Revista El Topo Nº7 by Revista El Topo

No.8 | ISSN: 0719-3335 | VALPARAÍSO.CHILE | JUNIO - JULIO 2017

Revista Eltopo. “Producción Cultural en las ciudades” No. 8 Junio - Julio 2017 Gran Valparaíso. Chile ISSN: 0719-3335 Mail: contacto@eltopo.cl Web: www.eltopo.cl

Dirección: Felipe Espinosa P. Gino Bailey B.

Consejo Editorial: Gino Bailey. Felipe Espinosa. Rolando Tiemann. Félix González. Lorena Fuentes.

Consejo Asesor: Beatrice Collignon. Camilo Arriagada L. Juan Cristóbal Moreno C. María Eugenia Dominguez.

Traducción: María Bianchini.

Dirección y producción Diseño Gráfico : Stephany Bailey | tefanybaileybergamin@gmail.com.

INDICE

10-31

Marcela Valdovinos. Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del Graffiti Mural.

32-55

José de Jesús Cordero Domínguez / Carlota Laura Meneses Sánchez / Cristina Aguilar Luna. La producción cultural y artística en el centro histórico de Guanajuato, México.

56-77

Brenda Iglesias Sánchez. Al encuentro del espíritu urbano. La ciudad venezolana en la fotografía documental contemporánea (1970 - 2000)

78-109

Luz Cecilia Rodríguez. El espacio público como patrimonio: La gráfica urbana como una expresión cultural en el centro histórico de Oaxaca Juarez.

110-129

Carlos Ríos Lama. Ciudades bellas y cuerpos censurados: De la estetización urbana y la irrupción del arte contestatario.

130-135

Reseña Bibliográfica.

REVISTA ELTOPO NO.8:

PRODUCCIÓN CULTURAL EN LAS CIUDADES. El octavo número que tenemos oportunidad de reseñar en esta ocasión, corresponde al esfuerzo de casi cinco años desde la publicación de la primera edición de esta revista. En este tiempo, hemos tenido la oportunidad de leer y compartir reflexiones, investigaciones y estudios en un amplio abanico de temáticas e inquietudes. Esto –creemos- es un aporte a las reflexiones en la sociología tradicional, permitiendo tensionar los umbrales de la disciplina, indagando en nuevos campos y puntos de fuga. Durante todo este periodo, hemos privilegiado aquellos estudios de micro-fenómenos sociológicos o culturales, que se manifiestan o expresan en lugares particulares, promoviendo de esta manera un modo inductivo de explorar en la realidad y el espacio social. No significa esto, que una mirada deductiva y general no esté presente en muchas de las colaboraciones que hemos recibido, al contrario, complementan una visión que busca ser global. Los artículos que publicamos en esta y otras ediciones, provienen de múltiples lugares: México, Venezuela, Argentina, Perú, Cuba, Brasil, Chile, Italia y Francia. Esto nos da cuenta, que los intereses expresados en las temáticas en cada convocatoria, se manifiestan en distintas partes, bajo contextos diversos. Recopilando estas experiencias, creemos que es también un aporte para el desarrollo local. Profesionales, investigadores de campo, hacedores o gestores de políticas públicas a nivel local, encontrarán útil las reseñas metodológicas de otros investigadores en otras partes del mundo, pudiendo adoptarlas, adaptarlas y transformarlas en su práctica cotidiana. Queremos que la revista sea un aporte en este sentido también. Es por ello, que hemos buscado diversificar en cada edición los temas y problemas que consideramos relevantes, donde han surgido discusiones interesantes, por ejemplo las transformaciones de las ciudades puerto, la convivencia y el sentido de comunidad, los territorios que se piensan desde los sentidos, las audiencias, las actividades deportivas o como en esta ocasión la producción cultural en las ciudades. En el siguiente número, abordamos uno de los conceptos que mayor atención ha adquirido en los estudios culturales de las últimas décadas, esto es la perspectiva de la producción-de-cultura o producción cultural. Desde el

modelo clásico de la comunicación –emisor, mensaje, receptor- este fenómeno corresponde al lado del emisor, es decir de quien hace, emite o controla un determinado sistema de significados. La producción cultural, puede ser entendida como el sistema significante que circula por un espacio, en este caso geográfico-territorial, que se expresa principalmente en lo que se denomina arte-urbano. Esto es así, aunque no exclusivamente, ya que como lo demuestran algunos artículos, existe especialmente en las ciudades patrimoniales, una interacción entre la expresión cultural contingente y la memoria histórica de una ciudad. En este sentido, el artículo de los profesores Dr. José de Jesús Cordero, Dra. Carlota Laura Meneses y Ms. Cristina Aguilar, sobre la producción cultural y artística en el Centro Histórico de Guanajuato, nos llevan a reflexionar acerca del beneficio o daño que suponen eventos culturales de gran envergadura en una ciudad. La ciudad patrimonio cultural de la Unesco acoge entre otros, al Festival Internacional Cervantino desde 1972, un evento que dura semanas y ocupa una gran cantidad de edificios patrimoniales. A partir de la última versión de este evento, cuando se cumplían 400 años de la muerte de Cervantes, los autores de este artículo nos trasladan la vida cotidiana, artística y cultural que se vive en esta ciudad. El artículo de Marcela Valdovinos, socióloga de la Universidad de Valparaíso, nos lleva por otro lado a reflexionar sobre un fenómeno que se repite en muchas otras ciudades y que es especialmente conflictivo en ciudades patrimoniales como el caso de Valparaíso, esto es la práctica del grafiti y el muralismo. Este estudio de caso es particularmente interesante, ya que ha visto enfrentados a las autoridades, los practicantes de esta manifestación urbana, así como a los ciudadanos, que como se ha manifestado en otras ediciones, han tomado causa sobre el ordenamiento, limpieza y saneamiento de la ciudad, donde la expresión del grafiti se encuentra en un terreno ambiguo: arte o vandalismo, valoración o desprecio. A través de entrevistas y observaciones de campo, Marcela nos describe las distintas posturas e imaginarios detrás de esta práctica del grafiti-mural. Se trata de un artículo que sin duda será consulta obligada para cualquier estudio sobre el arte urbano en la ciudad. En una línea similar, el artículo de la profesora Dra. Luz Cecilia Rodríguez de la Universidad Autónoma “Benito Juárez” de Oaxaca sobre la gráfica urbana en el centro histórico de esa ciudad –también patrimonio de la humanidad de la Unesco,- nos propone estudiar la importancia del espacio público en la expre-

sión y manifestación de la identidad y las dinámicas urbanas que produce esto. Para la autora, las manifestaciones sociales que se dieron en el año 2006, provocaron un cambio en el arte urbano, surgiendo expresiones de inconformidad y protesta social en espacios públicos, atribuidos a distintos colectivos artísticos. Esto nos refuerza la idea de un fenómeno emergente de disputa por las distintas estrategias de patrimonialización de las ciudades y los paradigmas que imperan en la conservación patrimonial. El artículo de la Dra. Brenda Iglesias, docente de la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Arte de la Universidad de Los Andes en Mérida, Venezuela, revisa el desarrollo de la fotografía urbana y documental, destacando la importancia del ojo del fotógrafo en la comprensión de estos espacios. En el registro de los principales fotógrafos y movimientos entre las décadas de 1970-2000, la Dra. Iglesias nos demuestra los cambios en la percepción de estos fotógrafos venezolanos, que se acercan a un encuentro del espíritu urbano. En esta misma línea, el último artículo de Carlos Ríos Llamas, arquitecto y doctorando en estudios Científico-Sociales, repasa los cambios en la estética corporal de los habitantes de las ciudades a través de la historia. La relación entre los conceptos de belleza y urbanidad se naturalizan especialmente en el campo del arte, aunque se presenta como un canon cambiante. Desde la tradicional belleza renacentista, hasta la performatividad del cuerpo en los happening y performances, nos permiten interpretar una condición humana distinta a la modernidad. Todos estos artículos, contribuyen a comprender aspectos de la producción-de-cultura en las ciudades, a la vez que permiten descubrir nuevos fenómenos que afectan actualmente a los espacios urbanos. Finalmente, queremos expresar la mayor solidaridad con lo/as colegas de México que sufrieron recientemente un terrible terremoto, una realidad que lamentablemente también conocemos de cerca y que nos lleva a pensar que más que nunca es importante pensar las ciudades desde múltiples visiones, mejorarlas y enriquecerlas.

Rev. Eltopo Gran Valparaíso Octubre 2017

Revista Eltopo. No.7. 2016 : (pp.10 - 37) ISSN:0719-3335 10

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del Graffiti - Mural. Marcela Valdovinos 1 Resumen El presente artículo tiene como objetivo exponer los imaginarios urbanos de Valparaíso desde la perspectiva de la Municipalidad de Valparaíso y graffiti-muralistas y su relación con la práctica de esta actividad en la ciudad, dando paso a un contraste en relación al uso, formas de experimentar y configurar una urbe. El estudio fue de tipo descriptivo y cualitativo, utilizando como técnica de producción de datos entrevistas semi-estructuradas a funcionarios/as municipales y graffitimuralistas. Los resultados a exponer indican la existencia de una serie de imaginarios urbanos sobre Valparaíso producidos y reproducidos tanto por el Municipio de la ciudad como también por los/as graffiti-muralistas, con un carácter en algunas ocasiones hegemónico y otras, emergente. En consecuencia, las divergencias respecto a la intervención gráfica del espacio urbano porteño se vinculan con la tensión respecto a la imagen de ciudad deseada y experimentada.

Palabras Claves: Graffiti mural - Imaginarios urbanos - Valparaíso. Abstract The present article has the objective of exposing the urban imaginaries of Valparaiso from the point of view of Valparaiso’s local government and graffiti-muralists and their relation with the practice of this activity, leading into a contrast about the ways of using, experiencing, and configuring a city. The study was descriptive and qualitative, and for the production of data, the technique of semi-structured interviews to local government workers and graffiti-muralists was used. The results indicate the existence of several urban imaginaries of Valparaiso that are produced and reproduced not only by the local government but also, by graffiti-muralists, that sometimes have an hegemonic character, and other times, emerging. In consequence, the differences of opinion about the graphic intervention of the urban space of the port city are connected with a tension between a desired image of the city and an experienced one. (1) | Marcela Valdovinos. Socióloga, Universidad de Valparaíso, Viña del Mar, Chile.

Revista Eltopo. No.8. 2017 :(pp.10- 37) ISSN:0719-3335 11

Keywords: Graffiti-mural- Urban imaginaries- Valparaíso.

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del graffiti - mural .

INTRODUCCIÓN La ciudad puede ser entendida como un espacio en continuo proceso de construcción intersubjetiva desde dimensiones materiales e inmateriales en constante retroalimentación, en la medida que condensa normas, valores, imaginarios y prácticas sociales (Lindón, 2007b). De esta forma, cómo se piensa, experimenta y habita un espacio urbano depende y varía según las características de distintos grupos e interacciones sociales. En la definición de esta construcción es que se revelan diversos imaginarios urbanos, entendidos como aquellas tramas de sentido que orientan las prácticas, significados, recuerdos e imágenes de un espacio urbano en específico, en relación a su contexto e historia (Lindón, 2007a). En ese sentido, los imaginarios urbanos son construcciones complejas que en su configuración dependen tanto de la experiencia misma de un individuo junto a otras experiencias anteriores, como también por las imposiciones de las instituciones y sectores sociales influyentes que rigen nuestra forma de vivir (Hiernaux, 2012). En relación a lo anterior, es que las ciudades contemporáneas son constantemente intervenidas por expresiones gráficas con diversos propósitos: publicitarios, políticos, artísticos, identitarios, entre otros; aportando a la construcción social de éstas. Un caso interesante es el de la práctica del Graffiti-mural que en la actualidad se ha ganado un importante espacio en diversas ciudades del mundo en la medida que se ha masificado progresivamente (Lewisohn, 2009). En ese sentido, comprendemos este tipo de intervención como una forma de cualificación del espacio (Lindón, 2007a) en tanto es posible dar cuenta de una interpretación, apropiación y configuración de la ciudad. Valparaíso en la actualidad destaca por ser una ciudad con una gran cantidad de graffitis y murales, entre otros tipos de expresiones visuales presentes en el espacio urbano. En ese contexto, el graffiti-mural pasa a ser un elemento en tensión respecto a la estética y uso del espacio, constituyén-

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dose como un problema social que presenta contradicciones en la medida que se desarrollan planes y actividades de carácter privado y público destinados a valorizar la actividad pero también regularla/eliminarla. Aspectos cruciales al respecto, son la denominación de la zona histórica de la ciudad como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO y el título de Capital cultural del país, lo cual marcará en parte, las pautas y directrices del desarrollo de la ciudad, desde el nivel gubernamental estatal, regional y municipal. De este modo, se vislumbran tensiones en relación a la construcción social del espacio urbano, su configuración y usos. La propuesta del presente artículo es exponer los imaginarios urbanos de Valparaíso que emergen desde la perspectiva de la Municipalidad de Valparaíso y de los graffiti-muralistas y su relación con la práctica de esta actividad en la ciudad. Es decir, se busca indagar en la relación que existe entre los imaginarios urbanos y la práctica del graffiti-mural, elementos que develan tramas de comprensión del espacio urbano y a su vez, disputas simbólicas al respecto (Lacarrieu, 2007), en la medida que existen diferencias y contrastes dependiendo de los grupos sociales y sobre todo, presiones desde la institucionalidad (Hiernaux, 2007). Al mismo tiempo entendemos el graffiti-mural como una práctica con ciertas características alternativas a una hegemonía cultural (Williams, 2000), la cual, en un constante proceso de transformación, ha integrado algunos elementos de esta actividad. En primer lugar se presentan los aspectos metodológicos de la investigación. Posteriormente se profundiza en la construcción de imaginarios urbanos sobre Valparaíso a partir de los discursos de los graffiti-muralistas y la Municipalidad de Valparaíso para finalmente, dar paso a las reflexiones finales y conclusiones en relación a lo expuesto.

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del graffiti - mural .

METODOLOGÍA La investigación fue un estudio de tipo descriptivo, con un enfoque cualitativo y transversal. El muestreo fue no probabilístico, bajo criterios de accesibilidad, heterogeneidad y saturación. Los datos fueron construidos a partir de entrevistas semiestructuradas a graffiti-muralistas que intervinieran en la ciudad de Valparaíso ya sea de forma ilegal, legal o ambas, que tuvieran diversas trayectorias sociales dentro del campo (Bourdieu, 2002) y que hubiesen participado o no en proyectos y actividades municipales. Asimismo, se aplicaron entrevistas semi-estructuradas a funcionarios/as de la Municipalidad de Valparaíso (4) que fueran responsables de proyectos y actividades en relación al graffiti-mural (13) y se analizaron documentos oficiales de tipo jurídico y no jurídico de esta institución (7), que tuvieran pertinencia con la temática. La técnica de análisis fue de contenido. A lo anterior se suman fotografías hechas durante el trabajo de campo con el objetivo de visualizar el uso de parte del espacio urbano porteño (principalmente la zona denominada como Plan) por los/as graffiti-muralistas.

Valparaíso, imaginarios urbanos en relación la práctica del graffiti-mural. Si bien en el proceso de análisis aparecieron diversos imaginarios urbanos tanto desde la perspectiva institucional como la de los graffiti-muralistas, hemos decidido centrarnos en los cuatro principales hallazgos que permitieron dar cuenta de contrastes pero también similitudes, visibilizando la interacción y reproducción de imaginarios urbanos hegemónicos producidos desde el discurso institucional y otros de carácter más bien emergente. Ciudad patrimonial y ciudad turística Uno de los principales imaginarios urbanos desde el Municipio de Valparaíso que emergió en el análisis, es el que está relacionado a la denominación del sector histórico como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Es así que la declaratoria del año 2003 se sitúa como un elemento que no

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sólo implicó cambios de tipo cultural, sino también, propuso para la ciudad “todo un proceso de desarrollo armónico que sustenta en sus características patrimoniales tanto construidos como intangibles” (Servicios Externos y Extensión (SEREX, 2010, p. 4). De esta forma, se vuelve un elemento central que provocó configuraciones tanto en términos urbanos materiales como también en cómo se vive, piensa, recuerda, y visibiliza. El reconocimiento de lo patrimonial de Valparaíso corresponde mayoritariamente a la arquitectura que fue parte de un contexto de esplendor económico, cultural y de vanguardia en el siglo XVIII (Consultores en Gestión Pública, 2002).Tal como señala Hiernaux (2006), en este tipo de imaginario lo que se busca es valorizar ciertos aspectos de la historia de una ciudad, para que sean admiradas y protegidas por la sociedad; lo patrimonial se establece como vértice para reafirmar el proceso de configuración de una identidad local y de coherencia social. Al mismo tiempo, entre el imaginario patrimonial y el imaginario de ciudad turística existe una importante interrelación, en la medida que el impulso de lo patrimonial significó un reposicionamiento de Valparaíso “como un escenario cultural relevante no solo para Chile, sino también a nivel internacional, por lo que cada año más visitantes se acercan a la ciudad -el 25% del flujo turístico nacional y el 21% de turismo extranjero” (Municipalidad de Valparaíso. Dirección de Desarrollo Cultural, 2014, p. 35). Ahora, al indagar en la relación del imaginario urbano patrimonial y la práctica del graffiti, los resultados apuntaron a dos posiciones. La primera tiene que ver con la comprensión de cierto tipo de intervención como un daño grave en la medida que vulnera el patrimonio arquitectónico de la ciudad; la segunda tiene como perspectiva la idea del graffiti-mural como un nuevo tipo de patrimonio. Perspectivas que se manifiestan en las siguientes declaraciones: “Bueno, yo creo que el acto vandálico está asociado en primer lugar, a que no se respete un lugar patrimonial (…) Eso es algo que molesta mucho, porque acá en Valparaíso hay pocos recursos (...) Entonces, lo que es atacar monumentos históricos así como así, es un acto de vandalismo, claramente.” (Funcionario/a municipal n°3)

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del graffiti - mural .

“(...) Y por qué nosotros hablamos del patrimonio del S. XXI porque es una expresión, no cierto, no solamente del arte callejero, sino que es la expresión de, que está aconteciendo en la ciudad actual. (...)” (Funcionario/a municipal n°2) Las citas anteriores demuestran la jerarquización entre los inmuebles patrimoniales y otros inmuebles de tipo público o privado que conforman la infraestructura general de Valparaíso. De esta forma, la intervención ilegal que de por sí se comprende como un delito, es aún más grave si afecta un inmueble que se considera como un elemento importante para la historia e identidad de la ciudad. A su vez, se entiende que el graffiti-mural es aceptable en la medida que se realice según parámetros estéticos que identifiquen el objetivo de la intervención en relación a una producción artística; si esto no es así carece de valor y resulta molesto. Al mismo tiempo, se manifiesta un conflicto entre lo fugaz y lo estático, ya que en la necesidad de preservar tales inmuebles no se permiten alteraciones y cambios. Se da por tanto, una apelación monolítica que niega la historia cambiante de una ciudad, como también el uso de los espacios: quiénes, cuándo y de qué forma (Aravena, 2009), existiendo valoraciones hegemónicas que nos llevan a peguntarnos ¿a quién representan este tipo de espacios y marcas físicas que deben ser preservadas? La alteridad en ese sentido, se conforma como un problema (Sobarzo, 2009). Por otra parte, el graffiti-mural se muestra como una pérdida de recursos y un obstáculo para la mantención de la estética deseada lo cual está interrelacionado al imaginario urbano de ciudad turística y las exigencias al respecto, aquella imagen “limpia”, óptima para el desarrollo turístico: “Respecto a la contaminación visual, en Valparaíso se encuentra con una gran cantidad de graffitis que contaminan y rompen el paisaje, así como los monumentos que constatan daños y rayados.” (Municipalidad de Valparaíso et. al, 2009a, p. 60) Al enfocarnos en la perspectiva de los/as graffiti-muralistas, se da cuenta de cierta reproducción de los imaginarios de Valparaíso hegemónicos sobre lo patrimonial y turístico. No obstante, se manifiesta una visión crítica.

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De este modo, se presenta aquella noción de imposición de una valoración y preservación de marcas físicas y culturales propias de momentos precedentes de la ciudad (Hiernaux, 2006). Dicha preservación no logra representar a todos/as los/as que conviven en ese espacio, por ser una síntesis de la historia de prácticas que se dieron y dan, visibilizando sólo algunas formas de vida o sectores de la ciudad. Al mismo tiempo, persisten problemáticas sociales y económicas tanto a nivel infraestructural como cultural. Se expresa un sentimiento de lejanía hacia aquellas estructuras de la ciudad destacadas, pues sienten, no les pertenecen y no se corresponden con la realidad precaria de la ciudad. O, dichos espacios, representan un posicionamiento de poder que no comparten. En algunos casos esta aversión es expresada mediante el acto de intervenir ilegalmente, recuperando aquellos espacios desde acciones individuales o de identidad de un grupo por medio del graffiti-mural.

Imagen 1:

Edificio en el centro de la ciudad intervenido con Tags y bombas.

Fuente:

Elaboración propia, 2015.

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del graffiti - mural .

“No es lo que uno quiere, o sea, Valparaíso es mucho más que eso, mucho más que eso, o sea, Valparaíso te vai a dar una vuelta a otros cerros, porque son geniales, la vida que se puede vivir ahí… pero es como triste que finalmente todo se ha reducido a este núcleo que es la plaza Aníbal Pinto, Cumming, Cerro Alegre (...)” (Graffiti-muralista n° 12) “Que demás que es patrimonio, si Valpo tiene una gran historia, pero la tienen tirada po’ (...) es una ruina y cuando hay ruina, llegan las personas …a ocupar esas ruinas po’… ¿entiendes? Y eso ocurre un poco con el graffiti po’ (...)” (Graffiti-muralista n°8) Valparaíso de este modo, se presenta para algunos, como un producto turístico en el cual solo se muestran estratégicamente algunos sectores y vivencias de la ciudad, omitiendo e invisibilizando otras zonas, lo que constituye una clara preferencia en destacar ciertos usos del espacio por sobre otros (Aravena, 2009; Sobarzo, 2009). Aun así, a pesar de que existan aquellas zonas reconocidas como Patrimonio de la Humanidad, éstas se perciben como descuidadas y abandonadas, lo cual para algunos/as graffiti-muralistas se convierte en una facilidad y un motivo más para realizar sus intervenciones.

Imagen 2:

Graffitis en barrio puerto.

Fuente:

Elaboración Propia,2015

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Como es posible ver, los espacios que se entienden como abandonados, sitios en ruinas y que presentan deterioro, son una oportunidad para ser intervenidos de manera espontánea e ilegal, ya que no tienen la necesidad de pedir permiso y pueden acceder fácilmente a ellos. En ese sentido lo que se vislumbra como problemático al mismo tiempo se vuelve favorable, teniendo como posibilidad configurar la ciudad desde sus necesidades. Podemos entender aquellas acciones como formas de apropiación y transgresión de espacios residuales, aquellos lugares que quedan fuera de la planificación urbana oficial, pero son nichos de conflictos de intereses entre grupos sociales respecto a su uso y transformación. (Wikström, 2005)

Ciudad artística y cultural El imaginario urbano de Valparaíso como ciudad artística y cultural hace referencia al discurso de la Municipalidad y la nominación de la ciudad como capital cultural del país en el año 2003. Tal imaginario se sustenta de la construcción de ciudad en base a la actividad artística y cultural como elementos identitarios, donde la producción y consumo de estos elementos resulta relevante para el desarrollo de su economía. A su vez, se relaciona con aspectos materiales, cuando se apela a la figura poética de la ciudad y su geografía cuando es descrita como fuente de inspiración, la imagen del “anfiteatro natural”, lo cual configuraría las prácticas de sus habitantes y transeúntes. “La escena cultural y creativa es sin duda, un sector que genera externalidades económicas positivas, no solo para los creativos sino también para otros sectores relacionados, como el turismo, el comercio y los servicios especializados y no especializados en general. Nuestra mirada también apunta a considerar la actividad cultural y creativa como un potente motor de desarrollo local” (Municipalidad de Valparaíso. Dirección de Desarrollo Cultural, 2014, p.18)

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del graffiti - mural .

Ante tal panorama, el graffiti-mural puede convertirse en una actividad atractiva para este modelo de ciudad en la medida que es elaborada con fines artísticos y una estética que se adecúa a la imagen de ciudad que se busca promover, reforzando la idea de un espacio donde hay una convergencia de creativos, no sólo a nivel simbólico sino material en la medida que marca presencia junto a otras manifestaciones en el espacio urbano porteño. “O sea, consideramos que sí, sí es una expresión artística cuando se expresan en, artísticamente, a través de dibujos, colores y formas, un sentimiento, una expresión. Pero no así, las rayas, o la firma, o la frase que tiene, que no tienen un sentido artístico sino puede ser una expresión cultural, pero no tiene el sentido que nosotros estamos buscando (…) La dirección de turismo generó una ruta, una ruta turística en torno de los graffitis. Entonces existe toda una ruta que recorre digamos algunos lugares donde hay este tipo de expresiones.” (Funcionario/a municipal n°1) Se apela a la valoración de ciertas formas, significados y objetivos por sobre otras. Aunque pareciese que el contenido no fuese demasiado relevante mientras no provoque un desajuste, no pase a ser problemático en la apariencia. La estructuración es clara cuando se expresa explícitamente que se busca un sentido en específico que resulte armonioso para el modelo de ciudad hegemónico. Se busca estetizar la práctica cuando esto no corresponde en todos los casos a los objetivos de la intervención. No todos/as buscan que sus piezas sean catalogadas como “obras de arte”. Y la interrelación con el imaginario urbano ligado al turismo aparece una vez más, al referirse a la creación de una ruta turística que recorre lugares intervenidos con graffiti-mural. El imaginario urbano de Valparaíso como ciudad cultural y artística se presenta al mismo tiempo en lo manifestado por los/as graffiti-muralistas, cuando la ciudad se presenta como un lugar propicio para dedicarse a actividades propias del área. Este imaginario urbano se presenta mayoritariamente en aquellos/as graffiti-muralistas que han profundizado sus estudios

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académicos respecto al arte, ya sea al completar una carrera universitaria/ técnica-profesional u obteniendo conocimientos sobre el área y técnicas en espacios informales, posicionándose como artistas y por tanto teniendo la necesidad de encontrar un espacio prometedor para la actividad artística y cultural como suponen que es Valparaíso. “Aquí convergen los creativos…no sé, eso me pasa con Valparaíso, siento que mucha gente que está acá, se desarrolla en lo que ama. Tanto músicos, como bailarines, payasos, pintores, están todos acá, entonces eso me parece también genial que exista en una ciudad. Esa multiplicidad, de las multi-disciplinas” (Graffiti-muralista n° 10) Lo anterior resulta relevante puesto que demuestra cómo la construcción del imaginario urbano potenciado desde lo institucional estatal y municipal en relación a Valparaíso como capital cultural y artística del país, consigue ser reproducida y ser parte de las perspectivas, discursos, percepciones y prácticas de quienes intervienen en la ciudad con graffiti-murales; instituyéndose como un imaginario parte de una hegemonía cultural (Williams, 2000) en relación la construcción social del espacio urbano. Se idealiza el espacio urbano como un lugar de realización y felicidad, debido a la posibilidad de intercambiar conocimientos y experiencias en relación a las artes y la cultura, con una multitud de personas que persiguen el mismo objetivo desde sus variadas actividades. No obstante, independiente de que se reproduzca el imaginario urbano, algunos/as graffiti-muralistas tienen una postura crítica en relación al contexto actual de la producción artística y cultural en la ciudad. “De alguna manera, como digo que, Valparaíso se vendió de una manera hacia el público nacional como internacional y no quiere, y esa, esa vendida de Valparaíso que se hizo, eh, termina siendo una mentira. Porque se vende como una ciudad cultural pero totalmente la oferta cultural es mediocre.” (Graffiti-muralista n° 12)

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del graffiti - mural .

Se es consciente de la conducción y construcción del imaginario urbano desde la institucionalidad, predominando la idea de una desconexión entre las expectativas que se generan y la experiencia cotidiana en el habitar y transitar la ciudad pero también el de ser parte de una comunidad, de un grupo social que intenta vivir del arte y la cultura. De esta forma, se percibe un contexto de precariedad que no sólo tiene como responsables al Estado y el Municipio, sino también a la gestión desde privados.

Ciudad reconocida por el graffiti-mural y como un espacio óptimo para el desarrollo de la actividad. El graffiti-mural progresivamente ha ganado espacio en la ciudad de Valparaíso, lo cual ha tenido como efecto el que esta ciudad sea reconocida por la actividad. En la medida que hay una apropiación de la urbe por parte de este tipo de manifestaciones, el imaginario urbano de ciudad reconocida por el graffiti-mural y como un espacio óptimo para el desarrollo de la actividad, consideramos, aparece de manera emergente y alternativa (Williams, 2000), pues aparece como producto de prácticas y experiencias en la ciudad sin una relación con un marco establecido y hegemónico configurado desde lo institucional gubernamental. Algo interesante al respecto es que parte de este imaginario urbano no se presenta solo por parte del grupo social directamente y evidentemente involucrado, es decir, los/as mismo/as graffiti-muralistas, sino también es parte de la misma perspectiva de la Municipalidad de Valparaíso, aunque claramente con diferencias, lo cual ha implicado tener la necesidad de vincularse con ello no solo desde lo represivo, es decir, por medio de multas, detenciones y eliminación de graffiti-murales. “(...) no podemos hacer vista, vista gorda y hacernos como que, no existiese cuando es un fenómeno que va en aumento, que incluso ya le está generando a la ciudad de Valparaíso un tipo de identidad porque hoy día

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Valparaíso es un poco, un poco la ciudad del graffiti, la capital Latinoamericana del graffiti (...)” (Funcionaria/o municipal n°3)’

Imagen 3:

Intervención realizada por un Kolor Distinto, en Liceo Matilde Grandau, en el marco de un proyecto municipal.

Fuente:

Elaboración Propia,2015

La fotografía corresponde, como señala su título, a una intervención realizada en el marco de un proyecto municipal que tenía como finalidad integrar a escuelas y liceos municipales la práctica del graffiti-mural. Resulta interesante ver los esfuerzos realizados por la institucionalidad por fortalecer el imaginario urbano de la ciudad en relación a este tipo de manifestaciones. Claramente hay una estructuración de contenidos y estética, aunque ésta última se deje a la creatividad de sus autores. Por otra parte, entendiendo la existencia de distintas posiciones dentro de la gradiente que significa el término Graffiti-mural, lo cual supone múltiples motivaciones como también perspectivas y trayectorias, uno de los puntos en común y quizá más evidente, es la necesidad de ser visibles a los otros. Ya sea por el objetivo de entregar un mensaje, proponer una estética o ganar reconocimiento entre pares, lo cual sitúa este imaginario urbano como uno de los principales desde el punto de vista de los graffiti-muralistas.

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del graffiti - mural .

“Acá igual es fama, porque Valparaíso vienen todos, locos de todo el mundo, a pintar ¿cachai? Y si tu soi del interior y vení a pintar pa’ acá, vai a sonar mucho más pa’ fuera, pa’l mundo que sonando sólo en el interior. Entonces por eso (...) Porque tú querí que cada vez la gente lo vea más po’(...)” (Entrevista graffiti-muralista n°11) Para los/as graffiti-muralistas, Valparaíso se visibiliza como una galería o un espacio de exhibición donde pueden obtener reconocimiento tanto a nivel local como internacional. Este imaginario se presenta tanto en graffitimuralistas que han habitado la ciudad por largo tiempo como también por quienes provienen de otras localidades cercanas o de otras regiones del país o el mundo. De este modo, algunos/as han llegado a la ciudad, atraídos/as por aquella imagen prolífica de la actividad y de vasto desarrollo cultural y artístico, como por ejemplo Pure Evil (Gran Bretaña), Jazz (Argentina), Ella+Pitr (Francia), entre otros; lo cual se relaciona a uno de los imaginarios urbanos que se describirán posteriormente. Otro factor importante es la geografía y arquitectura de la ciudad, las cuales se manifiestan como elementos que entregan un rasgo particular a la intervención. Además de la existencia de múltiples espacios que entienden como abandonados junto a sitios eriazos, que permiten la intervención de manera espontánea. De esta forma la misma materialidad de la ciudad va configurando las prácticas que se dan en ella, dando paso a un proceso de retroalimentación (Lindón, 2007b). La idea anterior, se repite en los/as entrevistados/as que provienen de otras ciudades del país y sobre todo, de ciudades cercanas. Independiente de la existencia de espacios y de exponentes locales, existe una sensación de menor atención y valoración, situación contraria en Valparaíso. Esto a su vez, se conecta con la percepción de una mayor apertura por parte de los/as habitantes de la ciudad hacía el fenómeno. No obstante, comprenden las dificultades y hostilidad cuando se trata de tags y bombas, intervenciones que históricamente han sido rechazadas e incomprendidas por un amplio sector de la población. Al mismo tiempo, la ciudad se presenta como un lugar de encuentro e intercambio no sólo entre pares locales sino también con quienes provienen de otros países, atraídos/as

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por este imaginario. De este modo el imaginario urbano en relación a los graffiti-murales traspasa los límites geográficos, configurándose también de un modo global. Otro punto importante respecto a la construcción de este imaginario sobre Valparaíso, y que se expresa al centrarnos específicamente en el plan y sector patrimonial de la ciudad, es la imagen de un espacio urbano saturado de intervenciones. Esto no es percibido como algo negativo pero da cuenta de falta de espacios para aquellos/as que planean seguir interviniendo en el sector. “El plan está lleno. Está todo pintado y vuelto a pintar. Y vuelto a pintar y vuelto a pintar. Pero pa’ los cerros está toda el trabajo por hacer. De hecho la idea sería pintar pa’ lados menos intervenidos (...)” (Graffiti-muralista n°7) En ese contexto, es que se experimentan diversas formas de intervención para así lograr ocupar otros espacios dentro del mismo lugar, los cuales son de difícil acceso y que por lo mismo son intervenidos con menor frecuencia. Aun así, esto depende del tipo de intervención, pues generalmente desde el graffiti de letras, el marcar un espacio que resulta peligroso o complejo es un signo de admiración, por lo que esto es parte de la práctica. Al mismo tiempo, esta insistencia da cuenta de la relevancia que tiene para los/ as graffiti-muralistas la ciudad de Valparaíso, pues a pesar de ser un lugar con una masiva presencia del fenómeno, no abandonan la idea de seguir interviniéndola, independiente de las dificultades.

Imagen 4:

Graffitis en lugares de difícil acceso. Subida Ecuador (izq.), Vista desde Bellavista (der.)

Fuente:

Elaboración Propia,2015

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del graffiti - mural .

La imagen anterior retrata dos intervenciones que son parte del graffiti de letras o de tipo estadounidense. Resulta llamativo el tamaño de las letras y las ubicaciones, las cuales sobre todo en el segundo caso (derecha) permiten una mayor visibilidad, dirigiéndose a puntos de observación bastante concurridos como lo son la calle Bellavista y luego al avanzar hacia los cerros, Subida Ecuador. Ambos lugares reciben un importante flujo de transeúntes por estar situados en el centro de la ciudad, y ser parte del sector donde preponderan las actividades de diversión nocturna.

CONCLUSIONES Los resultados dan cuenta de una interrelación entre algunos de los imaginarios urbanos que constituyen el plano general de la ciudad de Valparaíso. De esta forma, al presentarse en ambas posturas expuestas, existen ciertas reproducciones desde las construcciones hegemónicas a nivel institucional, pero que a la vez no están exentas de divergencias. En el caso de los imaginarios urbanos de la Municipalidad de Valparaíso y la relación con la práctica del graffiti-mural, claramente prepondera la visión hegemónica respecto a la construcción social del espacio urbano. Constantemente se sitúa a parte del graffiti-mural como un delito cuando sobrepasa los límites y vulnera la arquitectura protegida e imagen deseada de ciudad en relación a lo patrimonial y el desarrollo del turismo. Las valoraciones van desde la forma al contenido. En ese sentido, se busca que el graffiti-mural sea una manifestación con fines artísticos pero que en su estética se ajuste a los parámetros de belleza que la institución considera como válidos reforzando el imaginario urbano de Valparaíso como ciudad cultural y artística. La capacidad de expresión en la “calle” es algo indeseado mientras sean escritos o símbolos que a simple vista no puedan comprenderse pero al mismo tiempo expresen algo “negativo”. En ese sentido, hay una discriminación respecto a la utilidad pública que tengan estas intervenciones lo cual no sucede respecto a la contaminación visual provocada por la publicidad (Figueroa-Saavedra, 2013). A su vez, el graffiti-mural se

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ve como un potencial de uso para aquello que se considera positivo para la ciudad, lo cual se relaciona en parte con el desarrollo económico de la ciudad, cobrando sentido su potenciamiento cuando se da cuenta de un imaginario urbano de ciudad reconocida por la actividad. El graffiti-mural de esta forma puede ser catalogado como un elemento que enriquece la especificidad y capital simbólico de la ciudad, es decir, aporta en el desarrollo de una “marca” de ciudad en términos de experiencia, para competir dentro del mercado (Harvey, 2013) Por otra parte, desde la perspectiva de los graffiti-muralistas la noción de una ciudad con un desarrollo enfocado en lo turístico, con la constante y masiva visita de personas de todo el país y el mundo, ligada a la condición de sus zonas históricas como Patrimonio de la Humanidad, puede constituir uno –dentro de otros posibles factores- que inciden en la construcción del imaginario urbano de ciudad reconocida por el graffiti-mural, pues mientras existe un continuo flujo de turistas, aquellas marcas que configuran el plano estético de la ciudad, han pasado a ser un atractivo más, ganando mayor visibilidad o aumentando tal percepción por parte de los/ as graffiti-muralistas, entendiendo que un imaginario urbano no es una fiel representación de la realidad, teniendo como posibilidad la distorsión por parte de los/as sujetos/as (Lindón, 2007b). De este modo, resulta un factor de motivación por añadidura para quienes realizan intervenciones gráficas de ese tipo, incitando a la visita y a dejar aquellas “marcas” en el espacio urbano porteño. Valparaíso así se visualiza como una especie de galería callejera improvisada pero con reconocimiento de carácter internacional. En síntesis, las divergencias dan cuenta de distintas formas de comprender el uso y transformación del espacio. Por un lado, como resulta evidente desde un organismo público como lo es un municipio, este entenderá la ciudad desde los planes y estrategias que buscan potenciar su desarrollo a nivel general, sea esto efectivo como bien para toda su población o no. Por el contrario, desde la perspectiva de quienes realizan el graffiti-mural la ciudad y sus espacios son cualificados respecto a sus intereses personales o grupales en torno a la actividad, independiente de qué relación buscan con los receptores que en este caso sería quienes viven o transitan Valpa-

Imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en relación a la práctica del graffiti - mural .

raíso. No obstante, estos posicionamientos no son totalmente dicotómicos pues quienes realizan graffiti-mural perfectamente pueden estar en sintonía respecto a los imaginarios urbanos hegemónicos y estar de acuerdo con lo que se plantea como directriz. Después de todo existen diversos posicionamientos y trayectorias, en las cuales están quienes realizan intervenciones que rompen con la estética y contenido deseado hasta quienes sólo realizan murales en concordancia con la estructura, desvinculándose de prácticas que consideran dañinas para la ciudad. Por último, se comprende que los imaginarios urbanos respecto a una ciudad o lugar en específico y su asimilación por diversos grupos y escalas de lo social son parte de un proceso complejo en lo que resultan cruciales una serie de estímulos, mensajes, recuerdos y prácticas situadas en un contexto de hegemonía cultural en constante transformación (Williams, 2000). De esta forma lo que se comprende como la ciudad de Valparaíso es producto de una convergencia intersubjetiva que cada día va construyendo imaginarios urbanos al respecto. En ese sentido, desde lo sociológico, resulta relevante el dar cuenta de cómo los espacios urbanos son producto de tales procesos que van más allá de lo tangible, en un constante panorama de disputas que tienen como resultado que la ciudad esté expuesta a continuos cambios. El graffiti-mural en ese sentido expresa de un modo explícito la fugacidad del proceso de transformación urbana, pero al mismo tiempo una posibilidad de plantear usos y experiencias diferentes del espacio urbano fuera de las estructuras estandarizadas.

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Revista Eltopo. No.7. 2016 : (pp.38 - 67) ISSN:0719-3335 38

La producción cultural y artística en el Centro Histórico de Guanajuato, México. José de Jesús Cordero Domínguez 1 Carlota Laura Meneses Sánchez 2 Cristina Aguilar Luna 3 Resumen El centro histórico de Guanajuato es el escenario de la producción y escenificación de eventos culturales locales, nacionales e internacionales en espacios cerrados y abiertos, desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad. Este trabajo es parte de la investigación sobre la vida cotidiana en el centro histórico de Guanajuato, en la línea de actividades culturales y artísticas. Se pretende abonar a la tendencia de producir otra forma de observar lo cultural, de nuevas espacialidades, lugares de encuentro y de contradicciones que se producen, las reglas y normas del uso coercitivo de los espacios públicos y las políticas culturales nacionales y locales. La Casa de la Cultura del Honorable Ayuntamiento de Guanajuato, las galerías, museos y café-arte de corte privado realizan las actividades artísticas institucionales y privadas en eventos locales; la Universidad de Guanajuato y el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato organizan las actividades locales-nacionales, y en el ámbito internacional, el Festival Internacional Cervantino (FIC) mantiene una organización nacional e internacional. Guanajuato es el escenario de las actividades artísticas en constante disputa por ofrecer y captar públicos nacionales e internacionales, además de recursos económicos internacionales para la producción de los eventos culturales bajo el manto de “Guanajuato Capital Cervantina de América”. El objetivo es identificar la producción cultural 2016 en el Centro Histórico de Guanajuato en los 400 años del fallecimiento de Cervantes. La cartelera de la producción cultural y artística representa el encuentro entre la diversidad de eventos y los asiduos espectadores durante el año. Se ha mantenido la tradicional atracción hacia un Guanajuato como un “destino cultural” fiable, para la inversión pública y privada nacional en los eventos artísticos e infraestructura de servicios. Concluimos que, los eventos culturales y artísticos sufren modificaciones de acuerdo a los intereses políticos y económicos sin menoscabo en general de la calidad y la afluencia de asistentes, esa es su fortaleza, por su permanente evaluación.

Palabras Claves:

Producción cultural, centro histórico, Guanajuato, espacios, públicos.

Abstract

(1) | José de Jesús Cordero Dominguez. Doctor en Arquitectura, Profesor de tiempo completo del Departamento de Estudios Culturales de la División de Ciencias Sociales y Humanidades del Campus León de la Universidad de Guanajuato, México. (2) | Carlota Laura Meneses Sánchez. Doctora en Cultura y Arte, Profesora de tiempo completo del Departamento de Estudios Culturales de la División de Ciencias Sociales y Humanidades del Campus León de la Universidad de Guanajuato, México.

The historic center of Guanajuato is the scene of the production and staging of local, national and international cultural events in open and closed spaces, from the second half of the twentieth century to the present day. It is part of the research on daily life in the historic center of Guanajuato, in the line of cultural and artistic activities. It is intended to support the tendency to produce another way of observing the cultural, new spaces, places of encounter and contradictions that occur, and the rules and norms of the coercive use of public spaces and national and local cultural policies. The Casa de la Cultura of the Honorable Guanajuato City Hall, galleries, museums and private-art café-art perform institutional and private artistic activities at local events; The University of Guanajuato and the State Institute of Culture of Guanajuato organize local-national activities, and internationally the International Cervantino Festival (FIC) maintains a national and international organization. Guanajuato is the scene of artistic activities in constant dispute to offer and capture national and international audiences, as well as international economic resources for the production of cultural events under the mantle of “Guanajuato Capital Cervantes of America”. The objective is to identify the cultural production 2016 in the Historic Center of Guanajuato in the 400 years of Cervantes’ death. The billboard of cultural and artistic production represents the meeting between the diversity of events and the frequent spectators during the year. The traditional attraction to Guanajuato has been maintained as a reliable “cultural destination” for national public and private investment in artistic events and service infrastructure. We conclude that cultural and artistic events are modified according to the political and economic interests without any general impairment of the quality and the attendance of attendees, which is their strength, for their permanent evaluation.

(3) | Cristina Aguilar Luna. Maestra en Cultura y Arte de la División de Ciencias Sociales y Humanidades del Cam- Keywords: pus León de la Universidad de Guanajuato, Cultural Production, historic center, Guanajuato, spaces, public. México.

Revista Eltopo. No.8. 2017 :(pp.38 - 67) ISSN:0719-3335 33

La producción cultural y artística en el centro histórico de Guanajuato México.

INTRODUCCIÓN La sobreexposición y el traslape de actividades artísticas y culturales en la zona de monumentos de Guanajuato, se observa en el empleo de los mismos inmuebles y espacios por las instituciones culturales y por otra parte por la morfología del lugar, la ciudad está montada sobre la cañada del río Guanajuato, en 1982 contaba con 556 inmuebles de valor históricoarquitectónico, de orden habitacional, civil y religioso. En el año 2016 los inmuebles habitacionales han transitado de una sola función de habitar a funciones mixtas: Habitar-comercial, habitar-servicios-comercial, habitarcultural y otros más. Esta es una tendencia que incide también en el ámbito cultural y artístico en la producción de estos eventos durante un año del gobierno municipal de Guanajuato, gobierno del Estado de Guanajuato, Universidad de Guanajuato y la iniciativa privada. Para el año 2016 se emplearon 55 inmuebles que van desde museos, galerías, auditorios, teatros, templos religiosos, hoteles, talleres entre otros. Los principales eventos realizados en el año son: el FIC (Festival Internacional Cervantino), GIFF (Festival Internacional de Cine Guanajuato), FIOG (Festival Internacional de Órgano Guanajuato), FICHA (Festival Internacional de Cine de Horror Aurora) y el CEAP (Circuito Estatal de Arte Positos) y FB (Festival Barroco).

METODOLOGÍA La metodología consta de cinco apartados, en el primero se abordan los conceptos de la producción cultural, la búsqueda bibliográfica y hemerográfica en bibliotecas públicas de la Universidad de Guanajuato, Archivo del Estado de Guanajuato, de universidades privadas, en la colección de los autores del artículo, así como en la web. Se eligió a los autores pertinentes que abordan la producción cultural, desde diferentes disciplinas a fin de mostrar las vertientes teóricas del mismo fenómeno, la diversidad

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teórica que abona al texto. Otra manera de acercarnos a los eventos culturales y artísticos fue la consulta de la programación de cada institución e industria cultural, así como inscribir la periodicidad, las direcciones postales de cada una en una base de datos, para crear los cuadros que se emplearían en el artículo, y elegir los pertinentes. El apartado segundo se refiere a los eventos culturales y artísticos en los espacios institucionales, se acudió en primera instancia a la consulta de la página web de cada una, el trabajo de campo para constatar la dirección postal, observar la programación y realizar el catálogo de fotografías. El método etnográfico de observación no participante, fue el instrumento para estar en los eventos, evaluar la apertura de las funciones, el público, sus reacciones ante las producciones internacionales, nacionales y locales. En tercer lugar se analizan los eventos culturales y artísticos en los espacios privados y alternativos. La observación no participante de las actividades artísticas y culturales fue en otra tónica, son espacios que albergan diversidad de propuestas: cine, teatro, música y licorería-gastronómica. La periodicidad de la realización, la producción, el público asistente; mientras que la producción cultural conforma el cuarto apartado, para conocer la manufactura cultural se realizan solicitudes por escrito a los responsables de cada institución e industria cultural, se entrevista a los encargados de la misma, a fin de conocer los procesos, montos económicos, personal y equipo que elabora y ejecuta los eventos. Asimismo, se consultaron los informes anuales de las instituciones, y como último recurso se solicitó en el portal de transparencia del gobierno federal de México la información requerida. La Cartografía de los espacios culturales es el quinto apartado, se solicitó por escrito al Instituto Nacional de Antropología e Historia, Delegación Guanajuato el catálogo de inmuebles de valor histórico-arquitectónico considerados por la UNESCO como patrimonio de la Humanidad, así como los decretos de zona de monumentos de 1982 y de Ciudad histórica y sus minas adyacentes, con los mapas que avalen los decretos y los limites

La producción cultural y artística en el centro histórico de Guanajuato México.

cartográficos con respecto de la ciudad. La búsqueda en mapotecas institucionales y privadas de cartografía histórica de la fundación de la ciudad se efectuó para conocer el proceso histórico y dar cuenta de las dificultades topográficas de la ciudad. Se construyó la cartografía temática por cada uno de los conceptos y un mapa general de la producción cultural de modo que la extensión de la huella espacial de las instituciones culturales y agentes privados a través del uso cultural de los inmuebles de la ciudad histórica se hiciera visible gráficamente y susceptible al análisis. El artículo finaliza con la conformación del escrito previo y final, la inserción de los cuadros, mapas y fotografías con las conclusiones y la bibliografía.

La producción cultural. La investigación como recurso teórico-metodológico para acercarnos a la creación de actividades culturales y artísticas en los espacios públicos en el centro histórico de Guanajuato, se desarrolla en las líneas de generación y aplicación del conocimiento (LGAC): La vida cotidiana en el centro histórico como eje principal de las indagaciones en los ámbitos urbanos, las fragmentaciones urbanas, la inversión pública, privada en obras de “embellecimiento”, la boutiquización de los inmuebles de valor histórico, los servicios, los turistas, la marginación visual y espacial. La otra vertiente es: “los espacios históricos en la digitalización de los jóvenes y los espacios culturales y artísticos, documentándolos y cartografiándolos, los eventos culturales y artísticos, así mapear los espacios culturales, públicos y privados”. Los resultados son parte nodal del ¿para qué? se realizan estos procesos investigativos: a) Consolidar el cuerpo académico: Estudios interdisciplinarios sobre la cultura en sus LGAC; b) Aporte a la investigación en el ámbito local con proyección internacional; c) Formación de recursos humanos; d) Proveer a la sociedad de datos de estudios de caso y a las instituciones culturales para fortalecer las políticas culturales; e) Evidencias en publicaciones nacionales e internacionales y f) Se convierta esta investigación en

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un modelo de estudio a nivel nacional y latinoamericano desde un centro histórico de forma urbana laberíntica. El cúmulo de aristas que enriquecen la investigación del centro histórico sustenta el artículo, con la pretensión de aportar nuevas reflexiones al debate teórico de los espacios públicos como herramienta de lo cultural y artístico en las instituciones públicas y privadas. Además, en las políticas culturales del gobierno de la República, del Estado de Guanajuato y de la Universidad de Guanajuato a través del Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018; Plan de desarrollo 2035; Plan de Desarrollo Institucional 2010-2020 respectivamente. Se parte de eventos culturales y artísticos en espacios cerrados, en inmuebles de valor histórico-arquitectónico y contemporáneos. La ejecución de los proyectos artístico-culturales conlleva la articulación institucional por la importancia nacional e internacional, empleando recursos económicos y humanos en la cañada donde está construido el centro histórico y que se muestra como un signo de su transformación reciente. La ciudad histórica de Guanajuato se edificó en el siglo XVI ante el descubrimiento de vetas de plata en las montañas de Santa Anna, Serena, el Meco, de San Miguel conformando las minas de la extracción del mineral. Con el sistema de lavado del mismo se edificaron las haciendas de beneficio del mineral con patio, sobre el río Guanajuato, con un cause serpenteante, en torno al cual se edificaron iglesias, el cabildo, los comercios-habitación, las residencias de los hacendados y los espacios públicos limitados por la topografía agreste. Los animales de carga con el mineral crearon los caminos que se convirtieron en callejones y calles. Así como el avance tecnológico de la extracción del mineral incidía en el reúso de las haciendas de beneficio y sus patios en espacios públicos ante las nuevas tendencias arquitectónicas y urbanas. El empleo del río como calle subterránea y la construcción de túneles han posibilitado un abanico de comunicación y entramado de producción y

La producción cultural y artística en el centro histórico de Guanajuato México.

realización en la superficie del centro histórico de los eventos culturales y artísticos.

Imagen 1:

Corte trasversal de la ciudad de Guanajuato, siglo XX.

Fuente:

Actualización 2016 de Dibujos a mano alzada de cortes históricos del territorio ocupado por la ciudad de Guanajuato antes del siglo XX. LVIII Legislatura del Congreso del Estado de Guanajuato, México, segunda edición 2001, 178.

La decadencia de la producción minera por los cambios tecnológicos en la extracción de los minerales y los económicos impulsó a Guanajuato a transitar a la tercerización de la economía, los servicios y comercios para los burócratas, estudiantes, visitantes y turistas. Esto fue el catalizador para que el gobierno federal impulsara el Festival Internacional Cervantino (FIC) en 1972 que posicionó a esta ciudad en la mirada del turismo internacional y nacional, a la par de la tradición de los entremeses cervantinos por la Universidad de Guanajuato, que iniciaron en los años cincuenta del siglo XX y son el antecedente de dicho festival. Estudios importantes de diferentes regiones y de autores como Troitiño (2002), Hernández (2004) y Hiernaux (2012) señalan la tendencia en las políticas públicas sobre la recuperación del patrimonio mediante la asignación de funciones que en muchos casos se relacionan con el turismo y la cultura. En consonancia con lo anterior y después de 400 años de la muerte de Miguel de Cervantes Saavedra y 44 ediciones del FIC, en el centro histórico de Guanajuato se producen eventos y actividades artístico-culturales, basados en estructuras tradicionales durante el año, para un público escaso que demanda la ejecución de prácticas preestablecidas, pero en el

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trinomio de los habitantes locales, turistas nacionales e internacionales a través de la creación de eventos tradicionales en espacios tradicionales como los conocidos entremeses cervantinos, así como las adaptaciones en el espacio público de expresiones artísticas distantes de la “alta cultura” (pintura, escultura, música, teatro, literatura y más) y muy cercanas a las artes visuales-sonoras que demandan acercamiento social y sin requerir de una explicación, sino del disfrute de lo desconocido, de lo atrevido, de lo trasgresor. Foster (2000) expresa que la producción cultural tiene que ver no solamente con la reproducción de estructuras dadas, sino con “la forjación de nuevas prácticas –un proceso de transformaciones, adaptaciones, recombinaciones, extrapolaciones y especulaciones-, la triangulación entre cultura criolla, cultura indígena y cultura internacional promete ser, en particular eficaz en ciertas sociedades latinoamericanas” (p.64). Visto desde otra perspectiva para Tresseras & Duran (2012) la producción cultural se establece en el proyecto o la industria creativa en el periodo que las autoras le denominan el “ciclo de producción cultural y que pasa por la formación, la creación, la distribución y difusión hasta el consumo/participación. El ciclo de producción es continuo e interdependiente: de la formación (artística, ciudadana) a la creación (medidas de incentivo y fomento), a la producción del bien, del servicio o actividad cultural” (p.54). Pero, Bertho (2015) va más allá al exponer que, en la producción cultural lo que domina es el negocio “permite…nuestras fiestas, nuestros placeres y nuestros sueños de modo indiferenciado y global. Con el negocio, el beneficio se desprende del yugo industrial, se libera de la necesidad de organizar la producción y viene directamente a tasar la vida individual y colectiva allí donde la riqueza encuentra su fuente” (p.20). En la ciudad existen otros lugares para el disfrute de lo cultural, donde se produce un sistema de artefactos de diseño de realidades simbólicas hacia los públicos de bienes con imaginarios en el consumo de sus bienes, disfrutados en los momentos de su producción y ejecución (Brünner, 1992). Para

La producción cultural y artística en el centro histórico de Guanajuato México.

luego volver a la cotidianidad posmoderna de la ciudad y de sus habitantes en una competencia sin ganadores hasta la próxima jornada cultural y artística. La ciudad se establece, organiza e instituye leyes, clasificaciones, distribuciones diferenciadas, jerárquicamente en y con el poder del Estado al que provee de leyes, reglamentos, proclamas, cédulas, propaganda y en base a su ideología se sustenta y justifica su quehacer “inspirando sus principios de concentración, elitismo, jerarquización. Por encima de todo, inspiró la distancia respecto al común de la sociedad. Fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra hablada, que hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minoría” (Rama, 1985, p.3). Allí se formó la cultura elitista o aristocrática, la “alta cultura” que representa un tiempo: modernidad e inicio de un “nuevo tiempo” que no atinamos a designar con un término estable. Las elites ilustradas y letradas de la ciudad alejadas de los sectores populares quienes se infiltran en la convocatoria de los gustos determinados por las industrias culturales de las clases altas y medias con las clases populares hacia el disfrute de la “cultura” en la conformación del nuevo conglomerado humano a través de sus medios e interlocutores de la cultura (Rama, 1985). Álvarez y Mendoza citan a Baudrillard (1968), que “plantea que más allá del valor de uso y el valor de cambio, las cosas también poseen valor simbólico, establecen sentidos, jerarquías culturales, rasgos de distinción y diferenciación social” (2015, p.177). Así que, en base a los teóricos y a las observaciones en cambio hemos establecido varios criterios para una tipología de los espacios culturales que permiten la diferenciación de los mismos en el entorno urbano. Para comenzar, el primer criterio de acuerdo a Ercolani y Seguí (2008) se refiere al dominio de los espacios diferenciándolos en:

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1) Espacios de dominio público: espacios de administración gubernamental que en cuanto a cantidad y forma representan uno de los elementos históricos referenciales y estructurantes de la ciudad. 2) Espacios de dominio privado: sitios de administración privada, los cuales han ido incrementándose paulatinamente en la traza urbana y adaptándose a las demandas de la sociedad actual para quien el tiempo de ocio parece un espacio propicio para el consumo.

Los eventos culturales y artísticos públicos La producción cultural y artística en Guanajuato corre a cargo del H. Ayuntamiento de Guanajuato 2015-2018, El Gobierno del Estado de Guanajuato 2012-2018, la Universidad de Guanajuato en los inmuebles institucionales que administran y los templos religiosos que son propiedad del Gobierno de la República de México. Se escenifican las actividades culturales y artísticas en museos, auditorios, galerías, teatros y templos. El H. Ayuntamiento de Guanajuato cuenta con cinco inmuebles donde se realizan exposiciones, conferencias, funciones de cine y danza, con una periodicidad mensual. La producción de los eventos las realiza el propio Ayuntamiento de Guanajuato, anualmente en octubre por parte del FIC y el Circuito de Artes Positos tres veces al año. Estos eventos se realizan en el Ex Convento Dieguino, Casa de la Cultura y Centro Cultural Regional del Centro Occidente ISSSTE. El gobierno del Estado de Guanajuato a través del Instituto Estatal de la Cultura (IEC) administra nueve inmuebles, son seis museos, dos teatros y un auditorio, el teatro Juárez es el más representativo de las artes escénicas, musicales y la cultura de Guanajuato. Ver imagen 2. Los museos son los más importantes en la ciudad y la región: La Alhóndiga de Granaditas, Casa Museo Diego Rivera, el Museo del Pueblo, Olga Acosta y José Chávez Morado y la Ex Hacienda San Gabriel de Barrera donde se exponen obras pic-

La producción cultural y artística en el centro histórico de Guanajuato México.

Tabla 1:

Instituciones, eventos culturales y artísticos

Fuente:

Elaboración propia en base al trabajo de campo, 2016.

tóricas de diversos autores y temáticas. El museo Iconográfico del Quijote exhibe pinturas, esculturas y conferencias sobre el Quijote de la Mancha durante todo el año, así como el teatro Juárez. Se realizan exposiciones, conferencias, exhibición de películas, teatro, danza y música. Estos inmuebles están integrados a los eventos del FIC, CEAP, GIFF y a la programación cultural y artística de los inmuebles del propio IEC. La Universidad de Guanajuato contiene en sus instalaciones centrales (edificio central, ver mapa 1) en el centro histórico de Guanajuato, diez inmuebles: un museo, tres auditorios, un teatro y cinco galerías, en donde se realizan exposiciones, exhibición de películas, conferencias, teatro, danza, conciertos de música durante el año y eventos del FIC y GIFF. Así también, el museo de Historia Natural Alfredo Dugès brinda exposiciones propias, sin dar cabida a la programación de festivales nacionales e internacionales. (Ver tabla 2).

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Imagen 2:

Teatro Juárez.

Fuente:

Fotografìa, José de Jesús Cordero,2016.

Los templos religiosos son apropiados y acondicionados para la realización de conciertos de música clásica con cuartetos, orquestas y solistas durante el Festival Internacional Cervantino (FIC), Festival Internacional de Órgano Guanajuato (FIOG) y el Festival Barroco (FB). El FIC y FIOG se realizan en la Basílica de Guanajuato, San Diego de Alcántara, Oratorio de San Felipe Neri (La Compañía), Nuestra Señora de la Merceden Mellado y San Cayetano (Valenciana) de forma anual. En el templo del Inmaculado Corazón de María (Belén) se realizan eventos del FIOG y del FB. Para Cordero, Luna & Meneses:

La producción cultural y artística en el centro histórico de Guanajuato México.

Tabla 2:

Instituciones, eventos culturales y artísticos.

Fuente:

Elaboración propia en base al trabajo de campo 2016.

Desde finales del siglo XX, los templos religiosos han reservado un espacio temporal para las prácticas de ocio cultural vinculadas con la música. De tal manera que, desde la primera edición del Festival Internacional Cervantino FIC en el mes de octubre de 1972 hasta el cuadragésimo segundo festival en el año 2014 se han efectuado conciertos matutinos en el Templo de San Cayetano en Valenciana y conciertos nocturnos en la pinacoteca y nave principal del Oratorio de San Felipe Neri (Templo de La Compañía). (2015, p.87).

Los eventos culturales y artísticos privados Los inmuebles privados son 14y se dividen en dos categorías, museos y galerías-talleres. Los museos son dos: el Museo de Arte Contemporáneo Primer Depósito donde se realizan exposiciones de Artes visuales durante el año y en octubre de 2016 dieron cabida a exposiciones para el Festival

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Internacional Cervantino; y el Museo Gene Byron que ofrece durante el año, talleres, exposiciones de artes visuales y conciertos musicales y durante el FIC aloja exposiciones y conferencias. Estos espacios representan el 14% del total de los inmuebles privados. Las galerías y talleres se encuentran emplazados en 12 inmuebles, tales como El Foro Cultural 81, el Pinche grabador, Estudio Arte con Alma, entre otros, donde se realizan durante el año exposiciones de artes visuales y se adhieren al Circuito Estatal de Artes Positos en tres temporadas del año que coinciden con los tres periodos vacacionales (marzo-primavera, julioverano y noviembre-otoño/invierno).Representan el 86% de los inmuebles privados que ofrecen actividades artísticas relacionadas con las exposiciones plásticas. En la Plaza de la Paz, Calle Juárez, Sopeña, se encuentran los cambios de uso de suelo. (Ver tabla 3).

Tabla 3:

Inmuebles privados.

Fuente:

Elaboración propia en base al trabajo de campo 2016.

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Por otra parte, los inmuebles alternativos son también de índole privado, su denominación obedece a no ser considerados estrictamente inmuebles de un solo uso. Son en total 11 inmuebles. Los lugares identificados como cafés-galerías son cinco y ofrecen actividades artísticas relacionadas con las exposiciones, la música y el cine, amén de degustar bebidas y bocadillos. Las actividades se centran anualmente como parte del Circuito Estatal de Arte Positos en el 45.5% de los inmuebles.Los restaurantes-galerías ofrecen exposiciones de arte visual, conferencias y música, así como la cocina del restaurante, el único inmueble que no participa hasta el momento en los eventos organizados por el FIC, GIFF, CEAP y otros, es el Azul Añil. (Ver tabla 4).

Tabla 4:

Inmuebles alternativos

Fuente:

Elaboración propia en base al trabajo de campo 2016.

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El hotel que oferta hospedaje y exposiciones visuales es el Mesón de los Poetas, las realiza en el patio de la Palabra. Las casas-galerías, denominación por el uso previo de casa-habitación. Fueron restauradas para connotar nuevas actividades de restaurantes, bares y exposiciones, cine, teatro, música, conferencias. Estas casas-galerías participan en el Circuito Estatal de Arte Positos. Son espacios visitados por los habitantes y turistas por la variedad de actividades de artes visuales, escénicas y gastronómicas.

La producción cultural y artística La producción de eventos culturales y artísticos en los 55 inmuebles identificados con participación en el FIC, GIFF, CEAP y los otros festivales, los realiza cada institución pública y privada, con recursos económicos y humanos de la Secretaria de Cultura de México. El H. Ayuntamiento de Guanajuato y el gobierno del Estado de Guanajuato “dotan” sus inmuebles para el Festival Internacional Cervantino, sin costo alguno, solo los gastos de servicios de agua potable, energía eléctrica, su personal de vigilancia, atención al público. La Universidad de Guanajuato y el FIC gestionan y programan las exposiciones plásticas en las seis galerías para el Cervantino, se realiza en conjunto y en coproducción con la Universidad de Guanajuato. Otro caso es el de la Casa Cuatro (Espacio alternativo) queprograma sus exposiciones y envíala lista de las actividades que se realizaránal interior de su espacioesa temporada para que sean incluidosdentro del catálogo, que pública el CEAP y el recorrido inaugural. Las únicas actividades quese planifican ex profeso comoparte del Circuito, son las de los museos que pertenecen al Instituto Estatal de la Cultura. El Museo de la Alhóndiga de Granaditas forma parte del Circuito Estatal de Arte Positos y del FIC. La institución que administra el museo es el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), la producción cultural y artística

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cuenta con sus propios medios, actividades e intereses institucionales que en paralelo serealiza con el CEAP y el Festival Cervantino a quien cede su explanada para que “monten” el escenario al aire libre para la ejecuciónde actividades artísticas populares, sin costoy que logra reunirala mayoría de la población que no adquiere boletos para las actividades en espacios cerrados donde el acceso es limitado. El mismo fenómeno ocurre con las galerías de la Universidad de Guanajuato (UG), las cuales de forma tradicional en las 44 ediciones del Festival Internacional Cervantino participan en producción de las artes visuales y otros eventos. La información en el ámbito del gobierno federal sobre la producción del Festival Internacional Cervantino se remite al 4to. Informe de Gobierno 2015-2016 de los Estados Unidos Mexicanos, el cual muestra resultados de las ediciones 2013 a 2015 de las funciones, de las presentaciones de artes escénicas, visuales, de los países, artistas participantes y total de asistentes. El Cervantino empleó 52 foros, participaron 3, 500 artistas de 38 países en el XLIV FIC 2016. Los gastos de producción son sufragados por el FIC.

Tabla 5:

Festival Cervantino

Fuente:

Secretaría de Cultura de México.

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En total, fueron 452 reconocidos artistas los que actuaron, entre escénicos, plásticos y visuales, el director general del FIC, Jorge Volpi, hizo un recuento: “19 días de fiesta; 817 funciones en todas las disciplinas; 311 mil asistentes; el programa “Cervantino para todos” tuvo 495 actividades; hubo 551 funciones en el interior de Guanajuato y otras más en el resto del país, para sumar 700 funciones en total en todo el país. El Universal, 2016. Otra nota periodística del FIC, El periódico El Financiero en su nota del 24 de octubre de 2016 expresa: “La 44 edición del Festival Internacional Cervantino atrajo a Guanajuato más de medio millón visitantes y dejó una derrama económica superior a los 431 millones de pesos, informó el director general del Instituto Estatal de la Cultura, Juan Alcocer Flores. En tres semanas Guanajuato se convirtió en la Capital Cervantina del mundo, con una audiencia de más de 380 mil espectadores, y en total participaron 3 mil 465 artistas en más de mil actividades, indicó. Se informó que mediante el programa social “Cervantes en Todas Partes”, se desarrollaron 575 actividades culturales y artísticas en comunidades, colonias, orfanatos, asilos y cárceles de Guanajuato, con la participación de más de 30 mil personas.” La producción corre a cargo de la Secretaria de Cultura de México, Gobierno del Estado de Guanajuato, Universidad de Guanajuato y Festival Internacional Cervantino, con apoyos del Instituto de Bellas Artes, Fundación Cervantina de México, A.C., el gobierno de España, entre otras instituciones que colaboraron. El XLIV FIC realizó eventos como Coloquios, música (música del mundo, orquestas y ensambles, opera y música vocal, música de cámara y solistas, música antigua), teatro, conferencia, danza, danza y circo, proyectos especiales, poeta cervantino. En el 4º Informe de Gobierno 2016 de Miguel MárquezMárquez, Gobernador del Estado de Guanajuato, rinde cuentas que la Universidad de Gua-

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najuato erogó $ 1, 170, 575 pesos en el periodo 2015-2016 en el montaje, museografía en las galerías UG (espacios de Arte). El XVIII Festival Internacional de Cine (GIFF) con sedes en San Miguel de Allende y Guanajuato capital,el gobierno estatal apoyó al festival con $ 162, 000.00 pesos.

Cartografía De los 55 inmuebles en que se realizan las producciones artísticas, 48 edificios, el 87% en la zona de monumentos se ubican en las calles 16 de septiembre, Galarza, Positos, Lascurain de Retana y San José, este es el eje vial secundario, mientras que el eje principal está compuesto por la calle Juárez-Plaza de la Paz-Jardín de la Unión y Manuel Doblado. La cercanía de estos inmuebles en ambos ejes propicia una mayor agilidad de las actividades culturales y artísticas de la zona de monumentos. Y el 13% de los inmuebles (7 espacios) se encuentran en la poligonal de la declaratoria de la Unesco reconocida como patrimonio mundial de la Humanidad bajo la denominación de Ciudad Histórica y sus minas adyacentes; pero alejados de la zona de monumentos y de las oficinas del H. Ayuntamiento de Guanajuato, Universidad de Guanajuato e Instituto Cultural de Guanajuato, los cuales se ubican en la zona de la Plaza de la Paz. El mapa muestra la ubicación de los espacios institucionales y privados en los ejes de comunicación de las calles Galarza, Plaza de la Paz, Positos, Lascurain de Retana y Paseo de la Presa (recuadro del mapa) y fuera de la Zona de Monumentos (ZM)se encuentran Valenciana, Mellado, San Javier, Pastita, Noria Alta, y Marfil. A mediados del siglo pasado se emprendió la recuperación económica de los centros históricos por medio de proyectos de revitalización que culminaron en la puesta en valor de los edificios históricos y el cambio de uso de suelo de los mismos para actividades más rentables (Cabrera, 2008). Por tanto, hoy no hablamos de un centro histórico sino de espacios de valor

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histórico dentro de la ciudad. Es decir, nos actualizamos de acuerdo a la acción física. Por tanto, estos cambios en la dinámica económica y en la sociedad que la sustenta traspasan las repercusiones culturales y sociales y dejan una huella más profunda en el territorio, una huella física. Que, en nuestro caso de estudio, aunque el mapa 1 solo ilustra la radiografía de un fragmento espacial y temporal de la transformación paulatina que vive esta ciudad sí nos deja ver la tendencia de las acciones de la sociedad actual sobre el territorio, como el cambio y predominio de lo comercial-servicios, donde destaca entre otros usos lo cultural, sobre lo habitacional como uso original de varios de los inmuebles.

CONCLUSIONES La producción de eventos culturales y artísticos en el Centro Histórico de Guanajuato cuenta con auges y decadencias en cada año que se realiza, el año 2016 no fue la excepción. Las actividades que realiza en H. Ayuntamiento de Guanajuato se limita a los habitantes de la ciudad y el municipio, lo que no sucede con el Instituto Estatal de la Cultura del Estado de Guanajuato que su espectro de actividades se multiplica en las casas de la cultura, los museos que administra en el Estado de Guanajuato, la editorial La Rana, las zonas arqueológicas y el Centro de las Artes de Guanajuato, así como cursos, diplomados, convocatorias y la colaboración en el FIC. La Universidad de Guanajuato con la Dirección de Extensión Cultural promueve las actividades artísticas y culturales en los cuatro campus que cuenta al interior del Estado de Guanajuato y los proyectos culturales de los estudiantes y profesores enriquecen la producción cultural con recursos económicos limitados. La escasa producción artístico-cultural en los templos religiosos y los inmuebles privados y alternativos con ofertas diferentes y artísticas dan una bocanada de aire fresco a lo cultural en Guanajuato.

La producción cultural y artística en el centro histórico de Guanajuato México.

La ciudad de Guanajuato es considerada como el centro de las actividades de las artes escénicas, visuales, musicales y otros en el Estado de Guanajuato. Ello va de la mano del Festival Internacional Cervantino que es un referente local e internacional de la producción cultural y artística con beneficios y detractores. Las retribuciones son en las experiencias de los usuarios de los eventos para los habitantes, los turistas y los visitantes. También existe un beneficio económico para los prestadores de servicios y los habitantes que rentan sus viviendas a los visitantes de fin de semana que colman y saturan la ciudad y la paciencia de los habitantes del centro de la ciudad porque la fiesta cervantina dura mañana, tarde y noche durante tres semanas. Lo señalan autores desde otra latitud del planeta como Devesa et al (2012) “la cultura se está convirtiendo en un factor de ordenación urbana no sólo por lo que implica la dotación de nuevas infraestructuras culturales y la regeneración de espacios urbanos, sino también por la diversificación de la oferta cultural y los reclamos turísticos”. De modo que, las ciudades y regiones compiten entre sí por la satisfacción de las necesidades de los distintos usuarios, habitantes, visitantes, turistas, empresarios e instituciones. La producción cultural y artística en inmuebles de valor histórico-arquitectónico y patrimonio mundial de la humanidad que han sido transformados en espacios culturales representan una veta de investigación que permitirá clarificar si esa producción dota de múltiples beneficios a la alta cultura, a la cultura popular y económicos, así como si representa la pérdida irreversible del patrimonio cultural o es el rescate del patrimonio con otra función.

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Revista Eltopo. No.7. 2016 : (pp.68 - 95) ISSN:0719-3335 68

Al encuentro del Espíritu Urbano. La ciudad venezolana en la Fotografía Documental Contemporánea (1970 - 2000) Brenda U. Iglesias Sánchez1 Resumen El imaginario sobre la ciudad venezolana durante el siglo XX fue determinado por las concepciones dicotómicas de la Modernidad que caracterizaron todos los ámbitos del acontecer nacional donde, la Fotografía Documental dio testimonio de ello. Sin embargo, a partir de 1970, el foco de atención de fotógrafos y artistas también se trasladó al escenario de la vida cotidiana, de las expresiones de nuestra cultura urbana, un imaginario originado en lo emotivo, con el que en definitiva, se representa el espíritu urbano venezolano entendido como la posibilidad del reconocimiento del otro. De esta manera, a través de la relación y el diálogo implícito entre la imagen fotográfica y el espectador la fotografía se convierte en un puente necesario de encuentro ciudadano para volver a mirar la ciudad invocando un espíritu transformador y reconstruir el sentido de nuestra experiencia urbana.

Palabras Claves: Fotografía Documental, Fotografía Venezolana, Ciudad, Espíritu Urbano.

Abstract

(1) | Brenda U. Iglesias Sànchez. (Mérida, Venezuela 1978). Historiadora del Arte (ULA, 2000), Doctora en Ciencias Humanas (ULA, 2016). Docente en la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Arte de la Universidad de Los Andes (ULA, Mérida, Venezuela). Investigadora en las áreas de estudio:Arte, Historia del Arte, Artes Escénicas, Fotografía, Ciudad, Imagen e Imaginarios. brenda@ula.ve, brenda_uis@hotmail.com Revista Eltopo. No.8. 2017 :(pp.68 - 95) ISSN:0719-3335 57

The imaginary about the Venezuelan city during the twentieth century was determined by the dichotomous conceptions of modernity that characterized all areas of national events where documentary photography gave testimony. However , since 1970 , the focus of photographers and artists also moved to the stage of daily life , expressions of our urban culture, an imaginary originated in the emotional, with which ultimately represented the Venezuela’s urban spirit understood as the possibility of recognition of the other . Thus, through the relationship and implicit dialogue between the photographic image and the viewer photography it becomes a necessary bridge citizen meeting to re- look at the city invoking a transformative spirit and rebuild the sense of our urban experience.

Keywords: Documentary Photography , Venezolana Photography , City, Urban Spirit.

Al encuentro del espìritu urbano. La ciudad Venezolana en la Fotografía Documental Contemporánea (1970 - 2000)

Volver a ver la ciudad En la era de la iconosfera, la idea de ciudad y su imaginario, incide entre otros, la fotografía y su artífice: el fotógrafo, quien es el que, en principio, ve la ciudad como lugar de acción y al mismo tiempo, como destino de la misma; encuentra en la urbe todas las posibilidades temáticas, basadas en su propia experiencia, en su objetivo o proyecto, enfoca y enmarca en un solo registro la idea de ciudad, conocida o inédita. Frente a la fotografía de una ciudad, se encuentra el ciudadano y su papel protagónico en el análisis y pensamiento sobre la ciudad, no sólo por el perfíl físico construido, sino también por las relaciones representacionales e imaginarias en base a sus vivencias y experiencias. También el estudioso de la imagen de la ciudad y de las ideologías e imaginarios que se derivan, como bien señala Adrián Gorelik, colocan “en el centro de su trabajo sobre la cultura urbana el rol de los intelectuales y los artistas en la conformación de las matrices de comprensión y de transformación social y a la vez, ellos mismos, escribieron para las ciudades y sus sociedades” (Gorelik, 2002, p. 3). Es de esta manera que comparecemos frente a la Fotografía Documental contemporánea venezolana aquí convocada. Nos centramos en parte del imaginario revelado hacia las últimas décadas del siglo XX, dimensionando el papel tanto del fotógrafo como del ciudadano y el nuestro como estudiosos de la imagen, en cuanto a la idea de ciudad construida. Nosotros, como lo hace cualquiera que tiene acceso al Fotolibro, a la revista o a la galería donde se muestra el trabajo fotográfico de este o aquel artista, con base a nuestros conocimientos, percepciones y experiencias vividas, procesamos la imagen de la ciudad representada mediante el reconocimiento de referencias de lo urbano, del contexto y de nuestra propia cotidianidad ciudadana. Pero, lo hacemos accionando un volver a ver la ciudad, nos aproximamos al imaginario, en este caso, sobre la ciudad venezolana en la búsqueda de otras perspectivas, apelando más bien a su humanización, a la configuración de un imaginario urbano originado en lo emotivo a través de la tecnología fotográfica y que alerta a la percepción real y empírica del ciudadano, como refiere David Moriente (2011).

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Si asumimos la imagen fotográfica y documental, como ente de la dimensión/construcción simbólico cultural de la ciudad y de la realidad urbana, a partir de la cual emergen los imaginarios urbanos y sociales, la fotografía es por tanto, la representación social de aquello que acontece en la ciudad, de sus habitantes y de cómo significan y dan sentido a sus prácticas cotidianas de convivencia. Así, la imagen fotográfica abarca desde los discursos oficiales entendidas como instrumentos de poder en el ejercicio político en la ciudad, positiva o negativamente, y los sentidos que se afirman como los imaginarios individuales y compartidos, con sus atributos y significaciones históricas, culturales y sociales. Preguntemos, cómo lo hace Harvey (2004), ¿cuál sería la apreciación de futuras generaciones, al juzgar superficialmente el imaginario de la ciudad contemporánea? Definitivamente nada prometedor. Cómo señalar la ciudad como el lugar ideal para la convivencia, al encontrar en su imaginario cada vez más predominante la desesperación humana por la pobreza, mala nutrición, agotamiento funcional de sus partes, consumismo y derroche, degradación ecológica, disputas sociales que acaban en frustración, violencia individual y colectiva. “Para muchos” –afirma el autor- “hablar de la ciudad del siglo XXI es invocar una pesadilla distópica en la que todo cuanto se considera peor en el carácter fatalmente defectuoso de la humanidad se amontona en algún lugar de la ciudad”. Sin embargo, Harvey establece a partir de la disyuntiva, una duda razonable: “¿Pero esto es acaso un relato universal de infortunio urbano? O ¿se trata más bien de algo mas reducido a los legados específicos de la industrialización capitalista a la vieja usanza y de las preferencias culturales del modo de vida antiurbano anglosajón?” (Harvey, p. 178). En este sentido, coincide González (2005), quien se hace la pregunta, si la idea de una ciudad ideal permanentemente en nuestra concepción de lo urbano, negando la ciudad real, ¿acaso no será parte del problema?, de esa insatisfacción que genera la ciudad moderna contemporánea. El ojo crítico sobre el país y la cultura hecha ciudad constituyeron el record de los fotógrafos venezolanos de las últimas décadas. La Fotografía Documental venezolana contemporánea ha sido la mediadora para comprender

Al encuentro del espìritu urbano. La ciudad Venezolana en la Fotografía Documental Contemporánea (1970 - 2000)

el imaginario sobre las diversas realidades del país y el de las ideologías y valores dominates, una ciudad bifrontal, dicotómica, miradas y visuales sobre ambas caras del todo urbano: la ciudad positiva y la ciudad negativa. La poética urbana de la fotografía venezolana transita a primera vista entre la exaltación de la majestuosidad de las construcciones y las incongruencias de la cultura urbana en consecuencia del proyecto modernizador de la ciudad, el de la ciudad como residuo de consumo de la actividad humana. Como en la literatura, las artes visuales y el cine, el imaginario sobre la ciudad positiva evidenció la fe en el proyecto modernizador y de progreso, condición inherente para un país petrolero y rentista. El de la ciudad negativa, expresó la preocupación y angustia por las promesas incumplidas, por las consecuencias de un proceso de urbanización voraz, que cobra cada vez más cuotas a la ciudad y a la cultura urbana implantada, a veces improvisada. Desde los 70’, las ideas que sobre la ciudad se construyeron y representaron, es el legado sociocultural del imaginario de los años 60’, que marcaron e influyeron profundamente hasta finales de los ochenta, principalmente la visión negativa sobre la ciudad venezolana, el malestar por las desigualdades del país a la par de “la modernidad y los consumismos urbanos de la Venezuela opulenta” (Almándoz, 2010, p. 17). Moriente coloca como ejemplo la “ciudad genérica” teorizada por el arquitecto holandés Rem Koolhaas en 1995, que se resume a la percepción de las ciudades contemporáneas como réplicas de un mismo modelo urbano, debido a la pérdida del espíritu ciudadano que permitía distinguir una ciudad de otra. Si lo pensamos, siguiendo a Morientes, existe una idea “genérica” de la ciudad venezolana que se clona así misma en la proliferación de imágenes de edificios modernos con los ranchos de fondo como escenario común citadino. Así se constituye parte del imaginario fotográfico de la urbe venezolana, entre la ciudad positiva en la expresión de la densidad construida y edificatoria, y la ciudad negativa representada en la violenta eclosión social urbana. Un imaginario construido a partir del foco del fotógrafo, de la idea de ciudad tras el lente, de una retórica urbana que solo deja lugar para el antagonismo, y que influye negativamente sobre la forma que nos vemos a nosotros mismos.

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Sin embargo, debemos considerar que el discurso dicotómico sobre la ciudad limita la expresión del verdadero espíritu urbano, el democrático, el incluyente, el subjetivo, que nos define como ciudadanos, que nos permite ser/estar en ciudad. Y es que, “En la contraposición entre valoraciones pesimistas y optimistas de la ciudad la elección es clara” -afirma Capel (2001)- “hemos de ser optimistas (…) Necesitamos serlo, porque solo así tendremos la fuerza para acometer las amplias reformas que se necesitan” (p.145). Nuestra investigación nos ha permitido constatar esa otra visión que parecía ausente en la representación que de la ciudad se tenía. El encuentro entre el ojo del fotógrafo y la ciudad, plasmado en imágenes promotoras del verdadero espíritu urbano, traducido en el deseo de conocernos mejor, de jugar con el humor del venezolano, del simple gozo de nuestra cultura urbana, colocando ante nuestra mirada aquello en lo que la ajetreada cotidianidad no se detiene, es un imaginario que se ha construido gradualmente desde la propia década de los 70´ cuando parecía tener protagonismo solamente la fotografía social. Con este imaginario buscamos centrar la atención en la posibilidad de la imagen fotográfica de ejercer un efecto en el receptor-ciudadano a través del sistema discursivo que contiene. De acuerdo a Rizo García (2005), las representaciones e imaginarios urbanos son “orientados a la acción”, es decir, “la presencia de los medios – en nuestro caso la fotografía - no son simples emisores de imágenes sino más bien mediadores del ser y el hacer, constructores de identidades y formas de acción específicas” (p.217). Es esa mediación que deseamos destacar. Creemos que la imagen fotográfica puede generar un cambio social, puede elevar el espíritu urbano –aunque sea por un momento-, y dejar huella, abriendo espacios para la comunicación ciudadana. Insistimos, no se trata por tanto de negar lo que la fotografía entre tantas otras formas de representación urbana han generado a través de imágenes y signos, permitiendonos comprender como ya lo advertimos, la construcción del sentido de la ciudad haciendo visible sus mundos divergentes entre lo real y lo ideal; sino converger lo negativo en positivo, en palabras

Al encuentro del espìritu urbano. La ciudad Venezolana en la Fotografía Documental Contemporánea (1970 - 2000)

de Ramos (2002) “observar la ciudad como ambigüedad y contraste (como valor positivo)”, donde, en este caso frente a la Fotografía Documental contemporánea, “en el contraste y la ambigüedad, pueden crecerse. Aquella complejidad de percepciones que en la vida genera inquietud ahora es profusión imaginativa, fuente de placer estético, lectura de significado y estímulo a la comprensión de la especificidad perceptual de la urbe” (p.42 y s.).

La ciudad de los afectos: la cultura urbana venezolana a través de la fotografía contemporánea. Al volver a ver los imaginarios que sobre la ciudad venezolana contemporánea en la Fotografía Documental se representaron en las últimas décadas del siglo XX, profundizando la mirada encontramos la ciudad de los afectos, la ciudad de lo cotidiano, construida por las prácticas, las acciones y las emociones de la gente, se inserta en la comprensión optimizada de la idea de ciudad, desde su propia complejidad. De esta manera, el enfoque sobre la ciudad venezolana a través de las series fotograficas aquí citadas, tiene como centro la realidad urbana y los sentidos que se consagran en la vida cotidiana citadina para el colectivo, en un proceso donde la interpretación de fotógrafos y espectadores de la ciudad se confunden, que posteriormente se traducen a acciones de vida y proyectos de ciudad; es decir, generan espacios comunicacionales entre quienes la habitan, estimulando el encuentro del espíritu urbano. Por ejemplo, en 1976 Gorka Dorronsoro exhibió en el Museo de Bellas Artes de Caracas ”Sueños de éxito”, inaugurando este espíritu de hacer una fotografía como expresión y representación social centrandose en la imagen documental y humanista, que se afianzará entre los fotógrafos venezolanos, -con gran influencia de las corrientes norteamericanas, según María Teresa Boulton (1990), justificándolo en parte por la promoción y exposición de fotógrafos internacionales consagrados en los recintos expositivos nacionales, además de las posibilidades de intercambio cultural de fotógrafos venezolanos becados por la Mariscal de Ayacucho para realizar

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estudios en el exterior-, con preferencia a lo instantáneo, dando lugar a la interpelación de la imagen. Afirma Boulton (1990): “en algunos de nuestros fotógrafos estaba presente la intención de adelantar una fotografía comprometida capaz de despertar la conciencia del espectador hacia otro modo de vida social en el que se mostraban sus tristezas, alegrías, indigencias, humor, con una visión irónica, crítica, azarosa” (p. 97). La serie “Sueños de éxito”, fue un ensayo fotográfico de 33 obras en blanco y negro con una visión crítica y sutil de Gorka Dorronsoro sobre la ciudad y nuestra identidad urbana respecto a las costumbres y gustos, cifrada en los objetos-símbolos “de una sociedad en su ascenso a la escala de la prosperidad” (Boulton, p. 100), metáforas quizás de la evasión a través del consumismo que comportaban los venezolanos para entonces. En 1977 la Librería Cruz del Sur destaca como escenario de las novedades de la fotografía venezolana dando lugar a la exposición itinerante “A gozar la realidad” de “El Grupo”, una asociación libre de fotógrafos documentales quienes pregonaba su deseo de “No hacer fotos bonitas”, sino tomadas de la “realidad” urbana como señala la misma Boulton (p. 87). Con la inmediatez que permite la acción de la cámara, la ciudad se fue materializando fotográficamente como expresión de nuestra cultura urbana. Un imaginario construído y resumido en la expresión con que se encabeza la exposición de “El Grupo” conformado por Luis Brito, Ricardo Armas, Vladimir Sersa, Jorge Vall y Alexis Pérez Luna. La exposición la conformaba igual número de fotografías del archivo de cada uno y “A gozar la realidad” fue el título tomado de una de las fotos de Pérez-Luna donde podemos observar un aviso publicitario en lo alto de una cadena de muros donde se puede leer tal consigna, y que apenas representan un recorte visual de la experiencia citadina. Para Palenzuela (2001, p. 49), “A gozar la realidad” fue un lema, una intención estética y una conducta que definió la obra de una nueva generación de fotógrafos venezolanos”; a nuestro parecer, tambien, una invitación lite-

Al encuentro del espìritu urbano. La ciudad Venezolana en la Fotografía Documental Contemporánea (1970 - 2000)

ral al espectador de la imagen de la ciudad, de la que a su vez es paseante, morador y constructor. “Gozar” la urbe, asumirla en todas sus facetas, de modo que en su existencia y la nuestra en ella, sentirse a gusto, saberla útil y agradable, complacerse en los detalles, experimentar las emociones que despierta. La fotografía de “El Grupo” nos coloca en la estrecha relación entre la experiencia en la ciudad real y la esencia de nuestro espíritu urbano, subjetivo, posible y necesario para el entendimento y la construcción de su imaginario. La Fotografía como documento habla, relata, evoca, rememora, deja huellas en la memoria cultural colectiva de la que las ciudades son depositarias. Como afirma Saldarriaga (2002), “La memoria de una ciudad no es únicamente un asunto material. Hay otros aspectos que configuran el espíritu de la ciudad, su genius loci, al cual los romanos atribuían el carácter de sus casas y ciudades. Ese espíritu formado en el tiempo se hace presente en las costumbres, aparece en los recuerdos que se transmiten de generación en generación, se oculta tras la parafernarlia de la modernidad regida por las leyes de la producción y del consumo y se proyecta en aquellos eventos y lugares que son propios y únicos en cada ciudad” (p. 163). Ese “espíritu” al que se refiere Saldarriaga es, a nuestra consideración, el espíritu urbano que también acompaña el cometido de la Fotografía Documental contemporánea, del cual “El Grupo”, fue protagonista y promotor. Sus integrantes lamentaron en algún momento no haber logrado ningún resultado con tales imágenes, a nuestra consideración, el objetivo de “suscitar la inquietud para que se profundice ante la necesidad de la búsqueda y construcción de nuestra identidad” como lo expresaron en el fotolibro, por el contrario, fue alcanzado y lo justipreciamos en este esfuerzo por construir el imaginario de la historia urbana venezolana a través de la fotografía. En consecuencia a estos imaginarios, entre los fotógrafos venezolanos se enraizó la concientización de la realidad del país mediante el contacto directo, pero sobre todo, la admisión y tolerancia de la complejidad que representa el medio urbano como su escenario cotidiano.

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Fotografìa 1. Fuente:

Ricardo Armas, letreros que se ven, Colectivo “El Grupo”, 1979.

Al finalizar la década de los setenta, se abre camino al autoconocimiento y la exploración de nuestra identidad urbana por parte de los intereses temáticos de los fotógrafos de la época. En este sentido, destaca el trabajo documental “La Ceibita” del fotógrafo institucional en la Galería de Arte Nacional para la época Carlos Germán Rojas, quien entre 1976 y 1983, realiza un gran ensayo fotográfico sobre la vida vecinal en un barrio popular de Caracas (el suyo). Fue un acto de concientización del poder de la fotografía para hacer visible lo que pasa fácilmente desapercibido, debido a la arraigada concepción dicotómica sobre la ciudad donde el barrio, es solo una gran masa urbana marginal respecto a la propia idea de ciudad moderna. Debemos reconocer que, cuando nos referimos a la variable de la marginalidad en la sociedad venezolana, lo hacemos desde la visión problematizada, dicotómica, basada sobre la cuestión política y socioeconómica; tendemos a obviar que al interior del laberinto urbano que le cobija y que se muestra en el perfil de la ciudad, hallamos lugar y fuente de expresiones de

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la cultura urbana que nos ha tocado como sociedad asumir, confrontar, diferenciar, imaginar. Carlos Germán Rojas en su labor fotográfica hizo visible, por primera vez, ese mundo particular para el resto, la faceta de la gente del barrio en su cotidianidad como la de cualquier ciudadano de a pie en la fiesta urbana pero con cierta “complicidad, captado con humor, solidaridad y humanismo, en vez de misericordia y condescendencia, alejándose de la imagen paternalista o estridente usual de esos días” (Boulton, 1990, p. 97) y donde habitantes y artista se encuentran. De este modo, a nuestro parecer, las fotografías de “La Ceibita”, un barrio de la parroquia El Valle en Caracas, se destaca entre otras cosas, por su temprano reconocimiento en 1981 con el 2do. Premio de Fotografía Venezolana promocionado por el CONAC a través de su coordinación de Cine y Fotografía, así como por la premisa del mirar con honestidad; según Benko (2010) en el foco de Carlos Germán Rojas, “la visión del barrio y de la marginalidad no es tratada de manera efectista o forzada para lograr encajar una posible imagen que exprese la identidad nacional. No se trata de un icono reiterado en un discurso elaborado con tales fines. Se trata solamente de un fotógrafo que fotografía su realidad y su gente”. Con el trabajo de Carlos Germán Rojas, la ciudad y la cultura urbana pasa a ser retratada en su esencia, pareciera que el fotógrafo venezolano deja atrás el espíritu de confrontación social y denuncia, para dar cabida a la reflexión sobre lo auténtico urbano sin juzgar, más bien, busca entablar un diálogo entre quien hace la foto, lo fotografiado y el público que asiste y es protagonista, al mismo tiempo que promotor en la divulgación de tal imaginario. La ciudad fotografiada por sus defectos reproduce imágenes problematizadas sobre el barrio, la pobreza, la exclusión, las deficiencias del capitalismo, es decir, se muestra como documento de denuncia social. Sin atenuar la importancia de tal imaginario, el enfoque sobre la ciudad de los afectos, del reconocimiento de la gente, de cómo vive, qué hace, qué sueña, es la

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representación del ser urbano, del hacer ciudad, desde la cotidianidad; y ambos imaginarios, parten de quien ejerce el oficio, del ojo que mira, del encuadre elegido, de la decisión de lo que se fotografía o no.

Fotografìa 2. Fuente:

Carlos Germán Rojas, serie “La Ceibita”, 1981.

En la foto “La niña (Yo quiero salir)” (Fotografía 2), Carlos Germán Rojas retrató en una sola imagen esa ciudad de querencias, que emociona, que se expresa en la vivacidad e inocencia de la niñez, con la aventura que comienza en la casa, la calle, en el transporte público, en la plaza, tal cual explorador urbano; la niña nos empuja con su gesto enérgico, a nuestra propia infancia o nuestro presente, al recuerdo del último andar que dimos por nuestro barrio-urbanización-residencia, en fin, por nuestro pedacito de ciudad, con esa impresión de conquista y protagonismo. “Yo quiero salir” porque yo soy parte de su historia, yo la construyo y la represento, porque “la ciudad es la cosa humana por excelencia” (Negrón, 2004). La sonrisa preside el encuadre, simboliza el triunfo del espíritu urbano frente al reto de la urbe a través del afecto, desdibujando del imaginario que inspira, el paisaje urbano de fondo entre ranchos y torres de edificios.

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En 1988 Gorka Dorronsoro destaca de nuevo en el escenario de la fotografìa documental venezolana, esta vez con el imaginario fragmentario urbano caraqueño publicado en fotografías de a todo color en el fotolibro titulado “Caracas”, editado por la Fundación Polar y Todtmann Editores. Álvaro Sotillo fue el encargado de diagramar el texto escrito y visual sobre la ciudad y José Ignacio Cabrujas introduce al lector con el ensayo “La Ciudad escondida”, donde se lee: “Vivo en una ciudad nueva, siempre nueva, siempre reciente” (Dorronsoro, 1988), enunciando parte de la naturaleza de las imágenes. Aquí, el fotógrafo es mediador en la presentación de las tensiones existentes entre la ciudad y los habitantes. Las dicotomías desaparecen ante el reconocimiento de la heterogeneidad y complejidad de la ciudad a través de la mirada subjetiva y comunicante del espíritu urbano, posibilitado por la tecnología fotográfica y el ojo de Dorronsoro.

Fotografìa 3. Fuente:

Gorka Dorronsoro, de la serie “Caracas”, 1988.

Este fotolibro descubre para el lector el retrato de la ciudad en todas sus dimensiones, el imaginario de Caracas de oeste a este, del universo urbano macroscópico a la presencia y protagonismo microscópica del ciudadano, anónimo, abstraído, concentrado en sí mismo, pero que una vez captado

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por la cámara, lo coloca en el papel insustituible para la producción del imaginario y la constitución del espiritu urbano al interior de la ciudad, revalorizando los elementos presentes de su mundo cotidiano, entre lo público y lo privado entre la multitud. Las imágenes de los pasajeros del metro, los peatones sobre el enlace vial o los motoristas (Fotografía 3), se tratan de las metáforas sobre el ser en la ciudad, sus rostros, las voces, sus prolongaciones y convivencias puestas en evidencia. Dorronsorro y su discurso fotográfico, abre la posibilidad de convertirnos en practicantes de la figura del flâneur de Benjamín (1931) y Sontag (1973) en nuestra experiencia urbana, en nuestra condición de ciudadano espectador atento y minucioso ante la oferta citadina, y comprender la importancia de esta acción en la construcción e interpretación de la ciudad con sentido de pertenencia. La fotografía entonces media en la recomendación, entre otros, de Leonardo Padrón (1986): “Si el caos y la tensión se depositaron diariamente en el espíritu ciudadano, quizás debería asumir una opción capaz de atenuar sensaciones tan extenuantes, si se trata de convivir con esa enorme escena de nuestra invención llamada ciudad, el hombre debería exaltar y reconciliarse con la sensibilidad propia de su hábitat, hacer suyo (porque lo es), el espectáculo de la multitud, la bruma y el misterio de lo sórdido, la historia subterránea de las calles, la poesía del asfalto. Eclipsar, en lo posible, palabras como ruido, angustia, prisa” (p. 17). Hacia 1985 destaca la exhibición en la Galería El Daguerrotipo en Caracas de la Serie “La noche” por Ricardo Jiménez, caraqueño, estudió fotografía en Londres, e influenciado por la sencillez con que expresan el ser latinoamericano las imágenes de Álvarez Bravo, las fotos nocturnas de Robert Frank y la pasión por el viaje de Josef Koudela (Arroyo, 2015). Ricardo Jimenez como fotógrafo-flâneur viajó por nuestro país, para registrarla en su cotidianidad, caminó y fotografió la ciudad que se ve mientras el resto del mundo duerme, imágenes nocturnas con las que ganó el 1er lugar compartido del Premio de Fotografía Luis Felipe Toro en 1986. Al año siguiente participa en el Portafolio de la revista CRITICarte coordinado por Vasco Szinetar dedicado a “Caracas: la ciudad del desvelo”. Aquí Ricardo Jiménez construye y reproduce un imaginario sobre la ciudad de la época

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en distintas series: “La Noche” (1980–1989), “Todavía espero” (1987) y “La ciudad de nadie” (1987). En ésta última, encontramos la imagen nocturna protagonizada por un indigente , uno de tantos “invisibles” que salió al encuentro con su semblante agresivo y metafórico de lo urbano, desarmando el dominio del espacio fotográfico pensado inicialmente por el fotógrafo, para luego posar y recordarle –al tiempo que recordarnos-, que en la ciudad todos somos copartícipes. De esta manera, Ricardo Jimenez es sorprendido por la urbe y hace de la fotografía, el relato de la historia de la ciudad más alla de la realidad que capta la foto (Roberto Mata Taller de Fotografía, 2014). En la década de 1990, Jiménez tuvo la oportunidad de representar la imagen de la ciudad como espacio urbano humanizado en su fotolibro “Caracas desde el Carro” (1994), con textos de Oscar Garaycochea y editado por la Colección El Espejo del Fondo Editorial Fundarte. “Todo fotógrafo ha hecho alguna vez una foto desde el carro, me planteé hacerlo porque dedicado al trabajo comercial estaba sin tiempo suficiente para dedicarme a nada más”, asegura el fotógrafo. En esencia es como su título lo indica, una serie de imágenes tomadas desde un automóvil en marcha, desde la perspectiva personal y veterana de Ricardo Jiménez, visuales en blanco y negro para la comprensión de la vida urbana venezolana y los contrastes de la ciudad a través del potencial simbólico de la fotografía: “La Caracas de Jiménez es vista desde lo anodino y desde ese ángulo, y a bordo del carro, humaniza la angustia de la ciudad, sus humoradas y sus atributos” (Arroyo, 2015). Es meritorio de los fotógrafos y colectivos, como lo hizo Ricardo Jiménez, que decidieron trasladarse a diferentes escenarios urbanos de la vida nacional para la realización de sus ensayos fotográficos. Buscaron exaltar la naturaleza de la fotografía documental en cuanto al acecho de ese momento fugaz e irrepetible. En la realización de esos viajes, en la permanencia detrás del parabrisas de automóvil, en ese desplazar contemplando los fragmentos de la ciudad y en el imaginario producido, nos reconocemos todos los ciudadanos, en esa universalidad de lo que definimos como ciudad y constituye nuestra cultura urbana. Bajo esta misma premisa de percibir dicha experiencia urbana como evento

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extraordinario, destaca desde los 90’ otro importante fotógrafo documentalista caraqueño: Andrés Manner, quien luego de realizar estudios especializados de Fotografía en USA, participa en el IV Salón Nacional de la Joven Fotografía en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1993, donde da muestra como fotógrafo-flâneur de su fotografía a color con carácter urbano, donde la ciudad y la calle son sus protagonistas tambien. En 1994 es invitado como fotógrafo y editor fotográfico a una de las mas importantes revistas de arte y diseño de la década “Estilo: Revista Venezolana de las Artes” en su edición número 20, para el especial “Callejero”, con textos bajo la coordinación de Jesús Fuenmayor. Aquí Manner retrata desde la perspectiva del fotógrafo transeúnte, la vida al natural del laberinto urbano: vendedores ambulantes, transformistas, mariachis, policías, taxistas y buseteros, protagonistas no sólo con sus rostros, sino con los modos y formas de las faenas de sus trabajos o los mensajes escritos en los vidrios traseros de los buses y vehículos. Se trata de la esfera pública captada sin intenciones homogeneizantes, porque las imágenes de la ciudad son ambiguas y contradictorias, espontáneas y sin aparente control, circuntanciales y como la fotografía, casi identicas pero irrepetible, un imaginario entre lo común y lo excepcional. Como afirma Ramos (2002),“está en la ciudad la masa en movimiento. Está la calle y lo callejero como lugar urbano por excelencia. La calle es lugar de encuentro y desencuentro, de la procesión, el mitin y la marcha. El lugar del neón y de las ventas (…) Nos percibimos dentro de un tiempo acelerado, el de los seres y los vehículos y los horarios y los trabajos y los jefes y las urgencias. Pero también es un tiempo lento de distensiones y necesario relajamiento. Vivir la ciudad es notar su pulsación y comprender su cadencia” (p. 26). Al año siguiente, en el II Salón Pirelli Jóvenes Artistas de 1995, celebrado en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Andrés Manner presenta parte del imaginario urbano venezolano condensado en 150 fotos. “Sus fotografías son concebidas como una fábrica de imágenes que sintetiza los procesos culturales que determinan la formación de la representación del venezolano”, asegura Cárdenas (1995, p. 29). Manner utiliza el valor del registro directo de la fotografía desde el ángulo del pasajero de un automóvil, para componer un imaginario narrativo sobre la ciudad donde se

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complejiza el problema de la identidad entre el ser-urbano que está detrás de la cámara y el que es copartícipe de la experiencia citadina (Fotografía 4). En sus propias palabras: “Esta es una ciudad en permanente ebullición. Algunas de las situaciones en las que fueron tomadas estas fotos producen un fogonazo de adrenalina que convierten el simple acto de tomar la foto en una experiencia, casi en un performance” (Palenzuela, 2001, p. 178).

Fotografìa 4. Fuente:

Andrés Manner, “ARX 083”, Caracas 1995.

De esta manera, parcial y abierta a la incorporación de otras imágenes, afirmamos la importancia de la Fotografía Documental en el registro y la expresión de la cultura urbana venezolana, que nos permite reflexionar sobre nuestra condición como ciudadanos en un acto de conciencia sobre nuestros derechos y deberes al interior de la ciudad, tanto individuales como colectivos; pero una ciudad que se mira en profundidad, desde lo subjetivo, en aprehensión del espíritu urbano.

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La imagen fotográfica como posibilidad intersubjetiva y de acciòn ciudadana: al encuentro del Espíritu Urbano. El imaginario proveído por todos estos fotógrafos, por supuesto, no es una máquina para hacer ciudad, pero sí connota la oportunidad de desarrollar el afecto donde nos reconocemos y nos unimos como ciudadanos. Y esto comienza por el intercambio de percepciones y representaciones que se suceden a partir de esa realidad alterna que construye la Fotografía, invocando no solo nuestra capacidad de ver, sino de convertir lo que vemos en acciones y prácticas en el acontecer de la ciudad y el espacio urbano real. La Fotografía la somete a la mirada, sin remedio, para dar lugar a la interacción con el otro, y los resultados de ese encuentro, son inconmensurables; e incluso, pueden sorprendernos. A través del imaginario que nos ha traído hasta aquí, hemos puesto de manifiesto el papel determinate que ha jugado en el proceso de creación y representación de la ciudad y de la cultura urbana, la mirada e interpretación del artista. Frente a la imagen de la ciudad detenida por el registro fotográfico, agudizamos nuestra miranda, recreando la experiencia, citando las historias circunscritas, las instituciones involucradas, los lugares y las relaciones sociales que devienen desde nuestra memoria urbana, que constituyen nuestra identidad. La Fotografía Documental es una representación de la ciudad que no sólo contribuye en el conocimiento social y cultural, sino que, a nuestro parecer, puede influir en la aprehensión de su sentido a través de la invocación del imaginario sobre el espíritu urbano. A diferencia de cualquier otro medio, la Fotografía Documental parte de la realidad y, más alla de la carga subjetiva y simbólica que tranfiere el ángulo del fotógrafo, la imagen se origina en la acción del clic a tiempo real en medio de la ciudad, registrando las manifestaciones culturales que tienen lugar, mediando ante la complejidad y las dicotomías de su naturaleza, para dar lugar a la posibilidad de reencuentro entre el ciudadano y la ciudad.

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A nuestro parecer, frente al imaginario fotográfico de la ciudad de los afectos, todo espectador se convierte protagonista en el intercambio social que acontece en ese momento. La Fotografía provee, en un instante, el encuentro con el Otro, con la mirada, los argumentos y sentimientos expuestos al examen de individual y colectivo. Así define González (2005) lo urbano: “Es una experiencia de reconocimiento de límites. Los participantes reconocen lo heterogéneo, distinto, espontáneo, cambiante, porque se valora la pluralidad del Otro como referencia propia, se practica la escucha. Se compite en los argumentos y se participa de los rituales de sociabilidad al mismo tiempo y espacio, porque su mirada es de sensibilidad al Otro. Lo urbano es ese centro, esa perspectiva abierta desde la relación de convivencia, volcado hacia afuera, sensible, que puede resultar en desacuerdos o acuerdos, sin la negación del otro, pues de suceder muere la calidad urbana de la relación, y regresa la ideologización antagónica del mundo social” (pp. 205 y s.). En este sentido, la imagen fotográfica, el registro documental, no sólo nos relata y nos hace visibles las variantes ideológicas del imaginario urbano, sino que crea ese “centro” del que nos habla González, nos remite al punto focal necesario en el cambio epistemológico del presente: la fotografía despierta la consciencia crítica ante la vida ciudadana. Ése es el espíritu urbano que supera toda barrera dicotómica en esto que llamamos ciudad. Asumimos un imaginario que no se despoja de las imágenes de la ciudad positiva y negativa pero sí de su supremacía respecto a la ciudad contemporánea, para salir al encuentro de la ciudad de los afectos y de sus posibilidades. La ciudad de los afectos, como la acreditamos, constituyó un imaginario compuesto por fotografías humanistas que muestran cierta generosidad, optimismo, sensibilidad hacia las cosas simples de la vida, una empatía por las personas en las calles, que por la acción y el simbolismo de las escenas, sugieren un sentido común que nos conecta con la ciudad; se trata de fotógrafos que hallaron en la calle un pedazo de vida manifiesto en una sonrisa o en una mirada. Esa, a nuestro juicio, es la posibilidad intersubjetiva que nos ofrece la fotografía para salir al encuentro del espíritu urbano: “Ese encuentro (que implica un acercamiento, una aceptación y un enriquecimiento mutuo) crea un centro - un punto de vista – hecho de perspectivas confrontadas, desde el cual la vida de cada uno adquiere sentido. Por eso

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hablamos de lo urbano como aquel centro que se forma en una comunicación cuya fuerza conectiva hace emerger sentido de vida (González, 2005, p. 207)”. En este sentido, a partir del imaginario sobre la ciudad venezolana estudiado, podemos afirmar que la Fotografía Documental contemporánea, en un esfuerzo acertado por desmitificar la supremacía de la imagen dicotómica sobre nuestra cultura urbana, revindicó el principio democratizador del sentido de la ciudad. No es una cuestión del simple acto de pensar la ciudad, recorrerla, registrarla y reproducir su imaginario. La imagen fotográfica sobre la ciudad y nuestra cultura urbana se comporta como la oportunidad para, en palabras de Harvey (2004), “movilizar fuerzas progresistas e impulsos a favor del cambio, en torno a una visión alternativa” (p. 182) del futuro de la ciudad, considerando la imagen bifronte de la ciudad como antimodelo a superar. De acuerdo a este autor, el sentido de la ciudad contemporánea en su esencia parte de los procesos fundamentales de la acción social sedimentados por formas de pensar, instituciones, estructuras de poder y redes de relaciones sociales que consolidan la existencia material cotidiana. Entonces, ¿el registro documental fotográfico connota las ideologías valorativas que atribuimos a la ciudad? La respuesta es afirmativa. A partir de la colección de imágenes sobre la ciudad venezolana en la Fotografía Documental contemporánea registrada entre 1970 y 2000, donde la ciudad de los afectos fue representada, y tras de ella, redefiniciones fundamentales para una nueva y necesaria construcción de sentido respecto a la ciudad y lo urbano, reconociendo la inviabilidad de las dicotomías. El registro fotográfico deviene en la invocación de una relación intersubjetiva entre la experiencia existencial del que mira y la representación que de ella se hizo, para la activación de los procesos sociales democráticos, garante de tolerancia, diálogo y aceptación de lo que somos, así como la toma de conciencia sobre aquello que podemos cambiar para mejor. Debemos pensar en nuestro siguiente paso por la ciudad.

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El espacio público como patrimonio: la gráfica urbana como una expresión cultural en el centro histórico de la Ciudad de Oaxaca de Juárez Luz Cecilia Rodríguez Sánchez 1 Resumen El espacio público de la ciudades constituye uno de los principales elementos que configura el tejido urbano, dada la gran complejidad que lo caracteriza, éste puede llegar a generar concepciones un tanto reduccionistas que impiden abordar su problemática de manera adecuada, tal situación adquiere un nivel de mayor confusión cuando éstos se encuentran insertos en centros históricos. Asimismo, pocas veces el espacio público es valorado como un elemento esencial del patrimonio no sólo urbano, sino también cultural, pues su valor es resultado de la sumatoria de los aspectos físicos y simbólicos que en su conjunto dotan a la ciudad de una personalidad propia y hacen que sea única. Cada centro histórico es diferente, no sólo por sus características formales, sino por las personas que los habitan, y las muy diversas formas de apropiación espacial que se pueden llegar a dar. Un ejemplo es el arte urbano, como práctica cultural, que se ha comenzado a extender en las calles del centro histórico de la ciudad de Oaxaca, en México, en donde la gráfica urbana le ha dado una personalidad propia al lugar, provocando una serie de opiniones encontradas. Si bien este artículo no pretende explicar a fondo el fenómeno, si busca poner en mesa de discusión una realidad que se vive actualmente.

Palabras Claves: Espacio público, centro histórico, arte urbano, patrimonio.

Abstract The public space of the cities constitutes one of the main elements that configures the cities, given the great complexity that characterizes it, the public space can generate rather reductionist conceptions that prevent to approach its problematic in to a suitable way, such situation acquires a level of greater confusion when the public space is inserted in historical centers. Likewise, public space is seldom valued as an essential element of the heritage, not only urban but also cultural, since its acknoledgment and valorization is a result of the addition of the physical and symbolic aspects that together give to the city its own personality. Each historical center is different, not only for its formal characteristics, if not for the people who inhabit them, and the diversity of forms of the spatial appropriation that can be given at these spaces. One exam(1) | Luz Cecilia Rodríguez Sánchez

Profesora-investigadora en la Universidad Autónoma “Benito Juárez” de Oaxaca, (México) Facultad de Arquitectura “5 de Mayo”. Arquitecta y Maestra en Ciencias y Artes para el Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana y Doctora en Historia Moderna y Contemporánea por el Instituto de Investigaciones Dr. José Máría Luis Mora. Correo: cecil.rs@gmail.com

Revista Eltopo. No.8. 2017 ISSN:0719-3335 79

ple is urban art, as cultural practice, which has begun to spread in the streets of the historic center of the city of Oaxaca, Mexico, where urban graphics interventions have begun to give to the place its own personality, provoking a series of opinions found. Although this article does not pretend to explain the phenomenon in depth, it seeks to put in a discussion table such a reality that is currently alived in our cities.

Keywords: Public space, historic center, urban art, heritage.

El espacio público como patrimonio: la gráfica urbana como expresión cultural en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca de Juárez. 80

Presencia del pasado en el presente, que lo desborda y lo reivindica…(Marc Auge) En la actualidad referirse al patrimonio cultural representa adentrarse en un campo de múltiples dimensiones, puesto que puede ser abordado desde ámbitos muy diversos, pues es justo el patrimonio cultural lo que de una u otra forma ha definido y caracterizado a la sociedad mediante sus diversas manifestaciones ya sean representaciones materiales o simbólicas. Ahora bien, si hacemos un acercamiento para especificar de qué manera el patrimonio se expresa en el ámbito urbano, se podrá ver que la ciudad como tal es un soporte, un escenario de manifestación en donde pueden llegar a confluir muy diversas formas de expresión cultural, ya sean tradicionales o contemporáneas, formales o informales, aceptadas o rechazadas. En este sentido, este artículo pretende más que explicar de manera detallada, busca poner en debate el papel fundamental que juega el espacio público urbano como escenario de expresión social y cultural, dado que es justo a partir de las múltiples formas de apropiación que en él tienen lugar, lo que lo convierte en un contenedor simbólico excepcional, lo que a su vez conlleva a generar ciertas nociones de arraigo, identidad y pertenencia para quienes lo habitan. Todo esto adquiere un mayor énfasis cuando dicho espacio se encuentra insertado en un centro histórico, como consecuencia no sólo de su valor cultural, sino por la dinámica urbana que en ellos se produce. Ahora bien, dadas las muy diversas formas en que el espacio público se convierte en el marco de diferentes expresiones culturales, este artículo se desarrolla en dos partes: la primera busca discutir acerca de la importancia que tiene el espacio público como patrimonio desde un enfoque conceptual, y en una segunda parte, ejemplificar de qué manera el espacio público se constituye como el escenario de diversas expresiones culturales, en específico el caso del arte urbano en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca. La razón por la cual es relevante discutir la importancia que tiene el considerar el espacio público como parte fundamental del patrimonio, surge

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de la necesidad que tiene el reconocer un valor muchas veces ignorado, pues aunque de manera cotidiana estamos en contacto con él, pocas veces nos detenemos a reflexionar todo lo que ahí ocurre, pues no es fortuito que las calles y plazas los centros históricos sucedan tantas cosas y tan diversas, fenómeno que al tratarse de ciudades medias que aún no han sufrido un proceso de expansión considerable acompañado del surgimiento de nuevas centralidades, se ve aún más acentuado, dado que el casco fundacional conserva aún sus funciones de centralidad vinculadas a las del comercio, la cultura y la administración.

1 Fotografìa 1.

Intervención fachada hostal en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca, consenso propietario - artista. Año 2017

Fuente:

Luz Cecilia Rodríguez (LCRS)

El espacio público como patrimonio Como primer punto resulta importante ahondar acerca del porqué el espacio público de los centros históricos, constituye un ejemplo esencial del patrimonio no sólo urbano, sino también cultural, pues su valor es resultado de la sumatoria de los aspectos físicos y simbólicos que en su conjunto dotan a la ciudad de una personalidad propia.

El espacio público como patrimonio: la gráfica urbana como expresión cultural en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca de Juárez.

Si bien el espacio público representa un elemento fundamental de toda traza urbana, es ante todo el escenario principal de la vida pública, por ello para entenderlo en todas sus dimensiones, requerimos partir de una concepción integral de espacio público que nos ayude a comprenderlo desde sus diferentes connotaciones, puesto que es precisamente la falta de comprensión y de valorización de dicho espacio lo que provoca apreciaciones erróneas y, a su vez, intervenciones sean poco acertadas. Es común hablar del valor patrimonial que tienen los centros históricos, pero pocas veces analizamos a fondo los componentes que constituyen al centro como conjunto, pues dicho valor no reside únicamente en los edificios que lo conforman, sino que estos edificios pertenecen a un conjunto estructurado definido por una traza urbana que está determinada justo por el espacio público, mismo que se materializa a través de calles, plazas, jardines, etc. En este sentido, concebir el espacio público como patrimonio urbano requiere tomar en cuenta muchos otros elementos que van más allá de su mera ubicación, pues sus particularidades son resultado de su historia y de quienes lo han habitado a través de los años, ya que más allá de considerarlo como espacio físico, éstos son, ante todo, espacios simbólicos que fungen como un espejo de la sociedad, por lo que al tratarse de un centro histórico, adquieren un significado potencial, resultado de la carga histórica sumada a su relevancia y condiciones presentes. El espacio público de los centros históricos de las ciudades mexicanas, además de albergar el núcleo de fundación de la ciudad, son poseedores de una incomparable vitalidad heredada de épocas anteriores a la conquista, esto ha provocado que se mantengan inmersos en una dinámica de constante adaptación, a fin de satisfacer las necesidades de cada época. Si bien, al pasar de los años los usos y funciones por los cuales ha atravesado la vía pública de los centros históricos, han sido muy diversos, muchos de ellos han desaparecido mientras que otros aún se encuentran vigentes; sus calles y plazas han sido escenario de diversos pasajes en la historia de las urbes y de sus habitantes, al albergar múltiples actividades, por ejemplo, el servir como lugar de expresión, de manifestación o de festejo, además de subsistencia, en donde coexisten los valores tangibles e intangibles para

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darle sentido al valor patrimonial.

Fotografìa 2

Intervención fachada en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca. Año 2017.

Fuente:

Luz Cecilia Rodríguez (LCRS)

El espacio público como patrimonio: la gráfica urbana como expresión cultural en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca de Juárez.

Las múltiples lecturas que ofrece el espacio público, no deberían ser excluyentes unas de otras, pues comprender los aspectos intangibles que hacen de dicho espacio un elemento sujeto a valoración patrimonial, obedece a sus cualidades formales, geográficas y materiales que en conjunto conforman un todo que asignan un significado dual, pues no existe una línea divisoria que separe de manera definitoria lo tangible de lo intangible, son valores dependientes que coexisten bajo una misma dimensión espacio temporal. Es por ello que para comprender dicha complejidad, se requiere tener un enfoque integral de los elementos que definen al espacio público a fin de evitar una visión segada, cuando nos cuestionamos ¿qué es el espacio público?, por lo general pensamos en las plazas y jardines que se encuentran diseminados en la traza urbana; sin embargo, no siempre consideramos las calles como el elemento principal a través del cual se materializa dicho espacio, de ahí que su importancia recae en su funcionalidad como conector y articulador del espacio urbano. Por otra parte, es imposible imaginar una ciudad que carezca de calles o avenidas, puesto que éstas son exactamente las particularidades inherentes al tejido urbano, aunadas a las singularidades de las edificaciones, cuyo conjunto es primordial para definir a cada ciudad, otorgándoles cualidades únicas, como si se tratase de un “ADN” urbano. Ahora bien, cuando se piensa en el espacio público de un centro histórico, lo más seguro es que la mayoría de las personas guarden en su memoria las imágenes de sus plazas y jardines más emblemáticos, de las calles principales que fungen como elementos nodales, que en conjunto conforman la base de la urbanidad, a modo de arterias a través de las cuales fluye la vida urbana, pues como bien lo menciona Jordi Farrando (2012), sin calles no hay pueblos, ni ciudades. Por lo tanto, entender qué es el espacio público y la vía pública como tal, debe suponer dejar de un lado la visión de que es espacio vacío, o como diría Manuel Delgado “un mero pasadizo que se abre entre construcciones” (Delgado, 2007). La calle es el espacio público por excelencia, es el esce-

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nario de la vida pública, definido por el ir y venir de los peatones, quienes hacen que su carácter de público cobre sentido, en virtud de que la diversidad de usuarios, de usos y de funciones, provoca que este espacio sea tan complejo y polisémico. Asimismo, si indagamos acerca de los distintos significados y usos del espacio público, así como la manera en que éstos se han transformando a lo largo del tiempo, podremos reconocer y valorar su importancia como elementos fundamentales de la estructura y de la dinámica urbana, cuyas características serán totalmente diferentes cuando nuestro análisis tenga como referencia un casco antiguo, puesto que deberán sumarse sus cualidades históricas y culturales que convierten a dichos espacios en parte esencial del patrimonio urbano. Sin embargo, concebir el espacio público como patrimonio urbano requiere tomar en cuenta muchos otros elementos que van más allá de su mera ubicación, pues sus particularidades son resultado de su historia y de quienes lo han habitado a través de los años, ya que más allá de considerarlo como espacio físico, éstos son, ante todo, espacios simbólicos que fungen como un espejo de la sociedad, por lo que al tratarse de un centro histórico, adquieren un significado potencial, resultado de la carga histórica sumada a su relevancia y condiciones presentes.

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Intervención total de fachada en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca, empleo de patrones repetitivos, consenso propietario - artista. Año 2017

Fuente:

Luz Cecilia Rodríguez (LCRS)

El espacio público como patrimonio: la gráfica urbana como expresión cultural en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca de Juárez.

Es por ello que el espacio público, entendido como patrimonio, debe ser valorado tanto por sus cualidades formales y estéticas, como por sus potencialidades funcionales y simbólicas, pues los distintos elementos bajo los cuales se materializa el espacio público –avenidas, callejones, plazas, plazoletas y patios- conforman un sistema de vacíos urbanos cuyo origen –la mayoría de las veces- ha sido intencional (Hardoy & Gutman, 1992), pues además de desempeñarse como arterias de circulación, en ellos se ejercen múltiples actividades sociales, políticas, comerciales y culturales, muy diferentes a las que se desarrollan en el resto de la ciudad, por lo tanto el centro histórico responde a las dinámicas propias de la llamada centralidad, sumadas a las condicionantes impuestas por la historicidad que se traducen en prácticas más de carácter simbólico y cultural. En términos más conceptuales, el espacio público de los centros históricos representa un claro ejemplo de un lugar antropológico, pues como lo define Marc Auge, éstos son lugares que reúnen tres características: son considerados identificatorios, relacionales e históricos (Auge, 2000), cuyo sentido responde a su contenido social y espacial, obviamente en las ciudades puede haber múltiples lugares antropológicos, sin embargo, el casco antiguo es un lugar compartido y referencial, no sólo para aquellos que lo habitan, sino también para quienes lo transitan o visitan. Si bien el espacio público de los centros históricos constituye un lugar que adquiere un significado trascendental por las prácticas sociales y culturales que en él se llevan a cabo, ya sea por las tradiciones o por eventos sociales determinados, es un espacio que adquiere gran parte de su valor y significado, no sólo por las prácticas formales (fiestas, festivales, celebraciones, desfiles, etc.), sino también por las cotidianas que lo mantienen vivo día a día. Al respecto, Manuel Delgado (Delgado, 2007), enfatiza que si bien las calles y las plazas, poseen una gran carga de valores y significados compartidos, éstos pueden ser de alguna forma ambiguos, pues la historia del lugar no representa una historia meramente cronológica, que obedece a fechas o eventos específicos enfatizados con placas conmemorativas que alimentan la memoria, sino que la mayoría son eventos cotidianos, que en gran parte responden a una memoria ignorada, sin referentes exactos,

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que se construyen en el día a día, que suele ser desconocida o que para la historia formal resulta indiferente; sin embargo, el valor de estos espacios se lo otorgan quienes lo habitan y los transitan, para quienes estos lugares representan, tal vez de manera no tácita pero sí de manera referencial, un símbolo de identidad, pocas veces equiparable con algún otro sitio de la ciudad. En otras palabras, el centro histórico es el espacio público por excelencia “no por sus partes, sino por el todo” (Carrión, 2000), la gente es quien los mantiene vivos, a través de sus prácticas cotidianas, los centros históricos, como cualquier otra parte de la ciudad, están sujetos a múltiples dinámicas urbanas, que los conserva vigentes, útiles y funcionales, en el mejor de los casos, pues cuando se pierde la vitalidad, los cascos antiguos mueren, pierden sus funciones de centralidad y se convierten en lugares marginales. Las particularidades de esta vitalidad que caracteriza a los centros históricos, responde a su capacidad para lograr que convivan prácticas sociales antiguas y contemporáneas, pues si bien el patrimonio material está expuesto al cambio, las prácticas sociales y culturales también lo están, las maneras de apropiarse del espacio, de usarlo, de vivirlo o transitarlo, también cambian con el tiempo, mientras que algunas de ellas permanecen intactas, otras se adecuan a la modernidad, muchas más desaparecen en tanto que otras se integran y van volviéndose tradición, lo que en un momento fue nuevo hoy en día se ha arraigado en la cotidianeidad urbana, y algunas de ellas, al pasar de tiempo se convierten en patrimonio cultural. Dicho lo anterior, difícilmente se podría negar la riqueza simbólica y social que define al espacio público de los centros históricos, puesto que a lo largo de los años ha sido un fiel espejo de la sociedad, un espacio que resume el pasado, que construye un presente que pronto será pasado, lleno de significados y de posibilidades de para ser experimentado, vivido y, sobretodo, recordado.

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Intervención parcial fachada en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca, fachada de un taller gráfico, consenso propietario - artista. Año 2017

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Intervención total de fachada en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca, empleo de patrones repetitivos, consenso propietario - artista. Año 2017

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Ahora bien, el valor de estos espacios no obedece, como ya se mencionó anteriormente, a cuestiones meramente simbólicas, sino que responde a la dualidad entre lo tangible y lo intangible, si los cascos antiguos no tuvieran las características formales que los definen, y fueran iguales al resto de la ciudad, no tendrían el valor y el arraigo que hoy poseen, de ahí que sea imprescindible voltear a ver el otro lado de la moneda para comprender el todo. Dicho lo anterior, es importante hacer notar que gran parte de la valoración del espacio público obedece al origen de su existencia, pues como ya se ha mencionado, estos espacios fueron dejados, de manera intencional, sin construir por su importancia funcional y simbólica. No hay que olvidar que la mayoría de las ciudades fundadas en el periodo colonial siguieron un patrón de trazado, cuyo elemento rector era la plaza mayor, misma que fungía como el referente a partir del cual se llevaba a cabo la distribución de los lotes que conformarían la nueva ciudad, ejemplo de ello son las Ordenanzas de Descubrimiento y Población de Felipe II emitidas en 1573. El espacio público de los centros históricos de las ciudades mexicanas ofrece una singular lectura que permite identificar la manera en cómo se han dado diversas transformaciones físicas y funcionales, pues además de albergar el núcleo de fundación de la ciudad, son poseedores de una incomparable vitalidad heredada de épocas anteriores a la conquista, esto ha provocado que se mantengan inmersos en una dinámica de constante adaptación, a fin de satisfacer las necesidades de cada época. Si bien, al pasar de los años los usos y funciones por los cuales ha atravesado la vía pública de los centros históricos, han sido muy diversos, muchos de ellos han desaparecido mientras que otros aún se encuentran vigentes; sus calles y plazas han sido escenario de múltiples pasajes en la historia de las urbes y de sus habitantes, al albergar diversas actividades, por ejemplo, el servir como lugar de expresión, de manifestación o de festejo, además de subsistencia, dado que aún se ejercen distintos oficios y actividades que hacen que la vía pública funja como el lugar de trabajo: músicos, merolicos, boleros, danzantes, vendedores ambulantes, organilleros, curanderos o artistas urbanos, personajes que en su conjunto hacen de los centros históricos lugares únicos, impregnados de una gran diversidad cultural.

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Las expresiones culturales: el arte urbano Una vez expuesto de manera general la importancia del espacio público, y de su valorización como elemento patrimonial de los conjuntos históricos, el siguiente paso es explicar el vínculo que existe entre el espacio público de los centros históricos con el arte urbano como una práctica de apropiación del espacio y, por ende, un modo de expresión cultural, que se llena de significado no sólo por su contenido, sino por su ubicación. La ciudad en si es un gran escenario de la vida urbana, en el suceden múltiples actividades, y por ende, está sujeta a muy diversos modos de apropiación por parte de la sociedad que la habita de manera cotidiana o esporádica.Los centros históricos poseen un poder de atracción que pocas veces es equiparable a otra zona de la ciudad, los múltiples actores que en ellos confluyen utilizan el espacio de muy diversas maneras, de ahí que las expresiones culturales que tienen lugar en los centros, no sean algo fortuito, sino que obedece a que es un lugar ideal para llegar a los otros, para ser observados y escuchados.

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Intervención total de fachada en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca, empleo de patrones repetitivos, consenso propietario - artista. Año 2017

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Luz Cecilia Rodríguez (LCRS)

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Entre las muchas expresiones culturales que ocurren en los centros históricos, se encuentra el llamado arte urbano, el cual puede manifestarse de múltiples maneras, mismo que se expresa mediante la intervención gráfica de fachadas o muros, si bien es un fenómeno que está presente en toda la ciudad, éste tiene maneras particulares de manifestarse en los muros del centro histórico, lo cual para muchos puede ser considerado como un acto vandálico; sin embargo, es importante reflexionar respecto al tema antes de juzgar, pues al ser una expresión de la sociedad contemporánea, estas pintas se convierten en mensajes que hablan de una realidad y de un momento histórico determinado, de ahí que de alguna forma adquieren un valor como patrimonio vivo. Antes de profundizar acerca del trinomio espacio publico-centro históricoarte urbano, es importante hacer algunas precisiones generales respecto al primero. El arte urbano en principio debe ser identificado como una expresión de la cultura visual, la cual, de manera histórica se ha manifestado de múltiples maneras, más allá del popular graffiti, existen diversas formas de expresión gráfica que encuentran en los muros de las ciudades, el lienzo de expresión, con lo cual dan lugar a un fenómeno que difícilmente puede ser encasillado o conceptualizado bajo definiciones univocas, pues su variabilidad y heterogeneidad son parte fundamental de su esencia. En este sentido respecto al comúnmente llamado graffiti, si bien es un poco compleja la diferenciación, pues no existe una clara frontera entre este y el considerado arte urbano, una de las principales variantes que se toman en consideración es el carácter ilegal del primero, a diferencia del segundo que se ejerce bajo un consentimiento del propietario del inmueble que será intervenido (McAuliffe, 2012). Esta separación tan ambigua provoca que en términos legales (normatividad urbana) y de percepción, el arte urbano sea juzgado de manera negativa, no sólo por autoridades sino también por la sociedad misma. Ahora bien, el hecho de que el llamado arte urbano se materialice a través de intervenciones gráficas en espacios públicos responde a una intención premeditada, que se traduce en una manera específica de uso y apropiación del espacio público, puesto que el valor que tiene éste respecto a la ciudad y a la sociedad misma, hace que se convierta en un hito cívico por

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su monumentalidad, su multifuncionalidad, su intercambio y su papel como lugar de encuentro y expresión, en virtud de que es en dichos espacios donde acontecen diversas manifestaciones culturales, políticas y sociales que ven en el espacio público la vía para llegar a los demás: la sociedad (De la Cruz & Rodríguez, 2015). Por otro lado, del mismo modo que la arquitectura ha representado a lo largo de la historia un símbolo de poder, ya sea político o eclesiástico, los espacios públicos también han cumplido dicha función, pues en ellos se erigen los monumentos y se crean calles o plazas conmemorativas, cuyos nombres aluden a los personajes o momentos significativos de la historia, que son enaltecidos por quienes sustentan el poder en cada época e intentan dejar un testimonio en el tiempo, de ahí que la gráfica urbana sea una vía de expresión que encuentra en la vía pública un escenario ideal, al expresarse como una contracultura que además de estar impregnada por un alto contenido social o político, también contiene ciertos tintes artísticos propios de dicho fenómeno, lo cual a su vez convierte este acto en un testimonio de su época, de su presente. En este sentido, el hecho de que la gráfica urbana se exprese en las calles, responde a que estás son ante todo un espacio social, en donde tiene cabida la gran heterogeneidad de la sociedad, lo cual permite, y por tanto favorece que se ejerzan diferentes maneras de apropiación por parte de diversos grupos en busca de que sus conflictos o inquietudes sean atendidos, escuchados o vistos. Es por ello que el arte urbano como tal posee un vínculo estrecho con el espacio público, y con la calle en sí misma, al emplearla como un recurso en sí, no sólo como lienzo, sino por lo que la compone, por su contexto, su ubicación y su significado en el imaginario urbano (Riggle, 2010). Por lo tanto el arte urbano, para ser urbano, debe materializarse justo en el espacio público, a fin de mantener esa categorías que lo diferencia de otras expresiones artísticas. La gráfica urbana como práctica sociocultural, subraya las múltiples capacidades de ser del espacio público, pues no es un fenómeno nuevo o desconocido, es una práctica que ha estado presente en la historia de la huma-

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nidad, la decoración de las fachadas y las inscripciones gráficas son parte de la historia de las ciudades occidentales, desde las pinturas rupestres en la cuevas en la prehistoria (Visconti, Sherry, Borghini, & Anderson, 2010). Ahora bien, ¿por qué este fenómeno de la gráfica urbana adquiere particularidades específicas en el centro histórico? En primera instancia es importante resaltar que el espacio público del centro histórico posee características muy diferentes a las del resto de la ciudad, producto de sus condiciones de centralidad e historicidad, lo cual atrae a los artistas urbanos a hacer del espacio público su principal escenario de acción. Asimismo, como señala Fernando Carrión, el centro histórico puede ser concebido como un espacio que abarca múltiples fenómenos que constituyen una forma de comunicación, en virtud de que contiene la mayor cantidad de lugares de sociabilización, aunado a que es el lugar de la ciudad que atrae al mayor número de usuarios, de ahí que este modo de expresión sea tan sólo uno más de muchos otros fenómenos que se experimentan en dicho espacio, producto de todas sus condicionantes simbólicas que hace que el espacio público del centro histórico represente un espacio de todos, en donde cada ciudadano ejerce una manera de apropiación diferente, cuyas intenciones también son divergentes, pues mientras unos buscan el anonimato o el pasar desapercibidos, otros buscan provocar y ser vistos ya sea por sus acciones o por los efectos de éstas, como lo es caso de la gráfica urbana. En la actualidad las prácticas de conservación del patrimonio se han preocupado por mantener las ciudades históricas como museos, como elementos intocables que de alguna forma deberían permanecer ajenos a su temporalidad; sin embargo, las prácticas de los artistas urbanos se convierten en un acto de actualización del patrimonio, que sin duda constituye un acto de provocación hacia la ciudadanía al establecer una relación crítica respecto a la imagen urbana de la ciudad. La presencia de la gráfica urbana en las calles, si bien es un acto en esencia provocador, motiva al transeúnte a modificar su percepción del espacio urbano, a cambiar el significado de un determinado lugar, a hacer visible lo

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invisible mediante los diferentes discursos que puedan llegar a manejar los artistas urbanos. Asimismo las intervenciones gráficas pueden ser consideradas como generadoras del sentido de lugar, en respuesta a la proliferación de los no lugares, al brindar identidad a un determinado espacio (Irvine, 2014). Toda esta complejidad que rodea este trinomio (espacio público - centro histórico –arte urbano) requiere una lectura de mayor profundidad, pues las percepciones superficiales difícilmente ahondarán en las particularidades que posee cada uno de estos elementos y de las relaciones que se establecen entre ellos, relaciones que no son meramente funcionales, sino también simbólicas.

El espacio público de la ciudad de Oaxaca: la gráfica urbana como expresión cultural Hasta ahora se ha hablado de los centros históricos desde un enfoque general, sin embargo para aterrizar un poco acerca de cómo se da este fenómeno de las expresiones culturales en el espacio público de un centro histórico, es conveniente referenciarlo a un lugar en específico: el centro histórico de la Ciudad de Oaxaca de Juárez. La ciudad de Oaxaca fundada en el siglo XVI, posee uno de los centros más emblemáticos de México, inscrito en la lista de Patrimonio Mundial de la Humanidad de la UNESCO desde 1987. Dicho centro tiene una extensión aproximada de 252 ha, conformado por diversos monumentos de carácter religioso y civil. Asimismo, es de destacarse que la cultura y las tradiciones oaxaqueñas se caracterizan por sus muy diversas expresiones culturales, gran parte de ellas heredadas y otras más de carácter contemporánea pero no por ello menos valiosas, pues todas ellas en conjunto conforman un patrimonio cultural reconocido más allá de sus fronteras.

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En el caso particular de la gráfica urbana, en años recientes, los muros del centro histórico se han visto intervenidos por diversos actores, algunos anónimos y otros más por artistas reconocidos, que a petición de los propietarios de los inmuebles, han utilizado las fachadas como lienzo de trabajo para llevar a cabo múltiples intervenciones, que al pasar de los años han comenzado a darle una nueva cara al centro histórico de la ciudad de Oaxaca. Pues si bien hace pocos años eran intervenciones aisladas, en la actualidad éstas comienzan a ser cada vez más frecuentes. El hecho de que estas intervenciones se den de manera específica en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca, obedece a diversos factores, pues elegir los muros del casco fundacional representa hacer de la vía pública el escenario, el lienzo que soporta un mensaje que está dirigido al transeúnte, a la ciudadanía, lo cual representa una expresión de la sociedad que se ha convertido en un símbolo de identidad cultural dada la tradición artística, específicamente de carácter gráfico que existe en la entidad. Este tipo de prácticas le confieren un valor tangible e intangible al patrimonio urbano, y por ende, al espacio público de los centros históricos, que gracias a su poder de atracción logra reunir a propios y extraños, que no acuden o transitan por él sólo por necesidad o como un mero lugar de paso, sino que hacen de sus plazas y calles un destino en sí mismo, ya sea por paseo o por presenciar algún acto programado, de carácter social, cultural o político, y en el caso específico de la gráfica urbana, se ha convertido en un motivo para transitar por determinadas calles, para conocer y apreciar determinada intervención. Ahora bien, porqué referirnos a la gráfica urbana del centro histórico de la ciudad de Oaxaca como una expresión cultural, si bien existe un amplio debate respecto a las intervenciones gráficas realizadas sobre muros de inmuebles considerados patrimonio histórico, no todas pueden o deben ser juzgadas bajo los mismo criterios. Sin embargo, el aumento en la frecuencia de este tipo de intervenciones ha comenzado a darle un carácter singular al espacio público de la ciudad. La presencia del arte urbano en la ciudad de Oaxaca, adquiere un matiz

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diferente a partir del movimiento social que se da en el 2006, provocado por las discrepancias entre la llamada Sección 22 (sindicato magisterial) y el gobierno del estado de Oaxaca. Ante la falta de acuerdos, la Sección 22 estableció un plantón indefinido en determinadas áreas del centro histórico de la ciudad, por lo tanto, como resultado de la inestabilidad social comienzan a surgir diferentes expresiones de inconformidad o protesta social que buscan manifestarse a través de diversos medios, uno de ellos sería el del arte urbano encabezado por varios colectivos de artistas que respaldaban al movimiento (Estrada Saavedra, 2012).

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Intervención parcial de fachada en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca. Año 2017

Fuente:

Luz Cecilia Rodríguez (LCRS)

Las propuestas que surgen en este periodo se caracterizan por su contenido político, estos artistas se convierten de alguna forma en intermediarios entre los integrantes del movimiento social y la ciudadanía, que comunican un mensaje mediante sus obras, dado que se trata de “un arte producido en el conflicto y pensado como un instrumento de lucha” (Estrada Saavedra, 2012).

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Los principales colectivos que encabezan dicho movimiento fueron Arte Jaguar, Asamblea de Artistas de Oaxaca (ASARO), Taller Bambú, Gabinete Gráfico y Lapiztola entre otros, quienes mediante diversas intervenciones de arte urbano buscaban ejercer un acto de concientización, propaganda y crítica, a través del empleo de una estética gráfica que empleaba la ironía con el fin de generar una provocación visual en el transeúnte y, por ende en la ciudadanía (Nahón, 2013). Como parte de la forma de actuar de estos colectivos, estuvo el empleo de plantillas con imágenes alusiva al movimiento, que al ser expuestas en los muros de los inmuebles del centro histórico, y encontrarse en el espacio público, carecían de firma de autor, a fin de que el ciudadano se identificara con ellas y se apropiara de las mismas (Estrada Saavedra, 2012). Ahora bien un hecho que hay que destacar, es el por qué este movimiento se da justo en el centro histórico, ello no obedece a un hecho fortuito, sino que es un acto de protesta en contra de la mercantilización turística que se vive en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca, lo cual no es exclusivo de dicho centro, sino que es un fenómeno generalizado en diversas ciudades con características similares. Por lo que el movimiento social se convierte a su vez en una crítica a las llamadas estrategias de patrimonialización promovidas por las autoridades (Estrada Saavedra, 2012) . En este sentido, bajo la visión de los colectivos de artistas urbanos, estos vieron en los muros de los inmuebles del centro histórico espacios “en y de conflicto”, al convertirse en elementos de disputa ante los propietarios de los inmuebles y las autoridades. Asimismo, el hecho de intervenir un inmueble histórico, tuvo un significado simbólico, que no siempre es evidente, pues dicho acto representaba una desacralización del inmueble como “patrimonio cultural”, el atreverse a trastocar un inmueble que para muchos representaba un elemento intocable, y que ante todo debía ser protegido de cualquier tipo de alteración que modificara sus características originales. Sin duda, todo este tipo de intervenciones, en un momento, ilegales, fueron duramente criticadas no sólo por las autoridades, sino ciertos sectores

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conservadores de la sociedad, quienes vieron la imagen del centro histórico alterada y perturbada, ello provocó que las autoridades buscaran revertir este efecto mediante programas de mejoramiento no sólo de la imagen urbana, sino de la percepción de la ciudad en general, a través del programa “Mi Oaxaca linda”, a fin de recomponer el tejido social después de los movimiento sociales. Ante este preámbulo, es posible entender cual es origen de la gráfica urbana que se ha venido manifestando desde hace más de una década en los muros del centro histórico de la ciudad de Oaxaca, si bien el origen tuvo un conflicto social específico, las prácticas e intervenciones de los diversos colectivos han continuado hasta la fecha bajo un esquema totalmente diferente, pues lo que en un principio comenzó siendo un acto ilegal ahora se presenta bajo un conceso entre artista propietario, lo cual obviamente ha tenido un efecto visual en la imagen de la ciudad, al dotarle de una identidad diferente, más no por ello aceptada de manera unánime, pues continua siendo considerada para muchos, y para las autoridades mismas un acto de desobediencia civil y de atentado contra el patrimonio y los lineamientos de conservación urbana.

Fotografìa 8

Intervención parcial de fachada en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca. Año 2017

Fuente:

Luz Cecilia Rodríguez (LCRS)

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Ahora bien una vez terminado el movimiento social del 2006, los colectivos que se conformaron para dar voz a las protestas no se desintegran, sino que se mantienen en activo hasta la actualidad, sin dejar de lado su esencia crítica que un principio les dio origen, lo cual se traduce en intervenciones gráficas a distintos inmuebles del centro histórico que con el paso del tiempo comienzan a ser cada vez más comunes, y pasan de ser un símbolo de protesta a un acto hasta cierto punto decorativo o de distinción de un determinado inmueble o comercio, pero siempre manteniendo un lenguaje contestatario o irónico. Dentro de este contexto se puede poner el ejemplo del Colectivo Lapiztola, cuyo nombre define su esencia, ya que el vocablo Lapiztola surge de la conjugación de dos palabras, lápiz en referencia a la educación y pistola en alusión a un arma, de ahí que consideren su práctica como una muestra pacífica de protesta. Dicho colectivo está constituido por jóvenes con una formación profesional, entre ellos dos diseñadores gráficos y un arquitecto, tuvieron la inquietud de generar un movimiento de gráfica social que buscó hacer pública su protesta mediante la intervención de los muros, dicho colectivo al hacer referencia a su trabajo, se expresa diciendo que: “Cuando tenemos oportunidad de trabajar en la calle queremos que la pieza que pintamos sea como un grito en la pared, manejando el arte urbano en cierto sentido como protesta, intentando hacer un diálogo visual con la sociedad, usando como soporte técnico, el esténcil y la serigrafía, creando módulos o tapices impresos para después si es posible intervenirlos y lograr así una gráfica urbana, que logre darle un carácter personal al espacio” (BOEK861, 2015). Estas palabra sustentan lo expresado anteriormente, en el sentido de cómo es utilizada la vía pública como escenario de expresión cultural, que sin duda es producto de un tiempo y de un espacio, que pertenece a una realidad específica, en este caso la ciudad de Oaxaca, y que al ser un fenómeno repetido en varios inmuebles, le ha conferido al centro histórico un carácter diferente, pues las intervenciones se han dado a distintas escalas,

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desde una pinta pequeña (50 x 50 cm), hasta encontrar fachadas intervenidas en su totalidad, lo cual representa para muchos un atentado a la imagen urbana. En el caso de las intervenciones de Lapiztola, en la mayoría han empleando la técnica del stencil (plantillas perforadas que permiten el paso de la pintura), cuya característica es el mensaje de crítica social que responde a un fenómeno en específico, lo cual puede entenderse como una respuesta ante un hecho social determinado, resultado de una necesidad Lapiztola ve sus intervenciones como un disparo a la pared, un disparó que busca provocar, conmover, generar conciencia en el transeúnte a través de un discurso crítico, cuyas temáticas se han diversificado al pasar de los años, ya sea mediante la crítica, la sátira o la ironía aluden a asuntos referentes a la lucha contra los cárteles de la droga, el rechazo por el maíz transgénico, el llamado de atención a las autoridades por la búsqueda de los miles de desaparecidos en el país (Jones, 2015). A través de las diversas intervenciones ejecutadas por los distintos colectivos, las calles de la ciudad comenzaron a hablar, a tener voz, a ser un reflejo de la realidad de su momento, pues justo la esencia efímera que puede llegar a caracterizar a la gráfica urbana ha hecho que los discursos se multipliquen, se traslapen o se diversifiquen, pues ante todo son un acto de protesta que busca trasmitir el mensaje mediante la comunicación visual. Ahora bien un fenómeno importante de resaltar es el paso que se da entre las intervenciones callejeras que tienen como origen los trabajos de Lapiztola y el traslado de sus propuestas a las galerías, lo que a su vez representa un cambio de escenario, lo cual puede ser controversial pues si en un principio es una propuesta antisistémica, el hecho de aceptar su exposición como obras de arte en un espacio institucionalizado representa una contradicción con su esencia. Sin embargo, también se puede dar una lectura dirigida a una diversificación de públicos, pues el mensaje se mantiene aunque el contexto se modifique, pues las intervenciones en las calles continúan siendo parte fundamental de su trabajo. Además de que en el trasfondo de este cambio de escenario está la modificación de la percepción social que se tiene respecto a las intervenciones gráficas del colectivo, pues el hecho de presentar sus obras en un museo o en una galería implica

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que hay una aceptación por parte de un sector de la sociedad y hay un público que aprecia este trabajo, este cambio de percepción revaloriza la posición del arte urbano frente a la sociedad pues pasa de ser ilegal a ser valorado, admirado y apreciado (Oliver & Merrill, 2011).

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Intervención ilegal de fachada, en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca. Año 2017

Fuente:

Luz Cecilia Rodríguez (LCRS)

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Si bien, los trabajos del colectivo Lapiztola han sido reconocidos a nivel internacional, ello no los excluye de la censura, pues aunque actúan bajo el consentimiento de los propietarios, las autoridades más de una vez han borrando las intervenciones, de ahí que se siga estigmatizando el arte urbano como un acto ilegal, que corrompe los lineamientos de conservación de los centros históricos. Sin embargo, ello refuerza la conceptualización que se tiene del espacio público, dado que este se define por su heterogeneidad, y por ser históricamente un lugar de conflicto, el arte urbano no existiría si no fuera por el espacio público, y no sería una práctica cultural de no ser por la sociedad que le da vida a dicho espacio, pues para que este exista requiere de un ejecutor, en este caso el colectivo Lapiztola, y de un público que es la ciudadanía, todo ello en el marco de un contexto espacial urbano, que es el centro histórico. Sin una de las piezas este fenómeno no sería posible.

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Intervención del colectivo Lapiztola en la fachada del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), consenso propietario – artista.

Fuente:

http://pagina 3.mx/2016/0 8/pese-a- censura-de- gobierno- priista-el- arteurbano- de-lapiztola- llega-al-iago/

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Fotografìa 11

Intervención del colectivo Lapiztola en la fachada del Museo Belber Jiménez en centro histórico de la ciudad de Oaxaca, consenso propietario – artista. Esta obra fue censurada y borrada por el munnicipio.

Fuente:

https://www. facebook.com /3314530936 09579/photo s/ms.c.eJw9zd sNADEIA8GO TjHhYfffWHR B5HPkFWhZ marSCa34dM 39m9I4NpyR Pkb3eH3vOW Z7dlFEGGrs9z 45xu3juf9TBz lwIMA~- .bps.a.902729 763148573.1 073741831.3 31453093609 579/9027299 46481888/?ty pe=3&theater

Fotografìa 12

Intervención en fachada por Lapiztola, en homenaje a los maestros mezcaleros en Piedra Lumbre (bar), del centro histórico de Oaxaca, consenso propietario - artista. Esta obra fue censurada y borrada por el municipio.

Fuente:

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Conclusiones Si bien la gráfica urbana es un fenómeno que se encuentra presente en diferentes latitudes, constituye un tema de discusión pues no siempre es, ni será aceptado por la sociedad en su totalidad, pues no hay que olvidar que sus orígenes residen en una respuesta de contracultura, actualmente algunas de sus expresiones, como el llamado arte urbano, surgen bajo un consenso dejando a un lado el origen ilegal que un inicio tuvo el graffiti. Sin duda, bajo una percepción doctrinal de la conservación de los centros históricos, el arte urbano es un atentado que altera la imagen original de la vía pública; no obstante, actualmente es necesario evaluar la manera en cómo percibimos el patrimonio, y en cómo pretendemos mantenerlo vivo, un centro histórico es imposible que se mantenga intacto, la sociedad a lo largo de la historia ha buscado diferentes formas de manifestarse y de hacerse visible, de ahí que el arte urbano haya encontrado en los muros de las calles de los centros histórico un espacio ideal de expresión, lo cual al contener un mensaje que habla de un tiempo y de un espacio, se convierte en testigo de una época que debería ser valorizado antes de ser juzgado de manera negativa, reconocer su valor como una práctica cultural contemporánea que enriquece al espacio público no sólo en el sentido artístico, respecto a las técnicas gráficas empleadas, sino al valor que puede llegar a tener el mensaje que contiene cada una de las intervenciones Al respecto, Samuel Oliver y Crichton Merill escribieron un artículo titulado “Graffiti at Heritage Places: Vandalism as Cultural Significance or Conservation Sacrilege?” (Grafitti en lugares patrimoniales: ¿el vandalismo como significación cultural o sacrilegio de conservación?) (Oliver & Merrill, 2011), en el que exponen la necesidad de replantear la manera en cómo se está teorizando el patrimonio, al hacer un llamado para invitar a ver el arte urbano como un elemento que puede o debe llegar a ser visto como patrimonio, pues ello responde a que el arte urbano como tal constituye un testimonio de una ápoca, de ahí que la gráfica urbana puede llegar a poseer un valor

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patrimonial, no sólo por sus cualidades artísticas o estéticas, sino por su significación cultural al ser un reflejo de la sociedad a la cual pertenecen. Esto no obedece a una mera precepción arbitraria y subjetiva, sino que responde a la esencia de lo que es el patrimonio como tal, entendido éste como un producto cultural y un recurso político, que puede llegar a ser negociado, bajo determinadas circunstancias sociales, pues cada sociedad posee la capacidad de elegir qué es patrimonio, qué elemento, objeto o práctica posee un valor cultural que representa un símbolo de identidad de una sociedad determinada. Al respecto es importante mencionar que en ciudades como Melbourne, Australia, Berlín, Alemania o San Francisco, Estado Unidos de Norteamérica (MacDowall, 2006), lugares que tienen una amplia historia respecto al graffiti y al arte urbano como tal, han establecido un diálogo con los artistas urbanos, se han generado áreas de tolerancia producto de su reconocimiento y su valorización, lo cual ha tenido un efecto positivo para las ciudades, al añadirles un elemento de identidad y al ver reducidos los índices de graffiti ilegal (Dembo, 2013) (Wooters Y., 2010). Si se parte de que el arte urbano es una realidad en los centros históricos, en el caso específico de la ciudad de Oaxaca, es necesario reconocerlo como un testimonio más de la historia que se construye en el presente, pues no podemos olvidar que lo que hoy es vestigio en su momento fue contemporáneo, por lo tanto el arte urbano es un manifestación cultural innegable. Ahora bien, aceptar el valor patrimonial que pueda llegar a tener una intervención de arte urbano en un contexto histórico, implica un cambio de paradigma de los cánones fundamentalistas de la conservación del patrimonio cultural, pues si se le reconoce su valor, implicaría su conservación como testigo de un tiempo para las generaciones futuras. Es evidente que cada centro histórico adquiere personalidad propia, no únicamente por sus características formales, sino también por las múltiples maneras en que la ciudadanía experimenta la ciudad, el espacio público es un gran escenario de múltiples expresiones culturales, en donde el arte urbano debería ser valorado como práctica cultural contemporánea que si bien puede llegar a alterar la imagen de un inmueble, es una alteración re-

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versible (dado que se realiza en superficies con aplanados y no siempre en inmuebles catalogados, sino en edificaciones contextuales). La pregunta que puede quedar en el aire es si el arte urbano le resta valor patrimonial al espacio público de los centros históricos, o de manera contraria puede llegar a ser un valor agregado a la imagen, al añadirle un carácter actual, como un vínculo entre pasado y presente. De manera personal considero que hay intervenciones que merecen ser documentadas y valoradas, es necesario replantear la relación que queremos entre pasado y presente, actualizar nuestros referentes de valor, siendo consecuentes, no puede ser que reconozcamos el valor estético de un trabajo de gráfica urbana y lo admiremos en un museo, pero que nos opongamos a su esencia urbana, al negarle la posibilidad de ser en la calle.

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Revista Eltopo. No.6. 2016 : (pp.122 - 149 ) ISSN:0719-3335 122

Ciudades bellas y cuerpos censurados: de la estetización urbana y la irrupción del arte contestatario Carlos Ríos Llamas1

Resumen

A lo largo de la historia las ciudades se han constituido a partir de dinámicas culturales no siempre evidentes, como la estética corporal de los habitantes con referencia a un cierto espacio urbano y los modos de habitarlo. La belleza de la ciudad edificada y los movimientos artísticos de cada época, promueven no solamente una manera de contemplar las calles y edificios, sino una serie de regulaciones que tocan lo más profundo de las configuraciones y presentaciones corporales de los habitantes. El presente artículo cuestiona las nociones estéticas que modelaron a un tiempo los cuerpos y el espacio urbano de ciudades occidentales. La imposición de un modelo único y occidental de belleza y urbanidad se nutre del arte como proceso de naturalización, pero también desde el arte se ve contestado en expresiones como happenings, performances y acción poética. Como pretexto para la reflexión se recurre por un lado a los principios de urbanidad que regulaban los paseos en el espacio urbano parisino, y se contrastan con el surgimiento de movimientos artísticos del siglo XX que se apoderaron del espacio urbano en diferentes ciudades del mundo. A partir de esta referencia genealógica, se cuestionan las dinámicas urbanas estetizantes de ciudades contemporáneas y la dimensión político-espacial que se oculta en las normas establecidas de belleza y naturalizadas en el arte. En definitiva, se trata de revelar las tendencias del urbanismo moderno que, en nombre de la estética occidental imperante, moviliza diversos mecanismos sobre la moral del cuerpo y los cánones de urbanidad y de belleza.

Palabras Claves: Estética urbana, Corporalidad, Biopolítica, Arte urbano.

Abstract Cities have historically been modeled through cultural dynamics which usually are not so clear, such as the body aesthetics imposed to the habitants from a specific behavior corresponding to a certain urban space. The beauty expressed in the built of the city, together with the artistic movements from each historical period, propose not only a contemplation of the streets and buildings but a corpus of regulations related to the habitants’ embodiment and the manners they must respect when they appear into urban space. This text confronts the aesthetical notions behind occidental bodies and urban spaces. The occidental “single” model of beauty and urbanity naturalizes through art creation. But it is also art who often contests in expressions like happening, performance and poetic action. Recuperating historical regulations used in Parisian promenades, and opposing them to different urban art proposals from the 20th century, it is possible to built a genealogy of the urban aesthetization in contemporary cities. Also, it offers a chance to think about the politics of the body and the space politics together, when imposed and naturalized though art production. At the end, this analysis reveals the modern urbanism and their mechanisms to regulate human behavior thanks to moral and aesthetic principles disposed in the different options and limits of appropriating urban space through art. (1) | Carlos Rìos Llamas

Keywords:

Arquitecto, socioantropólogo de lo urbano. Doctorado en Estudios Científico-Sociales Urban aesthetics, Embodiment, Biopolitics, Urban art. ITESO/EHESS. París, Francia.

Revista Eltopo. No.8. 2017 :(pp.122 - 149 ) ISSN:0719-3335 111

Ciudades bellas y cuerpos censurados: de la estetización urbana y la irrupción del arte constestarario.

INTRODUCCIÒN La calle atronadora aullaba en torno mío. Alta, esbelta, enlutada, con un dolor majestuoso una dama pasó, recogiendo con mano fastuosa las oscilantes vueltas de sus velos, || ligera y distinguida, con piernas de estatua. (Baudelaire, “A una mujer que pasa”)

La ciudad, como una galería de enorme talla, se construye y se transforma de acuerdo con los principios de belleza de cada época y de cada tradición cultural. Nuestra experiencia de la belleza urbana pasa indiscutiblemente por el arte que la constituye. Pero en el caso de la ciudad, habitar y apreciar el arte se confunden de tal manera que nadie puede escapar a los principios de belleza dispuestos. De aquí el interés de reflexionar sobre el destino aparentemente ineludible de la urbanidad y la belleza de la ciudad, no en sí misma, sino a partir de los escenarios que provoca y del arte que se deposita en el cuerpo de los habitantes. Las mujeres ocupan un lugar particular como manifiesto de las normas estéticas, y en el otro extremo los pobres y mendigos se excluyen porque no corresponden con el arte en las formas dispuestas sobre la ciudad. Este artículo reflexiona sobre 2 momentos de la estética-política en París: la urbanidad de las mujeres en los jardines públicos y la emergencia de espectáculos circenses en el espacio urbano. Todo para observar las abyecciones entre las normas de belleza dispuestas y las posibilidades estético-diferenciales del cuerpo humano. En el mundo occidental, el espacio público se ha convertido en el escenario privilegiado de configuración corporal y estética. A diferencia del ámbito doméstico, donde existe otro tipo de valores que rigen la manera de ser y de aparecer del cuerpo, la calle, el parque y en general la ciudad, implican códigos específicos para mostrarse y para comportarse. Fuera de un simple establecimiento de valoraciones de carácter moral o pragmático, conviene plantearse la pregunta sobre los mecanismos con que opera la estetización del cuerpo humano, y que se activan a partir del arte y los modelos de belleza materializados en la ciudad. El siglo XX se manifiesta

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como un periodo excepcional para revisar los procesos sociales y artísticos que modelaron las formas de habitar en ciudades como París y Nueva York, y que se convertirían en referencia tanto del urbanismo como de las dinámicas culturales. De aquí el interés por analizar algunos textos de principios del siglo XX, y de ponerlos en tensión con las dinámicas artísticas contestatarias de mediados del mismo siglo, que proponían una manera radicalmente opuesta con respecto a las posibilidades de aparecerse en el espacio urbano. Hanna Arendt, en The Human Condition (1958), entiende que la condición humana se establece a partir de las acciones y relaciones de los seres humanos con los objetos, con el mundo y con el espacio habitado. Según la autora, una serie de disposiciones dadas en la interacción del ser humano con su entorno, se impregna de diversos valores como la belleza y la urbanidad, y constituye lo que se conoce como “la condición humana”. La estetización de la condición humana, contiene entonces, un referente de los cánones de belleza y una variable espacial equivalente a la estetización del contexto en que se habita. De este modo, los modos de aparecer en el espacio urbano estarían condicionados por las normas de belleza, y al mismo tiempo modificando las normativas culturales desde nuevas propuestas de interacción entre la ciudad y los cuerpos que la habitan. La modernidad urbana en occidente encontró en el arte uno de sus mejores manifiestos de progreso. Desde el Renacimiento italiano en el siglo XV, las normas de belleza fueron integradas a la modernidad por medio del arte, lo que permite entender que las configuraciones corporales privilegiarán algunos rasgos específicos del cuidado corporal, como, por ejemplo, el rostro (Vigarello, 2005:17). Así, el espacio urbano de ciudades emblemáticas como París, Nueva York y Londres, se volvió al mismo tiempo una polifonía de la estética imperante y un cúmulo de transgresiones a partir de las corporalidades que no se correspondían con los modelos imperantes de estética urbana. En efecto, desde la microsociología de Goffman y los modos de interpretación de la urbanidad, cuando estamos en la ciudad y una persona se nos acerca, se activa además de la relación de presencia

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una función secundaria a partir de nuestra propia interpretación. Lo que Goffman entiende como interpretación incluye una función estética porque se basa en la contemplación, y luego activa un mensaje valorativo que expresa “yo te observo” y que al mismo tiempo afirma “A mí me parece valioso observarte” (Sonesson, 2013:b7). En este sentido, las relaciones humanas que toman la ciudad como espacio de encuentro siguen procedimientos que se articulan desde la estética y que fabrican valoraciones con respecto a la escenificación de los cuerpos y su correspondencia con los cánones artísticos correspondientes a la sociedad y la época. No fue sino hasta mediados del siglo XX cuando, desde el arte mismo, surgieron movimientos contestatarios de un modelo universal de estética y moralidad que se había impuesto en todos los niveles de la sociedad occidental. Inspirados en el dadaísmo, futurismo, surrealismo y constructivismo, autores como John Cage irrumpieron en el espacio urbano a partir de propuestas que implicaban la espontaneidad, escenificación e interacción de los espectadores. Estas formas del arte que brotaron primero en el espacio público de ciudades como Nueva York, pronto se difundirían por el mundo dando lugar a lo que muchos periodistas bautizaron como happening, performance y acción poética. En todos los casos se trata de un artista o grupo de artistas que irrumpen en las dinámicas del espacio urbano y construyen un espectáculo con distintos niveles de implicación de los espectadores: en el caso de la performance la interacción con la audiencia suele ser de carácter contemplativo, la acción poética opera desde las reacciones del público, y el happening suele calificarse como un arte participativo porque lo construyen los asistentes. Toda vida, la del esclavo, la de su maestro, la del artesano y la del mercader, tienen en común el interés por la belleza, esto es, que se preocupan por “las cosas que no son ni necesarias, y ni siquiera útiles: es la vida del goce de placeres corporales en donde la belleza, como algo dado, se consume” (Arendt, 1958:13). La búsqueda y reproducción de la belleza en el arte es, entonces, distintiva de la condición humana y al mismo tiempo su artífice. El arte urbano, de manera particular, se convierte en un ensamble

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heterogéneo de instituciones, formas arquitectónicas, regulaciones, decisiones, medidas administrativas y leyes, que corresponden a un contexto social específico en el que la belleza condiciona lo propiamente humano. El enfoque de este texto es sociohistórico y las claves de interpretación son antropológicas. De manera conjunta, se revisan varios documentos del pasado desde las representaciones colectivas sobre la aparición y uso del cuerpo en el espacio urbano. Autores como Marcel Poëte con sus escritos sobre la urbanidad parisina, o Jacob Riis que describe con detalle las condiciones de vida en Nueva York de principios del siglo XX, se ponen en tensión con los análisis posteriores de Goffman y Vigarello sobre las imbricación de la estética corporal con las regulaciones de las ciudades occidentales. Desde este ejercicio de comparación espacial y temporal, se pueden rescatar las diferencias y contradicciones en los cánones estéticos de la urbanidad, y a partir de las distinciones entre hombres y mujeres, pobres y ricos, o de calles y jardines urbanos. En síntesis, se trata de analizar las normas estéticas dispuestas en los cuerpos que habitan la ciudad, y los filtros clasificatorios que se establecen para distinguir minorías entre los grupos de la población, con base en el grado de correspondencia con los modos de aparecer y comportarse en el espacio público de la ciudad. En cuanto a la literatura y el marco argumentativo, se privilegian las teorías relacionadas con el mundo del arte y los discursos teóricos sobre el biopoder y el orden social desde autores como Benjamin y Foucault. Las revoluciones y conquistas del arte urbano de protesta sobre los modelos sociales imperantes, constituye un referente novedoso para analizar lo estético de las ciudades y de la urbanidad desde la irrupción de cuerpos y escenificaciones que violentan los principios de la urbanidad occidental. La emergencia de movimientos artísticos como performance, happening y acción poética, no sólo rebasa los principios clásicos de la estética occidental imperante, sino que introduce la posibilidad de pensar en otras formas de aparecerse con el cuerpo en el espacio urbano. Contrastar estas propuestas de cuerpos abyectos con el romanticismo de cuerpos bellos en ciudades bellas, permite poner en discusión la regularidad y control de

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ciertos comportamientos e interacciones contra lo efímero y discontinuo de la presencia humana en las ciudades. Bajo la idea de que la regularidad de las relaciones entre las personas se hace a partir de “rutinas o prácticas sociales” que son “adaptaciones estructuradas a las normas” (Goffman, 1979:16), el eje central de reflexión de este documento son las normas de comportamiento que se establecen en las rutinas o prácticas urbanas y que luego constituyen el orden social. En esta lógica, si se quiere entender los mecanismos que regulan la urbanidad y su dimensión estética, habrá que comenzar por poner en perspectiva el entendimiento de estas rutinas y prácticas desde distintos escenarios y temporalidades.

La vida humana reclama una condición espacial y estética La organización y el establecimiento de normas es algo propio de la vida humana. Esto no quiere decir que lo político se pueda simplificar como una necesidad, porque si no fuera algo libre tampoco sería algo netamente humano. La condición humana dada por la vida no puede reducirse a lo físico y biológico sino a la relación que se establece entre el humano, las cosas y el territorio. Entre este tipo de relaciones está la estética mediada por el arte, de tal manera que el arte, algo innecesario y libre al ser humano, aparece al mismo tiempo como una de las condiciones de su humanidad y como principio de las regulaciones políticas de la vida y del espacio. Como espacio de encuentro y de producción, la ciudad es una platafor-

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ma de relaciones sociales. En el mundo occidental el espacio urbano se

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fue modelando poco a poco a partir de referencias como París o Londres, donde se reinterpretaron los cánones clásicos de construir y de habitar legados por Grecia y Roma. Durante el siglo XIX, por ejemplo, los pintores y literatos del posromanticismo describen las calles, los jardines y plazas de ciudades emblemáticas, y retratan la manera como se fueron convirtiendo en los sitios privilegiados de las élites adineradas. En cuanto a la manera de ocupar el espacio urbano, las élites reprodujeron las mismas prácticas

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que hacían en lo cotidiano del espacio doméstico: conversar y complacer. No obstante, los cánones de adecuación estética se irían diversificando de acuerdo con el momento y con el espacio urbano específicos, al grado que en París de principios del siglo XX, ya se tenían claras las pautas a seguir para un paseo por los jardines públicos. En el caso de París, donde se multiplicaron los jardines abiertos y las plazas, se puede decir que el uso social de estos espacios se volvió su principal razón de ser. De hecho el paseo era algo natural para los parisinos. Los historiadores cuentan cómo en el siglo XVII “en París todos los habitantes están a la vista: hombres, mujeres, ancianos, patrones, empleados” porque “la necesidad de salir es muy parisina”, y como siempre hay mucha gente en la ciudad, cualquiera que tuviera algo extraordinario para contar, en poco tiempo podría ganar mucho dinero (Poëte, 1913:29). Aunque se puede explicar el hábito del paseo parisino desde la estrechez de las viviendas y la pesadumbre de la vida doméstica, esto no se podría aplicar para los grupos sociales opulentos y sus grandes palacetes, por lo general ajardinados. En París, pasear por la ciudad tiene otro tipo de intereses, y el flaneur vagabundo de Baudelaire y Benjamin que recorre París sin un rumbo aparente, es la personificación en escala humana de la París mítica que se construye con los paseos y encuentros de sus habitantes. Pasear es un arte, y el arte se inspira en los modelos de belleza. Si se pensara en el paseo como un tipo de dramaturgia, el elemento rector del recorrido, y lo más difícil de pasear es que, cuando uno se pasea, se debe “actuar con naturalidad”. Goffman explica que hay dos tipos de posibilidades para presentarse frente a los demás. Se puede interpretar, según su ejemplo, a un policía que hace de estudiante de doctorado para infiltrarse en una organización de izquierdas, o a un ladrón que se pone el uniforme de una compañía de teléfonos para entrar en una casa, pero en ambos casos “existen limitaciones estrictas y prácticas al disfraz: un actor que participa en un papel […] muy distante de lo que podría ser una posibilidad ‘real’ para él, no es probable que sobreviva mucho tiempo a la detección (1979:267). En este sentido, aparecer frente a los otros implica no sola-

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mente una apariencia física, sino toda una serie de comportamientos que modelan el encuentro, y que aseguran la dinámica del encuentro y la “escenificación” del mismo. Algunos urbanistas consideran que la ciudad moderna con sus bulevares y plazas de interés eminentemente comercial, fueron poco a poco modelando las interacciones entre los habitantes. Desde una óptica bastante optimista, el espacio urbano como sitio de intercambio mercantil abrió la posibilidad para el encuentro “de individuos provenientes de diferentes esferas sociales y profesionales, permitiendo una suerte de intercambio donde las trayectorias e historias personales se volvían irrelevantes” (Sonasson, 2013:b12). Para asombro de Benjamin, esta misma irrelevancia fue percibida por Engels en París cuando expresaba: “cuando camino por las calles, la gente se comporta de la misma manera que en Berlín, llevan la misma ropa y sus caras tienen casi el mismo aspecto, sólo que hay más tumulto” (Benjamin, 1969:167). Quizá el problema radica en la manera como se han naturalizado las maneras de conducirse en la ciudad y los tipos de intercambio impuestos en gran medida por las lógicas de consumo. No obstante, y a pesar de la preminencia del comercio como principal pretexto para recorrer la ciudad, existe una serie de mecanismos que trazan las maneras como se aparece y se interactúa en el espacio urbano, y que tienen una historia política y estética. Desde el siglo XVI, la era del Renacimiento artístico en Europa, la estética occidental modeló un perfil único de la belleza que se fue imponiendo como “arquetipo” e ideal. Esto se instaló en un dispositivo de espectáculo, donde el modelo se impuso al espectador sin que pudiera hacer nada (Vigarello, 2005:40). Los procesos de asimilación de los cánones de belleza y el papel que juega el arte como materialización de los principios estéticos, hicieron que el mundo occidental concentrara lo bello en un único tipo de representación. Tanto las proporciones como los aditamentos de un cuerpo bello y de una apariencia correcta, pasaron poco a poco de la escultura y la pintura hacia la configuración de los espacios y las maneras de ambientar las interacciones y encuentros. La elegancia, en este sentido, no era sino la

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integración de cánones estéticos y culturales, situados de forma adecuada con los lugares y momentos de presentación frente a los demás. Cuando se trata de los seres humanos y la manera de presentarse frente a los otros, dice Goffman, ocurre habitualmente que “las apariencias normales, las apariencias típicas y las apariencias correctas son prácticamente lo mismo, pero este acuerdo encubre los procesos sociales de adaptación que lo han producido y la imposibilidad inevitable de que las tres apariencias no coincidan” (1979:242). Por citar un ejemplo, dice Marcel Poëte sobre el siglo XVII, que los parisinos acostumbran presentarse en el paseo 2 bordeado con árboles para la circulación de carrozas, como una actividad distintiva de las élites acomodadas de la capital en el siglo XVII. No obstante, dice citando a Jacquemard, que “…todos esos bellos objetos que París trae a los paseos [sirven] para crear un monstruo. Allí, las damas más discretas comunican a sus amantes, por ciertas formas de seducción, el efecto de sus secretas flamas” (Poëte, 1913:101). La correspondencia entre las formas de aparecer en ciertos espacios de la ciudad, entonces, no solamente entrañan principios estéticos particulares, sino valoraciones morales que se asignan a un espacio dado y las actividades que sólo allí pueden ser lícitas o reprobadas. Si la belleza se afirma como condición para aparecerse en la ciudad, y sobre todo en ciertos lugares como los jardines y las plaza, hay que precisar que la normativa es mucho más específica con respecto al cuerpo y al arreglo del mismo. Vigarello cita un caso del siglo XVII ilustrado por Romieu en su obra Instructions pour les jeunes filles par la mère et fille d’alliance, donde el diálogo entre la madre y la hija discurre sobre “¿Qué necesidad hay de preocuparse por las piernas, si no es algo que haya que mostrar? (Vigarello, 2005:20). El espacio urbano como condición humana y regulador del cuerpo, presen(3)| Del francés cours (rambla, paseo). Definido por Poëte como “un lugar agradable donde uno se da cita con el bello mundo, para pasearse a ciertas horas, y se refiere tanto al lugar como a la asamblea que allí se encuentra” (1913:98).

te ya desde el Renacimiento, sigue marcando hoy día la estética corporal y los comportamientos en público. La urbanista Louise Montout considera que este tipo de mecanismos operan en desventaja de las mujeres y los

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modos como se deben vestir y comportar, afirma que “todo el día se te explica lo que debes hacer como mujer, en la televisión, y hasta en los periódicos, hasta que terminas por no definirte como ser humano” (Arlandis, 4 de octubre de 2012). Por una parte se reconoce la exigencia de un código de apariencia en el espacio urbano, y por otro lado se critica esta obligación como reducción de lo humano y no como una condición específica sustentada en las diferencias sexuales del varón y la mujer. Es cierto que en la historia de occidente los cánones de belleza, y la sucesión de estilos, se han depositado de forma primordial en la figura femenina. Inclusive los modos de aparecer en los jardines y las plazas de París estaban dados sobre el desfile de las damas y la contemplación de los varones como interacción privilegiada y anterior a cualquier interacción entre ambos sexos. Y no sólo eso, sino que la belleza seguía todos los patrones del arte como la verticalidad y la jerarquización de las partes del cuerpo. El cuidado siempre concentrado sobre la parte superior del cuerpo poniendo atención sobre el rostro y el cabello, se observa tanto en el trabajo de pintores y escultores sobre la mirada, como en la construcción arquitectónica del cuerpo. Vigarello explica que en el siglo XVII la belleza corporal seguía las pautas arquitectónicas donde se menospreciaba los cimientos y las partes inferiores como la cocina y el taller, para poner atención en las habitaciones altas, dedicadas al arreglo y la belleza. De este modo, observa el autor, “la anatomía se halla orientada de lo noble a lo menos noble, de lo delicado a lo grosero […] del ascenso a la caída y de la dignidad a la indignidad (2005:22). Tampoco se debe minimizar la importancia que la apariencia tiene para los varones cuando se aparecen por los jardines. Escribe Furetière sobre un grupo de hombres, que se encuentran en el jardín de La Salpêtrière para jugar petanca, que “se ven, en sus vestidos, las modas pasadas que portaban los caprichosos de otro siglo, como el sombrero plano, o el sombrero muy alto; los tacones de madera, o suelas de granjero; a uno el calzón le muerde, a otro le aprieta la pierna…” (Poëte, 1913:145). La falta de correspondencia con las normas, tanto de los varones como de algunas mujeres,

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así como la apertura de los jardines al público los domingos y días de fiesta, hizo que poco a poco se aumentaran los controles y normas de urbanidad en los diferentes espacios parisinos. Los nobles del siglo XIX, por ejemplo, comenzaron a evitar los lugares públicos que antes estaban en boga como El Jardín de Las Tullerías, no sólo por el ingreso de los grupos sociales populares sino por la molestia de portar un moño distintivo que se les pedía en el ingreso (Lauterbach, 2001:140). El desprecio de los grupos populares y la expresión de las desigualdades en el espacio urbano pasa también por mecanismos de estética. El higienismo urbano del siglo XIX que caracterizó los procesos de modernización de ciudades como París y luego del resto de Europa y otros continentes, suponía al mismo tiempo la sustitución de los comportamientos de los habitantes y se basaba en un perfil estandarizado de urbanidad. No sorprende, por lo mismo, encontrar las mismas valoraciones que se seguían en París en otros lugares como Nueva York donde se responsabilizaba a los habitantes de vecindarios populares por la pestilencia de la ciudad y las plagas de ratas en razón de sus malos hábitos y su falta de “rectitud, orden y limpieza” (Riis, 1890.2a). Posteriormente la salud pública se apropió de los discursos sobre la higiene y, aparentemente, se dejó al arte, la arquitectura y el urbanismo la gestión de los principios estéticos de la ciudad. Es precisamente en este momento, el paso del siglo XIX al XX, cuando la ciudad se transforma y la sensibilidad corporal es bruscamente cuestionada por los artificios del urbanismo. La ciudad moderna, industrial, mecanizada y mercantilizada, multiplica las provocaciones vanas y la cosmetización de los cuerpos que la habitan. Vigarello, en su histoire de la beauté indica que el siglo XIX la figura de la mujer parisina tuvo cambios físicos notables: “se opuso un contraste entre la ligereza y la pesadez, la vivacidad y la torpeza. La parisina se distinguía por su sentido de movimiento y de facilidad sobre cualquier indolente provinciana […] el caminar se convirtió en una característica dominante que sugería las formas, agitaba los encajes y provocando ondulaciones graciosas con su capa negra de seda” (2004:149). Esta característica eminentemente parisina del caminar y la forma de aparecer en

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el espacio urbano pronto movilizaría a todo el mundo. La referencia de París sobre la estética urbana es irrefutable. El embellecimiento de la ciudad se convierte en condición humana. Los “verdaderos parisinos”, dice Lauterbach, “apelan al goce de la belleza por simple naturaleza” (2001:1490). En la capital francesa todo estaba dispuesto, empezando por la arquitectura, la decoración, la iluminación y los jardines. Los paseantes no hacen sino animar una escena prácticamente institucionalizada desde la vida pública. Por eso, se puede decir que los habitantes no hacen sino jugar un rol en un teatro urbano que arrastra a la actuación a todo individuo que se acerca. Aunque se insista en la belleza ligada a la feminidad, el hombre del siglo XIX y XX también comenzó a tener una “escenificación” particular en la ciudad a partir de la figura emergente del dandy. Una importación de Inglaterra que personificaría la elegancia, cultivaría la idea de belleza personal y profesionalizaría el “arte de mostrarse” (Vigarello, 2004:154). En la emergencia de una burguesía urbana y los modos instituidos de habitar desde la publicidad y el marketing se había pasado a una nueva era donde los cuerpos serían transformados por artilugios cosméticos y quirúrgicos. No obstante, los mecanismos de estetización y escenificación urbana permanecen hasta bien entrado el siglo XX y no es sino en las últimas décadas cuando los movimientos artísticos de contesta pondrían en juicio el modelo único de belleza y de urbanidad que se venía practicando en occidente y que se pretendía imponer en todo el mundo.

Arte y censura: cuerpos que contradicen la estética urbana La ciudad moderna se construyó bajo cánones burgueses y para una urbanidad burguesa. En el mundo del consumo y las dinámicas comerciales que marcan el dinamismo de las ciudades del siglo XX y XXI, la esfera pública supone “el encuentro de personas de diferentes mundos sociales y geográficos” de forma naturalizada. El supuesto es que como las emociones

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y expresiones se conjugan en una misma racionalidad ya no se tiene que apelar de forma necesaria a una cierta disciplina (Sonesson, 2013:b11). No obstante, un mismo perfil de estética y un modelo único de belleza corporal se mantienen. El problema es que con los artificios tecnocientíficos actuales las regulaciones que surgen desde las normativas de belleza son menos evidentes. Desde su origen, el embellecimiento de las ciudades se pesó a la par de una serie de medidas de urbanidad que se instauraban en los cuerpos. Los paseos en los jardines y las plazas parisinas, por ejemplo, suponían un perfil de habitante y una manera específica de aparecerse y de interactuar. Aunque casi en todas las zonas de la ciudad había lugares para pasear, como el Jardín de las Tullerías, el del Palacio Real, el de Luxemburgo y el de Plantas que eran los más frecuentados, siempre se puso hincapié en que se trataba de jardines abiertos para “la gente honesta”, e inclusive algunos como el de Sainte-Geneviève sólo se abría para “las personas conocedoras”; o inclusive se decía que mientras que los domingos y días de fiesta los jardines se abrían al público, los demás días estaban reservados para la gente “de buena educación” (Poëte, 1913:151-153). Se supone que las normas de comportamiento para transitar por la ciudad parisina eran simples, porque, como relata Benjamin, “el único acuerdo que existe es tácito: que cada uno se mantenga del lado derecho para no impedir el paso a la gente que marcha en dirección opuesta” (1969:167). No obstante, cuando se trataba de espacios específicos de encuentro las normas se complicaban poco a poco limitando el acceso a cierto tipo de personas. Muchas normas había sido simplemente incorporadas y se asumía que había espacios donde no había que aparecerse por ser pobre, o por ser mujer. Por ejemplo, Poëte indica que en la puerta de Saint-Bernard los hombres de París se bañaban al descubierto en el periodo de calor, y que por eso las mujeres evitaban pasar por el lugar durante todo el año. Cita la conversación entre una joven y su sirvienta, de una obra de Boisfran, donde la sirvienta propone: —Iremos a bañarnos, esta tarde, a la puerta de Saint-Bernard, —¿A la puerta de Saint-Bernard? ¡Ni soñando!… —¡He ahí

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el escrúpulo!... ¿No sabe usted que hoy en día es el lugar donde se pasean las mujeres de buen gusto? —Pero ahí hay… —Y bien ¿qué problema? ¿Un hombre en el agua? ¡Al fin algo bueno! (Poëte, 1913:148). Posteriormente, cuando la publicidad de la ciudad moderna contribuye a la escenificación de los espacios a partir de carteles y fotografías, Goffman hace un estudio sobre las imágenes femeninas que se difunden a fines del siglo XX y observa que “las mujeres, más que los hombres, son fotografiadas utilizando sus dedos y manos para delinear un objeto o acariciar una superficie” (1976:29). Tanto las figuras como los gestos que se observa en los espectaculares siguen reproduciendo los mismos parámetros. El paso al uso de la tecnología para escenificar los cuerpos en la ciudad a partir de modelos de belleza, entonces, no solamente no fue rebasado con los avances mecánicos y técnicos, sino que se afirma y se encrudece. El problema de fondo sigue siendo el mismo: existe un modelo único de belleza y de urbanidad en el mundo occidental que se impone en todas las ciudades sin importar las diferencias sociales y el incremento de las desigualdades económicas que caracteriza la desindustrialización de finales del siglo XX. Los movimientos contestatarios del capitalismo y la sociedad del consumo encontraron en el arte una oportunidad para cuestionar al mundo. Si ya desde el siglo XVI artistas como Durero y Da Vinci habían reconocido las dificultades de imponer una proporción de belleza que fuera universal (Vigarello, 2005:43), los artistas de la década de 1960 comenzarían a irrumpir en el espacio urbano con escenificaciones reaccionarias desde otras formas corporales y otras formas de aparecer, igualmente bellas. El grupo japonés de happening Zero Jigen comenzó a proponer una estética corporal distinta y menos masculinizante desde sus intervenciones en el espacio urbano con temática de pornología. Tanto los cuerpos desnudos como sus puestas en escena urbana buscaron exponer “la impotencia o más correctamente la demistificación de una potencia física o sexual del varón” (Fernandes, 2013:252). Aparece, entonces, en el arte urbano, una oportunidad para cuestionar los patrones imperantes de la modernidad donde se proponía un cuerpo con sexualidad liberada y normativa en la que el hombre dominaba

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“naturalmente” a la mujer. Los movimientos como Generación de los Grupos que reunió a los artistas mexicanos en la calle, sacaron el arte de los museos, los teatros y las academias para preparar el movimiento político y social del 68. Las performances encontraron en el movimiento feminista de la década de 1970 un espacio prolífico para pensar y proponer un mundo distinto desde una crítica profunda de la estética y los mecanismos que se escondían detrás del arte. En la segunda mitad del siglo XX aparece, en definitiva, un resonar de inconformidades con la modernidad y los procesos sociales marcado por el liberalismo económico, y al mismo tiempo una nueva reflexividad sobre el espacio urbano, la estética corporal y los límites del arte para modelar la sociedad. Tanto el happening, como la performance y la acción poética, que implican una cierta espontaneidad e interrupción en el espacio urbano, y un cierto grado de participación de los espectadores sea de forma contemplativa o inclusive por interacción. Las tres formas reaccionarias marcaron una posibilidad de contradecir, desde el arte, las normas dispuestas sobre los cuerpos y sobre la configuración del mundo contemporáneo. Uno de los ejemplos más bellos del arte contestatario desde el cuerpo humano es la primera performance de Zero Jigen el 1ro de enero de 1963 en Nagoya, con título Exposición de absurdidades alineadas y que consistía en una procesión de una decena de personas que se desplazaron postradas por tierra desde la plaza central de Zakae hasta el museo de bellas artes. Esta figura que se conoce como reptation 3 y que Zero incorporó como uno de sus símbolos, constituyó una crítica de los comportamientos humanos que “vuelven al punto cero de lo humano”, en un contexto de progresismo y destrucción ambiental y social (Fernandes, 2013:50). Como este happening, otros comenzaron a tomar la escena urbana de ciudades occidentales como Nueva York, Londres y Berlín, o inclusive Ámsterdam donde los artistas de Het Lieverdje (The Little Darling) se posicionaron del espacio urbano con happenings que solían terminar con la aparición de (3)| Reptation, por la referencia con los reptiles y su forma de desplazamiento.

la policía. De hecho, muchos consideran que el movimiento llamado Dutch Provo se servía de sus constante provocaciones a la policía como una for-

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ma de escenificación en que se apelaba a luchar contra la alienación y la indiferencia política y social de los habitantes. Poniendo el acento en Zero Jigen y su relevancia singular al tratarse de una contesta desde Japón sobre los esquemas dominantes del mundo occidental, los artistas proponen una referencia al cuerpo contraria a la de Occidente que coloniza al resto del mundo con una visión unilateral del erotismo. Al mismo tiempo se opone a un cuerpo racional, limitable y manipulable por la sociedad conso-productiva. Su propuesta artística para actuar sobre el espacio urbano se trata de organizaciones más anárquicas cuyos objetivos no son solamente estéticos, sino políticos. Los temas recurrentes son parodias de la disciplina, la autoridad de la higiene, y la moral social que se impuso en todo el mundo (Fernandes, 2013:237-238). La estrategia de lo obsceno y lo grotesco en los happenings de artistas como Zero Jigen, es una manera de refutar las disciplinas cobre el cuerpo y la urbanidad que durante siglos se ha impuesto y ha modelado las ciudades. Quizá la dificultad de la comprensión de muchas de las obras radica precisamente en los límites impuestos por un modelo estético aprendido y por la naturalización de normativas. Habría que reconocer, además, que en las nuevas propuestas artísticas que toman lugar en el espacio urbano no solamente se apela a una dimensión estética distinta sino a un pensamiento crítico sobre el mundo y la condición humana. Quizá la fuerza de los movimientos artísticos como el happening tiene al mismo tiempo una base estética sobre los cambios de la sensibilidad moderna. Vigarello explica que en el mismo proceso de modernización se fue dando cada vez más importancia a la sensibilidad corporal y las referencias al placer (2005:19). Sin embargo, la protesta expresada desde las nuevas formas de arte que toman la ciudad como escenario no solamente buscan la sensibilidad sino que apuestan por una estética incorporada en diferentes esferas de la vida ordinaria. La sensibilidad no es sólo referida al placer, e inclusive en muchas ocasiones se trata más bien de una “desublimación prosáica donde se utiliza el cuerpo como elemento subversivo por contraste con el lugar, con el momento o con las condiciones de su exposición

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(Fernandes, 2013:238). Por otro lado, los alcances del arte cuando interviene en la ciudad desde la modificación de los espacios de la cotidianidad son muy importantes. Se puede considerar, por ejemplo, la apertura del arte circense que tiene cada vez más presencia en las calles y cuya evolución se ha alejado de la carpa para integrarse en los procesos socioeconómicos y culturales impuestos por las dinámicas urbanizadoras. Los artistas plásticos y las músicas urbanas han seguido los mismos pasos, de manera que el arte, que moduló las formas de ser y de aparecer de la modernidad, aparece cada vez más como alternativa para proponer una condición humana distinta.

Bibliografía - Arendt, Hannah (1958). The Human Condition. Chicago, IL: University of Chicago. - Arlandis, Fanny (4 de octubre de 2012). La rue, fief des mâles. Le Monde. Benjamin, Walter (1969). Illuminations (Harry Zohn tr.). Nueva York: Schocken Books. - Fernandes, Bruno (2013). Pornologie vs capitalism, le groupe de happening Zero Jigen, Japon, 1960-1972. Dijon, Francia: Les presses du réel. - Foucault, Michel (1976). La volonté de savoir. Paris: Gallimard. - Goffman, Irving (1976). Gender Advertisements. Nueva York: Harper Torchbooks. - Goffman, Irving (1979). Relaciones en público: Microestudios del orden público. Madrid: Alianza. - Lauterbach, Iris (2001). Recreation et spectacle: Les usages des jardins à Paris au XVIIIe siècle. Gaehtgens, Thomas; Christian, Michel; Rabreau,

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Daniel y Schieder, Martin L’art et les normes sociales au XVIIIe siècle. Paris: Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme. - Poëte, Marcel (1913). La promenade à Paris au XVIIe siècle. París: Armand Colin. - Riis, Jacob (1890). How the Other Half Lives: Studies Among Tenements of New York. Nueva York: Charles Schribner’s Sons. - Sonesson, Göran (2013). Spaces of urbanity revisited: from the boulevard to the mobile phone network. Degrés, vol. 41, no. 153, pp. b1-b16. - Vigarello, Georges (2004). Histoire de la beauté. París: Seuil. - Vigarello, Georges (2005). Historia de la belleza. El cuerpo y el arte de embellecer desde el Renacimiento hasta nuestros días. Buenos Aires: Nueva Visión.

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Revista Eltopo. No.7. 2016 : (pp.168 - 173 ) ISSN:0719-3335 168

Reseña Bibliográfica: Françoise Choay (2012) Patrimonio e Globalizzazione , Alinea Editrice, Florencia, Italia, 78 p. Gino Bailey Bergamin La compatibilidad entre el patrimonio y la globalización es en la actualidad una de las principales tensiones en la conducción del primero para el gobierno local, urbanistas, emprendedores y académicos. Por otra parte, la cotidianidad que implica vivir como territorio junto al patrimonio ejerce una presión simbólica que inmediatamente se representa en el costo de la vida de ciudades con un fuerte valor patrimonial. No hablamos solo de un costo por el alto valor, sino por lo costoso que significa empeñarse en asumir el patrimonio de una ciudad en todas sus dimensiones. Y es que la globalización económica es un contexto que pareciera fijar un estándar distinto a los territorios de la modernidad, pero que sin embargo adula y es capaz de conjugar de buen modo los réditos del patrimonio, como un bien de mercado. De ahí que en parte importante de las ciudades latinoamericanas como Quito, Ecuador, o Valparaíso, Chile, la nominación de ciudad patrimonio de la Humanidad por la Unesco (Organización de las naciones unidas para la educación, la ciencia y la cultura) implicó una atracción inmediata de inversionistas inmobiliarios y del comercio turístico. Se conjuga el valor histórico de un lugar en el estándar global, como un bien de mercado. Es en este tenor que la reconocida historiadora del arte, urbanismo y la arquitectura, Françoise Choay, ha concentrado sus últimos trabajos y conferencias sobre el modo en comprender al patrimonio dentro de un contexto global. En su última publicación al respecto (2010), declara abiertamente el modo de establecer una resistencia a partir del patrimonio, ya no desde la oportunidad económica que implica la comercialización y museificación de la ciudad, sino desde un sentido más profundo, donde cultura y naturaleza están fusionadas dentro de una ciudad, teniendo a los monumentos, edificios y paisaje urbano como parte del diálogo vivo con el pasado que persiste en su manifestación con lo que siempre fueron los territorios. En este caso las Revista Eltopo. No.8. 2017 :(pp.168 - 173) ISSN:0719-3335 131

Reseña Bibliográfica

ciudades y su expresión histórica. Este libro profundiza la resistencia del patrimonio, entregando la posibilidad que existe de pensar la valorización del mismo dentro de los esquemas contextuales de la globalización. El libro es una mirada preliminar de lo que sería posteriormente Le patrimoine en questions (2010) . Escapando al análisis dualista en su problematización y urbanístico en sus ámbitos, Choay va hacia el sentido más profundo del patrimonio, vinculándolo con el lenguaje y la antropología cultural. En lo técnico, esta obra tiene la particularidad de aunar conferencias y lecciones que realizó F. Choay en la Universidad de Nápoles Federico II, en la facultad de arquitectura en el año 2009. Contiene tres ensayos derivados de las conferencias y acordados con la autora para su publicación.. A través de los tres ensayos se puede encontrar una propuesta profunda, que de buenas a primeras parece romántica y purista, pero que a medida que avanza en la lectura, se percibe la estrategia analítica de poner en valor al patrimonio, basado en el análisis lingüístico y antropológico sobre la propiedad del asentamiento y la monumentalidad. La concepción de patrimonio de Choay está ligada a la monumentalidad expresada en la definición por la Unesco el año 1972, sin embargo se reconoce que desde ahí se desata toda la degradación del patrimonio como un objeto de consumo. Para aquellos que esperan encontrar aquí un manual de la concepción urbanística del patrimonio frente a la globalización, es probable que se lleven una gran decepción. Por el contrario, quienes trabajan directa o indirectamente con la cuestión patrimonial, verán en estos ensayos un pilar lleno de contenidos para seguir creyendo en el patrimonio como una posibilidad de vivir, construir y desarrollar las ciudades, sin que ese argumento se pierda en la monumentalidad, costo o rédito que contiene el desarrollo patrimonial al interno. El lenguaje, una de las primeras apuestas de Choay. Al igual que el patrimonio , el lenguaje tiene una característica arcaica, inalienable e insustituible. Cuando existe un lenguaje asociado a una cultura, es muy difícil que la cultura reniegue de su lengua o que renuncie a su existencia sin su lenguaje.

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Basta ver la cantidad de dialectos y otras formas de lenguaje existente. Un poco el patrimonio tendría ese comportamiento, es inevitable aludir al patrimonio sin que ello implique una búsqueda de las raíces. La figura de Claude Lévi Strauss en la concepción de espacio, o en términos preciso de lugar. El patrimonio, además de un carácter irrenunciable e inmodificable, como los códigos lingüísticos que permanecen en el tiempo, también se sitúa como un modo de vida propio de los lugares, todos diversos y con expresiones particulares. La investigación espacial a partir de los bororos en Brasil por parte de L. Strauss, es fundamental para comprender este aspecto. Según el antropólogo francés, existe una asociación inseparable en el patrimonio ya que este vincula naturaleza y cultura al mismo tiempo. Existe un “funcionamiento simbólico del espacio edificado. Se mueve sobre dos planos de la memoria, consciente pero también inconsciente. (Choay, 2009, cit p.33)” Para Choay, lo que arroja la perspectiva de Strauss es una de las más valiosas para resignificar al patrimonio. Cambian los contextos a urbanos, pero ese viaje simbólico consciente (monumental e histórico) e inconsciente (inmaterial y presencial) es el que persiste independiente del contexto en donde estemos. Es en esa apuesta, que combina lenguaje, monumentalidad y antropología cultural, donde Choay resiste el posicionamiento del patrimonio frente al embate de la comercialización y mercantilización del mismo. La globalización tensiona al patrimonio porque lo obliga a renunciar a su profundidad o a transformar las capas inferiores para convertirlas en un objeto de lujo. Siempre siguiendo a Lévi Strauss, alude a la era de la mecanización, lo mundial, Protheticus o post-humano, para referirse a este aspecto que nosotros llamamos globalización. ¿Qué sentido tiene seguir hablando de patrimonio en la vertiginosa era que todo se destruye creativamente para volver a ser significado según su valoración económica ? La vía de resignificar el patrimonio por su profundidad cultural y material pareciera ser la trinchera que nos propone F. Choay, inspirada fundamentalmente en el antropólogo francés. Ni museificación ni mercantilización del patrimonio. El primero es un mensaje del arquetipo destruible, degradado, congelado en un objeto. En ello

Reseña Bibliográfica

Choay se detendría para dinamizarlo según su plano inconsciente e inmaterial que se encuentra en la propia sociedad que lo habita. El segundo, se aborda pensando que antes que un bien de mercado, la monumentalidad representa una cultura situada en un lugar, que aún hoy podemos seguir observando.

Bibliografía - Françoise Choay (2012) Patrimonio e Globalizzazione , Alinea Editrice, Florencia - Françoise Choay (2010) Le patrimoine en questions : anthologie pour un combat, Paris, Seuil, la couleur des idées, 2010, 220 p., index

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