Cactus #30

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Del mod al punk: cuestión de pintas

07–08_2018 Gratis\Doan

Wallace y Gromit \ Videojuegos raros Issa López \ Xenofeminismo Domesticando la contracultura \ Pantera Borja González \ Laia Abril

#30

Cactus #30 julio/ agosto 2018 La cabecera de la revista es obra de Miriampersand Han colaborado en este número José Blázquez, Roberta Vázquez, María Sánchez, Francesc Miró, Yahvé M. de la Cavada, Ros Boisier, Ana Llurba, Genie Espinosa, Mikel Gil, Klari Moreno.

Un proyecto de Sandro Gomato, Koldo Gutiérrez, Elizabeth Casillas

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¡Hola!

Quince años de música anglosajona, en concreto los que fueron de 1965 a 1979, se pueden resumir en cinco palabras: mod, psicodélica, progresivo, glam, punk; pero su estética da para tesis doctoral.

De cómo las bandas trabajaban codo con codo con las vanguardias artísticas hemos hablado con Javier Fernández Páiz en un reportaje maravillosamente ilustrado por Genie Espinosa, autora además de nuestra portada. También británicos, aunque algo más jóvenes, son el inventor y el perro más famosos de la animación. Wallace y Gromit cumplen 25 años y lo celebramos repasando los orígenes de esta peculiar pareja creada por el estudio Aardman Animations.

En los 60 también se experimentaba en la música en España, fruto del mestizaje de influencias y estilos, lo que dio origen al surgimiento de la Contracultura en este país. El periodista Jordi Costa acaba de publicar un profundo ensayo sobre el nacimiento y la muerte del underground nacional. En los videojuegos también existe el underground, que está oculto

en las profundidades del indie. Traemos una selección de obras raras creadas por autores emergentes que hacen lo que les da la gana, con talento y sin complejos.

formada exclusivamente por niños. Brecht Evens ha propuesto algo parecido en su nuevo y rompedor cómic, Pantera, donde la niña protagonista acaba de perder a su gato y empieza a recibir la visita de una extraña pantera, lo que da lugar a una perversa historia de precioso dibujo.

Las vidas de Christine Lavant y Leonora Carrington tampoco fueron sencillas.

Ambas sufrieron muchas penurias y fueron internadas en un sanatorio mental, proceso sobre el cual escribieron después sendas memorias. Y es que las mujeres históricamente han sido vistas como meros instrumentos al servicio de los hombres, algo que también ha pasado con la tecnología. Por eso en los ochenta surgió el Xenofeminismo, una corriente dispuesta a cambiar la concepción que la sociedad tenía de ambas. También deberíamos cambiar el chip en otras cuestiones complejas y de plena actualidad, por eso la fotógrafa Laia Abril explora las consecuencias físicas, psicológicas y sociales a las que se exponen las mujeres que no tienen acceso regulado al aborto y cómo son castigadas legalmente por ello.

En el pasado Festival de Cine Fantástico de Bilbao la película mexicana Tigers are not Afraid obtuvo dos galardones y tuvimos la oportunidad de hablar con su directora sobre esta oscura fábula protagonizada por una niña huérfana que debe sobrevivir con una pandilla callejera 3

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La estratosfera Por José Blázquez @balazkez

El fútbol es así (un fascismo y nada más)

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a muerte de las ideologías era el sueño social de José Antonio Primo de Rivera. Según el padre del fascismo español, el mal (histórico) que aquejaba a España venía de la mano de la separación provocada por los diferentes partidos políticos y por la separación provocada por la lucha de clases, además de lo que él llamaba los separatismos locales (saludos, Albert Rivera). Extrapolada su fasci-ideología al público asistente a un partido de fútbol, y también al público espectador de un partido de fútbol televisado, cabe señalar que ambos públicos conforman una suerte de masa orgánica donde no hay ni clases sociales ni votantes políticos. Toda la afición es una masa homogénea que, al menos durante las dos horas que dura el partido, aboga por el bien común (o la supremacía –real– de los “propios” frente a la supresión –simbólica– de los “extraños”) en detrimento de cada uno de sus intereses personales o privados, intereses que el propio José Antonio llamaba hace un siglo intereses mezquinos.

En este sentido, en un partido de fútbol, los fasci-futboleros se abandonan a una suspensión de todos sus valores, creencias, costumbres, ideologías, etcétera, individuales todas ellas, para entregarse en cuerpo y alma al proyecto colectivo. Ni en sus mejores sueños de delirios fascistas, Franco y Primo de Rivera, ni sus colegas contemporáneos, Adolf Hitler y Benito Mussolini, habrían podido imaginarse un escenario tan marcadamente nacional-socialista, en el que la capacidad racional del ser humano quedara absolutamente destruida por una formidable riada emotiva, la que despierta el fútbol, donde cada individuo participante en la experiencia masiva se auto-eviscera para poder exhibir a la causa común y sin complejos, sus tripas, sus emociones, sus sentimientos desbordados…

Cuando un fasci-futbolero siente los colores de su club de fútbol todo lo demás está de más. La cosa del sentimiento, de la emoción, de todo lo que no se puede explicar con palabras, es cosa, también, de la época romántica que se tradujo, en su momento, en el nacimiento de los nacionalismos políticos. ¿Acaso no ejerce el fútbol un papel que lo equipara con el nacionalismo? ¿Acaso el fasci-futbolero no encuentra un refugio en su equipo de la misma forma que el nacionalista vive su patria como la experiencia de vivir en un búnker? El fasci-futbolero no conoce argumentos, por eso no le queda otro remedio que tomar el atajo sensacionalista de ser implacable con los “otros”, con los “diferentes”, y también con los “propios” una vez que dejan de ser de los “suyos”, cuando, por ejemplo, uno de sus jugadores cambia de bando, gesto imperdonable que se considera de Alta Traición al Equipo. La rigidez mental del fasci-futbolero no admite medias tintas porque o estás con él o 4

estás contra él y enseguida le tacha, al traidor, de mercenario que no siente los colores y que se mueve por el interés mezquino del dinero. De esta forma, el jugador desleal, infiel, desertor, es ya ese sujeto “extraño” al que hay que disparar, porque va vestido de otro color, y ese “otro”, que ya no viste ni siente los colores sagrados de la “patria”, es el “extranjero”, el contenedor donde van a parar de forma natural todos los fasci-odios, viscerales, primarios, animales, del fasci-futbolero.

Los fasci-futboleros se refieren al fútbol como el Deporte Rey. Y en realidad así es, puesto que el fútbol abarca casi la totalidad del tiempo de las secciones deportivas de la mayor parte de las cadenas de televisión. El discurso futbolístico se impone al resto de los discursos de otros deportes, y lo hace de forma dictatorial.

Porque, sobre todo, eso que el fasci-futbolero llama Deporte Rey es fútbol profesional jugado por hombres. Es decir, que en tanto que Deporte Rey, relega a otros deportes a la categoría de Deportes Súbditos y ubica el sujeto de soberanía sobre un edén masculino en el que las mujeres, también, solamente pueden ejercer su papel como súbditas. Sí, esta imposición mediático-política hace del Fútbol un macro-fascismo, ni más ni menos que un mecanismo que se engrasa con una variada gama de otros muchos micro-fascismos. Cito en este punto a un fasci-futbolero anónimo, al que una vez oí decir que el fútbol femenino no era ni fútbol ni femenino.

Una mirada histórica podría hacernos ver el cine, el fascismo y el fútbol como a tres hermanos; los tres, hijos del siglo XX; los tres, dispositivos destinados a las masas con la pretensión de saturarlas de emotividad. El cine murió joven, en 1927, cuando el sonido destruyó todo su potencial comunicativo a través de la imagen (saludos, Charles Chaplin) y dio paso a la teatralización burguesa de los diálogos (saludos, Dziga Vertov). El nazismo también murió; nos gusta poner su fecha de defunción en 1945 cuando Adolf Hitler se suicidó. El fútbol, sin embargo, sigue vivo en este siglo XXI, y, vista esta historia de tres hermanos en perspectiva, diríase que el fútbol ha logrado capitalizar en un solo engranaje todos los artefactos sensibleros y románticos que movilizaron los tres juntos en el siglo pasado. En resumidas cuentas, se podría decir que en el fútbol moderno confluyen la acción pura que fue el cine (también como fábrica de mitos y dioses) con la visceralidad extrema que fue el fascismo; una conjunción de astros que, se mire por donde se mire, sigue embelesando a las masas, cada vez con una mayor e incontrolada fuerza de atracción.

Porque futbolero, no hay fascismo, se hace fascismo al “futbolear”. ¿Y tú, con quién vas en el Mundial?

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Muladar Por María Sánchez @MariaMercromina

La importancia de un nombre 1. Voy en el coche. Acabo de pasar Despeñaperros, me quedan horas de viaje hasta llegar a León. Es un día de entre semana, pasadas las nueve de la mañana, como siempre, voy escuchando la radio. Paso muchas horas conduciendo, viajo sola, y las voces de la radio son más que una compañía. Puedo decir que se han convertido en algo de mi día a día, en algo esencial, familiar, cercano. Muchas veces, contesto a los locutores. En voz alta, me río, me sorprendo, me enfado. Incluso les recrimino. Quizás este diálogo que nunca tiene respuesta es una manera inconsciente de sentirse menos sola. Sonrío, empiezan a hablar de Gonçalo M. Tavares, uno de mis escritores favoritos. Cuelgan fragmentos de entrevistas, leen citas de sus libros, hablan un poco de su vida...

Vuelvo a sentirme acompañada, hasta que el locutor empieza a hablar del último libro del escritor portugués y se concentra en la dedicatoria. Tavares le dedica el libro a Maria Gabriela Llansol; el locutor, que lleva la sección de cultura del programa, se ríe, y suelta tan tranquilo, sin cortarse, un «¡no sé quién es esa señora!».

2. Señora. No escritora, ni filósofa, ni poeta, ni ama de casa, ni

trabajadora, ni crítica, ni pensadora, ni nada. Señora. Señora y punto. Me quedé sin palabras. ¿No había otra manera de nombrar? ¿No había tenido tiempo este señor de googlear el nombre de esta “señora” y dedicar unos minutos de su vida y de su supuesto trabajo a saber quién era esa mujer a la que uno de los escritores contemporáneos más importantes le dedicaba el libro? ¿Por qué eligió esa palabra? ¿Por qué reducir a alguien a una palabra así y obviar todo su trabajo y su vida? ¿Por qué la palabra “señora”?

3. No le habría costado mucho trabajo conocer a Maria Gabriela

Llansol. Es una “señora” que sale hasta en Wikipedia. Encender el ordenador o coger el móvil, ir al buscador, escribir su nombre.

Si lo hubiera hecho, habría elegido otra palabra. Porque ella hacía lo que hace ahora Gonçalo M. Tavares treinta años atrás.

De hecho, muchos portugueses se refieren a ella como la maestra

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de Tavares. Sí, quizás es al revés. Más justo, más certero, más honesto: Tavares, el alumno de Llansol.

4. Le tocó vivir en una época difícil: Portugal, país bajo la dictadura de Salazar reducido a tres efes: fado, fútbol y fátima. Tuvo que exiliarse, vivir con el estigma de no ser madre, de ser la mujer de un exiliado por la dictadura. Ella sabía que su escritura se reconocería y se celebraría tarde, y que ella, posiblemente, no estaría viva para verlo. En uno de sus últimos diarios, llenos de una escritura infinita, se presentaba de esta manera a sí misma: «yo, Gabriela, en la hora de la gran decisión decido que no tengo parámetros: –soy mujer sin hijos; –soy escritora (prefiero escribiente) sin reconocimiento; –soy trabajadora pertinaz y regular con vida material incierta».

5. Horas más tarde, me enfado con el locutor. Me pasa siempre.

No encuentro las palabras hasta pasadas unas horas, incluso días, a veces llego a meses. Luego me siento tonta, fuera de lugar, inútil, de no llegar a tiempo. Sola en la habitación, le contesto. Miro a la pared, le cuento lo que escribió Eduardo Lorenço sobre ella en el periódico portugués Público: «Será después de Pessoa, el gran mito literario de la literatura portuguesa... Alguien que vino de otro planeta, una especie de fenómeno misterioso». Rebusco en mi cuaderno, hace poco había anotado algo de ella. Busco imágenes de ella, miro su cara, sus manos, su jardín, su escritura a mano, sus gatos. Decido leer algo suyo en voz alta, decir su nombre en voz alta, repetir una y otra vez la palabra “escritora”.

«Escrevo, para que continue, mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma, mesmo que se chegue a duvidar se ainda é ele, mesmo que o faça atravessar territórios desconhecidos, mesmo que o leve a contemplar paisagens que lhe são tão difíceis de nomear».

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Por Roberta Vรกzquez

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Por Elizabeth Casillas Una serie de televisión:

Por Koldo Gutiérrez

MAR COLL (2018)

Una DJ:

Matar al padre «Yo soy tu sangre mi viejo, soy tu silencio y tu tiempo», entonaba el argentino Piero en Es un buen tipo mi viejo, ese canto a las relaciones paternofiliales llenas de incomprensión. No es extraño entonces que Mar Coll la haya elegido para los créditos de apertura de Matar al padre, miniserie que la directora catalana ha creado para Movistar y que gira en torno a la figura de Jacobo (Gonzalo de Castro), un padre controlador, hipocondríaco y disfuncional que se dará de bruces contra la crisis económica (y existencial) en 2012. Coll lo hace todo bien en los cuatro capítulos, incluídas las elipsis que recorren la vida de la familia desde 1997 hasta 2012, y propina un puñetazo en el estómago en cada uno de ellos. Eso sí, no apto para aquellos propensos a la depresión.

Amelie Lens Esta belga es una de las DJ’s del momento. A sus 28 años, Amelie Lens se está convirtiendo poco a poco en una de las reinas del techno. Su contundencia y estilo oscuro le han catapultado a lo más alto de la escena electrónica y lleva un par de años actuando en los mejores clubs y festivales del mundo, pese a que su trayectoria como profesional es relativamente corta. Su depurada técnica y mezcla de estilos demuestran que se trata de una artista inquieta con ganas de evolucionar y probar cosas nuevas.

Sus múltiples sesiones disponibles en YouTube y SoundCloud son un buen aperitivo antes de poder disfrutarla en directo en el DGTL de Barcelona en agosto.

Un cómic:

Unreal city

D.J. BRYANT (EDICIONES LA CÚPULA, 2018) Casi siete años es lo que le ha llevado al dibujante estadounidense completar los cinco relatos que conforman Unreal city, pero han merecido la pena. Y aunque es cierto que no es fácil definir de qué va esta antología, unas pocas palabras basta para hacernos una idea: viajes en el tiempo, relaciones tormentosas, intriga, serie negra, Daniel Clowes, Charles Burns, Hanna-Barbera, dibujantes frustrados, discos hipnóticos, sexo explícito, blanco y negro, color, mucho color, todo es real, nada es real. Lo cierto es que hacía tiempo que no veíamos algo así en librerías, que bebe directamente del underground norteamericano, y ha sido toda una jodida locura maravillosa.

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Un cortometraje:

Contact

ALESSANDRO NOVELLI, 2018 Apenas 8 minutos le bastan al italiano Alessandro Novelli para narrarnos una apasionante historia que mezcla realidad y fantasía en este precioso corto de animación en blanco y negro. La consciencia de una mujer despierta a través de un viaje hacia su interior y el mundo que la rodea, lo que da lugar a una emotiva reflexión existencialista. Contact es en realidad el segundo capítulo de una personalísima trilogía sobre la vida y la realidad, en cuyo primer episodio, The Guardian, ya dejó patente su estilo, intenciones y talento. Recientemente hemos podido ver su nuevo corto en festivales como FANT y Caóstica, donde injustamente se acabó yendo de vacío .

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Una sección hecha por los editores de la revista y un invitado distinto cada número, totalmente subjetiva y que no atiende a razones temporales ni de género.

Recomendaciones a gogó.

Sólo buena mierda.

Por Sandro Gomato Un disco:

soil

SERPENTWITHFEET (2018) Cuenta Josiah Wise que, cuando empezó a cantar, llegó a tener problemas en la garganta debido a las arriesgadas experimentaciones vocales que hacía. Ahora, ya asentado con un primer disco largo publicado, la voz es una de las características más reconocibles de este artista que se hace llamar serpentwithfeet y que encontró su personalidad musical fascinado con Nina Simone y Tracy Chapman. Con su identidad abiertamente queer y negra, sus letras y sonidos catárticos en los que se muestra vulnerable y su imagen a veces cercana al misticismo, serpentwithfeet es un anticipo de lo que debe ser el futuro del hip-hop y el R&B. Tan emocionante como Antony Hegarty y tan majestuoso como Frank Ocean.

Un podcast:

Antes del fin del mundo OUTCONSUMER Y LOULOGIO

“Dos señores que hablan de cosas”. El claim de este podcast es tan vacío e inconcreto que cabría preguntarse por qué merece la pena escucharlo y, sin embargo, si conoces a Loulogio y Outconsumer, enseguida sabrás que la cosa va a acabar funcionando. Una hora semanal de algo tan bonito como una charla inteligente pero sin pretensiones entre dos amigos que se entienden y se complementan a las mil maravillas. Cada programa, un invitado se suma a la conversación para aportar un nuevo punto de vista. Un programa bien cargado de buen rollo ideal para esos ratos en los que uno simplemente necesita que alguien o algo le aparte de la cabeza los problemas cotidianos.

Por Genie Espinosa Un documental:

The Death and Life of Marsha P. Johnson DAVID FRANCE (2017) Marsha P. (por “pasa de mí”) Johnson, una de las fundadoras del Frente de Liberación Gay y la Alianza de Activistas Gay, aparece muerta en el río Hudson días después de la Gay Parade de 1992, la policía habla de suicidio y cierra rápidamente el caso.

20 años después, la abogada transgénero Victoria Cruz reabre el caso justo antes de jubilarse, y mientras la seguimos en su investigación descubrimos una Nueva York oscura, hostil y con un movimiento LGTB a punto de ebullición. Este documental hace enamorarte, vivir, reír y llorar con las protagonistas, deja ver los entresijos de la lucha interna entre el colectivo y emociona con la fuerza de todas estas mujeres transgénero y drag queens que sufrían y siguen sufriendo a día de hoy y de manera impune, violencia de género.

Un cómic:

DMLQL

GABRIEL CORBERA (FULGENCIO PIMENTEL, 2016) DMLQL (Días Más Largos Que Longanizas) cayó en mis manos el año pasado y Gabriel Corbera me voló la cabeza dejándome con la boca abierta. A día de hoy releo su cómic y sigo alucinando con la calidad del mismo. Dos tíos se despiertan en una celda y emprenden una escapada hacia un destino desconocido. Se encuentran con restos de una civilización y tropiezan con numerosos cadáveres mientras comparten migajas, un cigarro, una bebida caliente y siguen su camino por un laberinto buscando la manera de escapar de una tormenta que cada vez está más cerca. Un ejercicio magistral con una historia que no deja indiferente.

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Todas las historias posibles On abortion, una investigación de Laia Abril

Texto Ros Boisier

La fotógrafa barcelonesa explora las consecuencias físicas, psicológicas y sociales a las que se exponen las mujeres que no tienen acceso regulado al aborto y cómo son castigadas legalmente por ello

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as mujeres nacemos con una capacidad biológica reproductiva inherente a cualquier opción personal o pensamiento ideológico.

En edad fértil todas podríamos quedar embarazadas independientemente de nuestra condición social, situación económica, física o mental, nivel educacional y cultural, etnia o identidad sexual. El embarazo puede ser deseado o no, producto de relaciones sexuales consentidas o no, pero en todos los supuestos imaginables la gestación se atribuye a la capacidad de un cuerpo femenino que «garantiza la pervivencia de la vida humana», al que se le ha atribuido el rol social de la maternidad y al que se le ha puesto en el punto de mira para que esto se cumpla. Las mujeres no podemos elegir tener un cuerpo fértil predispuesto al embarazo. Por eso es preciso entender la significativa diferencia entre poder quedar embarazada y desear ser madre, donde la capacidad del cuerpo femenino para gestar se convierte en un cuestionamiento legítimo del querer o no ser madre. La maternidad no es una obligación ni mucho menos algo natural, sino más bien, en el mejor de los casos, una decisión muy meditada. Sin embargo, cuando se cuestiona la maternidad saltan todas las alarmas a nivel social e incluso moral, ¿acaso el cuerpo femenino está destinado a contribuir a la natalidad para cumplir con las expectativas de un país? ¿Es el cuerpo femenino un cuerpo instrumentalizado? ¿Cuáles son las opciones puestas al servicio de una mujer embarazada que no desea ser madre?

La respuesta a esta última pregunta podría ser: tener acceso a un aborto legal, seguro y gratuito con garantías que salvaguarden la integridad física y moral de la mujer, una resolución necesaria que se aplica en algunos (pocos) países y que se debe considerar en otros territorios con leyes sobre el aborto 12

más rígidas como la única opción para avanzar hacia una sociedad global que respeta el derecho a la libre elección.

Lamentablemente la historia de la conquista de los derechos reproductivos de la mujer continúa demostrando que elegir sobre el propio cuerpo y la propia vida es un privilegio escaso.

El fotolibro On abortion (Dewi Lewis, 2017), de Laia Abril (Barcelona, 1986), es el primer capítulo de la investigación visual titulada A History of Misogyny, una exploración documental sobre las injusticias sociales en torno a la mujer. Una mirada que se sostiene de la revisión sistemática entre el pasado y el presente, que compara testimonios y acontecimientos que han transcurrido en distintos momentos de la historia y en diversos países. El propósito es provocar una reflexión que adquiera nuevas perspectivas sociales. En On abortion la propuesta argumental se sustenta en el despliegue de un relato en el que se subrayan las consecuencias físicas, psicológicas y sociales a las que se exponen las mujeres que no tienen acceso legal al aborto a través de la yuxtaposición de textos testimoniales y antecedentes históricos, fotografías de la autora e imágenes de archivo. Laia Abril consigue en este libro elaborar un discurso coherente a partir de representaciones visuales heterogéneas.

Inscrito en la cubierta, sobria e informativa, el título del libro, On abortion, se deja entrever por debajo de un definido tachado seguido por un alusivo subtítulo manuscrito, and the repercussions of lack of access. Ambos gestos manifiestan la duda y la certeza, como si la autora hubiese decidido redirigir el sentido argumental de la investigación al encontrarse con una realidad que ignoraba. Con esta demostración de honestidad y estrategia

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La obra invita a los lectores a transitar por caminos antes ignorados que conducen hacia una (nueva) reflexión sobre el aborto editorial se intuye que lo que estamos próximos a ver no es un libro “sobre el aborto”, sino sobre las repercusiones por la falta de acceso con garantías a él.

On Abortion Dewi Lewis Publishing, 2017

La progresión argumental y dramática de la historia es sostenida y desarrollada por los testimonios de mujeres que interrumpieron su embarazo y arriesgaron su vida y su libertad en países con estrictas leyes abortivas, como Magdalena (Polonia), Justyna (Polonia) o Lucía (Chile); de activistas como Françoise (Francia) conocida como la abuela del aborto moderno en Europa, o Rebecca Gomperts (Holanda) fundadora y directora de la organización Women on Wabes y Women on Web, sitio online que ofrece ayuda y asesoría sobre educación sexual, anticoncepción y abortos legales y seguros; de hombres como Neil (Irlanda) que perdió a su pareja, embarazada y enferma de cáncer, como consecuencia de la ilegalidad del aborto en su país y la prohibición de aplicar quimioterapia a mujeres en estado de gestación. Casos reales acompañados por retratos en blanco y negro que muestran rostros al descubierto que expresan compromiso y dignidad sin miedos ni vergüenzas.

Con el propósito de delinear un contexto histórico y social y entregar información concreta sobre métodos e iniciativas a favor y en contra de la anticoncepción y el aborto, Abril presenta una serie de imágenes acompañadas de breves textos descriptivos a los que denominamos “núcleos de contenido”.

Son representaciones fotográficas por medio de bodegones, recreaciones o escenificaciones, capturas de páginas web e imágenes de archivo que en algunos casos son utilizadas por la autora como evidencia y en otros como sutiles metáforas de vivencias complejas que sitúan al lector en un escenario verídico que estimula la empatía y la compresión sobre la historia y la experiencia del aborto.

En la serie hallamos un variado catálogo de artilugios que fueron utilizados como anticonceptivos y métodos abortivos: condones de vejiga de pez o de bolsas de intestino de oveja, duchas vaginales, gossypol; jeringas de jabón y enema, cañas de madera y plástico, etc. Entrelazados con los testimonios, este conjunto de “núcleos de contenido” evoluciona

temporalmente hacia nuestros días.

Describe situaciones vigentes que ponen al descubierto la existencia de distintos grupos extremistas antiaborto: la denominación “feminazi”, donde se compara el aborto con el Holocausto nazi; la guerra visual en la que grupos contra el aborto se manifiestan mostrando imágenes de fetos muertos; La Santa Aborto, una médico que continuó con su embarazo a pesar de saber que le causaría la muerte; o los memoriales a fetos en templos budistas y taoístas en Japón.

Hacia el final del libro se concentran algunos de los relatos más crueles que demuestran las acciones más injustas y despiadadas con respecto al aborto y sus consecuencias. Son historias de muerte y castigo. Si en los testimonios anteriores las protagonistas fueron retratadas sin ocultar su rostro, en este caso los retratos han sido intervenidos para disimular el verdadero aspecto de estas mujeres acudiendo a una estética fantasmagórica y sombría acorde a la intensidad de las historias: Anna Yocca (Estados Unidos), acusada y condenada por intento de homicidio; GYL (China), le aplicaron un aborto a los ocho meses de embarazo debido a la ley del único hijo en China; Karina (Polonia), mientras interrumpía su embarazo sufrió una hemorragia a la que no sobrevivió; Ana María (Argentina), debido a su embarazo le negaron la quimioterapia, dio a luz un bebé que no vivió más de dos días y a las pocas semanas ella fallece; Elizangela (Brasil), pierde la vida debido a una negligencia médica quirúrgica tras pagar 3.500 dólares a una clínica clandestina en Brasil.

On abortion es un fotolibro de múltiples senderos testimoniales guiados por imponentes relatos personales y pasajes que se manifiestan como inyecciones de historicidad. La coexistencia de ambas estrategias de comunicación revela, a través de la continuidad argumental de la secuencia de imágenes, una importante evolución discursiva en constante tensión entre causas y consecuencias. Repercusiones de dolor, clandestinidad, soledad, estigmatización, vejación, prisión y muerte, debidas (lo más probable) a la educación conservadora y patriarcal heredada. Laia Abril ha decidido hacer frente a este conflicto por medio de una investigación compleja y comprometida que invita a los lectores, mediante un íntimo acto de observación, a transitar por caminos antes ignorados que conducen hacia una (nueva) reflexión sobre el aborto, una práctica de la que aún no se habla lo suficiente. @ 13

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Intimando con la locura Texto Elizabeth Casillas

Christine Lavant y Leonora Carrington fueron coetáneas y, aunque sus vidas transitaron por caminos muy diferentes, un evento les unió para siempre: ambas estuvieron internas en un sanatorio mental y decidieron escribir sobre ello. Estas son las memorias de dos locas.

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hristine Lavant se sentó delante de una hoja en blanco y comenzó a inventariar cada momento vivido dentro del Hospital Psiquiátrico de Klagenfurt tras su intento de suicidio once años antes: el insomnio, los baños calientes, las autoritarias enfermeras, la amenaza de la camisa de fuerza, la convivencia con sus estrafalarias compañeras, su necesidad imperiosa de escribir. Sin embargo, la poeta austríaca –una de las más admiradas del pasado siglo y a la vez más desconocida– no permitió la publicación de sus memorias hasta después de su muerte porque era algo demasiado personal. En Notas desde un manicomio, que ahora publica Errata Naturae, Lavant crea una prosa intimista y profundamente desgarradora que encierra al lector entre los muros de piedra del sanatorio y les obliga a convivir con el temor y la locura. Y, como ella misma afirma, lo hace con palabras corrientes que quizás le condenen.

Originaria de un pequeño pueblo del valle del Lavant, de donde tomó su pseudónimo y en el que vivió la mayor parte de su vida, Christine Thonhauser era la novena hija de una familia de mineros. La historia de su vida, rodeada de pobreza y con tendencia a la enfermedad, chocaba de forma directa con sus aspiraciones: ella quiere dedicarse a leer y, sobre todo, a escribir. «¿Y por qué no trabaja?», pregunta uno de los médicos de la institución. «Sólo

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quiere escribir poesía», le contestan.

Todos se ríen. «Tendrás que abandonar esos hábitos… Escribir puesía con u, es posible, seguro que ni siquiera sabe escribir correctamente, ¡pero quiere escribir puesía! Mire, colega, estas historias suceden cuando un minero cualquiera cree que tiene que enviar a sus vástagos a la universidad. Bueno, mi niña, la puesía la dejas para otros, y cuando el médico te haga entrar en razón, pasado uno o dos años, hasta te alegrarás si consigues que una señora te adiestre para hacer todas las faenas domésticas. ¿Entendido?». Lavant termina ganándose la vida tejiendo y, a pesar de todo, también escribe y su trabajo es distinguido con numerosos galardones literarios, entre ellos el Premio Nacional de Literatura de Austria.

Es precisamente su conciencia de clase uno de los ejes vertebradores de Notas desde un manicomio, y prueba de ello es que tras su ingreso voluntario en el sanatorio una de sus preocupaciones es que las enfermeras dejen de dirigirse a ella como «usted» y «señorita», algo que considera un privilegio. Para su insomnio, el médico jefe le receta baños de agua caliente cada noche, un tratamiento que recibe como un regalo: «Cada noche estaré muy limpia para mí misma y podré envolverme en el sencillo olor de mis brazos limpios, que es más de lo que nunca he tenido», escribe.

El manicomio se convierte, en cierta forma, en un refugio ante la miseria.

Notas desde un manicomio Errata Naturae, 2018

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Estas notas son, además, un inventario de relaciones: entre locas y enfermeras, entre locas y parientes, entre locas, y entre clases. Los familiares acuden a las visitas llenos de amor y se van desesperados. Las enfermeras conviven con el sufrimiento, con el engaño de las enfermedades mentales y con la empatía. Entre ellas hay envidias, pero también compasión. Entre clases, por muchas distinciones que se interpongan –desde los usos de ciertos cubiertos a las estancias que pueden cohabitar o los medios que pueden tener–, la locura tiene un factor corrector.

«Las he observado a todas, a las más pobres y también a las más distinguidas y reservadas, todas se parecen entre sí, como si de golpe les hubieran puesto el mismo rostro. Seguro que yo no tengo un aspecto diferente, como puedo comprobar en mis manos, cada vez que tiemblan como si tuvieran que agarrarse a algo», escribe Lavant. La locura vista como una goma de borrar que desdibuja los rostros y equipara los cuerpos.

Lavant no permitió la publicación de sus memorias hasta después de su muerte porque era algo demasiado personal

le administraron tres veces Luminal, un barbitúrico con efectos sedantes e hipnotizantes, y una anestesia sistémica en la espina dorsal. El relato que sigue a partir de aquí es doloroso e injusto y a la vez tiene un punto sanador: «debo continuar con mi historia a fin de salir de mi angustia», apuntaba.

Calvario, delirio y asedio Leonora Carrington nació en el seno de una familia burguesa y desde su posición acomodada desarrolló un carácter desafiante donde la imaginación tenía un papel relevante. Recordada eterna e injustamente por ser la pareja del artista alemán Max Ernst, Carrington dejó un legado artístico extenso y rico: de sus pinturas surrealistas queda el inolvidable autorretrato La posada del Caballo del Alba, pero también sus esculturas y, cómo no, su prosa.

A pesar de que Carrington temía caer en la ficción por la falta de algunos detalles que no podía recordar, bien por los episodios de enajenación, por la medicación o simplemente por el paso del tiempo, hubo otros que se quedaron grabados en su memoria tal y como apunta Elena Poniatowska, biógrafa de la pintora. En el prólogo que abre el libro, Poniatowska explica cómo al hablar de su experiencia en la clínica del doctor Mariano Morales lo hacía con verdadera angustia: «Parecía estar denunciando la aplicación de esta droga (el Cardiazol) que produce convulsiones que van mucho más allá del “amour fou” que predicaba André Breton. Al contármelo, buscaba mi indignación y solidaridad».

Quizás una de las obras más dolorosas que creó Carrington fue la que tomó forma de libro autobiográfico: Memorias de abajo, recientemente recuperado por Alpha Decay. En él, la artista inglesa relata, a modo de diario, su experiencia en el sanatorio del doctor Morales en Santander. A Max Ernst se lo habían llevado por segunda vez a un campo de concentración y ella se vió obligada a huir a España. Cuando llegó a Madrid, los signos de su trastorno mental ya eran visibles. «La entrada en España me abrumó por completo: pensé que era mi reino; que su tierra roja era la sangre seca de la Guerra Civil. Me asfixiaban los muertos, su densa presencia en ese paisaje lacerado», escribía.

Era el verano de 1940 y su estancia en España no terminaría en Madrid.

Por mediación de su padre, la artista fue ingresada en un sanatorio de Santander. Allí le esperaría un calvario que comenzó desde el mismo traslado:

Memorias de abajo Alpha Decay, 2018

Las estancias de Christine Lavant y Leonora Carrington en un sanatorio mental fueron totalmente opuestas: mientras que la primera lo hizo de forma voluntaria y sus escritos se centran en las relaciones, la segunda se encontró con el asedio de un ingreso forzado y un tratamiento de choque de dudosos métodos que hicieron que su escritura se centrara en su confinamiento y el calvario de aquellos días. Ambas utilizaron estas experiencias para la creación dando como resultado dos libros íntimos y dolorosos, pero también redentores, a los que ahora podemos acceder. @ 15

#30

Wallace y Gromit, 25 años en los pantalones equivocados y que quería enseñarles su portfolio.

También les dijo que tenía una idea. Y que estaba haciendo un cortometraje en el que había trabajado durante el último año. Aquella idea no era ni más ni menos que la historia de un inventor británico de mediana edad, ausente y distraído, que construía un cohete espacial en su sótano. Junto a su perro, bastante más avispado que él, viajaba hasta la Luna en busca de nuevos tipos de queso.

Texto Francesc Miró

Se cumplen cinco lustros del cortometraje que llevó a la fama al estudio Aardman Animations y labró a sus personajes más icónicos un pequeño hueco en el corazón del fan de la animación

P

eter Lord y David Sproxton se conocieron cuando iban a la escuela en su Bristol natal. Su pasión por el cine les unió y les empujó a cometer hurtos ocasionales que luego solventaban. Solían sisar la cámara de 16mm del padre del segundo para hacer sus primeros pinitos en el séptimo arte, y luego devolvérsela como si tal cosa.

Una afición que nació a escondidas y que, con el tiempo, devino en trabajo a jornada completa. A principios de los setenta, ambos fundaron un estudio de animación llamado Aardman Animations y empezaron a acometer encargos regulares que iban desde publicidad hasta las secuencias animadas de una serie de la BBC pensada para infantes sordos.

Un día de 1985, ambos acudieron a la National Film and Television School británica para dar una conferencia tras la cual se les acercó un joven de 27 años llamado Nick Park. Aquel chaval, nervioso y sudoroso, les contó que había estudiado allí, que conocía su trabajo

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Confiando en las ganas de aquel joven, tal vez viéndose reflejados en su insensatez, los responsables de Aardman le pidieron que les enseñase lo que tuviese acabado. Park les mostró una sola secuencia, la de la construcción del cohete. Había tardado más de un año en hacer aquello pero el resultado demostraba un ingenio innegable. Así que Lord y Sproxton le ofrecieron un trato: si fichaba por su compañía y les ayudaba con sus trabajos comerciales animados, ellos le darían tiempo y recursos para completar aquella historia. El apretón de manos de Nick Park no se hizo esperar: acababan de nacer Wallace y Gromit.

De la Luna al zoo, ida y vuelta Nick Park entró en Aardman y realizó la obra con la que se había obsesionado.

Bajo el auspicio del estudio, tuvo que trabajar en todo lo que le caía en las manos mientras sacaba tiempo, de tanto en tanto, para dedicarlo a su idea. Un día de campo en la Luna, el primer cortometraje de Wallace y Gromit, tardó siete años en completarse y vio la luz finalmente en 1989.

Park se había encargado prácticamente de todos y cada uno de los procesos de diseño y producción de la primera aventura de Wallace y Gromit. Ante las cejas arqueadas de sus compañeros de trabajo que se dedicaban a aquello que daba dinero –videoclips, publicidad y encargos–, él había finalizado su primer cortometraje, más solo que la una. Un trabajo que le valió

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El primer cortometraje de Wallace y Gromit tardó siete años en completarse y vio la luz finalmente en 1989 La gran excursión

1989 Los pantalones equivocados

1993

un reconocimiento dentro de la empresa que realmente nunca fue su objetivo.

Aardman Animations estaba entusiasmada con los personajes y la identidad visual y narrativa con la que Park había impregnado aquel universo amable pero chiflado. Para cuando el estudio apostó fuerte por moverlo en circuitos de festivales hasta colarlo en la carrera británica por el Oscar tres años después, Park ya sabía que no quería ni podía decirle adiós a Wallace y Gromit. En 1991, Un día de campo en la Luna fue nominado al Oscar a Mejor Corto de Animación pero Park lo perdió a manos de… ¡sí mismo!

Resultó que para intentar superar la extenuación creativa en la que le había sumido aquella película, Park se enroló en un proyecto tan distinto como hilarante. Creature Comforts se convirtió en un cortometraje en formato de falso documental en el que la stop-motion daba vida a animales que eran preguntados por sus condiciones de vida en un parque zoológico. Lo más rocambolesco: que las voces y opiniones de los animales eran reales –aunque de humanos, mal que nos pese–. Cada una de las frases que escuchamos en boca de osos polares, tigres e hipopótamos se sacaron de una serie de entrevistas hechas a los habitantes de una urbanización de Bristol, así como a los usuarios de una residencia de ancianos cercana al estudio.

Tecnopantalones y aventura sin complejos Creature Conforts supuso el primer Oscar de Aardman Animations, y también el primero de Nick Park. Sin embargo, que lo hubiese ganado con una pieza de cinco minutos que le había llevado menos de un año y no con la aventura de Wallace y Gromit que tardó años en terminar le remordía la conciencia.

Park quería recuperar a sus personajes y con una estatuilla bajo el brazo, todo les parecía bien a sus jefes. Salvo que esta vez no tendría que hacerlo todo él solo: le ayudaría Bob Baker, guionista de oficio que venía de trabajar en la televisión británica con el Doctor Who. Es decir, alguien sensible a las ideas chifladas. Un día, Baker le dijo que le encantaba una idea de Park que tenía que ver con unos pantalones robóticos.

Sobre el papel, el argumento de Los pantalones equivocados es el siguiente: para su cumpleaños, Wallace le regala a Gromit unos pantalones robóticos –tecnopantalones exNasa según nuestro atontado inventor–, que pueden pasearle por la ciudad. Sin embargo, la celebración es breve. Acuciados por las facturas no tienen otro remedio que alquilar una de 17

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las habitaciones de la casa. El inquilino resulta ser un pingüino poco hablador llamado Feathers McGraw. Pronto, Gromit descubrirá por las malas que el ave no voladora guarda un oscuro secreto: es un ladrón buscado por la ley y planea cometer su último golpe utilizando a Wallace y sus tecnopantalones.

Lo que parece ser una habitual aventura sobre las consecuencias humorísticas de la ocurrencia de un inventor se torna un enloquecido thriller emocional de suplantación de identidad, y acaba siendo una rocambolesca historia de criminales, robos y persecuciones. No es causal, de hecho, que la mejor aventura de Wallace y Gromit sea la que menos sentido tiene.

Al fin y al cabo, la pareja más famosa de la historia de la stop-motion cuenta con muchas aventura que funcionan bien construyéndose sobre un guión más o menos funcional, trufado de gags de ingenio visual y un uso portentoso –muy del siglo XX– del slapstick.

Veamos: Un día de campo en la Luna narraba la historia de Wallace y Gromit construyendo un cohete, viajando al satélite de marras y volviendo de allí con una anécdota graciosa relacionada con un lavaplatos con vida propia.

Posteriormente, Un esquilado apurado llevaría a los personajes al terreno del falso culpable clásico en el que Gromit tendría que demostrar su inocencia acusado de un crimen que no ha cometido.

Lo conseguiría gracias a Shaun, una oveja de carisma merecedor de un spin-off propio, con toda una colección de cortos y largos con el sello de Aardman.

De la misma forma, en el largometraje La maldición de las verduras Wallace y Gromit debían proteger las hortalizas de sus vecinos de unos hambrientos conejos.

La aparición de un ‘loboconejo’ creado por culpa de Wallace les complicaba la

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Un esquilado apurado

1995

No es causal que la mejor aventura de Wallace y Gromit sea la que menos sentido tiene

#30

vida, hasta que resolvían el entuerto.

Incluso Un asunto de pan o muerte –la más floja de las aventuras de la pareja–, contaba con una asesina en serie de panaderos que encandilaba a Wallace, que tenía que ser salvado por Gromit. Todas viajes narrativos de la premisa A hasta la resolución C pasando por los giros B1 y B2.

Sin embargo, Los pantalones equivocados no sigue esta arquitectura narrativa: el desarrollo y la lógica ni están ni se les espera. No hay una relación causal en su estructura y eso convierte a este corto en una alucinante obra de imaginería abigarradamente absurda. Genial en la concepción más libre de la palabra.

Nunca te fíes de un pingüino Los pantalones equivocados ganarían el Oscar a Mejor Cortometraje de Animación en 1993. También lanzarían a la fama internacional al estudio, que podía empezar a imaginar su primer largometraje, aunque este no se hiciese realidad hasta unos años después con el estreno de Chicken Run. Al mismo tiempo, convertiría a Wallace y Gromit en las estrellas de la compañía y sentaría las bases narrativas de todo su universo creativo. ¿Cómo? Con geniales pinceladas que, sin darse cuenta, el espectador asimilaba como propias del universo gromitiano: decoraciones en la pared que recuerdan al picnic de Un día de campo en la Luna, recortes de periódicos con noticias de ovejas que se convertirían en cortometrajes (Un esquilado apurado), incluso calabacines en vitrinas que serían pasto de futuras películas (La maldición de las verduras).

Pinceladas que, vistas con perspectiva, cuadran bien con cierta esencia de una obra que parece construirse a modo de collage: de pedazos de ideas sueltas y articuladas en torno a un mismo relato

25 años después, son los personajes más famosos de la animación británica gracias a una obra que parece fruto del azar y la anarquía de forma aparentemente improvisada.

Tal como Gromit colocaba las piezas del tren mecánico de juguete en la brillante persecución final. En ella el humor es algo más que slapstick puro y duro. Los vientos de la escuela Chuck Jones y sus Looney Tunes se filtran en su desarrollo dotando a la herencia del genio estadounidense de un toque británico que redondea el encanto clásico del golpe y porrazo.

También, y hasta cierto punto, sofistica el gag visual de la animación de su tiempo, intelectualizando sus referentes y renovando su mirada posmoderna.

De hecho, desde la aparición del malvado y memorable pingüino, Los pantalones equivocados se podría leer como parodia de The Lodger: A Story of the London Fog, traducida muy estúpidamente en España como El enemigo de las rubias.

Hablamos de una de las primeras películas de Alfred Hitchcock –la primera si le preguntasen a él–, y thriller seminal del cine británico. Una obra de 1927, muda, oscura y macabra basada en los crímenes de Jack el destripador que en manos de Wallace y Gromit se convertía en una divertidísima comedia familiar.

Todo refuerza otro de sus hallazgos: su capacidad para asimilar lenguajes ajenos a su tono, y reconvertirlos en algo completamente distinto. Es el caso de su uso de la puesta escena propia del terror gótico que, aquí, se convierte en una sencilla maniobra estética de anacronismo, situando a nuestros protagonistas en un universo propio que poco tiene que ver con el nuestro.

Veinticinco años después, Wallace y Gromit son los personajes más famosos de la animación británica y lo son gracias a una obra que parece fruto del azar y la anarquía. Que destila una sensación de locura transitoria pocas veces palpable en la animación mainstream contemporánea en la que parece costar tanto conseguir estrenar un film, que todo tiene que estar perfectamente pulido y empaquetado.

En la que los resquicios para la espontaneidad cada vez cuestan más de encontrar. Los pantalones equivocados fueron la revelación definitiva como creador de aquel joven nervioso que se acercó a hablar con unos señores que habían dado una charla en su facultad.

Pero también fueron la confirmación del encanto de una pareja de cómicos formada por un despistado inventor y un perro verdaderamente inteligente –tal vez trasunto de la alianza Nick Park y Bob Baker-. Ninguno de carne y hueso sino de plastilina, material que ha moldeado los sueños de muchos animadores y animadoras hoy en peligro de extinción.

Wallace y Gromit nos recuerdan que hay expresiones del genio por las que no pasa el tiempo. Que se puede crear escuela dejándose llevar por la inspiración y el entusiasmo más absurdo.

Sin olvidar que veinticinco años después permanece inalterable en ella una verdad que debería ser esculpida en algún mandamiento cinéfilo: pocas cosas hay más divertidas –y peligrosas–, que un pingüino armado con una pistola. @

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Los videojuegos raros que el indie no se atreve a crear Texto Koldo Gutiérrez

Acaba de celebrarse una nueva edición del E3, el festival de videojuegos más importante del mundo, donde originalidad e innovación siguen brillando por su ausencia. Con el indie ya asentado y un tanto acomodado, aprovechamos para ir un paso más allá y sumergirnos en el más puro underground en busca de ideas verdaderamente rompedoras, diferentes y vanguardistas.

H

a pasado una década desde el nacimiento del fenómeno independiente en los videojuegos y actualmente son los que tiran del carro a nivel creativo, con una industria a punto de colapsar con presupuestos cada vez más elevados que sigue repitiendo las mismas fórmulas, estirando sagas moribundas y aprovechando el tirón de las remasterizaciones. Pero incluso los indies suelen dar a veces muestras de agotamiento y adquieren ciertos vicios de sus hermanos mayores. Por eso están surgiendo algunos autores con propuestas más experimentales e innovadoras que apuestan por ideas tan extrañas y difíciles de catalogar que no encajan en los géneros establecidos. Tanto es así que ni siquiera suelen estar a la venta en plataformas mayoritarias, sino en webs

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más desconocidas y subterráneas como Itch.io, la mayoría de forma gratuita.

Estos proyectos nacen de la pulsión creativa de sus responsables, de la necesidad de transmitir ideas que les bullen en la cabeza y de su total falta de complejos. No tienen la necesidad de obedecer a las distribuidoras, de cumplir las estrictas normas de las tiendas virtuales ni de contentar a un público que, muchas veces, busca los mismos productos de siempre ligeramente modificados, con estilo pixel art y más baratos. Esta nueva hornada de desarrolladores suple sus carencias presupuestarias con una imaginación desbordante, hace de las limitaciones virtud y prefieren trabajar en solitario para dar rienda suelta a sus ideas sin tener que decidir en equipo si algo es demasiado extraño o alocado.

Jason Rohrer es el más veterano de todos.

Este norteamericano de 40 años ya hacía sus pinitos años antes de la eclosión indie, pero fue en 2007 cuando nos explotó a muchos la cabeza con un pequeño y breve juego de apenas cinco minutos llamado Passage en el que con un formato de pantalla inusual recorremos lo que viene a ser una especie de túnel acompañados (o no) por nuestra amada hasta que muere y, poco después, nosotros también.

Rohrer presentó su trabajo a Kokoromi, un festival de juegos experimental que se celebraba en Montreal desde 2005, organizado por un colectivo de artistas locales entre quienes destacaba Phil Fish, creador de FEZ. Passage contribuyó en su momento a retomar el eterno debate sobre si los videojuegos son, glups, arte.

Su emotiva e intimista historia estaba inspirada por el hecho de que Rohrer acababa de formar una familia, así como por la muerte de un vecino suyo.

Pese a su éxito, multitud de premios, centenares de artículos y a que es uno de los catorce juegos que forman parte de la exposición permanente del MoMA, Rohrer no siguió el camino de otros desarrolladores contemporáneos como Jonathan Blow o Jenova Chen, que poco a poco fueron acercándose a algunas distribuidoras potentes y lanzaron sus proyectos al alcance de un público más amplio. Rohrer es un bicho raro

#30

de supervivencia existencialista donde cada año envejecemos un minuto, con una duración máxima de una hora, lo que choca frontalmente con el género MMO. Con todo esto, no sorprende que Rohrer se convirtiera en el primer creador de videojuegos en tener su propia retrospectiva, The Game Worlds of Jason Rohrer, en The Davis Museum de Massachusetts y un documental en el canal ARTE en 2009.

Cobra Club

2015 Passage

2007

Jason Rohrer lo mismo crea un alegato a favor de la posesión de armas que critica los diamantes de sangre o plantea un juego de apuestas con dinero real y estética satánica

que incluso ha criticado abiertamente la política de precios de los juegos descargables y sus siguientes obras han demostrado que, lejos de ir acomodándose, ha decidido radicalizar sus propuestas.

Sleep is Death podría definirse como una herramienta para crear aventuras, con una particularidad: el creador debe responder casi en tiempo real a las acciones del jugador. The Castle Doctrine fue una provocación en toda regla: una familia se defiende violentamente de un ladrón que entra a su casa. Fue un alegato en favor de la posesión de armas que demostró que Rohrer seguirá haciendo siempre lo que le dé la gana, para bien o para mal. Más loable fue la premisa de Diamond Trust of London, sobre los diamantes de sangre de África bajo un título de estrategia basado en juegos de mesa clásicos. Inicialmente iba a ser distribuido por una compañía externa en DS, pero tras mil problemas tuvo que recurrir al crowdfunding para autoeditarlo en la portátil de Nintendo, donde se ha convertido en toda una rareza imposible de encontrar.

En su afán por seguir estirando los límites de lo que es un videojuego, el desarrollador cruzó varias líneas rojas con Cordial Minuet, un oscuro juego de apuestas online entre dos jugadores con dinero real y aspecto satánicocabalista. Actualmente está inmerso en One Hour One Life, un multijugador

Juegos queer Otro autor al que le gusta explorar los límites es Robert Yang, cuyos juegos han sido más de una vez censurados en Steam y Twitch por enseñar unas pollas de más. Homosexual y de origen asiático, ha sabido aprovechar el potencial del videojuego para representar a las minorías, especialmente a la comunidad gay en multitud de títulos en los que utiliza una estética muy marcada, con gráficos hiperrealistas y una sexualidad explícita que epatan al jugador, lo que hace que muchos usuarios con prejuicios se nieguen rotundamente a probarlos.

Así se pierden obras complejas que van más allá de lo evidente, como su trabajo más conocido, Cobra Club; bajo lo que parece un simple simulador de red social de ligoteo donde nos enviamos fotopollas se encuentra una inteligente reflexión sobre la privacidad online.

Hurt Me Plenty trata sobre el BDSM, Rinse and Repeat nos sitúa en los baños de un gimnasio masculino mientras que Stick Shift nos incita a masturbar a un coche gay. Su último experimento es The Tearoom, que él mismo define como «un simulador histórico de baños sobre ansiedad, vigilancia policial y chupar

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#30

la pistola de otro tío». Yang se refiere a un lamentable hecho que ocurrió en Mansfield (Ohio) en 1962: la policía instaló una cámara oculta para grabar en secreto a tíos follando en los baños públicos y utilizar las grabaciones para encarcelar a varios hombres por la ley de sodomía que imperaba en el estado. Gracias a su activismo y a sus propuestas transgresoras, Robert Yang se ha convertido en el abanderado de los juegos queer y en la demostración palpable de que este medio puede aspirar a algo más que al puro entretenimiento.

Otra activista de los derechos LGTBQ+ es Anna Anthropy, desarrolladora transexual y académica con varios libros teóricos sobre diferentes aspectos de los videojuegos. Su Dys4ia ha sido fruto de muchos estudios, al mostrar los problemas que conlleva la disforia de género, es decir, la contradicción entre la identidad sexual y el sexo biológico de un individuo. A través de simples minijuegos con gráficos sencillos y coloridos, la artista es capaz de transmitir algunas sensaciones y problemas que ella misma sufrió durante gran parte de su vida. La sexualidad es una constante en su obra, como demuestra el genial Triad, al que se refiere como «el puzle más difícil de todos: las relaciones humanas». Su objetivo es conseguir encajar tres amantes en una cama de manera que todos estén cómodos.

Anthropy ha seguido explorando estos temas en títulos como Lesbian Spider Queens of Mars, basado en un clásico de los 80, o en la aventura de texto Queers in Love at the End of the World.Nicky Case tiene 23 años y es de Singapur, así que la homosexualidad también le ha ocasionado muchos problemas, ya que en su país está perseguida. Dejó patentes sus temores en 2014 con el autobiográfico Coming Out simulator (Simulador de salir del armario), al que definió como «una historia medio real sobre medias verdades». Sin embargo,

sus juegos posteriores han tocado infinidad de temas distintos. El que le puso en el mapa fue We become what we behold, un lúcido juego-ensayo inspirado por una frase erróneamente atribuida al teórico Marshall McLuhan: «Nos convertimos en lo que contemplamos.

Damos forma a nuestras herramientas y luego nuestras herramientas nos dan forma a nosotros». El título de Case

es una brillante reflexión sobre todo lo ocurrido en ese infausto 2016 en el que el Brexit y Trump se aprovecharon de la estupidez y la emotividad humanas para lograr sus propósitos.

Sus siguientes trabajos continúan analizando las relaciones interpersonales de distinta manera. The Evolution of Trust (La evolución de la confianza)

Anna Anthropy, desarrolladora transexual y académica, explora en sus juegos cuestiones como la disforia de género

MODA DECO

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Bilbao Fernández del Campo, 13 Tfno: 944 361 395

#30

Con más de sesenta juegos creados, tanto de texto, como en 2D o incluso en 3D, esta artista representa mejor que nadie la pureza a la hora hacer lo que le da la gana.

Buena muestra de ello es Foldscape, un “poema/juego hecho de carpetas” donde debemos desplazarnos por distintos archivos de nuestro ordenador para intentar descifrar lo que se supone que es un juego hecho por ella. Porpentine emplea una estética deliberadamente feísta, muchas veces con ilustraciones hechas con rotulador, lo que le confiere un aspecto realmente fresco para subvertir géneros tan trillados como los RPG. Incluso se atreve a coquetear con los walking simulator a través de mundos oníricos como en Bellular Hexatosis.

DYS4IA

2012 Stephen’s Sausage Roll

2016

El alemán Stephen Lavelle saltó al mainstream en 2016 con uno de los títulos más sorprendentes y mejor valorados por la crítica: Stephen’s Sausage Roll, a la venta en Steam. Se trata de un juego de puzles realmente feo en el que debemos ir empujando una salchicha con un tenedor para poder freírla. Nada más. Y nada menos. El desarrollador, con el alias de Increpare, se ha labrado una prolífica carrera con más de cien pequeños juegos desde 2004. Sus gráficos minimalistas proponen interesantes conceptos jugables casi siempre en el terreno de los rompecabezas. Su vertiginoso ritmo de creación hace que sólo en el pasado junio haya publicado más de treinta juegos nuevos, a cada cual más loco que el anterior.

Increpare saltó a la fama con Stephen’s Sausage Roll, un alabado juego de puzzles donde debemos freír una salchicha parte de un hecho ocurrido durante la I Guerra Mundial: en navidad de 1914 soldados alemanes y británicos hicieron un breve alto el fuego en las trincheras para intercambiar regalos entre ellos.

Así que el desarrollador emplea su juego para preguntarse: «¿Por qué, incluso en época de paz, los amigos se convierten en enemigos? ¿Y por qué, incluso en periodo de guerra, los enemigos se convierten en amigos?». Se trata de un sencillo juego sobre economía en el que podemos colaborar con otro personaje para obtener ambos los mismos beneficios o engañarle para ganar nosotros más. O ser nosotros

Eskaera berritzea

los timados, claro. Su última obra tiene el elocuente título de The wisdom and/ or madness of crowds (La sabiduría y/o locura de las multitudes) y profundiza en las (supuestas) relaciones de amistad con una aparente sencillez que no oculta la gran labor de investigación que hay detrás. No sorprende que Nicky Case defina pomposamente sus trabajos como “explicaciones explorables”.

Ahora que acaba de terminar el festival de videojuegos más importante del mundo, donde hemos visto pocas ideas nuevas, quizá sea buen momento de prestar atención a estos autores que, ajenos a los focos, llevan años creando algunas de las propuestas más sugerentes, refrescantes y contraculturales del medio. @

El estilo naif de la canadiense Porpentine está totalmente influido por la escena queer y el mundo de los fanzines, en el que ella ha participado más de una vez.

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Entrevista

Issa López: «No es venganza, es supervivencia»

Texto Elizabeth Casillas

Charlamos con la directora mexicana Issa López, doblemente galardonada en la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao por su cinta Tigers are not Afraid, sobre los cientos de hijos de desaparecidos en México, las mujeres silenciadas y asesinadas y cómo un creciente movimiento feminista está cambiando la forma de escribir personajes.

T

igers are not Afraid es el tercer largometraje de Issa López y con él, la directora y guionista mexicana ya ha hecho historia al convertirse en la primera mujer en recibir el premio a la Mejor Dirección de Terror en el Fantastic Fest de Austin. En el Festival de Cine Fantástico de Bilbao, la cineasta se alzó con el galardón a Mejor Guión y recibió también el premio del público al Mejor Largometraje con la historia de Estrella, la hija de una mujer que desaparece de repente sin dejar a nadie para cuidar de ella.

En la calle, Estrella se integra en una pandilla callejera infantil que, como ella, también son hijos de desaparecidos.

El futuro que les espera no es fácil, y una serie de peligrosos y trágicos acontecimientos se van desencadenando.

Apuntaba Issa López en la presentación de la película que en México hay cerca

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de 200.000 desaparecidos, aunque las cifras son difíciles de contrastar, y ponía el ejemplo de tres estudiantes de cine que habían desaparecido durante el Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

El departamento de justicia explicó que habían sido tomados por un cartel porque estaban en el lugar equivocado, y la realizadora se pregunta qué es el lugar equivocado en México: «¿Cuál es el lugar correcto? Sus cuerpos, después de que los ejecutaron, fueron disueltos en ácido. Como si nos pudiéramos quedar tranquilos con esta explicación.

Esta es la realidad en este país».

Aprovechamos su paso por el festival bilbaíno para preguntar a Issa López sobre su película y los desaparecidos, pero también sobre otras cuestiones como la nueva ola de directoras de género, la creación de personajes no estereotipados o el movimiento #MeToo.

Al principio de la película muestras una clase en la que están hablando de los arquetipos en los cuentos, aunque luego toda tu película precisamente consiste en acabar con todos esos estereotipos.

Es uno de los retos de escribir cine hoy día, que tiene que ver con la creación de personajes desde la escritura, cambiar cada vez que te cachas a ti mismo haciendo un cliché. La mente funciona a través de arquetipos más que estereotipos, pero cae en uno tras otro porque traemos una información y un bagaje cultural muy pesado de muchísimas películas, de muchísima literatura y es muy sencillo ir de un lugar común al siguiente.

Entonces, una de las cosas que me parece más divertidas y más desafiantes de la escritura es detectar lugares comunes.

Preguntarme cómo puedo sorprender, cómo puedo romperlos o encontrar una respuesta nueva a una situación que conocemos es un reto constante.

Y esto implica a los personajes.

Sin duda. Lo primero que concebí es que fuese un niño el protagonista. Y la primera pregunta fue “¿y por qué un niño?”. Tienes que cuestionarte todo.

Entonces decidí que lo haría con una niña y automáticamente, al irte al no lugar común, surgen un montón de situaciones nuevas. Ser una niña es muchísimo más desafiante en este universo y tratar de pertenecer a un mundo masculino es muy exigente para ella. Creo que al final del día haces un espejo de los intentos constantes que hacemos hoy en día las mujeres para pertenecer a universos masculinos, y cómo tenemos que demostrar nuestro valor con pruebas mucho más fuertes de las que tiene que enfrentarse normalmente otras personas.

Es precisamente en Estrella, la protagonista, en quien vemos ese doble rasero con el que se mide a las mujeres.

Ella es hija de desaparecida, al igual que los demás niños, pero también mujer.

Si los agarran a todos les va a ir horrible, pero si la agarran a ella nosotros como adultos adivinamos el destino de esta niña de once años en manos de estos salvajes.

Como le dicen los niños, vienen a buscar a las niñas porque las venden en este universo. Están en un riesgo tremendo y no es que lo sepan, lo adivinan. Estrella se está enfrentado a estos feminicidas, homicidas y torturadores; una niña de once años contra esta bola de asesinos.

Y el reto es si les va a derrotar o no, porque derrotarlos no es venganza, es supervivencia. Como le dice Jaime, si no les matas nos van a matar a todos. Y se convierte en la que tiene que hacerlo.

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«Las películas narradas por mujeres, en un porcentaje muy alto, tocan temas muchísimo más esenciales, profundos y sociales» Si algo tenía claro la directora desde el principio es que llevar a cabo esta película no sería sencillo. ¿Quién iba a poner dinero en un filme que quizás nadie querría ver? Al fin y al cabo, no dejaba de ser una crítica a todos los estamentos políticos y sociales del país. Ser una de las guionistas de comedia romántica más exitosas de México le valió para “extorsionar” a sus productores y conseguir financiación para el proyecto, aunque nadie creyese en ella. Cuando vieron el resultado final, pensaron que podía funcionar y la estrenaron con ganas, contra Coco –la película más exitosa de todos los tiempos en México–. «Era muy curioso ver Coco por un lado y Vuelven (título comercial de la película en México) por otro porque son las exactas y absolutas dos visiones de México más opuestas que te puedes imaginar. Y las dos tratan sobre cómo México enfrenta la muerte y los muertos», explicaba López. La película, fagocitada por el fenómeno Coco, se convirtió en menos de 24 horas en una obra de culto.

¿Crees que por el hecho de ser mujer y hacer una crítica tan feroz a la sociedad la recepción de la película ha podido ser diferente?

En este momento hay un activismo que está llevado en igual medida por mujeres que por hombres. De las voces más interesantes que se han alzado en los últimos tiempos en México, muchas son femeninas. Una de las activistas más importantes que se ha levantado recientemente fue la precandidata presidencial Marichuy, indígena, quien, por supuesto, no consiguió la candidatura.

Pero hay una población pensante importante que estaba apostando por ella. Creo que sí pertenezco a una generación de mujeres cineastas que no estamos haciendo un cine casualmente narrativo. Muchísimas veces toca temas más sensibles, más importantes y más neurales, sobre lo que está pasando en nuestro país. Creo que las películas narradas por mujeres, en un porcentaje muy alto, tocan temas muchísimo más

Tigers are not Afraid

2017

esenciales, profundos y sociales. No estoy diciendo que sea el caso de todas, pero creo que cuando llega la oportunidad de estar en un escenario, en una pantalla, hay un discurso, porque hemos peleado una pelea y porque eres una veterana de guerra. Cuando has pasado por la guerra tienes una visión muy específica de las cosas. No estoy comparando mi vivencia personal con la vivencia de un superviviente de situaciones como las que presento en la película, pero sí creo que esta necesidad de tener que demostrar constantemente tu lugar, como sucede con Estrella, provoca que cuando llegas, vengas lista para la batalla. Últimamente estamos presenciando una nueva ola de directoras de cine de género. ¿Crees que están cambiando el punto de vista de las mujeres como víctimas habituales?

Lo que me parece interesantísimo de entrada en las mujeres que están ahora accediendo al género –no somos 25

#30

las primeras en nada, pero sí que está creciendo el número– es que, como no lo había antes, es una mirada nueva, fresca.

Cualquier mirada que sea nueva va a tener un ángulo diferente y va a ser un cine que no has visto y que vale la pena ver porque es nuevo en esta medida.

Las mujeres están ocupando espacios y se están rebelando. La campaña #MeToo se ha convertido en todo un hito de las mujeres en la industria cinematográfica, aunque tú abogas más por el hashtag #quenonosmaten.

No estoy limitando la necesidad de que exista este movimiento, que es muy controversial y riesgoso. Hay que tenerlo, pero debemos detenernos a pensar muy cuidadosamente lo que estamos haciendo para que sea racional y que cada caso se analice separadamente con cuidado y con la cabeza fría. Pero mucho más urgente que esto, sobre todo en países como el mío, es la inmediata reacción sobre la violencia cotidiana y extrema hacia las mujeres: están siendo violadas, torturadas, asesinadas, sus identidades borradas para que no sean identificables. Y estas mujeres no tienen voz, no están en los medios.

La prensa en México me ha preguntado muchas veces mi opinión al respecto de una actriz, cantante o comediante que se levantó para decir que ella había sufrido alguna situación de acoso, algo validísimo y que jamás discutiría. En primer lugar, yo no tengo un carajo que decir sobre lo que le pasó a otra mujer.

Porque, además, ellas ya lo están haciendo y lo están haciendo muy bien. Pero hay mujeres que no tienen esa oportunidad de ser escuchadas, y no la tienen porque no están en lugares que nos importa escuchar, por un lado, y por otro porque antes de que puedan hablar las silencian asesinándolas. Y creo que, como mujeres con capacidad de alzar la voz, tenemos primero que alzarla por esas otras.

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«Hay un mandato de tener personajes protagonistas femeninos, pero al mismo tiempo hay temor de hacerlos imperfectos porque se puede percibir como una crítica» Entonces, ¿cuál es el camino a seguir?

Pensemos en estas mujeres que fueron brutalmente asesinadas en México. Me parece esencial que levantemos la voz no por nosotras mismas, sino por ellas, más allá de las mujeres que ya tienen el foco – ellas que sigan adelante con su camino, sin duda–. En mi caso nunca me ha pasado una cosa así. Desde luego acoso sí, como todas nosotras y nos podemos echar un café y contártelo, está del nabo, pero finalmente la belleza de todo esto es que también nos ayuda a identificarlo y a poner altos más rápido, porque nos volvimos tolerantes.

¿Tiene la ficción un papel relevante en la educación feminista? Al menos, el poso que deja tu película es que sí tiene un marcado carácter feminista.

No sé si la película es feminista. Es femenina, no lo puedo evitar, porque está contada desde el punto de vista de una mujer. Creo que el conflicto es universal, sin duda, y creo que sin que la intención sea decir “las mujeres estamos siendo exterminadas, las mujeres estamos siendo aisladas”, eso está en el discurso. Es una parte muy notoria de una realidad total que estoy retratando. Sin

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«La necesidad de tener que demostrar constantemente tu lugar, como sucede con Estrella, provoca que cuando llegas, vengas lista para la batalla» que sea un objetivo, aparece retratado.

Es lo mismo que sucede cuando pones una lente abierta: la luz entra y retrata todo lo que está ahí fuera y lo que está ahí fuera no es igual para todos los que lo están experimentando. ¿Cómo está influyendo el movimiento feminista y esa pulsión social vivida tras el 8 de marzo en la creación de obras de ficción?

Hay una conciencia de cómo planteamos a los personajes femeninos. Nunca ha sido el centro de mi discurso, pero siempre ha estado ahí, y si revisas mis películas anteriores se ve. Casi Divas (2008) es una película sobre lo que es ser mujer en México, en diferentes Méxicos, porque México es muchos Méxicos. Mi película siguiente no sé cuál será, aún estoy

jugando con varios proyectos, pero sí creo que cuando planteas un personaje femenino en el universo que estamos viviendo ahorita, lo haces con muchísimo cuidado. Lo hacemos con muchísimo más cuidado las mujeres, pero además lo hacen con muchísimo más cuidado los hombres. ¿Y en el género?

Hay una serie de estudios interesantísimos sobre la cantidad de personajes femeninos y la cantidad de líneas que hablan en las películas de género y las películas no de género. Es un estudio engañoso, porque las líneas de diálogo no necesariamente tienen que ver tanto con la importancia del personaje, pero creo que históricamente ha habido una falta de personajes centrales femeninos. Hay otro estudio

de cómo se describen las mujeres en los guiones en oposición a cómo se describen a los hombres y es muy interesante. Creo que ahora en todos los escritores con los que estoy trabajando hay una conciencia de cómo van a plantear a sus personajes femeninos. ¿Cómo tienen que ser estos personajes femeninos?

Si pensamos en la nueva saga de Star Wars, la heroína es mujer, pero es una mujer que no tiene defectos desde el principio, que también es un problema porque entonces no tiene arco. Hay un mandato de tener personajes protagonistas femeninos, pero al mismo tiempo hay temor de hacerlos imperfectos porque se puede percibir como una crítica y ese es un extremo peligroso. La única manera de combatir esto es hacer muchos personajes femeninos, tantos como masculinos al menos, y así podrás tener personajes femeninos de todos tipos. También antihéroes. Pero es un proceso, hasta que no tengamos que tener estas conversaciones y este no sea un asunto que tengamos que discutir. @

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del mod al punk: 15 aĂąos de rock y arte visual #30

Texto Mikel Gil

IlustraciĂłn Genie Espinosa

#30

porque las apariencias importan, y a los who o a los beatles no se les ocurrió su rollo a ellos solos. Charlamos con el doctor en Bellas Artes Javier Fernández Páiz sobre estética, moda y mercado dentro de la escena musical anglosajona de los 60-70.

L

os sabemos enumerar de carrerilla: mod, psicodélica, progresivo, glam, punk. Quince años de música resumidos en cinco palabras. En realidad, quince años no son nada, solo un suspiro. Lo vivido entre 1965 y 1979 fue un torrente musical y estético, enfrentado a sí mismo en todo momento, en el que las bandas no pararon de trabajar codo con codo con las vanguardias artísticas. Esto es lo que animó al doctor en Bellas Artes Javier Fernández Páiz a realizar su tesis: Relaciones entre arte y rock. Aspectos relevantes de la cultura rock con incidencia en lo visual.

Al iniciar sus investigaciones, le llamó la atención la cantidad de músicos distinguidos de la época que habían salido directos de las escuelas de arte: Keith Richards, John Lennon, Syd Barrett, Eric Clapton, Jimmy Page, Alice Cooper, Freddie Mercury, Joe Strummer… De todos esos nombres gigantes, Fernández prestó atención al de Pete Townsend, «alguien que estaba completamente imbuido por su formación artística».

Fue alumno de Gustav Metzger, quien acuñara el «arte autodestructivo» mientras realizaba performances en las que rociaba ácido a telas de nylon.

«Destruye un lienzo y crearás formas», decía. La costumbre de Townsend de destrozar las guitarras en los conciertos de The Who no nació de forma casual.

The Who Sell Out (1967) es el tercer largo de la banda inglesa y su diseño es uno de los paradigmas de la conexión entre el rock y el arte pop. Era un disco conceptual que simulaba una emisión de radio pirata, con falsas canciones publicitarias intercaladas.

Las letras eran anuncios absurdos de productos ficticios o reales, como los que exageradamente salían en la portada del vinilo: un bote enorme de Odorono, el primer desodorante comercial; o un tarro gigante de alubias Heinz. Las jugadas comerciales de The Who eran calculadas al milímetro por sus mánagers. El primero de ellos fue el publicista Peter Meaden, que les puso el nombre The High Numbers y los intentó asociar con el creciente movimiento mod, sus scooters y su pasión por el rhythm & blues. El éxito llegó cuando se pusieron bajo tutela del cineasta

Kit Lambert, que produjo todos los álbumes hasta el Quadrophenia (1973). La bandera británica y las dianas quedarían asociadas a The Who para siempre.

Otro mánager que manipuló la apariencia de su grupo a su antojo fue Brian Epstein, quien llevó desde Hamburgo de vuelta a Liverpool a unos rockabillies con chupa de cuero llamados The Beatles y les anudó una corbata al cuello. Así se parecían un poco más a los niños buenos que salían en la BBC en medio de un pobre panorama musical en la Inglaterra de 1962. Más tarde, tras coquetear con el mod, el cuarteto asentó su estética en la psicodelia. Era 1966, e ir a la India a encontrarse a uno mismo se estaba convirtiendo en el plan vacacional favorito de los niños bien de Occidente.

A Fernández le quedó claro que el vaivén de movimientos musicales venía propiciado por las ansias de los baby-boomers, hijos de veteranos de guerra, por encontrar su propia identidad; pero también impulsado por el mercado, que regurgitaba toda corriente estética para convertirla en digerible. «Me acuerdo de que la revista Fortune anunciaba en 1969 un seminario para que jóvenes empresarios se introdujeran en la moda hippie-psicodélica y se aprovechasen de los beneficios que se podrían crear dando a la juventud una moda».

Fernández destaca que los hippies ya existían décadas antes del verano del amor de 1967 en San Francisco. Los nature boys llevaban desde los años 40 llevando un estilo de vida naturalista en medio del desierto californiano.

«Toda moda surgida de manera natural se apropia y se mercantiliza». Pone el ejemplo de Malcolm McLaren, otro estudiante de Bellas Artes convertido en modista y mánager de grupos como los Sex Pistols, mientras usaba todo tipo de estratagemas para vender la mayor cantidad de ropa posible. «En un principio, cuando te atas los pantalones con imperdibles no es porque sea un signo de rebelión, sino porque no tienes un duro. McLaren se aprovechó de las señas de identidad que una juventud empobrecida sin querer había creado».

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Al preguntarle por sus artistas y portadas favoritos, Fernández suspira.

Son cientos, miles, los discos escudriñados para la tesis. Pero enumera una lista de seis destacados, sin orden particular, de entre los diseñadores de arte visual de este periodo histórico:

S

1. hipgnosis

torm Thorgeson recibió en 1968 una llamada de unos viejos amigos del colegio. Syd Barrett y Roger Waters querían que él y su compañero Aubrey Powell diseñaran la portada del segundo disco de su grupo, Pink Floyd. Fue el primero de una larga lista de encargos que llegaron desde proyectos de rock sinfónico, glam o hard rock. Son de su factura portadas míticas como la de Houses of the Holy (1973) de Led Zeppelin, con unos niños inspirados en El fin de la infancia de Arthur C. Clarke que trepan por las enormes columnas poliédricas de la Calzada del Gigante, Irlanda. También la de Elegy (1971) de The Nice, sacada de una fotografía real que tomaron tras conducir hasta el Sáhara con cuarenta balones hinchables rojos en el maletero. En tiempos en los que no existía Photoshop, los artistas llenaron de aire las bolas una a una y, después de preparar la composición, borraron cuidadosamente con una escoba sus huellas de la arena.

Otro trabajo de campo que dio sus frutos fue la cubierta del Atom Heart Mother (1970), con la gran suerte de que las vacas no pararon de posar para la cámara. El trabajo con Pink Floyd es el más reconocido de Hipgnosis, pero más allá de prismas y luces, Fernández se queda con la portada de Ummagumma (1968). La parte frontal incluye un posado de la banda con el clásico efecto Droste: en la pared izquierda cuelga una fotografía que es la misma portada del disco, pero con los cuatro miembros cambiados de posición. Y así hasta cuatro veces. La parte de atrás muestra una carretera donde han colocado de forma simétrica el no poco equipo que poseen, dándole aspecto de nave espacial.

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2.

Alice Cooper

S

in ser seguidor de su música, Fernández admite que el rockero estadounidense tenía buena mano para el diseño gráfico.

El primer ejemplo citado es la de Killer (1970). Una serpiente amenazante, un baño de color rojo sangre y la letra escrita con la mano izquierda.

La segunda portada es la de Billion Dollar Babies (1973), en este caso diseñada por Carl Ramsey del estudio Pacific Eye & Ear. Aquí las escamas de la serpiente reaparecen en forma de cartera verde esmeralda. Al abrirlo, el interior del vinilo muestra un billete de billón de dólares gigante.

F

ernández se declara fan de las portadas de punk de finales de los setenta, como las de los Buzzcocks. Pero si tiene que quedarse con un nombre, ése es el del diseñador del arte visual de los Sex Pistols. «Estamos hablando de una época en la que Queen te lanza A Day at the Races, su último disco barroco, con una estética supermonárquica.

Tienes a Yes, a Emerson Lake and Palmer —quienes tenían una cubierta diseñada por H.R. Giger—, y un año más tarde aparece el Never Mind the Bollocks». Portada amarilla fosforita, letras rosas chillonas. «Todo un as en la manga». El original era un collage de letras de periódico en blanco y negro, posteriormente retocado.

Un trabajo «completamente deudor del dadaísmo y el arte pop».

Reid era amigo del mánager de los Pistols, Malcolm McLaren, desde que este último organizara protestas estudiantiles en la escuela de arte Croydon, en mayo de 1968. Otro de sus diseños icónicos fue el del single God Save the Queen, con el rostro semioculto de la reina Isabel II.

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3.

Jamie Reid

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Gracias al cineasta Kit Lambert, la bandera británica y las dianas quedarían asociadas a The Who para siempre

«

4. andy warhol

La única constante creativa durante sus cuarenta años de carrera fueron las portadas de discos».

Antes de hacerse famoso como artista, ya era diseñador de cubiertas para grupos de jazz. Distintos entintados, experimentos caligráficos —su madre escribió para la portada de Monk (1956) de Thelonious Monk—. Más tarde, la consagración como artista pop y sus portadas más icónicas, «aludiendo al concepto de repetición. A la muerte. A la sexualidad descarnada». El plátano de The Velvet Underground & Nico (1967). Nunca un artista tuvo semejante licencia para firmar tan grande. Claro que nunca un artista visual había costeado la producción de un álbum. Sticky Fingers (1971), de los Rolling Stones, y la bragueta más provocadora del rock and roll. La tirada original tenía una cremallera real, que dejaba entrever los gayumbos de la fotografía de la cubierta interior.

Warhol sirve como ejemplo perfecto de una de las conclusiones de la tesis de Fernández: el movimiento que más imbricó con el rock fue el arte pop, y viceversa. «El arte pop nace en Inglaterra y es en Estados Unidos donde se desarrolla al máximo. Con el rock sucede lo contrario: nace en América pero en Gran Bretaña lo elevan a otro nivel». The Beatles, que cambiaron el curso de la música para siempre, contaron con dos de los artistas pop más importantes de Inglaterra para diseñar sus portadas.

Primero, Peter Blake creó la vívida y colorida portada de Sgt.

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Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 1967. Un año más tarde, estallaron las revueltas estudiantiles de París. Lennon cantaba en Revolution 1 que reivindicar está guay, pero que si se iban a romper cosas, no contasen con él. El disco: The White Album.

La portada diseñada por Richard Hamilton: completamente blanca, en total contraste con la del anterior disco.

Hamilton dio a luz al arte pop en Inglaterra en 1956 con la obra ¿Pero qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos?, un collage fotográfico con extractos de imágenes de revistas americanas. Fernández rescata una cita del periodista musical Julián Ruiz: «En el futuro nos espera un momento de collage», que alude a la intertextualidad en el arte y la música actuales, al mirar atrás sin parar en busca de referencias. Posmodernismo. Lo que alumbró el arte pop y lo que lo fulminará no son más que un collage.

5. los big five

6.

Roger Dean

T

rabajaron en San Francisco, y contaban con un español emigrado. Sus nombres eran Wes Wilson, Stanley ‘Mouse’ Miller, Víctor Moscoso, Alton Kelley y Rick Griffin.

Fundaron el colectivo Berkeley Bonaparte durante el verano del amor de 1967. Por sus manos pasó toda la cartelería de la escena de psicodelia de la época. A Wilson se le atribuye la creación de la tipografía psicodélica con esas letras neblinosas, imitadas hasta el punto en el que hoy en día se han convertido en cliché. Son obra de Mouse y Kelley los pósters de Grateful Dead y los escarabajos alados de las portadas de Journey. Griffin firmó la cubierta del Aoxomoxoa de los Grateful, y participó junto a Víctor Moscoso en la escena underground de cómic surgida en la época. Este último destacó también por su uso del color en los pósters para la serie Neon Rose.

Brian Epstein anudó una corbata al cuello de los Beatles, así se parecían un poco más a los niños buenos que salían en la BBC

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S

us paisajes fantásticos, mezclando naturaleza agreste y criaturas imposibles, se imprimieron en muchas de las carátulas de Yes, para quienes también diseñó el logotipo. Su nombre volvió a sonar recientemente cuando denunció a James Cameron por plagio. En opinión del dibujante, el director americano se había más que inspirado con sus paisajes oníricos para ambientar el planeta fantástico de Pandora en Avatar (2009). Creía que catorce de sus pinturas habían sido copiadas, como la portada de Keys to Ascension (1996), y su concepto de montañas flotantes. Hay un plano de la película francamente parecido a la pintura Paladin (1972). El juez desestimó la reclamación del artista, incidiendo en la imposibilidad de hallar similitudes extremas entre una obra estática y una dinámica.

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Xenofeminismo: el vértigo de las nuevas mitologías Texto Ana Llurba

Durante décadas nos habían presentado a las mujeres como la tecnología: simples instrumentos al servicio de la dominación masculina. A mediados de los ochenta esa concepción empezó a cambiar gracias a cuatro teóricas del feminismo cuyos manifiestos sentaron las bases de una nueva ideología sobre los cyborgs y su supuesta androginia.

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«¿Por qué hay tan poco esfuerzo organizado y explícito para redirigir las tecnologías hacia fines políticos progresivos de género?»

—Manifiesto XF— «El futuro tiene que partirse para abrirse de nuevo, liberando nuestros horizontes hacia las posibilidades universales que ofrece lo de afuera» —Manifiesto por una política aceleracionista—

E

n una escena mítica del cine de ciencia ficción y, también, del cine expresionista alemán, una mujer yace dormida de manera horizontal dentro de una cápsula de cristal. Un científico activa un dispositivo que a través de ondas transmite la identidad física de la mujer al cuerpo de un robot antropomorfo.

Este robot será el encargado de suplantar a María, el nombre de la mujer, la mediadora entre las clases bajas y los poderosos en ese inolvidable clásico del cine universal que es Metrópolis (1927). Dirigida por Fritz Lang, con guión de Thea von Harbou, Metrópolis inaugura, junto con Tiempos Modernos de Charlie Chaplin (1936), un imaginario de desconfianza en el progreso todavía desconocido en su época, que aún comulgaba con las promesas de la segunda Revolución Industrial.

La mujer mediadora, con ese nombre con reminiscencias bíblicas, María, la madre, la paciente ejecutora de un orden divino y superior, será suplantada por una máquina, un robot diseñado por Rotwang.

Este es un arquetípico científico loco que instrumentalizará a la suplantadora maquínica de María para realizar su venganza contra Johan Fredersen, el presidente y director de esa ciudad-estado monumental que es Metrópolis. En su revolución contra la Máquina Corazón, el mecanismo de ingeniería donde están conectadas todas las maquinarias de ese submundo de relojería titánica que subyace en Metrópolis, los obreros encarnarán a los luditas, aquellos artesanos ingleses que se rebelaron contra los beneficiarios de la primera Revolución Industrial. Una rebelión contra los efectos deshumanizadores de la industrialización en sus instrumentos tecnológicos. Lo paradójico será que lo harán siendo guiados por una máquina. Una máquinamujer que se transformará en la verdadera Máquina Corazón de la película.

Esta imagen ambigua de la asociación de lo femenino con la máquina inaugura la relación ambivalente que se da en el siglo XX, marcado por el desencanto con las promesas de la fe en el progreso del XIX. Por un lado, el robot que suplanta a la bondadosa María es instrumentalizada por Fredersen para provocar los disturbios que justificarían una intervención de la ley. Sin embargo, Rotwang le ganará de mano, llevando a todos los ciudadanos, tanto a trabajadores como poderosos, al caos social. La mujer, devenida robot no será agente e instrumento de la destrucción. Una marioneta de los deseos de dos hombres enfrentados, una imagen de la mujer como una diosa, María es la gran diosa del cristianismo. Las mujeres

como la tecnología, de acuerdo con los imaginarios de comienzos del XX no serían más que instrumentos de la dominación masculina. Sin embargo, nuevas mitologías estaban por gestarse para colonizar la agencia de la ciencia y la tecnología en los emergentes ciberfeminismos.

Género, ciencia y tecnología: nuevas mitologías Desde mediados de los años ochenta, cuatro teóricas del feminismo hacen implosionar la presunción de androginia y dominación masculina de la tecnología.

Publicado en la revista Socialist Review en 1985, el Manifiesto Cyborg de Donna Haraway propone a las mujeres la aceptación de una nueva identidad que la tecnología ha ido dando forma durante el siglo XX, una identidad definida como Cyborg (unión de cibernética y organismo) formulando una nueva mitología: «A finales del siglo XX –nuestra era, un tiempo mítico– todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo: todos somos Cyborgs. El cyborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política». La figura del cyborg se define en oposición a la figura de la diosa en la mitología tradicional. En una ocasión Haraway dijo, no sin levantar una polvareda de comentarios: «Prefiero ser una cyborg a una diosa», oponiéndose así al feminismo más tradicional que asociaba la tecnología con la dominación masculina. O lo que es lo mismo, que prefería ser un robot antropomorfo a encarnar a la salvífica María en Metrópolis.

La irreverencia de su llamada de la apropiación de la ciencia y la tecnología por el feminismo invoca una noción que se desarrollará a partir del inicio de los años noventa: el género como un elemento performativo (desarrollado sobre todo por Judith Butler en Gender Trouble, 1991) o como una tecnología. Un vértice en el que confluyen tanto Teresa de Lauretis como Judy Wajman, otras dos teóricas clave del ciberfeminismo. Para De Lauretis, la construcción de género prosigue hoy a través de varias tecnologías de género (por ejemplo, el cine) y de discurso institucionales (por ejemplo, teorías) con poder para controlar el campo de significación social y entonces producir, promover e “implantar” representaciones de género. En continuidad con esto, Judy Wajman cita ejemplos como la invención del microondas, que fuera creado para avalar el aumento de la jornada laboral de los hombres pero que terminó siendo un elemento propio del ámbito doméstico, para argumentar la maleabilidad de la tecnología y el 35

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actividad que pertenece naturalmente a las mujeres, ya que privilegia características “femeninas” al estar compuestas de matrices, de hilos y links con una estructura descentralizada, sin nodos centrales ni principios organizadores.

Por lo tanto, la tecnología tiene un peso específico y emancipador para poder liberarse del mundo dominado por los hombres. De la física a la biología, pasando por el psicoanálisis, la ciencia actual, argumenta Plant, estaría sometida al mismo proceso de “feminización” que caracteriza la cultura cibernética.

Donna Haraway: Story Telling for Earthly Survival

Fabrizio Terranova, 2016

Publicado en 1985, el Manifiesto Cyborg de Donna Haraway propone a las mujeres la aceptación de una nueva identidad que la tecnología ha ido dando forma durante el siglo XX

cocina alcahueta

hecho de que la tecnología nunca es un producto acabado, puesto que está sujeto a la modificación de los usuarios.

Diez años después, Sadie Plant, directora del reconocido Centre for Research into Cybernetic Culture de la Universidad de Warwick, abordó el problema de las identidades virtuales y cómo se encarnan en el espacio y el tiempo. Su libro Ceros más Unos. Mujeres digitales + la nueva tecnocultura (1997) reflexiona a partir de la historia de Ada Lovelace, la primera programadora de ordenadores del mundo y ayudante de Charles Babbage, creador de la primera máquina de cálculo diferencial, sobre cómo la historia ha invisibilizado el trabajo científico de las mujeres.

Plant demuestra, a partir de la imagen de la telefonista, cómo las mujeres han estado siempre en los puntos centrales de las redes comunicativas. La tesis de Plant habla de la tecnología como una

san francisco, 1 (bilbao la vieja) // 944 360 190 36 abierto todos los días de 11:00 a 1:00

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Sin embargo, en esa misma época, VNS Matrix, grupo australiano en activo entre 1991 y 1997, hizo público en 1991 en Internet y en vallas publicitarias A Cyber Feminist Manifesto for the 21st Century.

Situándose en un intersticio entre el arte, la reivindicación y la reapropiación paródica de imágenes culturales, este colectivo plantea propuestas como concebir el coño como lugar desde donde crean y ven el arte, devenir el virus del nuevo orden mundial, o reivindicar que «el clítoris es una línea directa a la matriz».

Una frase programática que intenta señalar cómo las máquinas y el cuerpo de las mujeres han tenido mucho que ver a lo largo de la historia y, por tanto, es absurdo que las mujeres se queden al margen de las posibilidades que ofrece la tecnología. En este sentido, el colectivo VNS Matrix y la Primera Internacional Ciberfeminista en la Documenta X, una muestra internacional de arte contemporáneo celebrado en Alemania el 20 de septiembre de 1997, evidenciaban que el ciberfeminismo no nació exclusivamente en el campo académico.

Al igual que el pionero Manifiesto Cyborg, el objetivo del ciberfeminismo era proponer una utopía en la que cabe imaginar un sistema tecnológico dedicado a la emancipación de las mujeres y de otras

196 76 946 756 // 944 304 0 / / ) o o) ba 31 (getx a, 7 (Bil Arechag E LOS CHOPOS, D AVENIDA

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En una ocasión Haraway dijo, no sin levantar una polvareda de comentarios: «Prefiero ser una cyborg a una diosa» identidades marginales históricamente marcadas por la diferencia. Al igual que los demás feminismos y el poscolonialismo, la cuestión de la identidad es uno de los temas centrales del ciberfeminismo.

Sin embargo, el vértigo de las grandes cuestiones de la modernidad, como la aceleración del progreso capitalista, también sería abordado en sus epígonos contemporáneos, como el xenofeminismo. ¿Quién acelerará la Máquina Corazón?

Publicado en 2015, Xenofeminismo. Una política por la alienación es un manifiesto polifónico creado por el colectivo Laboria Cuboniks, el nombre escogido por un grupo de seis activistas ciberfeministas que viven en diferentes latitudes y quienes se conocieron en una conferencia en Berlín con el nombre Emancipación como navegación. Confluyendo con las características programáticas propias de los manifiestos, este artefacto textual está administrado en temas por diferentes subtítulos que interpelan al lector de manera imperativa (interrumpir, ajustar, cargar). El xenofeminismo reivindica el prefijo griego “xeno” (popularizado en la franquicia Alien para referirse a las especies no humanas como xenomorfas) que significa “extraño, extranjero”. Y lo hace confluir de una manera original con la teoría de la “alienación” marxista: «XF aprovecha la alienación como estímulo para generar nuevos mundos.

Todxs estamos alienadxs, pero ¿ha habido algún momento en que no lo hayamos estado? Es a través de, y no a pesar de,

nuestra condición alienada que podemos liberarnos de la basura de la inmediatez.

La libertad es algo dado y ciertamente no se nos da por “naturaleza”. La construcción de la libertad no involucra menos alienación, sino más; la alienación es el trabajo de la construcción de la libertad.

No deberíamos admitir nada como fijo, permanente o “dado”, ni las condiciones materiales ni las formas sociales. XF muta, navega y sondea cada horizonte».

Al igual que Donna Haraway hiciera con el cyborg, el xenofeminismo embandera el alien (lo otro, lo extraño, lo extranjero, lo no humano) y la alienación (el trabajador convertido en mercancía) como mito y herramienta simultáneamente. Sin embargo, a diferencia de Haraway, renuncia a la parodia, la ironía y la performance que caracterizan al posmodernismo como estrategias retóricas y método político para posicionarse como un nuevo racionalismo. Y así reclaman el legado huérfano de la modernidad, afirmando que sostener que la razón o la racionalidad son “por naturaleza” una empresa patriarcal sería conceder la derrota. Además, el xenofeminismo critica a la izquierda contemporánea por atrincherarse en las luchas de los colectivos marginales al sistema, por replegarse en las pequeñas resistencias contra el capitalismo globalizado: «Tomamxs la posición de que la política que valoriza lo enteramente local disimulando subvertir las corrientes de la abstracción global es increíblemente insuficiente.

Secesionarse de o negar la maquinaria capitalista no hará que desaparezca».

En este punto, el xenofeminismo coincide con el Manifiesto por una política aceleracionista (2013) firmado por Nick Srnicek y Alex Williams, quienes proponían que «la única respuesta política radical al capitalismo no es protestar, agitar, criticar, ni tampoco esperar su colapso en manos de sus propias contradicciones, sino acelerar sus tendencias de desarraigo, alienantes, descodificantes, abstractivos». De esta manera, el aceleracionismo de izquierda sostiene que precipitar las dinámicas destructivas del capitalismo, en vez de atenuarlas, significa entender que la modernidad es una fuerza transformadora y no una condena.

A su manera, ambas corrientes, el xenofeminismo y el aceleracionismo apelan al colapso del sistema, acentuando sus contradicciones a través de una política racionalista, globalista, antirracista, antijerárquica y, por supuesto, transfeminista.

A modo de epílogo, os propongo un ejercicio de xenofeminismo aceleracionista: un reboot del film Metrópolis, a estrenarse en el año 2026 (un homenaje coincidiendo con el mismo año en que está situada la versión original del film). Hacia el final de la película, en lugar de mediar en la salvación de Metrópolis, María hace una alianza con el robot que la suplantó dirigido por Fredersen y Rotwang. Juntas se introducen el cuarto de las máquinas y aceleran, haciendo colapsar, los circuitos internos de la Máquina Corazón, la válvula central de Metrópolis, para que tanto la ciudad-estado como el injusto mecanismo de ingeniería social que la mantiene viva implosionen. De esta manera, María y el robot darán a luz a un nuevo orden, un reinicio, un reseteo cósmico: un nuevo mito de origen de nuevas relaciones entre género y tecnología en nuestras mitologías culturales. @

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G

Domesticando a la contracultura Texto Koldo Gutiérrez

En Cómo acabar con la Contracultura: Una historia subterránea (Taurus, 2018) de España el crítico Jordi Costa realiza un exhaustivo ejercicio de arqueología para rastrear los orígenes y mutaciones del underground en España, desde sus comienzos en los 60 en Sevilla hasta los tiempos de youtubers millennials. ¿Cómo acabó esta fuerza hedonista controlada y asimilada por el sistema?

eneralmente se han situado los orígenes de la Contracultura en España en la Barcelona de los 70, quizá por desconocimiento o por apropiación cultural catalana, pero en realidad tenemos que retroceder unos años en el tiempo y viajar casi mil kilómetros al sur para descubrir el auténtico germen del underground nacional: Sevilla en los 60. Como parte del lavado de cara que Franco le quería dar al país para legitimar su dictadura de cara al exterior, en 1953 llegó a un acuerdo con Estados Unidos que les permitiría instalar en territorio español cuatro bases norteamericanas, tres aéreas (en Morón, Zaragoza y Torrejón de Ardoz) y una naval (en Rota), a cambio de ayuda económica y militar. La de Morón de la Frontera estaba a unos kilómetros de Sevilla y la de Rota, en la costa de Cádiz.

Sin embargo, lo que parecía una buena estrategia política para el régimen, acabó deviniendo en una pequeña grieta en el sistema, una fisura apenas perceptible por las autoridades por la que fueron penetrando poco a poco nuevos aires, ideas, influencias, obras y estéticas recién llegadas de Estados Unidos, que se hallaba en plena ebullición social.

Este es el primer punto del recorrido que narra el crítico cultural Jordi Costa en su nuevo ensayo, Cómo acabar con la Contracultura: Una historia subterránea de España. El periodista parte de algunas tesis preexistentes sobre este tema, como el documental El underground: La ciudad del Arco Iris, de Gervasio Iglesias, emitido por Canal Sur y TV3 en 2003 y disponible en Filmin. Los jóvenes sevillanos, hartos de la opresión franquista y católica, empezaron a relacionarse con los soldados norteamericanos. Esos exóticos militares habían mamado una cultura abierta y totalmente distinta a la de los españoles, así que poco a poco empezaron a conectar con ellos y pedirles que les trajeran de su país discos, libros, comics y revistas que de otra manera sería imposible que llegaran a la rancia España de esa época.

Esa relación empezó a eclosionar y dar sus frutos a mediados. Uno de los más significativos fue Smash, un grupo sevillano de rock psicodélico con toques progresivos y de blues adelantados a su tiempo y con Gualberto García y Julio Matito como principales figuras. Incluso elaboraron toda una declaración de intenciones en un manifiesto fundacional que titularon Cosmogonía de la estética de lo borde, donde dejaron sus ideas muy claras:

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En 1967 se inauguró en Sevilla el pub Dom Gonzalo, donde sonaban discos de Pink Floyd o Jimi Hendrix y se juntaba todo tipo de gente, incluido un joven Felipe González «No se trata de hacer “flamenco pop” ni “blues aflamencados”, sino de corromperse por derecho, y sólo puede corromperse uno por el palo de la belleza... La diversión no es el cachondeo, sino la bronca que te pega la belleza. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego del Gastor a la guitarra y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo compás. Y dile a Bob Dylan que cante sus canciones. ¿Qué le entraría a Bob Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel Molina cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico: Aunque digan lo contrario, / yo sé bien que esto es la guerra, / puñalaítas de muerte / me darían si pudieran».

Sociatas underground Esa innovadora fusión de estilos, que combinaba el folklore andaluz con las influencias yanquis, nació en parte gracias a Gonzalo García-Pelayo. El mítico productor musical, presentador, director, locutor y patriarca de la familia Pelayo que desde los 90 ha reventado los casinos de medio mundo. En 1967, en pleno Verano del Amor, inauguró en Sevilla la discoteca Dom Gonzalo, donde programaba música diferente y pinchaba discos rompedores de Pink Floyd o Jimi Hendrix. Su pub era el lugar de reunión de los jóvenes locales, desde artistas, músicos, estudiantes, obreros y gente de todo tipo, hasta los soldados estadounidenses se dejaban caer por ese oasis cultural. Smash fue impulsado por García-Pelayo y allí actuaron varias veces, como se puede ver en algún vídeo grabado por el atípico empresario y subido por él mismo a YouTube.

El libro de Costa no es un simple repaso a la historia de la Contracultura en nuestro país, sino que, como advierte su título, trata de descubrir quién acabó con ella, con ese sueño utópico de cambiar las cosas y de destruir la cultura de los padres. Los cambios generacionales tardan mucho tiempo en producirse y El Sistema trata de apropiarse de ciertas tendencias y estéticas para perdurar y adaptarse a los nuevos tiempos, como

dan fe los ensayos Rebelarse vende (Joseph Heath y Andrew Potter, 2004), La conquista de lo cool (Thomas Frank, 2011) y La Rue del Percebe de la cultura y la niebla de la cultura digital (Mery Cuesta, 2015). Los políticos, las instituciones y la sociedad en general suelen temer los cambios, por eso la ilusión de la Contracultura se ha ido diluyendo y perdiendo durante las últimas décadas.

Sin embargo, tal y como señalan algunos de sus pioneros, su intención no era dar un golpe en la mesa y ponerlo todo patas arriba para cambiar radicalmente las cosas, sino que parte de sus ideas permearan en el país y prevalecieran en cierta forma en el imaginario colectivo.

Y eso sí que lo lograron, aunque tuvieran que pagar ciertos peajes y muchos se quedaran por el camino.

Jordi Costa recoge varias anécdotas muy ilustrativas de este proceso de domesticación al que la Contracultura ha sido históricamente sometida, tanto en España como en el resto del mundo. En 1968, un joven Alfonso Guerra era miembro del grupo de teatro independiente Esperpento en su Sevilla natal. En una de sus representaciones experimentales colaboraron con Smash y el exvicepresidente del Gobierno rememora cómo fue la cosa: «Era una música que estaba muy pensada, pero que al mismo tiempo era improvisada, hasta el punto de que a mí me tocaba a veces meterme por debajo del escenario y tirar de las piernas de Julio diciendo: “¡Ya no más!”, porque se lanzaban y se creían que eso era un concierto y, claro, aquello era una obra de teatro». El periodista emplea esta historia como nada sutil metáfora de lo que estaba por venir: la moral socialdemócrata tratando de poner puertas al campo, limitando la pulsión creativa de los artistas para no asustar ni molestar a nadie e imponer sus propios gustos moderados, como ya dejaron patente el propio Costa y otros autores en la imprescindible antología de ensayos Cultura de la Transición (Debolsillo, 2012).

Guerra no es el único político célebre que se pasea por las páginas del libro así como lo hizo por las calles sevillanas en plena efervescencia contracultural antes

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de hacerse famoso. La discoteca de moda, Dom Gonzalo, tuvo muchos problemas con la ley que intentaban cerrar el local.

Uno de sus clientes habituales era un prometedor abogado laboralista sevillano llamado Felipe González, que defendió a García-Pelayo desinteresadamente, aunque no pudo evitar su clausura definitiva en 1970. Pero ya era demasiado tarde: la semilla de la Contracultura estaba plantada y seguiría dando sus frutos a corto plazo. El más popular de ellos sería La leyenda del tiempo, el revolucionario disco de Camarón que combinó flamenco con nuevos estilos, lo que entusiasmó a los críticos pero horrorizó a los puristas. Entre sus colaboradores había varios que habían participado diez años antes en los vanguardistas Smash.

De la Gauche divine al cómix underground Con el cambio de década, dos artistas sevillanos homosexuales se trasladaron a Barcelona, convirtiéndose así en dos charnegos ilustres: Nazario y Ocaña. El Franquismo vivía sus últimos años, había cierto aperturismo y la capital catalana parecía un buen lugar para dar rienda suelta a lo que la reprimida Andalucía seguía sin tolerar. Barcelona era la capital del cómic en España, debido especialmente a la presencia de la editorial Bruguera, que forjó el imaginario colectivo de varias generaciones. Con el paso del tiempo fueron surgiendo diversas revistas de humor, desde la inocua La Codorniz hasta la más mordaz Hermano Lobo. Fundada en 1972 por el humorista Chumy Chúmez, estaba influida por Charlie Hebdo, nacida dos años antes en Francia, pero también por la MAD Magazine estadounidense, uno de los grandes iconos de la Contracultura, que había visto la luz en 1952 y cuyas páginas albergaron al padre fundador del underground: Robert Crumb.

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Influidos por MAD y Robert Crumb, unos jóvenes Nazario y Mariscal fundan en 1973 la revista de historietas El Rrollo enmascarado

El rompedor estilo del veterano autor se alejaba de los cánones estéticos y temáticos establecidos, gracias a su trazo sucio y feísta, y a las influencias sexuales y psicodélicas que empezaban a explorarse en Estados Unidos. Eso supuso tal punto de inflexión que muchos dibujantes patrios empezaron a imitarle, cuando hasta entonces cualquier artista emergente aspiraba a copiar a “los padres”: Disney y Bruguera. En ese ambiente liberal, con el movimiento hippy asentado en Barcelona e Ibiza, Nazario conoció a otro joven con talento y ganas de comerse el mundo recién llegado de Valencia: Javier Mariscal.

Junto a otros amigos, crearon en 1973 una revista de historietas llamada El Rrollo enmascarado. Tal y como explica el libro, el “rrollo” era una jerga urbana para referirse a la gente inquieta que buscaba otro tipo de experiencias, que experimentaba con las drogas, creía en el amor libre y no se acomodaba.

El documental Barcelona era una festa (Underground 1970-1980) de Morrosko Vila-San-Juan profundiza en esta alocada época. Todo parecía muy bonito, pero había un problema: la Contracultura española nació inspirada por la norteamericana y evolucionó a su manera, con la idiosincrasia propia del país. No hay que olvidar que España seguía inmersa en una dictadura, así que este ambiente generó algunos extraños compañeros de viaje que empezaron a chocar según se acercaba la Transición.

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Mientras unos abogaban por un hedonismo sin complejos, otros intelectuales aspiraban a imponer una agenda política de izquierdas

Mientras Nazario, Mariscal, Ocaña y sus amigos abogaban por el hedonismo desprejuiciado, lo que les llevó a acoger a homosexuales, prostitutas, inmigrantes, yonquis y cualquiera que se animara a la fiesta, otra corriente más intelectual, representada por la revista Ajoblanco, ilustradores como El Roto, Forges o Manuel Vázquez Montalbán tenían otras intenciones más sesudas. Estos últimos representaban a la progresía nacional, con aspiraciones políticas y ganas de llegar al poder, un afán de cambiar las cosas del que carecían muchos miembros originales del underground. No es casualidad que muchos de ellos acabaran siendo las caras visibles de El País, el periódico oficial de esa socialdemocracia que lideraron durante los 80 Felipe González y Alfonso Guerra tras sus coqueteos de juventud con los albores de Contracultura.

Cómo acabar con la contracultura

Taurus, 2018

Nazario se convirtió, sin pretenderlo, en el mejor narrador del ambiente desconocido de esa Barcelona canalla y subterránea que tendría en el bar Zeleste su particular Dom Gonzalo. El dibujante sevillano retrató en obras como Anarcoma y San Reprimonio, o en su fanzine clandestino La piraña divina esa sociedad lumpen ajena a los ojos del ciudadano medio, temas en los que profundiza en sus memorias, de las que acaba de publicar el segundo volumen. Cuando las luces de la fiesta se fueron apagando y las instituciones trataron de esconder la mierda bajo la alfombra para empezar a preparar los Juegos Olímpicos de Barcelona ‘92, el

underground se trasladó a la capital de España. Allí, un joven Almodóvar cogió el testigo de Nazario y se convirtió en el mejor sintetizador de la esencia Contracultural cañí gracias a la Movida Madrileña. Tras cantar “voy a ser mamá, voy a tener un bebé” junto a Fabio McNamara y pedir al público que se la chupara, el director manchego estrenó su ópera prima en 1980, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Jordi Costa utiliza este hecho como paralelismo de lo ocurrido con el underground en España.

No por casualidad, justo el mismo año se pudo ver también Arrebato, el segundo largometraje de Iván Zulueta, amigo de Almodóvar, aunque se le considera su reverso oscuro y un artista maldito, ya que no volvió a dirigir más películas. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón trata sobre dos amigas punks. Una de ellas es violada por un policía al descubrir que planta marihuana en casa, así que las chicas deciden vengarse corrompiendo a la reprimida esposa del agresor. La liberan de sus conservadoras ataduras gracias al sexo y las drogas, pero la escena final nos presenta a la mujer en el hospital, pues ha sido maltratada por su marido, el cual le acompaña en la habitación mientras vemos en la pared un crucifijo.

Ese trágico cierre resume perfectamente el lento avance de la Contracultura en España: tras una hedonista fase de liberación y descubrimiento, la Iglesia y la autoridad vuelven a encauzar la situación para que las cosas no se desmadren más de lo debido. @

SAN FRANCISCO, 9 [BILBAO] 41

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No todo es un juego Texto Elizabeth Casillas

Brecht Evens vuelve a las librerías con Pantera, un cómic tan oscuro y perverso como hermoso que no dejará indiferente a ningún lector y que tiene más de realismo mágico que de la tradicional línea franco-belga.

B

recht Evens (Hasselt, 1986) es uno de los dibujantes belgas más singulares y sorprendentes, quizás porque en sus obras no reconoceréis la famosa línea clara de Hergé ni tampoco a personajes como Spirou, Lucky Luke o Los Pitufos que situaron a Bélgica como una de las mecas del cómic. O porque el trabajo de Evens tiene más de Matisse, Henri Rousseau o John Cassavetes que de los tótems de la historieta clásica. Lo cierto es que desde la publicación de su primera obra en 2009, Un lugar equivocado, el dibujante ha ido rompiendo con todas las ideas preconcebidas que tenemos del cómic franco-belga.

La ausencia de viñetas en gran parte de las páginas, así como el uso de las acuarelas y la explosión de color, se han convertido en sus señas de identidad, tal y como vimos también en su anterior obra Los entusiastas (2011), una historia sobre las debilidades que subyacen a las pasiones de un grupo de aficionados al arte que participan en un festival en un pequeño pueblo de Flandes. Ahora, con Pantera (Astiberri, 2018), nos demuestra no sólo que la fórmula no está agotada, sino que puede seguir mejorándola.

Pantera es la historia de Cristina, una niña pequeña que acaba de perder a su gata y que vive sola con su padre. Tras la muerte del felino, encuentra a una misteriosa pantera saliendo de la cómoda de su dormitorio para consolarla. Es el príncipe heredero de Panterlandia, Octaviano Abracadolfo Panterio, también conocido simplemente como Pantera, quien ha venido para hacerle compañía en su solitaria habitación y descubrirle un reino mágico habitado por toda clase de criaturas fantásticas: sirenas, duendes o mariposas gigantes. Sin embargo, Pantera no ha venido sólo para animarla; el polimorfo felino alberga un interior oscuro y un tanto espeluznante.

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Evens juega con lo oscuro y lo abyecto, se divierte con ello pero no banaliza

Pantera

Astiberri, 2018

Apuntaba el propio autor que Pantera es una extraña combinación de placer e inquietud, una criatura esperpéntica como las de los cuentos de hadas o los protagonistas de Donde viven los monstruos, de Maurice Sendak. Sin embargo, a diferencia de la obra del ilustrador estadounidense, aquí no tenemos a un monstruo propiamente dicho sino a un animal bello, seductor, lleno de color, que cada vez se vuelve más y más manipulador e inquietante.

Booh!

Pantera tiene apariencia de cuento infantil, pero no lo es. Y aunque contiene ciertos elementos de este género, empezando por el formato apaisado y siguiendo por su protagonista, lo cierto es que está más próximo al realismo mágico. La aparente normalidad con la que Cristinita percibe a Pantera y a sus amigos contrasta con la angustia del lector. Todo está tranquilo, con una estética de ensoñación inocente, hasta que lo que podemos entender como la típica historia de una niña y su amigo invisible se deforma en una narrativa oscura sobre abusos sexuales. El ceño del lector se va frunciendo poco a poco, la historia sucede con tal fluidez que asusta.

Es curioso cómo este cómic de Evens mantiene una línea continuista en lo estético –basta ver cualquier página para reconocer a su autor: su uso de color, explosivo cuando está Pantera y sobrio en su ausencia, la superposición de capas, esa falta de marcos limitadores– y sin embargo rompe con ellas en lo narrativo. El belga pasa de las historias sobre multitudes, la reunión de un grupo de amigos del instituto de Un lugar equivocado o los amantes del arte de Los entusiastas, a evidenciar lo más íntimo. Aunque no es una decisión tomada tanto por dar un giro a su carrera como porque es la única forma de crear esa sensación de claustrofobia y miedo que requiere el cómic.

El personaje de Pantera y sus amigos llevaban años en la cabeza del dibujante y sus orígenes se encuentran en uno de los relatos de Night Animals (2007), una obra inédita en nuestro país. En él se puede leer una historia corta titulada Bad friends, en la que una niña es atacada y llevada al bosque por un sátiro, donde ya están presentes algunos de los elementos de este nuevo cómic: lo siniestro, lo oscuro, la mezcla de la diversión y el mal. Sin embargo, tal y como explicaba en una entrevista en The Comics Journal, este solo era uno de los detonantes. Pantera nació de un juego con su novia, una chica fácil de asustar con tan solo cambiar un poco la expresión de la cara y una evidente similitud con la forma en que Pantera se transforma una y mil veces para entretener a Cristina y asustar al espectador.

Evens juega con lo oscuro y lo abyecto, se divierte con ello pero no banaliza y precisamente es en el final donde aparenta ser más consciente de ello.

De hecho, su final abierto impulsa a seguir pensando en lo que se ha leído.

Explicaba el autor que no deberías poder cerrar el libro y lavar los platos sin que algo de él te obsesione. Francamente, creo que lo ha conseguido y se me hace muy difícil creer que tras la lectura de Pantera uno pueda cerrar el libro y seguir con su vida como si nada. @

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El dibujante y guionista canadiense Jeff Lemire vuelve a su versión más intimista con Un tipo duro, la historia de dos hermanos, Beth y Derek, que se ven obligados a esconderse en un refugio de caza aislado en el bosque en pleno invierno. Hace mucho tiempo que no se ven, pero la necesidad de huir de sus respectivas vidas les ha vuelto a unir: ella escapando de un novio abusador, él de las constantes peleas en las que se mete tras abandonar su carrera de jugador profesional de hockey tras un incidente violento. La nieve como remedio contra la autodestrucción.

JEFF LEMIRE, 2018

Un tipo duro

REFRESCARTE EL VERANO

OBRAS PARA...

Un infravalorado thriller que es la única película rodada por su director tiene muchas papeletas para convertirse en obra de culto, aunque todavía no ha llegado ese momento. El protagonista es un comercial que se queda atrapado en un pueblo de Nuevo México, donde recurre a un vidente para que le lea el futuro.

Lo que le dice no le gusta mucho: sólo estará seguro hasta la primera nevada del invierno, momento a partir del cual no logra ver su destino.

Esta versión patria de Fargo, dirigida por el autor de películas tan estimulantes como Truman, En la ciudad o Krámpack cambia los escenarios habituales de la América profunda de los Coen por Andorra. Un paisaje nevado y rodeado de montañas que resulta ideal para ambientar este thriller romántico, siempre y cuando consigas soportar a su cargante protagonista en busca de una misteriosa mujer.

La escritora rusa Lidia Chukóvskaia nos traslada a un frío febrero de 1949 para vivir junto a su protagonista Nina Sergeievna, escritora y traductora, un mes de descanso en el campo. Y aunque debería pasar sus días entre traducciones y paseos por la nieve, lo cierto es que Nina no puede dejar de pensar en la desaparición de su marido durante las persecuciones estalinistas de 1938. Sus pesadillas se mezclan con los bellísimos paisajes nevados finlandeses, y el lector se topa con una profunda reflexión sobre el régimen ruso.

LIDIA CHUKÓVSKAIA, 2017

Una expedición que parte al Ártico en busca del Paso del Noroeste, el atajo perfecto entre Europa y Asia, queda atrapada en el hielo a las puertas del severo invierno boreal. Por si los problemas surgidos entre los tripulantes debido a la tensa situación no fuesen suficiente, una terrorífica criatura que no tiene problemas en alimentarse de humanos se convierte en una amenaza tan grande como el clima.

Tanto la novela de Dan Simmons como su adaptación televisiva son capaces de provocar escalofríos muy de agradecer en verano. Hay iglús, congelaciones de miembros y mucho hielo. Una especie de Perdidos entre icebergs sumamente refrescante.

DAVID KAJGANICH Y SOO HUGH, 2018

The Terror

MARK FERGUS, 2007

CESC GAY, 2018

Inmersión. Un sendero en la nieve

La primera nevada

Félix

Ahora que aprieta el calor y el sudor hace que la camiseta se nos pegue al cuerpo hasta parecer un neopreno, con ganas de ir a la playita y echar la siesta o tomamos mojitos, vamos a tratar de refrescarnos con unas recomendaciones invernales. Una alternativa más barata que instalar un aire acondicionada en casa y más cómoda que meterte en la nevera. Winter is coming!

Josune Urrutia Breve diccionario enciclopĂŠdico ilustrado de mi cĂĄncer, 2017 josunene.com