteriores a las vanguardias. Aunque la narración aborda directamente al jazz y a la crítica musical, la representación puede proyectarse a la creación y a la crítica en general. El bebop significó para el jazz una auténtica revolución vanguardista que cimbró los parámetros creativos musicales. Bruno es en parte víctima de esta perplejidad cuando tiene que adecuarse y dialogar con una manera distinta de encarar la producción y el trabajo artísticos. Así pueden explicarse tanto sus revelaciones críticas acerca del trabajo de Carter como su desprecio por esos mismos descubrimientos. Al final del relato, Bruno refiere la discreción de Carter, que nunca desaprobó públicamente la biografía; y la frialdad y el cinismo con que recibió la

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noticia de la muerte del músico que llegó a considerarlo su mejor amigo. El crítico aprovecha el momento para incluir en la segunda edición de su libro una nota necrológica y una fotografía de la ceremonia luctuosa “donde se veía a muchos jazzmen famosos”. Así cierra su libro: “Quizá no está bien que diga esto, pero como es natural me sitúo en un plano meramente estético” (Cortázar, 1993: 93). No sólo el descrédito a esta manera conservadora y frívola de ejercer la crítica puede destacarse de “El perseguidor”, también se trata de una notable y vigente obra contemporánea, que incluye en la ficción una propuesta, una proyección de lo que debería ser esta disciplina de lectores esmerados. Las cualidades de esta propuesta pueden vislumbrarse en la escritura catártica del diario de Bruno: es en estos pasajes críticos donde el escritor explora con mayor profundidad la compleja naturaleza de la vida y obra del músico. Hay una dimensión vivencial y de rigor intelectual a la que el crítico no debe renunciar, esa cualidad que caracteriza a los apuntes inéditos de Bruno. O, en palabras de Gianni Vattimo, la crítica coherente debe configurarse “antes que nada rechazando la contemplación meramente estética, el arte provoca pensamiento, se vuelve problemático en su mismo estatuto de arte, y necesita por lo tanto una respuesta filosófica” (Vattimo, 1993). CORTÁZAR Y LA CRÍTICA

La preocupación de Cortázar por el problema de la crítica fue muy patente a lo largo de su vida, por ejemplo, en una entrevista realizada en 1976 por la escritora argentina Rosalba Campra, el autor declaró acerca del encasillamiento de la literatura latinoamericana producido por la crítica doméstica

página siguiente: huitzi (monotono, editada), serie naranja dulce / óleo sobre tela / 135 x 180 cm

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(entiéndase “realismo mágico” y “real maravilloso”): “Yo creo que nosotros tenemos ya una literatura latinoamericana en plena marcha, pero la crítica está todavía un tanto atrás” (Campra, 1987: 149). La casilla de realismo mágico, más que una categoría crítica, ha servido como una etiqueta comercial para designar a una literatura latinoamericana pretendidamente pintoresquista o folclórica, presente en los principales mercados literarios del mundo. Esto, claro, con la colaboración de críticos literarios latinoamericanos como Enrique Anderson Imbert (El realismo mágico y otros ensayos de 1976) o Ángel Flores. La seriedad es uno de los vicios que Cortázar achaca a los críticos latinoamericanos, el narrador pregunta con Ricardo Molinari: “¿Quién nos salvará de la seriedad?” (Cortázar, 1967 / 2007: 54). La seriedad que no permite enfrentar los problemas con humor y a la vez limita la capacidad de ser auténticamente serios (a la manera de Shakespeare o de Charles Chaplin): “En cada escuela latinoamericana debería haber una gran foto de Búster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasaría películas de Chaplin y de Keaton para fomento de futuros cronopios” (Cortázar, 1967 / 2007: 54). CORTÁZAR Y EL JAZZ

La ligereza, el humor y la libertad creativa son tres cualidades que Cortázar tomó del jazz para su escritura: “Sucede además que por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idéntico para ganar esponja y simultaneidad porosa” (Cortázar, 1967 / 2007: 7). Por otro lado, el escritor también dejó constancia de su perplejidad ante la música en textos que abordan su experiencia del jazz. Por ejemplo, cuando se refiere

a dos crónicas de sendos conciertos (Louis Armstrong y Thelonious Monk), recopiladas en La vuelta al día en ochenta mundos: “Entre estos dos textos hay casi quince años, pero no creo que se note demasiado: siempre que hablo de jazz me sale una voz pareja” (Cortázar, 1967 / 2006: 5). En sus crónicas, Julio Cortázar intentó simplemente ser un cronopio acercándose por afinidad y celebrando las ejecuciones de sus semejantes en la música. A diferencia de su labor en “El perseguidor” donde plasma la complejidad intrínseca en la búsqueda crítica: superar el distanciamiento primario entre el crítico y su objeto de reflexión (en este caso la vida y la obra de un artista) hacia la comprensión crítica, que para ser genuina tendrá que ser una autocomprensión ◊

Bibliografía Benedetti, Mario (1953 / 1993). “Cuento, nouvelle y novela”, en Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. México: UNAM. Campra, Rosalba (1987). América Latina: la identidad y la máscara. México: Siglo XXI. Cortázar, Julio (1962 / 1993). “Algunos aspectos del cuento”, en Teorías del cuento. Lauro Zavala (comp.). México: UNAM. Cortázar, Julio (1959 / 2001). “El perseguidor”, en Las armas secretas. Madrid: Punto de Lectura. Cortázar, Julio (1967 / 2006). “Louis enormísimo cronopio”, en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo II. México: Siglo XXI, pp. 13-22. Cortázar, Julio (1967 / 2007). “Más sobre la seriedad y otros velorios”, en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo I. México: Siglo XXI, pp. 54-59. Cortázar, Julio (1967 / 2007). “Así se empieza”, en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo I. México: Siglo XXI, pp. 7-11. Paredes, Alberto (1988 / 2005). Abismos de papel. Los cuentos de Julio Cortázar. México: UNAM / U de G. Stavans, Ilan (1994). “Julio Cortázar: el teatro dentro del teatro”, en La jornada semanal. Núm. 255. 30 de abril. Vattimo, Gianni (1993). “El arte de la estética a la historia”, en La jornada semanal: No. 221, 24-29.

“Yo creo que nosotros tenemos ya una literatura latinoamericana en plena marcha, pero la crítica está todavía un tanto atrás” julio cortázar €

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Kind of blue

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La disciplina del

BLUES CARLOS VELÁZQUEZ

Considerado la Biblia del jazz, Kind of blue es sin objeción uno de los discos más influyentes en la historia de la música. El principal mérito de Miles Davis fue combinar en una misma grabación lo sofisticado con lo mundano, conseguir un sonido elegante pero callejero. Furia, lirismo, romanticismo, melancolía, emociones abordadas con el feeling propio de un boxeador. Y encima de todo: el método. El concepto. Privilegiar a la idea como elemento constitutivo de la improvisación.

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2:20 pm (monotono, espejeada), serie pausa / óleo sobre tela / 120 x 180 cm

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Además de impactar al mundo académico, Kind of blue creó una íntima relación con lo popular. El esfuerzo intelectual, la ecuación musical, la teoría, todo estaba dirigido para seducir al hombre común. Y Miles lo consiguió. La educación sentimental de millones de personas se vio afectada por este álbum. Sin importar raza, edad, profesión o nacionalidad. El término “clásico”, tan manoseado y ninguneado, es irreprochablemente aplicable a Kind of blue. No existe otra definición posible para un testamento tan monumental. Y no sólo por sus implicaciones históricas, sino por su cualidad de inamovible, de referente ineludible no sólo del género, de todo el espectro de la música popular de la segunda mitad del siglo XX. John Coltrane, “Cannonball” Adderley, Bill Evans, leyendas de la cultura, cada uno con una circunstancia personal única e irrepetible, comparten con Miles ese entusiasmo desnudo que revolucionaría la historia. Imaginen un cuadro de béisbol con los mejores jugadores de todos los tiempos y ni así conseguirán aproximarse al valor histórico y musical que representa este grupo. Este 2009, Kind of blue cumple 50 años. Para celebrarlo, Armas y Letras invitó a un número de autores jóvenes a discurrir con la visión moral de Davis. El poema, el ensayo y la traducción se conjugaron para ofrecernos un breve pero enriquecedor dossier. La divergencia de los autores es evidente, sin embargo no podemos ignorar que todos coinciden en un mismo fenómeno: la vigencia. Los textos aquí convocados no festejan un documento que no haya resistido el paso del tiempo, una curiosidad antropológica. Por el contrario, se alude a una grabación que no ha perdido ni un milímetro de su capacidad para conmovernos. Para emocionarnos, para administrarnos dosis de esa especie de blues que ha convertido a Kind of blue en el disco ideal. El testimonio perfecto del paso milesdavisiano por la vida ◊ €

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Bill Evans TRADUCCIÓN DE JOSÉ JUAN ZAPATA PACHECO

a pintura resultante carece de la compleja composición y las texturas de una pintura ordinaria, pero se dice que el espectador encontrará capturado en ella algo que se escapa a cualquier explicación. Esta convicción de que la acción directa es la reflexión más significativa, pienso que ha provocado la evolución de las en extremo rigurosas disciplinas del músico de jazz o de improvisación. La improvisación en grupo es todavía un reto. Aparte del problema técnico que implica pensar colectivamente de manera coherente, existe la necesidad humana y social de crear empatía entre todos los miembros para un resultado común. Este dificilísimo problema, estoy seguro, es bellamente resuelto en este disco. Mientras el pintor necesita el marco de su pergamino, el grupo musical que improvisa necesita un “marco” en el tiempo. Miles Davis presenta aquí marcos que son exquisitos en su simplicidad, y que contienen todo lo necesario para estimular la interpretación, manteniendo un fuerte vínculo con su concepción primaria. Miles concibió estos marcos sólo horas antes del momento de la grabación, y llegó con bosquejos que le indicaban al grupo lo que iba a interpretarse. Por consiguiente, escucharán algo muy cercano a la espontaneidad pura en estas interpretaciones. El grupo

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nunca había tocado estas piezas antes de la grabación, y pienso que, sin excepción, la primera interpretación completa de cada una de ellas fue una “toma”. Aunque no es extraño para un músico de jazz el improvisar nuevo material en una sesión de grabación, el carácter de estas piezas representa un reto particular. En resumen, los caracteres formales de estos cinco “marcos” son: “So What” es una figura simple basada en 16 compases en una escala, 8 en otra y 8 más de la primera, que siguen a una introducción de piano y contrabajo en estilo rítmico libre. “Freddie Freeloader” está en forma de blues de 12 compases, revestida con nueva personalidad a razón de la simpleza melódica y rítmica. “Blue in green” contiene una forma circular de 10 compases que sigue a una introducción de 4 compases, tocada por los solistas con argumentación varia y disminución de los valores de tiempo. “All Blues” es un blues de 12 compases en clave 6/8 cuya atmósfera se debe a unos breves cambios modales y la libre concepción melódica de Miles Davis. “Flamenco Sketches” es una serie de cinco escalas, cada una de ellas para ser tocadas por el solista por tanto tiempo como lo desee, hasta que complete la serie ◊

* Notas originales de Bill Evans, incluidas en el LP de Kind of blue en 1959.

fotografía: don hunstein

Hay un arte visual japonés donde el artista está obligado a ser espontáneo. Debe pintar en un pergamino delgado y estrecho con un pincel especial y pintura negra de agua, de manera que un trazo interrumpido o poco natural destruiría la línea o penetraría el pergamino. Es imposible borrar o hacer cambios. Estos artistas practican una disciplina especial, en la que la expresión de la idea se comunica con sus manos de un modo tan directo que la deliberación no debe interferir.

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en el jazz

La improvisación

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Estreno: Kind of blue MICHAEL S. HARPER* TRADUCCIÓN DE GERARDO DE JESÚS MONROY

Miles (estando adelante) llegó temprano con los bocetos no mencionó el arte visual japonés aunque Bill Evans hizo su cuaderno de notas extendiendo cada pincelada 48

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como metáfora para tocar juntos Porque no puedes regresar la resonancia crea material nuevo en una sesión de grabación sólo una vez en una vida Para estos que tocan cinco acciones y una figura que nos pide

5:30 pm (espejeada en grises), serie pausa / óleo sobre tela / 110 x 190 cm

hacer esto perfectamente como tocar en vivo solo en un grupo Miles preguntó nosotros respondimos

* Los poemas de Michael Steven Harper (Brooklyn, 1938), incluidos como ejemplos notables de literatura afroamericana en varias antologías, aluden obsesivamente a la historia de la comunidad negra estadounidense con sus manifestaciones culturales, como el jazz. History is your heartbeat (1971) ganó el premio de poesía de la Academia Negra de Artes y Letras. Images of Kin (1977) ganó el premio Melville-Cane de la Sociedad de Poesía de Estados Unidos. “Estreno: Kind of blue” aparece en Songlines in Michaeltree: New and Collected Poems, University of Illinois Press, 2000.

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EL HOMBRE

DE LA TROMPETA

A cincuenta años de Miles Davis y Kind of Blue

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DANIEL HERRERA

UNA ESPECIE DE INTRODUCCIÓN

El 2 de marzo de 1959, a las dos y media de la tarde, un grupo de músicos entraron a una antigua iglesia en la calle 30 de Nueva York que la compañía discográfica Columbia había convertido en estudio de grabación gracias a la sonoridad especial que tenía el lugar.

fotografía: don hunstein

os músicos pertenecían al sexteto de Miles Davis, trompetista y compositor extraordinario, piedra angular del jazz moderno. El primero en llegar fue el baterista Jimmy Cobb quien con tranquilidad y esmero montó su batería. Poco después llegarían el bajista Paul Chambers, los saxofonistas “Cannonball” Adderley y John Coltrane, los pianistas Bill Evans, quien ya no pertenecía al sexteto pero que grabaría en este disco, y Wynton Kelly. Finalmente, Miles, el líder del grupo. Sin siquiera saberlo, esta primera sesión y la segunda grabada el 22 de abril se volverían fundamentales tanto en la historia del jazz como de la música. El producto de ese par de días se llamaría Kind of Blue y salió a la venta el 17 de agosto del mismo año. Su nombre estaría inspirado en un encuentro que tuvo el trompetista, años atrás, con una anciana de Arkansas, cantante de gospel y dueña de una golpeada voz. Según Davis, esa mujer representaba la experiencia de la mayoría de los negros estadounidenses, quienes vivían constantemente en una tristeza indefinida. El cantante de blues tradicional, Leadbelly, definió muy claramente esta sensación: Ningún hombre blanco ha sentido el blues porque ningún hombre blanco tuvo jamás preocupaciones... Pero cuando estás en la cama y te mueves de un lado a otro y no te puedes dormir, ¿qué es lo que te pasa? Estás atrapado en el blues. O cuando te levantas en la mañana y te quedas sentado en la orilla de tu cama y está ahí tu madre o tu padre, tu hermana o tu hermano, tu amigo o tu amiga, tu marido o tu mujer, y no quieres hablar con ninguno de ellos aunque nadie te hizo nada, ¿qué es lo

que te pasa? Estás atrapado en el blues. O cuando estas frente a la mesa puesta y ves tu plato con pollo asado y arroz, y te alejas y tiemblas y dices: “Dios me ampare, no puedo comer ni puedo dormir, ¿qué es lo que me pasa?” Estás atrapado en el blues...

Más allá de otras definiciones, el disco Kind of Blue, a partir de los sesenta, se convirtió en una referencia obligada de la historia del jazz. Por un lado definió una forma nueva de hacer jazz utilizando la teoría modal, que ampliaré más adelante, y por otro se convirtió en un disco que puso de acuerdo tanto a los críticos como al consumidor, se estaba ante una obra como ninguna otra. LOS CINCUENTA

Para acercarnos al objeto tendremos que recurrir a su contexto. El año en que fue grabado presupone el final de una época. Los sesenta vienen y con ello una liberación social y mental que afectaría, para bien o para mal, a las siguientes generaciones. Había sido una década complicada para Estados Unidos: apenas terminaba de sanar las heridas abiertas por la Segunda Guerra Mundial, tenía que confrontar a una potencia mundial con las mismas posibilidades militares de destrucción, había creado y acabado una guerra en Corea, la paranoia obligaba a los gobiernos siempre conservadores a atacar internamente el nacimiento del comunismo y, al mismo tiempo, reconciliarse con el mundo del arte y espectáculo después de la persecución macarthista. Esta política había destruido la ingenua visión de un país libertario y alternativo a los gobiernos totalitarios. La literatura había consignado este desencuentro y molestia con el sistema. Ejemplos como Salinger y su novela El guardián

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en el centeno o Nabokov y su Lolita, son críticas veladas pero feroces al american way of life. Junto a esta visión de arte elevado, existió otra que cabalgaba entre el estrellato y el mesianismo. La generación beat llegó desde San Francisco a remover la estructura del pensamiento estadounidense. Antecedente directo de los hippies, los beatniks proporcionaban a los jóvenes estímulos culturales, modelos de comportamiento y una actitud existencialista que crearía una nueva forma de ver tanto al arte como al mundo. La literatura de esta generación (Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jack Kerouac, William S. Burroughs) hacía ejercicios de escritura basados en la obra del poeta Walt Whitman, en el uso de drogas para “ensanchar el área de la conciencia”, según palabras de Ginsberg; en el uso de slang propio de los músicos de jazz y en la improvisación del bebop, un estilo de jazz nervioso y revolucionario. Lo más curioso es que el jazz modal, no se servía de las ideas beat para su creación, sino de la literatura de altos vuelos y el arte figurativo de Jackson Pollock y Mark Rothko. 1959 también fue un año fundamental dentro del jazz. Únicamente en este año se editaron, sin contar Kind of Blue, cuatro importantes discos más: Mingus Ah Um de Charles Mingus, Time Out de Dave Brubeck, Giant Steps de John Coltrane y The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman. Fue el año en que el cool jazz, una forma más delgada y ligera del jazz, comenzara su decadencia, y el free jazz estuviera a un paso de aparecer en el escenario. De hecho los discos mencionados, exceptuando a Dave Brubeck, allanaron el camino para la libre improvisación colectiva de los sesenta. Esa liberación mental, sexual y social que aparecerá casi diez años después fue anticipada por el jazz. Se hace ya habitual que el genio se adelante a la sociedad. PIEDRA ANGULAR

La figura de Miles Davis aparece en varias ocasiones en la historia del jazz tanto como líder como acompañante. No solamente tocó con una infinidad de músicos, sino que también ayudó a otros tantos, John Coltrane, Herbie Hanckock y Chick Corea, por mencionar algunos. Siempre transformando de estilo y buscando adelantarse a la vanguardia, Miles nunca perdió

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su fuerza creativa, su original técnica y su manera espontánea de crear música. Estos cambios se pueden resumir en las siguientes etapas: 1. En 1945 aparece a un lado de Charlie Parker tocando bebop, aunque el trompetista Dizzy Gillespie funge como su maestro, es en realidad Parker quien le enseña y lo guía tanto en la música como en sus actitudes personales. Esta etapa terminará en 1948. 2. El cool jazz, que junto a Bill Evans creará en 1948 con una pequeña banda y que perfeccionará en 1957 y 58 con una gran orquesta. 3. El hard bop, apenas explorado en el año 1955 acompañado por John Coltrane y Bill Evans. 4. El jazz modal, una respuesta al hard bop, pero que también permitió improvisar en el jazz de una manera nueva y libre. Sus primeras pruebas se dieron a finales de 1957, principalmente en el disco Milestones, pero es con Kind of Blue que se desata lo modal como una forma más del jazz contemporáneo. 5. Libertad controlada, como una réplica a los excesos del free jazz. Davis lleva la ejecución modal hasta rozar la improvisación colectiva, pero sin entrar por completo en ella. 6. Jazz-rock, un Miles eléctrico revoluciona, una vez más, lo que se entiende por jazz. Aunque su intención era acercarse al público joven negro, fue el blanco común estadounidense quien abarrotaba sus conciertos y compraba los discos In a Silent Way (1969) y Bitches Brew (1970), principales representantes de este estilo. 7. En un intento por alcanzar lo que se hacía en los noventa, Miles decide fusionar el hip-hop y el jazz. El disco Doo-Bop, que fue grabado poco antes de morir en 1991, es un testimonio de su último esfuerzo por reinventarse. Heredero de un carácter tenaz, Miles Davis sabía que para sobrevivir en un mundo racista tenía que utilizar las armas de su inteligencia y nunca dejar que nadie le pasara por encima. Al mismo tiempo era de trato difícil, esta actitud puede encontrarse en muchas de sus declaraciones1. Davis era quizá el jazzman por excelencia, quien no tuvo miedo de cambiar de estilo aunque esto significara una pérdida de seguidores, quien invitaba y ayudaba a músicos jóvenes y quien no usó la música

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Tanto el jazz tradicional como el moderno se basan en una sucesión de acordes que le dan ese toque de música en movimiento constante y que para los legos en el lenguaje jazzístico produce complicaciones al seguir la pieza.

como medio de enriquecimiento sino como un fin artístico y de expresión. APENAS UN PAR DE ESCALAS

He hablado mucho del jazz modal, pero no se ha explicado en qué consiste. Es el momento. Tanto el jazz tradicional como el moderno se basan en una sucesión de acordes que le dan ese toque de música en movimiento constante y que para los legos en el lenguaje jazzístico produce complicaciones al seguir la pieza. En 1953 el pianista George Russell creó una alternativa a la improvisación basada en la sucesión de acordes. La idea parecía sencilla y seguía la premisa “menos es más”, pero se reveló como una de las formas que más rápidamente dejaban al solista sin ideas para continuar sus solos, forzando a los músicos con limitada imaginación a repetir las mismas frases. Esta alternativa es hacer a un lado la sucesión de acordes y utilizar un par de escalas durante toda la pieza para tener una mayor libertad. Miles afirmaba que eliminar los acordes:

Existen muchos ejemplos: “...no me gusta la palabra rock y toda esa mierda (...) Es un mundo de blancos”. Esta es una declaración que hizo, paradójicamente, a la revista Rolling Stone. A Thelonious Monk lo llamó un “no músico”. También hizo declaraciones insultantes a muchos músicos vivos y muertos tanto en revistas como en programas de radio. Tocaba sus solos de espalda al público y cuando le preguntaron por qué lo hacía respondió: “¿Qué otra cosa quieren que haga? ¿Quieren quizá que sonría? Hago lo que me divierte”. Dos veces estuvo involucrado en situaciones violentas y peligrosas. En una le dispararon dos gangsters en un estacionamiento. Miles ofreció una recompensa de diez mil dólares a quien detuviera a los pistoleros. Un par de semanas después se encontraron los cadáveres de los dos hombres. En otra ocasión estaba afuera de un club de jazz en Broadway cuando un policía blanco le ordenó hacerse a un lado; al no obedecer lo golpeó con su bastón. Miles declaró poco después: “El policía también murió, en el metro”.

…gives you a lot more freedom and space to hear things. When you go this way, you can go on forever. You don’t have to worry about changes and you can do more with the [melody] line. It becomes a challenge to see how melodically innovative you can be. When you’re based on chords, you know at the end of 32 bars that the chords have run out and there’s nothing to do but repeat what you’ve just done —with variations. I think a movement in jazz is beginning away from the conventional string of chords... there will be fewer chords but infinite possibilities as to what to do with them.

Influido por el concepto de Russell, Miles grabó en 1958 un álbum llamado Milestones. En la pieza del mismo nombre utiliza únicamente dos acordes: 16 compases de Sol menor, otros 16 de La menor y finaliza con ocho compases de nuevo en Sol menor. La experimentación llevará a Miles junto a Bill Evans a grabar Kind of Blue, en donde el sistema modal se explota al máximo. Para entender el concepto de jazz modal se puede observar la siguiente partitura de Charlie Parker. “Billie’s Bounce” es un blues lleno de diferentes acordes. Si el músico no sigue la armonía es muy probable que el resultado sea cacofónico y atonal, aunque eso en el jazz es bastante aceptado. Lo que podría parecer más difícil en realidad simplifica el trabajo del solista. Analicemos los primeros ocho compases. La sucesión de Fa mayor, Si bemol mayor, Fa mayor, La menor y Re mayor permitiría al solista jugar holgadamente al improvisar. Estos acordes fácilmente se pueden relacionar con otros, por ejemplo Fa siete está emparentado con Do menor. Así la improvisación, para un músico menor, podría estar llena de riqueza.

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Ahora veamos la partitura de “So What”.

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Este es un ejemplo de jazz modal, una pieza construida sobre dos escalas: Re menor siete y Mi bemol siete. 16 compases del primero, ocho del segundo y finaliza con ocho del primero. Como se puede ver, no solamente es una pieza más complicada de contar sino que la limitación de escalas se vuelve un obstáculo difícil de superar para un músico menor. Aburrir y repetirse es una posibilidad más obvia que en “Billie’s Bounce”. Pero al mismo tiempo esa sencillez logró que un gran público se acercara al jazz. La melodía como regla

Los dos días de grabación en 1959 fueron prácticamente improvisados. Miles únicamente había entregado a sus músicos algunas escalas y líneas melódicas que se iban a improvisar. Davis dio instrucciones breves según grababan las diferentes piezas. Bill Evans, pianista del grupo y también quien escribió el texto original que acompañó el LP, afirma que “Miles conceived these settings only hours before the recording dates”. La leyenda habla de que todas las piezas fueron grabadas en una sola toma, también se habla de que se sentía una especie de magia. Nada más lejano a la realidad, la única pieza que se grabó completa a la primera toma fue “Flamenco Sketches”, pero esa versión no fue la que terminó en el disco. En la grabación hubo entradas falsas, errores, bromas, ruidos no musicales, esto gracias al gusto de Davis por grabar de forma “sucia”, esto es, incluir como fondo todos los sonidos que se producen durante las sesiones de grabación. La primera composición, que se encontraba en el lado A del disco vinil original, era “So What” de la que ya hemos hablado. La pieza comienza con una introducción del piano de Evans y el contrabajo de Paul Chambers, la melodía es construida por este último y la pieza se va desenrollando como una bola de estambre: limpia y suavemente. Los solos de John Coltrane, Julian “Cannonball” Adderley y Miles Davis producen efectos distintos, Coltrane parece más enfocado a rellenar espacios, mientras que Adderley tiene un espíritu más soul, buscaba crear líneas melódicas más claras. Miles Davis es diferente, cuando se escucha al trompetista se tiene la impresión de que lo primero que aparece son la ideas melódicas y que después aparece el solo en sí. En realidad Miles comienza su improvisación desde el principio, es el efecto de su sonido suave, relajante, asordinado, que 56

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parece suspenderse en el aire el que nos engaña. Estas características se repiten durante todo el disco. En “Freddie Freeloader”, el piano de Wynton Kelly, el pianista oficial del sexteto, pero que fue puesto a un lado por la creativa mente de Bill Evans, es aprovechado por su exactitud para tocar blues. “Blue in Green” es una pieza redonda y extraña al tener diez compases, una extensión poco habitual del jazz. Es como un círculo armónico que solamente es penetrado por los solos de Miles y Coltrane. El rumor que rodea a esta pieza es que en realidad es una composición de Bill Evans, pero que Miles se la apropió. Esto tiene relación con su estructura tan cercana a la música “clásica” que juega con los temas y variaciones. En este caso los solos serían las variaciones del tema tocado por el trompetista. “All Blues” es un blues de doce compases pero que se cuenta en 6/8. De nuevo una variación extraña pero que le da un carácter único. Finalmente, “Flamenco Sketches”, que llevó el concepto modal más lejos. La idea de canción tradicional se abandonó por permitir a los solistas explayarse en cada una de las cinco escalas que componen la pieza. Los solistas tenían la libertad de detenerse en cada una el tiempo que desearan. Pareciera que durante toda la grabación Davis estuviera buscando un retorno a la melodía y un alejamiento del virtuosismo desmedido del bebop. Kind of Blue es, en general, melodía. No sólo musicalmente, sino también en su ideología. Davis buscaba una forma de hacer jazz que obligara a sus músicos a improvisar puras melodías. Al parecer lo logró. DECONSTRUYENDO LA MELANCOLÍA

Escribo estas líneas mientras escucho Kind of Blue, es la tercera o cuarta vez que lo hago desde que comencé a escribir este ensayo. El amor que profeso por esta música y en especial por este disco me ha llevado al punto en que me encuentro ahora. Parece que no tengo nada más que escribir. La mayor parte de lo que he mencionado lo puede encontrar un melómano en algunos libros de jazz. Pero cómo puedo analizar de forma diferente Kind of Blue. Entonces pienso: ¿qué pasaría si aplico alguna teoría a la grabación? Recuerdo a Jacques Derrida y su deconstrucción. Derrida propone una vía alternativa a la hermenéutica, análisis que he estado haciendo. Este camino se podría definir como deconstrucción, aunque es claro que esta palabra no

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tiene una traducción exacta. Para el autor el lenguaje es tan poco creativo para determinar la realidad que se vuelve en realidad una cortina de humo. No es posible realmente conocer los significados, porque cada palabra significa algo diferente cada vez que se nombra. La solución a este problema es adherirse al principio de incertidumbre. Saber que nada es seguro. Así, la deconstrucción trae de vuelta la escritura tal cual es. No intenta ni buscar su sentido oculto ni comunicarse con el autor. Lo contrario a esto es traer el texto a la vivencia pura. La escritura tiene valor por sí misma, sin necesidad de representar algo que está fuera de ella. Por lo tanto la deconstrucción elimina la metafísica. La escritura es ausencia de autor. Éste no va hablar con el lector a través de un libro, eso es ingenuo y absurdo. Para Derrida la escritura es apenas una huella que dejó alguien y no sabemos más. Pero esta huella va más allá del autor y hasta del lector, porque cada lector sabrá entenderla a su propia manera. No hay nada mal interpretado. Tampoco hay una sola lectura, la única válida. No hay actualizaciones vigentes. El texto nunca está fuera de sí mismo. No hay una sola estrategia. La deconstrucción no tiene ningún contexto. De hecho toma la escritura y la lleva a diferentes contextos. El texto pertenece a un momento histórico pero no es el único, el texto es transferible y mantiene su vigor. Desde esta perspectiva intento escuchar los bordes, encontrar las grietas tal cual recomienda Derrida. Busco no quedarme en la melodía, intento encontrar aquellos detalles que no son de fácil acceso. Encuentro uno; en el solo de Miles en “Flamenco Sketches” en un momento parece que el trompetista se acercara demasiado al micrófono. Pero no sé si eso sería escuchar las grietas. Aguzo el oído. “So What” es quizá la más redonda de todo el disco. Pero eso no es escuchar entre líneas. Buscaré otro camino. Pienso en el Miles de ese año, furibundo por otro disco que competía en innovaciones con Kind of Blue, me refiero a The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman. La búsqueda de libertad característica en Coleman fue incendiaria en el ánimo del jazz estadounidense. Podríamos decir que The Shape… eclipsó un poco a Kind of Blue. Esto me lleva a investigar sobre el jazz modal y encontrar que desde Duke Ellington, décadas atrás, ya se hacían este tipo de experimentaciones. Entonces Kind of Blue no es tan vanguardista como parecería. En

realidad es un disco limitado frente al rompimiento que proponía Coleman. Esta aseveración molesta a muchos críticos, por ejemplo Ken Burns, famoso por su documental que aborda la historia del jazz, asesorado por Wynton Marsalis pone en duda la relevancia de la propuesta de Ornette. Pero habría que afirmar que Davis nunca aceptó llevar a sus últimas consecuencias la libertad modal. Ahora, ¿qué sucedería si cambiáramos las estrategias del jazz modal?, en lugar de utilizar las escalas que Miles dispuso en “So What”.

Tomo mi bajo y toco la melodía. Decido cambiar el Re menor siete por un Mi menor siete y el Mi bemol por un Fa menor. Hay diferencia pero todavía no es radical. Hago un pequeño cambio, regreso de un Fa menor a un Mi bemol menor siete. La pieza sigue siendo reconocible. ¿Podría descomponer un poco más? Cambio la melodía del bajo, la original,

por una variación de apenas cinco notas, la primera y las últimas cuatro:

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La melodía mantiene su idea original pero la deconstrucción habría comenzado. No me atrevo a más, desconfío de mis propias habilidades técnicas para continuar un trabajo tan complicado. En este intento por descubrir las grietas, encuentro dos dúos continuamente mencionados en el análisis del disco: Davis-Coltrane y Davis-Evans. El primero como ejemplo de dos caracteres asimétricos. Miles como el hombre agresivo y Coltrane la tranquilidad casi zen. Esto también se aplica en su forma de tocar, pero a la inversa. Coltrane más decidido y Miles mucho más suave y minimalista. Sin buscar una tercera vía, normalmente se olvida la participación de

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“Cannonball” Adderley quien imprimió una alternativa a los dos estilos de sus compañeros. Además, es bastante obvio que el disco no habría llegado tan alto sin este saxofonista. En cuanto al otro dúo las diferencias parecen mayores, Evans es un hombre culto, cercano al arte y la literatura, todo lo contrario a Miles quien gustaba de boxear y durante una época tuvo una grave adicción a la heroína. Habrá que olvidarse de este binarismo, Evans no tuvo la fuerza para tolerar las exigencias del trompetista. Antes de grabar este disco, pasó apenas ocho meses con él, después de eso se retiro argumentando: “Me sentía agotado en todos los

fotografía: don hunstein

el disco Es el invento con el que se cumple, por primera vez, la consigna de que la copia es mejor que el original. Se ha convertido en objeto de culto y ha permitido que aquel que no sabe tocar ningún instrumento se pueda convertir en un experto en la materia.

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sentidos: física, mental y espiritualmente”. Aquí no existe ningún binarismo, habría que pensar que Wynton Kelly soportó más tiempo y hasta tuvo que tragarse el orgullo y permitir que Evans grabara casi todo el disco, uno de los más vendidos en la historia del jazz. Finalizo ensayando un concepto que tal vez, por ser tan obvio, ha pasado desapercibido. El objeto a analizar es una grabación y esto tiene una serie de consecuencias. La invención del disco es, quizá, uno de los cambios más radicales y fugaces en la historia de la música. Es con este invento que se cumple, por primera vez, la consigna de que la copia es mejor que el original. Se ha convertido en objeto de culto y ha permitido que aquel que no sabe tocar ningún instrumento se pueda convertir en un experto en la materia. El nacimiento del melómano está más ligado al jazz y a la música pop que a la música instrumental culta. El músico de jazz entendió rápidamente las posibilidades técnicas de la grabación. En el caso que nos ocupa se puede afirmar que la obra ha sufrido una serie de transformaciones que permiten interpretar la música de distinta manera. La primera edición fue, como es lógico, en acetato. En la primera cara del disco se encontraban “So What”, “Freddie Freeloader” y “Blue in Green”, las restantes “All Blues” y “Flamenco Sketches” se escuchaban en el lado B. Varias reediciones en vinil se vendieron hasta que el CD hizo su aparición. Pensemos que el sonido no únicamente era distinto, sino la experiencia entera de escuchar música. El puro hecho de tener que voltear un disco hacía diferente la audición. La posibilidad de colocar la aguja a la mitad de la pieza. El tamaño de la portada. La materialidad completa de poseer un vinil. En 1986 se reeditó en CD por primera vez. Es así que la experiencia y la interpretación de la obra cambian. En 1992 se introduce un nuevo cambio: tres temas fueron grabados originalmente a una velocidad mayor, por lo tanto las piezas parecían estar en acordes diferentes a como fueron tocados, es en esta edición que se reproduce a la velocidad adecuada. La pregunta que surge es: ¿cuál es la velocidad correcta? ¿Significa que la experiencia de aquellos que escucharon el disco desde 1959 hasta 1992 fue incorrecta? En 1997 se incluyo una versión alterna de “Flamenco Sketches”. Esta edición se vendió como la versión definitiva de la obra. Hasta ahora, que están por

cumplirse 50 años, Columbia lanzó, con una visión netamente mercantil, una caja con tres discos; uno de ellos es la obra completa, otro de arranques en falso, errores, versiones alternas, pláticas entre los músicos y el otro es un DVD con un documental que muestra la forma en que se grabó la obra y un concierto para televisión. Además incluyeron una versión en vinil, un póster y un libro de sesenta páginas. La experiencia de escuchar a Miles tras desembolsar varios dólares cambia. Tal vez hasta el hecho de saber que se posee la última versión le proporcione al escucha todo un resignificado a la obra más importante y vendida del jazz norteamericano. Es probable que el mismo Miles hubiera aborrecido esta idea, aunque eso no lo podremos saber. Lo que sí podemos saber es que en 50 años tendremos otra versión más de “Kind of Blue”, probablemente ya no sea un disco, pero la experiencia del escucha cambiará así como su reinterpretación. Es por eso que tal vez esta grabación ya no existe, así como tampoco existen (exceptuando a James Cobb), los que la crearon hace cincuenta años en una antigua iglesia de Nueva York, una tarde de marzo ◊

Bibliografía Abelenda, Juan Carlos (2005). Ashley Kahn: El contador de historias (en línea) http://www.tomajazz.com/perfiles/kahn_ashley.htm. Fecha de consulta: 10 de diciembre del 2008. Barber, Geoff (2004). 1959: A Great Year in Jazz (en línea) http://www. allaboutjazz.com/php/article.php?id=15310. Fecha de consulta: 10 de diciembre del 2008. Berendt, Joachim E. (1993). El Jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta. México: Fondo de Cultura Económica. Davis, Miles (1997). Kind of Blue (CD). New York: Columbia. (Notas al disco escritas por Bill Evans y Robert Palmer.) Fernández-Villamil Menéndez (2006). “…Y desacuerdos”, en Revista de Jazz, No. 14, Barcelona. Fischerman, Diego (2003). “El malentendido del cool”, en Cuadernos de Jazz, Año XIII, No. 76, Madrid (mayo-julio). Gelly, Dave (2004). Grandes mitos del jazz. Madrid: Diana. Gioia, Ted (2002). Historia del jazz. Madrid: Turner / Fondo de Cultura Económica. Kahn, Ashley (2001). Kind of Blue. The Making Of The Miles Davis Masterpiece. New York City: De Capo Press. Martins, Ivo (2003). “El pasado concavo, el presente plano, el futuro convexo”, en Cuadernos de Jazz, Año XIV, No. 79, Madrid (noviembrediciembre). Nava Murcia, Ricardo (2005). “Deconstruyendo la historiografía: Edmundo O’Gorman y La invención de América”, en Historia y Grafía, No. 25, México: Universidad Iberoamericana. Sher, Chuck (ed.) y Bob Bauer (ed. musical). The Real Book. Sher Music Co., Petaluma. Vinay, Gianfranco (1999). Historia de la música. El siglo XX, segunda parte. Madrid: Turner/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Vinay, Gianfranco (1999). Historia de la música. El siglo XX, tercera parte. Madrid: Turner/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes .

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A propósito de Kind of Blue (de Crónicas del Minton’s Playhouse) JESÚS RAMÓN IBARRA

I Cuando ensambla el saxofón piensa en la muchacha de Filadelfia. Se asoma por la ventana: en el cielo dos nubes dibujan coágulos de gloria sombría. ¿Kind of Blue será otra forma de gloria? ¿El desperezado lamento de un tren que cruza América? En el suelo colillas de cigarro, Cannonball Adderly tendido como un potro enfermo; Bill Evans sometido al conjuro de una abstinencia de cristal. Miles, de buen humor, silba los primeros acordes de So What: logra que las notas, marcialmente, pisen la cordillera de unos cuerpos. En un rincón del estudio, Coltrane toca Round Midnight: imposible augurar la aparición de Naima, el destilado aire de sus axilas, su corazón cachorro en el pecho, su vientre donde unos dedos juegan a ser los niños perdidos del bosque.

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II En la imagen se le ve sentado en el suelo, descansando las cortas y sin embargo intensas sesiones de Kind of Blue. Tras él, los instrumentos adquieren la dimensión de un mapa, cuyo propósito es desorientar el corazón. Su ropa es notablemente guiada por el desaliño o por la necesaria familiaridad de un ámbito común. Muy joven coincidió con Miles, cuando éste formaba parte del ensamble de Bird, allá por el 47. Bill Evans lo acompañó unas veces en el Five Spot, y otras veces coincidieron en el campo minado de una muchacha. Cannonball era como esos hermosos animales que aparecen cada tanto tiempo, y siempre se reconocen en su inocencia luminosa. Kelly, por su parte, alguna vez intercambió droga con él: montaron juntos un caballo de huesos en una calle de Seattle. Cobb y Chambers eran como sus hermanos. Afuera, la 30th street es un elefante de niebla que devora música. Esta fotografía la tomó Don Hunstein: fechada en marzo del 59, todavía tiembla la luz. Al fondo, si uno aguza la vista, se puede ver una suerte de incendio detrás de John Coltrane. Su cabello por eso tiene la forma de una luna quemada. Un resplandor de barco que se aparta en silencio. Finalmente nunca apareció en el disco original, y sí en una edición especial que sólo poseen un puñado de elegidos.

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CARLOS VELÁZQUEZ

Miles Davis era un capo. Un tipo duro, padrote, boxeador y heroinómano. Junto a un grupo de instrumentistas, considerados un dream team del jazz, creó uno de los álbums más influyentes en la historia de la música, Kind of Blue. Y todo, mientras amasaba una gran fortuna.

La educación sentimental

a historia de Kind of Blue es una multitud de historias. Es una historia sobre drogas. Sobre desamor. Sobre muerte. Y como las mejores historias, narra el nacimiento, ascensión y caída emocional de un grupo de individuos. Ocho meses bastaron para que un conjunto base conformado por el sax alto Julian “Cannonball” Adderley, el pianista Bill Evans, el sax tenor John Coltrane y el trompetista Miles Davis transformaran el rumbo de la música. La historia comienza con Charlie Parker. En sus inicios, Bird sufriría para conseguir estatus como saxofonista. El primero en emplearlo fue Jay McShann. La reputación del pianista fue la plataforma que necesitaba para consolidarse. Parker jamás olvidaría la oportunidad recibida por parte de McShann. Una lección que trasmitiría como líder, años después, a los miembros de su propio ensamble, al reclutar a un joven Miles Davis. Miles arribó al jazz en un momento determinante. Justo cuando Bird, Dizzy Gillespie y Thelonious

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Monk acababan de inventar el Bebop. Su inclusión en la banda de Parker parecía más una broma, un desafío, por el contraste del tono melancólico y reflexivo de su trompeta y el vertiginoso e incendiario estilo del saxofonista. Nadie comprendió la decisión, salvo Miles. El conjunto de Parker era un inmenso laboratorio. Bird era el científico loco que finalmente había descubierto en el joven trompetista el continuador de sus experimentos. La ambición musical de Miles lo hizo abandonar a su mentor. Aficionado a la heroína, en 1949, caería en la depresión. El fracaso de su prometedora historia de amor con la actriz francesa Juliette Gréco (“la primera mujer a la que quise como a un igual, me enseñó a querer a alguien que no fuera la música”, declaró) lo había paralizado. Durante los siguientes cuatro años, la jeringa lo afectaría físicamente, lo agotaría económicamente y lo limitaría artísticamente. Antes de su descenso, Miles había demostrado, herencia parkeriana, su vocación para innovar con Birth of the cool. El cool jazz fue un movimiento que

7:15 pm (monotono), serie pausa / óleo sobre tela / 100 x 150 cm

de un combo líder 50 años de Kind of Blue

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popularizó a Chet Baker, Gerry Mulligan y Paul Desmon. Sin embargo, Miles seguía con pocas oportunidades para grabar y sus actuaciones eran escasas. El momento crucial de su carrera sucedió en el Festival de Jazz de Newport, en 1955. Su interpretación del tema “Round Midnight” de Thelonious Monk, con una trompeta con sordina, lo catapultó a la primera división del jazz. Miles se alivianó de su adicción. Después del verano de 1955, reclutó para su quinteto al joven sax tenor nortecarolino John Coltrane. La historia se repetía. Así como Parker había contratado a Miles para que atemperara su estilo, ahora Davis elegía a Coltrane para que lo retara musicalmente. A su llegada, Coltrane era casi un desconocido, poseía una fama modesta. Su estancia en la banda fue breve, poco menos de doce meses. Durante los cuales participó en las legendarias grabaciones Steamin’, Cookin’, Workin’ y Relaxin’. Fue expulsado del conjunto por sus problemas de adicción. Era increíble que Miles, antiguo drogadicto, lo corriera porque consideraba que su uso de las drogas era abusivo.

Coltrane es otro fenómeno. Como miembro de la banda de Miles compartió el escenario con Charlie Parker. Además, militó en las filas de la agrupación de Dizzy Gillespie. A su salida del Miles Davis Quintet, “hizo sombra” con Thelonious Monk. Toda una preparación cinco estrellas. Había salido transformado en un monstruo hardboper y había grabado su primer disco solista, Blue train. El patrón adoptado por Miles fue imitado por Coltrane al rehabilitarse. Abandonó el tabaco, el alcohol y los narcóticos por completo. Estuvo listo para reincorporarse a la banda de Davis a finales de 1957. Hacia 1955 había llegado procedente de la costa Julian “Cannonball” Adderley. Una vez más, la historia se reciclaba. El sax alto encontró en Miles el mismo cobijo que el trompetista le había procurado a Coltrane. En diciembre de 1957, Davis ensayaría con la formación de su quinteto al ampliarla a sexteto. Contrastaría el estilo cargado al swing de Julian con el vértigo de Coltrane y el minimalismo de su trompeta. La historia volvería a repetirse meses después con la incorporación del pianista Bill Evans. Al igual que

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Coltrane y Cannonball, su fama dentro del jazz era discreta. En apariencia no contaba con los suficientes meritos para ser admitido en el conjunto. Con el tiempo, Bill Evans llegaría a convertirse en el pianista más influyente del jazz. De la misma forma, Coltrane se establecería como el saxofonista más influyente de la historia, por encima de Sonny Rollins, Ornette Coleman o incluso del mismo Parker. En 1959, con el complemento de Paul Chambers en el bajo y James Cobb en la batería, el dream team del jazz entró al estudio a grabar las sesiones de Kind of Blue. En este trabajo, Miles llevó al extremo la enseñanza de Parker. Inventó un nuevo estilo, el jazz modal. La herencia parkeriana la trasmitiría a Coltrane y Evans. Tanto el sax como el pianista no harían otra cosa que transformar el jazz de manera

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incansable. Y como Bird, los dos tendrían un final vinculado a la heroína. Coltrane moriría de cáncer en el hígado a los 37 años en 1967 a causa de las secuelas de su adicción. Sólo viviría tres años más que Parker. El deceso de Evans sucedería en 1980, también a causas relacionadas con su dependencia. El diagnóstico de su muerte sería el mismo que el de Parker, úlcera hemorrágica. Kind of Blue no sólo es una obra maestra, también es el disco más influyente en la historia del jazz. A partir de su éxito, Miles se convertiría no sólo en millonario, sino en uno de los hombres más poderosos del mundo de la música. Posición que le permitió seguir experimentando, y reclutando a jóvenes músicos desconocidos que hoy son considerados grandes maestros, hasta el final de sus días ◊

fotografía: don hunstein

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NEGRO EN BLANCO GERARDO DE JESÚS MONROY

For Bill, for Miles

Una línea en el lienzo pulveriza la nada La nada no es distancia La nada no es Una línea en engendra distancia:

el lienzo

La distancia nace en el punto donde una presencia interrumpe la distancia imponiéndola La distancia nace en el punto

No sería distancia si constara de puro silencio El ser, en cambio se ha apoderado incluso de los agujeros No lo presenciaríamos —de hecho— si no hubiera agujeros si todo lo llenara con una misma clase de ser

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Necesitamos largas respiraciones de silencio largas miradas de distancia largos tragos de nada Aquí es donde entra Miles

Miles

a lo lejos

la línea sobre el lienzo un sonido lejano

solo

se diría lejano, se diría solo

pre-existiendo a la música futura pre-existiendo casi a la condición de música la música callada la soledad sonora Juan de Yepes lo dijo se pensaba en sordina, sin lugar a la duda (tanto espacio y no obstante no hay lugar a la duda)

Poder sentir de verdad la verdad

y como lo que es: como verdad

Miles ahead Miles beyond

y todos los lugares comunes comienzan a decir la verdad vuelve a saber

El que escucha

mas no de pronto sino despacio y silenciosamente

como los contrapuntos del piano en el oído y esto en la noche que se hizo de música profunda y silenciosa y [lenta en el pensamiento Los amos de la técnica dejan de saber y es tan sólo la música la que vuelve a hablar tal vez no a hablar (que es un deporte humano, demasiado [humano) esto es sólo la música como decir: esto es el ser... Sonido

Cuerpo en el silencio

Se diría lejano No se diría

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Mejor es no decir

Pero por qué evitarlo

El que habla está de pie, alargando su línea sobre el lienzo El que escucha comienza a rodearlo: es la distancia llena Una amorosa nube de la carne se forma

El mi bemol, aquí

no, no es, no es el hematoma provocado por los golpes que los dedos regordetes del niño dan a la llave o a la tecla

Eso, que ya no es mi bemol

se extiende como el cuerpo de un animal sin nombre corriente estelar lloviendo un chorro de todo o como lo que en el origen de la palabra ángel un ángel era: voz de Dios (Un crítico de jazz curioso del budismo en el siglo XXI no menciona en vano el nombre de Dios diría acaso: ser, intenso) (Un musicólogo que leyó a Hegel dice a secas: materia, oponiéndose en todo resueltamente a la nada) (Y demodé, a 50 años del Kind of Blue dice el que escribe: voz

de Dios)

Una línea en el lienzo pulveriza la nada

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Es la nada hecha polvo Engendra el polvo del que un día brotará el polvo del que una noche el hombre nacerá El ser humano yace en el ser antes de ser humano Entonces el que escucha que no esté tan seguro de la inhumanidad de la música No se ha resuelto ninguna contradicción pero Miles preguntó y nosotros contestamos.

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Retiro sketches sound DANIEL FRAGOSO TORRES

Proteo fijó el oráculo:

no fue erróneo que abandonara Falla.

Esta noche de laberínticas fracciones azules extiendo las redes sobre el silencio,

1:15 pm (en grises), serie pausa / óleo sobre tela / 100 x 150 cm

—mientras la barca espera—

oculto mis pupilas y me entrego al placer que la pesca otorga.

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vĂbora de la mar (monotono, editada), serie naranja dulce / Ăłleo sobre tela / 180 x 135 cm

toboso

BIBLIOCLIPS

Juicio al

la luna se levanta (en grises), serie naranja dulce / óleo sobre tela / 135 x 180 cm

bestseller

RODRIGO FRESÁN / UNO Advertencia: esta

página no incluye en ninguna de sus líneas la expresión “literatura y mercado”. Lo siento. O no.

DOS No pasa demasiado tiempo sin que alguien afirme que la literatura está en crisis, que ya no se escribe como antes, que la gente busca en las librerías trash-food y no haute-cuisine. No creo que estén en lo cierto. La literatura no está en problemas. Ahí están los clásicos de siempre finamente reeditados y el flujo de nuevos y celebrables nombres no ha sido interrumpido por algún fenómeno natural o artificial. Los lectores —me permito establecer aquí una diferencia entre lector y leedor— no tienen nada que temer: los editores —me permito establecer aquí una diferencia entre editor y réditor— siguen y seguirán cosechando prosa noble. Y, sí, hasta es posible que alguno de ellos venda mucho, porque no hay que olvidarlo nunca: Bellow y Fitzgerald y Greene y Hemingway y Nabokov fueron bestsellers. Y antes que ellos Austen, Defoe, Dickens, Goethe, Sterne, Twain y Voltaire. Existe un mundo mejor y ese mundo está en éste. TRES Lo que sí está pasando por una grave crisis es el best-seller. Los bestsellers están cada vez peor escritos. Y no me refiero aquí a firmas que suelen ascender alto en las listas —como Amis, Auster, Ballard, Ellroy, Irving, McCarthy, McEwan, Murakami, Roth, LeCarré o a bestsellers de culto como DeLillo, Pynchon y Wallace— sino a los encargados de gestionar policiales, romances, novelas de terror, sagas históricas, esas cosas… Digámoslo así: comparados con Dan Brown y sus demasiados epígonos de la conspiración boba, gente como Robert Ludlum, Irving

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Hubo un tiempo en que un libro muy vendido producía la polución de varias películas sobre el mismo tema. Ahora, en cambio, engendra varios libros y, casi todos, peores que el original que nunca suele ser demasiado bueno.

Wallace o Morris West adquieren hoy —comparativamente— la categoría de Balzac, Hugo y Zola. Sus novelas estaban bien construidas y había una cierta preocupación por que sus personajes fueran algo más que máquinas de correr rápido y parlotear teorías absurdas. Y qué decir de milagros como el Poderes terrenales de Anthony Burgess donde —contados por un “héroe” que recuerda a Somerset Maugham, discutido bestseller en sus días que hoy tiene la estatura de inmortal— figuran todos y cada uno de los elementos de varios bestsellers potenciales puestos al servicio de una gran trama marcada a fuego por las ambigüedades de ese otro superventas por el que se jura decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Y después, claro, mentir. CUATRO Y tal vez no sea culpa exclusiva del escritor de bestsellers sino un delito en complicidad con el leedor de bestsellers. Alguien a quien ya no le interesa una lectura ligera a cargo de un autor profesional

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como Robert Harris —y, hay que reconocerlo, cuyas ventas a menudo financian la publicación de obras más artísticamente arriesgadas y comercialmente riesgosas— sino, sencillamente, unirse al rebaño de la moda. Y leer el libro que están leyendo todos para después poder conversar con todos sobre ese libro que todos leyeron. Y allá vamos de nuevo: sábanas santas, catedrales misteriosas, pequeños hechiceros, vampiros juveniles, secretos y profecías de auto-ayuda, manuscritos y teoremas, títulos incluyendo apellido de prestigio y prestigiante por ósmosis (Dante, Shakespeare, Moza rt y que pa s e el que sigue) y esa suerte de artefacto maquiavélico que es El niño con el pijama a rayas perteneciente, como La ladrona de libros, al ya subgénero niño + esvástica. Y por ahí pasa parte del problema: hoy por hoy, cada pasajero bestseller genera una cantidad de veloces y efímeros clones. Hubo un tiempo en que un libro muy vendido producía la

polución de varias películas sobre el mismo tema. Ahora, en cambio, engendra varios libros y, casi todos, peores que el original que nunca suele ser demasiado bueno. Hasta hace poco no era así. El meritorio Stephen King recordó que fue el éxito de El exorcista de William P. Blatty lo que finalmente le permitió publicar —bajo su propio nombre y bien pagado— las novelas de tema sobrenatural que siempre había querido escribir. Pero, atención: King no publicó entonces calcos de posesión demoníaca sino productos originales y loables como Carrie, Salem’s Lot y la formidable El resplandor. Ahora, por cada sabroso Hannibal Lecter —a quien su autor autodestruyó en uno de los gestos más inexplicables en la historia del género— hay cientos de indigestos en serie. El fenómeno ha conseguido, incluso, la paradoja centrífuga de un autor obligado a plagiarse a sí mismo y a no poder escapar de la fórmula que lo hizo triunfar a no ser que se lleve a cabo la fuga de

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El fenómeno ha conseguido, incluso, la paradoja centrífuga de un autor obligado a plagiarse a sí mismo y a no poder escapar de la fórmula que lo hizo triunfar a no ser que se lleve a cabo la fuga de maneras más bien extrañas.

maneras más bien extrañas. Anne Rice —autora de la admirable Entrevista con el vampiro— degradó hasta extremos inconcebibles su historia privada de los chupasangre en demasiados tomos para, hoy, dedicarse fervorosamente a novelar la vida y pasión y muerte y regreso volador desde la tumba de Jesucristo, vampiro a su manera. Y John Grisham —funcionando como una bien aceitada máquina a la que se le pide un bestseller judicial al año con el ocasional sabático de comedias familiares— es también un buen ejemplo de ello. Sólo que no parece tener problemas con saberse máquina de escribir. E ignoro si Grisham —quien hace poco confesó que lo que hace “no es literatura”— es consciente de que el thriller legal comienza con la publicación de Casa desolada de Charles Dickens. Lo que sí debe y tiene que saber Grisham —250.000.000 ejemplares vendidos, tiraje de primera edición alcanzando los 2.000.000, el único en conseguir 7 números 1 durante 7 años consecutivos— es que lo

suyo es mucho peor y tanto más apresurado que lo que hace su colega escritor/abogado Scott Turow. Donde Turow pretende —y consigue— la densidad social de la que alguna vez hicieron gala Dreiser o Cozzens o Farrell, Grisham se conforma con buenos buenísimos y malos malísimos, tramas sostenidas casi exclusivamente con el andamiaje de jerga y maniobras tribunalicias y la infinita inventiva de los corruptos. Además, escribe muy mal. CINCO Días atrás leía en The New York Times un artículo que hablaba de recetas, métodos y estrategias para conseguir un bestseller seguro. Todos los consultados apuntaban que hoy buena parte del asunto pasa por leer en Internet lo que les gusta o les gustaría leer a los lectores. Entonces recordé el final de la entrevista que, en 1977, le hicieron al genial Kurt Vonnegut —otro de esos bestsellers raros— en The Paris Review. Allí, Vonnegut cerraba con las siguientes palabras:

“Propongo que cada persona que no tenga trabajo se vea obligada a enviar el informe de un libro antes de que le den su cheque de la seguridad social… No escasean los buenos escritores. Lo que nos falta es una masa de lectores fiables”. Y tal vez, quién sabe, uno de los efectos secundarios será que todos aquellos que leían el libro del momento porque les sobraba el dinero regresen, ahora, mansos a la más económica pantalla del televisor. Mientras tanto, los lectores puros de librería pequeña y sabia seguirán con lo suyo y no es que se vaya a vender más libros buenos. Pero tal vez desciendan un poquito las ventas de libros espantosos en las grandes superficies zombis. Quién sabe. Soñar no cuesta nada. Todavía. En cuanto a los réditores consultados por The New York Times —esos que rechazaron el primer libro de Grisham veinticinco veces antes de su publicación—, todos llegaban a una misma conclusión: “Nadie tiene la clave”. Mejor así ◊

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A LA LETRA

BIBLIOTECA PERSONAL iii / iv

BÁRBARA JACOBS El tema de la biblioteca

personal se puede enfocar desde muy variados puntos de vista. Uno de ellos sería la amenaza de perder la biblioteca personal. A veces la vida es la que se encarga de decidir por ti qué hacer con tu biblioteca, me refiero a las catástrofes naturales como pueden ser incendios, inundaciones, terremotos; o a circunstancias catastróficas sociales o personales, como pueden ser las guerras, los exilios, los robos, los cambios de fortuna, las mudanzas, las huidas, los desalojos. Todo esto te despoja de tu biblioteca sin que tú hubieras intervenido mayormente en propiciar el contratiempo o desenlace enrevesado. Fuiste víctima y te quedaste sin biblioteca. Pero por si estas realidades no fueran suficiente amenaza, a veces uno mismo es quien se crea el miedo a perder su biblioteca personal.

or lo que hace a mí, con frecuencia me sorprendo imaginariamente sometiendo mis libros a situaciones extremas. No juego a decidir qué libro me llevaría a la isla desierta porque ya jugué, y además porque ahora imagino que la isla es la Atlántida y que el libro que me llevara a la isla y yo misma no tardaríamos en ser succionados por el mar con todo y la Atlántida, hipotética o real. Pero en cambio sí me pregunto con qué libros de mi biblioteca me quedaría si, por una situación imprevisible, tuviera que renunciar a la mayoría de ellos o si sólo pudiera conservar una minoría.

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La angustia gratuita aumenta si me orillo a definir y cuantificar la minoría y si ni siquiera me permito la concesión de contar una enciclopedia completa como un solo libro. Seguramente estos pensamientos torcidos son consecuencia de la locura de lector impuro que padezco, y si no son consecuencia entonces son síntoma de esta deformación, perturbación, alteración o simple enfermedad. Según el índice de mi aprehensión dentro de este desorden de mi mente, puedo no forzarme a pasar de plantearme el problema, o puedo intentar aplacarme a mí misma estableciendo que, acorralada a elegir, lo que conservaría serían,

como he afirmado, mis diccionarios, en el sobreentendido de que de igual modo podría conservar mis gramáticas y otros libros técnicos indispensables para mí. Bueno, y por supuesto que igualmente me quedaría con otros libros de referencia imperiosos, como serían por ejemplo los de recopilaciones de anécdotas de escritores, de artistas, de gente célebre en cualquier campo, o anecdotarios de gente simplemente extraordinaria en sí misma, célebre o no. Guardaría libros de memorias, epistolarios, diarios, autobiografías, biografías precisas. Y, cuando menos, resguardaría el libro más representativo de cada escritor de mi biblioteca personal. Lo que en síntesis quiero decir es que preferiría no desprenderme de mi biblioteca, ni de toda ella ni de ninguna de sus partes. Como se habrá deducido a lo largo de estas líneas, soy incapaz de llegar a una conclusión sensata en cuanto a cómo depurar mi biblioteca para atesorar únicamente lo esencial. La verdad, es que sucede que todos los libros que poseo resultan fundamentales para mí, pues me declaro incompetente para desprenderme voluntaria y conscientemente de ninguno de ellos, ni siquiera de los que llego a tener por duplicado o por triplicado. Cuando alcanzo este punto de voracidad sé que debo hacer un viraje en mi razonamiento y admitir que mi biblioteca personal, tal como es, constituye mi mayor riqueza, y que verme sin ella me despoja hasta de la más mínima seguridad que pudiera tener de mi existencia. En mi biblioteca personal tengo incluso libros inéditos, apenas en versión mecanografiada, y han llegado a ser tan importantes

don-pin-we (en grises), serie naranja dulce / óleo sobre tela / 180 x 120 cm

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para mí como si fueran primeras ediciones o libros dedicados. Poseo un libro que, según la firma con que marcó su propiedad, perteneció al poeta Hart Crane cuando vivió en México; tengo una primera edición de Eliot, una segunda de Virginia Woolf, de cuando ella todavía vivía, de su propia editorial, quizás empaquetada por ella misma para su distribución. Pero no voy a hacer aquí el inventario de características ni de dedicatorias de los libros de mi biblioteca personal, ni tampoco de las ediciones únicas y especiales que poseo; no voy a rastrear sus procedencias ni tantas otras de sus particularidades. Podría preguntarme cuál sería mi biblioteca personal ideal, pero me temo que hacerlo equivaldría a entrar en otro callejón sin salida. Como escritora me han formado los libros que constituyen mi biblioteca, no los que la podrían o deberían constituir. Así como no hay dos bibliotecas personales iguales, no hay dos escritores que se hubieran formado con los mismos libros, y sin embargo un lector puede admirarlos a los dos y puede asimismo aprender enormemente de ambos aun cuando ellos sean distintos en todo el uno del otro y hasta opuestos y contrastantes; un lector/escritor puede querer aprender de los dos y, con tal de que se incluya a sí mismo en la mezcla, haría bien en intentarlo. En las diferencias de lecturas se encuentran las diferencias de estilos de los escritores. Cada uno crea su mundo de expresión propio a partir de sus propias lecturas. Cada escritor da a sus lectores sus propias lecturas asimiladas, amalgamadas, concentradas, elaboradas, transformadas.

Sencillamente, imaginemos el castellano que nos dan determinados escritores latinoamericanos, todos de avanzada y todos desemejantes entre sí. Pienso en Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa. Ocho autores contemporáneos entre ellos y nuestros que se impusieron en la primera mitad del siglo XX,

que nos dan el mismo idioma castellano pero tratado de ocho maneras heterogéneas, cada una con un fondo particular de lecturas. Todos ellos maestros, insisto, y todos distintos, y esta diferencia debida en gran parte a la diferencia entre las respectivas lecturas interiorizadas por cada uno de estos ocho escritores. Ocho síntesis de no sé cuántos universos de lecturas multiplicadas y multiplicables ◊

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toboso

LETRAS AL MARGEN

Como lector, desde hace muchos años sentí fascinación por la novela histórica. Sin embargo, aunque desde los tiempos de mis primeras lecturas obras como Ben Hur, Quo vadis? o Los últimos días de Pompeya despertaron mi interés al grado de que durante la adolescencia volví a ellas una y otra vez para experimentar ese placer del reencuentro con lo conocido aunado al descubrimiento de novedades ocultas que únicamente la relectura es capaz de proporcionar, como escritor tardé bastante en acercarme a este tipo de narrativa. ¿Los motivos? Quizá se trataba de que aún no entendía que contar la historia desde un punto de vista literario

EDUARDO ANTONIO PARRA

LA NOVELA HISTÓRICA

“revisitada”

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virgen mestiza (en grises), serie trece lunas / óleo sobre tela / 140 x 210 cm

l preguntarme de nuevo a qué se debía mi reticencia, creo que la respuesta reside en que el encasillamiento de la narrativa histórica entre los llamados “subgéneros” me mantenía a cierta distancia de ella, así como el prejuicio de que quienes la frecuentan lo hacen impulsados más por el conocimiento que adquieren a través de su lectura que por el goce estético que les puede proporcionar. Pero éste no era sino un prejuicio más que se desvaneció en mí conforme releía obras cada vez más complejas, creativas, densas, que además de cumplir sus diversas funciones utilitarias, de aprendizaje, son capaces de enseñarnos mucho acerca de nosotros mismos como seres humanos —no sólo como

en su laberinto, de Gabriel García Márquez, o mexicanas como Terra nostra, de Carlos Fuentes, Noticias del imperio, de Fernando del Paso, Pasado presente, de Juan García Ponce, El seductor de la patria, de Enrique Serna o La muerte de un filósofo, de Vicente Herrasti, poco a poco me fui dando cuenta de que hay múltiples posibilidades de abordar el relato del pasado desde la perspectiva del juego, de la invención y de la exploración literaria. En las páginas de estas obras aprendí que escribir este tipo de narrativa no se reduce a reconstruir una época distante hasta en sus menores detalles —para eso están los historiadores—, sino exige al narrador que abra novedosos interrogantes sobre los seres humanos tomando como pretexto los que fuimos hace décadas o hace siglos, con el fin

otro tipo de relato; de retar su concepción de los hombres, más que su conocimiento de los datos pretéritos; y de sacudirlo internamente al llevarlo a nuevas conclusiones por sí mismo, más que a causa de una revelación de hechos desconocidos. Es decir, la narrativa histórica es un asunto artístico, más que un asunto de investigación documental, y su método, desde mi punto de vista, al igual que en cualquier otra clase de relato debe basarse en la seducción, en la provocación y en la violencia para que ningún lector salga indemne tras recorrer sus páginas. Los relatos provocadores poseen la virtud de hacer que el lector se cuestione sus propias ideas, sus concepciones del mundo, de la sociedad, y las enseñanzas morales, éticas, ontológicas y de conducta que le ha inculcado

puede constituir un reto igual o mayor que desarrollar un argumento imaginario (que también se basa en una realidad conocida o intuida), pues aunque la historia —los hechos ocurridos y registrados— coloca las directrices del relato, siempre queda entre ellos una infinidad de resquicios para el juego de la imaginación. Es decir, sabemos qué ocurrió, pero a veces no sabemos cómo ocurrió; sabemos qué hizo alguien, mas no conocemos sus pensamientos ni su sentir en el instante de hacerlo. En otras palabras, tenemos a nuestra disposición el qué, el cuándo, el dónde y el quién, pero el cómo se abre ante nosotros como un abanico de posibilidades para la ficción. habitantes de un país o una cultura— y de maravillarnos con la forma en que el autor distribuyó su material. Tras sumergirme en novelas extranjeras como Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, Yo Claudio, de Robert Graves, La guerra y la paz, de Tolstoi, El general

de conocernos mejor al insertarnos en un devenir donde la lógica, o la falta de ella, pueden explicar el tiempo presente. Se trata, en fin, de conseguir entusiasmar al lector, más que a través de datos conocidos, por medio del arte de las palabras, como en cualquier

sus mayores: se trata de novelas y cuentos cuya lectura se inicia con una mentalidad y se termina con esa mentalidad trastocada, enriquecida. Si pensamos en términos históricos, para que un relato sea provocador tendría que conseguir que quien lo lee ponga

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toboso

en tela de juicio no sólo sus ideas y valores éticos y ontológicos, sino su propia memoria, tanto la que le fue trasmitida de manera formal como la que se ha construido por sí mismo por medio del análisis de las manifestaciones y tradiciones culturales. Esto no significa que olvide lo que sabe, sino que dude de

su ignorancia de ciertos detalles, pueden funcionar como un atractivo detonante de lectura. Por último, la suma de la provocación y la seducción nos abre el camino hacia la violencia, hacia el sacudimiento interno de quien lee, que quizá debería ser el objetivo último de todo

retirar algunos velos que se han constituido en prejuicios para que sea el mismo lector quien se descubra pensando las cosas de otro modo y al hacerlo encuentre una visión distinta de la que tenía antes de leer; una visión, por supuesto, surgida de su interior. Tanto la provocación como

sus certezas, las piense de nuevo y extraiga conclusiones inéditas que quizá cimbren su visión del mundo pretérito y presente. Pero, para provocar, primero hay que seducir. Desde mi punto de vista, son seductores aquellos relatos que desde la primera página atrapan al lector mediante ciertos coqueteos, ya sea de trama, de contenido o de lenguaje, y no le dan tregua sino hasta la última página. ¿Cómo hacerlo en narrativa histórica? Puede haber muchas maneras, pero todas responden a ese juego de mostrar y ocultar al mismo tiempo lo que despierta el interés, sin entregarlo por completo, dosificándolo hasta que la atención haya sido capturada venciendo incluso sus últimas resistencias. Para ello el lenguaje, el ritmo y la cadencia del discurso nos ofrecen una serie de posibilidades que, combinadas con la riqueza del material a disposición del autor, con el conocimiento previo del lector respecto del tema, aunado a

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creador de ficciones, en este caso de ficciones históricas. Por violencia me refiero a la puesta en escena, a través de las palabras, de una realidad inquietante para el lector, al mismo tiempo conocida y novedosa, dramática por estar directamente relacionada con la existencia de quien la contempla. Sólo se consigue violentar a quien lee, desnudando ante su mirada un mundo que él pensaba pétreo, inamovible en su recuerdo; impulsándolo al análisis, al sondeo en sus profundidades más inaccesibles, con el fin de que transforme las concepciones que de él posee. En otras palabras, llevando nuestro discurso a que extraiga significados nuevos por medio de la ficción para poner en juego la imaginación del lector durante la lectura y después de ella. La tarea de quien escribe narrativa histórica no es mejorar ni empeorar la imagen que los demás tienen del pasado, sino

la seducción y la violencia en la narrativa histórica deben sostenerse en la materia a la que sirven, pues quizá no haya ningún otro tipo de narrativa que precise tanto del aspecto anecdótico como ésta. Existen muchos más elementos que ayudan a los escritores a hipnotizar a un lector, haciéndolo caer en su poder desde la primera hasta la última página. Sin embargo, un repaso de las principales ficciones históricas, tanto mexicanas como de otros países, nos muestra que la mayoría de ellas se basa en los elementos mencionados, que no sé si llamar técnicas literarias o impulsos interiores del autor, pero que al ser dirigidos por su intuición e instinto creador son capaces de sostener, dar sentido y enriquecer la tradición de este tipo de narrativa, tal como lo han hecho con el resto de los géneros y subgéneros que nos apasionan, convirtiendo su ejercicio en una verdadera actividad artística ◊

san serafín (en grises), serie naranja dulce / óleo sobre tela / 120 x 180 cm

SON SEDUCTORES AQUELLOS RELATOS QUE DESDE LA PRIMERA PÁGINA ATRAPAN AL LECTOR MEDIANTE CIERTOS COQUETEOS, YA SEA DE TRAMA, DE CONTENIDO O DE LENGUAJE, Y NO LE DAN TREGUA SINO HASTA LA ÚLTIMA PÁGINA.

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GC LUCAS:

Las transfiguraciones

DE LA

MIRADA Cuando no es advertida su inmediata mudanza, hallamos que las cosas son lo que son, por lo que tienen en sí de durables, y amamos aquello donde se atesora una fuerza que oponer al tiempo… Ramón del Valle Inclán

ROCÍO CERÓN

Cuando el centro se mueve de lugar desaparece de los ojos del espectador, los personajes se salen del cuadro y lo que era figurativo se vuelve soluble. Hoy día el arte ha abandonado la razón para buscar las sensaciones. Los hombres han perdido su espacio en el mundo, han sido conquistados por el festín de la virtualidad y la frialdad de la tecnología. El artista verdadero ha retornado a la orfandad, es decir, ha vuelto al comienzo, a la duda. Ya no existe un canon único, el poder yace en la capacidad de individualizarse y al mismo tiempo de crear nuevos mapas que deberán ser construidos desde una óptica revitalizada.

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páginas anteriores: agua prima (monotono), serie saga / óleo sobre tela / 150 x 100 cm. en éstas páginas: ojo de agua (monotono), serie saga / óleo sobre tela / 120 x 165 cm

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Lucas utiliza dos fuertes armas en su discurso pictórico: la memoria (guiños a lo visto y vivido, esto es, a las figuras y experiencias cotidianas) y la imaginación (código de geometría, perspectivas y estallidos de color alimentado por el arte pop, el tecnicolor y ciertas atmósferas retro). Pintura de la representación de las ideas, lienzos que son puertas abiertas al universo de las paradojas, cuadros de la recuperación y de la reinterpretación de los objetos familiares, cotidianos, la obra de GC Lucas celebra las semejanzas. Está poblada de vértigo, de una avalancha de información visual, auditiva y sensitiva; con ello el autor crea un juego de transfiguraciones. Los fondos en su pintura representan una movilidad resistente a las concesiones, donde divertirse es negarse a la inmovilidad. Por el otro lado las figuras presentes (personas y animales en su mayoría) se encuentra en un ámbito blanco y negro, aquí el efecto del claroscuro es una virtud peculiar. Estáticas, su poder radica en la atemporalidad que representan, inmersas en una maquinaria de movimiento y color parecen recordarnos con su presencia lo entrañable que puede ser un acontecer continuo. Es probable que el artista ambicione un mundo más visible y menos entrampado en la confusión de las ideas y de las jerarquías, parece decirnos que la opción es observar lo cotidiano a través de aquel mundo carroliano donde lo absurdo se da la mano con la razón. Epicentros de metamorfosis, sus pinturas desean encontrar un estilo renovado de decir las cosas. En su obra no hay contemplación sino acción, hay una intertextualidad con el mundo. GC Lucas ejerce una sucesiva repetición de formas y perspectivas para luego hacer una inmersión de los objetos en los objetos: multiplica colores y texturas, experimenta con la multiplicidad, en esta reiteración, confirma la esencia misma de las cosas. Magritte declaró: “lo que el mundo ofrece de visible es lo bastante rico para construir un lenguaje evocador del misterio”; GC Lucas evoca dicho entramado de misterio. En su pieza “Ojo de agua” la consistencia del discurso acuoso es representado en dos planos, el fondo

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en tonalidades verde azules donde una conjunción de formas ovales nos transporta a una atmósfera entre aérea, bucólica y marítima; en primer plano dos niños juegan al agua, en su movimiento dan continuidad a la fuerza ovoide que también conforma un espiral, el centro es igualmente tragaluz, es ojo del mundo y de la infancia, ombligo de un cuerpo, espejo de un origen donde la inocencia es detonante de lo festivo y del ámbito onírico. En “Natura” no sólo la niña (con una destellante luminosidad en el rostro) que nos mira nos envuelve en su sentido de libertad, de frescura, el boscaje, el río que cruza la superficie nos incita a pensar en un camino, en cierta vía que lleva hacia un destino imaginario y lúdico. Aquí la sucesión de planos brinda al espectador una sensación de sosiego, de mecimiento. Viento y frondas invisibles. Sugerencias más que evidencias. Pintura de representación pero también de ocultación, de entrelíneas. Dado que las perspectivas de un arte verdaderamente contemporáneo consisten en mezclar la geometría interior con los elementos que se encuentran afuera (siempre buscando lo hondo, el hallazgo), GC Lucas no habla solamente por lo que él es, sino por lo que encuentra, como si el eco de lo que conocemos como realidad pudiera llevarse del sonido al color. En su obra la intención inicial es la concentración de lo visto, con el fin de extraer lo más intensamente primigenio. Pertenecemos a un mundo desfigurado que, entre las ruinas, discute consigo mismo y se pregunta dónde están los hombres, los estilos y las formas perdidas. GC Lucas parece decirnos que el arte necesita recobrar los lugares de los que fue expulsado, lo cual no es un propósito ideológico, sino una apuesta estética y, como tal, una apuesta personal, cargada de escollos, pero finalmente íntima, de quien es capaz de abismarse y crear territorios imaginarios, surgidos de la tensión entre materia, mirada y percepción personal. Todo ello para seducir la vista y el espíritu de los otros, aquellos espectadores que afincan (enclavan) la mirada en cualquiera de sus obras ◊

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matatena (monotono), serie naranja dulce / óleo sobre tela / 135 x 180 cm

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Entrevista a Graciela Iturbide ROCÍO CÁRDENAS

Desde la publicación de La cámara lúcida, Roland Barthes estableció posturas muy claras sobre el proceso fotográfico como generador de sentido. La tesis fundamental de la fotografía clásica es, sin lugar a dudas, el conocimiento profundo de la técnica, respaldado por un ojo bien entrenado en la búsqueda de encuadres, situaciones y personajes que estructuren de manera convincente esa realidad alterna o ficción narrada que visualizamos en las imágenes de los grandes fotógrafos.

“Muchos ojos...

arthes desarrolla su idea de la fotografía como huella de la realidad. Desde la experiencia de la muerte de su madre, traslada su estado de ánimo a la teoría de la fotografía. Por ello, fotografía y muerte son los dos temas indisolubles de este libro. Esta relación equidistante entre fotografía y muerte sobrevive a través de la lente de una de las fotógrafas mexicanas más importantes: Graciela Iturbide. Alumna de Manuel Álvarez Bravo, ha sido ganadora recientemente del prestigioso Premio Hasselblad (Suecia, 2008). Su reconocimiento la incorpora a una larga lista de ganadores anteriores: Henri CartierBresson, Josef Koudelka, Sebastião Salgado y Hiroshi Hamaya, además de su entrañable maestro Manuel Álvarez Bravo. Graciela es digna heredera de este legado visual en continua evolución desde la modernidad. Ella misma reconoce que la muerte de su hija fue uno de los detonantes que la acercó a la fotografía. Pero no sólo la muerte existe de una manera indisoluble en las imágenes captadas por la lente de esta artista. Sus temas son tan variados como lo son sus recorridos por el mundo, siempre mezclando el tono documental que puede aportar una imagen junto con su contenido poético.

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Su lente ha reflejado imágenes míticas de los personajes de Juchitán en Oaxaca; ha retratado mujeres con VIH en Mozambique; ha recorrido estrechos caminos en medio de la intrincada sierra Tarahumara para encontrarse con mujeres y con ángeles. La imagen fotográfica y su historia de vida llena de viajes y encuentros con seres que viven en diferentes contextos y entornos, son los ejes fundamentales que Iturbide utiliza de manera continua a través de la poesía y su relevancia como evidencia visual.

Rocío Cárdenas (RC): Hoy en día, cualquier persona se considera fotógrafo. Las cámaras digitales, los sitios de Internet y las redes sociales principalmente, han hecho que la fotografía sea un elemento adicional e incondicional del mundo contemporáneo. ¿Cual es su opinión al respecto? Graciela Iturbide (GI): Como dice Susan Sontag en su libro Sobre la fotografía: “recientemente la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo y el baile, lo cual significa que la fotografía, como toda forma artística de masas, no es cultivada como tal por la mayoría. Es sobre todo un rito social y una protección contra la ansiedad.”

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Sin embargo, yo pienso que hay dos caminos en la fotografía: éste del que habla Susan Sontag, y el otro, el de los fotógrafos profesionales; tanto fotografía digital o fotografía análoga, este trabajo se tendrá que convertir en una pasión y una responsabilidad. RC: Su vida en la fotografía ha evolucionado a través del tiempo, enfrentándola a nuevas generaciones de fotógrafos. ¿Qué aspectos podría percibir como fundamentales para un fotógrafo, sin importar la generación a la que pertenece? GI: Yo le aconsejaría a los fotógrafos jóvenes para tener un mejor trabajo: pasión y disciplina, aspectos fundamentales sin importar la generación.

RC: En su trabajo impera una percepción intensa de la realidad del otro, especialmente si ese otro es un indígena o un ser humano que vive en condiciones de marginación. ¿Cómo logra revelar tanto respeto en sus imágenes? GI: Cuando salgo a trabajar a zonas indígenas, trato de vivir en sus comunidades, de manera que se establezca una complicidad entre el fotógrafo y la gente del lugar. Cuando estoy trabajando en estos lugares, si las personas no quieren ser fotografiadas, respeto su decisión. RC: En sus fotografías hay un interés particular por mostrar los rituales y costumbres de los lugares que visita, tanto de México como de otros países. ¿Cómo se da este proceso de descubrimiento a través de la fotografía?

muchas miradas” RC: Su lente ha capturado a grandes artistas como Francisco Toledo, Julio Galán,y espacios como la habitación de Frida Kahlo. ¿Podría compartirnos un poco de estos encuentros? GI: Al fotografiar a artistas como Francisco Toledo o Julio Galán, he tenido la suerte de tener complicidad con ellos, de manera que el juego en la toma fotográfica facilita el resultado. En el caso de Frida Kahlo, fue también una suerte que me invitaran a fotografiar este espacio cerrado durante cincuenta años. Yo elegí interpretar en el mismo baño sus objetos, los cuales tienen que ver con el dolor; objetos que hablan de su dificultad en la vida y en la realización de su trabajo como artista. RC: ¿Cuantas cosas puede narrar un objeto, un disfraz y un personaje? GI: Depende de la toma del fotógrafo. Si hay fantasía, un objeto un disfraz y un personaje pueden llegar a tener el mismo resultado. RC: ¿Considera usted que en sus fotografías podríamos encontrar nuevas maneras de nombrar o describir los acontecimientos humanos? GI: La fotografía es muy subjetiva y cada fotógrafo observa y aprehende la vida de diferente manera.

GI: Para mí el ritual es lo que salva al hombre, a la humanidad. Es la única forma para olvidar lo cotidiano. Por ejemplo, en la India, el ritual ayuda a llorar pero también a dignificar. En los gaths de cremación de Lucknow, aunque hay dolor, el ritual está para ayudar a la gente a llevar la vida con dignidad. No sé si estoy en lo cierto. Quizá me marcó la educación religiosa que recibí. Cuando era niña, para alejarme de mi familia, me iba a un convento de monjas para actuar en obras de teatro; era un ambiente de disfraces, que se vuelve a encontrar en mi obra: los travestis, la muerte, Jano con sus dos máscaras... No pretendo mitificar a los indígenas como mucha gente cree, lo que me gusta es su manera de mitificar lo cotidiano. Quizá, a fin de cuentas, la fotografía sea para mí un ritual. Salir con la cámara, observar, tomar la parte más mitificada del hombre, después revelar y elegir lo simbólico... Soy atea, pero busco los rituales de las diferentes religiones. De alguna manera me atrae lo místico. RC: Su labor se ha caracterizado por revelar aspectos poéticos e insospechados de la fotografía documental. Podríamos decir que además de registrar con su lente las imágenes, las evidencia a través de un trabajo de interacción social. ¿Cómo equilibra estos dos aspectos fundamentales de su trabajo, sin que destaque solamente la relevancia social de su trabajo?

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jano, ocumichu (1980) / plata sobre gelatina / 35.5 x 27.7 cm / cortesía galería lópez quiroga (méxico, d.f.)

GI: Me gustaría citar lo que Alfonso Morales dice de mi trabajo: “Graciela Iturbide ha usado la cámara como medio de integración de lo objetivo con lo subjetivo, de lo ajeno con lo propio, de lo contemplado por los ojos con lo vislumbrado sin abrir los párpados.” RC: En uno de sus trabajos mas recientes retrato a un grupo de mujeres en Mozambique, todas ellas portadoras de VIH. Podría explicarnos un poco el desarrollo de este proyecto fotográfico. GI: El trabajo que hice en Mozambique me fue encargado en Roma, por la comunidad de Sant Egidio y el programa Dream, donde médicos y personas voluntarias que trabajan para este programa tienen como propósito combatir el sida y la mala nutrición. El 40 por ciento de la población en Mozambique tiene sida, y las mujeres con las que yo trabajé están en recuperación. El sida en África es un problema de generaciones, el resultado del tratamiento generalmente dura de dos a cinco años. Mi experiencia fue muy interesante; el programa Dream, donde médicos voluntarios y las mismas mujeres de Mozambique ya tratadas se convierten en activistas para ayudar a su comunidad, representa una esperanza en África. El poder convivir y fotografiar a esta comunidad fue realmente emocionante. RC: Podría decirnos qué proyecto está desarrollando actualmente. GI: El Museo Dalí en San Petersburgo, Florida, en Estados Unidos, me invitó a hacer una exposición y un libro de correspondencia entre las obras de Salvador Dalí y algunas de mis fotografías. Por otro lado, tengo una exposición en junio en Madrid, con la Fundación MAPFRE, y también espero continuar mi

proyecto en Cerdeña, pues desde hace un año estoy trabajando ahí. Ante la diversidad enorme de recursos que actualmente existen en la fotografía contemporánea, se vuelve un imperativo el sentido. En estas revelaciones realizadas por la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide podemos distinguir una necesidad primordial del artista: la de encontrar esos vínculos sensibles con las imágenes. Para ello Graciela se enfrenta todo el tiempo a disyuntivas estéticas fundamentadas en la intertextualidad que se genera a través de sus fotografías. Iturbide es una artista que busca todo el tiempo recuperar el sentido de la tradición de los pueblos de autoafirmarse, identificando esos cambios sustanciales que los grupos humanos adoptan como parte de sus nuevas maneras de intercambiar diálogos con el otro. Sencilla, sin rodeos, es una mujer de pocas palabras. Prefiere situarse detrás de una cámara que delante de una grabadora o de un monitor. Su discreción es legendaria, tarda en relatar sus experiencias, pero siempre lo hace centrada en los fundamentos estilísticos y teóricos de los que sus imágenes abrevan: Roland Barthes y Susan Sontag; sin olvidar, por supuesto, su experiencia de vida y de aprendizaje junto a su maestro Manuel Álvarez Bravo. Modernidad y posmodernidad enlazan ese sentido universal que la lleva a brindarle una dignidad equidistante lo mismo a un juchiteco que a una mujer sorda en medio del gheto chicano en la frontera norte de nuestro país. Sin caer en lo exótico, Graciela respeta el sentido de esa imagen narrando con su cámara momentos imborrables en la memoria de la fotografía contemporánea ◊

Iturbide es una artista que busca todo el tiempo recuperar el sentido de la tradición de los pueblos de autoafirmarse, identificando esos cambios sustanciales que los grupos humanos adoptan como parte de sus nuevas maneras de intercambiar diálogos con el otro. €

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GUNTER WALLRAFF

y el periodismo con disfraz DANIEL CENTENO

Para muchos está loco; para otros no tiene sentido lo que hace. A este alemán poco parece importarle lo que opinen de él. Su pasión es el disfraz, amanecer un día como otro, con una nueva identidad, como otra gota de agua en el océano.

l origen de esta inclinación es remoto y típico de un traumatismo infantil. A la edad de cuatro años a Günter Wallraff lo inscribieron en una guardería. No habiendo traspasado la puerta del salón, fue despojado de toda su indumentaria enfrente del resto de los niños. Con el shock vino la despersonalización, después los complejos y por último, una necesidad de anonimato que le sirvió para diferenciar a los débiles de los poderosos. Las fotos de su pasado lo atestiguan: de chiquillo siempre prefirió disfrazarse de indio antes que de vaquero. El “método del niño”, de ver las cosas como un infante, de hacerse el tonto y meterse en el juego hasta los tuétanos, lo ha acompañado hasta el día de hoy como una tara. Wallraff ha hecho de todo en su faceta de periodista: se transformó en un neonazi que espió para la policía a estudiantes de izquierda; un adolescente que ofrecía sexo en un call center; un editor sin ética en el diario sensacionalista Das Bild-Zeitung; un inmigrante iraní en Japón y hasta arriesgó su vida en el papel de un traficante de armas en Portugal. “Nunca he tenido dilemas éticos al utilizar la mentira como medio de llegar a la verdad —comenta sin dudar—. Lo digo porque sé regularme. De hecho, en ningún momento fui acusado por los desfavorecidos que busco defender. Al contrario, ellos están contentos y suelen decir: ‘¡Por fin uno se anima a disfrazarse como nosotros para comentar sobre nuestra situación!’. Eso sí, en los casos en los que sé que las personas pueden

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tener problemas, voy con mucho cuidado. Resguardo mis fuentes, no menciono sus nombres ni a mis colegas, y les busco abogados, si es necesario. Me causa gracia que los únicos que critican mi forma de actuar son los culpables, quienes violan derechos laborales. Ellos son muy duros conmigo y me llaman antiético. Yo no voy hacia lo personal; ataco cosas políticas que acuso. Eso sí es muy ético. Por suerte, en Alemania vivimos en un Estado de derecho. Hay acusaciones y juicios sobre mi trabajo por parte de empresas, pero los jueces me han dado la razón. Por eso no he perdido ningún litigio. Al final, no importa escribir el artículo, sino cambiar la situación. Por eso siempre le hago seguimiento a mis reportajes”. *** El reportaje más conocido de Günter está recogido en un libro, indispensable en el mundo periodístico, Cabeza de turco. En éste documenta sus dos años en la piel de un turco, y cuando se habla de piel no se alude a una metáfora más: Wallraff se tiñó el pelo y se lo ensortijó, oscureció su dermis, se colocó lentes de contacto negros y se despojó de su perfecto alemán para hablar con todos los vicios de un inmigrante que abraza una nueva lengua. El resultado fue Alí, un alter ego que lo acompañó por dos años con la finalidad de desenmascarar una Alemania racista y abusiva. De su incursión salió con esquirlas por todos lados. Günter fue turco hasta cuando se acostaba a dormir. Vivió en pensiones, fue cobaya humano para

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laboratorios farmacéuticos, se sentó en la barra brava contraria en pleno partido Alemania-Turquía y hasta trabajó sin protección en una central nuclear de alta peligrosidad. Wallraff terminó su investigación con una bronquitis crónica, que lo hizo escupir sangre; con una lesión discal por todo el peso que tuvo que acarrear y hecho una ruina como deportista. Esto último no es exageración: de correr el maratón en dos horas con 40 minutos, después de un largo proceso de sanación, ahora lo completa en cuatro con 12. “No soy un ejemplo —comenta Günter al rememorar sus casos más famosos—. Me siento bien cuando la gente en la calle me saluda, o me escribe, y me dicen que mis trabajos los han ayudado. No me gusta el éxito rápido, sino tener impacto y estar comprometido con una causa. El caso de Alí tuvo efectos muy buenos: se buscaron nuevas vías de seguridad laboral para las condiciones de trabajo de mis colegas. También hicieron un fondo de abogados para los periodistas de Bild..., y le ganaron un juicio”. ¿Se imagina su trabajo sin recurrir al disfraz? En mi país no me lo imagino porque, a partir de un momento, era tan reconocido que debía cambiar de personalidad para poder conseguir trabajo. En Suecia podría pensar lo del disfraz… Supe que allí un periodista se contactó con la compañía Ericsson, les dijo que tenía denuncias y sugirió la posibilidad de investigar las condiciones laborales en sus empresas. La corporación accedió, le abrió las puertas y no le obstaculizó su trabajo. El resultado fue un reportaje muy crítico que publicó el colega. ¿Cuánto invierte en la preparación de sus reportajes? Me preparo muchísimo. Normalmente, elijo tres temas a desarrollar con mucha antelación. Es muy probable que, de los tres, dos no se concreten. Puedo demorar mucho tiempo. A veces, aparece una historia actual y sé que debo agarrarla de inmediato. Es decir, en el fondo no hay una regla fija. ¿En alguna ocasión tuvo miedo de ser descubierto? Nunca tuve miedo. Una vez me pasó que un colega se dio cuenta de que yo estaba disfrazado, pero le encantó saberlo y no dijo ni una palabra. Luego me comentó que no me lo hizo saber en el momento para no ponerme en una situación incómoda. Otra historia me sucedió en Suramérica. Viví en una comunidad

indígena de Brasil, y estuve filmando y tomando notas. Cuando se dieron cuenta, me pidieron no publicar ni poner imágenes. Lo acepté y nunca salió nada de ese reportaje. Los respeté. *** Sin disfraz, Günter Wallraff desconcierta. Equivale a ver a un camaleón sin colores, a un tiburón sin dientes, paralizados en su facultad. Desprovisto de pelucas y maquillajes, es un hombre maduro, calvo, blanquísimo, de cuerpo atlético e intensos ojos azules. En su caminar se ve flanqueado por jóvenes periodistas de diferentes nacionalidades. Uno de ellos, español, se le pone al lado y le hace la seña a otro para que le tome una foto, mientras su ídolo está descuidado. La admiración no es normal. “No podría hacer un juicio general sobre las escuelas de periodismo. No sería justo —responde ante una pregunta—. En Alemania la más reconocida de éstas tenía a un director, Wolf Schneider, quien era terrible y le hizo mucho mal a toda una generación de periodistas. Es un señor que estaba a favor del régimen de Pinochet, racista, excluyente. En mi país es uno de los gurús del estilo periodístico. Escribió libros sobre retórica, y tenía un talk show en la televisión. Él es un ejemplo de que no todas las escuelas de periodismo son buenas. Schneider enseñaba buenas técnicas, pero el contenido moral era terrible. Les dijo a los jóvenes: ‘Si usted quiere acercársele a la gente, debe hacerlo de una forma brutal’. Es decir, no importa cómo llegar a la historia. Si estás en un hospital, por ejemplo, te toca seducir a una enfermera o pelearte con el guardia. Lo primordial es que llegues al periódico con la noticia”. El autor de El periodista indeseable relata todos los intentos de Schneider para hundirlo, las veces que ha ido a sus actos públicos con el fin de boicotearlo, sus alianzas con otros periodistas para dejarlo a la altura del betún. Aunque suele reírse en sus relatos de los continuos fracasos de su “enemigo privado”, reconoce la gravedad de una situación que ejemplifica hasta dónde puede llegar un periodista que no sabe separar los planos. “En el periodismo noticioso tienen sentido esos trabajos en donde separan la opinión de la nota —reconoce—. Pero yo no creo en la objetividad. Como comentarista es totalmente legítimo opinar, si la gente sabe que se trata de eso. Está bien decir que es la visión

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aumentaran el salario y le mejoraran la situación laboral a la gente de la fábrica que investigué. Esas son cosas positivas”. *** Günter Wallraff el activista ha hecho de todo: le dio asilo a un escritor kurdo y le publicó su libro, protegió a sus “informantes” turcos y defendió la revolución sandinista en su momento. Ahora mismo no cabe de orgullo con su fundación Vivir juntos. Ésta fue creada para los inmigrantes en Alemania. Su mayor proyecto está en un barrio multicultural de su país, en donde hijos de extranjeros se juntan y se les da capacitación para que estudien y vayan a la universidad. “A veces, la gente se equivoca conmigo —relata—. Nunca he sido miembro de ningún partido, porque no quiero ese tipo de compromisos. En dos ocasiones me ofrecieron puestos en el parlamento alemán, y no acepté estar en la lista de ninguna facción política. Eso me limitaría el trabajo que quiero hacer. ¡Una vez hasta me postularon para una candidatura sin ser miembro de nada!” “El periodista indeseable” dice que en muchas ocasiones los cambios los logra de una manera bastante

catorce (en grises), serie saga / óleo sobre tela / 130 x 150 cm

del reportero y no venderla como verdad absoluta. Ahí está la diferencia. Mucho más peligroso es la gente que va de objetiva y, cuando la investigas, te das cuenta de que le pagan, debe favores, tiene vínculos políticos y no es nada independiente. Eso es más preocupante”. Para que no quepa duda, el alemán relata otra tipología de mal periodismo: uno de sus compatriotas viajó a Tailandia para hacerse un tratamiento de piel. En su estancia se topó con un asalto en plena calle, en donde él pagó las consecuencias. De regreso a su país la sorpresa fue mayúscula: su nombre real adornaba un titular del Bild-Zeitung en donde lo colocaban como un turista sexual golpeado salvajemente por una prostituta. Con la falsa acusación vino la depresión y una vida que fue destruida hasta en el plano laboral. “Allí tuvo que entrar mi fundación, con todos los abogados, y le ganamos la demanda al diario para que resarciera los daños causados. Por eso creo que el trabajo periodístico de información y denuncia es una cosa, pero luego de la publicación empieza la segunda etapa: hacer juicios, buscar mejoras de trabajo, dar refugios a compañeros que tienen problemas. En mi último reportaje, por ejemplo, se logró que le

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QUIEN FUE TRAPO Y GUIÑAPO, PERRO Y SARNA SOCIAL, TOMA AIRE Y DICE SIN TITUBEAR: “NO LE DOY AVAL A UN PODEROSO, SEA QUIEN SEA”.

sencilla: con una llamada telefónica a una empresa en donde el discurso es el que sigue: “Soy Günter Wallraff. Me llegaron denuncias de su compañía, pero también tengo otros temas en mi agenda. Si ustedes me prometen mejorar las cosas, entonces, yo no investigaré, ni me disfrazaré de trabajador, ni publicaré lo que descubra”. “Como la gente de mi país me conoce, prefieren arreglar las situaciones antes de salir denunciados por mí. Eso me pasó con el director de una importante empresa, quien me buscaba para decirme que no hablara mal de ellos, que habían mejorado. Él me llamaba continuamente para asegurarme que habían aumentado el número de comités de trabajadores que tenían en la compañía, que no los acusara. Me decía: ‘Ya no somos malos; mejoramos mucho’. Yo le respondía que aún faltaban más comités, y tenía que seguir criticándoles, pero haciendo la salvedad de que se estaban enmendando... El día antes de mi aparición pública, me volvieron a llamar de la misma empresa para decirme: ‘Señor Wallraff, queremos darle la noticia de que ahora no tenemos 34 comités, sino más de 35’”, dice sin aguantar la risa. *** ¿Cómo ve el futuro de la prensa escrita? Hay un problema clave de la prensa en papel, porque Internet tiene cada vez más importancia. En Alemania los periódicos se financian por publicidad y no sobre ventas. En Suecia tienen una ley que me parece buena: si existe un solo diario en una región, el Estado está obligado a crear otro para acabar con ese monopolio. Buscan pluralidad en la información, y debemos reflexionar sobre eso… Es cierto que la gente joven se va mucho al Internet y no compran en papel. Lo

mismo pasa con el mercado del libro. Es claro que el ambiente de los medios no va a cambiar. La gente no lee tanto como antes, y la crisis existe. Por eso debemos buscar soluciones, como mejorar la calidad de nuestros reportajes. ¿Cómo se logra eso?: Es importante el tema y cómo lo presentas, si afecta a la gente. También hay que trabajar el multimedia, si se puede. Tenerlo en prensa escrita y audiovisual. Lo mío lo hice en la revista, y luego colgué el reportaje en la televisión. Un medio hace que se busque otro. Wallraff firma un ejemplar que le dedica en alemán a un periodista suramericano. Aunque sus seguidores mexicanos no lo dejan en paz, él no se molesta. Se siente halagado y más altruista que nunca. “Mi posición está al lado de los más vulnerables —responde antes de demostrar por última vez—: Venezuela, por ejemplo, tuvo un cambio político por una necesidad latente. Ahora bien, si los nuevos en ese Gobierno utilizan su poder para coartar la libertad de prensa, eso lo vería con ojos críticos y estaré defendiendo a mis colegas. El caso de Nicaragua es un ejemplo. La revolución sandinista fue la esperanza para mucha gente. Soy muy amigo de Ernesto Cardenal. Defendí los ideales en un momento, porque me parecieron muy justos. Pero ahora veo un régimen que dice estar traicionado por los acompañantes de Cardenal. Me sorprende que este señor pueda ser encarcelado por un Gobierno poco transparente y corrupto”. Quien fue trapo y guiñapo, perro y sarna social, toma aire y dice sin titubear: “No le doy aval a un poderoso, sea quien sea” ◊

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la espera (en grises), serie saga / óleo sobre tela / 160 x 120 cm

onterrey. Correo literario de Alfonso Reyes, es una revista o periódico unipersonal escrito y editado por el autor en catorce números de 23.5 cm por 32.7 cm, entre 1930 y 1937 en Río de Janeiro y Buenos Aires. Es un caso singular de maquinaria editorial y literaria, a medio camino del archivo, el álbum, el museo y la cantera, pues cada número contiene un “cerro”, es decir, un fichero bibliográfico de publicaciones recibidas o recogidas principalmente de México, en México o sobre México. Se presenta Monterrey…como un espacio para las investigaciones literarias precisas sobre un ramillete selecto de temas para un grupo elegido de amigos. Reyes, autor de una correspondencia monumental que todavía se está publicando y que lleva ya más de medio centenar de epistolarios publicados, quiso con la edición de Monterrey —como supo apuntar Enrique Díez-Canedo— “…comunicarse con todos los que lo escuchan, y ha inventado una ‘correspondencia literaria’ con fecha por ahora en Riojaneiro, pero con un título que encabeza cada número con el nombre de su ciudad natal: Monterrey”.1 En efecto, Monterrey, la publicación cuya edición facsimilar hoy saludamos lleva el nombre de la ciudad nativa de Alfonso Reyes y se planta frente a ella como un espejo de perfección libresca. Nos recuerda —como ha apuntado el ilustre Alfonso Rangel Guerra— que en esa urbe se concentran numerosos acervos —encabezados por el de la Capilla Alfonsina— que hacen de ella una de las mayores concentraciones bibliográficas de México. A lo largo y ancho de sus catorce números, Monterrey despliega la red de redes que cruzaban y envolvían

Enrique Díez-Canedo, “El correo literario de Alfonso Reyes”, en Alfonso Rangel Guerra (1996). Páginas sobre Alfonso Reyes. Vol. I. Primera parte. México: El Colegio Nacional. Pág. 225. 1

el cuerpo carismático de este gnomo de las letras y de la historia bautizado Alfonso en honor de su tocayo regio, el hispánico Alfonso XIII. Monterrey participa, como señala José Emilio Pacheco en uno de los textos que escoltan esta edición facsimilar, del suplemento literario al estilo de los que fundó en México Fernando Benítez y todavía sostiene en Francia Maurice Nadeau. Los personajes que reúnen las páginas de esta red o antena de las letras son significativos: Góngora, Juan Ruiz de Alarcón, Goethe, Virgilio, Fray Servando Teresa de Mier, Paul Morand, Paul Valéry, Amado Nervo, Waldo Frank, Max Daireaux… La revista —la red—

trae peces mayores y peces menores, pero todas sus páginas acarrean vestigios, residuos y prendas del mar adentro de la literatura y de la historia donde la poesía y la erudición se funden, amigan y compaginan. Es un precursor del blog, dice Pacheco. Y algo más, diríamos nosotros: al concebir Monterrey, Reyes da un paso crítico y se adelanta a su propia institucionalización. Monterrey no es nada más una suerte de suma de cartas abiertas de miscelánea histórica índole; el correo literario escrito y editado por Reyes pone a su autor en una dimensión corporativa, y la de Reyes deja de ser una firma más entre otras para transformarse en una

caballería Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes 1930-1937. Edición facsimilar de los quince fascículos. Autor: Alfonso Reyes, con textos de José Emilio Pacheco, Cecilia Laura Alonso, Alberto Enríquez Perea y Héctor Perea. Editoriales: Gobierno del Estado de Nuevo León, Secretaría de Relaciones Exteriores, UANL, Conaculta, UNAM, Fondo Editorial de Nuevo León, Comité Regional Norte de Cooperación con la UNESCO, Universidad Federal Fluminense. año: 2008 Título:

De la firma a la marca: Monterrey, el correo literario de Alfonso Reyes, UNA SINGULAR MÁQUINA EDITORIAL €

marca. Monterrey es a Reyes, lo que el Museo del Estanquillo será a Carlos Monsiváis. La asombrosa maquinaria de este remolcador literario llamado Monterrey es una bomba en el tiempo. Reyes sabe desde dónde escribe y edita: desde un espacio de conversación inteligente y de perfección y perfeccionamiento del arte tipográfico que colinda con la poesía y el arte, como bien señala Héctor Perea. Bajo su capa desinteresada y su toga pretexta, Reyes se va acercando, por así decirlo, de puntillas al espacio grave y a la par ameno de la creación o invención de la tradición. Cualquier cosa le basta, sea por ejemplo el estornudo como emblema literario y cifra poética: la fantasía erudita que Reyes lanzó en Tren de ondas acerca del estornudo en la literatura llega a los números 8, 9 y 13 de Monterrey suscitando la colaboración de Jorge Luis Borges, Enrique Díez-Canedo, Afranio Peixoto e incluye pasajes de Quevedo, Homero, Walter Scott, Gogol, el Arcipreste de Hita, Jenofonte, Plutarco, Catulo, entre otros. ¿Qué es Monterrey? Responde Reyes: “…la cantidad de conversación oculta en los libros, el ‘yo’ inserto siempre en una Asamblea, el puesto de radio clandestino que se descubre hasta en las más impenetrables torres de marfil. La identificación del pensamiento con el Diálogo (y no en vano —explica— la etimología es común para las palabras ‘diálogo’ y ‘dialéctica’, y descubre en su raíz la exigencia de una dualidad) ha sido una de sus preocupaciones más constantes. Pensar sumido en la estricta soledad le sería imposible. Sólo sobre las asambleas gusta de bajar las lenguas de fuego. Cada uno es maestro y discípulo a su turno, y hasta suele por momentos resultar discípulo de sí mismo, como el viejo Rodin cuando contemplaba, estudiándolas, sus propias esculturas. Esta necesidad de diálogo fue también la que me animó a publicar

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Monterrey”, según consta en el primer número (Río, junio de 1930, artículo: “Propósito”). Y continúa: “Todo libro, decía Stevenson, es en cierto sentido íntimo una carta circular para los amigos”. Pero toda carta es un pedazo de diálogo. Monterrey se complace en señalar la gran novedad captada por sus antenas. Desde la constelación de Goethe se ha oído una voz que responde con creces a la pregunta con que salimos al mundo hace cinco años, pregunta que puede reducirse así: “¿Habrá por ahí quien se interese en conversar con nosotros sobre cosas de la inteligencia?” (“Vida literaria, el “correo filosófico de Eugenio D’Ors,” por sus amigos. No. 12, p. 13.). Reyes llama “cuaderno” a su suplemento y dice no que sale a la luz, sino a media luz, pues es muy autocrítico como sólo lo puede ser un padre con su hijo consentido. Dice del No. 10: “Este número ofrece un amontonamiento de notas poco legibles y acusa una evidente falta de arquitectura, como víctima que es de un vaivén de la atención. Un viaje proyectado y fracasado tiene la culpa de todo…”. La presente edición encuadernada en color rojo dragón consta de una caja que contiene la reproducción facsimilar de los 14 números sueltos y un folleto con prólogos y presentaciones institucionales del gobernador constitucional de Nuevo León, José Natividad González Parás, Sergio Vela, ex presidente de Conaculta, y el rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León, José Antonio González Treviño, a los que se añaden como chaperones literarios cuatro textos de José Emilio Pacheco, Cecilia Laura Alonso, Alberto Enríquez Perea y Héctor Perea. ¿Qué es Monterrey? Es, siguiendo a Reyes inspirado por Hilaire Belloc, “uno de esos pequeños periódicos redactados por un grupo congruente de escritores con ideales definidos, y libre de la obligación que impone al espíritu esa enorme maquinaria de

noticias y anuncios que es el Periódico Moderno, lo que podemos llamar la Prensa Oficial” (en “La Imprenta Medieval”, Monterrey, No. 2, p. 1). Monterrey es entonces una revista o periódico redactado desde una idea de libertad e inspirado por mantener viva la conversación libre y crítica entre espíritus afines. Esta idea de libertad no sólo es literaria o arqueológica sino de histórica y política índole. Véase, por ejemplo, la elocuente “Carta de Mariano Arista” (1802-1855) al Sr. Ch. de Mazade, director del Anuario de Ambos Mundos de París, en la sección “Museo” que Reyes reproduce completa y donde el infortunado general y efímero presidente (1851-1853) se deslinda en 1854 de un pecado de lesa patria del que lo acusa injustamente la revista en estos términos:: …aun es de temer que la anexión acabe por hacer prosélitos en México, y que tal idea se vuelva bandera de algún partido. Más de un síntoma podría dar testimonio de este movimiento, pero el más extraño, sin duda, es un manifiesto reciente del antiguo Presidente Mexicano, General Arista, quien, en el momento en que recibía, hace poco tiempo, la orden de abandonar el país, dirigía al Gobierno una protesta en que, abiertamente, hacía profesión de anexionismo.

El presidente general Arista refuta: Mis enemigos se han complacido en provocar todas las revoluciones posibles para obligarme a buscar la libertad de acción a expensas de la Ley Fundamental y de la libertad pública; pero mi conciencia ha sido más fuerte que su maquiavelismo; y entonces se han decidido a desterrarme porque no quise ser perjuro. Atribuyéndome el papel de “anexionista” han querido familiarizar a mis conciudadanos

con la idea de que el jefe del Estado puede sacrificar los intereses más sagrados y la nacionalidad misma; han arrojado el cargo infamante de anexionismo a todos los demócratas; y, sin embargo, ni yo ni los demócratas de México somos quien ha vendido en veinte millones de dólares el artículo 11 del Tratado de Guadalupe y los 39 millones de acres cedidos a los Estados Unidos por el Gobierno Dictatorial (Monterrey Núm 2, Río de Janeiro, Agosto de 1930, p. 7 (número quemado)).

Digamos de paso que Arista, lector del tratado ecuestre de Jenofonte, escribió a su vez una Teoría para el manejo del sable a caballo (1831) que era una de las pocas posesiones que don Alfonso heredó del general Bernardo. El libro, ilustrado con gráficas y dibujos se presenta como una edición en miniatura y portátil para que la pueda cargar en el bolsillo el jinete. Hay solo un ejemplar de esta obra en México. Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes no sólo es significativo por lo que incluye del propio Reyes sino por lo que de éste excluye: notable y particularmente la poesía, el cuento, el ensayo inventivo que prodiga en otras publicaciones de la época pero de los que aquí no se da un solo ejemplo. Reyes era más pudoroso que exhibicionista. Monterrey es prenda de la doble calidad de Reyes como embajador: representante oficial de su país y representante de sus letras y cultura, agente doble de la ciudad y de las artes y letras de la brasileña, como bien señalan Cecilia Laura Alonso y Alberto Enríquez Perea. Pero Monterrey no se resentirá en ningún momento de ese tono de cultura diplomática o política, que suele ser la nota corriente de los escritores oficiales. El correo literario de Reyes será todo menos oficial, cortesano o curialesco. De la misma manera en que Alfonso Reyes es un milagro de la cultura mexicana —para tomar prestada

la expresión que Gabriel Zaid, otro regiomontano, acuñó sobre Octavio Paz— de esa misma manera cabría decir que el Correo literario Monterrey es un milagro, un sueño literario y conversacional que casi parece absurdo pero que precisamente por eso, para

saludar a Tertuliano, es. Hoy quién sabe si un embajador, incluso si tuviera los medios, se arriesgaría a medirse con una empresa de esta envergadura, con sus secciones fijas (Museo, “publicaciones recibidas, libros y revistas sobre México, Guardias de la pluma, etc.”), sus “cerros” de bibliografía, sus polémicas bien ceñidas por una cortesía deportiva, sus noticias sobre el estornudo o su ardiente boletín gongorino. “Guardias de la pluma”, una de las secciones centrales de Monterrey, es una sección polémica. Su título se inspira en la esgrima corporal que de joven practicó Reyes y que por lo visto siguió practicando en la mente, la pluma y la lengua hasta bien entrado en años y kilos. ¿Qué guerra pelea Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes? Esa batalla se da en dos frentes: el externo y el interno. Educada y civilizadamente, Reyes afirma en su correo literario el derecho de los mexicanos y americanos a ser ellos mismos, cosa que hoy nos parecería evidente, pero ese parecer acaso resulte demasiado confiado, pues, cambiando los actores, la literatura mexicana parecería condenada a moverse en círculos viciosos a golpe de charro y de pintoresquismo. Un ejemplo de esa posición defendida por Alfonso Reyes es la sección Guardias de la pluma,

donde es cuestión de éstos temática del localismo enrarecido y exaltado por las modas del consumo literario y artístico en Europa. En el frente externo, Monterrey es desde luego una suerte de correo universal para sus amigos pero también funciona como una tarjeta de presentación para los nuevos amigos brasileños, como deja entrever Cecilia Laura Alonso. Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes debe en parte su fama al artículo redactado en 1932 por Héctor Pérez Martínez dizque criticando a Reyes por su falta de interés en México y en las cuestiones mexicanas y su excesivo interés en rescatar y registrar las letras europeas, como muestran las traducciones al español del poema de Paul Valéry: “El cementerio marino en español”, aparecido en el número 6 del “Correo literario de Alfonso Reyes” aquí comentado. Más allá del poema mismo de Paul Valéry, lo que está en juego para Reyes es la cortesía y la fraternidad en torno a la experiencia literaria: “El ideal sería una colaboración de intérpretes, cada uno con su hallazgo y su fortuna”. Cabe anotar que en las Obras completas de Reyes no se han recogido más que en forma parcial, dispersa y selectiva los diversos materiales que componen las catorce entregas de Monterrey. Es cierto que muchas —como apunta Pacheco— de las referencias bibliográficas registradas o reseñadas por Reyes se han perdido. También es cierto que ese “cerro” o montaña bibliográfica que aparece en cada uno de los números es quizá la parte más valiosa por significativa de este “correo literario” hecho por una sociedad unipersonal —como lo es hoy la editorial barcelonesa Acantilado— pues a través de esos “cerros” —tácito homenaje a Monterrey— se puede percibir la vasta red de redes que es uno de los atractivos más convincentes del proyecto personal y literario de Alfonso Reyes. Adolfo Castañón

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TOM WAITS EN LAS ROCAS: las décadas ambiciosas de un operario de whiskey desbocado

Título: Tom Waits. Conversaciones,

entrevistas y opiniones

Autores: Varios Editorial: Mac Montandon Año: 2008

om Waits, el poeta de Sebastópol, el poeta del crack of dawn, por fin ha dejado de ser huérfano de bibliografía en español. Innocent when you dream es el título original del libro editado por Global Rhythm como Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones (2008). Como el subtítulo lo indica, se trata de una miscelánea textual a propósito del último poeta maldito. Aunque lo óptimo sería una autobiografía salida directamente de las manos del propio Waits, o en su defecto un relato de vida narrativo, cronológico y exhaustivo, escrito por algún atacado de su obra. El presente material refleja a la perfección el carácter fragmentario y polifacético del cantante, pianista, jazz man contemporizador, baladista, relator de historias. El trasunto se divide en tres apartados: “Un parte meteorológico emocional”, “Un jinete lleno de bourbon” y “Ahora vente a casa”. Cada uno corresponde a sus periodos discográficos para Asylum, Island y Epitaph respectivamente. Recopilado por Mac Montandon, el trabajo

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reúne testimonios de autoridades del mundo de la cultura. David Fricke, reputado crítico musical, arroja su visión sobre el entramado Waits. El venerado director de cine de culto Jim Jarsmuch, que en sus proyectos ha incluido a Tom como actor y cantante, presenta una entrevista. El fenómeno del teatro experimental Robert Wilson y Elvis Costello también aportan comentarios. Sin olvidar el prólogo de Frank Black, líder de The Pixies. La lista de celebridades incluida en el proyecto arroja pistas sobre la dimensión de la estatura de Waits. Equiparable a figuras de la talla de Leonard Cohen, Bob Dylan o Lou Reed. Si bien Tom no es un personaje familiar a México, aquí sigue siendo under, México sí es cercano a Waits. Baste mencionar sus expediciones a Tijuana y el mariachismo de clóset de los metales de algunas de sus canciones como “Way down to the hole” o “Hang on St. Christopher”, para confirmarlo. Las conversaciones, entrevistas y opiniones vertidas en el libro, funcionan como una guía ideal para el neófito en la obra del nativo

de Pomona, California, que además se declara habitual de Los Ángeles por elección personal. Contiene la discografía completa y algunas de las reflexiones más mordaces del pensamiento actual. Entre las linduras que salen de la boca de Waits destacan varias en la primera parte, la que se refiere a sus años de juventud. Hacia 1978, con cinco discos bajo el brazo, declaró a Creem, la prestigiosa revista del controversial Lester Bangs: “La gente que no puede con las drogas se entrega a la realidad”. Durante esa época Tom detestaba el bluegrass mal tocado. Pero sólo una cosa detestaba aún más, y eso era el bluegrass bien ejecutado. Y no deja de advertir: “Cuidado con las chicas de dieciséis años que visten pantalones campana y se han escapado de casa llevando un montón de discos de Blue Oyster Cult bajo el brazo”. Tiempos en que era telonero de Frank Zappa. Por sus palabras nos enteramos que dos de sus escritores favoritos son Jack Kerouac y Charles Bukowski. Su disco preferido es Kerouac-Allen. Revela que comenzó a escribir en paredes de baños públicos. Lo anterior, sumado a la fascinación por Ray Charles, definió el estilo de sus primeros discos: un vagabundo que apesta a cerveza frente al micro, que ataca el piano en una atmósfera de bar de mala muerte poblado por fumadores empedernidos, mientras con voz ronca canta poemas beat sobre huevos a medio freír y aventuras de esperpentos venidos del frío. LA PRIMERA TRANSFORMACIÓN: DEL MOTOR V-8 AL CONVERTIDOR CATALÍTICO

En sus años de aprendizaje, Tom fue recogiendo bártulos en el camino, se casó, cambió de disquera y evolucionó su sonido. Sus dos últimos trabajos para Asylum, Blue Valentine (1978) y Heartattack and vine (1980), si bien conservaban la aventura jazzy, el spoken word y el blues, mostraron

volador (en grises), serie saga / óleo sobre tela / 120 x 170 cm

una impronta rock. Sello que sería determinante en sus nuevas experimentaciones musicales. La trilogía formada por Swordfishtrombones (1983), Rain dogs (1985) y Frank’s wild years (1987), lo convirtieron en una leyenda viviente. Habituado a crear personajes, Waits pasa del fugitivo de la justicia al operachi romántico, al predicador, al jinete negro. Se rodea de músicos de la vanguardia newyorkina como Marc Ribot, o de respetables veteranos como Larry Taylor o Greg Cohen. Tiempo después, participarían en sus grabaciones Flea, Les Claypool, Charlie Musselwhite, John Hammond, Keith Richards de los Rolling Stones, David Hidalgo de Los Lobos. El tránsito por el jazz, el blues y el rock protopunk llevaron a Waits a convertirse en un indiscutible del pop original. Los ochenta y noventa fueron décadas afortunadas. Ya nada lo detuvo. Recogió de todo en su trabajo: country, punk, grunge. Su voz, antes aturdida por el abuso de tabaco y whiskey, ahora se ha vuelto

más gutural y cavernosa, como si llevara cien años anunciando las propiedades de algún tónico inútil en los poblados olvidados de Texas. Nada ha cambiado, Tom sigue a pie por Los Ángeles, pero amenaza con mudarse: “Quizá acabemos en Missouri. Quiero un lugar donde pueda plantar rosales. Sentarme en el porche con una escopeta y quedarme con todas las pelotas que pierden los niños. Enloquecer. No las lancen a mi jardín”. Se refiere a su carrera como a un perro: “A veces viene cuando lo llamas. A veces se te sube en el regazo. A veces rueda por el suelo. A veces no hay forma de que haga nada”. Y así, montado en el éxito y afincado en New York, se precipita hacia el 2000. UNA METAMORFOSIS KAFKIANA SI KAFKA HUBIERA SIDO UN NELSON ALGREN INDI

La última parte del libro arranca con la publicación de Mule variations, que según David Fricke es la obra maestra

de Waits, en el sello indi Epitaph. Su antecesor, Bone machine, ganador del Grammy, apareció en 1992, siete años antes. Así que su regreso fue tomado por la crítica y el público como una resurrección neón. Por fin se ha mudado de vuelta a California, a Santa Rosa, a 110 millas de San Francisco, y sigue preguntándose si “habrá night-clubs en el cielo”. Vertiginoso, recorre el nuevo milenio. Cada nuevo álbum es saludado por la crítica como un acontecimiento sin precedentes. Ven la luz Alice y Blood Money (2002). Seguidos por Real gone (2004), y en 2006, un álbum triple con más de cincuenta canciones, hasta ahora el proyecto más ambicioso de Tom Waits: Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards. El sonido del Waits de Epitaph es cada vez más imbricado. Su pasión por percutir martillos, cubos, tubos en superficies diversas, se vuelve más obsesiva. Filtra su voz, como si no hubiera ya suficientes efectos en ella. Es como un Kafka que en lugar de aprovecharse de su fama y dirigirse hacia el gran público, se replegara más en su propio Proceso. Tres décadas es demasiado tiempo para resumirse en 375 páginas, sobre todo para una discografía prolífica hecha por un Tom que alternaba sus primeras inclusiones en el show bisnes con trabajos diversos, como cocinero, taxista, despachador de gasolina, sacaborrachos, lavaplatos o mesero. Un Waits que a últimas fechas es aficionado a los libros de medicina. Sin embargo, el lector y el quisquilloso iniciado se verán recompensado por el humor inteligente e hilarante de Tom Waits, esparcido por todo el libro como miel de maple sobre hot cakes rancios, que ante tanta insistencia sobre el por qué de su profesión, sólo alcanza a responder: “tenía que elegir entre el mundo del espectáculo o una carrera en la refrigeración y el aire acondicionado”. Carlos Velázquez

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Retorno a la

geografía

de la infancia Título: Casi nunca Autor: Daniel Sada Editorial: Anagrama Año: 2008

odo parecía indicar que después de la voluminosa Porque parece mentira la verdad nunca se sabe y de Luces artificiales (novela de transición del árido noreste de México a la urbe), la narrativa de Sada había abandonado para siempre los pueblos coahuilenses (Ritmo Delta y La duración de los empeños simples, sus posteriores novelas urbanas, serían la prueba de ello). Sin embargo, con Casi nunca, su más reciente obra, la escritura sadeana (realizando un breve periplo por Oaxaca) vuelve a sus viejas obsesiones geográficas: los áridos pueblos, ranchos y villorios de Coahuila. Si en Porque parece mentira... la geografía tiene un carácter metafórico (México se convierte en Mágico, Coahuila en Capila, Saltillo en Brinquillo, Sacramento en Salimento, Lamadrid en Remadrín, etc.), Casi nunca es un retorno a la geografía mexicana real. En esta novela, cuya acción transcurre en la segunda mitad de los años cuarenta del siglo XX, Sada cuenta la historia de un triángulo amoroso: Demetrio Sordo, un agrónomo que trabaja en un rancho

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de Oaxaca, tiene que decidirse por una de las dos (antogónicas) mujeres que se han cruzado en su vida: Mireya, la prostituta que trabaja en un burdel de Oaxaca, y Renata, una ultraconservadora joven de Sacramento, Coahuila. Como en Una de dos, es la invitación a una boda la que altera el destino amoroso de los personajes. En ambas obras existe asimismo la presencia de dos mujeres en la vida de un hombre, pero si en Una de dos son las mujeres quienes tienen que decidir cuál quedarse con el galán (pues éste, debido al extremo parecido de las gemelas, no sabe que está saliendo con las dos), en Casi nunca es al hombre al que se le plantea tal dilema: Demetrio Sordo tiene que decidirse por una de las dos: Mireya o Renata. Casi nunca está narrada con esa voz inconfundiblemente sadeana. Lejos está de la estructura elíptica y barroca de Porque parece mentira... y de la escritura con métrica de sus primeras novelas, pero la esencia de la escritura sadeana permanece inalterada, es decir, el ingenio verbal, la fusión de habla culta y popular y el humor que la caracterizan.

La narración de Casi nunca esta impregnada de la ironía y lo grotesco, dos elementos que le imprimen el carácter satírico a la novela. De ahí que el valor de la narrativa de Sada no se limite a su aspecto formal: por medio de la sátira cumple una función de crítica social. Esto no es, por supuesto, ninguna novedad en la narrativa sadeana. En sus obras anteriores se ha encargado de satirizar el cinismo político, la violencia, el caciquismo (en Porque parece mentira...), el culto desmedido a la belleza (en Luces artificiales), a los editores interesados más en lo económico que en la calidad literaria (Ritmo Delta), algunas obsesiones de la vida cotidiana (La duración de los empeños simples) y, en Casi nunca, los dardos satíricos se dirigen sobre todo al conservadurismo moral y la hipocresía. Como en otras de las novelas sadeanas, en Casi nunca los personajes son objeto de irrisión del narrador. La descripción que se realiza de Demetrio trasluce un desprecio hacia el protagonista: “El sujeto era un tal Demetrio, flaco y alto...”, afirma el narrador. Ese breve pero significativo “tal” nos trae indefectiblemente a la memoria el inicio de Pedro Páramo: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”. El pueblo donde vivió Sada su infancia y adolescencia tampoco se libera de la burla: “La boda se realizaría en Sacramento, Coahuila, un centro cultural universal superior a, digamos, Luxemburgo”. Páginas más delante, el narrador, cuyos juicios incorporan irónicamente la mentalidad pueblerina, agrega: “Una aclaración: Sacramento era un pueblo horrendo. Un pueblo enclavado en pleno desierto, en un valle anchuroso: fealdad irremediable, pero las lugareñas... Sabiduría divina ¿tendiente a compensar?, ¿o no? Faltaría ver si de veras todas ellas eran angelicales... ¡y cachondas! Y lo más deseable: buenas para los guisos de diario”.

moral de estas mujeres): la novia, tras zafarse la mano y espetarle a Demetrio: “Pensé que estaba tratando con un caballero... No quiero volver a verte”, se va “corriendo en dirección a su papelería. Iba indignada, con lagrimeo imparable, como una niña a la que se le había aparecido el coco o alguien peor”. La madre, enterada de lo sucedido, le grita al agrónomo llena de indignación: “¡Lárguese, desgraciado!, ¡usted le faltó el respeto a mi hija!, ¡lárguese y no vuelva más!”. Ajeno al ritmo vertiginoso de los tiempos que corren, la producción sadeana se impone su propio tempo. El periodo de gestación de sus obras suele ser bastante prolongado, pero quizás por lo mismo pierden ese carácter efímero de la mayoría de las publicaciones actuales. Para cuando algunas de sus historias son llevadas al papel, suelen rondar varios lustros

en la cabeza del autor. 20 años estuvo madurando la historia de Porque parece mentira... y 25 esperó para contar Casi nunca, inspirada en una historia real, aunque transformada ampliamente por su imaginación. En su libro de crónicas Safari accidental, el escritor Juan Villoro afirma que Daniel Sada “renovó la novela mexicana con Porque parece mentira la verdad nunca se sabe”. Ciertamente, Sada es uno de los grandes narradores latinoamericanos de la actualidad, y su obra poco a poco va ganando mayor reconocimiento internacional (en noviembre de 2008 obtuvo en España el Premio Herralde de Novela por Casi nunca). Esperemos que este prestigioso galardón contribuya a expandir el círculo de lectores de sus magistrales ficciones. Joseán Salinas

once (en grises), serie saga / óleo sobre tela / 70 x 70 cm

Demetrio, egocéntrico y carente de sensibilidad, no tiene otras aspiraciones en la vida que ser corrupto y adinerado para ganarse el respeto de sus congéneres. Pero con Renata a su lado, “aunque fuera corrupto (a su manera)”, afirma con ironía el narrador, “sería ante la sociedad un hombre decente por haberse casado con una mujer decente; una ignorante, una analfabeta, eso bien feo, pero con maravillosos principios morales, ¿qué tal?”. Durante el noviazgo infantil de Demetrio y Renata, ella sólo permite que le bese la mano. Un buen día, el novio intenta cruzar esa frontera: en el momento que le da el beso saca la punta de la lengua y le lame el dorso de la mano. La reacción de la hija y de la madre, exageradamente dramática, no puede más que provocar risas o carcajadas en el lector (claro, siempre y cuando el lector no comparta la

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Título:

El mundo femenino en la obra de Manuel Puig Autor: Israel Morales (comp.) Editorial: UANL Año: 2008

MANUEL PUIG y las condiciones de su ficción

omo bien señala César Aira, las obras de Manuel Puig tienen la cualidad de abrirse fácilmente a sus lectores. Si se trata de lectores especializados, pongamos interesados en teoría literaria, encontrarán, como en su momento lo hizo un crítico del New York Times, cerca de 20 maneras diversas de narrar a través del diálogo, los usos de la subconversación, etcétera; si, por el contrario, se trata de un lector o lectora a la que no le interesan la teoría y la crítica literaria, sino únicamente el gozo de leer una buena historia, pues las novelas de Puig son ideales para una lectura feliz. Manuel Puig ya era treintón cuando hizo dos descubrimientos que lo convirtieron en uno de los mejores novelistas de nuestro tiempo. Primero, se dio cuenta que lo que él observaba desde niño sobre la relación de los sexos, era materia para novelar; y que así como el sexo y los vínculos de poder emanados del sexo tienen importancia en la construcción de las personas, también la tienen el sistema de mitos creado por el cine, las radionovelas y las revistas femeninas. Ricardo Piglia dice: “El gran tema de Puig es el bovarismo. El modo

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en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis”. A esta lista hay que agregar el cancionero, con boleros y tangos. Una canción como Tu carta juega un papel muy importante en El beso de la mujer araña, dando ambiente y emoción, y llevando la acción a otro contexto social. La canción inicia así: Querido, vuelvo otra vez a platicar [contigo, la noche trae un silencio que me [invita a hablarte, y pienso si tú también estarás [recordando, cariño, los sueños tristes de este amor [extraño…

El segundo descubrimiento de Puig fue que para llevar esa materia nueva a la novela necesitaba maneras de plasmación diferentes. Esto no era nuevo, incluso casi era una necesidad: los novelistas latinoamericanos anteriores a él lo hacían frecuentemente; como ejemplo dos novelas muy conocidas: La muerte de Artemio Cruz y Rayuela que son tan novedosas en su estructuración.

Recurro nuevamente a Piglia, dice: Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la literatura: las revistas de modas, la confesión religiosa, las necrológicas se convierten en modos de narrar que permiten renovar las formas de la novela. Al mismo tiempo manejó siempre los procedimientos más intensos del relato (el suspenso, el escamoteo de las identidades, las revelaciones sorpresivas, las omisiones y las implicancias oblicuas, el desenlace sorpresivo y brutal) e hizo ver que el interés narrativo no es contradictorio con las técnicas experimentales.

Señalo dos rasgos más de las obras de Puig: se trata de un novelista que quiere a sus personajes. Si comparamos sus novelas con Risa en la oscuridad de Nabokov, tendremos claro lo que digo. En la novela de Nabokov ocurre la siguiente escena: el protagonista, un personaje insensato, ahora ciego, se sabe solo en el jardín, pero el amante de su mujer está ahí, corta una ramita y con ella pica la oreja del ciego, quien cree ser agredido por un insecto. El juego del amante a costa del ciego se prolonga y el narrador de la novela hace comentarios divertidos. Uno sabe que para este autor los personajes son ratones de su laboratorio novelístico. En cambio, en las novelas de Puig hay simpatía y compasión por sus personajes. Dice César Aira: “Había un gesto inicial de amor en su trabajo, que iba más lejos que todo lo demás, y sobrevivía a todo”. Por su parte, Clara Mengolini comenta: Conversando con Rodríguez Monegal, Puig ha dicho que con Boquitas Pintadas intentó una nueva forma de literatura popular y sin perder rigor creyó posible ir hacia un público más vasto. Luego, cuando Monegal le preguntó si

el rescatar un género bastardo como el folletín tenía intenciones paródicas y modelos de obras falsas o cursis, Puig expresó que lejos de la burla, él no condenaba la cursilería, por el contrario le conmovía y enternecía. También le recordó esa primera generación de argentinos, hijos de inmigrantes que llegaron al país a fines de siglo. No sabían cómo era ser argentino, no podían encontrar en sus casas los modelos de conducta adecuados, los encontraban entonces, donde podían, a veces en el cine, en la radio, en las revistas deportivas o femeninas. La influencia de estos medios de comunicación fue muy importante en este contexto.

Otro rasgo que colorea sus primeras novelas es la nostalgia. Manuel Puig en la novela y Meter Bogdanovich con La última película y Paper moon pusieron de moda la nostalgia de los primeros años setenta. Desde pequeño la madre de Puig lo llevó mucho a ver películas. Eran los años treinta cuando el cine sonoro apenas comenzaba. Años después, Manuel vivió en varias ciudades de Europa y en Nueva York; aprendió italiano, francés, inglés y bastante alemán; estudió cine y vio muchísimas películas de diferentes nacionalidades y de todo tipo, todo el cine importante y significativo y muchas películas clase B o C. Con esto quiero decir que era un gran especialista en cine y que cuando pensaba en personajes era fácil para él formularlos dramáticamente, como se hace en el cine. De hecho, antes de escribir novelas escribía guiones. En su primera novela, La traición de Rita Hayworth, cuenta el ambiente familiar que vivió en un pueblo chico, con sus idas al cine e infinitas conversaciones de los adultos. Su vida cotidiana y la de su madre regidas igual por las convenciones sociales y de género, que por los mitos, historias, imágenes y el gusto sacados del cine. Boquitas pintadas es una cala al pueblo

de la madre, y en Cae la noche tropical —la “despedida de Manuel Puig”, como refiere Bella Jozef—, retoma al personaje de la madre acompañada ahora por una hermana: dos señoras ochentonas, con mucha entereza para enfrentar los sucesos, aunque la vida se les va constantemente de las manos. Si en esas tres novelas señaladas se inspiró en la casa paterna, en otras más hablaba de sí mismo, a condición de ficcionalizar no solamente sus propias vivencias, sino también lo que a él le hubiera gustado vivir en un mundo imaginario. Novelas como El beso de la mujer araña y Maldición eterna a quien lea estas páginas fueron escritas a partir del propio yo. No quiero decir con esto que sean novelas autobiográficas, ni novelas en clave, aunque Puig puso mucho de él mismo en ellas. A Puig no le interesaba dar a conocer la vida de su mamá o la de él mismo. Si consideró útil echar mano de las figuras de su mamá, su tía o de sí mismo, no podemos confundir esas figuras con el significado de las novelas. Los sucesos se transforman cuando pasan a formar parte constitutiva de una novela, y según el lugar que ocupan en la trama, generan todo tipo de implicaciones. Lo que quiero decir es que Puig sacaba anécdotas y sentimientos de él mismo, como hacen frecuentemente los poetas, pero nosotros más tarde los leemos como literatura. Pubis angelical es diferente a las otras novelas referidas. Aquí partió de la vida de una estrella de cine, entonces su favorita —por encima de Rita Hayworth—: me refiero a Hedy Lamarr, a quien llama al inicio de la novela la mujer más bella del mundo. Pubis angelical es una especie de suma, el matrimonio de la realidad tan ilusoria con las ficciones del cine, con personajes tan ficticios como ciertos, como una exiliada argentina con problemas con la triple A, que está en un hospital mexicano,

y Elena Urrutia, una escritora y periodista mexicana a la que Puig quería muchísimo. La novela cuenta la vida de tres Hedys, una Hedy del pasado que es la Lamarr, la estrella de cine; una Hedy del presente, que es la argentina hospitalizada; y una Hedy del futuro. De todas las novelas de Puig, ésta es la única en la que mira al futuro. En la tercera parte que transcurre en el futuro aparece disfrazado el señor Michael Frank, con quien Puig escribiría directamente en inglés la novela Maldición eterna. Quiero agregar que Puig era muy trabajador. Desde que alcanzó el éxito con su segunda novela dejó las chambas que le permitían ir tirando y se profesionalizó como escritor, escribía todo el día, siempre. Estaba consagrado a su obra. En las temporadas que pasó en México entre 1975 y 1981, escribió El beso de la mujer araña; Amor del bueno, llamada también Yo traigo los ases, comedia con música de José Alfredo Jiménez; Muy señor mío, también comedia musical; cuatro guiones para cine, El lugar sin límites, Recuerdos de Tijuana, El otro, también llamado La cara del villano y Urge marido. Además preparó los siguientes proyectos: Adiós, mi chaparrita, que sería su tercera comedia musical, con música de Tata Nacho; un guión llamado Flores tristes del opio, que Puig refería en conversaciones como La parábola de la frígida; un guión para Antonio Aguilar, sobre los últimos años de José Alfredo Jiménez, un guión para Dolores del Río; y la adaptación a telenovela de Boquitas Pintadas, que iba dirigir Luis Buñuel. Agustín García-Gil

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Crónicas del primer

“HUASTECÓLOGO”

Título: Viaje a la Huasteca con Guy Stresser-Péan. Autor: Guy Stresser-Péan. Guilhem Olivier (coordinador). Editorial: Fondo de Cultura Económica y Centro de Estudios

Mexicanos y Centroamericanos. 2008

Año:

n este libro el historiador Guilhem Olivier presenta una selección de los trabajos etnológicos, arqueológicos y etnohistóricos más importantes que ha realizado el antropólogo francés Guy Stresser-Péan a lo largo de 70 años sobre la región Huasteca en México. Stresser-Péan es uno de los principales autores sobre esta zona del país, quien por su larga trayectoria, y como señala Miguel Léon-Portilla, es merecedor del título de “primer huastecólogo”. Esta antología muestra los caminos intelectuales que ha recorrido Stresser-Péan en esta vasta región heredera y recreadora de diversas tradiciones culturales, donde han convivido por miles o cientos de años diferentes poblaciones amerindias como los huastecos, totonacos, tepehuas, nahuas y otomís, las cuales en la actualidad se hayan en diferentes puntos de una amplia geografía que va desde el norte de los estados de Veracruz, Puebla, Hidalgo y Querétaro, pasando por todo el sureste de San Luis Potosí hasta el extremo sur de Tamaulipas; región que debe su nombre a la así llamada cultura Huasteca, la cual fue una de las grandes sociedades de cuño mesoamericano que se asentó en parte de ese territorio. Estas son las coordenadas, los grupos culturales y antecedentes prehispánicos que desde 1937 han

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sido del interés de Stresser-Péan, los cuales ha estudiado con una profunda vocación pluridisciplinar, que también ha incluido a la antropología física, la geografía humana, la geología, la botánica y aquellas que le brinden elementos sólidos para sus análisis y satisfagan sus inquietudes intelectuales, como el estudio de las técnicas. Después de merecidos cumplidos hacia su persona e importante obra expresados por el prestigiado historiador León-Portilla y de la introducción hecha por Olivier, éste último nos presenta fragmentos de la entrevista que le realizó a StresserPéan, la cual cumple gratamente con un requisito indispensable de toda obra antropológica y también como un elemento indisociable de este espléndido homenaje a sus más de 90 años de edad, pues se trata del relato vivencial que implica cualquier proyecto personal y profesional de trabajo antropológico. En esta entrevista Stresser-Péan menciona a las personas —entre las que se cuentan personajes emblemáticos de la antropología mundial— que lo apoyaron e influyeron en su carrera; también narra sus experiencias en campo, entre las que destaca su osada participación en la “Danza del volador” donde se colgó de una cuerda asida a un tronco dando vueltas de cabeza hasta llegar al piso; o donde narra

una anécdota francamente graciosa, como aquella en la que después de hacer los arreglos necesarios para que unos indígenas en Guatemala representaran expresamente para él y unos colegas una danza similar, el capitán de la misma, quien debía subirse a danzar en la cima del tronco, se alcoholizó la noche anterior y por el riesgo que ello representaba la esposa del capitán trató de evitarlo de una forma muy “apasionada”. Sin duda esta entrevista es un gran atino para el libro pues representa un fascinante preámbulo y complemento de los textos que lo componen. En ella también se relatan todas aquellas circunstancias de vida que envuelven la obra de Stresser-Péan. El libro se compone de cuarenta y cuatro textos (algunos en coautoría) repartidos en cuatro partes. Tres de ellas corresponden a temáticas englobadas en etnología, arqueología y etnohistoria respectivamente, en las que se incluyen textos que fueron publicados en diferentes revistas o actas de coloquios y fechados originalmente entre 1940 y 1995. Es aquí donde se presentan textos tan significativos como aquel considerado ya un clásico sobre el origen de la danza del volador y aquellos en los que Stresser-Péan analiza y aporta datos sólidos sobre los límites septentrionales de la cultura Huasteca en épocas prehispánicas y sus diversas distancias y cercanías

la localidad de Tamaleton, municipio de Tancanhuitz. Además de una gran variedad de dibujos, planos arqueológicos y cartografía, el libro también cuenta con un total de cincuenta láminas (fotografías en blanco y negro) que ilustran a individuos de diferentes grupos, objetos de su cultura material, diferentes rituales y hallazgos arqueológicos. Para redondear este homenaje también fue imprescindible reconocer el impacto de sus investigaciones en México, es por ello que la cuarta y última parte contiene algunos de los informes de Stresser-Péan sobre el cúmulo de resultados de su trabajo en la región. Asimismo, también se enumeran las actividades y logros alcanzados como fundador y primer director de la Misión Arqueológica y

Etnológica Francesa en México, hoy el Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos (CEMCA); y que en sus inicios concentró sus estudios e investigadores sobre la misma Huasteca, pero después se extendieron hacia otras regiones de México y hacia otros países de Centroamérica. Viaje a la Huasteca con Guy StresserPéan pone al alcance la vida y obra de un autor obligado para todo aquel interesado en adentrarse por los antiguos y nuevos caminos de la Huasteca, siguiendo los pasos de un hombre que trasciende las parcelas del conocimiento y que proyecta una visión integral de una región muy diversa, como finalmente es el mundo. Jorge Arturo Castillo Hernández

regreso a casa (en grises), serie saga / óleo sobre tela / 150 x 100 cm

cronológicas y espaciales con los llamados pueblos chichimecas. Aunque en la parte de etnología se exponen datos que fueron levantados durante un periodo que oscila entre treinta y cinco y sesenta años atrás, estos mismos ya se han convertido en importantes referencias sobre la historia cultural reciente de los pueblos de la región. En este sentido, la presente edición incluye un magnífico film, en formato DVD, que fue realizado a color por StresserPéan en 1953 con el título de “Fiesta huasteca: volador y danza colorada”, el cual en sí mismo es ya un registro de gran valor documental pues en él se muestra todo el proceso ritual de dos de las danzas más importantes de la porción potosina de la Huasteca y que afortunadamente todavía se realizan en la zona, y en particular en

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AUTORES

Jorge Castillo (ciudad de México, 1976). Licenciado

en sociología por la UANL y maestro en antropología social por El Colegio de San Luis, A.C. Desde 1996 ha participado como asistente y colaborador en diferentes proyectos sobre migración internacional y en proyectos sobre migración indígena. Daniel Centeno Maldonado (Barcelona, 1974). Se desempeña como Jefe de Comunicaciones del Grupo Santillana en Venezuela, profesor universitario y colaborador frecuente de la revista Letra Internacional. Se ha dedicado al periodismo en diversas facetas y medios. En 2007 fue coautor del libro Periodismo a ras del boom. Daniel Fragoso (Pachuca, 1980). Es autor del libro Bitácora del desámino. Obtuvo el Premio de Poesía Efrén

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Rebolledo 2006. Ha sido compilador de las antologías Seis poetas de la Ciudad de los Vientos (2003) y Mujeres que le hacen al cuento (2004). Ha publicado en diversos medios impresos como Replicante, Numen y Latin Pulse. Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963). Es colaborador

en numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington. Agustín García-Gil Estudió letras españolas en el Tecnológico de Monterrey. Fue coordinador del Colegio de Letras españolas (ahora Letras mexicanas) en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Se ha desempeñado como crítico, académico y promotor cultural. Rodrigo Guajardo (Cadereyta, Nuevo León, 1983). Por vocación, ha publicado poco y muy esporádicamente; no participa en concursos, no pide becas y no tiene maestros ni ídolos. Tiene algunas series de poemas inéditas, agrupadas en el libro 33 sirenas-canciones 2001-2007, y en la actualidad trabaja sobre dos obras más en esa misma línea: stándard y hangares temblando. Cree en Dios.

12:30 pm (detalle en grises), serie pausa / óleo sobre tela / 100 x 150 cm

Arquitecta y maestra en artes con acentuación en difusión cultural por la UANL. Se ha desempeñado como periodista cultural desde 2001. Forma parte de la compilación Retrato hablado. Las mejores entrevistas de Vida Universitaria. Ha realizado curadurías independientes en diferentes galerías e instituciones culturales. Rocío Cárdenas Pacheco

AUTORES

Daniel Herrera (Torreón, 1978). Es autor de la novela

Con las piernas ligeramente separadas (2005). Ha publicado en diversas revistas, entre las que destacan Moho, Replicante y Punto de partida de la UNAM. (Sinaloa, 1965). Es autor de los poemarios Defensa del viento, Barcos para armar y El arte de la pausa. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura, el Premio Nacional de Poesía San Román y el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen.

Jesús Ramón Ibarra

(ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada Bárbara Jacobs

(Monterrey, 1966). Artista autodidáctico desde 1991, ha realizado exposiciones individuales y colectivas en México y Estados Unidos.

Alfonso Reyes (2007), además de artículos, ensayos y cuentos en varias revistas de Latinoamérica y Europa. Joseán Salinas (Monterrey, 1977). Traductor. Estudió la maestría en Estudios de España y Latinoamérica en la Universidad de Bielefeld, Alemania. Fue editor del suplemento cultural Lectofilia. Ha publicado en revistas como Quimera, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Reside en Berlín.

Profesor de literatura latinoamericana y estudios internacionales en la Universidad Washington de Saint Louis Missouri. Es autor de Naciones intelectuales: las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959) (2009); Poesía para nada (2005); la colección crítica El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica (2007), entre otros títulos.

Ignacio M. Sánchez Prado

GC Lucas

Gerardo de Jesús Monroy (Monterrey, 1977). Radica en torreón. Es autor del libro de poemas Algunas hojas. En 2005 obtuvo la beca estatal Nuevo Léon para jóvenes creadores. Ha publicado en las revistas Estepa del Nazas, Papeles de la Manscupia, Tierra Adentro y Alforja.

Natalia Toledo (Juchitán, Oaxaca, 1967). Ha publicado los libros de poesía Paraíso de fisuras (1992), Mujeres de sol, mujeres de oro (2002), traducido al francés (Femmes d’or, Femmes de soleil, 2002) Olivo negro (2005, Premio Nezahualcóyotl 2004), La muerte pies ligeros (2005), escrito en zapoteco y español, y traducido al mazateco, chinanteco, mixteco, mixe, e inglés, con ilustraciones de Francisco Toledo.

(Torreón, Coahuila, 1978) es autor de los libros de cuentos Cuco Sánchez Blues y La Biblia vaquera. Fue becario del FONCA en el período 2004-2006. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento Magdalena Mondragón 2005.

Carlos Velázquez

(Buenos Aires, 1942). Estudió bellas artes, filosofía, antropología filosófica y teología. Entre sus principales libros de ensayos se cuentan Kyrie Eleison (1991), Kénosis (1992), La palabra inicial (1995), Flecha en la niebla (1997) y Poéticas del vacío (2002) y Lo naciente (2007). Solemne y mesurado (1990) y Bajo toda la lluvia del mundo (2008), son sus dos libros de cuentos. Hugo Mujica

(León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Eduardo Antonio Parra

(Medellín, Colombia, 1982) estudió literatura en la Universidad de los Andes. Se ha desempeñado como investigador del Instituto Caro y Cuervo en el campo de la filología hispánica. Ha publicado La musa crítica: teoría y ciencia literaria de

Sebastián Pineda Buitrago

Jaime Villarreal (Monterrey, 1974) Crítico literario,

maestro y promotor cultural. Es maestro en ciencias del lenguaje por la BUAP. Ha sido profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y del Tecnológico de Monterrey. Autor de ensayos, reseñas, notas y entrevistas, en 2007 obtuvo el premio de ensayo del concurso literario nacional Magdalena Mondragón, otorgado por la Universidad Autónoma de Coahuila. José Juan Zapata Pacheco (Torreón, 1984) Periodista

cultural. Es licenciado en letras hispánicas por la UANL. Ha sido reportero de los diarios La Opinión Milenio de Torreón y El Porvenir de Monterrey. Actualmente trabaja en el periódico Vida Universitaria de la UANL.

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