Revista BioGráfica N°1

Año 1, N°1. Revista de difusión del grabado. Asociación de Grabadores del Bio Bío, Concepción, Chile.

DIRECTOR Diego Gálvez Reyes COMITÉ EDITOR Américo Caamaño Quijada Roberto Cartes Montoya Pablo Henríquez Muñoz FOTOGRAFÍA Javier Ferrand Peñailillo PERIODISTA Y CORRECTOR DE PRUEBA Paulo Inostroza Paredes DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Diego Gálvez Reyes TIPOGRAFÍA PORTADA Pablo Henríquez Primera Edición, 1200 ejemplares, 2015.

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS. Impreso en los talleres de Trama Impresores Hualpén, septiembre de 2015. www.bio-grafica.cl Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, FONDART REGIONAL Convocatoria 2015

ÍNDICE EDITORIAL ENTREVISTA: JAIME FICA IN SITU: TALLER FALUCHO EL GRABADOR RAFAEL AMPUERO

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“XILOGRAFÍAS”

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EL PEQUEÑO GRAN ARTE DE LOS EX-LIBRIS

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LA SERIGRAFÍA, SU RELACIÓN CON LAS COMUNIDADES

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A PROPÓSITO DE “UNA IMAGEN VALE MÁS QUE MIL PALABRAS”

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DÉCIMAS

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ARTE GRÁFICO, TERRORISMO POÉTICO Y ZONAS TEMPORALMENTE AUTÓNOMAS 54

GALERÍA DE ESTAMPAS

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NIÑA ATÓMICA

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Editorial Diego Gálvez Reyes

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na y mil razones para existir. El camino del arte es exquisitamente intenso y pedregoso. ¿Qué haríamos desde la comodidad adormecedora, desde la inundante convención gregaria? Seríamos unos verdaderos inútiles. Sólo la libertad interior nos conservará lúcidos en el arte, en medio de la persuasión comercial y la política que ha debilitado a nuestra cultura, a nuestra multi-cultura. Simbolizar desde ese espacio de libertad y transmitir su pulso a través de los tiempos, ha dado larga vida al arte en todos los continentes.

En nuestra región, la ruta del grabado comenzó a registrarse aproximadamente hace medio siglo, años en que se trazaron los primeros surcos de la historia que hoy conocemos, por parte de aquellos maestros que se transformaron en referentes del arte chileno. Aquí recordamos a Santos Chávez, Rafael Ampuero, Pedro Millar y varios otros que han impulsado a nosotros, los de hoy, dejando una vara altísima al desarrollo de la plástica regional.

Caso paralelo son Jaime Fica y Eduardo Meissner, fundadores del taller de grabado de la Universidad de Concepción, quienes a través de su palabra y su pluma se hacen presentes en esta “BioGráfica” N°1, recibiéndonos en sus hogares, contándonos parte de la historia que ellos conocen, llenos de amor y respeto por sus cientos de alumnos de los cuales este equipo editor ha sido parte. Nosotros, los nuevos, los menos nuevos, sentimos la responsabilidad de tomar la posta y nos hacemos cargo desde una acción de fuerza: la asociatividad entre artistas plásticos. Así nace la Asociación de Grabadores

del Bío Bío hace poco más de un año, una casa de puertas abiertas, estación de trabajo para ideas y proyectos colectivos como éste, que nos da la oportunidad de registrar y documentar las historias y la producción de antes y de hoy, sin eslabones perdidos, sin extinciones ni desapariciones prematuras.

En este encuentro entre pares destaca el hecho de que la producción contemporánea del grabado regional se ha fortalecido con el nacimiento de variados talleres de grabado: en Talcahuano, Concepción, Chillán, Los Ángeles, San Pedro de la Paz, rincones que visitaremos a lo largo de nuestras ediciones, esperando visibilizar estos espacios y a quienes decididamente los sostienen.

Pedregoso es el camino y exquisito es transitarlo, sin embargo, es necesario proponer un equilibrio social en el ámbito de la cultura y desde ahí a las artes, mayor lucidez en la lectura de nuestro territorio, desde una política de Estado, pero también desde el libre albedrío de sus habitantes en respetar la diversidad de modos de vida y desapegarnos de ese centralismo que carcome e invisibiliza nuestro propio entorno, en un país cuyo lema debiese expresar resiliencia y tolerancia.

Como revista “BioGráfica” saludamos a todos quienes confirmen el conocimiento y sentido de este arte, pero sobre todo a quienes están por descubrirlo.

El grabado es huella y permanencia.

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Entrevista

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Jaime Fica Memorias del grabado penquista

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Por Américo Caamaño n relación al desarrollo del grabado en nuestra zona, generalmente, se tiende a pensar que sus inicios están vinculados a la labor formativa en los talleres del Departamento de Arte de la Universidad de Concepción. Sin embargo, se sabe poco sobre cómo comenzaron esos talleres y, menos se sabe aún, acerca de algunos intentos muy anteriores de la Sociedad de Bellas Artes de Concepción, a partir de la segunda mitad del siglo XX. Revista Biográfica se trasladó a la residencia y taller del grabador y pintor, Jaime Fica Órdenes, en busca de la memoria. La idea era, junto a él, ver el territorio del grabado y buscar algunas luces sobre la difusa memoria que existe sobre los inicios y el desarrollo del grabado en nuestra provincia. Del mismo modo, interesaba adentrarnos en el mismo grabador y su obra, como también en su labor como maestro formador de generaciones de grabadores en el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción.

Lo primero tiene que ver con la memoria, con la historia de los años cincuenta de la antigua Sociedad de Bellas Artes de Concepción, que tenía la Academia Libre de Bellas Artes.

Mira, de esa academia tengo pocos recuerdos, porque mi pasada por ella fue muy corta. Cuando yo ingresé a esa academia estaba como profesor Tole Peralta, también estaba ahí Julio Escámez. Como compañeros de curso estaban, por ejemplo, Eduardo Meissner, Santos Chávez, de los que yo recuerdo.

Estuve en ese lugar poco tiempo y después me mandé a cambiar. Empecé a trabajar por mi cuenta, en

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Jaime Fica (detalle), Aguatinta, 1980. Cortesía del artista.

comunicación con profesores de la Universidad de Chile en Santiago y, en Valparaíso, tuve como profesor y gran amigo, además, a Carlos Hermosilla.

Entiendo que hubo un señor Sapiain que también hizo algunos grabados en Concepción. Claro, en ese entonces con medios muy rudimentarios, no habían talleres implementados.

Que yo recuerde, en Concepción se intentó un taller, pero que no salió adelante. Incluso hubo por ahí una prensa, que finalmente desapareció, no sé en que parte quedó. Pero esos intentos para echar a andar el grabado, como lo entendemos, fueron fallidos, de tal manera que grabadores, como lo entendemos nosotros, fueron muy pocos, a excepción de Santos Chávez, Pedro Millar que se fue a

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Santiago, Vilches que también se fue. Y aquí en Concepción, Eduardo Meisnner, Ampuero también y yo. A Sapiain lo conocí muy poco, nunca vi nada de él.

Con Albino Echeverría conversamos una vez y me comentó de este señor Sapiain. Y en eso de la prensa, me decía que había conseguido, creo que Pedro Millar, un rodillo, pero de esas máquinas para amasar pan. Entonces, no era tampoco una prensa, si no que trataron de hacer una adaptación que finalmente no dio resultado.

Pero esa prensa era para litografía. Lo cierto es lo siguiente, lo que te voy a decir: en el Departamento de Arte, cuando ya empezó a funcionar con los talleres de grabado, antes de eso, yo mandé a fa-

Jaime Fica (detalle), Xilografía, 1971. Cortesía del artista.

bricar una prensa por mi cuenta y en esa prensa empecé a trabajar grabado en metal mucho antes, y esa prensa la facilité al departamento, y con ese artefacto se iniciaron las clases de grabado. Posteriormente se pidió, ya de manera más formal y para darle un carácter más sólido a los talleres de grabado, que la universidad hiciera la compra de una prensa de buen nivel.

no que eran intentos muy vagos, y tampoco había prensa. El grabado se practicaba, de alguna manera, de forma muy superficial, llevado solamente a la xilografía, no había otras técnicas que yo recuerde. Más que nada, funcionaban con mayor ahínco los talleres de Pintura y Dibujo.

En la primera etapa, en los inicios, los primeros intentos, ¿de qué años estamos hablando?, ¿cuándo tú te empiezas a involucrar?

Pero la gente que le dio mayor forma a esa academia fueron Julio Escámez y Tole Peralta. Me parece que hubo otros profesores antes, la academia ya estaba formada, por lo menos unos cuatro años, cuando yo llegué.

Bueno, es como te dije. La Academia de Bellas Artes de Concepción tenía contemplado algunos talleres: pintura, dibujo y grabado; pero, yo no vi realmente un taller como se entiende el grabado, si

Entonces los primeros tiempos son un poco vagos es ese sentido. Diríamos que el impulso mayor empieza cuando se crea el Instituto de Arte de la Universidad de Concepción, en el que, nuevamen-

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¿En qué año empieza a funcionar exactamente el Instituto?

En el año 1972.

Entonces, ahí ya son los primeros intentos de una enseñanza más sistemática del grabado en particular.

Mira, en 1972 se inicia el Instituto de Arte con todas sus ramificaciones: Teatro, Música, Artes Plásticas. Hubo cinco departamentos y para el Golpe Militar eso se disuelve.

Nosotros echamos a andar el Instituto a mediados del ‘72, de manera que trabajamos sólo un semestre ese año y el ‘73, cuando empezábamos a funcionar, vino el Golpe y quedamos parados y queda el desparramo y se disuelve el Instituto y quedan sólo las carreras de Música y Artes Plásticas, y los otros departamentos fuera.

Imagino que el impacto fue inmediato.

te, es gravitante la participación de Tole Peralta.

Bueno, Tole Peralta fue el gestor del Instituto de Arte. Él armó todo el cuento y llamó a los amigos de Concepción, a los creadores, para echar a andar la idea, y ahí estaban Albino Echeverría, Eduardo Meissner, Julio Escámez, Iván Contreras, yo y otros más. Pero la idea central de cómo echar a andar el Instituto de Arte nace de Tole Peralta. Incluso, la formulación, todo el paquete, de alguna manera fue estructurado por Tole, no sé si ayudado por otras personas, desconozco esos aspectos, pero toda la fundamentación oficial del Instituto de Arte la hizo Tole.

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Fue terrible. El impulso que se pensó darle a Concepción y la provincia en estas actividades quedó ahí, se derrumbó penosamente, y con mucha suerte quedó funcionando Música (porque hubo por ahí intereses fuertes que apoyaron), y nosotros quedamos ahí en la balanza, incluso nos dieron un plazo: “vamos a ver cómo funcionan”, “cómo se portan”. Nos dieron un año de plazo y si el resultado es positivo podrían a lo mejor continuar.

Ahí se presenta una situación y es que el alumnado, la primera generación que ingresa al Departamento de Arte, tomó cartas en el asunto porque se dieron cuenta que lo que estaba sucediendo era de suma importancia y, además, que nosotros nos entregamos de lleno. Tanto es así que trabajábamos hasta los días domingo, pero no solamente por el entusiasmo de los profesores, sino que también

de parte del alumnado. No querían irse de la sala de clases. Las clases terminaban oficialmente a las seis de la tarde y nosotros continuábamos hasta las nueve de la noche. Es más, las clases continuaban en los bares.

Las clases fuera de la sala eran mucho más interesantes, porque los alumnos se atrevían en segundos a meterse en preguntas directas y fue realmente fuera de serie.

Bueno, pero ya comienza allí en el departamento un taller de gráfica, ¿cuál es tu memoria, tu concepto de las primeras promociones que fueron egresando de allí, con distintas especialidades?

Mira, allí se dio una situación sorprendente. Las asignaturas de Pintura, Escultura y Grabado marcaban el fuerte del departamento y, curiosamente, hubo una muy fuerte atracción por la asignatura de Grabado, en un porcentaje realmente fuera de serie. Por ejemplo, pintura en las escuelas de arte, tú sabes que atrae más fuertemente al alumnado, pero en este caso, la asignatura o el taller de grabado fue la que asimiló, sin temor a equivocarme, el 85 % del alumnado.

Y ocurre algo interesante, para poder entender lo que estoy diciendo, y es que Eduardo Meissner y yo nos entregamos de lleno, trabajamos a “full time”, hicimos una muestra gigantesca en la Pinacoteca el fin de año y llenamos todas las salas, incluido el hall. Fue una cuestión que nunca se había visto acá en Concepción, de esa envergadura. Ahora esto mismo también produce una fuerte atracción en el alumnado.

Volviendo un poco atrás, en el inicio me comentabas que habías puesto a disposición tu propia prensa, ¿fue muy difícil convencer a las autoridades universitarias de la necesidad de contar con una prensa de la universidad?

Mira, yo creo que la pregunta que haces debería ser ampliada, no solamente referida a la prensa.

Nosotros no teníamos nada, ese departamento se echó a andar “con las patas y el buche”. Nos entregaron una sala, una sala donde se hacían las clases teóricas, y una sala pequeñita, donde funcionaban las oficinas de Asuntos Estudiantiles de la universidad, y al fondo la sala de grabado que tú conociste. Nosotros nos tomamos esa sala, porque no teníamos donde trabajar.

Bueno, eso era en cuanto a espacio. En cuanto a mobiliario, cero. Tanto es así, y es curioso lo que te voy a decir, los profesores, los alumnos y el grupo de auxiliares, íbamos todos los días a ver que nos podía servir en unas bodegas de desechos que estaban muy arriba en el cerro y partíamos con las cosas al hombro y Ramón Cartes con Nelson Opazo y otro auxiliar armando algunas mesitas. Costó un mundo para que la universidad entendiera que era importante alhajar algo a ese departamento, que aportaran algunas cosas. Y por eso comprenderás por qué el taller de grabado se echa a andar con una prensa que no era de la universidad. Entonces, para conseguir la prensa que tú conociste pasaron varios años.

Interesante saber eso, que los comienzos fueron muy difíciles. Creo que tiene que ser revalorada la gestión, la audacia del cuerpo docente y de los directivos de esa época, que lucharon para que el departamento no se cerrara.

Justamente. Bueno, como te dije hace unos minutos, la Universidad estaba dirigida por milicos y nos colocaron en forma tajante, un año. Por ahí hicimos conversaciones con los alumnos sobre toma de decisiones y qué íbamos a hacer. Me acuerdo que tuvo mucha importancia en la forma de motivar, Alonso Belmar, quien se convirtió en un líder de los estudiantes.

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¿Recuerdas a otros estudiantes de ese período, aparte de Alonso?

Bueno, ahí en la primera promoción estaban Eileen Kelly, María Soledad Gonzalez, Carlos de la Vega, Santiago Espinoza, Víctor Ramírez, José Vicente Gajardo, entre otros. De ese curso emergieron muy buenos grabadores.

Ahora me gustaría que pudiéramos hablar un poco más de Jaime Fica, el grabador, en su primera etapa.

La Academia de Bellas Artes de Concepción no me formó como grabador. Yo fui para aprender Dibujo y Pintura, pero ese es un período corto de uno a dos años. Por lo tanto la formación como grabador propiamente tal se da en otra instancia y en otro lugar, aunque te parezca raro, yo empecé a grabar estando en Cañete, provincia de Arauco.

Me casé y mi mujer vivía y trabajaba allá, y un amigo (Aníbal Guzmán) que estudiaba en la Universidad de Chile, llegó a mi casa y me dice “mira, te quiero mostrar algo que puede que te guste”, y sacó de un estuche pequeñito una gubia para linograbado, y sacó una placa chiquita, un rodillo y un poquito de tinta, y entonces hizo un par de cortes y entintó el rodillo, lo pasó por encima, colocó el papel , lo sacó y dijo “esto es un grabado”

que estoy apasionado, dame un tiempo para echar a andar algunas ideas. Fui a Santiago, compré herramientas para grabar y un rodillo, y cuando volví a Cañete me puse a grabar como malo de la cabeza.

Donde estábamos viviendo con mi señora, había una casa grande, abandonada, con muebles arrumbados. Le echo una mirada y empiezo a desarmar esos muebles, y cada parte para mí era una joya.

Eran maderas nobles, así que me puse a grabar formatos grandes.

Y entonces yo debía tener, de alguna manera, comentarios, porque siempre es importante la opinión de las personas que tengan que ver con este mundo del arte, por lo tanto le mandaba rollos de grabados a Aníbal Guzmán para que los revisara con los profesores de la carrera de Arte. De allá me mandaban comentarios, generalmente muy positivos, y de repente me invita para hacer una exposición. Fui y la primera fue en Providencia.

Bueno, yo sabía lo que era un grabado, pero me asombró el ver en vivo y en directo la ejecución tan rápida, tan eficaz, y me pregunta “Aníbal, ¿te gusta la idea?”. Le dije que no solo me gusta sino

La segunda exposición fue en la Goethe Instituto y, después, el brinco fue más grande, en el Museo Nacional de Bellas Artes, y de ahí me pidieron una exposición para la inauguración del Salón Dorado del Teatro Municipal de Santiago. Entonces el grabado fue una forma de encontrarme a mí mismo en el campo del arte, porque antes, como te dije, solamente dibujaba, y también intenté algunas pinturas, pero no me convencieron. En realidad, fue fuerte, me reveló un mundo de alta motivación y eso también me permitió exponer en varios lugares fuera del país: en Alemania, Bélgica, Francia, Brasil, Venezuela, Perú.

Jaime Fica, Xilografía, 1973.

Cortesía del artista.

Para mí, el grabado, preferentemente el grabado en madera, es de una atracción muy fuerte. Me gusta mucho el grabado en metal también, pero me quedo con el grabado en madera… Es una manera de expresarse, con pocas herramientas, pero con resultados sorprendentes.

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TALLER FALUCHO Su travesía por las aguas del arte

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Por Paulo Inostroza equeño, pero luminoso. Al menos en lo físico, aunque Falucho es mucho más que un lugar. Taller de artistas y formador de novatos que recién se asombran con el mundo del grabado. Ese que muchos desconocen. Gente trabajadora y soñadora que partió con una idea loca en septiembre 2001 y fue sumando manos en el camino hasta lo que es hoy.

A dos cuadras del estadio CAP, ahí donde está la Daem de la Municipalidad de Talcahuano, calle Tongoy. No es fácil dar la dirección de este sitio con historia que, a raíz del tsunami 2010, debió trasladarse desde La Tortuga. Falucho es precisamente el nombre de una embar-

cación que transporta y que en sus inicios fue concebida para la guerra. Tal como su historia.

Pablo Mena es el gestor. El más indicado para contar todo desde un principio. “Cuando recién salimos de la escuela, les pedíamos su espacio para trabajar ahí de manera esporádica, para imprimir, pero no había un lugar en la intercomuna para trabajar. Solo nos quedaba la xilografía, que podías hacerla en la casa con una cuchara de palo, pero nada que involucrara una prensa.

Soy de la primera generación de licenciados de la UdeC (mediados de los ’90) y había muchos que teníamos esta necesidad”, repasó con nostalgia.

Ahí brotaron las conversaciones en serio. Recuerda

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Taller Falucho en el año 2009. Fotografía de Roberto Cartes.

que “discutimos con Roberto Cartes si lo primero para armar el taller era tener el espacio o conseguir la prensa. Yo iba por lo segundo, aunque resultó más bien como lo pensaba él, pero aun siento que los espacios siempre han sido un tema muy complejo. Por entonces, formulando el proyecto, negocié con Luis Andrades (a cargo del departamento extraescolar del Daem y el Colodyr) y dijo que podía pasarme una sala, aunque la idea era pulular primero por cuatro establecimientos de Talcahuano: Liceo Comercial B 22, Liceo de Hualpencillo, Claudio Matte y A-21 . La sala la ocuparíamos al final. El último objetivo, extrañamente, fue el taller de grabado porque transmitir y masificar la técnica del grabado a los estudiantes se hizo más importante. Ya teníamos un lugar asegurado y, con el Fondart, pudimos comprar la prensa”.

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Porque no tenemos nada… ¿Y cómo se llevó todo a la acción? Mena narró que “al principio estaban Roberto, Pablo Henríquez y yo, con la idea de hacer este proyecto, pero Pablo y Roberto deciden enviar sus propios proyectos de creación. Me vi solitario, pero al final fue un muy buen negocio porque de esos tres proyectos ganamos dos. En casa de Pablo, me encontré con mi ex compañero Osvaldo Garrido, quien fue mi partner para postular el proyecto final. Era súper simple con una prensa gigante, papel y herramientas para trabajar metal y xilografía. Lo mejor era que quienes participaban solo tenían que llevarse ellos mismos porque los materiales estaban”.

No todos saben cuánto cuesta dedicarse a esta disciplina artística. “Los materiales son caros. Un

pliego de papel de grabado cuesta como 3 mil pesos y si te salen dos estampas malas perdiste la mitad. Las tintas cuestan 10 mil pesos, la negra que es más barata. Lo más caro son las herramientas y, además, son difíciles de conseguir, pero duran muchos años. Es un gasto que haces una vez y depende de a cuántas técnicas se dedique cada una.

Xilografía te obliga a ocupar unas cinco o diez herramientas, pero en metal son muchas”, apuntó.

Reviviendo ese pasado que merece exposición, rememora que “cuando se creó Falucho solo estaban el taller de la Universidad de Concepción, con casi 40 años de historia, y el de la UBB, que estaban destinados a los estudiantes y en un momento se cerraron para externos. Después se crearon otros, como Casa Azul en Chillán y, más tarde, el Taller Pelantaro, Taller La Tina, Grá-

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fica Bío Bío y otros más personales… También estaba ese taller de la casa, con prensa de balancín, que son dos placas que se aprietan como sándwich, pero necesitábamos un tórculo”.

Sobre los primeros pasos y concepto de ese Falucho recién nacido, Mena explica que “el Colodyr nos pidió talleres gratuitos a los colegios municipales y lo hicimos, principalmente, con Roberto, también con Osvaldo, que después tuvo que salir. Pasa con muchos artistas, que la vida te depara otra cosa, necesitas lucas para la familia y debes dedicarte a otra cosa. Conseguíamos estudiantes en la Simmons, la escuela 7, la escuela 5 el C-25 y el A-21, cuando estábamos en el Palacio del Deporte, al lado de La Tortuga. Algunos iban a mirar, se motivaban y después iban a trabajar con nosotros. Eso nos marcó. Al principio, queríamos trabajar con artistas que pudieran producir su obra, pero nos cambió la línea

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y la impronta de Falucho es estar en la educación.

Mejorarla y darle calidad desde donde estamos”.

Tinta que sigue fresca Del falucho que fue y el que es, hay diferencias, pero más son las similitudes. “Hoy hay alrededor de 15 personas y alguna vez hubo casi 30, cuando teníamos más de 125 metros cuadrados y en un lugar que era fácil llegar. Con el terremoto perdimos cosas materiales, pero principalmente la independencia. Y eso es lo que más siento. A pesar de estar en una institución pública, entrábamos a la hora que queríamos y no teníamos que preguntar tanto para hacer las cosas ni pedir permiso. Físicamente, el tsunami, nos dejó con una sala de 7x7. Es harta la diferencia, aunque antes no teníamos luz natural por la falta de ventanas, solo artificial, y eso te per-

mite ver mejor los colores ahora y cuidar la vista. Sí, perdimos muchos trabajos y matrices. Había muebles que construimos nosotros… Si hasta el baño lo montamos nosotros con taza y lavamanos. También una cámara para ácidos y lavaderos gigantes con su llave de agua. Uno era para pulir piedras.

Todo se perdió”, recuerda de esa época casi remota.

Mena puso la primera piedra, pero Falucho necesitaba más gente al timón, y señala que “de los antiguos, los que empezamos, el único que queda soy yo. Cuando Falucho ya tenía un par de años, algunas personas trataron de armar un taller en Concepción y, aunque obtuvieron recursos y una prensa litográfica, no tenían espacio. Nos pidieron, acá en Talcahuano, si les podíamos ceder espacio para ejecutar su proyecto. Finalmente, terminamos uniéndonos con una directiva que vinculaba a los dos grupos. Ahí estaba Claudio Bernal, también Soledad González. En algún momento, Claudio se fue a México a hacer un postgrado y, a su vuelta, se incorporó y hoy es el presidente”.

Sacaron la personalidad jurídica el 6 de mayo de 2002 y queda mucho camino por delante. También ideas y gente que quiere concretarlas. “Falucho tiene una trayectoria, tradición y lo conocen en Santiago, Valparaíso y muchas partes. Eso se adquiere con los años y el trabajo. Ha cambiado las personas, pero no las líneas de trabajo. Hace poco, notamos que tenemos una gran colección de grabados porque aquí pasaron muchas personas. Tenemos más de 300 estampas y armamos un proyecto –con Artistas del Acero- para conservarlas y otra etapa que tiene que ver con exponerlas. Estamos consiguiendo salas -en Talcahuano, Chillán y Valparaíso- para mostrarlas. Hemos realizado una convocatoria para incrementar esta colección abriendo una especie de concurso para seleccionar 20 estampas. Siempre hay ideas para la comunidad”, señaló Mena.

Lo que partió como una locura necesaria y un nombre nacido desde una conversación entre cervezas, hoy es un barco que navega sólido y sigue transportando arte.

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EL GRABADOR

RAFAEL AMPUERO Breve comentario de la vida y la obra de este ilustre entomecinado

Por Américo Caamaño Quijada os orígenes de Rafael Ampuero son chilotes.

Nació en Ancud en 1926 y, siendo todavía adolescente, llega a la ciudad de Tomé, donde se establece junto a sus padres. Sobre ello, el mismo nos dice: “…En el fondo, a pesar de haber nacido en Chiloé, me considero un tomecino, integrado a su vida desde la infancia…

Por una causa desconocida, tal vez alguna influencia extrasensorial, Tomé siempre ha contado con una apreciable excentricidad, de locos y otros necios locos, pero no menos singulares”.

Después de vivir y concentrar su actividad artística por algunos años en Santiago, vuelve a Tomé, la aldea desde donde comenzó a proyectar su imaginario, mismo lugar en donde fallece en el invierno de 1984, a los 58 años de edad. En el catálogo de una exposición póstuma suya, en el 26

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Museo Nacional de Bellas Artes, el año 1991, Nemesio Antúnez escribe: “Rafael Ampuero es un grabador del Sur, como Escámez, Vilches, Millar, Cruz. Ellos subieron al Norte; Ampuero se quedó en la madera mojada, trabajando en aserraderos, transformando árboles en tablas, un vaso de vino en la lluvia, lágrimas de resina. Luego grabó, talló la madera con su gubia precisa, nos explicó sus vivencias, sus angustias, sus ambiciones, su lucha, su amor. Allá el Sur quebró su gubia, nos dejó su testamento, sus grabados”.

Quien conozca su obra, su naturaleza genuina y su alto vuelo creativo, comprenderá que sin duda Rafael Ampuero, se levanta dentro de la Historia del Arte de Chile, como uno de los tres grandes maestros de la xilografía, junto a Carlos Hermosilla y Santos Chávez.

Rafael Ampuero, El extraño payador, Xilografía, 1974.

En libro “Rafael Ampuero Grabados” Ediciones UBB, 2013.

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El contexto: América Latina siempre recibió la influencia de diversas corrientes, movimientos o estilos artísticos provenientes de Europa, los que mediaban en las formas de hacer pintura, grabado y escultura. No obstante, desde los años veinte del siglo pasado, surge el primer gran hito cultural desde América Latina o, más exactamente, desde México hacia el mundo, constituido por el muralismo y el grabado mexicano, el que bajo el influjo de la revolución mexicana, proclama la necesidad identitaria de releer el pasado precolombino e indígena de América, para proyectarse al futuro. Luego, este espíritu y este concepto, reciben un fuerte impulso y desarrollo en nuestro país, a partir del “Canto General” de Pablo Neruda y de los murales pintados en la Escuela México de Chillán, por los artistas mexicanos Xavier Guerrero y David Alfaro Siqueiros.

Ampliando este ámbito contextual, pienso que es importante, además, señalar que su obra se enmarca dentro del concepto denominado “arte social”, el que alejado de aspectos meramente formales y decorativos, se vuelca hacia una lectura e

Rafael Ampuero, Apocalipsis, Xilografía, 1974. En libro “Rafael Ampuero Grabados” Ediciones UBB, 2013.

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interpretación de la realidad social, cultural y política de Chile y América Latina. Corriente que abarca diferentes géneros como la literatura, el teatro, el cine, la plástica, entre otros, sobre todo entre las décadas del cuarenta al sesenta, incluyendo los primeros años de los setenta, del siglo XX. Hablo de un arte pictórico y gráfico que madura al calor de preocupaciones de grandes sucesos, como fueron la guerra civil española, la segunda guerra mundial o la guerra de Vietnam, como también de procesos nacionales como el triunfo del Frente Popular, encabezado por el presidente Pedro Aguirre Cerda.

Es en este amplio marco donde creo se puede contextualizar y encontrar directrices en relación al conjunto de la obra del pintor y grabador chileno Rafael Ampuero Villarroel. Con ese prisma, podemos encontrar puntos de encuentro con la obra de artistas nacionales como Pedro Lobos, Julio Escámez o José Venturelli, como también con artistas latinoamericanos como el brasileño Cándido Portinari o el ecuatoriano Oswaldo Guayasamín.

Rafael Ampuero, El volteador I. Xilografía, 1969.

En libro “Rafael Ampuero Grabados” Ediciones UBB, 2013.

Inicios y caracterización La formación artística de Rafael Ampuero es más bien autodidacta: comienza muy joven, a mediados de los años cuarenta, como dibujante ilustrador de periódicos y revistas (La Patria, El Cabrito, El Peneca). En 1947 es cofundador del Círculo de Bellas Artes de Tomé, donde recibe lecciones del pintor de origen palestino Elías Zaror, quien a su vez había estudiado arte en Florencia, Italia, y trabajado junto al pintor de la “Generación del Trece”, Pedro Luna, antes de establecerse en Tomé a principios de los años treinta.

Aquí, Rafael organiza actividades e inicia una profunda amistad con los pintores Alejandro Reyes, Raúl Sanhueza y Héctor Herrera y con los poetas y escritores Alfonso Mora, Benjamín Silva, Alejandro Chávez y Alfonso Alcalde. Su espíritu inquieto lo lleva, ya adentrados los años cincuenta, a frecuentar la Academia de Bellas Artes de Concepción, donde se encuentra y comparte con Julio Escámez, Santos Chávez, Albino Echeverría, Eduardo Meisnner y otros artistas. Su primera muestra individual en Concepción la realiza en la Sala El Sótano, para algunos, la primera sala importante de exposiciones que tuvo la ciudad.

En relación a las dimensiones

semióticas, formales y técnicas de su trabajo, pienso que, primeramente, en el ámbito temático y de los significados, abordó preferentemente la condición humana, el trabajo, la paz, la idiosincrasia latinoamericana, incorporando en su repertorio de imágenes recurrentes a trabajadores del bosque, pescadores, mariscadoras, campesinos, seres humanos de naturaleza sencilla, pero, visibilizados con dignidad y altivez, sin ser ajeno a problemáticas sobre Derechos Humanos surgidas con posterioridad al Golpe Militar de nuestro país.

Su elección temática y la cuidadosa composición provienen no sólo de un ordenamiento racional de los elementos formales, sino también de una gran capacidad de sentir. De ahí la carga emotiva que se percibe en sus grabados. Hay una profundización en la psicología de los personajes observados y asumidos. La dominante en su trabajo gráfico, está dada por tres elementos fundamentales: amplias formas negras que contrastan sobre fondo blanco, uso de finos grafismos y escenas planteadas en forma panorámica o de perspectiva aérea.

En el plano técnico, se debe considerar que hablamos de obras que provienen de un oficio de gran dominio, con un riguroso dibujo, trazo y devastaciones seguras a partir de un hábil ma-

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nejo de herramientas como cuchillos, partidores y gubias y una cuidadosa estampa o impresión, realizada fundamentalmente con la técnica del “cuchareo”.

Ampuero, aún cuando produjo una importante cantidad de pinturas, hizo de la xilografía su medio esencial de expresión.

Reconocimientos y publicaciones Este artista obtuvo importantes distinciones a nivel local, regional y nacional, tanto por obras específicas como por trayectoria, como por ejemplo: Primer Premio en Grabado en el Salón Nacional de Talca en 1965, Primer Premio Medalla de Oro en Grabado en el Tercer Salón Sur de Primavera de Temuco en 1968, los premios municipales de Arte de Tomé y Concepción en 1968 y 1969, respectivamente. Complementariamente a ello, señalo su incorporación a los libros “La Pintura Social en Chile”, edición del año 1972 de Quimantú, y “El color de Concepción, apuntes de fin de siglo”, editado por Petrox en 1999.

Mención especial merece la publicación en el año 2014 del libro de Norman Ahumada Gallardo, “Rafael Ampuero - Grabado”, de Ediciones Universidad del Bío Bío. Lo que complementa lo que fue una importante muestra de sus grabados y pinturas, que esta misma casa de estudios realizó el año 2012 en La Galería Marina 32

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de Concepción.

Con posterioridad a su partida, recuerdo una gran exposición homenaje, en el año 1991, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, gestionada por el Círculo de Bellas Artes de Tomé.

Tal vez su última muestra importante en la capital fue en 1977, en la Sala Goethe, donde expuso 50 grabados. Sobre ella, una señora escribió en un suplemento dominical de un periódico (tildado alguna vez de mentiroso), que si bien Rafael Ampuero daba cuenta de un buen oficio, su temática era de mal gusto.

Claro, molestaba en dictadura que un artista mantuviera tal iconografía, prácticamente proscrita. Sobre ello, el mismo Rafael expresó irónicamente: “Quería que hiciera mi trabajador, que ha pasado realmente su vida luchando con el mar o con la dura montaña, parecido a Rodolfo Valentino acompañado de Rita Hayworth…”

Una constante en su obra es la autenticidad. Prolongación de una forma y un concepto de vida de un hombre que tenía la convicción y proyectaba la imagen de un artista genuino: “Yo nací artista, nací para esto, no podría hacer otra cosa”, nos señaló más de alguna vez. Complementariamente a lo anterior, debemos agregar su sentido de la libertad.

Al respecto, el pintor Héctor Ramírez, escribió para la revista

“Chiloé” en 1985: “Nunca ha tenido hombre alguno una necesidad más profunda y apasionada de independencia que él. Nunca transó por dinero ni por comodidades, ninguna idea le era más odiosa que someterse a una distribución del tiempo, a una disciplina, era solitario anarquista, lograba sobrevivir y hacer su obra mediante grandes sacrificios, era su fortaleza y su virtud, pero a esta virtud estaban íntimamente ligados su sufrimiento y su destino”.

A finales de los años setenta, Rafael vuelve a Tomé. Por aquel entonces, todavía tenía proyectos por hacer: uno de ellos era recorrer, premunido de carpa y materiales, diversos pueblos y caletas, dejar un registro y exponer en esos mismos lugares, pero una seguidilla de traspiés y decepciones fueron minando ese ánimo. Recuerdo que alguna vez, entre 1983 y 1984, cuando un grupo intentábamos reanimar el Círculo de Bellas Artes, le indicaba yo, con cierto dejo inquisitivo, que él tenía mucho más que hacer y decir todavía, a lo que él respondía: “yo ya hice todo lo que tenía que hacer, cabro loco, déjame tranquilo”.

Termino diciendo que, aunque este artista no creó academia, su obra y su figura han gravitado y gravitan en la cultura tomecina y en el sentimiento de muchos.

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XILOGRAFÍAS Por Eduardo Meissner Grebe Concepción, 1963.

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“La técnica del grabado en madera obliga a asumir una posición bien definida, a manifestar consecuentemente lo que se siente y planea. La xilografía impone y logra una expresión valedera, rechazando efectos baratos intrascendentes y procedimientos tendientes a halagar el gusto general. He realizado una serie de grabados en madera, que reflejan todos la angustia de nuestro tiempo.”

Con estas palabras, dirigidas a un familiar, documentaba Ernst Barlach su posición de artista en la Europa de 1919. Y con Barlach, fue toda una generación de artistas alemanes que, redescubriendo las cualidades expresivas del grabado en madera, volcaron su sensibilidad a través del rigor gráfico de la técnica.

Eduardo Munch, en Escandinavia, y Paul Gauguin, en la Polinesia, habían liberado a la xilografía del papel secundario que se le había atribuido al ser empleada para reproducir pintura de género, escenas míticas e históricas y anécdotas de actualidad.

Tomás Bewick, en 1770, al descubrir en Inglaterra la técnica del buril en madera de cabeza, había posibilitado la reproducción con perfección de todo elemento lineal, por sutil que éste sea, cualidad que fue aprovechada exclusivamente para reproducir otras técnicas, violentando de esta manera el carácter específico de la xilografía. Durante un siglo, aproximadamente, se mantuvo la técnica sometida a esta actividad secundaria. Gauguin y Munch redescubrieron la fuerza expresiva propia de la madera y abrieron un nuevo camino, devolviendo a la técnica su carácter propio y su nobleza.

Los artistas del expresionismo alemán, Heckel, Nolde, Kirchner, Kollwitz, Beckmann y otros, dedicaron gran parte de su actividad a la xilografía,

Izquierda: Kathe Kollwitz, Memorial for Karl Liebeknecht.

Xilografía, 1919.

Alberto Durero, Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, Xilografía, 1498.

realizando una cantidad innumerable de obras que representan quizás lo mejor y más característico de esta escuela.

El grabado en madera representa una de las técnicas más antiguas de las artes gráficas, remontándose sus orígenes a las postrimerías de la Edad Media. Permite reproducir una imagen plástica en numerosos ejemplares, ya sea sobre papel o tela.

Sobre la plancha de madera se transpone la imagen especular de la obra a realizar, tallando y recortando los vanos dejados en el dibujo con herramientas apropiadas, cuchillos, gubias y partidores.

Una vez terminada la talla aparece el esquema en relieve sobre la madera. Al entintar la superficie y

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Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa, Xilografía, 1831.

presionarla sobre una hoja de papel o tela, se logra una impresión de este relieve que al ser retirado de la plancha presenta la imagen real de la obra concebida.

Durante la Edad Media se recurría ya a esta técnica para reproducir imágenes de santos y patronos, entre los cuales sobresalen las representaciones de San Cristóbal y las ediciones de la Biblia Pauperum, de gran difusión en el pueblo. Luego, son las grandes figuras de la plástica alemana del siglo XV, Durero, Cranach, Baldung, Burkamir, Schonaguer y otros, los que imprimen gran estilo y perfección a la técnica. Estamos en presencia de un real flore-

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cimiento de la xilografía.

La influencia romántica debilita la posición austera y depurada de estos maestros, para ser degradada por los sucesores de Bewick a simple elemento de reproducción gráfica y restándole, de esta manera, todo sentido y valor artístico.

El siglo XX es llamado nuevamente a descubrir la nobleza de la técnica. La constante actividad de numerosos artistas ha logrado en los últimos decenios una fecunda producción de xilografías de variada factura.

XVII) a los delicadísimos paisajes de Hiroshige, ha desarrollado la cromoxilografía una trayectoria increíble, donde destacan, sin lugar a dudas, la maravillosa refinación de Harunobu y la exquisita decadencia de Utamaro, sin olvidar la fecunda producción de Hokusai, fabuloso pintor y grabador.

El grabado en madera ha ocupado siempre un lugar destacado en las artes gráficas de Oriente y Occidente.

En América fueron los grabadores mexicanos de comienzos de siglo que retratraron con monumentales xilografías los diversos aspectos de la revolución mexicana y del cambio de estructura social que se producía. Guadalupe Posada proyectó su imaginación e influencia sobre toda una generación de grabadores, entre los cuales sobresalen Leopoldo Méndez, Abelardo Ávila, Francisco Dosamantes y Alberto Beltrán.

José Guadalupe Posada, Calavera revolucionaria.

Xilografía, 1910.

La xilografía ha manifestado en la cultura occidental, generalmente, un sentido eminentemente gráfico, de gran rigurosidad expresiva y fuerza elemental, en la que destacan fuertes contrastes de blanco y negro. En oriente, especialmente China y Japón, ha seguido una evolución diferente. Dominan allá ciertas cualidades pictóricas sobre las eminentemente gráficas, propiedades de refinación y sutileza sobre aquellas de fuerza expresiva elemental. La escuela del Ukiyoe, en el Japón, logró en el grabado en madera perfección última al aplicar numerosas planchas de impresión y obtener un juego cromático de gran riqueza y diferenciación.

De las primeras xilografías de Moronobu (siglo

Las posibilidades de expresión del grabado en madera son múltiples. Su registro es sumamente amplio y va desde la representación de elementos netamente gráficos a la realización de valores plásticos predominantemente pictóricos. Del aporte cultural y concepción estilística de Oriente y Occidente puede resultar un enriquecimiento de esta antigua y trascendental técnica, que tanta importancia ha tenido en el desarrollo de la plástica universal a través del tiempo.

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EL PEQUEÑO GRAN

DE LOS de

Por Tulio Mendoza Belio Academia Chilena de la Lengua Premio Municipal de Arte de la Ciudad de Concepción (2009)

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n la actualidad, cuando queremos señalar que un libro nos pertenece, simplemente escribimos nuestro nombre en la primera página o ponemos nuestra firma. Es la marca, la impronta o la huella que indica propiedad, lo cual no deja de ser más que un símbolo, una voluntad: cuántas páginas arrancadas para ocultar, precisamente, la propiedad. De todos modos, vaya el libro donde vaya, le indicará siempre al que lo tiene que debe devolverlo. Sin embargo, existe otro modo mucho más artístico y de larga, bella y variada tradición para indicar que tal o cual libro tiene propietario: el ex-libris o exlibris. Locución latina que significa literalmente “de entre los libros de…”, “uno de los libros de…”, “volumen que forma parte de…” y por

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ARTE EX-LIBRIS: GRABADO Y LITERATURA extensión, “soy de…”, es decir, un libro que proviene de entre los libros de una biblioteca pública o privada. El prefijo “ex-”, significa “fuera de lugar”. Según el marqués Piedras Albas, es una «marca que equivale a un título legítimo de propiedad sobre uno de los libros, hecha por el dueño de la biblioteca.» Esta expresión, así fuera de un contexto preciso, se queda solo con su significado, con una intención: la de marcar el dominio del libro. Pero, no es cosa de cambiar nuestro nombre o nuestra firma de la primera o última página por la escritura de “ex-libris”, es necesario integrar esta expresión en un contexto preciso para que se produzca un efecto estético: la obra de arte. La locución es escritura y, a la vez, objeto. De este modo se produce un cruce en-

tre la escritura y lo gráfico, una imagen. El ex-libris se transforma, entonces, en un objeto que tiene que cumplir ciertas reglas o normas básicas para ser considerado como tal. Por lo general, consiste en una etiqueta, sello o estampa que suele colocarse en el reverso de la cubierta o tapa de un libro y que debe contener el nombre del propietario de la obra o de la biblioteca a la cual pertenece y la locución “ex-libris” o “ex-biblioteca”. Además, la pequeña obra de arte que es el ex-libris, contiene normalmente algo que nos comunique la idiosincrasia del dueño del ejemplar: oficio, aficiones, gustos, etc. Los ejemplos más antiguos utilizan escudos heráldicos; más adelante, predominarán imágenes de contenido alegórico o simbólico, algunas veces acom-

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pañadas por algún texto. También hay muchos de contenido erótico que, habitualmente, señala la pertenencia del libro a una colección especializada en esa temática o de tema macabro con esqueletos o calaveras que hacen alusión al paso del tiempo y a la muerte, etc. Además, son frecuentes, por supuesto, los motivos relacionados con el mundo del libro y las bibliotecas.

Decimos pequeña obra de arte, ya que el formato rara vez excede los 13 x 13 cms., pues debe poder adaptarse a todos los tamaños de libros. Cuando los ex-libris se producen por medio de una técnica gráfica original, generalmente se imprimen entre 50 y 100 copias firmadas y numeradas por el artista, en papel de estampar fino (no más de 200gr/m2), ya que un papel más grueso impediría que la tapa del libro quedara plana.

Veamos un ejemplo: una xilografía que, como sabemos, es el arte de grabar en madera, es una impresión tipográfica hecha con planchas de madera grabadas. He aquí el Ex-libris del editor José Zendrera, cuyo autor es E. C. Ricart (firmado con la inicial «R» en la capitular del libro). Lectura: libros, sillón de lectura y ventanal. Vista de la costa de Cadaqués (pueblo, velero y pájaro). Negro sobre fondo crudo. (Imprenta: sin identificar. Diciembre de 1949).

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Hemos hablado de un arte de larga data y cómo no si se puede considerar como uno de los antecedentes más antiguos, una pieza o placa de barro cocido esmaltada en color azul con inscripciones jeroglíficas que se conserva en el Museo Británico de Londres, la cual perteneció a Amenhotep III (s. XV a. C.) y que era empleada en los estuches de los rollos de papiro de su biblioteca.

mente de 1470. Y agrega: “Los métodos tradicionales incluyen la impresión en relieve (a partir de matrices grabadas sobre madera, linóleo, etc.); la impresión en surcos (matrices creadas por grabado, agua-fuerte, aguatinta, etc., en las cuales las ranuras retienen la tinta); y la impresión offset (serigrafía, litografía, etc., con procedimientos fundados en la oposición de superficies aceitadas y sensibles al agua). A menudo, técnicas industriales como el cliché, el fotograbado, la lito offset, etc., también se han utilizado para producir ex-libris, sobre todo cuando se trata de hacer cantidades importantes. Los artistas contemporáneos utilizan frecuentemente el computador en la creación de ex-libris.”

El siguiente ex-libris pertenece a la artista valdiviana Carolina Godoy. Se puede apreciar su bella simpleza:

¿Cómo se crea un ex-libris? Benoît Junod nos dice que todas las técnicas gráficas que permiten la producción múltiple de una imagen, pueden utilizarse y han sido utilizadas por los artistas en el curso de los siglos para crear ex-libris. Los primeros ex-libris impresos, datan aproximada-

La siguiente obra es de la artista mexicana Aída Emart, ella misma nos explica su contenido:

«Este es el ex-libris que hice para mi compañero Antonio Mayer. Está leyendo un libro de Capybaras, sobre su hombro está un perro Xoloitzcuitle y él, por supuesto, es un personaje de la Tierra Media, ya que entres sus libros favoritos está el Señor de los Anillos.»

Mauricio Schwarzman - Argentina

Como es de imaginar, muchos escritores tienen o han tenido ex-libris. Veamos algunos de ellos:

Ex-libris de Jesús Luján, 1905. Dibujo a tinta de Julio Ruelas impreso en clisé.

Frank Ivo

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La Serigrafía, su relación con las comunidades

Cueva de las manos del río Pinturas, provincia de Santa Cruz, Argentina.

Por Roberto Cartes Montoya Docente Departamento de Artes Plásticas Universidad de Concepción

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a serigrafía, como procedimiento de estampación, ha tenido desde sus orígenes una importante relación con la expresión de las ideas. Se constituye hoy en día, junto a su variante más popular el esténcil, en una herramienta de expresión usada por los distintos movimientos sociales como un medio de difusión de sus demandas. Su carácter múltiple ha permitido su uso masificado y en este artículo veremos algunos ejemplos de su relación con diversas comunidades.

La serigrafía es una técnica de estampación y reproducción de imágenes basada en el estarcido, que consiste en la impresión a través de plantillas que definen la imagen y bloquean el paso del pigmento. El estarcido probablemente sea la más antigua forma de impresión y son reconocidas las impresiones en negativo de manos en antiguas cavernas, como en el caso de la Cueva de las Manos del río Pinturas, en la provincia de Santa Cruz, Argentina, y que alberga un conjunto ejecutado entre los años 13.000 y 9.500 años A.C.

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La impresión por estarcido, madre de la serigrafía, ha tenido un amplio desarrollo técnico a lo largo de la historia. Con énfasis en su aplicación decorativa, fue ampliamente utilizada con propósitos comerciales y artísticos en China y Japón alrededor del año 500 D.C. Durante la dinastía Sung, esta técnica era conocida como Kappazuri-e y en ella se utilizaban complejas plantillas de papel, en la que sus pequeñas partes eran entrelazadas con finos hilos de seda e, incluso, cabello humano.

La llegada a Europa de estos procesos de estarcido se produce gracias al desarrollo de las rutas comerciales a Oriente. Ya en los siglos XIX y principios del XX, se utilizaba ampliamente con fines comerciales, aplicándose en la ilustración de libros y en la impresión textil, procedimiento técnico que fue conocido como Pochoir, que significa literalmente impresión por estarcido. En las aplicaciones comerciales, la necesidad de plantillas mas duraderas que pudieran imprimir cientos de copias provocó una serie de ajustes que derivó en la utilización de plantillas de papel fijadas sobre marcos de madera y telas finamente tejidas, surgiendo así lo que hoy se conoce como serigrafía.

De acuerdo a los diferentes usos y contextos en los que ha sido practicada ha adquirido variados grados de desarrollo técnico, ya sea en las aplicaciones industriales a gran escala como en el caso de

la industria textil con sofisticados y mecanizados sistemas de impresión o como en el caso de trabajos decorativos de finas telas en Jaipur, India, en donde la serigrafía es aplicada en la producción artesanal de finos diseños estampados sobre telas de algodón de gran formato.

En 1936, en los Estados Unidos, el artista Anthony Velonis adaptó el proceso serigráfico para imprimir carteles para la administración para el Progreso del Empleo durante la gran depresión. Gracias al apoyo del gobierno monta un taller de serigrafía donde comienzan las colaboraciones entre diseñadores y técnicos, intercambio que potenció el interés de la serigrafía como proceso artístico.

La técnica serigráfica se comienza a utilizar por los artistas visuales a mediados de los años ’60. En los Estados Unidos fue utilizada por artistas tan importantes como Robert Rauschenberg y Andy Warhol. Su carácter industrial y su estética vinculada a los medios de comunicación de masa encantó a estos artistas quienes vieron en ella un camino para incorporar lo cotidiano y mundano en el campo del arte en un periodo de cambios políticos y sociales a nivel global. En lo que respecta al contexto del arte chileno, Eugenio Dittborn es uno de sus mayores exponentes y en su obra pone a operar la reproductibilidad de la imagen como una estrategia de su producción, creador de lo que el mismo

Izquierda: Taller de Serigrafía en Jaipur, India.

En www.youtube.com/watch?v=Jhtfw6UzFWs Derecha: Eugenio Dittborn, Pintura aeropostal para colgar N°5. Óleo, monotipo, lana y serigrafía sobre papel. 1720 x 1420 mm. 1984.

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ha denominado pintura aeropostal.

En Chile, durante la década del ‘80, durante el periodo más duro de la lucha contra la dictadura militar, la serigrafía y el mimeógrafo comienzan a ser usados como medio de comunicación y subversión, en formato de panfletos que circulaban clandestinamente en la ciudad. Esparcidos en la calle, denunciaban los innumerables abusos y violaciones a los derechos humanos, en un periodo de

estricto control de la población y de intervención y censura de los medios de comunicación.

En la actualidad y con aires de renovación en su estética y formas de circulación, la serigrafía sigue siendo una herramienta de lucha social. El caso del colectivo Serigrafía Instantánea es un buen ejemplo, a través de intervenciones en el espacio público y en el contexto de actos culturales, protestas o marchas apoyan las reivindicaciones de diversos

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Arriba: En “Panfletos, poniendo el grito en el suelo”.

Rafael Karque.

Abajo: En serigrafiainstantanea.blogspot.com

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colectivos y grupos sociales. En sus intervenciones realizan estampaciones en vivo con imágenes alusivas a las diversas convocatorias.

En esta misma línea, existe otro interesante ejemplo desarrollado en el departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción, durante los años 2011 y 2012 y en el contexto de las movilizaciones estudiantiles. En estos años, dentro de la asignatura Serigrafía, se concretaron dos interesantes proyectos de libros de artistas realizados en serigrafía, cuya temática buscaba rescatar el imaginario visual de dicho movimiento estudiantil en una propuesta de trabajo colaborativo sobre la crisis de la educación y la contingencia política y social de nuestro país.

Un caso particular de relación con las comunidades lo protagoniza Gonzalo Opazo, impresor serigráfico de reconocido prestigio en Concepción, quien desde hace varios años se vincula con comunidades de vecinos de distintos sectores del gran Concepción. Su aporte a movimientos sociales lo ha materializado a través de talleres de impresión serigráfica dirigidos a jefas de hogar. Dichos talleres apuntan a agregar valor a productos manufacturados por medio de la impresión serigráfica. De esta forma, comparte su conocimiento y entusiasmo con diversos colectivos de pobladores que ven afectada su calidad de vida por el indiscriminado crecimiento urbano, crecimiento que rellena humedales, construye puentes, carreteras y amenaza la calidad de vida de innumerables barrios.

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Christian RodrĂ­guez, Chacal de Nahueltoro (detalle). Aguafuerte, 2014.

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A PROPÓSITO DE

“Una imagen vale más que mil palabras” Por Daniela Senn J. Antropóloga y Magíster en Comunicación por la UACH Diletante aún.

H

ace unos días me preguntaba cuánto sentido podría encontrarle a un lugar común como este. ¿Por qué preocuparse por la imagen desde las ciencias humanas?, ¿por qué descifrar un cliché y nada más referirlo o interpretarlo como nos dé la gana? Lo cierto es que la imagen llamará la atención no sólo de artistas, estetas o críticos de arte, sino también a todo quien desee descifrar su sentido, ilustrarla, entenderla en contexto o, simplemente mirarla. ¿O es que acaso la imagen es sólo una forma?

Mientras consideremos a la imagen como una manera de representar al mundo e impactar sobre éste, se nos aparecerá –más allá de su forma– como un fenómeno cultural que sólo adquiere significado contrastándolo con la experiencia humana: La imagen es una simbolización histórica, intencional, imaginada, creada y vista por nosotros mismos.

Es el resultado de dar forma a lo informe, es nombrar sin palabras, es conocer, reconocer y recordar.

Ahora, llama la atención que dicha simbolización resulte tan eficaz y que, muchas veces pensemos

mediante imágenes, o bien, optemos por entregar contenido por ese camino, abandonando el lenguaje hablado o escrito. A todo esto, quien pudiera leer mentes, probablemente no se encontraría con palabras u oraciones perfectamente ordenadas.

Sucede que la imagen no presenta necesariamente la misma sintaxis que un texto. No leemos una imagen como leemos un libro, sino que ordenamos signos de manera aleatoria, circular, lineal o como la imagen nos invite a hacerlo. Al poseer esa libertad de mirada, la imagen nos presenta un sinfín de campos semánticos posibles que aparecen por evocación tras evocación, ampliando su sentido y enunciando diversos asuntos a la vez. ¿Cuántas posibilidades guarda consigo entonces? Todas. Me atrevería a declarar que, los pioneros ilustradores del mundo, desde sus cavernas, no sólo intentaban dominar su entorno dándole forma, demostrando un conocimiento sobre él, sino que además nos enseñaron un sistema de simbolización primigenio, una suerte de heteroglosia universal.

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PREPARA EL SURCO Y LA HUELLA SU FRÍA PIEL DE METAL VA CINCELANDO UN CAUDAL DONDE SU TINTA DESTELLA I

II

III

En paz la dulce madera Con aroma a sol y a lluvia La luz que preña la gubia Por largos días espera.

Tras su silente manera Como mágica botella La más recóndita estrella Secreta guarda en su centro Navegando árbol adentro, Prepara el surco y la huella

Destila en sus humedades Vapor de antiguas fogatas Cual si fueran los posdatas Que juran eternidades.

Se dibujan sus edades En un perfecto espiral Y la savia terrenal Asciende con voz gredosa Para cantar si la roza Su fría piel de metal

Astillada su corteza De tal sensación se envicia, Es su roce una caricia Que revela su belleza.

Cada vez que horada empieza Una memoria ancestral A tallar la forestal Grafía que no se nombra, Para mezclar luz y sombra Va cincelando un caudal

IV

Despedida

Por los márgenes secretos Fluye un río torrentoso Que va estampando su hermoso Material en los bocetos.

Los inversos alfabetos Fulguran su luz más bella Narrando la historia aquella En los pliegos de papel Como si fuera una piel Donde su tinta destella

Igual a la vez primera En que un ser humano invoca Con sangre sobre la roca Que vuelva la primavera.

Espera así la madera Que la luz de un nuevo día Revele la epifanía De un misterioso grabado, Trayendo desde el pasado Su inmemorial bio.grafía BÁRBARA CALDERÓN ROMERO

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ARTE GRÁFICO, “TERRORISMO POÉTICO” Y “ZONAS TEMPORALMENTE AUTÓNOMAS” 52

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“Podemos así contemplar acciones estéticas que posean algo de resonancia del terrorismo (o de la “crueldad”, en palabras de Artaud) que apunten a la destrucción de abstracciones más que de la gente, a la liberación más que al poder, al placer más que al enriquecimiento, a la alegría más que al miedo.”

Hakim Bey Por Francisco Palma

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as zonas temporalmente autónomas (TAZ) propuestas por el autor Hakim Bey son aquellos espacios de la realidad que escapan de la normatividad de la cultura hegemónica, convirtiéndose en “zonas libres” sujetas a un espacio físico determinado y a una temporalidad que termina cada vez que se vuelven visibles a las estructuras de control o cuando se disuelven antes de ser asimiladas y por ello contienen características de autonomía e invisibilidad dentro de los sistemas que lo contienen. Estos “surcos” o “zonas libres” son soporte a la creatividad y disidencia de las estructuras formales de la cultura.

Bey parte su análisis desde la analogía con la piratería de antaño donde la ilegalidad era el potencial para nuevas dinámicas sociales (o “anti-sociales”). Las ocupaciones también pueden presentarse como pequeñas TAZ de prácticas políticas, sin embargo, existen otras instancias aún menos visibles como las artes.

Francisco Palma, El sueño de Zamboni (detalle), Poliéster, 2015.

Para José Luis Brea, la difusión de la imagen, las tecnologías de difusión y comunicación del conocimiento artístico, le dan nuevos potenciales más allá de la producción y reproducción tradicional, dejando en cuestión incluso los límites de esta dicotomía. Es en esta ruptura con la tradición

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del sistema-arte donde se abren los espacios a las TAZ y es necesario atentar contra la estabilidad aurática de la obra (el aura como contemplación exclusiva, en tanto burguesa). En este sentido, la reproducción técnica y la obra diluyen sus distancias volviéndose más accesibles y en comunicación directa, siempre considerando el doble filo de la tecnología, tanto liberadora como enajenante.

Probablemente, las expresiones de la lira popular irrumpieron de igual forma (como una proto-TAZ), sin embargo, así como cada ruptura de las normas del sistema-arte tiene un futuro de asimilación y posterior regulación mediada por sus estructuras, al igual que la imagen técnica la lira era efímera y contingente, era un acontecimiento más allá de la representación. Es la red, el internet (el net-art) y la imagen técnica que devuelven este relato temporal (contingente) al arte, como nos plantea Brea se hace narrativo, la obra se deslocaliza y multiplica su difusión. Las herramientas tecnológicas de reproducción permiten en este sentido una apertura del arte, a no seguir existiendo separadamente de la realidad como institución-arte volcándonos a su disolución temporal hasta su regulación inevitable, a menos que la TAZ se disuelva sin ser absorbida.

Sin caer en la idealización de los conceptos, por ejemplo, la difusión del grabado a través de revistas, videos, fotografía, o en las dinámicas que ha marcado la Asociación de Grabadores, demostraciones, redes sociales, seminarios, dialogan con formas más tradicionales de las TAZ, como la acción colectiva, la autonomía individual y otras que a la vez dialogan con las formas tradicionales de producción. Estas prácticas comunicativo-creadoras son en efecto políticas e ideológicas. Desde situarse en la ciudad epicentro de la política y la vida pública hasta la difusión en forma de acción cultural y artística con las distintas demostraciones de grabado y puntos de encuentro para la discusión y la acción colectiva sujeta a fines prácticos.

Además del realce de la importancia de los proce-

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sos del grabado y del grabado mismo como técnica de soporte para la no-enajenación a la tecnología.

Todo esto generando la construcción de nuevos saberes artísticos no institucionalizados aún.

El terrorismo poético (TP), por su parte, surge como una vía de la TAZ tanto como proposición, práctica y teoría estética a la vez. Es tanto un sabotaje de los arquetipos como un ataque de las ideas que sostienen la institucionalización, no es otra propuesta de vanguardia ni una muerte del arte porque, de todas formas, hasta las vanguardias fueron asimiladas, (además no me causan confianza “nuestros liberadores”).

Como dice Bey, el TP cumple los objetivos de la brujería, cambiar la estructura de la realidad con la manipulación de los símbolos vivos. Es por ello, que invito a que nos sirvamos de una teoría estética de arte caótico que pueda hacer de monstruo o incluso de grand guignol (estilo de teatro provocador). Este choque estético debe ser tan intenso como la agitación del terror (asco penetrante, excitación sexual, asombro supersticioso, angustia Dada, ruptura intuitiva repentina), sólo si llega a causar tal impacto funciona.

La imagen debería ser un contra-atentado a la industria cultural, tanto como una forma distinta de impacto, no en el orden de la espectacularidad hegemónica, sino un ataque a aquellas ideas. En este sentido, es una imagen potente el proceso del grabado.

Una de las potencialidades que vislumbra el TP es que si la audiencia se ha disuelto en esta época, ha recuperado su inocencia, algo que se ve en las prácticas culturales de mediación artística como forma no invasiva de acercar el arte a las personas. Generar un recelo positivo en el público. Naturalizarnos en el arte es incitar a imaginar y crear. La naturaleza no tiene leyes sólo costumbres. El mejor TP está contra la ley… Arte como crimen; crimen como arte.

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ESTAMPAS

Pablo HenrĂ­quez, Aguafuerte (detalle), 2014.

Américo Caamaño, Recogiendo luga en Caleta Cocholgue -Tomé (detalle),Xilografía, 1991.

Carlos Vergara, Kamila (detalle), XilografĂ­a, 2014.

Roberto Cartes, Contratista (detalle), XilografĂ­a, 2015.

Cristian Rojas RomĂĄn, Primavera (detalle), XilografĂ­a, 1997.

JosĂŠ Pedreros, XilografĂ­a (detalle), 2013.

Christian RodrĂ­guez, Culebra Chilensis (detalle), Punta Seca, 2011.

Diego GĂĄlvez, Bagrecito Pintado (detalle), XilografĂ­a, 2014.

Claudia Rivera, Perro con collar de oro (detalle), XilografĂ­a, 2014.

Amanda Saldivia, Angelm贸 (detalle), Xilograf铆a, 2015.

Anton Gacitúa, En Extinción (detalle), Xilografía, 2014.

Cristian Venegas Vega, de la serie Fango (detalle), AcrilografĂ­a, 2014.

Carlos Vergara.

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