Entre la novela de tesis y la fantasía religiosa: Cortijo (2020)

Francisco Cabanillas

En un ambiente modesto, sin las fastuosas presentaciones de los compatriotas criados en Nueva York, la orquesta de Santurce [Cortijo y su Combo] logró el menudo privilegio de invadir todo el Caribe —incluida la Cuba previa al bloqueo— con una extensa lista de éxitos […]

César Miguel Rondón

“ […] esa tradicional novela de tesis que hizo del campo de la narrativa un laboratorio lingüístico con el cual se demostraban ideas, comprobaban doctrinas y sentenciaban verdades”.

Omar Osorio Amoretti

Sea el Creador, o sea la voz y fuerza de Changó, el que sea […]

Cortijo (2020)

Para llegar a la novela del “humilde timbalero boricua” (Rondón 171), Cortijo (2020) de Daniel Nina, subrayar que constituye la quinta novela salsera que, a partir de 2016, publica el autor, no es suficiente. Hay que añadir que Cortijo (2020) “culmina un proyecto de reescribir la historia nacional por vía de la música popular del género salsa” (16); y que esa culminación, producida como una iluminación al cabo de la quinta novela, es una culminación fundacional, dado el lugar base —aducido en el epígrafe de César Miguel Rondón— que le corresponde a Rafael Cortijo en la música popular de la década de 1950 en Puerto Rico, ya que Cortijo —es lo que descubre con entusiasmo el autor— está presente como subtexto musical en la salsa de Lavoe, Ismael, Andy y Pirulo.

Una vez el lector ha llegado a la novela, esta se puede leer de dos maneras. La primera, por supuesto, consiste en leerla en la clave melómana en que ha sido escrita. La otra consiste en leerla como un viaje al pasado; vuelta al Santurce —sus calles, fondas, bares, plazas— de 1954 a 1959/62. De hecho, como viaje a ese pasado santurcino que protagonizó Cortijo y su Combo, la novela se puede leer junto al capítulo inicial del libro de Ángel Quintero Rivera, ¡Saoco salsero! o el swing del Sonero Mayor: sociología urbana de la memoria del ritmo (2015), en el que se narra la historia de Santurce durante la primera parte del siglo XX.

En clave melómana, este trabajo plantea leer Cortijo (2020) como una novela de tesis que, por un lado, “demuestra,” “comprueba” y “sentencia” “ideas,” “doctrinas” y “verdades” sobre la música popular en el Santurce y en el Puerto Rico de Cortijo y su Combo; a la vez que, por otro lado, hilvana una fantasía religiosa, la cual, en mayor o menor grado, ha sido clave en las novelas salseras anteriores. Como novela de tesis, Cortijo (2020) maneja no una sino dos tesis. La primera, de orden melómano-nacional, “demuestra” y “comprueba” que la aportación musical de Cortijo trasciende el ámbito de lo musical; la segunda, de tipo etnorracial, desarrolla una teoría ficcional sobre la coyuntura que le tocó vivir a Rafael Cortijo como músico afrodescendiente en el contexto de los años 50 en Puerto Rico. En cuanto a la fantasía religiosa, tan importante en El Nazareno (2016) y Rompe Saragüey (2017), Cortijo (2020) dramatiza, exacerbándola, la relación entre el músico salsero y el Creador —sí, Dios— que las novelas salseras anteriores han venido desarrollando, como también lo hace esta, en diálogo con la santería.

En cuanto a la tesis melómano-nacional, la propuesta de Cortijo (2020) es clave. De lo que se trató el torbellino musical que desató Cortijo y su Combo de 1954 a 1962, año este en que se disuelve el combo debido al arresto por “narcóticos” de Cortijo e Ismael Rivera en el “Aeropuerto Internacional de Puerto Rico” (199), no fue solo de inscribir la bomba y la plena en el nuevo contexto social de Santurce y de Puerto Rico, sino también de intentar crear otro Puerto Rico; como les dice, desde la ficción, Bobby Capó a Cortijo e Ismael en el Cafetín Madrid de la calle Loíza en 1954: “Ustedes tienen un proyecto distinto, el mío es de masas, de romper corazones. Pero el de ustedes es el de hacer un país, desde los de abajo. Desde los pobres. Desde los más negros” (37).

Ese país de abajo, pobre y negro no era precisamente el que construía el ELA (1952) de Luis Muños Marín, por lo que este no dudó en reprimir la revuelta nacionalista del 30 de octubre de 1954, contra la que Cortijo (2020) plantea que Muñoz Marín despachó “5 mil efectivos y cuatro aviones de combate” (42) para extinguirla. El país que le interesaba crear al ELA “no tenía color de piel” (155), porque ostentaba “convertir a todo el país en consumidores de las nuevas casas, las urbanizaciones, así como de los objetos de consumo de los hogares” (155).

En la medida en que Cortijo y su Combo derivó beneficios económicos de la modernidad que inauguraba el ELA, fue parte de ese proyecto; en la medida en que “también tenían [Cortijo y los muchachos] otro proyecto, la exclusión era parte de su quehacer” (155). Y ello porque ese país otro que, según la novela, quería crear Cortijo —por lo que, como reacción/ castigo, fue excluido y olvidado de la escena salsera a partir de 1962—, era un país fundado, no en el consumismo estadolibrista colonial, sino en la metafísica liberadora del tambor urbano, tocado en los rumbones de esquina para el bailoteo y el goce del pueblo que resiste desde el cuerpo y la calle: “El ritmo del primer Cortijo, libre y guerrero, nos sigue guiando en el toque del tambor” (25).

En cuanto a la tesis etnorracial, la novela desarrolla una teoría ficcional según la cual a Cortijo le tocó vivir como el “segundo hombre negro” de Puerto Rico: “Fue en ese momento [habla Cortijo], hablando con mi madre y mi padre, que descubrí lo que era eso de ser el segundo hombre negro. El que no opina. El que vive y guarda. El que se recuerda de lo vivido y pasado, pero prefiere no comentar. Prefiere guardar en su memoria ” (44).

Esa subalternidad, por supuesto, la novela desmonta, sin por eso establecer una fricción con el primer hombre negro, del que no se dice nada porque, implícitamente —¡lo sabemos!—, ese primer hombre negro no puede ser otro que Ismael Rivera, El Sonero Mayor. Maelo. Alma gemela, complementaria de la de Cortijo, contra quien, para recobrar voz y presencia en su segunda vuelta a la vida, Cortijo no tiene que luchar, pues para decir y hacer lo que ahora (en el presente de la novela) quiere decir y hacer, precisamente lo que no dijo ni hizo cuando fue protagonista de la música popular que puso a todos a bailar bomba y plena de 1954 a 1962; para decir eso Cortijo depende, no de Ismael Rivera, que es su mejor amigo, su alter ego, su casi hermano, sino del Creador que rige el universo —el Paraíso— donde se encuentra Cortijo tras su muerte en 1982 y desde donde implora al Señor: “Oye [habla Cortijo], tú que controlas todo aquí [en el cielo], yo te pido una oportunidad para volver. No a todo, sino a un momento de mi vida, al 1954 […] Me urge volver […]” (29-30).

Bisagra; la teoría del “segundo hombre negro” que Cortijo (2020) introduce en la culminación de las cuatro novelas salseras anteriores: “El segundo hombre siempre pide permiso. Es siempre el que no se fue en la rebelión; es el hombre que se quedó mirando mientras los otros le pegaban fuego a la plantación, y no hizo nada. Es el hombre negro bueno, al que le reclaman pasividad” (29); esa teoría etnorracial se engancha con la fantasía religiosa que ha marcado la ficcionalidad de las cuatro novelas salseras anteriores, sobre todo las dos primeras, Rompe Saragüey (2016) y El Nazareno (2017), pues estas narran la experiencia de dos salseros muertos, Héctor Lavoe e Ismael Rivera, en su estadía en el Paraíso y de vuelta a la vida una segunda vez.

Paraíso al que, en Rompe Saragüey (2016), ingresa Lavoe “unos meses después” de su muerte en 1993: “¿Y dónde estoy? Esto está bien loco. Aquí nadie se ve enfermo, nadie come, nadie fuma, nadie se inyecta tecata, no hay baños […] Caramba, esto está bien loco. Yo aquí en el cielo […] ¿de verdad que entré al cielo? Qué bien, pues me colé […] (106). Paraíso en el que se encuentra también, en El Nazareno (2017), Ismael Rivera: “Yo soy. Yo soy el que está muerto. Yo soy El Nazareno; el que cuidará de sus amigos” (19). Un Ismael un tanto desmemoriado, “La llegada [al Paraíso] del que reclamaba ser ‘El Cantante’, Héctor Lavoe, me hizo volver a un lugar de mis recuerdos que tenía en el resguardo” (19); un Ismael que va recuperando su identidad, “Mis recuerdos van viniendo poco a poco […] Yo soy, el Sonero Mayor” (20), hasta que se siente listo para regresar a la vida una segunda vez: “Cuando desperté [habla Ismael], yacía en el banco de la Catedral de frente al Cristo negro […] Apreté fuerte mi mano contra mi pecho y volví a sentir el latido de mi corazón” (32). Listo para cumplir su “misión” liberadora a través de la música y el canto con los negros congos de Panamá y las Américas; misión que no puede ser sino la de ayudar a “reconstruir la vida libre y soberana de los cimarrones” (31).

Desde la fantasía religiosa, Cortijo, una vez negociados los términos con el Creador, “No pido mucho [habla Cortijo]. Simplemente le pido a usted que me deje volver a vivir los mejores años y tratar de darles otro significado” (31), vuelve al Puerto Rico de su estallido musical —“los mejores años”— en 1954, para desmontar la teoría etnorracial que lo marcó en su primera vida. Por eso, en esta segunda vuelta, razón de ser de Cortijo (2020), “el segundo hombre negro” deja de lado la “pasividad” que ontologizó su falta de agencia en la primera vida. En diálogo con los muchachos del combo, Cortijo encuentra el momento y la ocasión de darle un nuevo significado a su biografía melómana, al proponer, “El sueño del Maestro” (155), la celebración pública del “primer festival de música popular de los caseríos” (155). Un jaque mate, se puede decir, de clase y mulatería decolonial.

Evento que le hace frente a la indiferencia del ELA, mudo ante la explosión apoteósica de bomba y plena que Cortijo y su Combo había desatado desde Puerto Rico hacia el Caribe; un ELA que prefería la blanquedad de “Pablo Casals” a la negritud de Cortijo y su Combo (87). Pronto, al pasar por la inventiva de Maelo, la idea de Cortijo de llevar a cabo el “primer festival de música popular para los caseríos” en el “parque de pelota” del caserío Llorens Torres (155), sufre una transformación significativa que todos aceptan: “Primer Festival de Negros de Santurce” (173), “el sueño del Maestro,” a celebrarse, en honor a la abolición de la esclavitud en Puerto Rico el 22 de marzo de 1873, el sábado “23 de marzo” de 1957 en la “Plaza Barceló” de Barrio Obrero (163).

Desde la fantasía religiosa, “Aunque, como hoy el Creador me ha dado esta oportunidad para volver, y Changó me ha bendecido, Eleguá me abre camino, pero por sobre todas la cosas, Olofi me guía y me ilumina” (45), Cortijo (2020) lleva la relación entre el músico y el Creador desarrollada en las cuatro novelas anteriores a su máxima expresión. Una relación límite, en la cual el “segundo hombre negro,” ahora listo para reivindicar su nueva subjetividad y agencia, no puede sino contestar el poder que se le enfrente; en este caso, el “control” del Señor (152): “Con el perdón de usted y todos mis Santos [le dice Cortijo al Creador]. Yo no he venido a pedir permiso en este momento” (176). Cortijo se politiza contra el Creador; como todo pensador crítico, muerde la mano que le da de comer.

No obstante, la relación límite que plantea la fantasía religiosa no ha llegado a su telos máximo; la confrontación de Cortijo con el Creador, “Usted diga lo que usted diga, yo haré lo que tengo que hacer. Pero como hombre libre que nací, no puedo perder mi senda” (177), no supone el punto más tenso que provoca la nueva subjetividad y agencia de Cortijo. Ese punto hay que buscarlo en la complicidad del narrador, dramatizada al final de la novela; cuando, después de haber sido arrestados Cortijo y Maelo por narcóticos en la segunda de tres partes que componen el último capítulo, la novela termina en una tercera parte más breve aún, de apenas 5 oraciones en el texto original, que cierra la ficción con broche de oro:

[Habla narrador] Cortijo miró al horizonte. Solo pensó como creyente que a fin de cuentas no era [subrayado nuestro] en su libertad. Volví [habla Cortijo] para contar mi historia. Desde otra mirada. Creo que lo hice. Ya puedo irme, pues nunca voy a aparecer.

Hágase tu voluntad [¿quién habla?] (201).

Leída de cerca, esta tercera y última parte, en la que empieza hablando el narrador, “Cortijo miró al horizonte,” y el discurso cambia a la primera persona de Cortijo, “Volví para contar mi historia,” termina en una invocación, “Hágase tu voluntad,” con dos sentidos simultáneos que no se cancelan; dos sentidos que generan, retroactivamente, tensión narrativa. Energía literaria que aumenta las posibilidades interpretativas de la novela. Por un lado, está el sentido más instintivo de que “Hágase tu voluntad” se refiera a la voluntad del Señor y de que habla Cortijo; por el otro, está el sentido más narratológico de que “Hágase tu voluntad” se refiera a algo que le tocaría decir al narrador, según la secuencia narrador-personaje-narrador que encuadraría esta brevísima tercera y última parte de la novela.

Si la invocación de “Hágase tu voluntad” es algo que le dice Cortijo al Creador, después que el narrador deja claro que lo primero que le interesa a Cortijo es su “libertad”, no la creencia en el Creador; si esto es así, la novela concluye con una fantasía religiosa densa, cargada a la enésima potencia de fricción. Pues, al invocar al Creador en el que no cree, “Hágase tu voluntad,” después de haber hecho él, Cortijo, la suya, es decir, volver a 1954 para darle otro sentido a su biografía de “segundo hombre negro”; Cortijo se reitera como el creyente-no creyente —¡pero nunca el ateo!— que ha sido a lo largo de la novela, las veces que, en diálogo con el Creador y los santos, pone sobre el tapete que la fe va después de la voluntad: “Si me lo permite [Cortijo le habla al Creador de volver], entonces seré un hombre feliz. Creyente, sí…” (31). Como creyente-no creyente, de ahí los puntos suspensivos anteriores, Cortijo está claro: “Creyente, sí, de toda fe que me ayude a volver a la tierra y estar entre mis seres queridos. Sea el Creador, o sea la voz y fuerza de Changó, el que sea, que me garantice volver” (32).

Si la invocación de “Hágase tu voluntad” es algo que, según la secuencia narrativa, le tocaría decir al narrador; algo que el narrador cómplice, demasiado cómplice, le plantea al nuevo Cortijo que acaba de reflexionar, como un héroe satisfecho, sobre lo que ha sido su segunda y afortunada vida fuera del cascarón del “segundo hombre negro” —“Volví para contar mi historia. Desde otra mirada. Creo que lo hice. Ya puedo irme, pues nunca voy a desaparecer”—; si ese es el caso, “Hágase tu voluntad” registra, desde el narrador cómplice, un endiosamiento densamente político de Cortijo, considerado en el prólogo de la novela como un “genio de la música” con un “proyecto revolucionario. Hacer de la cultura popular, la cultura nacional” (15).

Endiosamiento mediante el cual el narrador endosa con broche de oro la nueva subjetividad y agencia del Cortijo que regresa a la vida para reivindicar, desde la “música de la costa” (106), lo afroboricua y a los de abajo. “Hágase tu voluntad,” remata entonces el narrador (encubierto) ante el proyecto político y racial de Cortijo (no del Creador).

Desde ese endiosamiento densamente político que le confiere el narrador encubierto al nuevo dios (Cortijo) de la música popular, quien, satisfecho de su regreso para cumplir su misión, mira reflexivamente al horizonte; endiosamiento que se acopla con el proyecto de país otro que se crea desde la música popular, Cortijo (2020) tensiona el texto de principio a fin. Pronto, el efecto literario de esa tensión lingüística se hace sentir mediante la proliferación reiterativa de un sustantivo/adjetivo ubicuo (“negro”) que, en la medida en que califica el Ser y lo que se relaciona con ese Ser, como el baile, la comida, la sociabilidad, la política, agencia una transformación axiológica en la cual se impone el valor positivo que la novela le infunde al significante “negro”, desvalorizado a partir de la modernidad-colonialidad de 1492: “Entramos [habla Cortijo] por la puerta ancha, como lo que somos, negros parejeros de Santurce” (88). Medida antirracista efectiva, la reiteración transformativa de este sustantivo/ adjetivo reposiciona lo negro, y al boricua negro, por decirlo de una manera fanoniana, en la “zona del ser”.

Entre la novela de tesis que apuesta por un nacionalismo antillano y caribeñista en el que, como en el capítulo VI, Cortijo y su Combo le somete, desde la bomba y la plena, al calypso del

Caribe anglófono (Santo Tomás) para “entrar en diálogo” con la “región geográfica en la cual se encontraban” (109); entre esa novela de tesis que evoca la independencia política de la isla, y la fantasía religiosa que le permite al músico muerto volver a la vida para hacer lo que no hizo que debió haber hecho en términos de raza y clase en sus “mejores años”; Cortijo (2020) se vale de un esencialismo que es preciso calibrar en contrapunto con el “antiesencialismo moderado” de Boaventura de Sousa Santos que Ramón Grosfoguel contextualiza en “El concepto de racismo en Michel Foucault y Franz Fanon” (2012) referido antes: “La obra de Boaventura de Sousa Santos es un importante antídoto a este anti-esencialismo radical. Su anti-esencialismo está acompañado de un gran respeto y precaución frente a las culturas y epistemologías del sur. Esto está implicado en su llamado a la ecología de saberes, de temporalidades, de escala, de reconocimiento y de productividades” (sp).

Sobre la crítica al esencialismo que se hizo parte del estallido finisecular posmoderno del siglo XX, que Cortijo (2020) no endosa, Grosfoguel puntualiza en el artículo: “El antiesencialismo radical de la izquierda occidentalizada se ha convertido hoy día en un instrumento de silenciamiento colonial, de inferioridad epistemológica y de subestimación política de las voces críticas que producen conocimiento desde la zona del no-ser” (sp). Moderado o no, el esencialismo que plantea Cortijo (2020) le hace frente, como se verá en breve, a estas agresiones de la modernidad colonial boricua.

En el contexto del segundo capítulo, “El inicio (1954)”, Cortijo vuelve después de muerto al año clave del estallido melómano santurcino. En el cafetín Madrid de la Calle Loíza, junto a Maelo, se juntan con Bobby Capó, quien pronto les concede el tema de una canción que tenía escrita en una servilleta, “El negro bembón” (1959): “En ese momento [habla Cortijo] mis recuerdos se volvieron a cruzar, yo en el paraíso, yo en la tierra volviendo a vivir el momento con mi compadre Ismael” (37). Cortijo vuelve a la vida y a las raíces de donde arraiga su misión de cambiar lo que fue, “el segundo hombre negro”; celebra la vida, el ruido, la sabiduría de la cultura popular que sabe lo que quiere y el sentido de soberanía política que corresponde a esa alegría libertaria:

Mi recuerdo [habla Cortijo] de la continua fiesta, de la rumba en todas las esquinas, del sabor de la calle, con la dulzura de lo negro, de lo vivo. Era mi recuerdo de lo esencialmente negro de mis barrios. Era otro momento en el cual yo vivía lleno de alegría y de vida, cuando en todas las esquinas, se vivía la vida desde el sabor de la bomba y de la plena. Ritmos de negros, de la clase obrera, pero más que nada del otro país del cual nunca se hablaba, del que nunca se contaba nada (39).

Desde esa alegría libertaria —y no podemos olvidar la política de la alegría que, en ¡Salsa, sabor y control! (1998), plantea y endosa la sociología de Ángel Quintero Rivera—, Cortijo le hace frente al “silenciamiento colonial” (Grosfoguel) con una sonoridad de bomba y plena que pone el cuerpo a bailar, desafiando la “inferioridad epistemológica” (Grosfoguel) tras la certeza del saber/sabor de la cultura “esencialmente” afroboricua que reclama su sentido del tiempo y del espacio. Crítica a la nación colonial que somete las voces críticas del recién establecido Estado Libre Asociado (1952) a la “subestimación política” (Grosfoguel).

Entre la novela de tesis y la fantasía religiosa, Cortijo (2020) lo apuesta todo por el cortijismo de su nación ensoñada y de su teología de la liberación.

Bibliografía

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Cabanillas, Francisco. Espina que esputa libertad. San Juan, PR: Pasillo del Sur Editores, 2020.

Cruz, Félix. “Cortijo [más allá de la bomba y la plena] la novela sobre la identidad inconclusa. El Post Antillano, 26 de diciembre de 2020, https://elpostantillano.net/index. php?option=com_content&view=article&id=26343:cortijo-la-novela-mas-alla-de-la-bombay-la-plena-sobre-la-identidad-inconclusa&catid=293&Itemid=1002

Grosfoguel, Ramón. “El concepto de ‘racismo’ en Michel Foucault y Frantz Fanon: ¿teorizar desde la zona del ser o desde la zona del no-ser?” Tabula Rasa (online), 2012, n.16, http:// www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1794-24892012000100006&lng=en& nrm=iso

Maldonado Torres, Nelson. “El Caribe, la colonialidad, y el giro decolonial. Latin American Research Review 55(3), 560-573, http://doi.org/10.25222/larr.1005.

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---. La calle linda. San Juan, PR: Pasillo del Sur Editores, 2019.

---. Hojas blancas. San Juan, PR: Pasillo del Sur Editores, 2018.

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Osorio Amoretti. “Una novela de tesis, Simone de Eduardo Lalo.” Dilatar de la pupila, 18 de agosto, 2013, https://dilatarlapupila.wordpress.com/2013/08/18/una-novela-de-tesissimone-de-eduardo-lalo/.

Quintero Rivera, Ángel. ¡Saoco salsero! o el swing del Sonero Mayor: sociología urbana de la memoria del ritmo. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana, (2015).

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Rondón, César Miguel. El libro de la salsa. Crónica de la música del Caribe. Caracas: Editorial Arte, 1976.