Ensayo / Modernidad, un mundo desencantado

ENSAYO

MODERNIDAD, UN MUNDO DESENCANTADO JOSÉ JAVIER HUARTE ESPARZA

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5 Obra de los pasajes, H 2, 5

Sontag, Susan. «Sobre la fotografía».

Ibid.

Agamben, G. (2007).

Rubiano, E. La experiencia sustituida: Hacia la construcción tecnológica de la nostalgia. En este pequeño ensayo, intentaré dar unas pinceladas a modo de preguntas, más que respuestas sobre la fotografía como un arte menor. Comenzaremos por el empobrecimiento de la experiencia que Walter Benjamin atribuye a la técnica fotográfica como perdida de aura y en el otro extremo el análisis sociológico que Pierre Bordieu hace de la fotografía amateur y de las clases medias.

Siguiendo la vía semiótica lo táctil aparece como concepto fundamental en la teoría de la Fotografía como huella o índice del signo fotográfico. El índice pertenece a lo táctil. Benjamin desarrolla la oposición del binomio óptico-táctil de la siguiente manera: en el campo de óptico estaría la contemplación, la atención tensa; en lo táctil la masa observa distraídamente, es un asunto más de costumbre y advertencia ocasional. Lo óptico se encuentra en la lejania, en lo aurático; lo táctil en la cercanía.

«La propiedad, como el poseer, se encuentran ordenados a lo táctil, manteniéndose en cambio en una cierta oposición a lo óptico».1 Benjamin.

En la época de la reproducibilidad técnica el mundo se ha cosificado, la sustancia de la experiencia se diluye en apariencias, en una especie de fantasmagoria; desde el romanticismo hasta ahora la experiencia estética y sensorial se vuelve más profana e intrascendente, el aura y lo sagrado son inexistentes, el mundo se desencanta (Entzauberung), el registro sustituye a la experiencia.

La fotografía al tener en su génesis material ese rasgo indicial–táctil; participa y es cómplice de este empobrecimiento de la sensibilidad. No es simplemente observadora pasiva. El empobrecimiento estético producido por la introducción de la técnica se sitúa a nivel inferior convirtiéndose en empobrecimiento sensorial, condicio-

«Daguerrotipo de una bailarina de la escuela bolera», hacia 1850

nando y modificando el desarrollo cognitivo de la percepción.

La experiencia se sustituye por el registro, como vemos en muchos análisis teóricos. Para Sontag:

«(...) al limitar la experiencia a una busca de lo fotogénico, al convertir la experiencia en una imagen, en un souvenir (...) la mayoría de los turistas se sienten constreñidos a poner la cámara entre ellos y cualquier cosa notable que encuentren. Al no saber cómo reaccionar, fotografían».2

La experiencia debe ser explicitada por la fotografía, pero en un vaiven dialéctico al fotografiar se niega el mismo hecho de la experiencia. No hay actuación, contemplación sino simple registro. En el archivo fotográfico encontramos el coleccionista de las iluminaciones de Benjamin.

«Los fotógrafos, operando dentro de los términos de la sensibilidad surrealista, insinúan la vanidad de intentar siquiera comprender el mundo y en cambio nos proponen que lo coleccionemos».3

Y en palabras de Agamben:

«Frente a las mayores maravillas de la tierra (...) la aplastante mayoría de la humanidad se niega a adquirir una experiencia: prefiere que la experiencia sea capturada por la máquina de fotos».4

Como nos muestra Walter Benjamin, la fotografía mediada por la técnica, por la idea del autómata, modifica la percepción sensorial ya que la técnica se interpone entre el mundo y el sujeto como un a priori kantiano en la experiencia sensible, en la intuición, el piso inferior de la Critica de la Razón Pura. El automatismo (el software, las lentes, los formatos, las focales); se interpone entre la experiencia sensorial mediada por la fotografía y por la técnica y el sujeto. Son apéndices sensoriales que producen una reforma profunda de la experiencia y del modo de percibir; llegando a modificar las relaciones del hombre con el mundo. Francisco Caja elige el nombre de un «mundo ensombrecido» en su artículo, en vez de un «mundo cosificado» para incidir en que todo ocurre en la planta baja, a nivel de la experiencia sensorial. El sujeto y el mundo se cosifica y la sustancia pasa a ser apariencia quedando solo sombras de lo vivido.

«Es probable que un peligro aceche en el registro. Aunque habría que matizar: más que en el registro, en el afán de registrar; más que en el dispositivo (la cámara), el deseo de convertirse, uno mismo, en el dispositivo: no que la cámara sea una extensión del cuerpo sino que el cuerpo se convierta en una extensión de la cámara. El peligro no se hace presente en la posibilidad de archivar un dato en un dispositivo sino en la disposición a creer que el archivo mismo es la memoria, una memoria tecnológica, una prótesis que archiva datos que, aunque íntimamente arraigados en nosotros, sustituye la posibilidad de hacer experiencia».5

En palabras de Benjamin, aunque los cambios se producen en el substrato básico de la experiencia, en la pura percepción o intuición de los sentidos, afectan a una construcción de una experiencia del mundo (estética trascendental en palabras Kantianas); estos cambios hacen historia y modifican el «mundo de la vida». Otros momentos similares en donde cambios tecnológicos han hecho impron-

«Gael y Encarni», Playa de la Patacona (Valencia) ; 13 de mayo de 2017 © José Antonio Pérez-Gómez

6 «Un mundo ensombrecido». Francisco Caja.

7 Wiertz, Antoine. Oeuvres littéraires. París, 1870

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9 «Un arte medio». Bordieu, Pierre.

Ibid. ta sobre nuestra forma de percibir fueron la perspectiva como sistema de representación y asociada con ella la cámara oscura. Relativos también para el desarrollo y la aparición del autómata fotográfico.

Francisco Caja en su artículo «Un mundo ensombrecido», hace referencia a esta perdida con un reclamo publicitario son el que captaban clientes los fotógrafos post-mortem:

«‘Secure the shadow ere the substance fade’: Asegure la sombra antes de que la sustancia se desvanezca. Es casi una sentencia presocrática, cuasi-heideggeriana, si se me permite la ironía, que nos habla del ser, de la muerte, de la sustancia y de la apariencia. Aquí, y para atraer a la clientela, los fotógrafos se ponen a filosofar. Si la apariencia es una sombra, ya que usted no puede retener la substancia, es decir una experiencia plena, ya que el mundo perecedero está signado por la muerte, apresúrese a poner a buen recaudo, a asegurar al menos la sombra».6

Sin embargo para Benjamin, como buen dialéctico, la negatividad del empobrecimiento de la experiencia tiene un reverso positivo: Benjamin ve en el automatismo fotográfico el poder de hacernos evidentes detalles que se escapan a la visión humana y pueden hacernos comprender mejor la naturaleza de la obra de arte. Además cuando la fotografía acepta su misión antiartística asimilándose al mercado del arte es cuando expresa todo su poder interpretativo. «La pretensión de que la fotografía sea un arte es coetánea a su aparición como mercancía» (Benjamin).

Terminamos esta parte diciendo con Wiertz:

«Nos ha nacido, no hace muchos años, la gloria de nuestra época, una máquina que diariamente deja atónitos nuestros pensamientos y aterroriza nuestros ojos. Esta máquina, antes de que haya pasado un siglo, será el pincel, la paleta, los colores, la habilidad, la experiencia, la paciencia, la rapidez, la precisión, el colorido, el esmaltado, el modelo, el acabado, el extracto de la pintura (...) No se crea que la daguerrotipia mata al arte (...) Cuando la daguerrotipia, esta hija de gigantes, haya alcanzado la madurez; cuando toda su fuerza y su potencia se hayan desarrollado, entonces el genio del arte la cogerá con la mano por el pescuezo y gritará: ‘¡A mí! ¡Tú ahora me perteneces! ¡Trabajaremos juntos!’».7

Dejemos este pequeño análisis filosófico para introducirnos en la sociología de la fotografía.

El análisis de Pierre Bourdieu en «Un arte medio» no se centra en los grandes nombres de la fotografía artística, sino en, «investigar los usos sociales de

la fotografía significa priorizar aquellos sectores sociales que son responsables de la mayor parte de las instantáneas que circulan».11 En este análisis, queda en evidencia que la fotografía amateur de los sectores populares y por ciertos aficionados tiene muy poco de actividad improvisada o espontánea. Todo está sometido a reglas y resulta convencional.

«Nada tiene más reglas y convenciones que la práctica fotográfica y las fotografías de aficionados: las ocasiones de fotografiar, así como los objetos, los lugares y los personajes fotografiados o la composición misma de las imágenes, todo parece obedecer a cánones implícitos que se imponen de forma general y que los aficionados o los estetas perciben como tales, aunque sólo sea para denunciarlos, por su falta de gusto o torpeza técnica». Bordieu.8

«Si la fotografía se considera un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible es porque se le han atribuido desde su origen usos sociales considerados realistas y objetivos. Y si inmediatamente se ha propuesto con las apariencias de ‘un lenguaje sin código de sintaxis’, en definitiva, de «un lenguaje natural» es porque fundamentalmente la selección que opera en el mundo visible está absolutamente de acuerdo, en su lógica, con la representación del mundo que se impuso en Europa después del quattrocento». Bordieu. 9 Imagen precaria, un arte medio, son calificativos que como dice Pierre Bourdieu nos indican que la supuesta intencionalidad artística de los sujetos que fotografían es falsa, ya que no puede separarse de una serie de reglas de conducta, (de un ethos) que cohesionan una cierta clase social.

Es decir la fotografía no es una práctica que ponga al alcance de todos una experiencia estética, muy al contrario en la supuesta intencionalidad estética del fotógrafo solamente tenemos que ver un aspecto funcional de seguimiento de reglas para adaptar y cohesionar los individuos dentro de una clase social media o baja.

«Sofía y Lucía juegan en la playa». Playa de El Masnou, Barcelona; 7 de julio de 2017 © José Antonio Pérez-Gómez

10 «Un arte medio». Bordieu, Pierre.

11 Ibid. La estética de las clases medias se constituye por la la industria cultural y por ciertas prácticas, como la fotografía, que son características del «gusto medio». Las obras del arte medio se distinguen por usar procedimientos técnicos simplificados y efectos estéticos automatizados e inmediatamente accesibles.

Una estética popular pudiera expresarse en forma de fotografías y la función social que se otorga a cada una de ellas dentro del colectivo en el cual se produce. Entonces los juicios supuestamente estéticos, fotográficos de las clases populares no tienen la garantía del desinterés que para Kant debe tener un juicio estético. Al subordinarse a funciones, manifiestan referencias a normas; por tanto lo que está explícitamente oculto dentro de esos supuestos juicios estéticos son principios éticos o valores interiorizados socialmente.

«Las normas que organizan la captación fotográfica del mundo, según la oposición entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son indisociables del sistema de valores implícitos propios de una clase, de una profesión o de un círculo artístico, respecto del cual la estética fotográfica no es más que un aspecto, aun cuando pretenda, desesperadamente, la autonomía. Comprender adecuadamente una fotografía no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es también descifrar el excedente de significación que revela, en la medida en que participa de la simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico». Bordieu.10

El gusto bárbaro hace del interés informativo o moral principio de apreciación de lo fotografiable. Querer hacer una buena fotografía, no es suficiente para fotografiar. Introducir algo estético dentro del proceso de captura de las imágenes sería tanto como despojar al acto fotográfico de lo ritual de esa función social, que exige con tanta rotundidad.

Si para Kant la paradoja del juicio estético es que encierra la pretensión de universalidad, en cambio para la estética popular de la práctica fotográfica la actitud es la inversa: se reconoce una clasificación de la foto en un género (foto de publicidad, profesional, pedagógica, etc.); es a partir de su inclusión en un género cuando cada fotografía particular define su sentido y su razón de ser. Se trata de un «gusto bárbaro», que hace del interés sensible, informativo o moral, el principio de apreciación. Se espera que la fotografía encierre todo un simbolismo narrativo y que, a la manera de un signo, exprese sin equívoco una significación trascendente .

La fotografía amateur tiene su conjunto de críticos y de profesores que legitiman sus producciones. Existen revistas y publicaciones que se ocupan también de otorgar cierto estatus artístico a las manifestaciones anteriores, pero obsesionados por la legitimidad, imitando el tono docto y aburrido de la crítica adoptan los signos externos de la industria cultural.

La práctica fotográfica, se debe entender entonces, como un arte medio a caballo entre las prácticas vulgares y las artes. Como dice Bourdieu:

«El esfuerzo de ciertos aficionados acérrimos por hacer de la fotografía una práctica artística plenamente legítima puede parecer voluntarista y desesperado, puesto que no puede hacer nada, o casi nada, contra la verdad social de esta, que nunca se tiene más en cuenta que cuando, precisamente, se pretende contradecirla».11

Los devotos o los transgresores se conforman con un esteticismo del pobre que opera por negación de una estética

popular. Se niegan en su discurso a reducir la estética popular a los valores tradicionales que lo alimentan, pero nunca elaboran un discurso propio, manteniendo siempre la práctica fotográfica como un arte menor.

Este arte medio, precario en suma, resulta paradójico. Donde más se acomoda a la estética popular más se acerca a la muerte del autor que pronostica el post estructuralismo.

Se entiende la estética popular como el anverso de la estética kantiana. Dicho de otra forma y en esto podemos retomar la idea de index: la fotografía nunca se percibe significándose a sí misma sino un signo de algo que ya no es. Adorno, T. W. (1983). «Teoría estética». Agamben, G. (2007). «Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia». En: Infancia e historia Benjamín, W. (1989a). «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Benjamín, W. (1989b). «Experiencia y pobreza». Bordieu, Pierre. «Un arte medio». Gustavo Gili. Caja, Francisco. «Un mundo ensombrecido». Sontag, Susan. «Sobre la fotografía» . Rubiano, E. «La experiencia sustituida: Hacia la construcción tecnológica de la nostalgia».

«Boda de Isabel y Costa», Playa de la Patacona (Valencia) ; 13 de mayo de 2017 © José Antonio Pérez-Gómez