Revista BioGráfica Nº7 by Revista BioGráfica

Año 3, N°7. Revista de difusión del grabado. Asociación de Grabadores del Bío Bío. Concepción, Chile.

DIRECTOR Diego Gálvez Reyes COMITÉ EDITOR Américo Caamaño Quijada Roberto Cartes Montoya FOTOGRAFÍA Javier Ferrand Peñailillo PERIODISTA Y CORRECCIÓN DE PRUEBA Paulo Inostroza Paredes DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Diego Gálvez Reyes COLABORADORES Tulio Mendoza, Daniela Senn, Bárbara Lama, Óscar Petrel, Prensas Pino, Taller 99

Séptima Edición, 1000 ejemplares, mayo de 2017. Todos los derechos reservados. Impreso en Chile en Trama Impresores S. A. www.revistabiografica.cl contacto@revistabiografica.cl facebook.com/revistabiografica ISSN: 0719-725X Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Regional Región del Bío Bío, convocatoria 2016.

ÍNDICE 6

EDITORIAL

ENTREVISTA: GLORIA FIERRO

IN SITU: TALLER LORENZO LAMAS / TALLER PACÍFICO

EL UKIYO-E: BELLEZA Y LIBERTAD

EL RELATO FOTOGRÁFICO DE LA MIGRACIÓN

RECONVERSIÓN O LA EXPERIENCIA CRÍTICA

Diego Gálvez

Américo Caamaño

Tulio Mendoza

Daniela Senn

EN LA OBRA DE EDUARDO CRUCES

PEDRO FUENTEALBA

BROTAN LOS HIJOS DEL MUNDO

ESTAMPAS

Paulo Inostroza

Roberto Cartes

Oscar Petrel

Grabadores del Bío Bío

Bárbara Lama

Editorial Diego Gálvez Reyes

éptimo número y el periscopio de Biográfica observa otras latitudes. Desde siempre lo ha hecho. El aparente marco reducido de registro y documentación del acontecer de una región específica, no es más que una manera de construcción de un vehículo que desea emprender un largo viaje por el mundo. Sí, con nuestro estilo, nuestros defectos, nuestras virtudes, nuestros personajes. Como hemos dicho antes, el mundo merece conocernos, y no es más que la necesidad de aportar a equilibrar la cultura imperante. No ser solo esponjas que absorben lo que riega el mercado, sino vertientes que rieguen el mundo con las creaciones de esta isla metafórica, irreal y real. Hemos sido observadores y consumidores de los dulces y agraces del mundo, sus culturas, sus historias, sus industrias. La propia historia parece estar tan clara, pero es tan confusa. Los relatos al final del día resultan sospechosos, a la hora del culto a la hegemonía. Por ello las aguas del arte regional son importantes, manan de lúcidas vertientes y gozan

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de su propia riqueza. Honestidad descontaminada de mercado, porque acá, estimadas y estimados lectores, no se vive realmente del mercado del arte y, salvo contadas excepciones, no existe un móvil constante y sonante de billetes a cambio de obras ad hoc a las tendencias del momento, galerías o coleccionistas. Por suerte y no tanta suerte, dirán otros, nos mueve —lo digo a título personal— la pura necesidad de comunicar, de incidir, de educar, de gozar de la práctica artística, ejerciendo reflexión sobre la vida y territorio que nos ha tocado vivenciar. Desde ahí surgen los aportes al lenguaje, elaborando, sin darnos cuenta, piezas únicas, como es natural a los brotes artísticos en todo el mundo. Así florecen artistas, de tiempo en tiempo traspasando su conocimiento, generosamente, cumpliendo el misterioso legado de su transmisión. Valiosa experiencia nos aporta la artista tomecina Gloria Fierro. Si hablamos de pasión por el trabajo en la plástica, ella y su hermana Ester son referentes ineludibles. Nos habló en entrevista sobre su extensa dedicación a la pintura y el grabado, sus orígenes y concepción

filosófica, su vínculo con numerosos/as artistas nacionales en el Taller de Artes Visuales (TAV) en Santiago de Chile, el trabajo con maestros como Julio Escámez y su labor como ayudante de Mario Toral en la gran obra mural “Memoria visual de una nación”. Imperdible para quienes deseen revisar nuestra historia artística. Así mismo, diversidad de artistas se hacen arte y parte de esta edición de revista Biográfica: Carlos Vergara, Américo Caamaño, Eduardo Cruces y Pedro Fuentealba, originarios o formados en el Bío Bío, comparten sus historias y nos demuestran su impronta artística a través de la palabra y la imagen. Además, compartimos interesantes contenidos desde las letras y la antropología que abordan un pasado gráfico vinculado a Japón y Alemania. Les invitamos a viajar. Corto es el tiempo de un mundo fraccionado, pero largo es el legado que queda en la memoria.

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Entrevista a

GLORIA FIERRO PROYECCIONES DEL GRABADO REGIONAL FUERA DE NUESTRA FRONTERAS Por Américo Caamaño 8

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ace mucho tiempo queríamos hacer esta entrevista, pensada inicialmente como una entrevista conjunta a las dos grabadoras hermanas: Ester y Gloria Fierro. Por diversas razones no pudimos concretar esa intención, mas, aprovechando que Gloria Fierro está de vuelta en Concepción, le hemos pedido conversar, esperanzados de que en un futuro podamos aunar las visiones de ambas destacadas artistas plásticas nacidas en la región del Bío Bío.

En la escena artística regional, Gloria Fierro no es suficientemente conocida, pues ha desarrollado prácticamente toda su carrera fuera de acá. Estudió cinco años en el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción, pero no se licenció, suspendió la carrera debido a un embarazo, pero no pudo retomar. Luego se embarcó en un proyecto hacia el sur del país regresando después de cuatro años. Tiempo después retoma su rumbo artístico, se traslada a Santiago, ingresa al

Taller de Artes Visuales y desarrolla su obra gráfica, realiza docencia y se convierte en impresora de otros artistas, así también expone en forma colectiva e individual en diversas ciudades de Chile y del extranjero. Recientemente, me mostró el catálogo que le había llegado de una muestra colectiva en Corea. Su conocimiento y dominio de las técnicas graficas es amplio, además de su dedicación a la pintura mural y la enseñanza. Importante son también sus preocupaciones por aspectos esotéricos y espirituales, dando cuenta de un carácter inquieto y versátil. Interesante el camino de la grabadora errante, conozcamos parte de él. Queremos empezar, Gloria, por tus orígenes, yo entiendo que son tomecinos. Igual que tú, tomecinos. Somos tomecinos. Yo nací el año ‘53 en Tomé, todos mis hermanos también, somos seis, mis padres también son tomecinos. Vengo de una familia de oficio, mis abuelos, mis bisabuelos todos artistas, orfebres, de oficios antiguos digamos, de todo tipo de oficios. Gracias a eso, a la genética, toda mi familia hemos heredado también esos oficios, a través de ellos que siempre nos estuvieron estimulando y todos somos artistas en mi casa. Ex Libris Gloria Fierro, Aguafuerte, Aguatinta, imagen 10 x 10 cm. 2003

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Gloria Fierro. Sobre Adan y Eva en Costa Rica, Xilografia 64,5 x 29 cm. imagen. 1996

Más o menos, ¿en qué año se vienen? Nos trasladamos primero a Chillán, un año después a Concepción, en los ’70, más o menos. Vivíamos frente a la plaza en Tomé, en Nogueira, así que toda nuestra infancia la vivimos ahí y nuestro territorio era la plaza y muchos recuerdos de la primera infancia tienen que ver con Tomé, porque estábamos dentro de los bautizos, los matrimonios, los funerales, todo lo que sucedía, todo lo cultural en la plaza de esa época de los ‘50. De ahí nos vinimos a Concepción por los estudios, porque ya entrábamos al colegio. La Básica la hicimos en Tomé, después acá en Concepción fuimos al Liceo 1 de Niñas, hasta que entramos a la Universidad. Yo entré a la Universidad de Concepción, ahí inicié mi formación académica, cuando recién se estaba inau-

gurando el Instituto de Arte en 1973, y ahí empieza mi base de estudios artísticos académicos. ¿Cuántos años estuviste en el Departamento de Arte? Cinco años, pero no me licencié. ¿Recuerdas algún compañero o compañera? Bueno, Eileen Kelly, Soledad González. Los profesores también, Pedro Millar fue muy importante, otros de los profesores que marcaron fueron Eduardo Meissner y Jaime Fica, para mí la gráfica fue siempre importante, en realidad para mí todo era importante, me costó mucho decidirme para hacer mi especialización. Era muy ingenua en esa época, no sabía mucho elegir, me habría encantado profundizar más en la pintura en principio, en vez de la gráfica,

pero el destino es el destino de cada persona, por algo estuve en la gráfica, tiene que ver con las raíces mías porque mi papá es fotógrafo y la fotografía es un área de la gráfica. Mientras estudiabas en el Departamento de Artes Plásticas, además, compartías con tu hermana Ester. La Ester entró después que yo, ella es un año mayor, pero estudió en principio Ingeniería Química y después, cuando yo entré al año siguiente, vio los trabajos que llevaba de la escuela de arte y se volvió loca, “no, yo me cambio”, y al año siguiente se cambió, entró un año después que yo, pero ella sí terminó. Pero, en definitiva, te especializaste en Grabado. No, en Escultura. Andaba muy

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perdida, pero al final todo me gustaba, entonces para mí era interesante, todo tenía la misma importancia. En realidad, daba lo mismo porque finalmente uno desarrolla las cosas a través del tiempo, después de salir de la Universidad recién viene uno a empezar a desarrollar su propio arte, porque los estudios son básicos solamente, más que nada marcan una tendencia. A mí en la Universidad me marcó el muralismo, más que nada el mural de la Casa del Arte, que lo encuentro hasta el día de hoy como lo mejor que he visto, de todo lo que he visto en mis viajes, muy destacado el mural de

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la Universidad, además la técnica y haber estado en Costa Rica comentando con Julio Escámez cosas que yo no tenía idea de la historia del mural de la Universidad. El muralismo para mí es sumamente importante y creo que debiera rescatarse en la Región del Bío Bío, porque aquí hubo escuela de muralismo y no se ha continuado haciendo. Has mencionado tu relación con Julio Escámez y el mural. Cuéntanos cómo fue eso. Claro, es que está todo relacionado con la Universidad porque estamos hablando de mis principios académicos y, a la larga,

el destino está súper marcado en cada persona. Nunca pensé que iba a retomar con Julio Escámez muchos años después en Santiago, jamás, fue fantástico y yo creo eso estaba en el destino, porque las cosas están escritas de alguna forma, lo que a uno le corresponde en la trayectoria de la vida, en muchos sentidos, en la parte espiritual y en la parte profesional también. He tenido la suerte de tener contacto con muchos maestros en esta vida, en este pedacito de vida, porque también creo en las reencarnaciones, entonces para mí este es un pellizquito de vida y que tiene que ver con toda mi vida, que son las vidas pasadas y las vidas que me faltan por vivir,

eso es mi vida completa, esto es apenas una milésima parte de lo que yo tengo que vivir y, claro, cuando tuve la suerte de encontrarme con Julio Escámez en Santiago en el año ‘90, me contrató como su asistente personal en pintura, en una obra épica, “La Araucana” y de ahí nunca más nos separamos. Siempre cuando vino a Chile me ubicaba y venía siempre a hacer trabajos específicos de arte. Nunca venía mucho de vacaciones, siempre estuvo viajando, pero solamente trabajando en proyectos artísticos, nutriéndose de las diferentes culturas. A mí me pasó lo mismo y eso lo agradezco muchísimo, aparte de estar en contacto con maestros profesionales y haberme especializado con ellos, también he tenido la suer-

te de encontrarme con maestros espirituales y también he recibido mucho conocimiento espiritual. Va paralelamente mi vida espiritual con lo profesional en arte y eso está absolutamente ligado, entonces mi obra tiene que ver mucho con las vivencias y los conocimientos. Dices que te reencontraste en Santiago con Julio Escámez, entonces ya estabas instalada en la capital. Te habías ido a especializar más en grabado, tomaste contacto, entiendo, con el Taller de Artes Visuales (TAV). En realidad, cuando llegué el año 1989, llegué al Taller de Artes Visuales y justamente en un taller de especialización en Artes Gráficas. Entonces entré a ese taller y nunca más salí de

allí. Siempre pertenecí al Taller, hicimos montones de exposiciones nacionales, también internacionales, colectivas, individuales y en muchos países, mucha conexión con artistas de afuera y con gente de acá. También en ese tiempo se formó el Centro del Grabado de Chile. Estuve allí en los principios de ese centro, que fue muy importante, lástima que después no continuó. Ahora hay diferentes talleres gráficos acá en Concepción, en Valparaíso. En Santiago está lleno actualmente de grabadores, antiguamente no, ahora sí porque han salido de las universidades, han formado sus talleres, ha sido fantástico encuentro yo. En el TAV pudiste trabajar junto con Carlos Donaire, con Guillermo Frommer…

Gloria Fierro. Trile,Chile,Chile,Chile,Trile,Chile,Chile!!!, Litografía, Piedra perdida., 75 x 25cm imagen, 2014.

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Bueno, llevé a Julio Escámez al TAV, no lo conocía y fue fantástico para él porque adoraba los talleres. Carlos Donaire, Director del TAV conocía a Julio Escámez, por supuesto, y estaba fascinado porque Julio había entrado al taller y empezó a hacer Litografía, retomó la Litografía en Santiago y yo le hice las ediciones. Además, en el Taller de Artes Visuales, aparte de hacer mi obra empecé a hacer clases, sobre todo en especialización en Litografía y en metal. También trabajé como impresora de otros artistas, tengo la especialización de impresora que es un área diferente al trabajo que uno hace para uno. Guillermo Frommer me ayudó montones en la parte de ediciones formales, que tenían que ser muy específicas, en la numeración y en todas esas cosas, y empecé a hacer las ediciones de Julio Escámez en Litografía, por lo tanto adquirí

Proceso de ‘Memoria Visual de una Nación’, mural de Mario Toral engarzado en el Ferrocarril Metropolitano de Santiago de Chile, realizado entre 1995 y 1998. Registro del libro Memoria Visual de una Nación.

obras de otros artistas a través del tiempo para mi colección, como impresora. Quedaste como impresora de Julio Escámez. De Julio Escámez y de otros artistas como Ernesto Banderas, como Maturana, era mucha gente.

Sigues ligada al TAV. Siempre voy a estar ligada, aunque esté acá siempre estamos en contacto. En qué momento empieza tu relación de trabajo con Mario Toral.

Gloria Fierro trabajando en el paño dedicado a Rodrigo Rojas y Carmen Gloria Quintana. Registro del libro Memoria Visual de una Nación.

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A través del TAV también, es que en el TAV se da todo porque es como una ventana internacional. Eso está abierto porque llega gente de todas partes del mundo ahí a hacer obra y también a pedir estampaciones y ahí, en ese tiempo, en el año 1997 fue el trabajo con Mario Toral: resultó que yo estaba trabajando en el Taller, haciendo ediciones, mi obra y mis clases, y Guillermo Frommer estaba haciendo ediciones de diferentes artistas para Tomás Andreu en Santiago, y entre estos estaba Mario Toral, Mario le pregunta a Guillermo Frommer si conocía alguna buena dibujante porque necesitaba contratar una persona para el segundo tramo del mural de la estación Universidad de Chile del Metro, y él dice “si, conozco la mejor dibujante que he visto en mi vida, que es la Glorita Fierro”, y ahí nos presentó y el me contrató para trabajar con él en el segundo tramo del mural sobre la historia actual de Chile y “Memoria Visual de una Nación” que es el título de los murales que él hizo ahí.

una mujer, no quería un hombre, porque una mujer armonizaba el grupo, así que fui la única mujer con tres personas más, hombres, y fue muy buena experiencia; muy buena onda Mario Toral, una fantástica persona.

¿Cuánto tiempo estuviste trabajando ahí?

Exposiciones importantes, una de las últimas fue una Trienal en Chamalieres en Francia, en que fui seleccionada con seis artistas de Chile para representar al país, eso fue hace dos años atrás y, recientemente, estuve en una exposición de grabado Southern Hemisphere International, selección de Chile que está itinerando en Corea, invi-

Un año completo. El primer tramo lo hicieron en tres años, el segundo tramo lo hicimos en un año. Yo vine a reemplazar a la hija de Mario, que es la Francisca Toral. Ella se quebró un brazo en el primer tramo en que estuvo trabajando; además, que quería

Viendo parte de tu obra uno ve la versatilidad, trabajas todas las técnicas prácticamente, conoces técnicas experimentales. Hablemos un poco de tu obra, de exposiciones importantes.

tada. Siempre son invitaciones que llegan a través del TAV y de amigos que siempre están gestionando estas cosas. Y bueno, exposiciones he hecho muchas: en Australia, Canadá, Estados Unidos y en Europa varios lugares, como Barcelona, acá en América también en Costa Rica, Argentina, Brasil. En montones de lugares y no todas individuales, hay muchas colectivas. Por ahí coincidimos en una co-

Mario Toral trabajando junto a su ayudante Gloria Fierro. Registro del libro Memoria Visual de una Nación.

lectiva que se hizo en Burdeaux, Francia, en homenaje a Pablo Neruda, había obras tuyas, de Ester, de Nemesio Antúnez y mías también. Sí. También conocí a Nemesio Antúnez en el TAV, cuando recién llegué en 1989, tuve la suerte de estar con él. Se escapaba a veces del Taller 99 y se iba al

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TAV, decía que le gustaban mucho mis grabados porque eran muy fuertes. Estaba trabajando aguafuerte en esos momentos y me dijo ‘tú tienes mucha fuerza, tus grabados son terribles, con mucha incisión, nada superficial, siempre muy profundos en tema y en técnica’. Actualmente, ¿cuáles son tus proyectos? Pintura, ahora voy a empezar a hacer clases de pintura. ¿Te gusta enseñar? Me gusta enseñar de todo. Elegí pintura porque el grabado me tiene también un poco cansada y tengo ya problemas con las

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manos, tengo tendinitis que ya no me permite mucha fuerza por eso quiero dedicarme un poco a la docencia y quiero igual seguir pintando. En los últimos años en Santiago, antes de venirme para acá, estuve pintando y estoy juntando material. En algún momento voy a hacer una exposición. Acá en Concepción prácticamente no se conoce mi obra porque todo mi trabajo ha estado afuera. Aquí nunca he hecho una exposición individual. En Tomé sí, pero aquí no, solamente he estado en exposiciones colectivas de grabado. En Chillán hice una exposición individual años atrás y también colectiva del TAV, pero en Concepción no me conocen mucho.

Bueno, de alguna manera a través de Biográfica te van a conocer un poco más, y también existe la posibilidad que te arrimes a la Asociación de Grabadores. Si, de todas maneras, yo soy bien activa en esas cosas, me gustan todos los centros de grabado. Me gusta el que formaron en Valparaíso, lo encuentro fantástico, ya hay mucha gente inscrita, yo no he querido inscribirme, pero me han invitado. También viví en Valparaíso durante cuatro años del 2007 al 2011, eché raíces, conocí muchos artistas allá, entre ellos a Loro Coirón quien me encargó algunas ediciones de su obra, las que trabajé en mi taller de Cerro Alegre. He sido bien cosmopolita, no me gusta estar

mucho tiempo en un lado y, no solamente de viajar si no que de vivir. Después de Valparaíso estuve en el Valle del Elqui y ahí fui a hacer un trabajo sobre Gabriela Mistral en dibujo, estuve cuatro meses no más y al final los proyectos no me funcionaron allá y me regresé a Santiago, pero yo no quería volver a Santiago, no me gustó volver y por eso estoy acá en Concepción de nuevo. Dentro de las técnicas del grabado, ¿con cuál te sientes más cómoda? Gloria Fierro. Kabalá (detalle), Litografia color. imagen 30x30 cm. 2012

Mi pasión es la Litografía dentro del grabado, pero es que todo es apasionante, el metal, el Aguafuerte también, es tan diferente a la Litografía, los resultados son tan diferentes. La Xilografía, me encanta el gran formato, que está relacionado con el mural. Tuve la suerte, cuando yo estaba estudiando en la Universidad de Concepción, de trabajar con Enrique Ordóñez un grabado formato mural, y obvio que fui su asistente inmediatamente; me dije, alguna vez lo voy a volver a hacer, y después de muchos años en el TAV empecé a desarrollar el gran formato en Xilografía, retomé la técnica, la depuré y la hice mi propia técnica, mezclando con el gran formato

de la pintura, con las técnicas de muralismo que me enseño Mario Toral. Cuando hablas de gran formato, ¿a qué medidas aproximadas te refieres? Son planchas completas. El trabajo de gran formato es complicado porque después ¿qué hacer con las matrices?, es un lío andarlas trasladando, hay que tener un lugar donde guardarlas. En este caso están en el TAV, hay mucha matricería mía ahí, tengo una cajonera llena de grabados que son del TAV también, y míos; de repente voy a retirar algunas cosas y materiales que tengo ahí, que tengo que trasla-

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dar acá cuando arme mi taller. Me gustan todos los formatos, me gusta el mini print y también el gran formato. Dentro de toda tu trayectoria como artista, ¿has tenido algún tipo de reconocimiento importante? ¿Reconocimientos? Como oficiales así, no. No tengo muchos. ¿No te interesa el tema de los concursos? Yo no concurso tampoco. No soy nada de competitiva, para nada, no me gusta y no me interesa competir con nadie. Creo que todos somos rescatables y nobles, no debe estar uno en competencia con nadie, toda la trayectoria y la vida de cada uno es tan única y todo tiene el mismo valor.

A la izquierda: Poema Zen, Linóleo de 12,5 x 18 cm. imagen. 2014. A la derecha: Musa Inspiradora, Aguafuerte - Aguatinta de 9 x 19,5 cm. imagen. 2014.

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In Situ

Carlos Vergara Taller Lorenzo Lamas

Explorando el Planeta Carlos Por Paulo Inostroza Paredes

E Periodista

ntras a una nave espacial, abres la escotilla y aterrizas en la casa de Carlos Vergara. Nos recibe con un apretón de manos, una sonrisa tímida y sabemos que es amistoso, aunque con carácter a la hora de hablar. No somos los primeros terrícolas que acudimos a él y sabe a qué vinimos. Queremos conocer su mundo, que tiene mucho de fantasía y aparenta ser irreal, pero no es más que una proyección del

nuestro. Uno donde todo funciona mejor, donde los niños tienen poder y que siempre termina siendo un buen lugar para escapar. Ese pequeño mundo está en Lorenzo Arenas. Ahí hay una pequeña casa taller y nuestro anfitrión tiene muchos mundos en la cabeza. Explicando sus orígenes, cuenta que “partí mucho de antes de entrar a la universidad, con un grupo de amigos que mantengo hasta hoy. Con ellos teníamos un taller de dibujo, donde

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hacíamos comics y el personaje principal era un estudiante del liceo con varias historias bizarras. Esto derivó en una revista compilatoria que se llama Flaiter Comics y todavía la sacamos, aunque por falta de tiempo, hoy es como una vez al año. Ese bagaje del mundo del comic intenté llevarlo al mundo del arte y fue súper difícil porque la mirada que tenían acá en lo formativo era muy contrario a eso”. Y esa fue la primera lucha de un tipo con ideas distintas. No tanto contra las ideas del resto, sino por ser él mismo. Encontrar la forma de sacar ese marciano que llevaba dentro. “Ser artista implicaba ser una persona que desarrollara más concepto que oficio y, por mucho tiempo, en la escuela el que era buen dibujante o pintor estaba un poco obstruido porque la teoría te pedía hacer performances, videoarte y en un momento me vi encerrado entre la espada y la pared, entre pescar la teoría o seguir mi rumbo. Bueno, seguí mi opción. El trabajo de Claudio Romo fue fundamental. Él volvió de una pasantía y trajo ideas revolucionarias al dibujo, como la narrativa gráfica y la ilustración plasmada a través de herramientas de grabado tradicional. Fue un despertar para muchas generaciones que ahora se están dedicando a la ilustración”, apuntó. Lo suyo escapa a las temáticas habituales de sus colegas. Su

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Astro Alien, Xilografía y Dibujo. 22 x 28 cm, 2011.

casa está llena de imágenes de robots, niños en naves espaciales y elementos futuristas. Y no ese futuro desolador tan trillado. Hay mucho de optimismo y color. “Que me guste el comic

no significa que mis temáticas sean livianas o no me cuestione las cosas. Al contrario. Me considero súper crítico del sistema o de cómo vive la gente, soy apolítico y fui milico antes de entrar al arte. He visto mucho mundo y sé de lo que hablo. Hacer un arte contestatario no va conmigo porque están las redes sociales, teóricos y panelistas que todos los días te están contando en televisión la mierda que pasa en el mundo. Siento que uno debe aspirar a algo de orden mayor y quizás soy un poco romántico, pero soy como esos artistas antiguos que les gustaba pintar lo que no tenían en este mundo. Puede parecer ingenuo, pero uno absorbe muchas cosas en la vida y esa visión intento plasmar”, advirtió.

Pisando tierra Terminando la carrera universitaria, se calzó la escafandra y comenzó a caminar lento, conociendo el terreno a veces inhóspito del arte. “Al salir de la U empecé a trabajar en el taller Falucho, de Talcahuano, ayudando a una amiga en su tesis. Fui su artista impresor. Era un proyecto de láminas de aguafuerte grabadas en metal. Era láminas grandes de un proyecto de cartografía, porque ella tenía formación de arquitecto. Estuve años ahí trabajando, tenía las llaves del taller y ya estaba como liberado de mi formación universitaria. Miraba harto las carpetas que estaban ahí y me daba cuenta que mis propios profesores hacían monos, sus imaginarios, su volá. Ahí retomé la xi-

Pájaro Guitarra, Xilografía. 20 x 20 cm., 2016.

lografía y, además, siempre me gustaron mucho los juguetes espaciales, cuando chico tenía robots y esas cosas. Empecé a buscar en internet y me encontré con gente que tenía colecciones de estos juguetes antiguos, esca-

neban las cajas y empecé a intervenir esas imágenes, meter monos míos y armar una historia sin texto que era más futurista. Fue el inicio de un trabajo bien mío y también comencé a liberarme del imaginario de Romo. Cuando estaba en Quinto de la U todos dibujaban como Romo, todos los monos medios satánicos, botando sangre. Todo esto me sirvió para formar un trabajo más de autor”, rememora. Y de pronto, ya no caminaba tan lento. Se adaptó a la gravedad, comenzó a encender turbinas. Carlos cuenta que “no me conocía nadie hasta el 2011, que fue cuando me invitaron a una muestra colectiva en una casa que ahora es el Paseo Augurio. Era un proyecto grande, de un Fondart que se llamaba ‘Esto no es tan serio’. La base era medio rara porque la idea era acercar el arte a la gente de una manera más lúdica y sin textos tan cabezones que a lo mejor no iban a entender. Fuimos seis artistas presentando arte de oficio, objetos pintados, pinturas y grabado, en mi caso. Fue bien concurrido, llegó la tele, la inauguración fue un carrete y llegaron hasta las autoridades más altas del Consejo de la Cultura, que es poco común verlos. El impacto fue potente. Por primera vez un diario cubrió un trabajo mío y puso mi foto en la página web. Ahí la gente me empezó a buscar”. Lo buscaron tanto que al año

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siguiente compuso la carátula y arte del disco Disclosures, de la banda holandesa The Gathering, pionera de las bandas de rock y metal con voces femeninas. La misma de la gran Anneke van Giersbergen, aunque para esta fecha ya había abandonado el grupo. En la tapa, se ve un ave dentro de la cabeza abierta de una joven triste dentro de una cápsula azul. Una obra con todo el sello de este joven talento que partió haciendo comics en el pupitre del liceo. “La gente me conoce más por la xilografía. Me gusta por la economía que significa trabajar en madera. Comprarte una tabla de trupán en la ferretería y un kit de gubias chinas es barato. No es difícil implementar tu pequeño taller. Además, la xilografía te entrega un producto que es súper característico, inconfundible. Una belleza estética distinta. El aguafuerte grabado en metal igual es lindo, pero trabajas con ácidos tóxicos y corrosivos. Es peligroso. Aparte que el resultado es bonito pero se aproxima mucho a un dibujo hecho a lápiz tinta o con plumilla. Comercialmente, tampoco se valora mucho para todo el tiempo que te demanda. Eso es importante a la hora de decidirte por una técnica porque vivo de esto y ya no tengo el mismo tiempo que cuando era estudiante”, asegura.

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Carlos Vergara, Imaginauta 1, xilografia, 22 x 30 cm. 2017.

Entre terrícolas Las coordenadas indican que estamos en Barraza 2773, paralelo a la avenida 21 de mayo. Carlos indica que “hace cuatro años estoy acá en esta casa y tengo mi pequeña prensa que me compré gracias a un Fondart. Ahora trabajo más rápido, hago cosas en serie y puedo mandar cosas al extranjero por correo postal.

Hace cuatro años trabajo de manera más profesional. Vivo solo y no sé si es lo más óptimo porque uno se retroalimenta harto de lo que pueda entregarte un compañero. Es importante que algún compañero pueda ver algo que tú no ves o alguien descubra algún detalle nuevo. Lo mismo me pasa cuando hago clases y las cosas se comparten”. Vive solo, pero no en una cáp-

sula. “Los artistas nos quejamos mucho de que la gente no valora el arte, pero también es culpa nuestra porque hay artistas que distorsionan el mercado vendiendo algo precariamente hecho a precios súper elevados. Lo otro importante es compartir tus conocimientos y no cerrarte a mostrar los procesos de cómo se hace esto. Si no, la gente no se acerca y no lo entiende. La Asociación de Grabadores ha hecho hartas demostraciones de grabado en espacios públicos y es la única forma de que a la gente se le quede grabado cómo se hace una estampa y vea que no es llegar y dibujar en un papel. Detrás hay un trabajo riguroso”. Al respecto, agrega que “estoy haciendo clases en la Pinacoteca y en un colegio de Chiguayante para niños de quinto a octavo básico. Es una experiencia rica porque ellos llegan con todo un mundo de juegos y hay que saber canalizar todos esos intereses que tienen. Igual, a veces no te pescan mucho cuando uno quiere enseñarle algo con más contenido, porque están demasiado influenciados por los juegos de los teléfonos o la moda de los monos kawaii, que son unos monos cabezones, medios pokemones. De alguna forma, hay

Carlos Vergara, Dimensión Atómica, xilografia, acrilico y tinta sobre papel, 56 x 70 cm, 2010.

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que ocupar ese imaginario que tienen y enseñarles herramientas, pintar con acuarela, hacer timbres de goma, tinta china. Técnicas tradicionales, pero que ellos comuniquen sus propias ideas”. Nuevo despegue Carlos es crítico del sistema y señala que “vivir del arte es difícil. Todos estudiamos con créditos y, de partida, acarreamos deudas de estudio. Lo otro es que si no trabajas colgándote al Fondart o grupos que trabajan con gente política o de la municipalidad, estás sonado. Las oportunidades son menos y hay que estar reinventándose a cada rato para generar ingresos. Yo preferí ese camino y ganarme las cosas por mérito propio. No soy muy amigo del lobby y, en parte, he pagado el precio por eso, pero me siento tranquilo de no deberle nada a nadie”. Este año, el libro “El Planeta de los Botones” ganó el Premio Ceres. La obra mezcla textos de Maikel Loyola y la ilustración, a través de grabados, es de Carlos. Una joya única en nuestra región. La historia de la pequeña Javiera perdida en otro mundo, fuera de su casa, lejos de sus padres. “Es complejo trabajar con otro autor porque siempre son dos egos que se juntan. Hay que plantear una buena comunicación para entender a la persona

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que está escribiendo y sentir que ella también considera tu trabajo. Que van en un mismo sentido. Con Maikel fue así. Yo hice un dibujo, por ejemplo, de algo que no estaba en la historia, se lo comenté, lo vimos juntos y él terminó incorporando esa esce-

na en el desarrollo del cuento. Eso es trabajar en conjunto”, explicó. Y no es primera vez que se lanza en una aventura de ese tipo. “El 2008 trabajé con un profesor de astronomía, Ronald Mennic-

un poeta que quiere hacer un libro de tiraje corto, de 30 ejemplares y textos no muy extensos, formato de bolsillo, tallado, que podamos hacerlo. Apunto a eso. He hecho algunos por mi cuenta y los tengo guardados en carpetas. Siempre tengo hartas cosas en mente”. No nos cabe duda y salimos rápidamente a contar lo que vimos. Los que crean, visiten su mundo. Los que no, sigan acá abajo, en la tierra. Durmiendo sin soñar.

Carlos Vergara, Afterlights, 35 x 25 cm., 2009

kent, que hizo dos libros de astronomía infantil: ‘Rocío y los planetas que hablaban’ y el otro era ‘Camila viaja al universo’… O algo así. Eran los nombres de sus hijas, los dibujé en acuarela y eran libros súper bonitos. Intentó postularlos al fondo del libro, al menos dos veces, pero no ha pasado el criterio que exigen. Ojalá vean la luz”, expresó. Y como el futuro es lo suyo, también piensa en el suyo y narra que “estoy trabajando harto en el tema de los libros de artistas y pretendo armar una editorial xilográfica. Por ejemplo, si hay Carlos Vergara Rivera, Lady-A, Xilografía, 20 x 20 cm., 2016.

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TALLER PACÍFICO Sueños de madera con aroma tomecino

Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

e gusta el tránsito a pie subiendo por Tomé . Ahí se detiene en algún negocio, recibe a sus visitas con mariscos y siempre invita a mirar por la ventana. Afuera espera un paisaje hermoso que no todos se detienen a ver, pero para Américo Caamaño es una necesidad. Por eso, la sangre lo arrastra otra vez a su casa de infancia. Con 63 años vuelve a jugar con tierra, a tomar un cuchillo y dibujar animalitos en la madera. Vuelta a este inspirador lugar que llamó Taller Pacífico.

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“Siento que nunca me he ido de Tomé, aunque tengo mi residencia en Penco hace 22 años. Mi mundo artístico y de amistades está acá. A Penco llego a dormir. Sí es cierto que marca un retorno a esta, que era la casa de mis padres, un mundo de juegos y la continuación de mi patio, es volver a un lugar de fantasía. Acá jugábamos a los bandoleros, había historias de brujos y construcciones como sacadas de una pintura famosa. En mayo del año pasado, nos vinimos con prensa y todo. Esta casa estaba en arriendo muchos años y quisimos cambiarla para dejarla como era antes. Hoy es solo taller, compartido con mi mujer, Lisa Godoy. Volver acá era un sueño de conjunto. Ella trabaja en artesanía y cerámica, tal como cuando la conocí”, explica el también profesor del Liceo Ríos de Chile.

Américo Caamaño, Gaviota Salteadora, Xilografía, 50 x 30 cm. 1991.

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Habla de su origen con nostalgia y orgullo. Lleva Tomé en cada marca en sus manos, en el cansancio de las piernas y en el brillo de sus ojos. Américo cuenta que “una vez hice una serie de grabados que llamé Ventanas porque uno transita más por las puertas, pero se conecta más por las ventanas. Acá en Tomé, tu abres la cortina y te encuentras un cuadro. Eso es muy inspirador, te llena de energía. Mi obra tiene mucho de Tomé. Nací mariscando, abriendo conchas marinas, viendo la verdadera vida de caleta. Transitar Cocholgüe

antes era una aventura, llena de bosques, medio semisalvaje. Uno veía delfines, lobos marinos, aves. Más que bandadas, eran nubes de aves. Eso siempre lo he expresado en mi obra”. Y como amante que defiende lo suyo, agrega que “soy hijo de textiles y me he dedicado a recuperar lo patrimonial. Se han perdido espacios y lugares que marcaron nuestras vidas y me entró esa preocupación. Estoy intentando un rescate visual de lo ferroviario, el tema textil, los antiguos molinos. Hago una revisión crítica de ese modelo que se implantó violentamente en el país y así se perdieron importantes formas de convivencia humana”. Los del barrio Existe un sello tomecino bien particular. Es cosa de hablar

con cualquier artista del lugar para sentir que hay un sentido de pertenencia especial, como si fuera su pequeña patria. Hablan de la “Galaxia de Tomé”. Américo señaló que “acá hay una especie de hermandad heredada de artistas anteriores a nosotros.

Rafael Ampuero, Alejandro Reyes, Raúl Sanhueza, Alfonso Mora, Benjamín Silva… Te hablo de poetas, grabadores, pintores y disciplinas bien distintas. Trabajaban siempre en conjunto y nosotros tomamos la posta replicando eso. Acá no se hace la típica lectura de libros o una tocata así a secas. Acá se integran músicos, poetas y artistas plásticos en una sola exposición y eso es enormemente valioso”, apuntó. Caamaño es uno de los grabadores más reconocidos de la zona (Premio Municipal de Arte y Cultura 2004 de Tomé y Premio Educa Universidad del Bío-Bío 2017 por su trayectoria como artista visual grabador), pero nunca olvida cómo partió en esto. Cómo fue empujado y atraído hacia esta loca idea. “Lo que hace cualquier ser

Américo Caamaño, Cardumen, Xilografía, 35,5 x 25 cm. 2002.

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humano pasa mucho por las convicciones que haya tenido en su niñez y contexto familiar. En mi casa se conversaba mucho de Neruda, Huidobro, la Mistral y si era justo el premio Nobel, por ejemplo. De eso hablaban en la mesa. No había televisión y se imaginaba más. También recuerdo ver a mi hermana mayor con unos retratos hechos a carboncillo. Ella iba a talleres y aprendía. Era raro que a una mujer la dejaran estudiar arte y es porque le fue mal en otras cosas por andar siempre dibujando. Mi papá la inscribió en el Círculo de Bellas Artes y le dijo que ahí no podía fallar. Luisa Levi fue su profesora, mamá de la cantante Cecilia. También fui su alumno y me ponía hartos sietes porque mi hermana era buenísima y la profesora creía que yo, por añadidura, también lo era. Me cautivaron los grabados de Rafael Ampuero, pero no entendía cómo se hacían. Mi padre tenía un taller de carpintería y yo de chico hacía cosas en madera, sacaba cuchillitos, hacía animales. Así me acerqué a la xilografía”, repasó. Su ingreso a la carrera fue curioso, accidentado y tuvo mucho de fortuito. “Llegué a la universidad el ’72 y postulé a Sociología. Estaba bien metido en la política y entré con buen puntaje. Dije: ya, estudio y aprendo a grabar por mi cuenta. El ’73 viene el Golpe Militar, deciden eliminar Sociología 32

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Américo Caamaño, Caminata a Punta de Arco, Xilografía, 38,5 x 30 cm. 2005.

y Periodismo, y me quedé sin carrera. Estuve preso por pensar diferente al régimen y pasé seis años sin estudiar. Cuando volví, lo mío ya era el arte. No podía ser otra cosa”, rememora. Sin corteza Sigue caminando por su taller. Cruza desde la mesa donde descansan sus obras al sector donde trabaja su mujer. Dos espacios abiertos y conectados por un pequeño pasillo. Dos personalidades cómplices cara a cara, dialogando siempre. En eso, recuerda que “tuve

buenos profesores, como Jaime Fica, Eduardo Meissner, Iván Contreras y Albino Echeverría, entre otros, que nos aconsejaron muy bien. Nos dijeron que estudiáramos la pedagogía y no solo la licenciatura en Arte. Les hicimos caso, a regañadientes, porque había ramos que no nos gustaban, como didáctica, hacer un currículum. Y eso es lo que al final nos permitió parar la olla a muchos, aunque igual hubo otros que solo se dedicaron a la pedagogía porque no les da el tiempo para crear sus obras. Mi señora es clave porque me entiende y ambos vivimos de

esto. Dando pelea y buscando alternativas porque aquí nada te llega del cielo. Hasta el día de hoy no dependo de si vendo o no vendo más trabajos. Tomé una decisión arriesgada, pero ya a caballo no te queda más que cabalgar”. Y si hay algo que defiende tanto como Tomé es al grabado. Américo reseña que “en el grabado se requiere mucha disciplina porque el trabajo tiene muchas etapas y tienes que cumplirlas todas como corresponde. Hay un rigor que te enseña a planificarte. Siempre amé la xilografía y me sigue apasionando la madera. Ahora que todo es digital han aparecido nuevas formas de expresión artística y los límites desaparecen entre una técnica y otra, uno ve lo que pasa en otras latitudes y más de alguno cree que uno está atrasado. Sobre eso, he entendido que la modernidad no pasa por un soporte, sino más bien por los conceptos que desarrollas. La madera es un material primigenio, en mi caso, pero mis temáticas son actuales”.

con elementos tóxicos. Por eso trabajo aquí y vivo allá. O, mejor dicho, duermo allá. Esta casa pudo venderse o definitivamente perderse, pero nuestra idea a futuro es vivir y trabajar en un mismo lugar”. El autor agrega que “el Taller Pacífico no sólo pretende ser un espacio de creación y producción de mi mujer y mío, sino que

está pensado como un espacio abierto, de encuentro humano y de aprendizaje”. Por otra parte, señala que “desde este espacio la obra ha de proyectarse. Recientemente, he participado en muestras colectivas en Concepción y Valparaíso junto a la Asociación de Grabadores del Bío-Bío, en Santiago en el Museo Nacional de Bellas Artes,

Sobre su espacio propio, advirtió que “tener un taller nunca fue una urgencia, hasta que empecé a tener más años de los que uno quisiera y ya no puedes trasnochar ni andar siempre de un lado a otro. Para meter una prensa, necesitas espacio, readecuar un dormitorio quizás y considerar que trabajarás

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por invitación del Taller 99 y en Bordeaux , Francia en la sala Marc Aminieux”.

Américo Caamaño, Sastre Gaviota, Xilografía, 37,6 x 22 cm., 2009. Página 35: Américo Caamaño, Gaviotas al sur, Xilografía, 40 x 30 cm., 2005.

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Mira otra vez hacia afuera, pero en realidad lo hace hacia adentro. Hacia el interior de Américo, toma el estandarte de la disciplina que eligió como estilo de vida y defiende que “el grabado tiene un presente y futuro auspicioso. Hay gente que no sabe mucho del tema y mira al grabado como pariente pobre del arte y una disciplina que se queda atrás. La gente no sabe que Picasso hizo más de mil planchas en grabado y hasta inventó un sistema de grabado. Hay tremendos pintores y artistas, como Miró o Matta, que también hicieron grabados. Hay ignorancia sobre esta técnica que multiplica el mensaje y se hermana al mural. Durante la dictadura no era bien vista por esa intencionalidad. Una vez, Jaime Fica me dijo en medio de una exposición que quizás debería irme de la zona porque nadie estaba haciendo grabado. Que yo era una especie de dinosaurio y en otro lado me valorarían más. Con el paso de los años encontré otros artistas que estaban en la misma sintonía, son gente fantástica y logramos juntarnos. Gracias a la Asociación aprendimos el respeto y a escuchar al otro. Nos perciben bien desde otras ciudades, nos respetan y esto que hicimos será realmente valorado en unos veinte años más”.

El ukiyo-e belleza y libertad

Por Tulio Mendoza Belio Academia Chilena de la Lengua Premio Municipal de Arte de la Ciudad de Concepción [2009]

ntre los siglos XVII y XX, en Japón, se produjo un género de grabados mediante la técnica de la xilografía que los japoneses heredaron de China, aproximadamente en el año 1745 (tipo de grabado en madera policromo, pero en este caso particular, además con empleo de pintura, ya que algunos impresos eran coloreados de forma manual con pinceles, antes la mayoría de grabados eran en blanco y negro) y cuyo sentido estético principal, traducido en una visión de mundo, se denominó ukiyo-e (浮世絵), algo así como “pinturas del mundo flotante” o “estampa japonesa” (wajirushi わ印). Recordemos que la “estampa” (del verbo “estampar”: imprimir), es la “Reproducción de un dibujo, pintura, fotografía, etc., trasladada al papel o a otra materia, por medio del tórculo o prensa, desde la lámina de metal o madera en que está grabada, o desde la piedra litográfica en que está dibujada.” Lo interesante aquí es la asociación connotativa que se establece entre

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ese “mundo flotante” y el adjetivo “japonesa”, ya que los otros términos, “pintura” y “estampa”, se corresponden denotativamente. En efecto, el ukiyo-e tiene como contrapartida el mundo doloroso que es el plano terrenal, humano, mortal y de transformación en el cual se basa la religión budista. Este género artístico se relaciona directamente con la importante e influyente cultura chōnin que tuvo su principal desarrollo en los centros urbanos de las ciudades de Edo (actualmente Tokio), Osaka y Kioto. Constituye, pues, un arte urbano al cual se le conoce como período Edo y se desarrolla aproximadamente entre los años 1600 hasta 1860. Es significativo que este género artístico corresponda a una manifestación socio-cultural de la segunda mitad del Siglo XVII, ya que surge a la par de una sólida economía que habían generado, entre otros, mercaderes, granjeros y comerciantes. En esta época hay artesanos anónimos que producen grabados, fabrican cerámicas, realizan

Susuki Harunobu. De la serie Niebla al amanecer en Ogi. 28,6 x 20.9. Hacia el aĂąo 1766.

Playa Shichiri en la Provincia de Sagami. Katsushika Hokusai

textiles y muebles para el hogar y surge, entonces, una demanda de estampas de diversa índole: paisajes, imágenes con escenas de la vida cotidiana y en lugares de esparcimiento, burdeles, escenas de índole erótica y de los placeres mundanos de la ciudad, bellas cortesanas, luchadores de sumo, así como también de diferentes lugares y templos, difusión del clásico teatro kabuki a través de retratos de actores famosos, etc. Posteriormente, se produjo una censura y se regularon y prohibieron los temas políticos y las imágenes con personas de los bajos estratos de la sociedad. El sexo explícito, como era de esperar, también fue censurado, aunque como también era de esperar, encontró siempre algún recurso de liberación y logró burlar al censurador. Los impresos ukiyo-e con escenas de carácter pornográfico, son denotativos, evidentes, obscenos, sin sorpresa, poco sugerentes, con primeros planos predecibles y se denominan shunga 春画, literalmente “imágenes de primavera”, entendien-

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do este último sustantivo como metáfora del acto sexual. El ukiyo-e era accesible, dado su modo de impresión y se producía en forma masiva y, por lo general, podía ser adquirido por personas que no contaban con lo suficiente como para adquirir una pintura original. El “mundo flotante” al que alude el ukiyo-e es una metáfora de la libertad, algo que irradia poesía, es un mundo dentro de la ciudad misma, un espacio otro que, siguiendo el concepto de Octavio Paz, podríamos denominar como una “aristocracia de los sentidos”, “un saber y una práctica”, incluso con el “fin’amors”, el “amor cortés”, un refinamiento con reglas que transforman, por ejemplo, al sexo en ceremonia, en cultura, es decir, en erotismo; pero también “un amor que no tenía por fin ni el mero placer carnal ni la reproducción”, como reitera Paz. Algo hay también del “carpe diem”, el clásico tópico latino de aprovechar el instante porque

Grabados del estilo Shunga realizados por Kitagawa Utamaro

es efímero y mañana no habrá nada. El placer de la vida nos hace flotar, experimentar la libertad, sentirnos fuera del tiempo y, a la vez, esquivar la insolente miseria que nos rodea. ¿Evasión de la realidad? No importa, es un mejor mundo posible y real gracias al arte, dentro de ese otro mundo real precario, menesteroso, insolente, lastimero, enfermo. Es, como afirmo en mi Discurso de Incorporación a la Academia Chilena de la Lengua (2007), “el triunfo de la poesía sobre la miseria de la realidad.” En la elaboración y producción de ukiyo-e, se precisa la concurrencia de un pintor, de un tallador y de un impresor. Como toda sociedad estratificada y, particularmente, la japonesa tradicional, nos encontramos con la situación de que la posición social del tallador y del impresor es inferior a la del pintor. Por consiguiente, el registro de los datos de aquellos no aparecen en las obras, solamente los del pintor que era quien, valga la redundancia, pintaba con

tinta y pincel las imágenes a grabar. Como bien nos explica Caterina Oxley: “El proceso de trabajo del ukiyo-e incluye varias etapas, primero el pintor hace el dibujo original con líneas de tinta china. Luego, el tallador pega una copia calcada del dibujo en la plancha de madera. Cuando el impresor hace un juego de pruebas con tinta china, el pintor indica el color para cada parte del dibujo y el grabador elabora una plancha para cada color. En total, hay que realizar más de diez planchas para

El sueño de la esposa del pescador, xilografía del género shunga de contenido erótico, diseñada por Hokusai hacia el año 1820.

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plasmar los diferentes colores incluyendo las partes esfumadas. Finalmente, el impresor imprime la cantidad de copias necesarias.” Las principales características del ukiyo-e son el realismo, al representar, como ya hemos dicho, paisajes típicos, costas, volcanes; su variada temática; generalmente son grabados en madera; existe una estrecha colaboración entre el pintor, el tallador y el impresor; hay también humor y ternura en el tratamiento de los temas; el colorido es variado e intenso, colores planos y luminosos que expresan la fragilidad de la belleza; el dibujo es nítido y seguro, formatos alargados, encuadre cortado, la diagonal, el silueteado y los contornos definidos con líneas “sensibles” y sinuosas que muestran escenas donde siempre sucede algo y hay un gusto por una decoración ordenada. Los artistas más importantes del género ukiyo-e son: Hiroshige Ando (1797-1858), Hokusai Katsushika (1770-1849), Utamaro Kitagawa (1754-1806), Suzuki Harunobu (1725-1770) y Sharaku (1749-1795). Para terminar, resulta muy interesante señalar que a partir del llamado período Meiji, en 1854, Japón, al abrir su mundo a Occidente, influirá de manera decisiva en varios frentes, especialmente en el arte y la literatura. Las bellas estampas del ukiyo-e inspirarán y sentarán algunas bases de las nuevas corrientes de la época como el impresionismo, el postimpresionismo y hasta el Art Nouveau. Artistas como Manet, Toulouse-Lautrec, Monet, Pissarro, Gauguin, Klimt, entre otros, tuvieron el influjo del ukiyo-e. Van Gogh le escribió a su hermano Théo que mirar esas obras lo hacían sentir “mucho más alegre y feliz”.

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Utamaro. Tres bellezas famosas

Utagawa Hiroshige. De la serie Cien vistas de lugares famosos en Edo.

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EL RELATO FOTOGRÁFICO Por Daniela Senn. Antropóloga Estudiante de doctorado en Historia Latinoamericana de la Universität zu Köln

esultado de contactos entre culturas recibimos descripciones sobre esos escenarios que, desde la mirada del viajero, son completamente nuevos. Lo notamos en relatos de viajes, en colecciones de fotografía y, en general, distintos productos derivados del contacto con la alteridad. De igual manera, ubicar e instar al extranjero a pensar un territorio al cual no pertenece y que jamás ha cruzado siquiera su imaginación no es ciertamente una tarea en la que sea posible permanecer objetivo, pues la mirada que arrojamos hacia el paisaje está guiada por la dirección que nosotros de antemano proponemos. Escribo sobre la construcción de una narración a través de imágenes en el sur de Chile desde el país de origen de quienes fabricaron las primeras fotografías en dicho territorio. Esto que conocemos como hemisferio norte es un punto de vista. Acá, cada día y conscientemente, muchos migrantes del sur nos concentramos en usar los pies para cami-

nar y frenar así la inversión involuntaria que nuestra percepción del planeta conlleva. Estar de cabeza al mundo puede sin duda generar no solamente una visión modificada del entorno, sino una frustración por notar que esas piezas que acostumbrábamos hacer calzar no se ajustan al nuevo contexto o simplemente no existen. Es justamente esa percepción del territorio lo que me convoca hoy: El movimiento migratorio de finales del siglo XIX que llevó al menos a ocho mil germanos hablantes a establecerse en la colonia de Llanquihue y a mil en Valdivia1 y que proporcionó colecciones de fotografía que hoy se encuentran compiladas en publicaciones recientes2. Ahora, la lectura que desde la actualidad y el camino migratorio inverso realizo es lo que acá se lee. Sin duda, abandonar el contexto de origen genera ansiedad. Si la falta de certezas y la posibilidad de encontrarse con algo completamente diferente a lo imaginado es un hecho posible en nuestro tiempo de sobre-información, lo era de sobremanera du-

1. En Blancpain, Jean Pierre. 1985. Los Alemanes en Chile. 1816-1945. Santiago de Chile. 2. Específicamente refiero a publicaciones de Margarita Alvarado y Mariana Matthews. 2005. Los Pioneros Valk. Un siglo de Fotografía en el Sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuén. Y 2006. Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile. Santiago de Chile: Pehuén; las cuales conllevaron un trabajo de archivo, organización, análisis fotográfico y difusión. Mi actual investigación doctoral decanta tras el acceso a estos productos, entre otros similares.

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DE LA MIGRACIร N

Inundaciรณn en calle Balmaceda frente a Estaciรณn de Ferrocarriles, Valdivia. 1922. Imagen 14 x 9 cm. Sales de plata. Archivo fotogrรกfico de Ellynor Fehrenberg, Centro cultural El Austral, Valdivia. Autor Rodolfo Knittel.

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rante el siglo XIX, en donde todavía había quienes nunca habían oído hablar de la vida en otro continente. En ese entonces, migrar significaba quemar toda huella en pos de asentarse en lo desconocido, pues difícilmente se regresaría. Es, tras esta renuncia al pasado, que surgen en el sur de Chile las primeras fotografías sobre el territorio, las cuales se fabricaron tanto para registrar y generar fuentes visuales de información sobre la zona3, así como modo de comunicación —tipo tarjeta postal— entre los inmigrantes y quienes se habían quedado en Alemania4. ¿Pero cómo es que se decide fotografiar, por ejemplo, una calle inundada como consecuencia de la lluvia o edificios destruídos tras un voraz incendio? La sensación predominante podría ya no ser ansiedad, sino consternación frente a una manifestación de la naturaleza. Al parecer, el paisaje y las dificultades —no sólo climáticas— afectaron a los recién llegados, quienes no tardaron en darle forma a sus impresiones mediante sus equipos fotográficos. Lo que llama la atención es que esa sorpresa frente a lo extraño y la magnificencia del paisaje se encuentre replicada en las publicaciones recientes que agrupan la obra de estos fotógrafos y a través de las cuales trabajo, como si se tratara de un producto pensado por y para extranjeros, o bien, en un intento de reconstrucción del punto de vista viajero. Es probablemente una manera de asumir que las fuentes con las cuales contamos para conocer la forma pasada del territorio parten desde la visualización que tuvo el extranjero sobre

el sur de Chile, lo cual lejos de restar validez al relato nos ubica en un punto de vista que, justamente debido a su sesgo, se emplaza lejos de la ambigüedad. El último confín del mundo lluvioso y frío5, una naturaleza hostil, el fin sin retorno y una selva virgen son enunciados que leemos con frecuencia hoy en día y que, sospecho, corresponden a las apreciaciones de los recién llegados y no necesariamente a la concepción que chilenos y mapuche tenían de su entorno. Aquí me pregunto, por ejemplo: ¿de verdad la población del sur de Chile consideraba inherente a su estructura el ser habitante del extremo de un continente?, ¿era acaso constitutiva la idea de pertenecer a un mundo esférico en donde —azarosamente— ellos se encontraban al final?, ¿operaba dentro de la representación de sus ciudades y pueblos la posición y caracterización que el resto del mundo les adjudicaba? Probablemente, antes de la interacción, ninguna de estas preguntas habría sido relevante. La insistencia de adoptar la visión de los fotógrafos alemanes sobre el territorio del sur hasta hoy en día, puede explicarse por la ya mencionada intención de no pretender imparcialidad, sino aceptar el origen y la mirada tras las imágenes, lo cual no niega otros factores en juego, sino más bien aporta un fundamento. Es por ello que considero posible agregar un segundo motivo derivado también de la migración. Y es que el relato de la migración que se sitúa en este punto intermedio, en donde el ex-

3. Ver en Potthast, Barbara y Reinert, Kathrin. 2011. Visiones y visualizaciones de América del Sur. En: Gloria B, Chicote; Barbara Göbel (eds.) Ideas Viajeras y sus objetos. El Intercambio científico entre Alemania y América Austral. Madrid/ Frankfurt a.M. Págs. 267-280. 4. Ver en Onken, Hinnerk. 2014. Visiones y visualizaciones: la nación en tarjetas postales sudamericanas a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Revista Iberoamericana, XIV, 56. Págs. 47-69. 5. También en Blancpain, Jean Pierre.

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tranjero —desde su sistema de referencia— interpreta su vivencia, privilegia ante todo aquellas visualizaciones producidas por el asombro y la fascinación, las cuales hasta nuestros días resultan muy atractivas de contar. ¿Pero a quién queremos fascinar explotando una idea que exotiza al sur de Chile como un lugar que se define esencialmente como increíblemente lejano y hostil? De seguro, dichas apreciaciones nos parecen no sólo atractivas, sino también fundamentales, pues han sido puestas en valor justamente por su significado histórico. Rescatamos saberes, prácticas, inmuebles y sitios que, a pesar de su relevancia, consideramos se encuentran en peligro de desaparición u olvido. Cabe entonces preguntarse acerca de qué es aquello que de antemano concebimos como valioso, cómo es que revestimos de oficialismo un punto de vista determinado contextualmente y cuál es la imagen que desde nuestros días nos interesa mostrar sobre el pasado que configura nuestro presente. Así, la imagen que actualmente se difunde sobre el sur de Chile, lejos de ser esencialmente propia, testigo de un carácter único o profundamente arraigada a una raíz casi mítica, es y debiese ser aceptada como producto de la interacción. Este pasado inscrito en la imaginación colectiva no ha quedado tras nosotros, sino ante nuestra mirada y dentro de un discurso altamente difundido.

Reconversión o La experiencia crítica en la obra gráfica de Eduardo Cruces Por Bárbara Lama Andrade Docente Universidad de Concepción

uando José Ortega y Gasset, (1883-1955) fundamenta su ensayo sobre la Deshumanización del arte (1925) propone “estudiar el arte desde el punto de vista de sus efectos sociales” 1, es decir, investigar la correlación entre subjetividad y mundo, entre yo y sus circunstancias, y entender la obra como fruto de su tiempo, objetivación de una cultura, es decir de la vida. Esto, que a nosotros nos parece una perogrullada, resultaba toda una novedad para la filoso-

fía de principios de XX. Si damos por cierto esa premisa aparece como histórica la función del arte y, por lo mismo, quien hoy quiera encontrarla deberá buscarla en las condiciones sociales en las que se produce. Pero cuáles son esas condiciones sociales en las que estamos hoy en día. Una respuesta rápida nos instala en el sistema neocapitalista: que, inmerso en las distintas capas de las relaciones sociales del mundo, externaliza los costos de producción y vuelve inmaterial

1 ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Espasa Caspe, Madrid, 2007

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Registro del frotado sobre ruinas de la mina del carbĂłn en Coronel. FotografĂa por Soledad Burgos, 2011

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Vectorización digital de la línea exterior de las bocaminas a partir de fotografías de las diversas minas de carbón. Registro del artista, 2011

los procesos de comunicación a través de la digitalización de las relaciones. La propuesta plástica de Eduardo Cruces que queremos investigar en el presente texto fue presentada en junio de 2016 en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción, bajo el título Re-Conversión-Ruina, incluye dos investigaciones, Cuencas Carboníferas en Chile (2010 a 2012) y Cuencas Carboníferas en España, Alemania y Bélgica (2012 a 2014), y permite reflexionar sobre como algunas de estas problemáticas se insertan en la construcción y reconversión histórica de nuestros pueblos. 1

Registro del proceso de vectorización de la línea exterior de la bocamina y luego el resultado del dibujo frotado con los residuos de carbón mineral sobre papel. Registro del artista, 2011

Colección de vectores digitalizados y frotados con residuos de carbón sobre ruinas mineras. Pueblos de la cuenca carbonífera en Chile: Lebu, Pilpilco, Plegarias, Curanilahue, Lota y Coronel. Registro del artista, 2011-2012

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El arte como lugar de crítica social, problematiza la experiencia del sujeto a través de la tensión de sus lenguajes, lenguajes siempre contingentes a una historia, a un territorio. De este modo, el arte propone preguntas, a veces retóricas, a veces incómodas que insisten en desnaturalizar la cultura develando el velo de la norma y el acomodo de la ley. El grabado también responde al sistema neocapitalista de diversas maneras, en ocasiones incómodo ante las aspiraciones vanguardistas que desean desarmarlo todo y avanzar a un progresivo desmembramiento del oficio, otras veces resignado pero orgu-

Detalle de monotipia sobre papel con residuos del carbón recolectado en bolsas y papeles encontrados en ruinas mineras. Pueblos de la cuenca carbonífera en La Unión Europea: España, Alemania y Bélgica. Exhibición en Pinacoteca Universidad de Concepción. Registro del artista, 2016

lloso de obviar el abandono social de un sistema que desprecia la técnica y potencia el espectáculo. Así, el grabado se erige desplazando su propio lenguaje y cuestionando la estampa, las técnicas vernáculas, las condiciones de matriz y seriación, pone en funcionamiento nuevos modos de circulación y exhibición, y desarma la importancia de títulos, firmas, piezas únicas,

transfiriendo operaciones, así como también resemantizando la inscripción que captura e inscribe las condiciones históricas y materiales de un dispositivo y archivo gráfico. 2 Eduardo Cruces Ayala, perteneciente a la última promoción de licenciados en grabado de

la Universidad de Concepción 2010, y en 2014 Magíster Arte en la Esfera pública, en ECAV, en Suiza. Su trabajo, que tiene una función crítica, exige pensar sus operaciones discursivas pues produce objetos que visibilizan procedimientos plásticos pero que impiden reducir el análisis a problemáticas netamente estéticas en su nivel iconográfico. Utiliza operaciones del grabado

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restándose a la producción en serie, descentra su funcionalidad reproductiva para mantener las condiciones de estampación y rehúye la pieza reproducible, actualizándolas como llevándolas a sus límites.

La producción en Cuencas Carboníferas en Chile (2010 y 2012), corresponde a 12 frotados realizados en pueblos de la Cuenca Carbonífera de la Región del Biobío. La estrategia de trabajo fue la siguiente: se fotografia-

Registro del frotado sobre ruinas de la mina del carbón en Pilpilco. Fotografía por Soledad Burgos, 2011

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ron las ruinas de antiguas minas de carbón: Lebu, Plegarias, Curanilahue, Pilpilco, Lota y Coronel, las cuales fueron vectorizadas digitalmente; con esa información impresa en papel Bond, Cruces vuelve a las minas y frota sobre las paredes y suelo los vestigios de las ruinas. El material de dibujo utilizado fue en un primer momento el carbón de Sauce, y a poco andar los residuos del lugar empiezan a servir de material de trabajo, serán las nuevas herramientas de dibujo la piedra, el musgo, el barro y, especialmente, el carbón Mineral. Cabe destacar la coincidencia de llamar carbón a dos objetos que provienen de procesos de producción totalmente diferentes, a saber, el carbón de Sauce, que se compra en librerías especializadas y se vende para la enseñanza académica de dibujo, viene de la quemada de ramas de árboles de sauce en hornos industriales; el carbón Mineral, en cambio, es extraído en cuencas carboníferas de la tosca que está en la tierra desde la milenaria formación del mundo. No necesariamente coincidirá el vector con el lugar que se frotaba. Eso le dará un carácter móvil y relacional que vinculó pueblos de la cuenca alejados y distantes en un gesto político común: el de unir sus historias socioeconómicas de explotación a la luz de la orfandad del proceso

en desmantelamiento en el que quedan. El vector funciona, entonces, como lugar de razón, de historia, remite a la estructura y las formas de la arquitectura de dibujo académico, de perspectiva que ordena, de racionalidad occidental en tensión con la naturaleza y el azar que aparece en el frotado. El grabado funciona por ello como gesto que, sin prensa, sin madera, sin gubias, sin ácidos, imprime la historia en el papel a través de manos y cuerpo que dejan huella en su condición de matriz, en sus relaciones de negativo/positivo en que la tierra deja su marca y construye paisaje. Entonces, el grabado primitivo, precario, de monotipia deja inscrita su historia en la pared, en el papel, en el cuerpo. Las piezas frotadas fueron enmarcadas y guardadas al vacío durante 4 años, después se desenmarcaron de esa operación. Esto provocó que la imagen expuesta careciera de la textura que había dejado el frotado, aplanando la arena, los restos minerales y orgánicos que habían dejado el papel estriado y surcado por la operación de frotado. La obra, esta vez limpia y estirada, fue colgada y exhibida sobre la pared de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción. Sus marcos vacíos también fueron expuestos, esta vez amontados en fila, apoyados en el suelo.

3 La Estrategia de producción de Cuencas Carboníferas en España, Alemania y Bélgica (2012 y 2014) en el marco de un Magister Arte en la Esfera Pública, en la Escuela ECAV, en Sierre, Suiza, buscó repetir la metodología del trabajo realizado en Chile, a saber, realizar dibujos frotados in situ, esta vez en las cuencas de carbón europeas. La información que contaba Eduardo Cruces sobre los lugares fue activada por los vínculos y contactos con personas que conocía de antes de partir a Europa y con las que ya había conversado sobre el

proyecto artístico anterior. Una vez instalado en Sierre, reactiva vínculos: en Alemania contactará a una familia Lotina exiliada por la dictadura que se asiló en Cottbus, pueblo minero en la actual ex RDA. En España, conocía a un hijo de padres lotinos nacido en Andorra, pueblo minero. En Bélgica, el contacto fue con una pareja de artistas que vive en Bruselas, con quienes viaja a Charleroi, que es la cuenca minera de la parte francófona. El momento en que todas estas experiencias tendrán un hilado común será en su visita al Parlamentarium, en Bruselas, Museo Histórico de la Unión

Monotipia sobre papel con residuos del carbón recolectado en bolsas y papeles encontrados en ruinas mineras. Pueblos de la cuenca carbonífera en La Unión Europea: España, Alemania y Bélgica. Exhibición en Pinacoteca Universidad de Concepción. Fotografía por Oscar Concha, 2016

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Marcos vacíos y un frotado sin desenmarcar apilados sobre la pared. Exhibición en Pinacoteca Universidad de Concepción. Fotografía por Oscar Concha, 2016

Europea donde se relata la historia del CECA, Comunidad Europea del Carbón y el Acero, que en 1950 construye un sistema político antecesor a la Unión Europea, que quiso proteger el mercado del Carbón y el Acero en Francia, Alemania, Bélgica, Luxemburgo y Holanda después de la Segunda Guerra Mundial. Así mismo, se visibiliza el problema económico ideológico del material del carbón en la actualidad: la estrategia de extracción se desplaza hoy en día, bajo la lógica neoliberal a externalizar la explotación carbonífera a otros continentes, especialmente en África.

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La estrategia de su producción en esta segunda etapa será entonces, ir a los lugares y recoger papeles, bolsas y residuos de materiales del carbón del lugar, para luego trasladarlo a Sierre, en Suiza, donde estaba el taller. El mecanismo de traslado obligó a repensar los modos de exhibición porque los residuos se acumulaban y la operación de traerlos a Chile resultaba engorrosa y cara. Así, el proceso de recopilar residuos, derivó en 3 pares de monotipias en papel de grabado e impreso en prensa de metal, en el cual Cruces estampa mediante dos papeles que aprisionan los residuos y

que funcionan a modo de espejo, mezclando toda la información recopilada de las cuencas visitadas en Europa en una sola pieza. De este modo, el trabajo realizado en grabado comienza a adquirir valor de archivo de esa operación. Aparecen como documento histórico de la Modernidad económica que conecta la historia de los pueblos en su devenir en imagen. 4 La conversión en el grabado funciona aquí, entonces, como un juego entre materialización y desmaterialización de los gestos

que surgen en las operaciones del grabado que en la monotipia, grabado anterior al grabado, gesto impresor anterior a la prensa y su técnica, que lo resemantiza y pone en circulación sus operaciones en imágenes. Estas obras fueron presentadas en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción para construir diálogos comunes entre los procesos de reconversión industrial extranjeras con las nacionales. Así, las operaciones del grabado en la obra reconceptualizan la palabra reconversión para llevarlas hacia el problema de la desindustrialización y desmantelamiento de pueblos que construyen y desarman su imaginario a la luz de los dictámenes de la economía y el mercado global. Pero Cruces no remite a la nostalgia que considera arma peligrosa, no reclama valorar un pasado que olvida formas de vida llenas de abusos y precariedad. No vuelve sentimental el pasado sino que busca visibilizar y racionalizar el proceso histórico. No quiere el folclore de la carencia, sino el quiebre y lo aleatorio que parecen ser los imaginarios cuando los dictamina el mercado. Propone resistencia y conciencia que vuelva crítica la historia. Y en eso el arte debiera tener cosas que decir.

Colección de residuos del carbón recolectado en bolsas y papeles encontrados en ruinas mineras. Pueblos de la cuenca carbonífera en La Unión Europea: España, Alemania y Bélgica. Registro del taller del artista en Sierre, Suiza. 2012-2014

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Fotografía archivo de Pedro Fuentealba.

Por Roberto Cartes Montoya Artista Visual. Docente Universidad de Concepción

omo equipo editorial de Biográfica, en cada número hemos incluido entrevistas con el fin de comprender el desarrollo e influencias del grabado regional. Así, desde la palabra, se han ido develando particularidades de una serie de actores relevantes de la plástica local. Algunos de ellos viven y desarrollan su obra en la región, otros en cambio han optado por emigrar, viajar y encontrar su lugar. En esta

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ocasión nos interesó constatar cómo ha sido formarse como artista visual y grabador en la región para luego salir al mundo y vincularse con artistas y centros de otras latitudes de Europa y Latinoamérica. En esta ocasión entrevistamos a Pedro Fuentealba, un destacado grabador de la escena santiaguina formado en la Universidad de Concepción, quien posee una aguda y crítica visión de nuestra realidad política y sociocultural, como po-

demos constatar en cada nueva serie de obras que produce. A continuación veamos los detalles y pormenores de esta interesante entrevista. Pedro, tú llegaste a Concepción para estudiar en el departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción. ¿En qué año ocurre esto y qué nos puedes contar de aquellos años universitarios y tus inicios en el grabado?

En el 2001, con 18 años, llegué a Concepción proveniente de Santiago. Decidido a estudiar arte ingresé a dicha casa de estudios, disposición que marcaría mi vida hasta ahora. A mi llegada, las motivaciones que tenía eran la fotografía y la pintura, desconocía por completo otras manifestaciones artísticas y el descubrimiento del grabado fue una situación asombrosa. Al igual que muchos otros estudiantes que por motivos académicos llegan a vivir a distintas ciudades a las de su origen, viví situaciones de precariedad económica, mas el grabado sería un buen amigo nuevo que ayudaría a sortear esa situación quizás problemática. La producción seriada y el ejercicio de monotipias, casi en términos de sobreproducción, me permitieron

Pedro Fuentealba, No mas ruido, xilografía, 55 x 38,5 cm., 2015.

tener una estadía un poco más tranquila, intercambiando estampas por dinero en bares de la ciudad. En términos personales fue un proceso de crecimiento intelectual, donde el vivir sin el dominio parental y otros aspec-

tos relacionados con la libertad y la responsabilidad personal, posibilitaron un sinfín de búsquedas de identidad. Entre fiestas, desvaríos alcoholíticos y derivados del prensado paraguayo, hubo instantes de iluminación y encuentro con la práctica de las artes visuales. Sin duda, el tiempo de estudiante universitario es un período que recuerdo con cariño, una etapa importante que me dio una base de conocimiento respecto del grabado, métodos y procedimientos. Como es sabido, la escuela de grabado de la Universidad de Concepción se ha caracterizado por la calidad de la enseñanza, mas no por la reflexión teórica de la práctica del grabado pero si la búsqueda del oficio, entendiendo sus etapas y modos.

Pedro Fuentealba, Estamos en Crisis, xilografía sobre papel, 55 x 38,5 cm., 2015.

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Sabemos que has realizado residencias en talleres de grabado en distintas latitudes tanto en Europa como en Latinoamérica. ¿Qué podrías rescatar y compartirnos de aquellas experiencias? La movilidad, personal o grupal, en la historia de la humanidad ha posibilitado explorar nuevos tópicos, barreras, límites, idearios e imaginarios, facilitado el traspaso de información, sea esta tangible o no. A través del contacto con nuevas formas de entendimiento, de pensar problemáticas comunes y darles solución, se han generado relaciones de vinculación para el crecimiento, desarrollo y prosperidad. Una inquietud por ir y conocer, hacer en el transcurso, establecer el recorrido, andar lejos, caminar y conversar, imaginar, crear. Traspasar las limitaciones geográficas y avanzar hacia el conocimiento de manera empírica, práctica, disponerse al encuentro, a la voluntad de encontrar, develar, descubrir. En palabras de Jorge Sepulveda (2012, “Ulises o algunas razones para el nomadismo”, Jorge Sepúlveda T., Ilze Petroni, http://www.curatoriaforense. net/niued/?p=1621): “como en el arte, las cosas y los nombres tienen el valor de la pregunta que los interroga. Todo permanece oculto para quien mira con complacencia. El poder (hacer) es mecánico cuando se ejer-

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Pedro Fuentealba. Punta pie inicial, xilografía, 55 x 38,5 cm., 2015.

ce sobre el mismo objeto. Y en tiempos de autómatas es preciso demostrar que somos humanos… Viajar es lidiar contra uno mismo, ponerse a prueba, saberse provisorio y endeble. Porque quizás viajar es partir en busca de cómplices para otros viajes más arriesgados, más imprevi-

sibles e inciertos, para enfrentar los demonios por los que fuimos educados para quedarnos, para evitar las dudas y acallar las sospechas… Un viaje es saber que es posible lo que imaginamos en condiciones impensadas. Viajar es ajustar el entendimiento y la voluntad, forzarlos en sus

capacidades, sobre exigirlos.” El grabado permite, por su condición técnica en cuanto a la utilización de múltiples herramientas y materiales, el trabajo cooperativo, la invitación a distintos talleres, el compartir un conocimiento referido a la estampa, nuevas técnicas, cruces y usos. En estricto rigor, no he realizado residencias o cursos de perfeccionamiento de técnicas del grabado en lo que refiere a educación formal, pero sí, ciertos viajes han facilitado la visita de diversos talleres y ejercicios de autoeducación a través de vinculación con otros creadores, de los cuales podemos destacar las relaciones y diálogos ocurridos en “Estampería Quiteña” Ecuador, “Taller Gráfica Villada” Colombia y “Stamperia d’ arte 74/b” Italia. En Ecuador, en la ciudad de Quito, el taller “Estampería Quiteña” se instaló en una de las zonas más peligrosas de la ciudad, en la zona roja a un costado de la Iglesia del Robo, proyecto comprendido dentro de las políticas públicas de recuperación de la ciudad. Su principal misión fue la de im-

Pedro Fuentealba, Proceso obra social XVII, Chillán, noche septiembre 1811, 2016.

pulsar la actividad artística de jóvenes emergentes, brindar un espacio profesional de estampa de grabado, dotado de una galería de exposiciones, ofrece una amplia gama de cursos de introducción a las técnicas gráficas así como de experimentación. “Taller Gráfica Villada”, de la ciudad de Armenia, Colombia, está emplazado en una antigua Estación de Ferrocarriles. Producto de políticas de recuperación del patrimonio, sus instalaciones son parte de una articulación cultural que involucra a la “Fundación Calle Bohemia” y “Museo de Arte del Quindío”. A cargo del artista

Henry Villada, el taller ofrece cursos de diversas técnicas de grabado y sus miembros permanentes realizan una constante búsqueda de nuevas experiencias gráficas y de fabricación de papel artesanal. En Milano, Italia, la “Stamperia d’ arte 74/b”, es parte de la imprenta y comercializadora de papeles “Il Foglio S.A.S” de Iván Pengo. A cargo del maestro Moreno Chiodini, connotado estampador italiano, el taller ofrece estampas a pedido, cursos de especialización y horarios libres para la asistencia de diversos artistas. Es un importante foco de gráfica en la ciudad y ha participado en im-

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Pedro Fuentealba, Serie Hartos, 72 piezas 15 x 15, 2015.

portantes ferias y bienales de gráfica. En este taller es donde he tenido las experiencias más significativas relativas al grabado, asumiendo un compromiso personal y profesional con el oficio, donde realicé una estadía de tres meses de profundización y experimentación de técnicas de estampa, utilizando máquinas de impresión tipográfica

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desconocidas hasta ese momento para mí, donde tuve contacto con nuevas formas de entender el grabado artístico y comercial. En tu trabajo gráfico es notoria la crítica al modelo neoliberal y hay también critica social y al estado chileno, nos gustaría que pudieras comentarnos acerca del enfoque temático en tu obra.

El arte responde a un complejo entramado de relaciones que lo validan, transmiten y atesoran. El que un objeto sea considerado “obra de arte” y su ejecutor “un artista” dependerá exclusivamente de ese entramado. Este juego de relaciones podría resumirse de la siguiente manera: Institución–curador–artista– obra–comisario–marchante–

mercado–consumidor–público–espectador. El mercado juega un rol predominante. Al desarrollar su obra en un entramado comercial, el ejecutor debe tener conciencia de su estrategia, de pintor a vendedor, comerciante, empresario. Sufre entonces un cambio de paradigma de artista visual a productor. En este escenario variados artistas han tomado opciones diversas en cuanto a la inscripción de sus obras como alternativas a la industria cultural y el espectáculo. Es durante los años 60’ y 70’ donde un marcado número de propuestas se realizan al margen de los planteamientos oficiales, actuando desde el límite, al margen, desconociendo o haciendo caso omiso de las estructuras de circulación, planteando nuevos mecanismos de visibilización. Dicha problemática se traslada con mayor presencia a nuestros días. Según José Luis Molinuevo (2000) “las instituciones son las que transmiten a la gente los productos artísticos; forman parte de un entramado, al que llamamos mundo del arte, en este sentido, estaríamos definiendo el arte a través del conocimiento de las obras y los artistas, y es en el mercado donde se pone de manifiesto sus creaciones. Un mercado formado por galerías, revistas especializadas, ferias, museos, grandes exposiciones, etc. Pero son las instituciones, en última instancia,

quienes definen lo que es el arte en un contexto determinado. El cinismo predominante entre artistas y críticos es indisociable de una situación en la que lo que dicta las normas es el efecto comunicativo y mercantil y no la calidad o el riesgo de las obras propuestas”. Mis imágenes nacen a partir de una mirada reflexiva, fija en una sociedad y su entorno, en su conducta y sus dilemas. La observación crítica de la sociedad, el análisis de los medios de comunicación masiva, la atención obligada a las historias particulares, cotidianas e íntimas donde el mensaje es codificado, planteando o sugiriendo un discurso. El descontento se hace latente en la imagen, tanto como una reivindicación como también constituyendo o formando parte de una instantánea del momento. Son escenas donde el componente común que relata evoca a lo cotidiano, a relaciones de poder y subordinación, a muertes y sacrificios, héroes, dioses, conflictos, crisis insti-

tucionales, fiestas populares, escenas íntimas, paisajes, retratos y aproximaciones. En Chile, el curso de la historia ha estado marcado por situaciones de conflicto. Desde la conquista hasta nuestros días los escenarios han sido comunes. Revueltas populares, represión, organización de masas e imposición de leyes por la fuerza. Nuestra historia reciente está marcada por los sucesos ocurridos durante la década del 70’, y hoy, casi cincuenta años después, no se pueden obviar dichos acontecimientos. No solo no puede olvidar, sino que la sociedad se ve fragmen-

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tada e imposibilitada de llegar a un acuerdo nación que permita un sano convivir entre las personas. Actualmente, los grandes problemas sociales son producto de una constitución hecha bajo un régimen autoritario sin representatividad popular. La clase política se confunde con la clase empresarial, la vida cotidiana se mezcla con los valores del mercado. Cabiéndoles solo el papel de espectadores, silenciosos y a la deriva, quedan las personas con su detrimento, en espera, al margen. Es Chile, en su devenir histórico. Durante los últimos años, hemos sido espectadores–testigos—participantes de una álgida ebullición social como respuesta a los miles de problemas que enfrentamos como país. Sumidos bajo un ordenamiento de control social, las demandas de los sectores más afectados se han hecho escuchar sin encontrar respuestas que hagan variar su situación. Estudiantes, trabajadores de distintos gremios, comunidades afectadas por cuestiones ambientales, regiones extremas olvidadas por el aparato central, comunidades originarias, diversidad sexual, etc. Sin llegar a su punto de inflexión, las estructuras sociales, las instituciones políticas y su sistema económico tienden al colapso. La imagen, la estampa resultada es entonces un responder a factores cotidianos, observados, escucha-

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Pedro Fuentealba, serie Cumbia y libertad, 50 x 35, 2015.

dos o inmiscuidos en ellos. Es una forma de reacción a lo que nos sucede, a esta marginación de toma de decisiones en los campos más simples de nuestra existencia, es un grito de pertenencia de libertad, un sublime gesto de liberación. Un gesto contenido, propio de la técnica, tenso, concentrado y presente. Pretende ser una vinculación hacia los otros, un testimonio

de intimidad y pertenencia, un decir estoy aquí, soy parte, te observo y comparto tu sufrir, tu disgusto, tu malestar, tu alegría, tu fiesta, somos. En el último tiempo has realizado una serie de proyectos expositivos tanto en forma individual como colectiva, por ejemplo la exposición “Reino Transitorio” en el Centro Cul-

tural Palacio la Moneda en 2016. Nos gustaría que nos pudieras contar acerca de estas experiencias y cómo has percibido la recepción del público. Desde el 2012 a la fecha, he asumido el compromiso de la creación de un conjunto de obras gráficas a través de técnicas del grabado, particularmente en la práctica xilográfica, visibilizando y/o haciendo circular dichos ejercicios visuales tanto en exposiciones como en concursos, desarrollado experiencias con diversas instituciones, participando en ferias, dictando talleres, etc. En cuanto a la recepción del público respecto de mi obra, según espectadores especializados, a través de crítica, reportajes o columnas de opinión, así como incipientes visitantes a espacios expositivos en conversaciones informales, han manifestado valorizar positivamente el trabajo, sintiéndose representados en su lenguaje e instándome a la continuidad de la investigación visual. Sabemos que eres un activo participante del circuito de ferias de grabado y gráfica que se realizan periódicamente en Santiago, como la feria Kontrabando. ¿Cómo ves este tipo de experiencias y cómo percibes la relación que se da con el público?

Las ferias gráficas, en especial la Feria de Artes Gráficas Kontrabando, son maravillosas experiencias colaborativas, autogestionadas y de libre convocatoria, donde se brindan expresiones de camaradería y fraternidad tanto entre los mismos expositores como con el público asistente. Es de carácter itinerante y cada edición aborda una temática diferente. Dicha feria, con un marcado rol político asignado a la imagen, brinda posibilidades de venta y presentación de arte en vivo, ofreciendo talleres, charlas, diálogos, etc. Considero que ha vitalizado el encuentro de diversos agentes culturales.

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Xilografía de Américo Caamaño

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BROTAN LOS HIJOS DEL MUNDO ÓSCAR PETREL

Los caminos y el sendero de los bosques milenarios donde cantan los canarios los veranos en enero. I

III

Despedida

Brotan los hijos del mundo dulces como renovales y son hermosos caudales son los sueños más fecundos son milagros más profundos son la sal de los saleros son la tinta del tintero la escritura venidera del amor, la enredadera los caminos y el sendero.

Los amigos arman fiestas porque ellos son ayuda, despejan las malas dudas suavizan todas las cuestas, no existe mejor respuesta que el tiempo y sus calendarios, cuidarse es muy necesario salir hacia el horizonte de la mano por los montes donde cantan los canarios.

La vida es un gran misterio crece como las mareas y nuestra es la gran tarea: educar al venidero. Alegrar al que anda serio caminar con más confianza difundir las enseñanzas construir en la soledad mirar de frente a la verdad renovar las esperanzas.

Se nos quiebran los temores al saber que somos padres, tan seguras van las madres con sus vientres de colores, aparecen escritores escriben los literarios hermosos imaginarios que todo el mundo quisiera como si el verso saliera de los bosques milenarios.

Tan felices los abuelos los hermanos, las hermanas, que se abren las ventanas y aparecen nuevos cielos. Mi voz se llena de anhelos suena el tambor tan certero que bailan los compañeros por mi hijo y su futuro vendrá el fruto maduro los veranos en enero.

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ESTAMPAS Cristián Rojas Pamela Hernández Anton Gacitúa Roberto Cartes Claudia Rivera José Pedreros Américo Caamaño Cristóbal Aguayo Francisco Palma Vanessa Vega Álvaro Barruylle Diego Gálvez

Cristiรกn Rojas, Isla Flotante del Wallmapu. Mezzotinta. 29,5 x 24,3 cm. 2017.

Pamela Hernández, Siempre estoy. Xilografía y Huecograbado. 45 x 30 cms. 2017.

Anton Gacitúa, Major Tom, Xilografía, 60 x 30 cm. 2017.

Roberto Cartes, sin título. Xilografía. 30 x 20 cms. 2017.

Claudia Rivera, sin tĂtulo, XilografĂa, 20 x 14,5 cm. 2017.

José Pedreros, Hokusai. Xilografía. 112 x 72 cm. 2015.

Américo Caamaño, De-Sastre, Xilografía, 37,7 x 22 cm. 2017.

Cristóbal Aguayo, n/n. Xilografía. 110 x 77 cm. 2017.

Francisco Palma, Amenaza Inminente, XilografĂa, 50 x 34 cm. 2017.

Vanessa Vega, Patrimonio tomecino y modernidad, XilografĂa. 47 x 29 cm. 2017.

Ă lvaro Barruylle, Bendita animita del Purgatorio, Petronila Neira. XilografĂa. 20 x 20 cm. 2017.

Diego Gálvez, sin título, Xilografía, 32 x 25 cm. 2017.

TALLERES DE GRABADO:

TALLER TUCAPEL BASE RIZOMA NAHUELBUTA

COLABORAN