Revista El Topo No 3 - La ciudad de los sentidos by Revista El Topo

No.3 | ISSN: 0719-3335 | VALPARAÍSO.CHILE | JUNIO - JULIO 2014

Revista Eltopo La ciudad de los sentidos No. 3 Junio-julio 2014 Gran Valparaíso. Chile ISSN: 0719-3335 Mail: contacto@eltopo.cl Web: www.eltopo.cl Dirección: Felipe Espinosa P. Gino Bailey B. Consejo Editorial: Gino Bailey B. Felipe Espinosa P. Rolando Tiemann H. Félix González Consejo Asesor: Beatrice Collignon Camilo Arriagada L. Juan Cristóbal Moreno C Dirección Diseño Gráfico y Fotografías: Stephany Bailey | tefanybaileybergamin@gmail.com

INDICE

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Romina Arata De Nordenflycht

El CADA y Guillermo Cifuentes: Las formas de mirar el espacio urbano como objeto de representación artística en la modernidad.

Lilian Meneses Plaza

Códigos QR: Museografía Nómada para la puesta en valor del patrimonio cultural.

Marco Alvarez Parra

La construcción identitaria en los músicos del Metro Valparaíso: Los referentes identitarios como elementos culturales relevantes en el proceso de identificación grupal.

María Soledad Martín de la Maza

El espacio público como territorio sexuado: el caso del Acoso Callejero desde un Enfoque de Género.

Felipe Espinosa Parra

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Reseña Bibliográfica: Sense of the City. An alternate approach to urbanism. (2005), Zardini, M. (ed.). Canadian Centre for Architecture and Lars Müller Publishers: Montréal.

REVISTA ELTOPO NO.3: OBSERVAR, INTERVENIR Y SENTIR LAS CIUDADES El número que tenemos el agrado de presentar en esta ocasión, trata sobre la ciudad y los sentidos. Son cinco los artículos que componen esta nueva edición y en ellos se puede reconocer una invitación a observar los espacios urbanos desde distintas perspectivas. Cada uno de ellos reflexiona sobre un fenómeno que sucede en la ciudad y en este ejercicio nos invita a nosotros a reflexionar sobre el rol del investigador social en la actualidad. Observar, intervenir y sentir las ciudades son tres acciones que se repiten en estos textos y describen un ejercicio cotidiano, a veces inconsciente en la experiencia urbana. Los autores de estos artículos nos describen con detalle los procedimientos y estrategias para realizar estas acciones y a través de ello descubren aspectos no muy recurrentes en la investigación social. Son cuatro las temáticas que recorren estos textos: La experiencia artística en la ciudad, la gestión y puesta en valor patrimonial, la construcción de identidades en los músicos urbanos y el acoso callejero. En el primer de estos artículos, Romina Arata nos presenta el trabajo del CADA (Colectivo de acciones de arte), que interviene la ciudad de Santiago de Chile en los años ‘80 y de Guillermo Cifuentes, video-artista que realiza su obra desde los primeros años de la década de 1990. Descubrir estas obras desde una perspectiva urbana es un acierto, que contribuye a ampliar la mirada a las ciudades. Las acciones e intervenciones de arte, se deben entender en el contexto histórico en que suceden, un periodo de dictadura y luego de transición democrática, por lo que es interesante captar la mirada con que los artistas de esta época observaban las transformaciones sociales. En la intervención artística, el estímulo es un medio así como un mensaje, que se presenta en el espacio urbano donde intersecta el arte y la política. En este ejercicio de observar e intervenir, van emergiendo nuevos fenómenos urbanos, se sitúa la mirada en aspectos sobre los que nadie ha-

bía reparado, la fragmentación de las ciudades, la aparición de los “no lugares”, entre otras cosas. El artículo de Lilian Meneses, socióloga, propone una metodología para la puesta en valor del patrimonio cultural, otra forma de intervención en las ciudades. Esta metodología considera el uso de la tecnología de códigos QR, que puede ser incorporada al espacio público. Con esto es posible expandir la práctica museográfica, insertándose en la experiencia urbana al incentivar la conservación de los bienes públicos y educando a la comunidad sobre el valor de su medio. Esta propuesta identifica los procedimientos esenciales para poner esto en práctica, y para ello vincula estas ideas a la ciudad patrimonial de Valparaíso. Marco Álvarez, en su artículo sobre los músicos del metro de Valparaíso, nos ilustra la realidad de estos artistas callejeros. A través de una depurada etnografía, que intercala con entrevistas y fotografías, podemos conocer más de cerca el mundo de los sonidos urbanos a través de sus diseminadores. En las prácticas de estos actores se reconocen principios de identidad, muchas veces en base al estigma y los calificativos negativos que los rodean, y cuya mayor problemática se presenta actualmente, debido a una creciente inclinación a prohibir e ilegalizar este tipo de prácticas artísticas. Los intérpretes de música ambulantes, como los músicos del metro de Valparaíso, han sido siempre parte de la experiencia urbana. Mientras en otros lados estos artistas alegran las calles y centros de las ciudades, la falta de comunicación en este caso particular, ha provocado situaciones que invitan a una reflexión. El artículo “El espacio público como territorio sexuado: el caso del Acoso Callejero desde un Enfoque de Género” proporciona una mirada a un fenómeno donde el transitar de forma libre en el espacio público es fundamental para constituirse sujetos de derecho y ciudadano, en la disputa por un territorio masculinizado (Martin, 2014). La movilidad urbana desde el transitar cotidiano en la ciudad, además de revelar la constante reducción de la relación espacio-tiempo en sus sistemas urbanos en proceso de globalización, también entrega una lectura

sociocultural donde el espacio público, el territorio y la corporeidad evidencian una problemática arraigada en la dimensión del acoso callejero. Finalmente, presentamos un comentario al libro Sense of the city. An alternate approach to urbanism (2005), que formó parte de una exhibición del mismo nombre realizada en la ciudad de Montréal. Este libro propone diversas miradas a las ciudades desde los sentidos, a partir de lo cual describe los cambios y transformaciones en los periodos de luz y oscuridad, de frío o calor, además de los distintos olores, superficies y sonidos con los que interactuamos cotidianamente. Este tercer número de Revista Eltopo, es una invitación a la exploración de temáticas y perspectivas de investigación en las ciudades. De la lectura de los artículos nos queda lasensación de que existe una diversidad de fenómenos por investigar que intersectan en esta perspectiva social, cultural y urbana. Hemos querido privilegiar en esta ocasión aquellos artículos basados en investigaciones realizadas desde Valparaíso, pero que a su vez dialogaran con problemáticas transversales. Agradecemos a los colaboradores y a lo/as autore/as de los textos.Esperamos que su lectura provoque a nuevos investigadores a observar, intervenir y sentir las ciudades.

Revista Eltopo Gran Valparaíso Julio 2014

Revista Eltopo. No.3. 2014: (pp.10-31) ISSN:0719-3335 10

E L C A DA Y GUIL L E RMO C IF UE N T E S: Las formas de mirar el espacio urbano como objeto de representación artística de la modernidad. Romina Arata De Nordenflycht 1

Resumen A partir de 1979 el “Colectivo de acciones de arte” (CADA) interviene el espacio urbano, a través de Performances que buscan sorprender y concientizar al ciudadano sobre temas urgentes en el ámbito reprimido del Chile dictatorial. Ello bajo influencias vanguardistas de transformar la ciudad en un museo y la vida, en una obra de arte para corregir, con la utopía metafísico-revolucionaria de volver a unir la comunidad. Llegada la democracia, surge un nuevo escenario en que gran parte del arte se repliega sobre sí mismo. Sin embargo, video-artistas como Guillermo Cifuentes aparecen con nuevas propuestas que reavivan la figura de la ciudad, como símbolo de la actual sociedad de consumo a partir de una mirada intimista que la crítica, des-construye y fragmenta en una motivación neo-vanguardista. El propósito del presente análisis es dar cuenta de estas dos visiones sobre el arte, la sociedad y lo político en el escenario de lo urbano. Palabras Claves: CADA, Guillermo Cifuentes, arte social, vanguardia, modernización, ciudad. Abstract

(1) | Romina Arata De Nordenflycht

Es egresada de Cine y TV de la Universidad de Chile. Se dedica a la realización y a la investigación cinematográfica. Participó como co-investigadora de “Video-arte de Guillermo Cifuentes: El lenguaje del desarraigo” que se ha presentado en diversos certámenes, entre ellos, en la Cineteca Nacional. Ha realizado también varios cortometrajes experimentales, como “Meditaciones intrascendentes” y “Estamos tan lejos, tan lejos”, éste último se ha mostrado en variados festivales de la zona centro del país. El cortometraje Desfase es otorgado el 2010 el Fondo de Fomento Audiovisual del Consejo de la Cultura de Chile para su desarrollo de guión y posteriormente en el 2012 para su producción. E-mail: ouroborus.existence@gmail.com

Revista Eltopo. No.3. 2014 :(pp.10-31) ISSN:0719-3335 11

Since 1979 the “Colectivo de acciones de arte” (CADA) participates at the public space, through Performances that search to surprise and to make aware to the citizen about important subjects from the repressed Chili in dictatorship. Under influences avantgarde, he wishes that the city becomes a museum and life, a piece of art in order to improve. This with the utopia metaphysics-revolutionary of to join the comunity again. Arriving the democracy, it emerges a new scene in that big part of art shuts oneself in. Nevertheless, video artists like Guillermo Cifuentes appear with new proposals which bring back to life the image of city, as a symbol of the present consumer society, from a “intimist” look. Now the urban place is judged and fragmented in a renovate avantgarde motivation. The aim of the analysis is give account about this two views of art, society and politic. Keywords: CADA, Guillermo Cifuentes, social art, avant-garde, modernization, city.

El CADA y Guillermo Cifuentes: Las formas de mirar el espacio urbano como objeto de representación artística en la modernidad

INTRODUCCIÓN “La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.” (Charles Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”) (“La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable.”) Charles Baudelaire en “El pintor de la vida moderna” define la modernidad como el momento presente. Pero esta actualidad también trae consigo, por así llamarlas, huellas de un pasado y de un porvenir. De ahí que para el poeta, el arte moderno contenga a la vez un carácter efímero e inmortal. Esta contradicción no hace sino que el gesto de querer abrazar las oposiciones e intentar expresar con ellas el rasgo fundamental de “lo moderno”. Se ha querido partir con esta referencia a la modernidad, debido a que es el contexto global que dona de sentido la vida social y la práctica artística desde el siglo XIX hasta los tiempos presentes. Desde luego, estas experiencias han evolucionado del mismo modo que las nociones que las fundamentan. Dar cuenta de este proceso de transformaciones desde una perspectiva próxima, es lo que motiva a analizar el ámbito del arte chileno de las últimas décadas. De esta forma, el estudio sobre el CADA y Guillermo Cifuentes, quienes al provenir de distintos escenarios políticos (el primero desarrolla su obra en dictadura y el segundo, en democracia), se cree que reflejan de un modo comprensible y reflexivo estas mutaciones. Pues ambas figuras representan a la vez desiguales tendencias artísticas y disímiles formas de ver el espacio urbano (en tanto contenedor de la esfera social). Pero por sobre todo diferentes maneras de concebir las relaciones entre el arte y lo político, que son las que se buscan principalmente determinar. Para esto, se comenzará por precisar algunas nociones sobre la ciudad de los siglos XIX y XX, como también del desarrollo de las vanguardias artísticas en el marco tanto internacional como nacional, para hacerlas confluir finalmente en el análisis propiamente tal de la obra del CADA y Guillermo Cifuentes.

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“Épouser la foule” y el viajero solitario: Dos visiones sobre la ciudad moderna Durante el siglo XIX la ciudad de París vivió un proceso de modernización nunca antes visto en la historia de dicho lugar y que coincide con las transformaciones sociales que, en ese entonces, se manifestaron en varios países de Europa. Napoleón III encargó al barón Haussmann la reconstrucción de la capital con el fin de convertirla en un espacio mejor y más seguro. Para ello se crearon bulevares y jardines que confirieron a las calles un nuevo aspecto, pero que por sobre todo propiciaron una renovada relación con sus habitantes. En su libro “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, Marshall Berman sostiene la tesis de que la ciudad es el principal símbolo de la vida moderna y destaca la figura de Charles Baudelaire como uno de los poetas que mejor refleja las contradicciones, el rechazo y el festejo, que significan esta nueva forma de habitar la urbe. Pues en varios de sus poemas (cabe señalar aquí dos a los que Berman hace especial referencia: “Los ojos de los pobres” y “La pérdida de una aureola”), Baudelaire deja entrever las heridas que los bulevares han creado en las almas de los ciudadanos, y a la vez un sentimiento de amor y de pertenencia con este lugar que es su casa. Según él, la multitud de soledades a las que ha dado cabida la ciudad moderna, puede confluir en una nueva especie de encuentro: “Antes que nada, dice, el artista moderno debería “levantar su hogar en el corazón de la multitud, en medio del flujo y el reflujo del movimiento, a mitad de camino entre lo fugitivo y lo infinito”, en medio de la muchedumbre metropolitana. “Su pasión y su profesión serán desposarse con la multitud”-(“épouser la foule”).” (Berman, 1989, P. 143) Para Berman en este escritor existe la necesidad política de que el poeta/ciudadano se deje atrapar por el encuentro personal en la calle, punto donde la vida privada y pública se hacen indiscernibles. De esta forma la modernización de la ciudad que viene a imponerse desde el exterior se une a la vida interna

El CADA y Guillermo Cifuentes: Las formas de mirar el espacio urbano como objeto de representación artística en la modernidad

del hombre, quien puede asimilar este contexto como algo propio e inspirarlo a soñar. Según Marc Augé, la modernidad baudeleriana crea una concepción del espacio que puede definirse como un “lugar antropológico o de memoria”, es decir un lugar de identidad, relacional e histórico que mira lo social como un todo orgánico. Sin embargo, tanto Berman como Augé coinciden en que este romance moderno llega a su fin en el siglo XX, cuando después de la segunda guerra mundial surge una nueva visión modernista que genera una gran ola de reconstrucción y desarrollo. De esta forma, la ciudad y sus calles fueron lentamente destruidas para ser transformadas en autopistas, aeropuertos, centros industriales y comerciales. Augé en su libro “Los no lugares: espacios del anonimato” (Augé, 2000) defiende la hipótesis de que este nuevo modernismo desarrollista ha producido hasta el día de hoy la aparición de “no lugares”, es decir espacios que no generan ni identidad, relacionalidad e historicidad. Porque estos no lugares no designan tan sólo los espacios constituidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), sino que también (y como se mostró en el caso de la ciudad del siglo XIX) la nueva relación que los individuos comienzan a forjar con ellos. La planificación y la arquitectura modernistas, cuyo gran repercusor es Le Corbusier con su Ville Radieuse que se proponía destruir el centro de París, han organizado el espacio urbano y social de forma segmentada, interponiendo barreras que ordenan y aíslan los lugares según su funcionalidad. Esta sistematización ha barrido con los encuentros y enfrentamientos que la antigua ciudad favorecía entre sus habitantes, para asegurar que su vida privada ahora se repliegue en la contractualidad solitaria. En este sentido, Augé compara al ciudadano moderno con la figura del viajero, pues en su desplazamiento por los lugares nunca aprecia sino vistas parciales, sin arraigo, “…donde la soledad se experimenta como exceso o vaciamiento de la individualidad, donde sólo el movimiento de las imágenes deja entrever borrosamente por momentos, a aquel que las mira desaparecer, la hipótesis de un pasado y de un porvenir.” (Augé, 2000, p. 92) Así el pasajero de los no lugares encuentra ahora su identidad sólo a través de la imagen narcisista de

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sí mismo y del diálogo silencioso que mantiene con un entorno que lo interpela constantemente, como a los demás, a través del control aduanero, del peaje o la caga registradora. Es decir, por medio de un mundo de consumismo que, anónima y solitariamente, puede sentir como suyo. La exposición de estas dos visiones sobre la ciudad, la del siglo XIX y XX, responde a una evolución tanto del espacio como de su ocupación y relación con sus habitantes, que puede definirse como un salto de “los lugares” a los “no lugares”. Se ha mencionado a la “modernización” como un eje vital durante este proceso, pues es la fuerza motriz que impulsa y da origen a la vida urbana. Irónicamente, se ve que con el transcurso del tiempo las fuerzas dinámicas y explosivas que caracterizaban al modernismo en las calles baudelerianas, se han extinguido, abriendo paso a la quietud y el orden de un nuevo modernismo que no ha hecho sino destruir la misma vida urbana que pretendía liberar.

Fi gu r a N º 1 : “ Ci udad en Cambré s i s”. Fu en t e: AS PECambrai, 1994.

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El video y la experimentación artística en la modernidad El asentamiento de la sociedad de consumo que caracteriza el siglo XX se hace posible en gran medida gracias a los medios de comunicación y la alta cultura, quienes instauran en la vida social moderna sus reglas de entendimiento oficiales para construir un verosímil hegemónico. Según Nelly Richard en su libro “La insubordinación de los signos” (1994), ello lo realizan a través de ciertos efectos de representación que naturalizan lo real mediante a una relación fija e inamovible entre significantes y significados. Ante esta situación el arte moderno responde con el surgimiento de diferentes manifestaciones artísticas (las denominadas avant-garde), las cuales divergen por dos caminos: mientras unas buscan desvincularse de “lo social” a través del objeto de arte puro y autorreferido, las otras apuntan a hacer de “lo social” una de sus principales preocupaciones. Estas últimas tendencias realizan una reflexión acerca de su posición dentro de dicho contexto, es decir su posición dentro de una institucionalidad validada para valorizar qué es arte y que no (las historias del arte, las galerías, los museos). “El arte es lo que nombramos arte”, declara el artista plástico Marcel Duchamp en 1917. Cabe destacar a este artista en tanto ser relacionado frecuentemente con el conceptualismo, una de estas nuevas expresiones artísticas, que, según Carlos Ossa en “Inmediatez y frontera”, de manera esencial se constituye como una crítica y reflexión semiológica hacia su contexto. Para el crítico, dicha motivación es lo que define al conceptualismo como una manifestación estrictamente política; “En definitiva, entonces la idea de complot vanguardista como una política que parte de la hipótesis de que el valor no es un elemento interno, inmanente, sino que hay una serie de tramas sociales previas sobre las cuales el artista también debe intervenir. Y que esas tramas definen lo artístico. Son lo artístico. Por eso, a menudo, la práctica de la vanguardia consiste en construir la mirada artística y no la obra artística.” (Ossa, 2005, P. 163) Bajo la influencia del conceptualismo y por su mayor accesibilidad (en comparación al cine), el video comienza subdesarrollo como lenguaje abriéndose camino hacia la reflexión y la experimentación por parte de variados artistas,

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de los que cabe nombrar a Bill Viola, Steina y Woody Vasulka, Ed Emshwiller, Eric Siegel y Shuya Abe. Nam June Paik, sur-coreano denominado ”El padre del video-arte” y perteneciente al movimiento conceptualista Fluxus, sobresale por hacer visible las posibilidades de experimentación de esta nueva tecnología, en cuanto permiten producir un circuito cerrado, es decir la simultaneidad de tiempo real de registro y de reproducción, el “en vivo” como se conoce actualmente. En su afán conceptualista, dichas posibilidades las orienta hacia la realización de una crítica a la televisión como medio de comunicación que está instaurando su hegemonía. Paralelamente, otros artistas utilizan el video para registrarse a sí mismos u a otros haciendo acciones de arte, lo cual hace surgir una creación de obras con cruces interdisciplinarios que con el tiempo se van constituyendo como nuevos lenguajes, tales como las Perfomances o los Happenings. Wolf Vostell, perteneciente también a Fluxus, crea diferentes tipos de eventos en donde los participantes viven una experiencia real de una situación artística, la cual es registrada en video. Por esto es que en “Video art: a guided tour” de Catherine Elwes, ella señala que lo que caracteriza a la Performance es la relación de igualdad que se da entre el arte y la vida. Luego con artistas como Vito Acconci, Joan Jonas y Peter Campus en Estados Unidos, las Performances comienzan a tener pretensiones más propiamente artísticas debido a que su realización es configurada por la presencia de la cámara, con la cual busca interactuar más firmemente. Muchas veces ello se realiza a través del circuito cerrado. En Chile, la llegada de la tecnología del video coincide con un contexto marcado por el régimen militar que gobierna en ese entonces. Ante la censura que éste produce hacia cualquier forma de expresión cultural, surge el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) que a través de la realización de Performances registradas en video, crea un contradiscurso hacia el sistema imperante. No obstante, para Carlos Ossa “La Escena de Avanzada” (corriente artística cuyo nombre crea Nelly Richard para definir el arte chileno de las últimas décadas, a la cual pertenece el CADA) como también el arte en general en la Latino-América de esos años, recoge influencias del conceptualismo europeo y norteamericano, pero en una motivación más antropológica que semiótica. Lo cual significa que las experimentaciones en el campo del lenguaje deben tener consecuencias políticas manifiestas, es decir deben ayudar a generar participación en la comu-

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nidad con el fin de volver a unirla, ante su desintegración dictatorial. “Entonces ya no se trata de trabajar con los elementos abstractos, con las teorías revolucionarias, se trata un poco de esta cosa tan enérgica, tan efervescente, tan, comillas, revolucionaria de volver todo a acción, de volver todo a una praxis.” (Ossa, 2009, Entrevista) Caso similar al CADA (pero sin registro en video) que ejemplifica estas tendencias de arte-vida en Argentina es el que explica Luis Camitzer en “Conceptualism in Latin American art: Didactics of liberation” con el caso de Tucumán Arde. Esta agrupación artística realiza Happenings en que encierran a los visitantes de galerías en las mismas, representando así una situación de captura, la cual acaba cuando ya llegan las autoridades. Su intención es hacer que los visitantes lleguen a vivir realmente el encarcelamiento y que luego quede para siempre en su memoria. En Chile, desde el periodismo y el cine surgen en la década de los ochenta nombres como Juan Enrique Forch y Carlos Flores, y desde las artes plásticas, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe y Carlos Altamirano. Estos autores comienzan a trabajar con las posibilidades técnicas que les brinda el video, en la búsqueda de nuevos lenguajes. Pero quienes sobresalen en su experimentación son Alfredo Jaar y Juan Downey. con la creación de una obra que repercute a gran escala. Llegada la democracia nacen los “Encuentros de video-arte Franco-Latinoamericanos”, los que ganan reconocimiento internacional al ser la primera instancia en el país en reunir trabajos más complejos e íntegros. Las nuevas tendencias que se observan en estas obras se basan en ideas conceptualistas, ya no de origen antropológico, sino más bien por cómo se origina esta tendencia en Europa y Norteamérica. Para Carlos Ossa ello permite la creación de discursos sumamente deconstruidos y fragmentados, puesto que trabajan con las fallas y los accidentes de la representación características del formato video, generalmente tomando temas personales e introspectivos, especialmente dirigidos a una reflexión sobre la memoria tanto individual como colectiva. Existe la necesidad de reconstruir la historia censurada por la dictadura, no con la esperanza de volver a unir a la comunidad, sino quedándose en el espesor de su disolución. Así lo hace esta nueva corriente de “La Escena de Avanzada”, con nombres provenientes del área audiovisual como Germán Bobe, Claudia Aravena, Gonzalo Ravanal y Guillermo Cifuentes.

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A lo largo de este recorrido se puede observar que la utilización del video como medio de expresión artístico, ya sea a través de Performances o de la creación de video-arte, ha alcanzado su máxima plenitud las veces que los artistas han experimentado con la materialidad de su soporte. Néstor Olhagaray en “Del video-arte al net-art” señala que, al contrario de la imagen cinematográfica, cuyo soporte (el celuloide) captura la imagen del referente de forma fidedigna, los parámetros técnicos del video posibilitan la reproducción de una imagen menos fiel al referente, produciendo que ésta adquiera una materialidad que se puede acercar más a la abstracción y que por ello se puede trabajar más conceptual y subjetivamente. Pero cabe preguntarse si el video, a través de su ontológica no proximidad con respecto a la realidad, aleja también de sí “lo social” que ésta trae consigo de manera inherente. Este sería el caso de las manifestaciones de arte modernista “superfluas”, las que, al replegarse en la consigna individualista de “El arte por el arte” y al así, disociarse de la vida social, lo que hacen no es sino identificarse más profundamente con los aspectos negativos de los que desea escapar. Sin embargo, corrientes como el conceptualismo, desde su lado tanto antropológico como semiológico, han venido a demostrar que el arte cuanto más se relaciona con “lo social”, más vívidamente lo evoca, más atractivo lo hace, más comprensible lo hace para las mentes críticas que buscan una armonía. Fi gu r a N º 2 : “ B euys vi ve” de G ui l l ermo Ci f uen tes . Fu en t e: Fotog rama, 1992.

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El CADA: La acción de arte como utopía de reintegración social-revolucionaria “Las acciones de arte del CADA… se propusieron interrumpir las rutinas normalizadoras de la cotidianeidad urbana y alterar su sintaxis represiva de miedos y acatamientos; trastocar la uniformidad pasiva de lo social con las señas fugitivas de lo contingente y lo aleatorio vuelto materiales escénicos: textualidades diseminadas al azar de los encuentros callejeros sin rumbo de autoría; gestualidades artísticas que, desprotegidas, se esculpen en vivo y en directo con la calle de trasfondo móvil e inestable; precarios trazos de significación que llaman disparadamente a la intersubjetividad desde el riesgo y la incertidumbre de la cita desconocida, azarosamente colectiva.” (Richard, 1994, P. 171) En 1979 los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, el poeta Raúl Zurita, la escritora Diamela Eltit y el sociólogo Fernando Balcells, crean el “Colectivo de Acciones de Arte” (CADA) como un espacio de reflexión y crítica hacia el régimen militar que gobierna a Chile en esos momentos. Su proyecto estético ha trascendido generaciones, gracias a su motivación vanguardista de poner en cuestión las imágenes convencionales del arte, la sociedad y la política El principal objetivo del grupo fue otorgar una respuesta al drama histórico que estaba viviendo el país en aquel entonces, interrogando determinadas condiciones de la vida social que se habían vuelto habituales y urgentes en el ámbito reprimido, tales como la carencia nutritiva, el golpe de estado, los desaparecidos, etc. Esto a través de un nuevo lenguaje contestatario que, fusionando el arte culto con el popular, intervino el espacio urbano de Santiago con imágenes insólitas. La idea era sacar el arte del ámbito tradicional (las galerías, los museos) y llevarlo a los espacios públicos, que normalmente no se asocian con el arte, a fin de apropiarse de ellos y constituir una unión del “arte” con la “vida”. Su segunda acción, “Inversión de escena” (1979), es sumamente relevante en este sentido ya que, al bloquear virtualmente la entrada del Museo de Bellas Artes cubriendo su frontis con un lienzo blanco, por un lado lo censura como monumento representante de la institucionalidad artística histórica y por el otro como símbolo del oficialismo cultural de la dictadura. “Pero lo hace a la

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F i gu r a N º 3 : D i amel a El t i t . Fu en t e: B i bl i oteca Naci on al , 199 9

vez reclamando la calle como “el verdadero Museo” en la que los trayectos cotidianos de los habitantes de la ciudad pasan a ser-por inversión de la mirada-la nueva obra de arte a contemplar.” (Neustadt, 2001, P. 31) Para Robert Neustadt en su libro “CADA DÍA: La creación de un arte social”, en 1981 la agrupación realiza otro gesto artístico de visualidad insólito en las calles de la ciudad que ejemplifica su deseo de articular arte y vida: “¡Ay Sudamérica!”. Esta tercera acción consistió en lanzar desde seis avionetas 400.000 volantes

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sobre las comunas de Santiago. En tanto lenguaje la obra ocupó el cielo como soporte, por medio de su intervención con aviones y volantes que se expandían hacia el suelo, creando una escultura o imagen visual violenta (parecida a un raid militar), que luego tomaba otro aspecto cuando se abrían los panfletos, ya que mostraban textos poéticos que interpelaban directamente a la ciudadanía que los encontraba: “CUANDO USTED CAMINA ATRAVESANDO ESTOS LUGARES Y MIRA EL CIELO Y BAJO ÉL LAS CUMBRES NEVADAS RECONOCE EN ESTE SITIO EL ESPACIO DE NUESTRAS VIDAS: EL COLOR PIEL MORENA, ESTATURA Y LENGUA, PENSAMIENTO.” Con esta acción de land-art más que intervenir explícitamente el espacio urbano, el CADA actuó en el aero-espacio político de la dictadura. Con estas intervenciones masivas el grupo provocó una amplia gama de reacciones, desde el entusiasmo hasta la ira, que forzaron el diálogo y el cuestionamiento en los círculos intelectuales de la época, llegando a recibir la crítica desde todos los sectores. A través del lenguaje del grafiti, nace su última y más importante acción: “No +” (1983-1984). Esta se desarrolla cuando los miembros del grupo (y varios artistas colaboradores) salen de noche para rayar las paredes de Santiago con la frase “No +”. Un tiempo después, algunos habitantes desconocidos de la ciudad completarían la oración con “No + dictadura”, “No + tortura”, “No + armas”, “No + desaparecidos”, “No + muerte”, “No + (con la figura de un revólver)”, etc. Aquí la aspiración de involucrar de manera espontánea al mayor número de espectadores posibles, cobra un nuevo vuelco debido a que además se incorpora la participación activa de la ciudadanía y desaparece por completo la noción de autor. De esta forma, resultó ser una acción de arte colectivo en el sentido más extenso y la obra en sí llegó a transformarse en la consigna de la comunidad antidictatorial. Así se ve que el colectivo intentó canalizar la energía de la calle de una manera productiva a fin de concientizar y estimular cambios democráticos. Del mismo modo, se puede apreciar que este lenguaje artístico hereda de Wolf Vostell y los Happenings la práctica de usar la ciudad como soporte artístico abierto en la realización de una obra colectiva. El carácter efímero de las acciones obligó a la agrupación a utilizar la nueva tecnología del video como forma

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de registro, con la motivación de conservarlas en el recuerdo y difundirlas, así es la primera manifestación en Chile en utilizar el video en relación a su arte. El rechazo del grupo hacia la práctica de exponer obras nítidas en un museo se explica a que éste simbolizaba tanto el discurso de la izquierda ortodoxa como la ideología del régimen militar, que quisieron representar al país de forma totalizadora. Al contrario, el CADA creaba un lenguaje abierto que se basaba en nociones democráticas de la estética que no pretendían imponer ni lecturas ni soluciones fijas. De esta manera se acercaba mucho más a las vanguardias históricas, pero con la diferencia de que no creía en la idea del arte como fuerza transformadora de lo social, sino que más bien en llevar estos términos al extremo de querer corregir la misma vida como si fuera una obra de arte, con la proclama utópica predominantemente zuritiana de reintegración metafísicorevolucionaria (como se vio, el objetivo del “conceptualismo antropológico”). La noción de la “acción” fue de corregir la realidad, tanto política como estéticamente, a través de (con)fusiones de signos que de esa manera cuestionaban desde adentro (desde el espacio de la representación, es decir a la usanza del “conceptualismo semiológico”) la situación discursiva del Chile dictatorial. Según Nelly Richard, el llamado del CADA fue a denunciar “la autoreferencialidad del arte y el concepto de práctica específica”, y a subrayar la estética de la política y lo político de la estética, al actuar en el lugar donde el arte y la política convergen: la ciudad. De forma similar a cómo en su tiempo Baudelaire necesitó pensar “la esfera social”, este grupo tomó por sorpresa las redes de sociabilidad y de orden cotidianas del espacio público que se dan por sabidas e inamovibles, con imágenes, fugaces e incompletas, que produjeron una dispersión del sentido, pero a la vez una renovación e intensificación de la experiencia con la calle donde buscaron atraer la mirada del espectador-transeúnte, con el objetivo de estimular en él la reflexión social y crear “acción” política: “Al ocupar esta multiplicidad urbana de tramas relacionales y situcionales que diseminaban sus enunciados por las rendijas de la cotidianeidad del poder, el contradiscurso del CADA se desplazó por zonas de riesgo donde cuerpos y signos en disidencia sacudían las rutinas conductuales y perceptuales de los transeúntes cautivos de múltiples aprendizajes y disciplinamientos coercitivos. Hacer de

El CADA y Guillermo Cifuentes: Las formas de mirar el espacio urbano como objeto de representación artística en la modernidad

cada gestualidad cotidiana el molde de una escultura en vivo que le otorgara al sujeto popular relieve de excepción: comprometer a cada espectador cuya mirada hubiera sido sorpresivamente interceptada por el arte a ser co-autor de un montaje fugaz de significaciones inéditas, son modos de rebelarse contra las definiciones de roles y categorías que atan la subjetividad social a la mezquina puntuación de lo dado: de lo designado y asignado por la fuerza de la ley, del sentido común, del realismo práctico. Las fugas utópicas trazadas por el CADA en el paisaje urbano de Santiago bajo dictadura hablaban sobre todo del deseo de un otro cómplice (un destinatario raptado, substraído de la normatividad del poder, por la fuerza de seducción del arte y sus oblicuos llamados a desobedecer) y de algo otro (de algo singularmente-excepcionalmente-diferente a la univocidad de los mensajes que dicta la serialidad represiva de lo uniforme y lo conforme).” (Richard, 1994, P.175)

Fi gu r a N º 4 : “ Inver s i ón de es cen a” del CADA . Fu en t e: B i bl i oteca Naci on al , 1979.

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Guillermo Cifuentes: El video-arte y el espesor de la desintegración social “Al mirar la ciudad de Santiago desde una perspectiva peatonal, pronto llama la atención el número de sitios baldíos repartidos a través de ella: vacíos que atestiguan la desaparición de casas y edificios, de usos diferentes, otros, del espacio. En su inutilidad, en su completo abandono, a menudo cubiertos de basura y malezas, parecen rehusar cualquier lectura de ellos, manifestando tan sólo la ausencia que sostienen: no hablan sino de la presencia de cosas elididas, condenadas, olvidadas en la complexión siempre cambiante del cuerpo urbano.” (Cifuentes, 2005, P.308) Guillermo Cifuentes nace el año 1968 en la ciudad evocada por él en esta cita. Dado al golpe militar de 1973 es exiliado junto a su familia a Noruega, luego vive en Alemania y en Ecuador, hasta volver a Chile justo en el momento en que comienza el periodo de transición a la democracia. Entonces decide estudiar comunicación audiovisual, y dedicar su carrera a la realización de video-arte y video-instalaciones (tras haberse especializado en video-arte a través de un Master of Fine Arts en Estados Unidos), hasta su muerte en el 2007 producto de un accidente de tránsito. Su producción artística reinaugura el uso del video, trabajando con sus posibilidades técnicas en tanto formato, y problematiza las relaciones entre el arte y lo político desde una motivación neo-vanguardista, abriendo paso a la creación de un nuevo lenguaje. El cual, responde críticamente a las cuestiones sociales que instaura el nuevo contexto democrático y que hasta los tiempos actuales se hacen sumamente relevantes, tales como la memoria colectiva del país, la identidad tanto social como individual y la (des) ocupación del espacio urbano, que se desea tratar aquí. Los “sitios baldíos”, a los que Cifuentes hace referencia, cumplen más que nada la función de metáfora con respecto a lo que se ha llegado a transformar la ciudad moderna. Como se vio el proceso de reconstrucción que impulsó la modernidad, implicó acabar con varios “lugares” que constituían el paisaje urbano, y de este modo destruyó todo lo que tenían de identitario, relacional e histórico, propiciando el surgimiento de espacios vacíos (porciones de realidad abando-

El CADA y Guillermo Cifuentes: Las formas de mirar el espacio urbano como objeto de representación artística en la modernidad

nadas por el sentido): los “no lugares”. Cifuentes reacciona ante este empobrecimiento del espacio público y de sus usos posibles, a través de la creación de una obra artística altamente crítica e innovadora. Por ejemplo en “Postal de lejos” (1991), considerada una carta visual, Cifuentes muestra la figura de su cuerpo junto a las imágenes del recorrido que hace cada día por la ciudad para llegar a la escuela. El espacio urbano se muestra bajo un tratamiento que, a través de la alegoría del viaje y del formato Polaroid, apunta poéticamente hacia el recuerdo y la nostalgia. Así mismo, puede decirse que estas ideas cobran sentido más bien de manera implícita, gracias a la unión que puede realizar el espectador de las imágenes de la ciudad con las del cuerpo de su autor, que en este caso se vuelve el recipiente de su memoria y de su identidad. Por otro lado, esta obra permite relacionar sus ideas con las que para Baudelaire caracterizan la vida moderna, como son la fluidez (las existencias flotantes que deambulan por la ciudad) y la gaseidad (la atmósfera nebulosa que permite el uso de la Polaroid). Estas “existencias flotantes” se reconocen también en el trabajo “Beuys vive” (1992), donde el autor desarrolla la percepción subjetiva de una ciudad en Alemania y de sus habitantes, a quienes muestra transitar por ella de forma fría y distante, sin rastros de interacción. Los datos biográficos de Cifuentes, el haber sido exiliado y obligado a vivir en diferentes países, lo hacen crear una mirada similar a la del turista, quien sólo puede observar vistas parciales y fragmentadas del entorno urbano, y que de esta forma lo hacen experimentar una sensación de extrañamiento. En esta obra dicha impresión se refuerza aún más gracias a los repetitivos congelados de imagen sobre las personas, justo en el momento fugaz en que miran al “otro”, como si Cifuentes quisiera hacer que aquel acto trascienda. Así la figura del ciudadano moderno como el “viajero solitario” del que habla Augé cobra un sentido enriquecedor para el presente análisis, puesto que del mismo modo que Cifuentes y sus transeúntes, éste se mueve desarraigado, sin pertenecer. En “¿Have you ever imagine the future would look like this?” (1996), Cifuentes utiliza tres líneas de texto sobre la pantalla. En una de ellas se repite esta idea

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de la pérdida de interacción entre los sujetos que transitan por el espacio urbano: “¿Cuando fue la última vez que hablaste con un desconocido?, ¿cuando fue la última vez que compartiste pensamientos honestos con un desconocido?, ¿por qué nos parecen más reales los estacionamientos de un mall?”. Por otro lado, en esta obra se puede apreciar una crítica hacia la actual sociedad de consumo. Esto a través de las mismas imágenes que, capturadas de la televisión estadounidense y descontextualizadas por el montaje, adquieren una estética fragmentada y caótica que las vuelve altamente reflexivas. Lo cual es apoyado por otra de las líneas del texto, que habla de deseos poco controlados (“controlled fantasies”): “necesito una cerveza”, “necesito adelgazar”, “necesito una hamburguesa”. En el 2004, Cifuentes realiza un trabajo que hace confluir la noción de pérdida del espacio público con la del consumismo moderno: “Three corners: study for a circle”. La primera parte, visualizada en Los Ángeles, muestra el museo Disney Hall (“el living de los burgueses”) con un valor histórico-identitario y que por ello de alguna manera representa cierta idiosincrasia. Sin embargo, un estacionamiento (“some peoples living room”) cobra finalmente mayor presencia en la obra, por ser un lugar de tránsito mucho más frecuente en las ciudades, abriendo paso a la idea de que deja a los sujetos en el anonimato. Esta carencia de identidad se puede apreciar también en la segunda parte, donde se ven las murallas del Disney Hall marcadas por huellas de manos, las que representan el anhelo de los visitantes de volver a hacer público dicho espacio sin tener que entrar en el sistema de donaciones del museo. Ello porque sólo las personas que realizan las mayores donaciones (cientos de miles de dólares) son reconocidas con la inscripción de su nombre sobre las murallas, cuyo tamaño es proporcional al monto donado. Esta selva de símbolos baudeleriana más bien hace referencia a los “no lugares”, cuyo pasajero lo único que puede sentir como propio e identitario es el mundo de consumo que lo rodea por todas partes y lo demanda como consumidor. Cifuentes denuncia el elitismo de este sistema que, finalmente, influye en las formas de ocupar la ciudad. Como él mismo señala en una entrevista: “Apareció con fuerza cómo lo urbano se ha ido convirtiendo en una abstracción

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que corresponde a cierta visión de una clase hegemónica. Los aeropuertos se parecen unos a otros cada vez más. Los malls. Los cines. El espacio de la mercancía como que requiriera ser homogéneo. Y junto con eso se producen fisuras, ocupaciones inadecuadas, incluso subversivas; modos de uso de la ciudad que son anómalos, espacios mudos –como el terreno baldío– que no pueden ser recuperados. La ciudad es historia, pero también es expresión de un deseo; sobre todo las ciudades capitales: hablan de lo que hemos sido y de lo que queremos ser.” (Lara, 2005,p. 124) Fig u r a N º5: “ Th r ee c o r ne r s : S t udy for a c i rcl e” de G ui l l ermo Ci f uen tes . Fu e nt e : Fotogr ama, 2004

Cifuentes afirma que Santiago es una ciudad “fracturada” desde el punto de vista identitario, puesto que muchos de estos baldíos no son recuperados por la historia y de este modo, permanecen sin recordar nada. Pero poco a poco van siendo recuperados por la violencia elidida de los proyectos de modernización y por su nueva maquinaria simbólica que, a través de la creación de espacios de transacción y comercio, expresa las silenciosas necesidades económicas del capital. Como se ha visto, la obra de Cifuentes reactiva la figura temática de la ciudad con una nueva propuesta que más bien des-construye y fragmenta las simbo-

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lizaciones de lo urbano. Según Nelly Richard, este gesto creativo ya no se interesa en cruzar con las fuerzas vivas del entorno ciudadano, ni en intervenir en la contingencia social desde la visión del arte como vector de transformación colectiva (recuérdese aquí al CADA). Es cierto que en el Chile de los noventa se produjo una confusión de los sentidos (de lo colectivo, de lo social, de lo político) que conllevó a que gran parte del arte de ese entonces se replegara en asuntos exclusivamente intra-artísticos, arriesgando renunciar a su capacidad de cuestionamiento y diálogo crítico con el resto de la sociedad. Sin embargo, Cifuentes viene a representar una suerte de excepción dentro de dicho contexto, ya que su trabajo artístico reacciona ante la nueva imagen modernizadora del espacio urbano desde una mirada renovada, introspectiva y silenciosa, que obedece más que nada a influencias neo-vanguardistas (es decir, a cómo se desarrolla el conceptualismo en el hemisferio norte). El resultado es una obra que innova la forma de pensar los lazos, siempre escurridizos, entre el arte y lo político. Ahora con una imagen de del todo social fragmentada, desintegrada…

CONSIDERACIONES FINALES Como se ha visto a lo largo de este recorrido, el CADA y Guillermo Cifuentes simbolizan diferentes estilos dentro del quehacer artístico nacional. Desde luego, dicha oposición se debe a que ambos obedecen al “espíritu de su tiempo”, al contexto artístico-político que se abre ante sus ojos. Mientras en el Chile censurado de los ochenta, el CADA se rebelaba y salía a las calles baudelerianas a hacer sacudir a la ciudadanía con sus “acciones de arte”, en la apertura democrática-neoliberal de la décadas siguientes, Guillermo Cifuentes se intentaba acercar más bien silenciosa y recatadamente a un nuevo entorno urbano con su cámara de video. Dos modos distintos de proceder ante dos escenarios distintos. Sin embargo, ambos comparten la inclinación vanguardista de “atacar” la institucionalidad artística desde adentro.

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Es decir, no sólo a través del “contenido” de la obra, sino que por sobre todo desde la “forma”, desde la materialidad que les brindan determinados soportes. En el caso del CADA es la ciudad la que se quiere transformar en un museo, la misma vida es el lenguaje de la obra de arte. En tanto en Guillermo Cifuentes el formato video y sus posibilidades técnicas son las que le permiten jugar con los significantes. En los dos, la idea es remover la concepción de transparencia y linealidad que existe en el lenguaje hegemónico como constructor de realidades también hegemónicas, y a partir de ahí hacer crítica. A pesar de esta unión, se han señalado las expresiones “vanguardia” y “neovanguardia”, o “conceptualismo antropológico” y “semiológico” para definir el mayor contraste entre estos artistas: su finalidad. “En su análisis, Nelly Richard describe dos “tendencias” artísticas dentro de la avanzada: la del CADA “en la línea de las vanguardias, reivindicaba el proyecto estético como vinculador de fuerzas de cambio que pretenden transformar el conjunto de las estructuras sociales”. La otra tendencia que Richard atribuye a Leppe, Dittborn, Altamirano, Díaz y Brugnoli-Errázuriz ejercía “micro-narrativas fragmentarias y dispersas” para “alterar y subvertir la lógica del sistema” en un paradigma des construccionista y postmodernista.” (Neustadt, 2001, P.23) Incluyendo en la última tendencia a Guillermo Cifuentes, quedarían al descubierto los antagonismos, reintegración y fragmentación del “todo social”, con que estas dos miradas responden a las problemáticas sociales que los rodean, construyen una visión de mundo y al mismo tiempo, su propia relación, siempre ineludible, entre el arte y lo político. 2

BIBLIOGRAFÍA - Augé, Marc, “Los no lugares, espacios del anonimato: Una antropología de la sobremodernidad”, Editorial Gedisa, España, 2000. - Berman, Marshall, “Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de

(2) | Nota del Editor: Consideramos importante el hecho de que Cifuentes logra interpretar cinematográficamente una problemática urbana de la comuna de Santiago: la contaminación, aún no medida ni evaluada por los instrumentos públicos, y el despoblamiento de la comuna, del cual se tenía noción y sólo hasta 1994 comenzaría a evaluarse. El movimiento o colectivo artístico acá presentado, otorga herramientas críticas, y genera además de una obra de arte, una interpretación urbanística desde el espacio público

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la modernidad”, Editores Siglo veintiuno de España, Argentina, 1989. - Camitzer, Luis, “Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation”, University of Texas Press, Texas, 2007. - Cifuentes, Guillermo, Sitios baldíos, en “Arte y Política”, Editado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2005. - Entrevista a Guillermo Cifuentes en Lara, Carolina; Machuca, Guillermo; Rojas, Sergio. “Chile – Arte extremo: Nuevas tendencias en el cambio de siglo”, Editado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2005. - Elwes, Catherine, “Video art: A guided tour”, London, Tauris, 2005. - Neustadt, Robert, “Cada día: La creación de un arte social”, Editorial Cuarto Propio, Santiago,  2001. - Olhagaray, Néstor, “Del video-arte al net-art”, Editorial LOM, Santiago, 2002. - Ossa, Carlos, Inmediatez y frontera, en “Arte y Política”, Editado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2005. - Richard, Nelly, “La insubordinación de los signos”, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 1994.

Revista Eltopo. No.2. 2014: (pp.32-55) ISSN:0719-3335 32

C ÓDIGO S QR: Museografía nómada para la puesta en valor del patrimonio cultural. Lilian Meneses Plaza 1 Resumen En la última década el sector cultural se ha apropiado de los avances científicos y las nuevas tecnologías para crear imágenes, sonidos, objetos y experiencias comunicacionales digitales que hacen más atractivo el patrimonio, mejorando la oferta de los museos y sitios patrimoniales desde el punto de vista turístico, cultural y educativo. Entre los medios que podemos mencionar destacan los museos virtuales, salas de exhibición 3D, audio-guías, códigos QR y aplicaciones para teléfonos móviles, entre otros, lo que deriva en una oferta novedosa y eficiente para la puesta en valor del patrimonio cultural. En el artículo se propone una metodología orientativa basada en la Interpretación del Patrimonio y la Museografía Nómada, para desarrollar una herramienta de gestión patrimonial apoyada en el uso de códigos QR. En esta propuesta se utilizó como referente la Ciudad de Valparaíso - Sitio Patrimonio de la Humanidad- dado que posee aptitudes de museo al aire libre, alta demanda por el turismo cultural y, además, constituye un lugar emblemático para la gestión patrimonial chilena en espacios urbanos habitados. Palabras Claves: Patrimonio; Museología; Interpretación; Museografía Digital; Códigos QR; Valparaíso. Abstract From last decade that the cultural sector has taken the scientific advances and the new technologies to create images, sounds, objects and digital communication experiences that make the heritage more attractive, improving the museums and patrimonial sites

(1) | Lilian Meneses Plaza

Socióloga, Magíster © en Arte y Patrimonio Universidad de Playa Ancha, Valparaíso. Directora de proyectos área Cultura y Patrimonio ONG Matices Sociales. Desde el año 2009 se desempeña laboralmente en investigaciones del área patrimonial, cultural, turística y museográfica en consultorías para el sector público.

Revista Eltopo. No.3. 2014 :(pp.32-55) ISSN:0719-3335 33

offer to the tourism, the culture and education. Some the supports that we can mention are the virtual museums, 3D rooms, sonorous guide, QR codes and app for mobiles, etc., presenting a new and efficient offer for putting in value the cultural heritage. In this article I propose a methodology guide based on the Heritage Interpretation and the Nomad Museography, to develop a heritage management tool about QR codes. In this methodology I use Valparaíso as example -World Heritage Site- because possesses aptitudes of outdoors museum, a high cultural tourism demand and, it constitutes an emblematic place for the Chilean heritage management in urban spaces. Keywords: Museology; Interpretation; Digital Museography; QR codes; Valparaiso.

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El auge de las tecnologías portables El rápido avance de las nuevas tecnologías de información y comunicación ha tenido un impacto profundo en el conocimiento a nivel planetario, gracias a Internet millones de personas tienen acceso fácil e inmediato a una gran cantidad de información, poniendo fin al aislamiento entre culturas, incorporando un universo virtual de interacción que elimina los factores de espacio y tiempo. El mundo digital está al alcance de gran parte de la población, así lo demuestran las cifras, según la Subsecretaría de Telecomunicaciones de Chile (SUBTEL, 2013) hasta Junio de 2013 existía un total de 24.488.235 abonados a telefonía móvil2, es decir, existen más teléfonos celulares que chilenos(as) (16.341.929 de personas, según Censo 2012). Asimismo, SUBTEL señala que en el año 2012 el 40,7% de la población contaba con acceso a Internet (fija y móvil 3G) y un 76,61% de las(os) chilenas(os) han utilizado un smartphone para conectarse a la red. Estas cifras demuestran la alta vinculación de los (as) chilenos(as) con la tecnología digital, donde cada vez más crece la demanda por información, descarga de aplicaciones y uso de redes sociales de forma portable. El masivo uso de estos medios digitales, agiliza su reformulación permanente, lo que antes era sólo recibir información, hoy se traduce en participación activa y responsablemente de ella. Es decir, no es un medio de comunicación unidireccional, sino que permite al usuario una retroalimentación hacia los(as) creadores(as) de las aplicaciones o hacia los(as) usuarios(as) que las utilizan. Es así como el poderoso avance de la tecnología digital se ha insertado en diversos ámbitos, uno de ellos es el sector cultural y patrimonial, donde en la última década la cultura se ha apropiado de los avances científicos y las nuevas tecnologías para crear imágenes, sonidos, objetos y experiencias comunicacionales digitales que hacen más atractivos los contenidos y sitios patrimoniales a los ojos de las personas interesadas en visitarlos. Esto constituye un gran aporte para el desarrollo de los museos, centros de interpretación, parques naturales y temáticos desde el punto de vista turístico, cultural y educativo.

(2) | De acuerdo a SUBTEL se considera abonados a todos aquellos clientes que hayan cursado tráfico durante el mes. Esto es que hayan emitido o recibido una llamada tasable (aquella que es medible y su registro es tarificado, lo que no necesariamente implica que sea facturable) entre el primero y último día del mes en cuestión, ambos días inclusive.

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Fi gu r a N º 1: “ El tel éfono móvi l ” . Fu en t e: Joan S antac ana, 2014.

En este contexto, se observa una fuerte tendencia en la creación, implementación y operación de medios interpretativos altamente tecnológicos, con distintos grados de acceso a ellas por parte de ciertos tipos de públicos, lo que ofrece un escenario diversificado para el acercamiento, consumo y comunicación del mensaje museal e interpretativo. Entre los medios que podemos mencionar destacan los museos virtuales, salas de exhibición 3D, muestras interactivas y desarrollo de soportes expositivos táctiles, audio-guías, códigos QR y aplicaciones para teléfonos móviles, entre otros. Lo que deriva en una oferta novedosa y eficiente en su estrategia comunicacional. Un ejemplo del uso de estas expresiones didácticas es el Museo Interactivo Mirador (MIM), el Museo de la Moda, Museo de Bellas Artes y Museo de la Memoria, éstos últimos han implementado el audio-guía como un medio de interpretación de uso portable que apoya la exposición permanente del museo. Mientras que los sitios patrimoniales- incipientemente- están desarrollando este tipo de equipamiento interpretativo, un ejemplo de ello son las Oficinas Salitreras de Humberstone y Santa Laura, Sitio de Patrimonio Mundial UNESCO, que desde el año 2013 está implementando su Plan Interpretativo Patrimonial. .

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El Patrimonio en riesgo Antes de adentrarnos en la museografía - y sus aplicaciones digitales - es necesario relevar el contexto social en que se sitúa el patrimonio cultural y natural en la actualidad. En términos generales existe la idea que el Patrimonio se encuentra en riesgo permanente de desaparecer y que todos los agentes sociales están llamados a evitar está pérdida. No en vano la UNESCO creó la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro, la cual sitúa a los sitios patrimoniales que están en condiciones de alta vulnerabilidad y que requieren de una intervención, de carácter urgente, para su conservación y salvaguarda.3 Algunos factores de riesgo que podemos identificar a groso modo son: las guerras, las catástrofes naturales, la depredación industrial, la expansión urbana desregulada, el vandalismo, la pérdida de identidad debido al avance de la globalización, entre otros. Podemos comprender está condición de “peligro” bajo los planteamientos del sociólogo Ulrich Beck, quien identifica esta realidad como parte de un fenómeno mundial denominado “Sociedad del Riesgo”, donde el paradigma que rige nuestros días es la gestión de los riesgos generados por el desarrollo económico y científico descontrolado. Para él “Estar en riesgo global es la condición humana del comienzo del siglo XXI” (Beck, 2007, p. 6). Los riesgos se entienden como daños irreversibles que anticipan una catástrofe mayor, son producidos socialmente y poseen una alta capacidad destructiva. No obstante, la sociedad no está impávida frente a estos sucesos, por el contrario, varios actores sociales trabajan en la gestión de estos riesgos, lo que Beck denomina como “modernidad reflexiva”, que supone el cuestionamiento de las instituciones en las que se ha construido la modernidad y las consecuencias no deseadas que ha generado para la humanidad (Oltra, 2005). Se desarrolla, por tanto, una autorreflexión en torno a los daños ocasionados, siendo los gobiernos y la ciudadanía los actores llamados a buscar soluciones que detengan y/o desaparezcan estos riesgos. Este estado de reflexividad es aplicable al Patrimonio cultural, expresándose en el auge que ha tenido en nuestro país en las últimas décadas, bajo la pre-

(3) |En Chile, Las Oficinas Salitreras San-

tiago Humberstone y Santa Laura se encuentran en la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro desde el año 2005, por la vulnerabilidad de sus instalaciones, provocados por factores climáticos, saqueos y vandalismo.

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misa latente del “rescate”, “salvaguarda”, “conservación” y todo tipo de vocablos que den cuenta de la necesidad de evitar que desaparezca este recurso, sumando a ello la lógica del desarrollo sustentable - que surgió desde el mundo ambiental - donde se señala que es nuestro deber preservar el patrimonio y la cultura como bienes que debemos legar a las nuevas generaciones. Una mirada similar, y no menos crítica, presenta Zygmunt Bauman (2000) que acuña el término “Modernidad Líquida” para referirse a la sociedad actual, que se basa en la inexistencia de vínculos entre las elecciones individuales y los proyectos colectivos, como si existían antaño en la “Modernidad sólida” (época derivada de la ilustración). En esta fluidez de la modernidad el individualismo prima, instaurándose una forma de actuar en razón del costo y beneficio, concentrado en la inmediatez y la no permanencia, perdiendo la lógica del “largo plazo” pues se considera riesgoso y poco confiable apostar a ello. Desde esta perspectiva lo público se encuentra colonizado por lo privado, lo cual es perjudicial para la ideología que subyace bajo el cuidado del Patrimonio cultural que constituye básicamente un bien público que debe ser gestionado a largo plazo y que involucra una visión colectiva de la sociedad que queremos construir, donde se resguarde nuestra historia e identidad cultural. Si bien la protección y conservación del Patrimonio ha cobrado fuerza en la ciudadanía, todavía no alcanza la potencialidad de convertirse en una demanda colectiva, sino que sólo descansa en agrupaciones sociales que representan marginalmente la totalidad de las(os) habitantes del país. En este sentido, cabe recordar que el empuje patrimonial fue gatillado principalmente por el Estado de Chile, quien pudo recoger las inquietudes que se estaban sucediendo en los países desarrollados respecto al tema y decidió adscribir a una serie de convenios internacionales que avalaban esta preocupación por el Patrimonio, tales como “La Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural del año 1972” y “La Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial del año 2003”, sólo por mencionar algunos de estos documentos regentes de la UNESCO. La vinculación de Chile a estos compromisos lleva consigo la obligación de incorporar el ámbito patrimonial en sus políticas

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e institucionalidad cultural y actualmente los grupos ciudadanos interesados en el patrimonio se avalan en estos convenios para exigir sus demandas. Un claro ejemplo de ello, es la lucha ciudadana que han realizado diversas organizaciones sociales de la ciudad de Valparaíso – Sitio Patrimonio Mundial- ante la UNESCO, para exigir al Estado Chileno evitar la construcción del Mall Barón y la ampliación del Terminal Portuario que afectaría el uso público del borde costero y la impronta urbanística y patrimonial de Valparaíso.

Enfoques y tendencias en la gestión actual del patrimonio La necesidad de conservar y salvaguardar el patrimonio material e inmaterial, ha permitido el surgimiento de diversas tendencias y enfoques teóricos, políticos y metodológicos. Una de las principales disciplinas que trabajan en la gestión sustentable y educativa del patrimonio es la “Interpretación del Patrimonio”. Freedman Tilden es considerado el padre de dicha materia, quien postula que la interpretación es “una actividad educativa 4 que pretende revelar los significados e interrelaciones a través del uso de objetos originales, por un contacto directo con el recurso o por medios ilustrativos, no limitándose a dar una mera información de los hechos” (Tilden, 1957 citado en Ballart y Juan i Tresserras, 2001). En esa línea, la Asociación para la Interpretación del Patrimonio de España define esta disciplina como “el arte de revelar in situ el significado del legado natural y cultural al público que visita esos lugares en su tiempo libre” (AIP, 2004, p. 1). De este modo, la interpretación ofrece claves para que a través de la vivencia del patrimonio se revele su significado, éstas claves se basan en un proceso comunicacional que debe ser atractivo, proveer un aprendizaje significativo y generar emocionalidad en el (la) visitante, procurando que el mensaje trascienda más allá de la simple visita a un sitio patrimonial, museo o entorno natural.

(4) |Años más tarde cambiaría el concepto de “actividad educativa” por “actividad recreativa”, por su errónea interpretación, dado que para los años 50 y 60 la visión educativa anglosajona se circunscribía netamente a las actividades realizadas en la institucionalidad escolar y en un marco curricular definido.

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La Carta ICOMOS para Interpretación y Presentación de Sitios de Patrimonio Cultural del año 2008, da cuenta del amplio desarrollo de las actividades interpretativas en el ámbito patrimonial en las últimas décadas, en función de ello definió los principios básicos de Interpretación como elementos esenciales de los esfuerzos de conservación del patrimonio y como una herramienta básica para la apreciación y comprensión del público de los sitios culturales patrimoniales. De esta forma, la interpretación del patrimonio se empina como un efectivo instrumento de planificación territorial, proveyendo de herramientas para la definición de políticas de intervención y uso socioeconómico del patrimonio, tales como el turismo cultural y natural. Los centros de interpretación suelen ser el principal soporte de este enfoque metodológicos y de gestión del patrimonio que denominamos interpretación. Suelen emplear distintos medios y herramientas para que la (el) visitante pueda conocer un determinado parque natural, un yacimiento arqueológico, un centro histórico, un sitio patrimonial o un territorio concreto a partir de un discurso interpretativo que lo singulariza. “A diferencia de los museos, no tienen como finalidad la recogida, conservación y estudio de objetos originales, sino que estos centros permiten un mejor conocimiento de los valores naturales y culturales proporcionando al (la) visitante la información necesaria sobre las posibilidades de uso de los mismos. En ellos se realizan campañas de sensibilización y educación utilizando como referente el espacio patrimonial en el que se inscriben” (Ballart y Juan i Tresserras, 2001, p. 184). De este modo, los centros de interpretación tienen una labor didáctica y pedagógica, están dirigidos a todo tipo de público, y fomentan las buenas prácticas para con los bienes culturales y naturales. En la arista de los museos- como espacios que resguardan bienes patrimoniales- se está en una permanente reevaluación social y educativa de la función que debe cumplir esta institución. La denominada Nueva Museología se instaló en la planificación patrimonial desde la década de 1970, modificando la visión que hasta ahora se tenía de los museos. Esta corriente teórica propone como idea central que el museo es un centro vivo en directo contacto y beneficio de la comunidad y no sólo constituye un almacén o contenedor de objetos de valor histórico. Georges Henri Riviere, museólogo y primer director del Consejo

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Internacional de Museos (ICOM) entre 1946-1965, fue el impulsor de la crítica al museo tradicional, contribuyendo, además, a la actual definición de museo que fue definida en la 22ª Conferencia general de ICOM en Viena el año 2007: “Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo”. Para reflejar su visión museológica, una de las frases más célebres de Riviere –recordada por sus estudiantes- era “El éxito de un museo no se mide por el número de objetos que expone, sino por el número de visitantes a los que ha enseñado alguna cosa” (Turrent, 1999, p. 85). La propuesta de la Nueva Museología consiste en transitar desde el concepto de “Colección” hasta la noción de “Patrimonio”; desde el “Edificio-museo” hacia el “Territorio”; y considerar al “Público visitante” bajo el concepto de “Comunidad”. Fig u r a N º2: I l us t r a c i ón d i fer enc i a s m us eol og í a t radi ci on al y n ueva. Fue n t e : E l a b or a c i ó n prop i a.

(5) |Museo de Sitio: su propósito es pro-

teger la naturaleza, cultura y bienes patrimoniales en su lugar original, es decir, conservarla en el lugar donde fue creada o descubierta. Ecológico, Etnográfico, Histórico y Arqueológico.

(6) |Ecomuseo: Tipología ideada por Geor-

MUSEO TRADICIONAL

NUEVO MUSEO Territorio + Patrimonio + Comunidad

De este modo, surge una nueva sensibilidad que favorece privilegiar la conservación del patrimonio en su lugar de origen, siguiendo el concepto “museo fuera de sus muros” y otorgando una impronta educativa a esta institución. En Europa esta práctica se ha extendido ampliamente con la aparición de museos de sitio 5 , ecomuseos 6 ,parques temáticos, museos al aire libre 7 , museos comunitarios 8 , entre otros. La característica principal de estos espacios es que superan las barreras físicas impuestas por los edificios museales convencionales, pues su principal

ges Henri Riviere, cuya finalidad es administrar, estudiar y utilizar con fines científicos educativos y en general culturales, el patrimonio global de una comunidad determinada, abarcando la totalidad de su entorno natural y cultural. Convirtiendo el museo en instrumento de participación popular en el ordenamiento territorial y en el desarrollo comunitario.

(7) | Museos al aire libre: Es una colección de objetos históricos que está abierta al público. Comprende ejemplos de ciudades o centros históricos, ruinas, inmuebles históricos, etc.

(8) |Museos Comunitarios: su objetivo con-

siste en atribuir a la población el derecho a una expresión autónoma, y en utilizar esta expresión para el cambio y la mejora del entorno. Su base y contenido son el conjunto constituido por los rasgos distintivos, los elementos, los problemas, y el contexto de la vida diaria de esa comunidad, buscando una identidad cultural que emana desde la comunidad y es reconocida por ésta.

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labor es poner en valor determinados bienes históricos y naturales en el lugar donde fueron concebidos originariamente, ofreciendo al visitante servicios de tipo museal e interpretativo. Si bien la Interpretación del Patrimonio y la Nueva museología son disciplinas que aparecieron hace algunas décadas atrás en EE.UU y Europa, sólo en los últimos años ha cobrado fuerza en nuestro país y en Latinoamérica, lo que viene aparejado con el auge que ha presentado la protección y uso sustentable del Patrimonio en esta parte del mundo.

Propuesta Metodológica: Códigos QR y Museografía nómada para sitios patrimoniales 9 Algunas(os) se preguntaran ¿Qué es un código QR?, los códigos QR (“Quick Response”, en inglés; “Respuesta Rápida”, en español) son códigos de barras bidimensionales, identificables por los tres cuadrados en las esquinas y que permiten detectar la posición del código al lector. Pueden almacenar gran cantidad de información alfanumérica, algo similar a la función que cumplen los códigos de barra. Fueron creados en 1994 por una empresa japonesa llamada Denso Ware, subsidiaria de Toyota, que permitió su uso libre y los desarrolló cómo códigos abiertos, sin ejercer patente ni cobro por su uso. Los códigos QR conectan el mundo real con el ciberespacio –en un clic- sólo se requiere escanear dicho código utilizando una aplicación gratuita que activa la cámara fotográfica incorporada en el smartphone como un lector. Este proceso se consigue codificando una URL, de modo de redireccionar rápi(9) | El siguiente texto fue realizado en

base al trabajo museográfico digital ejecutado por la autora en el marco del proyecto Plan Interpretativo Patrimonial para las Oficinas Salitreras Humberstone y Santa Laura ID: 619840-12-LP11. Mandante SERNATUR, Ejecutado por Patrimonia Consultores s.a.

damente al usuario(a) a contenidos dispuestos en sitios web, pudiendo revisar videos, imágenes, audios, etc. Las grandes empresas mundiales han utilizado los códigos QR como medios para publicitar sus productos. Si observamos detenidamente, en los envases, en las calles, diarios y revistas aparecen un sin número de códigos con este tipo de contenido.

CÓDIGOS QR: Museografía nómada para la puesta en valor del Patrimonio Cultural.

Estas propiedades lo hace una herramienta irresistible para su uso como soporte museográfico digital en museos, sitios patrimoniales, parques temáticos u otros lugares donde se busque entregar un mensaje a un tipo de público específico, vinculando contenidos digitales con espacios reales. Figur a Nº3: Imagen de un código QR. Fuente: Elaboración propia.

Los códigos QR se adscriben al concepto de “Museografía Nómada” (Hernández y Rojo, 2012), él cual se relaciona con el uso de herramientas didácticas portables capaces de dotar a los sitios patrimoniales de información y hacer la función de mediador con la (el) visitante. Se trata de un tipo de museografía digital que se desarrolla a partir de artefactos tecnológicos como notebook, tablets, smartphone, reproductores mp3, GPS, entre otros y que se relacionan fuertemente con la conectividad que proporciona internet. De este modo, las tecnologías digitales amplían su radio de influencia comunicacional y se constituyen como instrumentos de interpretación patrimonial, donde museógrafos (as) exploran la creación de aplicaciones y sitios web que aportan con cono-

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cimientos, entretenimiento y emocionalidad respecto a valores patrimoniales que quieren expresarse en el mensaje al (la) visitante. Principalmente el mundo juvenil y adulto joven hace uso de aparatos tecnológicos que buscan conectar la realidad con el mundo virtual, por lo tanto, las tendencias y gustos de estos públicos hacen que los nuevos museos y sitios patrimoniales requieran de un esfuerzo reflexivo respecto a sus medios museográficos, buscando desarrollar contenidos gráficos y elementos didácticos que hagan más agradable y seductor el aprendizaje y/o comprensión del mensaje que se quiere transmitir, despertando el interés del(la) visitante. Esta actualización permanente de los medios museográficos constituye un gran desafío, principalmente en el mundo digital, donde la tecnología avanza a gran velocidad introduciendo nuevas herramientas y experiencias para cautivar a las(os) usuarias(os). Asimismo, es necesario considerar la evolución que ha presentado el rol del usuario(a) digital, transformándose de mero receptor(a) a usuario(a) participativo(a) para finalmente transformarse en co-creador(a), emergiendo la denominada “Web 2.0”, donde los(as) usuarios(as) asumen un papel protagónico en la difusión y producción de la información ligándola a redes interpersonales. Cada vez es más común la creación de software y aplicaciones libres que permiten una participación constante de sus usuarios(as) como co-creadores(as) de los contenidos que ofrece el espacio virtual, además de generar una comunidad de cibernautas activos que puedan establecer relaciones entre sí, compartir conocimientos, ideas, experiencia, incluso ejercer demandas. Rigiéndose por la directriz de descentralizar y extender el conocimiento a la mayor cantidad de personas. Erróneamente el mundo tecnológico digital y sus aplicaciones han impuesto una mirada reduccionista respecto a su uso, centrándose principalmente en el área informática y el diseño web, olvidando las dimensiones sociales, culturales y económicas que subyacen en la aplicación de estas tecnologías como equipamientos de sitios patrimoniales. Vale decir, no basta con diseñar técni-

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camente una aplicación para smartphone, sino que debe existir una lógica de trabajo y de comunicación que la respalde, donde se releven los valores patrimoniales que deben ser musealizados, el tipo de público al cual se quiere llegar y principalmente la definición de aquello que los museólogos(as) denominan “guión”. Bien lo explica Joan Santacana cuando señala que “la implantación de códigos QR en contextos patrimoniales es un recurso barato, eficaz e inteligente para construir elementos de mediación didáctica. Sin embargo, como toda tecnología, por si mismos, los códigos no solucionan nada; depende de las ideas que haya detrás de los mismos. Como siempre suele ocurrir, un buen recurso sin ideas se transforma en un recurso inútil” (Santacana, 2013b, p. 1). En este sentido, el uso de códigos QR requiere de una mirada transdisciplinar basada en la participación de un conjunto de especialistas, tales como: museólogos(as), museógrafos(as),

sociólogos(as), diseñadores(as),

pedagogos(as), informáticos(as), investigadores(as) temáticos, entre otros. A continuación se presenta una propuesta metodológica, que fue desarrollada en base a la aplicación de las disciplinas interpretativas y museales mencionadas en los capítulos anteriores y a la experiencia aprendida en el desarrollo de proyectos museográficos digitales en sitios patrimoniales y museos.

Figura Nº4: Cód i go Q R c o n audi o m ús i c a pa mpi n a. Fuente: Corpor a c i ón M us eo del Sa l i t r e, 2 013

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Esta metodología no pretende ser exhaustiva, ni un decálogo de actividades a desarrollar, más bien actuar como una guía para el trabajo interpretativo y museográfico que podría desarrollarse en otros sitios patrimoniales chilenos. En este caso, para la aplicación de esta metodología usaré como ejemplo orientativo el Centro histórico de la Ciudad de Valparaíso - Sitio Patrimonio de la Humanidad- dado que posee aptitudes de museo al aire libre, asociado a una alta demanda por el turismo cultural y, además, constituye un lugar emblemático para la gestión patrimonial en espacios urbanos habitados. Las etapas comprendidas para desarrollar este trabajo son las siguientes:

INVESTIGACIÓN Corresponde al levantamiento y recopilación de información primaria y secundaria sobre el sitio patrimonial, museo o parque para elaborar un diagnóstico territorial, histórico, social, cultural y económico. Algunas técnicas de levantamiento de información recomendadas son la revisión bibliográfica, entrevistas, encuestajes, registros de visitantes y proyectos realizados en el lugar, entre otros. La idea es realizar un inventario del sitio que en las etapas sucesivas permita crear los contenidos que serán presentados al público visitante. En el caso de Valparaíso, se debe recopilar la historia desde su fundación como ciudad puerto y su evolución hasta nuestros días, destacando los hechos más importantes y las características de sus habitantes. Además de considerar las temáticas productivas, arquitectónicas, sociales, naturales, entre otras dimensiones relevantes de investigar. Es importante, que en esta etapa no sólo se considere la visión del equipo investigador, en tanto buscador(a) del dato histórico empírico, sino que también debe procurar levantar información desde las fuentes vivas de la ciudad, rescatando las vivencias, relatos y significación que le otorgan a su propia ciudad las y los porteños, relevando los elementos identitarios existentes. ¿Quién mejor que los y las porteñas para relatarnos los aspectos que diferencian a Valparaíso de otros asentamientos urbanos?

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ANÁLISIS: Esta etapa deriva del diagnóstico integral realizado anteriormente, el resultado debe apuntar a identificar aquellos elementos con valor interpretativo patrimonial que deben ser relevados y representados en la planificación y propuesta museográfica interpretativa. No se debe perder de vista en que medida la definición de ciertos valores interpretativos mejorará la gestión del patrimonio de forma sustentable. La selección de algunos valores patrimoniales de Valparaíso por sobre otros debe fundamentarse correctamente y ser validada por la contraparte, que puede estar compuesta por la administración del sitio, reparticiones públicas o la comunidad poseedora del patrimonio. Por ejemplo, según la Declaratoria de Sitio Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO Valparaíso es “un testimonio excepcional de la fase temprana de globalización, a fines del siglo XIX”. Si bien es una declaración genérica propuesta por un organismo político internacional, en la práctica el sitio protegido por la UNESCO, sólo incluye parte del Plan y algunos cerros, mientras que si consultamos a los(as) porteños(as), la mayoría consideraría que Valparaíso en su globalidad tiene valor patrimonial, y que su historia, identidad y cultura no se circunscriben a una delimitación territorial específica, que fue definida desde un punto de vista técnico y administrativo. Estas y otras sutilezas deben ser consideradas al momento de definir los valores patrimoniales y proponer una intervención museográfica en el lugar, pues podemos correr el riesgo que los(as) habitantes de Valparaíso no se sientan identificados con la idea de patrimonio que se quiere presentar.

PLANIFICACIÓN: Resulta obligatorio que el uso de códigos QR como soportes museográficos esté acompañado de una estrategia interpretativa que considere los siguientes factores:

a) DEFINIR EL MENSAJE En este punto, son útiles los planteamientos de José Morales (Ballart Hernán-

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dez,, Juan i Tresserras, 2001) donde establece tres tipos de objetivos interpretativos que orientan el tipo de mensaje a entregar al (la) visitante: I) Para el conocimiento: Es necesario cuestionarse ¿qué es lo que queremos que los(as) visitantes del sitio sepan? En lo posible debe tratarse de un mensaje simple, comprensible, pero muy significativo. II) Para la emotividad: ¿Qué queremos que los(as) visitantes del sitio sientan? Se pretende provocar su emotividad y conexión con el lugar que se visita. Para ello se deben utilizar diversas técnicas de exposición y presentación. III)Para el comportamiento: ¿Qué queremos que la gente haga (o no haga) en el sitio? En este caso es importante procurar que el (la) visitante sienta respeto por el patrimonio y desarrolle buenas prácticas para cuidarlo.

b) TIPO DE PÚBLICO O TARGET AL CUAL SE ORIENTA De esto depende el tipo de lenguaje, contenidos y didáctica utilizada. Debe considerarse la edad, ergonomía, motivaciones e intereses, limitaciones físicas y sensoriales, y procedencia socioeconómica del público visitante. Por ejemplo, los niños y niñas requieren de un lenguaje más simple, donde se utilicen recursos gráficos didácticos que permitan comprender mejor el mensaje que se les quiere entregar.

c) FUNCIÓN MUSEOGRÁFICA DEL CÓDIGO QR Modo en que esta tecnología nómada interactúa o complementa el patrimonio que tiene enfrente el (la) visitante. Señalando en que se diferenciarán los códigos QR del resto de la oferta museográfica dispuesta en el lugar (paneles, estaciones, etc.), si tendrá un uso protagónico o secundario.

d) FACTIBILIDAD TÉCNICA Corresponde a contar con la tecnología y herramientas pertinentes para ofrecer un servicio de calidad al visitante (contar con conexión a Internet, ser útil para diversos tipos de smartphone, etc.) La estrategia de mensaje a utilizar en un sitio como Valparaíso debe considerar diversos tipos de mensaje que queremos entregar a sus habitantes y visitantes. Igualmente podemos inferir que la inclusión del cuidado y rescate del Patrimo-

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nio debiese ser un tema a incorporar, dada la necesidad de educar a la población residente y turistas. Una posibilidad es apelar a la emocionalidad que dé cuenta de la vulnerabilidad a la que se enfrenta la ciudad, resaltando episodios graves de pérdida del patrimonio, como la explosión de gas en la calle Serrano del Barrio Puerto en el año 2007 donde murieron porteños(as) y terminaron destruidas viviendas y locales comerciales, perdiendo parte de la historia viva del puerto. Este mensaje debe adecuarse al tipo de público al cual se quiere llegar, tales como niños(as), adultos(as), personas nacionales o extranjeras, etc. para que su interpretación sea efectiva.

DESARROLLO Corresponde al desarrollo específico de los elementos que componen la museografía digital para códigos QR, es decir, se construye el sitio web que almacenará los contenidos que se presentarán al público visitante. Se traduce básicamente a un proceso creativo que involucra la selección y generación de contenidos, diseño gráfico y programación web con la finalidad de construir una plataforma especial para smartphones que presente la información de forma simple y efectiva. Esta etapa considera una inversión mayor en cuanto a recursos humanos, ya que se debe contar con museógrafo(a), diseñador(a) e ingeniero informático o web master. Eventualmente, dependiendo del producto a ofrecer, se debiese contar con un locutor de audio-guías y un realizador de piezas audiovisuales. (Ver figura nº6)

Idealmente se debe proponer un diseño gráfico web que resalte los colores y formas con las que se identifica la ciudad de Valparaíso, de modo que el elemento visual también entregue información identitaria. Asimismo, la diagramación del sitio web debe estar pensada para el tipo de público que lo utilizará, facilitando su uso y comprensión.

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F i g u r a N º 5 : D i feren ci as en t re web p ara PC y web p ara s mar tpho ne F u e n t e : IAB S p ai n Mobi l e, 2012.

CORRECTO

INCORRECTO Site adaptado a móvil

Site formato web clásica

Menú con varias opciones

Flash

Añade valor al instante

Opt-ins complicados

IMPLEMENTACIÓN: La implementación de códigos QR es un paso fácil y relativamente económico, pues corresponde a la generación de iconos o imágenes que contengan el código QR, pudiendo instalarse en diversos lugar como sticker; impreso en paneles; instalado en pedestales, postes o cualquier otro lugar. Se puede jugar con el diseño y colores del icono (su estructura lo permite, sin perder su funcionalidad). Otra ventaja radica en la baja inversión de equipamiento tecnológico - como se hace con los audios-guías que facilitan en arriendo el equipo auditivo - pues es el mismo visitante que cuenta con su smartphone. Igualmente, al momento de implementar los códigos QR se deben respetar los siguientes requisitos: a.El ícono debe ser de un tamaño claramente identificable por las(os) visitante. b.Debe instalarse en un lugar visible y orientar al (la) visitante en su uso. c.Contar con señal de Internet. En las siguientes imágenes se observa un ejemplo de cómo implementar códigos QR en un espacio público de Valparaíso y edificios patrimoniales. Tal como el Palacio Baburizza (Museo de Bellas Artes), las fotografías antiguas instaladas en la Estación Puerto y el edificio de la Corte de Apelaciones ubicado en el Barrio Puerto. Como se puede apreciar la intervención es mínima y poco invasiva, manteniendo un respeto por el entorno, pero si dándole un toque original y moderno.

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Fig u r a N º 6 : P ropues t a i n s t a l a c i ón códi g os Q R Val p araí s o Fuente: E l a b o r a c i ón prop i a, 2014.

EVALUACIÓN: La evaluación es necesaria en todo ámbito de planificación, principalmente para conocer el impacto que tiene sobre el público visitante y su respuesta a los mensajes interpretativo que se definieron inicialmente. Para ello se recomienda realizar encuestas de satisfacción del usuario, estudios de públicos, entre otras modalidades, que generen indicadores que evalúen el trabajo realizado. Si la planificación interpretativa patrimonial de Valparaíso definiera estrategias educativas en los contenidos museográficos de los códigos QR, estas deben evaluarse periódicamente, utilizando una metodología que considere de modo integral el producto desarrollado, el tipo de público, la comprensión y aplicabilidad del aprendizaje en la realidad cotidiana. De este modo, se pueden afinar las estrategias para cumplir con el objetivo educativo planteado inicialmente.

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GESTIÓN: El desarrollo de un plan museográfico de códigos QR debe contar con un modelo de gestión que se base en la conformación de las siguientes unidades de trabajo: a.Unidad investigativa b.Unidad estratégica interpretativa c.Unidad tecnológica e innovativa Este equipo debe trabajar en una actualización permanente de los contenidos y exploración de nuevas formas y soportes tecnológicos. Una de las características de la museografía digital es su dinamismo, por lo tanto, deben estar en constante evolución. En el caso de Valparaíso se recomienda que esta unidad de gestión esté asociada orgánicamente a un museo y cuente con el apoyo investigativo de universidades o entidades especialistas en el tema. Idealmente el financiamiento debiese ser público para cumplir con los objetivos que propone el Plan Director de Gestión Patrimonial de Valparaíso, desarrollado por el Municipio de Valparaíso (organismo administrador del Sitio Patrimonio de la Humanidad). Igualmente, no se descarta la posibilidad de inversión de entidades privadas que se intereses en incentivar el turismo manteniendo una mirada sustentable y respetuosa del patrimonio porteño.

CONCLUSIONES El Patrimonio chileno es un elemento fundamental para la consolidación de una identidad cultural y lograr un desarrollo socioeconómico a nivel local, mediante intervenciones que contribuyan a su puesta en valor y que introduzcan beneficios a la comunidad. En este sentido, resulta fundamental la protección del patrimonio, pues le otorga visibilidad y conciencia a la ciudadanía respecto

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al enriquecimiento cultural y las posibilidades de generar rentabilidad bajo los parámetros de sustentabilidad, promoviendo el compromiso de los poderes públicos, el sector privado y la sociedad civil. La inversión en la interpretación del patrimonio, como herramienta de gestión territorial y patrimonial en una ciudad de las características de Valparaíso, puede arrojar dividendos culturales y económicos en el mediano y largo plazo. Entre algunos de los beneficios podemos mencionar:

Que impulsa el turismo cultural - patrimonial, otorgando un valor agre-

gado a la oferta turística local, generando externalidades económicas positivas tales como aumento de la demanda turística y prestación de servicios asociados (alimentación, transporte, alojamiento, etc.)

Que proveer de información al (la) visitante puede ser una herramienta

útil para educarlos en su comportamiento, concientizándolos en la importancia del patrimonio y su conservación, generando actitudes que reduzcan el vandalismo y robo.

Mejora la imagen pública del sitio patrimonial, al ser reconocido por su

valor histórico, cultural y natural, instalando en la ciudadanía un compromiso colectivo respecto a su cuidado.

Las tecnologías digitales son cada vez es menos costosa y accesible a

gran parte de la población. Además es considerada una industria limpia, pues no genera gran cantidad de residuos. Es interesante analizar como los códigos QR permiten desarrollar diversas estrategias que contribuyan a educar a la comunidad respecto al cuidado y conservación del patrimonio, en la actualidad muchas instituciones museales han seguido la idea de “sacar el museo a la calle” y, por su parte, las ciudades o centros históricos buscan visibilizar su valor patrimonial por sobre su uso urbano cotidiano, para ello ofrecen en distintos puntos de la ciudad códigos QR que permitan descargar audio-guías, información o presentar colecciones de pinturas, objetos, fotografías, entre otros convirtiendo las ciudades en museos

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al aire libre. Desde el punto de vista de la infraestructura y equipamiento, los sitios patrimoniales presentan la particularidad que no pueden ser intervenidos completamente –como sucede con los objetos y colecciones que son llevados a los museos- por lo cual la solución museográfica más utilizada, es de corte didáctico y móvil, consistente en colocar mobiliario o estaciones interpretativas con información gráfica, sonora, audiovisual y digital, donde el (la) visitante/habitante puede interactuar directamente con los objetos, inmuebles y espacios del lugar. Adicionalmente, la digitalización del patrimonio tiene como ventaja contribuir al rescatar y conservar el patrimonio - que como se mencionaba anteriormente está en permanente riesgo de desaparecer - ahora los monumentos históricos se pueden fotografiar, realizar animaciones 3D, grabar audios de lenguas y prácticas ancestrales para ser presentados en el futuro en caso que factores climatológicos, naturales o antrópicos acaben con estos recursos. Dejando un testimonio de su existencia. Así, la estrategias interpretativas de gestión patrimonial buscan incentivar a la comunidad a visitar y conocer sus recursos culturales, además de universalizar y difundir los bienes patrimoniales que son difíciles de visitar por la lejanía, la falta de recursos económicos o por que son objetos que deben ser resguardados por su vulnerable estado de conservación. De este modo, la museografía digital nómada hace más accesibles el conocimiento siguiendo la lógica que el patrimonio es un bien público de uso sustentable.

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Revista Eltopo. No.3. 2014: (pp.56-87) ISSN:0719-3335 56

L A C O NS T RUC C IÓ N IDE N T I TA RI A E N L O S MÚSIC O S DE L ME T RO DE VA L PA R A ÍS O :

Los referentes identitarios como elementos culturales relevantes en el proceso de identificación grupal. Marco Alvarez Parra 1 Resumen Las ciudades se deben considerar como espacios donde ocurren una gran cantidad de fenómenos expresivos, comunicativos y culturales y también como escenarios desde el cual se organizan las diversas experiencias de los grupos que la habitan y que buscan su propia identidad buscando satisfacer sus expectativas. Desde esta perspectiva, el presente artículo aborda la construcción de identidad colectiva en los músicos del Metro Valparaíso, fijando especial atención en la existencia de referentes identitarios entre estos actores que desarrollan sus prácticas artístico-urbanas en un contexto de ilegalidad. Por medio de un trabajo de observación participante se ha profundizado en las creencias que los músicos tienen respecto a su oficio, así también se ha buscado describir los valores, la historia grupal y prácticas colectivas, categorías útiles para develar una identidad colectiva compleja que es generada a partir de la experiencia urbana y que se debate entre el auto-reconocimiento y el estigma. Palabras Claves: Arte urbano, identidades colectivas, espacio público, referentes identitarios, metro de Valparaíso. Abstract

(1) | Marco Alvarez Parra

Sociólogo, Universidad de Valparaíso, ha presentado sus investigaciones sobre los músicos del Metro en el Coloquio de identidades en América Latina realizado en la UNAM (2013) y en el 2° Congreso de la Asociación Chilena en estudios sobre Música Popular en la universidad Alberto Hurtado (2014).

Revista Eltopo. No.3. 2014 :(pp.56-87) ISSN:0719-3335 57

Cities should be considered as places where a lot of expressive, communicative and cultural phenomena occur and as scenarios from which, the diverse experiences of the groups inhabiting and seeking their own identity seeking to satisfy their expectations,are organized. From this perspective, this article discusses the construction of collective identity in Metro Valparaíso musicians, setting focus on the existence of identity references between these actors that develop their artistic and urban practices in a context of illegality. Through a work of participant observation,has deepened on the beliefs that musicians have regarding their job, and has also sought to describe the values, group history and group practices, categories useful to reveal a complex collective identity that is generated from the urban experience that is torn between self-awareness and stigma. Keywords: Urban art, collective identities, public space, identity references, Metro Valparaíso.

La construcción identitaria en los músicos del Metro Valparaíso: Los referentes identitarios como elementos culturales relevantes en el proceso de identificación grupal

INTRODUCCIÓN En el contexto de la modernidad el espacio urbano se ha transformado en escenario de interacción y comunicación social (Soazo, 2005), donde ciertos grupos lo han utilizado para satisfacer sus necesidades, expectativas y/o intereses. Tal como lo plantea Rizo (2005), la experiencia urbana se desarrolla en la convivencia de los grupos, donde estos buscan su identidad, interpretan a la sociedad e intentan imponerse, en el sentido de dotarse de visibilidad como grupo, para satisfacer sus expectativas. En esta línea se han abierto diversos espacios de investigación desde las ciencias sociales sobre la configuración de identidades en el espacio de la ciudad (Homobono, 2004)(Pavez, 2000)(Escobar, 2007)(Muñoz, 2006), sin embargo, no existen estudios nacionales, ni locales que aborden el tema en torno a la colectividad que nos ha convocado: los llamados músicos urbanos, también conocidos como “músicos ambulantes”. Estos últimos son considerados, coincidiendo con el musicólogo chileno Juan Pablo Gonzales, como actores urbanos históricos del paísque emergen de una larga tradición de personajes característicos del medio urbano chileno de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX como lo serían el poeta de la Lira Popular, el organillero, los chinchineros, los ciegos talentosos y los llamados “palomillas”2 , apareciendo ya la figura del músico ambulante, callejero o urbano desde la segunda mitad del siglo XX3 (Juan Pablo Gonzales, entrevista, martes 9 de octubre del 2012). En la actualidad los “músicos ambulantes” a través de diversas agrupaciones han logrado el reconocimiento de su desempeño laboral-artístico a nivel polí-

(2) | Niños en estado de marginalidad con-

Nacional de la Cultura, Carabineros de Chile y la Asociación Nacional de Muni-

siderados como los primeros actores en subir a las micros, ellos son considerados los pioneros en cantar en los medios de locomoción colectiva en Chile.

cipalidades, para potenciar sus prácticas en el medio urbano público (CNCA,

(3) | Proliferan en la época de dictadura mi-

tico y social. Esto último ratificado el año 2011 en el convenio con el Consejo

2011). En tal convenio los artistas urbanos se reconocen como componente

litar con el cierre de espacios para el canto popular, peñas, etc.

cercano a la realidad cotidiana de las personas y como un aporte dentro de la

(4) | En ese mismo año, se lanza el galar-

sociedad (CNCA, 2011), y a la vez se potencia el Registro de Artistas Populares y Urbanos creado el año 2008. 4 Si bien se ha saludado de manera “oficial” la labor característica y relevante de los artistas urbanos en la ciudad, es prácticamente nula la atención que se

donado documental Santiago tiene una pena, donde se retrata la cotidianidad que viven estos músicos urbanos, reconociéndoles como un “patrimonio cultural, propio de la calle y de la gente” y también como “trabajadores que optan por hacer arte, y que no son cesantes ni son mendigos” (Nurmi, 2010: 1).

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le ha prestado al fenómeno del arte urbano en la realidad, menos en la región de Valparaíso. De ahí que nuestra investigación se ha enfocado en los músicos urbanosque realizan sus actividades de forma ilegítima en el espacio del Metro Valparaíso, medio de transporte relevante para la conexión interprovincial de la región y que prohíbe la utilización de aparatos de sonido o instrumentos musicales, también las manifestaciones artísticas o presentaciones de cualquier tipo en su espacio(MERVAL, 2010). En este contexto es que nuestro estudio se enfoca en los procesos de construcción identitaria que se pueden generar a partir de las intervenciones artísticas de los músicos del Metro Valparaíso. Si bien, el fenómeno abordado posee aristas importantes que se han considerado en la investigación, como las categorías analíticas de acción transformación e identificación simbólica propuestas por Guitart (2008) y de habitus por Bourdieu, en el presente artículo encauzaremosla reflexión a partir de los referentes identitarios, considerándolos como un eje fundamental para la existencia de un sentimiento de cultura de grupo (Mercado & Hernández, 2010).

Entre los dominios de la identidad, la cultura y espacio urbano. La identidad colectiva es aquella parte del autoconcepto de un individuo que deriva del conocimiento de su pertenencia a un grupo (o grupos) social, junto con el significado valorativo y emocional asociado a dicha pertenencia (Tajfel, 1984). Esta pertenencia no es estática pudiendo tener matices en relación a la fuerza y calidad de la identificación (Mercado & Hernández, 2010), en este sentido el individuo puede tener vínculos superficiales con determinado grupo social, y por otro lado, un sentido de pertenencia e identificación significativa respecto una colectividad (Gimenez, 1997). Sumado a lo anterior, la identidad colectiva también se entiende como un proceso de elección que se puede dar de forma simultánea en diversos grupos y se relaciona directamente con las aspiraciones y metas de los sujetos (Vizcarra, 2002)(Mercado & Hernández, 2010)(Habermas, 1987).

La construcción identitaria en los músicos del Metro Valparaíso: Los referentes identitarios como elementos culturales relevantes en el proceso de identificación grupal

De esta manera el individuo se adscribe a un grupo pudiendo internalizar de diversas maneras loselementos culturales propios de talcolectivo, entre los que se resaltan las creencias, los valores, las normas, las lenguas, la historia del grupo y las prácticas colectivas (Mercado & Hernández, 2010). Considerando la calidad y los grados de interiorización que tengan los individuos de los referentes identitarios, se podrá encontrar que ante una alta interiorización de estos se generarán sentidos de pertenencia fuertes en el individuo con el grupo, y que una baja interiorización de los referentes identitarios se traducirá en una vinculación individuo/grupo débil, superficial, y poco significativa. En esta línea nos interesa para efectos de nuestra investigación entender la cultura remitida, ya no sólo a procesos institucionales u oficiales, sino también a la organización social del sentido(Giménez, 2005), ampliando sustancialmente el alcance de tal concepto, y otorgando a los individuos, en este caso los músicos del Metro Valparaíso, un lugar central en cuanto interiorizan esas “formas simbólicas”, a partir de las cuales organizan sus experiencias y formas de comprender el mundo (Gonzales, 1990). En el caso que nos convoca, tales experiencias y formas de comprender el mundo se circunscriben a un determinado territorio en el espacio urbano. Tal como indica Quezada(2005) el espacio urbano constituye la distribución espacial de la ciudad, que además de ser planificado de manera política, urbanística y arquitectónica, es sobretodo un espacio donde se vivencian la variedad de grupos que constituyen la sociedad actual y donde los individuos mismos generan identidades. De igual manera el espacio urbano se encuentra en una infinidad de emplazamientos como sería la plaza, la calle, espacios de movilidad urbana, etcétera, constituyéndose como lo cotidiano, como el lugar de la realidad. En este sentido se recalca que la ciudad además de ser un “asentamiento relativamente grande, denso y permanente de individuos socialmente heterogéneos” (Wirth, 2001: 112), es también un espacio donde ocurren una gran cantidad de fenómenos expresivos, comunicativos y culturales. Es un escenario de comunicación humana (Soazo, 2005).A través de esta mirada se pretende iluminar la experiencia de quienes habitan la ciudad y sus espacios, recono-

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ciendo que estas experiencias de vivir en la ciudad son plurales y dependen de las expectativas, los logros, las frustraciones, etcétera, de los sujetos(Rizo, 2005). De este modo la urbe agrupa las vivencias de los colectivos y se posiciona como un lugar prolífico para la emergencia de identidades de estos individuos en comunicación.

Una etnografía del Metro Valparaíso Nuestra investigación ha tenido como unidad de análisis las prácticas, subjetividades y trayectorias de vida de los músicos que desarrollan sus actividades en el Metro de Valparaíso. Para adentrar en lo anterior se ha considerado fundamental la utilización de la entrevista en profundidad (Valles, 2000)ya que por medio de ella podemos dar cuenta de las subjetividades yesquemas de percepción de los individuos, elementos que nos interesa rescatar en cuanto la identidad colectiva tal como lo señala Guitart(2009)es justamente la parte del relato de un individuo que se deriva del conocimiento de su pertenencia a un grupo cultural, juntamente con el significado valorativo y emocionalasociado a esta pertenencia. Por otro lado, y tal como explica Restrepo (2007), para comprender la densidad de las interacciones en torno a las identidades no se puedelimitar a las narrativas sobre la misma, sino que hay que considerar, para capturar la densidad de las prácticas de la identidad y sus imbricaciones conlas narrativas, un trabajo cualitativo y minucioso ancladoen la etnografía. En este sentido, y considerando que el estudio de las identidades supone lacombinación del análisis discursivo y la experiencia etnográfica, se considerará la técnica de observación participante. Tal como explica Valles (2000) la observación participante se considera como una serie de estrategias de investigación intencionales y frutos de serendipidad (la facultad de hacer un hallazgo afortunado de manera accidental), yendo al campo a hacer observaciones y permaneciendo el tiempo que se crea necesario, prestando atención al comportamiento público. De esta manera se ha

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adentrado al espacio del Metro Valparaíso con el fin conocer el medio 5 y establecer lazos con los músicos abordados, acompañándoles en su labor cotidiana y entrevistándoles cuando se presenta la ocasión.

Los Referentes Identitarios: Elementos culturales propios en los músicos del Metro Valparaíso. Siguiendo a Mercado y Hernández (2010) los referentes identitarios son elementos culturales propios de un grupo en donde los individuos se posicionan como miembros de una colectividad ya sea por las prácticas grupales o por cómo ellos mismos se posicionan a través de sus discursos.

CREENCIAS: A partir de las creencias, también entendidas como “convicciones formadoras de conciencia” (Mercado &Hernandez, 2010: 244), los músicos del metro comprenden sus realidades, dan sentido a la vida y a sus propias formas de comportamiento.En esta línea se abordarán las creencias respecto a lo que significa “ser músico del metro” las cuales son compartidas de distintas maneras por los actores pertenecientes al grupo, encontrando en ellas distintas líneas temáticas desde donde los músicos comprenden sus propias acciones y vivencias de lo que para ellos significa ser músico del metro.

Ser músico del metro, comunicar y expresar “para mi cada carro es como una aventura, no sabí con qué te vai a encontrar, gente que te aplaude de pie hasta gente que te no te pesca. Yo le robo la frase a Víctor Jara y le digo yo no canto por cantar, yo busco canciones que digan algo, siempre un mensaje, me interesa comunicar.” (Manuel) “para mí el metro es mi trabajo, mi fuente laboral, mi fuente de ingreso, mi libertad, mi forma de expresarme, de liberarme, de interactuar con la gente, de entregarle lo que yo sé a la gente.” (Pamela) (5) | Se ha desarrollado en la investigación

Comparando el ser músico del metro a una “aventura” Manuel destaca una faceta emocionante que puede darse al deambular por los vagones y encontrarse

un capítulo etnográfico-introductorio que busca describir el metro de Valparaíso, los diversos grupos que en él habitan, tipo de usuarios, horarios, flujos, etc.

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con los otros. En este sentido, y al igual que Pamela, resalta la diversidad de usuarios con los que día a día se topa e interactúa, destacando la relación que propone de “ser músico del metro” con la posibilidad de comunicar y expresarse. “en el metro van todos mirándote, entonces no es como la micro, la gente te apoya o te reprueba y entras en diálogo. Pal 18 por ejemplo hice un discurso a la gente, le decía feliz cumpleaños a la patria que crezcamos como país, como sociedad, yo te escucho, no comparto contigo pero te escucho.” (Manuel)

Figura Nº1: Man uel hablando a l os us uarios del met ro. Fuente: Eduardo Céspedes Ardi l es .

Ser músico del metro y “echarse el sistema al bolsillo” Entre los músicos abordados se puede apreciar una manera de entender el orden social y económico imperante el cual es expresado por ellos con la forma de “sistema”. En general se aprecia en los actores un esquema de pensamiento crítico respecto a la realidad en la que viven, tanto a nivel macro como micro, que se asocia muchas veces a la propia música que hacen, como es el caso de la música folclórica. “el folclore es un lenguaje y eso se prohibió a los medios de comunicación, y

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desde ahí se empezó a cantar que está todo bien, por eso tuvo que salir el Víctor Jara, a cantar… y ¿Qué le hicieron a él?... Así pasa con la música, esa es la triste historia de la música en Chile… no se valora la música floclórica porque está en contra del sistema…no si… este es el país más fascista de Latinoamérica, acá los intereses siguen para el extranjero y lo que pasa es que la música… siempre se presta para decir las verdades.” (Iván) “El sistema en que vivimos es de depredación, el más grande se come al más chico, y eso está claro… está claro… el sistema en que vivimos es corrupto, es aplastador, avasallador, discriminatorio, eh… sectarista…olvídate, el que tiene más plata tiene acceso a la educación, a las leyes, a la justicia, y los que no… estamos jodidos…” (Manuel) A partir de las creencias los individuos se van posicionando en sus distintas realidades y donde el concepto de “sistema” al ser compartido por el colectivo se hace parte de una cosmovisión del grupo (Mercado & Hernández, 2010) desde la cual entienden y dan coherencia a sus prácticas cotidianas. “acá (en el metro) yo puedo trabajar, vivir independiente sin patrón y haciendo lo que amo hacer. Por eso para mí es importante ser cantor del metro…y también obviamente yo tengo muy presente la cuestión…es una wea quijotesca… vivir de la música es estar afuera del sistema… pa mi es importante porque… yo con esto yo me meto al bolsillo el sistema, el sistema es donde las personas trabajan por horas, no tengo nada en contra de ellas, pero yo estoy bien, demuestro que puedo vivir afuera del sistema… y el estar esquematizado como persona te va moldeando la mente la manera de pensar.” (Pablo) “También (ser músico del metro) me da libertad po… libertad… nosotros no somos máquinas, no somos máquina ni tenemos por qué estarle cuidando el bolsillo a gente que está explotando nuestro cuerpo, está absorbiendo de nosotros, no tenemos por qué estar cuidándole el dinero a ellos… por ejemplo mi pareja estuvo trabajando en el mercado a otro caballero, entonces él no tenía libertad explotaba su cuerpo, desaprovechando a su familia, sin tener tiempo… llegaba rendido a la casa... y yo vi como era el tema, y así como tantas familias

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po, oficinistas, telefonistas que trabajan de sol a sol, desaprovecharon sus hijos no viéndolos crecer, no teniendo contacto con ellos ni sus propias familias, y nosotros trabajando así, en el metro tenemos espacio para la gente que nosotros tenemos.” (Pamela) Los artistas coinciden en que ser músicos del metro determina para ellos el poder desarrollarse como personas en áreas como la vida familiar, el descanso, la felicidad, el hacer lo que le gusta, la libertad y la autonomía laboral.De esta manera el sentirse “fuera del sistema” simboliza para los músicos un bienestar, una especie de salvación de estar trabajando horas en algo que quizás no les guste, donde sean esquematizados y/o les exploten por menor dinero. A lo anterior se suma que el considerarse “fuera del sistema” puede implicar alguna vez haber estado dentro de él. En este sentido, y considerando también la figura de el “sistema” como una máquina, Germán entiende el arte urbano como una escapatoria al orden social que da ciertas garantías que el trabajo formal no tiene. “a mi lo que me llama la atención del prototipo de músico callejero es la marginalidad en la que viven existencialmente, o sea, ahí yo me siento bien parte de ese gremio. O sea, si nada te gustaba demasiado como dedicarte sólo a eso y la música te permite vivir de eso e ir hacia otros lados, sobretodo cuando eres joven, uno anda tan ansioso de probarse ropa ir cambiando de identidad, hasta que se queda con una, generalmente esa última que te poní es el traje pa ir a la oficina… entonces yo veo, sobretodo en el músico viejo, ese que sigue en la calle de viejo, como yo, como el Aarón, como el Serrat, el Jorge, cachai… son gallos que ya asumieron que no están muy ahí con la máquina de moler carne o sea…incluso tú decí los estudiantes… el estudiante igual está en un camino sistémico, va a formar parte de las filas de un sistema, y va derechito a pasar a la historia como alguien que mantuvo vigente la historia de un sistema que no hace feliz a nadie, o sea el porcentaje de felicidad, es bajísimo, felicidad asociada al desarrollo personal, a la convivencia solidaridad, etc. (…) Algo tení que hacer para que la máquina no te haga mierda, de hecho yo creo que la historia personal de todos los músicos de la calle es que la maquina nos ha hecho mierda una y otra vez, entonces…tai más viejo, ya sabípaonde va la mi-

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cro, las monedas son mejores que cuando estai empezando, ya eso le sumai que te permite no estar metido en la wea, humillado por tu jefe, cahuines, mas encima ganai más que la mayoría de los weones que trabajan en el sistema… esto ya pasa a ser como una pega… como un obrero especializado de la no especialización.” (Germán) Los músicos del metro en general tienen sistemas de ideas complejos que demuestran una relación coherente entre lo que piensan y lo que han decidido hacer como opción de vida. En este sentido ellos consideran al orden social general como triste, demandante, agotador, muchas veces sin sentido, abusador y un sinfín de calificativos que sólo llevan al músico, a través de sus creencias, a validar lo que hacen en el día a día: estar “fuera del sistema”, y no sólo eso, sino a reconocerse como parte de un gremio especial en el que también se encuentran personas que “no están ni ahí con la maquina de moler carne” y tomaron un rumbo de vida similar, con los que se pueden identificar, reflejar y reconocer.

Ser músico del metro, es poder ser músico Por supuesto que la música también toma parte central en las subjetividades que los músicos tienen respecto a sus prácticas en el metro. Por un lado los músicos presentan en general un aprecio importante por la música, manifestando un apego racional y emocional a ella. También se visualizan algunas creencias que en el caso de Germán se extienden como verdaderas filosofías y que se tienen en torno a lo que es la música en su vida y en la sociedad en general. “Lo que puede pasar es que en algún momento se detuviera esta carrera tecnológica por la música y sonidos cuáticos y retrocediéramos culturalmente y nos diéramos cuenta que en la austeridad, en lo natural vivimos mejor. En la música se nota muchísimo que cada vez que sale un ritmo popular es más pobre que el anterior rítmicamente, te lleva hacer menos procesos, es como la comida chatarra, aunque no alimenta, es el goce, el acto de echarse algo nomás, no se están nutriendo de nada.” (Germán)

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“a mí (la música) me hace trabajar el cerebro y las emociones, a mi no me aburre, disfrutai, podí salir a cualquier hora, podí hacer lo que querai, ensayar… loco la música pami es un trabajo grande si te gusta... por ejemplo cuando yo estudiaba mínimo tenía que ensayar cinco horas diarios, ampliaba repertorio, para mi significa eso… es mi vida igual.” (Ítalo) También se recalca entre las creencias de los actores que el tocar en el metro les permite justamente vivir haciendo actividades musicales, cosa que para lo mayoría de los artistas es sumamente difícil y desgastador en el Chile actual donde la mayoría de los trabajados relacionados a la música son nocturnos. “pa mi ser músico del metro significa algo importante, la posibilidad de poder vivir de la música sin tener que estar constantemente en locales nocturnos donde hay mucho humo, carrete, donde no te pagan bien, te gestionas tú mismo, y te permite vivir y de poder dedicarte a la música totalmente. En el metro si uno le pone gueno es capaz de mantenerse, si es constante.” (Jorge) “la idea de ser músico no me gusta demasiado, por ejemplo de la noche, salir acá esta noche acá, no me gusta demasiado, esa cosa del ritmo externo al mío… no me gusta demasiado.” (Germán) “el metro…me permite ser músico (…) busco lugares y muchas veces no son estables, entonces te permite hacer eso…ser músico… no voy a tener que ejercer lo que estudié en la universidad cachai…yo estudié para ser profe de arte… que no es malo, es bonito, hermoso, pero yo prefiero ser músico… entonces ser músico del metro es poder ser músico.” (Melissa)

Ser músico del metro, implica llevar una oscura sombra: la estigmatización Las creencias muestran cómo el individuo se sitúa en su propia realidad pero también muestran cómo ellos piensan que son estimados y reconocidos por la

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sociedad en general. En este sentido la identidad colectiva, en su complejidad, tiene componentes exteriores, también conocido como hetero-reconocimiento (Melucci, 199) el cual va moldeando las configuraciones identitarias desde afuera hacia adentro y puede reforzar o dañar la identidad de algún grupo social. Al respecto el sociólogo ErvinGoffman (1998) desarrolla la noción de identidad deteriorada para dar cuenta del estigma que ciertas colectividades pueden tener por el hecho de ser diferentes. En esta línea se pueden ir reconociendo diversos sentimientos de desacreditación a nivel colectivo que los músicos del Metro Valparaíso poseen tanto a nivel general como en su ámbito local. “en general en este país… el problema es que el músico y el artista en general no es considerado un trabajador, el arte no es considerado un trabajo, el arte es considerado un lujo, un bien de consumo pero no un trabajo…al artista no se le considera un trabajador sino un flojo, un bohemio, un mendigo, muchos calificativos malos pero nunca un trabajador.” (Melisa) “el mayor problema es la campaña que levantó Merval en contra de nosotros, de los músicos, eso es lo peor porque hay gente que realmente cree que nosotros somos prácticamente negativos para la sociedad.” (Iván) Se puede ir observando cómo los músicos creen que son reconocidos por el “país en general”. Los calificativos negativos utilizados “flojo”, “bohemio” o “mendigo” dan cuenta de que son consientes de los prejuicios que la gente tiene hacia ellos considerándolos como un grupo con una base social negativa. En esta línea varios músicos se consideran directamente como “estigmatizados” en sus prácticas cotidianas y/o critican la forma en que se les trata en la práctica. “nos estigmatizan y en vez de valorarnos…para ellos somos mendigos…que es el propósito de MERVAL. Hay bastante apoyo pero hay gente que se pone en contra de los músicos.” (Iván) “el mayor problema es la represión que tenemos de parte de Merval, eso es lo principal, el hecho que nos subamos al metro y que vayamos como pasajeros,

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no nos han visto tocar y nos persigan.” (Katherine) “encuentro que es abuso de poder porque se aprovechan de su calidad de guardias como pa exterminar a los músicos eso no debiera ser porque nosotros igual somos seres humanos, tenemos sentimiento, tenemos pensamiento, tenemos corazón (sollozos) y eso nos lastima bastante su maltrato” Pamela) “hay guardias que te bajan y te ven como si uno fuera lo peor, y eso a uno le duele porque igual llegai con buenas vibras a trabajar y … julero... julero... que sea así po, sobretodo si estamos en una ciudad patrimonio de la cultura… de repente yo he vivido toda mi vida en Valparaíso… mirai y decí pucha de repente hemos llegado con la Pame súper bajoneados a la casa po’, triste po’, porque es fomepo’, fome porque uno no le hace nada a nadie (…) por un lado cantamos y somos felices peropor otro lado hasta ahora todavía nos mal miran nos colocan la grabación que es fea, nos bajan con guardias, con carabineros.” (David) Los músicos del metro día a día conviven con la sombra y el peso del estigma. Si bien ellos plantean seguros “lo que hacemos no es malo”, dentro de las instalaciones del metro los dispositivos de seguridad trabajan todo el día para detectarlos, seguirlos y sacarlos del metro. Cámaras de seguridad, carteles en cada puerta de los vagones, grabaciones que hasta tres veces por recorrido se han escuchado en los vagones y buscan recalcar a los usuarios que están prohibidas las prácticas de estos actores y también un grupo considerable de guardias que deambulan a toda hora entre los carros y andenes del Metro Valparaíso son los encargados de resguardar el espacio de movilidad urbana de estos actores que, para MERVAL, obstruyen el normal funcionamiento de este medio de transporte. Por todo esto ser músico del metro también implica algo que en los trabajos formales por lo general no existe: el castigo social. Al alero de ErvinGoffman (1998) podemos afirmar que los músicos del Metro Valparaíso se verían afectados por el tercer tipo de estigma: el que corresponde a determinados comportamientos o prácticas que son sancionados socialmente. De esta forma los actores pueden verse liberados momentáneamente del castigo en la medida

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en que no son descubiertos por los guardias pero que reaparece cuando sus presentaciones musicales son interrumpidas por la grabación que recuerda a los usuarios la ilegalidad de tales prácticas.

Figura Nº2: M e n s a j e a dheri do en l as ve n t a n a s d e l os vag on es del Met ro Va l pa r a í s o . F u e n t e : E l a boraci ón Prop i a.

PRÁCTICAS COLECTIVAS Por medio de las prácticas o rituales los individuos confirman y muestran pertenencia con la comunidad en el medio, jugando un papel importante en la comunicabilidad de los individuos con sus semejantes y también con los otros con los que interactúa de forma cotidiana (Mercado & Hernández, 2010). En este sentido el espacio urbano se lee como un escenario de comunicación en donde los músicos urbanos desarrollan diversos rituales.

Actos previos a la presentación A bordo de los vagones se pueden clasificar dos grandes grupos de músicos respecto a su visibilidad y evidencia. En primer lugar los músicos que deambulan con sus instrumentos sin guardar y listos para tocar en cualquier momento.

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Estos por lo general son más propensos a que los sigan los guardias ya que evidencian su condición de músicos ante todo aquel que utiliza el metro para desplazarse. Por otro lado está el otro grupo de músicos que llevan sus instrumentos enfundados y que por ende tienen rituales parecidos como el de esconder el instrumento en cualquier lugar donde se pueda. En general los músicos utilizan las más diversas prácticas para no ser vistos por los guardias como esconder la guitarra, hacerse pasar como pasajeros que van sentados (con los instrumentos entre las piernas), algunos leen, otros se suben y se sientan al final de los vagones, y un largo etcétera. “Esconder la guitarra entre los asientos para que no te pille el guardia es algo que todos hacemos… si se sube el guardia hacerte el weón y no mirar al guardia, etc.” (Katherine)

Figura Nº3: Es con der l a g uitarra en t re dos as i ento s para que el g uardi a no lo s vea, es un a p rác tic a recurren te en tre los mús i cos . Fuente: El aboraci ón Pro pia.

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La presentación musical Cuando los músicos realizan sus presentaciones musicales entre los trayectos largos donde no se abren las puertas, y por lo tanto, donde no hay peligro de que suban guardias, por lo general la presentación se lleva a cabo sin inconvenientes. Por su parte, hay músicos que tocan entre estaciones en las que si se abren las puertas (como entre estación Miramar y estación Barón). En estos casos son mayores las probabilidades de ser interrumpidos por los guardias y vigilantes que constantemente deambulan entre las instalaciones del metro. Algunos músicos al percatarse de la presencia de guardias continúan tocando debiendo salir obligadamente del metro luego de finalizar su presentación, otros prefieren no tocar e intentar ser no vistos por los guardias como es el caso de Freddy, retratado en la imagen número 4, quien al percatarse de que hay un guardia en el vagón anexo decide guardar la guitarra y hacerse pasar como un pasajero para de esa forma no perder tiempo y dinero al tener que salir de la estación, marcar la tarjeta, luego esperar que se vaya el guardia o caminar a la estación más cercana y entrar de nuevo. Estando el vagón en las condiciones ideales para tocar, libre de guardias y con espacio suficiente para no toparse con los usuarios del metro, los músicos del metro preparan sus instrumentos para la presentación, afinando o vocalizando para poder lograr un óptimo sonido en sus presentaciones. Luego algunos comienzan sin mediar palabras con la primera canción, otros prefieren presentarse y luego comenzar. Se debe mencionar que entre canciones hay quienes hacen una breve reseña de la canción y otros optan por dejar un breve momento de silencio, o donde aprovechan de afinar sus instrumentos. No cabe duda que el ritual que caracteriza de mejor forma a los músicos del metro son sus presentaciones en los vagones, a partir de tales prácticas los actores muestran su pertenencia de forma incontestable y contundente pudiéndose validar con sus pares, en el caso de que un músico sea nuevo, o también sosteniendo su experiencia en la medida en que demuestra continuidad en tales prácticas musicales.

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Al terminar la presentación el músico siempre se dirige a los pasajeros con un mensaje, por lo general conciso y claro, en el que a veces explican el por qué lo hacen, otras veces se remiten a nombrar las canciones y agradecer la colaboración que se quiera dar y también algunos hacen bromas y chistes para llamar la atención de los pasajeros y luego pedir la colaboración. “Lo hacemos con mucho cariño con mucho respeto en ningún momento nuestra intención ha sido molestar, sino que amenizar un poquito el viaje agregándole música. Bueno cualquier colaboración voluntaria va a ser muy útil para nosotros va a ser muy bienvenida y que tengan un muy buen día viernes y que tengan un buen fin de semana.” (David) “Bueno chiquillos y chiquillas, mi intención ha sido entregarles un poquito de música… como dije anteriormente y aunque usted no lo crea todo esto bonito trae una parte dolorosa la cual empieza justo ahora… bueno como es de costumbre pasaré pos sus asientos recibiendo cualquier tipo de cooperación… la que sea su voluntad, su deseo de colaborar, cualquier moneíta sirve chiquillos y no crean que la plata es pa gastarla en drogas y alcohol porque ya vengo drogao y curao (risas)…de antemano muchas gracias y que la pasen bonito en su viaje, en sus vidas…a los que van a colaborar que Dios los bendiga y a los que no… que Dios los perdone. Muchas gracias.” (Gonzalo “el rapero”)

F i g u r a N º 4 : Freddy p ref i ere n o tocar cuan do s uben l os g uardias. F u e n t e : El aboraci ón Prop i a.

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Finalmente el músico termina de hablar y camina a través de los pasillos del vagón agradeciendo a los usuarios que les retribuyan con alguna moneda las canciones entonadas. Este también es un ritual característico de los músicos de la locomoción colectiva en general y entre los músicos del metro es conocido como el “pasar la manga”. Hay quienes pasan rápidamente, otros que observan con cuidado y lentamente a los usuarios. Algunos pasan por los pasillos recogiendo el dinero con gorros, pequeños bolsos o con sus propias manos. Cabe mencionar que hay ocasiones en que los usuarios se acercan al músico a pasarle la colaboración cuando el pasajero va bajando o se mueve hacia el otro vagón.

F i g u r a N º 5 : Ka t h er i n e r ec i b i end o l a col aboraci ón de un us uari o. F u e n t e : E l a b or a c i ó n Prop i a.

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Figura Nº6: H éctor reci biendo la col aboraci ó n de un us uari o. Fuente: El aboraci ón P ro pia.

VALORES Otro de los referentes identitarios se encuentra en los esquemas sociales de conducta. Tal como plantean Mercado y Hernández (2010) cada comunidad o colectividad establece lo que se debe hacer y lo que se prohíbe. En este sentido se ha podido corroborar la existencia de distintos códigos de normas entre los músicos del Metro Valparaíso que al ser internalizados por los distintos miembros del grupo permite la fluidez de la acción grupal en el medio. “lo que en el metro ya no se ve es cagar al compañero, antes de repente te cagaban con el carro, pero ya no se ve (…) entonces ya después se planteó como un código que nadie pone en duda eso, ya todos tienen casi en el ADN esa wea de no faltar el respeto a los demás músicos” (Ítalo) “Hay todo un código… por ejemplo es lo mismo… si yo espero estoy en un vagón y se sube un músico te dice “Hola ¿Vení tú?” y yo soy consecuente con eso yo voy a respetar al músico que está en el vagón y lo voy a dejar hacer su pega po weon…” (Pablo)

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“cuando hay un músico ya sentado, ya no lo podí tocar porque está él, no podí tocar encima de un músico que ya tiene su vagón.” (David) “hay un cierto código de respeto, se respeta a la persona que va primero en el carro y él es el que toca, básicamente eso, el que va primero toca” (Jorge) F i g u r a N º 7: M ús i c o l l ega n do a va gón ocup ado p or un col eg a. F u e n t e : E l a b or a c i ó n Prop i a.

La “no saturación” de presentaciones por trayecto si bien es una norma que el sindicato ha querido socializar, se ha podido observar que no es un esquema social totalmente internalizado por los músicos del metro. De todas formas los mismos músicos reconocen que en la práctica para todos es conveniente esperar un tiempo antes de tocar para que se renueve o descanse la gente ya que, tal como planteaba David, el usuario se “agobia” y se “achaca” con intervenciones muy seguidas. De esta forma se aprecia el referenteidentitario asociado a los valores colectivos, los que muchas veces son tácitos y que sin embargo al ser internalizados por medio de las acciones de los músicos se van reproduciendo y dándose constantemente en la práctica. Cabe señalar que los valores descritos anteriormente demuestran como eje principal el “respeto” tanto hacia los otros músicos, como a los usuarios del Metro Valparaíso.

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HISTORIA GRUPAL Toda colectividad en la que los individuos tengan un sentido de pertenencia se caracteriza también por poseer un cúmulo de situaciones, hechos o hitos significativos. En este sentido interesa preguntarnos por la existencia de una identidad biográfica del grupo de músicos del Metro Valparaíso. Para responder lo anterior se han identificado tres actividades e hitos en las subjetividades y prácticas de los músicos que serán expuestos a continuación.

La formación del sindicato “fuimos a la reunión, vimos que los cabros se la han jugado, cuando empezó a llegar gente y a las reuniones también…eso es algo importante… porque el músico tiene el ego muy alto, se cree artista, cuando pasa eso… no está ni ahí con el resto porque le interesa hacer monedas nomás…no está ni ahí con el resto, entonces que nosotros logremos unirnos y tomar conciencia que nos necesitamos ha llevado harto tiempo… meses…ahora vas a las reuniones y no hay menos de 20 músicos y eso ha llevado meses, trabajos, ha costado peleas entre nosotros, sacrificio, lucha constancia, pero ya estamos tomando cuerpo.” (Manuel) “lo que se ha venido haciendo es súper notorio creo que es una de las cosas más importantes, el que nos hayamos constituido en el sindicato, el que nos estemos organizado.” (Pablo) “lo principal es que se armó y gestionó el sindicato, que la gente está creyendo en el sindicato en el sentido de que la unión hace la fuerza, que el tema de los músicos del metro no es un tema aislado, que SIMUVAL se ha ido fortaleciendo.” (Jorge) La creación y crecimiento del sindicato se identifica como un primer hito importante para los músicos del Metro Valparaíso. Para Manuel es un verdadero acontecimiento poder juntar a una diversidad de músicos que en general “poseen un ego muy alto”, y que también se debe considerar, no tienen jefes ni horario definido. En este sentido el sentimiento de “unión” entre los músicos del

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metro es asociado en gran parte a la creación y permanencia del sindicato, hito que significó también para los músicos organización, y consolidación del grupo en el tiempo. Lo anterior ha sido posible por el compromiso que se visualiza desde los mismos músicos afiliados al sindicato ya que cuando están haciendo sus intervenciones artísticas en el metro se comunican y se avisan sobre las reuniones y actividades del sindicato lo que permite que se mantenga al grupo informado y con una asistencia constante a las reuniones.

Figura Nº8: Mú s i cos del met ro vot an do en reun i ón del s i n di cato. Fuente: Eduardo Cés p edes Ardi l es .

La primera peña folclórica “La primera peña, gran evento… fue la primera actividad que se hizo, bonito, fue mucha gente, salió todo hermoso, se trabajó todo bien, me dejó muchas cosas.” (Manuel) “en las peñas el trabajo en equipo es sólido, digno del mejor equipo de futbol, organización, se designan personas para ciertos labores, las personas cumplen, hay una buena organización.” (Katherine) “dimos a conocer (en las peñas) que hay buenos músicos en el metro, que somos buenos elementos, que podemos entre todos hacer algo lindo.” (Pamela)

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F i g u r a N º 9 : Pabl o y s u g rup o “ Q ui n t i l Al i map u” tocan do en l a peña de l os mús i cos del met ro real i zada en B ar Ros tock , Val p araíso . F u e n t e : El aboraci ón Prop i a.

Antes de la realización de este primer evento, las reuniones del sindicato eran prácticamente la única instancia donde los músicos se reunieran en gran cantidad para informarse sobre las problemáticas que ocurrían en el metro. Fue justamente en una de estas mismas reuniones donde se propuso la realización de la Peña Folclórica. Esta actividad fue el primer gran desafío que se vivió como colectividad por lo que se torna un hito significativo para los músicos del metro. Por un lado los músicos destacan la capacidad de organización de ellos mismos, en distintas comisiones para abarcar la totalidad de los requerimientos de una actividad de esa envergadura (cocina, difusión recepción, ornamentación, sonido, compra de insumos, etc.) y por otro lado las peñas se han constituido como una plataforma donde los músicos pueden dar a conocer lo que hacen en el metro y sentirse reconocidos por el público presente. Se tuvo la oportunidad de estar en la primera peña donde se observó el desarrollo de las comisiones con plena normalidad, pudiendo llevar a cabo la actividad y recaudando fondos para la colectividad. Si bien había un grupo que trabajaba por el buen funcionamiento de la peña en términos de cocina y seguridad, había un buen número de músicos que se dedicaron a estar en el escenario y de forma individual, o agrupados según sus estilos musicales, en-

La construcción identitaria en los músicos del Metro Valparaíso: Los referentes identitarios como elementos culturales relevantes en el proceso de identificación grupal

tretener al público presente con sus canciones. En este contexto se recalca las constantes bromas que desde el escenario se realizaban en torno a los guardias del Metro Valparaíso, y a los discursos que los músicos realizaban a viva voz en contra de la prohibición de tocar en el metro seguido por los aplausos de los presentes (local lleno). También llama la atención que a la misma peña asistieron músicos del metro que no van a las reuniones, ni están vinculado mayormente con el sindicato y que de igual forma apoyaron la actividad realizada por sus “colegas de trabajo”. F i g u r a N º 10 : I ntegr a n tes del s i n d i c a to t rabaj an do en l a “ comi s i ón c oc i n a ” . F u e n t e : E l a b oraci ón Prop i a.

La manifestación en Barón Un tercer hito relevante que da luces de una historia grupal de los músicos del metro ha sido la intervención artística realizada por los actores en las afueras de la estación Barón en la ciudad de Valparaíso y que tenía por motivo, por primera vez, manifestarse públicamente a favor de lo que ellos consideran su derecho: el poder tocar en el metro, y por ende, en contra de la prohibición de la empresa MERVAL que les imposibilita para ejercer sus actividades artísticas en el metro.

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“Fue importante porque con eso se logra sensibilizar un poco a la sociedad para que la gente vea que somos gente con familia, con una responsabilidad detrás que no estamos jugando a los musiquitos.” (Katherine) “es importante porque dimos a conocer nuestro disgusto porque la demás gente no sabe lo que está pasando y llegamos a mucha gente” (Pamela) F i g u r a N º 11 : Mú s i cos del met ro reun i dos en el l l amado “ baronazo”. F u e n t e : Eduardo Cés p edes .

De esta manera el hito de la manifestación en “Barón” se visualiza como la primera actividad donde los músicos convocan a la prensa regional y comunican sus problemas, demandas y por supuesto muestran a la sociedad un grupo de músicos organizados en una lucha en común. Tal como Germán expresa, esta manifestación se transforma en un acontecimiento mediático que posiciona al gremio como parte de la “actividad política de la región”. “el hecho de que los músicos del metro salieron por la tele cambia todo el panorama de la wea…ya pasamos a formar parte de la vida mental del ciudadano común que es el weon que ve las noticias, ya existimos, ya tenemos la estética, formamos parte de la actividad política de la región. Entonces la mediatización…eso nos oficializó, ya ocupamos un espacio, todo el mundo sabe que esto es un problema, que es un animal que ya nació, que ya existe y no lo podí matar, que esa sensación de que ya existe, eso es un proceso irreversible, la wea va a seguir creciendo, seguir creciendo, y es algo que no tiene retorno, y eso me parece increíble.” (Germán)

La construcción identitaria en los músicos del Metro Valparaíso: Los referentes identitarios como elementos culturales relevantes en el proceso de identificación grupal

F i g u r a N º 1 2 : D avi d c om en t a n d o a l a p ren s a l as p robl emát i cas que t i enen l o s m ús i c o s d el M et ro Val p araí s o. F u e n t e : E d ua rd o Cés p edes .

F i g u r a N º 1 3 : V í c tor, m ús i c o d el m et ro, p or t an do p an car t a en la ma n i fes t a c i ón r ea l i z a da a l a s a fueras de l a es t aci ón B arón . F u e n t e : E d ua rd o C és p edes .

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Esta actividad se realizó con la presencia de los músicos del sindicato, agrupaciones culturales de la región, y algunos actores políticos de la región como concejales y miembros de partidos políticos diversos que mostraron su apoyo a las demandas de los músicos del metro. Por esto mismo es que se constituye en un hito mediático que refuerza de manera positiva el “cómo” la gente promedio mira a los músicos del metro, contrastando esto con el ya mencionado estigma que existe en el grupo y además refuerza el sentimiento de pertenencia al grupo en la medida en que estos actores despliegan lienzos y carteles con mensajes alusivos al grupo, cantan en conjunto canciones propias del folclor chileno y pregonan a viva voz discursos donde se autodenominan como “trabajadores de la cultura” y como actores relevantes para la sociedad.

CONSIDERACIONES FINALES Los referentes identitarios explorados se constituyen como elementos culturales que son comunes al grupo de músicos del Metro Valparaíso. Esto último posiciona a los músicos como portadores de una cultura particular que es asimilada por medio de los valores, las creencias, la historia grupal, la comunicación y las prácticas desarrolladas por los músicos abordados. Considerando siempre que en los procesos identitarios no todos los miembros de un grupo tienen los mismos niveles de interiorización y práctica de ellos, se afirma que los músicosen cuestión presentan altos grados de interiorización de los referentes identitarios lo que se traduce en una vinculación y pertenencia a nivel de grupo fuerte y significativa. Si bien el universo de músicos en el metro es amplio y por supuesto no todos están sindicalizados, se puede notarque el sindicato ha sido una instancia amplia de interacción, reconocimiento y plataforma de lucha para una parte considerable de los músicos del metro. Eso último se evidencia cuando los músicos asocian las principales actividades desarrolladas a nivel colectivo con el sindicato. De esta forma el sindicato de músicos del metro se convierte en una importante clave para comprender la acción colectiva y por ende los procesos de construcción de identidad en los músicos del metro en cuanto los agrupa y forma parte relevante y significativa en los relatos y prácticas de los actores abordados.

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Asimismo la evidente presencia de los referentes identitariosy el entendimiento de estos como pensamientos y experiencias grupales, sientan las bases para poder señalar la existencia de una cultura de grupo (Mercado & Hernández, 2010) que posee características auténticas y significativas. En esta línea podemos sostener que los músicos del Metro Valparaíso, a partir de los referentes identitarios que les son comunes, extraen las claves, contenidos explicativos, interpretativos, valorativos y de codificación que les permite interactuar con los demás músicos que integran y comparten tal cultura (Piquera, 1996). En este sentido, y siguiendo a Carvallo (2009) se puede considerar que cuando una colectividad específica tiene su propio sistema de valores y rituales con los que se identifican los integrantes de cada grupo, y el mismo sistema determina sus estilos de vida y modos de ver diversos, se le puede considerar como una subcultura. De esta forma cada subcultura es completa en sí misma y considera un grupo de personas delimitado y distinguible a otros grupos (Carvallo, 2009). Por esto mismo se puede considerar a los músicos del Metro de Valparaíso como una subcultura urbana que opera específicamente en el ámbito de la movilidad urbana, que tiene su propio sistema de creencias, rituales y valores y que entre otras cosas presenta una identidad biográfica marcada. Finalmente se ha corroborado cómo el Metro Valparaíso se constituye como un espacio rico en interacciones sociales significativas, no sólo entre los músicos, sino también con la diversas de personas que utilizan a diario tal espacio. En efecto, son cientos los usuarios que en los distintos vagones sostienen y fomentan las actividades musicales pasando por alto las normas de la empresa, instaurando un nuevo orden en la práctica donde el espacio de movilidad urbana se transforma en un espacio para la difusión cultural y permiten que los músicos del metro tengan una razón para seguir ejecutando sus instrumentos y cantando, resistiendo diariamente la oscura sombra de la estigmatización que se ha planteado desde la institucionalidad del Metro Valparaíso.

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Revista Eltopo. No.3. 2014: (pp.88-101) ISSN:0719-3335 88

E L E SPAC IO P ÚBL IC O C OMO T E RRI T ORIO SE X UA D O: El caso del Acoso Callejero desde un Enfoque de Género. María Soledad Martín de la Maza 1 Resumen El presente artículo indaga en el fenómeno del Acoso Callejero como una problemática que puede ser analizada desde varias aristas: El espacio público, el territorio y la corporeidad. Para ello, se utilizará el Enfoque de Género, con el fin de tener una visión crítica y compleja de esta mala práctica que afecta la cotidianidad de las mujeres. Palabras Claves: Acoso Callejero – Género- Espacio Público- Territorio- Corporeidad. Abstract El presente artículo indaga en el fenómeno del Acoso Callejero como una problemática que puede ser analizada desde varias aristas: El espacio público, el territorio y la corporeidad. Para ello, se utilizará el Enfoque de Género, con el fin de tener una visión crítica y compleja de esta mala práctica que afecta la cotidianidad de las mujeres. (1) | María Soledad Martín de la Maza

Historiadora, MA. Cultural Studies, Goldsmiths, University of London.

Revista Eltopo. No.3. 2014 :(pp.88-101) ISSN:0719-3335 89

Keywords: PublicHarassment – Gender – PublicSpace – Territory – Corporeality.

El espacio público como territorio sexuado: El caso del Acoso Callejero desde un Enfoque de Género.

INTRODUCCIÓN “No es precisamente un incidente en particular, se trata de la sensación cotidianadel día a día- de no sentirse segura. Todos los días me recuerda que vivimos en un mundo donde las mujeres son “bienes”, porque todos los días, soy tratada como un objeto de propiedad pública” Mujer Anónima, Canadá, 2000. La calle es un espacio público donde transitan a diario hombres y mujeres. Un territorio que a simple vista parece ser ocupado por los habitantes sin mayor problemas y sin restricciones. Sin embargo, el espacio público como geografía, también posee una historia de accesibilidad y prohibiciones. No todos/as han podido transitar libremente por él, y, como veremos en el presente artículo, ha sido un terreno en diputa. El tema en concreto que se desarrollará en el presente artículo tiene que ver con las malas prácticas que se han desarrollado en el espacio público día a día como parte de la cotidianeidad pero, que de un tiempo a esta parte, han sido identificadas como prácticas violentas que afectan principalmente a niñas, jóvenes y mujeres; siendo una de las más recurrentes, el Acoso Callejero .Este fenómeno, que en nuestro país sólo ha sido visibilizado por agrupaciones de la sociedad civil en el último tiempo, es una problemática social y para los efectos de el presente artículo será entendida como una forma de violencia de género no deseada que ocurre en la vía o transporte público (donde la víctima no tiene un vínculo de ningún tipo con el agresor) e implica silbidos, comentarios sexuales y ofensivos en forma de piropo, alusiones groseras al cuerpo de la mujer, tocaciones, masturbación pública, miradas en extremo lascivas y exhibicionismo (Observatorio contra el Acoso Callejero, 2013). Dentro de los grupos que han surgido, destaca el “Observatorio contra el acoso callejero” una organización sin fines de lucro que busca visibilizar y combatir el acoso callejero como una forma de Violencia de Género. Uno de los mayores problemas del Acoso Callejero en la vida diaria de mujeres es que supone una constante amenaza para las mujeres que transitan en el espacio público. En el día a día, por ejemplo, hace que muchas mujeres teman salir de noche, tomen rutas más largas por ser consideradas más seguras, o

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usen audífonos para no escuchar los constantes comentarios desagradables de los que son víctimas. A partir de lo anterior surge una interrogante , ¿qué tiene que ver el acoso callejero con temas de territorialidad y espacio público? La respuesta es que estas temáticasestán relacionados en múltiples niveles. Por lo pronto, esta problemática pone en jaque la idea de que hombres y mujeres transitan en los espacios públicos en igualdad de condiciones. El espacio público , como se esbozó muy brevemente al comienzo, ya no sería un espacio neutro, sino que es un territorio complejo, en donde se generan un sinfín de conductas y fenómenos socioculturales que se cuelan como parte de la cotidianeidad, razón por la cual son muchas veces invisibilizados, o más grave aún, naturalizados. Por lo mismo, el presente artículo pretende indagar en este fenómeno, desde el enfoque de género, relacionándolo además con temáticas de Territorialidad y Espacio Público.

Género , Corporeidad y Territorio Como dejamos establecido anteriormente, hablar de Acoso Callejero es hablar también del espacio público. En este sentido, el espacio público es entonces un territorio en dónde se desarrollan dinámicas de género, clase y etnia. Y, por ende, no es un espacio neutral en términos de género. Una de las definiciones clásicas es la que formuló Habermas, quien señala que “Por espacio público entendemos un ámbito de nuestra vida social, en el que se puede construir algo así como opinión pública”. (Habermas, 1974). Para el autor, el transitar de forma libre por el espacio público es fundamental para constituirse como sujetos de Derecho, es una acción primordial y constitutiva del ser humano. La corriente habermesiana está vinculada con aspectos económicos y de clase. Para el autor, el espacio público no necesariamente es un lugar físico. Con una concepción menos materialist aHannah Arendt (Arendt en: Bridge y Watson, 2010) postula el espacio público en términos políticos. Para ella en el

El espacio público como territorio sexuado: El caso del Acoso Callejero desde un Enfoque de Género.

espacio público es donde la política tiene lugar, y sin importar género, orígenes o clase, deben tener los mismos derechos e igual voz. Acá es donde se genera la ciudadanía como concepto político. Por último está lo que postula Richard Sennett, para quien el espacio público puede ser definido simplemente como el lugar donde extraños/as se juntan o coinciden. Es un lugar, y lo que lo define es lo que sucede en el ( Sennetten: Bridge y Watson), 2010). En este sentido, Sennett, junto con Geertz y Goffman son parte de la Escuela pre formativa, planteando que la forma en la que gente actúa en el espacio público ante los extraños es justamente lo que define este espacio. Si bien la escuela pre formativa es la que mejor define el espacio público para los efectos del presente artículo, hay elementos de Habermas y Arendt que son muy útiles a la hora de teorizar y analizar el fenómeno del Acoso Callejero desde el punto de vista de un fenómeno que tiene lugar en aquel terreno. La visión antropológica del espacio público es la que mejor se adapta al concepto de espacio público y territorio que queremos establecer para entender el contexto en el que se desarrolla el Acoso Callejero. En definitiva, los hombres y su comportamiento en el espacio público, siguiendo las lógicas del espacio público como territorio masculinizado y dónde ellos ejercen el poder, les entrega las condiciones para que se desarrollen situaciones de abuso. Las mujeres, por el contrario, transitan y habitan el espacio público de forma incompleta y discontinua con el temor de ser víctimas de abuso, teniendo que modificar vestimentas, rutas, y comportamientos sólo para sentirse más seguras en la calle. El problema es que al ser un comportamiento naturalizado, muchas veces no importa los “resguardos” que se tomen, la mala práctica subsiste ante todo porque está institucionalizada como parte de un comportamiento “normal” de los hombres. En este sentido, si bien Bourdieu señala una división que hasta cierto punto refleja la división clásica en donde los hombres son la presencia del espacio, mientras que las mujeres son la insignificancia (Bourdieu, 1991 en McDowell, 2000) de igual forma, tensionamos esta idea. Si el espacio público es el lugar donde se generan dinámicas, entonces las mujeres no pueden ser la insignifi-

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cancia, sino que son sujetos que también juegan un rol de la performance del espacio público. El problema es que son construidas e imaginadas desde la objetivización, desde ese punto de vista, más que ser la insignificancia, como señala el autor, son un objeto de deseo, un cuerpo sexuado que los hombres creen tener el derecho a interpelar de modo violento. Sophie Watson se pregunta ¿cómo el espacio incide en la construcción del género, tanto en términos materiales como simbólicos (Watson, 1999). Justamente porque en esta relación entre género/ territorio / espacio público, las ciudades y sus organizaciones y estructuras tienen un alto impacto en la vida cotidiana de las mujeres. Por ejemplo, la iluminación pública y la calidad y seguridad en las calles incide directamente en ellas, en cómo transitan, por dónde lo hacen y las horas en que lo hacen. Por otro lado, Bowman postuló que existe una “ghetización” de la mujer a partir del acoso de la mujer, restricción o marginalización del espacio público. (Bowmanen: Bridge y Watson), 2000) Esto ha significado que las mujeres deben tomarresguardos, cambiar rutas, cuestionarse sus comportamientos y formas en que se visten sólo porque la cultura patriarcal ha normalizado el acoso callejero, sin ver los ribetes de violencia de género que evidentemente conlleva esta mala práctica. Desde el feminismo marxista, se postuló que la exclusión espacial de la mujer en las ciudades respondería a la lógica patriarcal del capitalismo en donde la ciudad refuerza la idea de la división sexual del trabajo y la mujer relegada al espacio doméstico y al hombre como proveedor/ transitando en el espacio público (McDowell, 2000). En este contexto, las mujeres quedan relegadas al espacio privado, sin la libertad de transitar libremente y con el rol de reproductoras. Sin embargo, la crítica feminista fue mutando a acciones más propositivas. Dolores Hayden, por ejemplo, señaló que la reorganización del espacio urbano era una de las formas de liberar a las mujeres de las inseguridades de género (Hayden, 1981 en Watson) . A finales de los 80´ y con la influencia de los estudios culturales, comenzaron nuevas teorías para redefinir los territorios. En esta línea, nos encontramos con el concepto de “Geografías feministas” que define la relación entre divisiones de género y divisiones espaciales para

El espacio público como territorio sexuado: El caso del Acoso Callejero desde un Enfoque de Género.

desnaturalizarlas (McDowell, 2000). Uno de los temas centrales en el trabajo de McDowell tiene que ver con la importancia del cuerpo. Para ella, el cuerpo es un lugar, no es estático y depende del lugar y la posición, en este sentido, también existe una geografía del cuerpo. Este interés por la corpereidad y los estudios en torno al cuerpo se remontan a finales del Siglo XX. En este contexto, el cuerpo se ha erigido como una de las principales preocupaciones teóricas de las Ciencias Sociales, pero al mismo tiempo es un objeto de escrutinio y regulación por parte de la sociedad. En este sentido, el cuerpo comienza a ser percibido como construcción social, y una frontera entre el yo y el/la otro/a, pero también es un lugar con significados de género. Es por ello, que desde el feminismo el cuerpo de la mujer es visto como otredad, en gran parte, por la objetivización de la que ha sido víctima. Tseelson (Tseelson(en McDowell), 2000) propone 5 paradojas que construyen la corporeidad femenina y aprisionan y penalizan a las mujeres: 1) Paradoja de la modestia: cuerpo de la mujer se construye como seducción, pero la seducción se castiga. 2) Paradoja de la desigualdad: artificio pero es marginada. 3) Paradoja de la visibilidad: se construye como espectáculo, pero invisibilizada desde el punto de vista cultural. 4) Paradoja de la belleza: hermosa y al mismo tiempo fea. 5) Paradoja de la muerte: es la muerte, pero al mismo tiempo es la defensa contra ella. Otro de los teóricos que se interesó por el cuerpo fue Foucualt. Para él, no existiría un cuerpo “natural”, sino que se crea a través de discursos científicos y sociales y se regula a través del control social y el biopoder. Bajo esta óptica, hay una constante normalización y disciplinización de los cuerpos (Foucault (en

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McDowell), 2000). Estas teorías en torno a los cuerpos cobran relevancia en el contexto del Acoso, puesto que la autonomía del cuerpo femenino es transgredida toda vez que, al constituirse el cuerpo de la mujer como territorio en diputa, no le pertenece porque hay una serie de discursos en torno a él. En el textoBody Dressing (Dress, Body, Culture) se señala que la corporalidad es mayormente asociada a la mujer, por ende, las experiencias con el cuerpo afectan a las mujeres de forma particular. Por una parte tiene que ver con la identidad, pero también es un campo semántico. En este caso, el cuerpo de las mujeres es el objeto del acoso callejero y como veremos en el siguiente capítulo, si lo vemos desde una perspectiva de género, la agresión que provoca constituye un acto de violencia de género.

El acoso callejero problematizado desde un enfoque de género. Uno de los grandes problemas del Acoso Callejero es su minimización o, más complejo aún, su normalización en el día a día. Una de las principales causas tiene relación con la cultura patriarcal instalada en nuestra cultura que se ha encargado de objetivizar el cuerpo de la mujer, y tal como lo señalábamos anteriormente, el cuerpo de la mujeres en este caso es también objeto de discursos y visto como “territorio público”. En definitiva, se ha generado una masculinización del espacio público, las mujeres se ven obligadas a tomar una actitud pre formativa respecto al modelo de “femeneidad”. Lo que responde a la dicotomía clásica , donde se estableció el espacio público como un territorio masculino y masculinizado, y la esfera privada ( básicamente el espacio doméstico) como un territorio femenino. “La existencia de una esfera pública y otra privada constituye, como es sabido, una de las divisiones binarias fundamentales del pensamiento ilustrado y la teoría liberal, y también una de las más difíciles de de construir y desplazar desde las filas del pensamiento y acción feminista” (Palti, 2003, p. 257).

El espacio público como territorio sexuado: El caso del Acoso Callejero desde un Enfoque de Género.

Es por esto que proponemos problematizar el Acoso Callejero desde un enfoque de género, primero, porque se define como una categoría de poder, una construcción social y simbólica que nos permite dar respuesta y comprehender este fenómeno desde un punto de vista más amplio y profundo. Sin embargo, la Teoría de Género abarca un gran rango de temáticas y corrientes, por tanto, y para los efectos del presente trabajo, utilizaremos los conceptos de género pre formativo y algunos elementos de los estudios de masculinidad, para poder establecer que la masculinidad es también una construcción sociocultural y los comportamientos que estamos analizando corresponden también a una conducta de masculinidad hegemónica, pero que sin embargo, con un cambio cultural y educacional, esto puede cambiar. La masculinización del espacio público nos lleva directamente a problematizar también en torno al concepto de “lo masculino”. Dentro de los estudios de género, hay una línea que se encarga de estudiar las masculinidades y cómo estás también son constructos socioculturales. Dentro de esta corriente, Connell – una de las teóricas más importantes y que, junto a otros/as instaló el tema de las masculinidades- señala que el “reconocimiento que la masculinidad no es una característica inmutable de los hombres, sino que se construye socialmente- yo le agregaría también el componente cultural- y cambia a lo largo de la historia” (Conell, 1998, p.77) así, las masculinidades son construidas y mutables. Hay seis hipótesis que la autora plantea con respecto a las masculinidades y que son muy clarificadoras para entender, a modo de síntesis, cómo las masculinidades se han construido de forma hegemónica y heteronormativa: (Conell, 1998, p.78) 1) Múltiples manifestaciones de la masculinidad, el género se constituye de diversas maneras, no existe una masculinidad en un contexto específico. 2) Jerarquía y hegemonía, generalmente hay una forma dominante o hegemónica de las masculinidades que se transforman en el vehículo de poder de género.

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3) Masculinidades colectivas, una misma institución puede producir o sustentar múltiples manifestaciones de masculinidad. 4) Construcción activa, las formas de masculinidad carecen de existencia anterior a la interacción social, ya que se generan a partir de la acción de la gente. A partir se recursos y estrategias en un contexto determinado. 5) Contradicciones, los distintos tipos de masculinidad no son homogéneos, sino que encierran divisiones internas y encarnar un estado de tensión entre prácticas y deseos contradictorios. 6) Dinámicas, las distintas masculinidades se crean en circunstancias históricas específicas y pueden ser objeto de reconstrucción, controversia y substitución. El punto dos es muy útil para explicar porqué un fenómeno como el Acoso Callejero está tan normalizado y naturalizado socialmente. La construcción de una masculinidad hegemónica supone justificar que estas agresiones son parte del “ser hombre”. Pero también Conell menciona un punto central que es la construcción activa, es decir, las conductas que tienen los hombres al acosar a las mujeres son parte también de la construcción de un tipo de masculinidad concreta. Esto reviste un problema aún mayor toda vez que al ser una conducta aprehendida y construida, los niños y jóvenes la internalizan y naturalizan a medida que comienzan a crecer. En este sentido, la educación no sexista y con enfoque de género, que enseñe a construir masculinidades diversas, que respeten a las mujeres es una herramienta fundamental para prevenir y erradicar este tipo de violencia de género. Un segundo tema dentro de los estudios de género que es de gran utilidad para indagar en el acoso callejero es la Teoría Performativa, es decir, el género como performance. Para Butler, el género sería performativo porque es una modalidad específica del poder, “el poder actúa COMO discurso” (Butler, 2002, p.316). Se crea poder en la enunciación. Dentro del análisis se rescata la teoría

El espacio público como territorio sexuado: El caso del Acoso Callejero desde un Enfoque de Género.

de Zizek quien postula que el sujeto no es un efecto unilateral de discursos previos. Concretamente, “El género no es exactamente lo que uno <es> ni precisamente lo que uno <tiene>. El género es el aparato a través del cual tiene lugar la producción y normalización de lo masculino y lo femenino junto con formas intersticiales hormonales, cromosómicos, psíquicos y pre formativos que el género asume.” (Butler, 2006, p.70) . Si bien se ha tendido a naturalizar el género, también hay que rescatar la deconstrucción y desnaturalización que la misma operación permite. La idea es desplazarse más allá del binarismo femenino/masculino naturalizado, porque es claro que no hay una sola masculinidad ni una sola feminidad. Como el género es normativo, la norma de género “es necesaria para que a uno se le considere como <alguien> viable, ya que la formación del sujeto depende de la operación previa de las normas legitimantes del género” (Butler, 2006, p.326) . El género así, sería una asignación que tendría una serie de objetivos, el género regula a las personas y regula a las mujeres en el espacio público, regula su comportamiento y el cómo y por dónde se debe transitar. Hemos visto como el género se vuelve normativo e impone modelos. En el caso del acoso callejero, el enfoque de género permite una comprensión de este fenómeno desde un punto de vista más complejo y crítico. Nos permite, por ejemplo, argumentar que el Acoso callejero es una agresión, y es una forma de violencia de género, toda vez que afecta a mujeres por el hecho de ser mujeres y los hombres que ejercen esta agresión se sienten con el derecho a cosificar los cuerpos femeninos y ejercer todo tipo de conductas inapropiadas. Es importante, además, el enfoque de género ya que nos permite la operación de desnaturalizar este tipo de conductas. Cuestiona las masculinidades hegemónicas que también son construidas y socializadas a través de este tipo de malas prácticas.

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CONCLUSIONES A modo de conclusión, hay varios puntos que se deben relevar después de haber indagado en el tema del Acoso Callejero. En primer lugar, que efectivamente el espacio público es un territorio donde se generan dinámicas de género. No hay neutralidad en el espacio público pero tampoco hay plena libertad para que las mujeres transiten libremente por él. Se debe establecer además, que el Acoso Callejero es una forma de violencia de género que confirma que el cuerpo de las mujeres no les pertenece por completo. Sino que los hombres, pero también el Estado siguen creyéndose parte de la construcción semántica del cuerpo. Otro elemento que queda en evidencia es que existe una cultura patriarcal que normaliza estos comportamientos, pero además los oblitera. Sin embargo, es un gran avance el surgimiento de la sociedad civil organizada que comenzó a visibilizar este tema y, con las herramientas que entregan las redes sociales, se está instalado el tema en la agenda nacional. Pero también, después de analizar el Acoso callejero desde un Enfoque de Género, se nos plantea un desafío:¿cómo hacemos que el espacio público se vuelva un territorio de igualdad? Y cómo logramos que las mujeres no tengan que cambiar rutas, condicionar formas de vestirse o hasta comportamientos porque no se sienten seguras en sus desplazamientos diarios. En definitiva se trata de un cambio cultural que también involucra la necesidad de una educación con enfoque de género. Pero también se trata de que las ciudades se conviertan en lugares seguros para todos y todas, donde algo tan cotidiano como transitar por las calles para desplazarse a distintos lugares no revista una constante amenaza para las mujeres, pues lamentablemente, hoy en día, toda mujer es potencial víctima de Acoso Callejero, y es una conducta que se observa constantemente en las distintas ciudades de nuestro país y que la mayoría pareciera obliterar.

El espacio público como territorio sexuado: El caso del Acoso Callejero desde un Enfoque de Género.

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- Butler, Judith. 2000, Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Buenos Aires, Paidós.

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RE SE Ñ A BIBL IOGR Á F IC A : Sense of the City. An alternate approach to urbanism. (2005), Zardini, M. (ed.). Canadian Centre for Architecture and Lars Müller Publishers: Montréal. Felipe Espinosa Parra 2 Resumen

(1) | Agradecemos a Lars Müller Publishers

quienes facilitaron la imagen de portada del libro.

(2) |Felipe Espinosa Parra

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Una aproximación sensorial a la ciudad es lo que propone Sense of the City. An alternate approach to urbanism (2005), libro que acompañó a la exhibición del mismo nombre organizada por el Canadian Centre for Architecture (CCA) entre octubre de 2005 y septiembre de 2006 en la ciudad de Montréal.Los autores de este libro son destacados historiadores, arquitectos, psicólogos, sociólogos y curadores, que provienen de distintas universidades de la región de Québec. En sus ensayos, se instala la idea de una ciudad real y material, que ha sido creada y construida para ser habitada y pensada. Si bien el libro no trata de una ciudad en particular, Montréal ocupa un lugar privilegiado como objeto de observación. El objetivo de este trabajo es,a partir de múltiples miradas, observar las ciudades en sus diversas dimensiones para de esta manera tener una mejor comprensión de su funcionamiento ysus transformaciones. Palabras clave: Ciudad sensorial, soundscapes, urbanismo, modernidad, smellscapes.

Reseña Bibliográfica

Sense of the City, publicado por Lars Müller Publisher ha sido ensamblado de forma cuidadosa, donde cada elemento parece que nos quisiera decir algo, transformándose en un objeto con un valor en sí mismo. A las reflexiones propuestas, le acompañan láminas y fotografías que permiten provocar –desde lo visual- una sensación de la ciudad como un organismo vivo. El libro revela, a partir de lo curioso y lo cotidiano, las claves en los procesos de urbanización del mundo occidental en los siglos XIX y XX. Desde el detalle de una superficie hasta el plano de construcción de una estructura, este trabajo nos da cuenta de las problemáticas que han surgido en el diseño urbano en los últimos siglos. Junto a ello, se presentan las estrategias de solución, y por sobre todo la aplicación de la técnica a la vida cotidiana. En este sentido, el predominio que se le da a las cosas y a los artefactos, lo podemos entender como una extensión de lo humano y lo social. En las ciudades, convivimos con una serie de objetos que nos parecen cotidianos. Por lo mismo, no muy frecuentemente nos detenemos a pensar por qué estos objetos están ahí o por qué los necesitamos. Cosas simples como un basurero, el poste que ilumina una calle, o los ventiladores que se instalan para dar aire fresco en un día de verano, no son solo objetos útiles y funcionales, sino que a ellos les subyace una idea, una forma de ser y de relacionarse de los habitantes de un territorio. Tanto en la evolución de estos objetos, como en aquellos otros objetos que han superado a sus predecesores, podemos comprendernos como sociedad y al mismo tiempo comprender el lugar en que vivimos. Cinco son los capítulos en los que se divide este libro editado por Mirko Zardini: Nocturnal City, Seasonal City, Sound of the City, Surface of the City y Air of the City. El primero de ellos, con textos de Wolfgang Schivelbusch y Linnaea Tillett, nos introduce al melancólico mundo de la ciudad nocturna, en la cual convive la soledad con la oscuridad, y con ello los enigmas y los terrores. En esta ciudad, las luces que aparecen en la oscuridad nos dan indicaciones a través de sus colores y movimientos. La noche nos muestra otra perspectiva de los lugares, donde la falta o ausencia de luz hacen de la observación un trabajo complejo. La etnografía y la semiótica nos permiten observar estas ciudades que parecen

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distintas, donde las calles aguardan solitarias y las sombras transforman la apariencia de las cosas. La noche invita a reflexionar sobre la ciudad a través de la imaginación, evocando los misterios de la vida cotidiana, que se expresa en el tumulto de personas que habitan el día. La aparente soledad de la noche, esconde una energía rica en historias: Los hogares se encienden y los pasajeros nocturnos aparecen en escena. Wolfgang Schivelbusch plantea en “Nightfall Fear in the Street”, que para la tradición Judía, Egipcia y Babilonia, la noche es un proceso importante, ya que cada vez que amanece el mundo se crea de nuevo y cada vez que atardece, vuelve a descender al flujo de las tinieblas. “La llegada de la noche trae fuerzas muy diferentes de las que gobiernan el día. En los símbolos y mitos de la mayoría de las culturas, la noche es el caos, el reino de los sueños, lleno de fantasmas y demonios mientras los océanos están repletos de peces y monstruos marinos. La noche es femenina, al igual que el día es masculino, y como todo lo femenino, posee tanto el reposo como el terror.” Es quizás este retrato de la noche, el que ha determinado que con el tiempo se le otorgue mayor importancia a la luz en el desarrollo urbano. Primero con la iluminación a gas de las calles a mediados del siglo XIX y luego con la iluminación de los espacios públicos a través de la electricidad durante el siglo XX. Dotar de luz, se transforma en un objeto de deseo y casi en una utopía de las ciudades contemporáneas. A esta búsqueda subyace la idea de extender la percepción del día impulsado en un comienzo como forma de brindar seguridad a los ciudadanos de las pequeñas urbes. La luz genera un contexto donde se evitan los encuentros inesperados y las situaciones forzosas. El radio de iluminación se transforma en una frontera que delimita el espacio conquistado por la civilización del territorio salvaje y peligroso. Estas condiciones fomentan la circulación por lugares debidamente iluminados, condicionando ciertos circuitos de comercio y tránsito, dando vida a la ciudad nocturna. Así como la noche es distinta al día, el invierno y el verano también son contextos tos distintos a los que las ciudades se ven enfrentadas y esto es lo que trata de demostrar el capítulo Seasonal City de Pierre-Édouard Latouche y Norman Pressman.

Reseña Bibliográfica

En este sentido, la ciudad se asemeja a un organismo que reacciona a los estímulos del ambiente y cambia sus formas de ser y hacer las cosas. Los cambios en el clima, son parte fundamental de esto y para ello, la ciudad donde fue editado este libro sirve de ejemplo para comprender el efecto de las temporadas. Montréal es una ciudad francesa de Canadá ubicada en la isla del mismo nombre en la provincia de Québec. Siendo uno de los más importantes centros industriales y comerciales de Norteamérica, posee además una rica actividad cultural que atrae a migrantes de todo el mundo, pero una de las condiciones particulares de Montréal es su temporada de nieve y hielo. Si bien la ciudad no es caracterizada como una de las ciudades más heladas del mundo –digamos, existen ciudades ubicadas geográficamente más al norte-, su temporada de invierno es inevitablemente parte de su realidad. Esto sucede en la mayor parte de las ciudades canadienses y del hemisferio norte como también lo son Moscú o Copenhagen. Las ciudades de invierno deben convivir con la crudeza del clima y los efectos urbanos, sociales y psicológicos que esto supone. En este sentido, estas ciudades son un interesante objeto de investigación por las transformaciones que han debido implementar en la infraestructura urbana para eludir el predominio del frío extremo. Algunas características de las ciudades de invierno son: a) temperaturas normalmente bajo el punto de congelamiento, b) precipitación generalmente en forma de nieve, c) horas restringidas de luz de día y d) periodos prolongados en los que se dan estos tres elementos juntos. En estas condiciones la percepción de los habitantes cambia y muchas veces puede generar malestar a nivel físico y sicológico–como destaca uno de los autores-por lo que la adecuación de la infraestructura a estas condiciones y a sus variaciones, es una tarea primordial en el diseño urbano. En este capítulo, los mapas y las fotografías que se presentan nos invitan a conocer este mundo, y a reconocer los distintos fenómenos que produce el invierno en las ciudades; la acumulación de nieve en las calles y las formas de tratarla, los medios de movilización y transporte en la nieve, y también la belleza de la arquitectura conviviendo con la naturaleza.

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Otros aspectos que pone en relevancia este libro son los sonidos, las superficies y el aire. Estos tres aspectos están relacionados a la ciudad, pero también muy íntimamente ligados entre ellos. El sonido por ejemplo, no podría ser comprendido sin la noción del silencio, una especie de utopía que dominó durante un largo período de tiempo. Para abordar este tema, el tercer capítulo de Emily Thompson, plantea el concepto de soundscapes, que proviene de landscapes o paisajes visuales. Este concepto se ha venido escuchando en diversas investigaciones y publicaciones académicas, lo cual indica una tendencia en la exploración de estos temas por parte de equipos multidisciplinarios. En este capítulo, queda en evidencia que así como las ciudades son diversas en formas y colores, también lo son en sonidos. Estos pueden ser armónicos o molestos como el ruido, y pueden provenir de distintas fuentes .En el transporte, por ejemplo, los automóviles, los ferrocarriles o los aeropuertos producen niveles de ruido distintos, con distintas texturas. En este sentido, las ciudades han avanzado hacia una mejor comprensión de sus soundscapes, lo que ha fomentado en el diseño urbano la creación de entornos acústicos favorables para el desarrollo de los ciudadanos. Otro aspecto que llama la atención de las ciudades es el tratamiento de sus superficies. En “The ground of the modern city and the preponderance of asphalt”, Zardini plantea que el uso del asfalto es una práctica que viene extendiéndose desde principios del siglo XIX, pero que en un principio estaba destinado solo a las veredas. Hoy en día, el asfalto cubre una gran superficie del planeta y es el material sobre el cual nos movemos cotidianamente en las calles, pero curiosamente no ponemos mucha atención a ello. Existen diversos tipos de asfalto, que cambian de ciudad en ciudad, incluso de calle en calle, pero su componente principal es el mismo: betún, un material de pegado similar al alquitrán y materiales inertes como arena o piedra triturada. El asfalto se extendió en el mundo como una forma de corregir las irregularidades de los caminos y quizás más importante, como forma de evitar el polvo en las aglomeraciones urbanas. Este factor fue tan molesto y relevante para la vida cotidianadel siglo XIX, que llevó a desarrollar no solo ropa sino que también artículos especiales, que incluyen velos, sombreros, máscaras y protectores de zapatos diseñados para proteger del polvo a los peatones y automovilistas.

Reseña Bibliográfica

El último aspecto considerado relevante en esta publicación sobre la ciudad de los sentidos, es el aire en las ciudades o las condiciones en que el aire circula por las urbes. El aire, tratado en el capítulo de Constance Classen, juega un rol particular y provee de un contexto en el que nos desenvolvemos cotidianamente. La preocupación por el aire ha existido desde hace mucho tiempo y ha tomado particular importancia en las políticas urbanas sobre medio ambiente. La concentración de individuos en torno a un centro urbano genera mayores niveles de contaminación en el aire, por lo que la búsqueda del aire limpio en las ciudades ha sido un objetivo desde los comienzos de la ciudad moderna. Las ciudades han debido enfrentarse a problemáticas relacionadas al aire, como la eliminación de partículas microscópicas o el control de los olores. De ciudad en ciudad y de distrito en distrito, los olores de una ciudad cambian y se transforman. Existen diversas fuentes que generan olores como las comidas y las especias que las condimentan, olores de productos químicos utilizados para limpiar los espacios urbanos, o los olores de los parques donde se reproduce en la urbe los sentidos del campo. El aire de las ciudades también puede ser entendido como paisajes (smellscapes) que nos acercan o nos alejan, y nos indican que estamos en un lugar específico con sus propias singularidades. El abordaje de paisajes sensoriales es un acierto en estas investigaciones. Sense of the City. An alternate approach to urbanism,es un libro que invita a la reflexión y a utilizar los sentidos en el estudio de las ciudades. Los trabajos que conforman esta publicación son articulados desde una actitud multidisciplinaria, que puede motivar a personas con diversas inquietudes a observar sus entornos y reconocer aquellos lugares y paisajes que exaltan nuestras percepciones. Lo principal de este libro es sin duda la ciudad y eso queda claro en las hipótesis que se presentan y las preguntas que surgen. El libro cuenta con más de 300 páginas con láminas y fotografías a color y puede ser adquirido en francés o inglés a través de Lars Müller Publishers (http://www.lars-muellerpublishers.com). Datos de publicación: Sense of the city. An alternate approach to urbanism (2005) Mirko Zardini (ed.). Montréal: Canadian Centre for Architecture and Lars Müller Publishers. ISBN: 0-920785-73-5 | 3-03778-060-6

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