El amor y la muerte en “Un alma en pena” de Alejandro Tapia y Rivera Zaira Pacheco Lozada

Casa con árbol

José Antonio Torres Martinó

Óleo sobre tela, 1950

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Amor y muerte en el siglo XIX

La asociación del amor y la muerte es un tema recurrente en la iconografía clásica de los siglos XVI al XIX. Observamos en el arte, en general, una insistencia en representar motivos luctuosos, temas erótico-macabros que nos indican un gusto y una atracción por los vínculos entre el amor y la muerte. (Ariès, 64) El amor y la muerte (1799) de Francisco de Goya es una representación de este ideario. En los rostros agónicos de las figuras centrales del grabado vemos que el deseo también es capaz de conducirnos a la ruina. La pasión amorosa puede ser muy destructiva y propone que ambos elementos funcionan como las dos caras de una moneda: amor y muerte, dos sucesos inseparables y dependientes.

En la literatura también se oscila entre el eros y el tánatos. Morir junto al objeto amado consuma el acto amoroso en la escena del suicidio en Romeo y Julieta (1597) de Shakespeare. Esta entrega amatoria alcanza su expresión más siniestra en Noches lúgubres (1789-1790) de Cadalso. El personaje de Tediato contempla la idea del suicidio como un plan para reunirse con su amada. Concibe la posibilidad de desenterrar su cadáver, cargarlo hasta su casa, acuchillarse, quemarlo todo y así desvanecerse junto a ella del plano terrenal. Aunque esto no se materialice sí se da un proceso de cavilación al respecto que es característico de la cosmovisión que se va a extender en todo el periodo romántico. De hecho, para Russell Sebold, Cadalso es el primer romántico español. Digamos que a través de sus personajes evoca gran parte de la cosmovisión romántica, que no es exclusiva del siglo XIX. Lo cierto es que esa idea de la muerte como redención de la angustia amorosa será clave en la tesitura de los personajes decimonónicos hasta el periodo finisecular.

Cosmovisión romántica

Dentro de la cosmovisión romántica podemos encontrar una serie de rasgos que proliferan en las obras literarias de la época. De esos rasgos nos interesa explorar los que están asociados a las relaciones entre el amor y la muerte. Según Sebold, “el goce en el dolor” (316) es uno de esos motivos más significativos en la construcción de una idea romántica del mundo. Podemos apreciarlo en personajes que se recrean en el sufrimiento causado por la pérdida del ser amado. La ausencia del “otro”, el miedo a la muerte del “otro” será una preocupación sustancial.

También el goce melancólico se manifestará con frecuencia en los personajes. Podemos reconocer los rasgos de la melancolía en la literatura, tan temprano como en el Renacimiento. En El Quijote (1605) de Cervantes, por ejemplo, el caballero andante se presenta con un aspecto debilitado y su apariencia física se asocia a la enfermedad de la melancolía, según la medicina hipocrática. En su afán de rescatar a Dulcinea encuentra un deleitoso tormento que lo acompañará hasta su muerte. Ya en pleno siglo XIX, contemplamos en Frankenstein (1823) de Shelley actitudes melancólicas que proyecta el personaje de Víctor Frankenstein, y que de cierto modo se configuran en su creación. Tanto Víctor como el monstruo tratarán de acercarse al amor a través de un camino retorcido y se deleitarán en el dolor solitario. Otra de las singularidades de la cosmovisión romántica es la “contemplación del suicidio” (Sebold, 320). No es el acto de morir lo que caracteriza el fervor romántico, sino la fantasía de concretarlo. Pensar en la posibilidad de escapar del cuerpo físico y, sobre todo unirse al ser amado que ya no está, o que no es suyo en el mundo físico, encuentra en la idea de la muerte una renovación de la realidad: “Suicidarse de hecho, sería privarse del consuelo de pensar en la bella metáfora del suicidio’ (320). El amor entonces encontrará en el delirio de la muerte una posibilidad de acercarse al sujeto amado a través de la imaginación.

Amor y muerte en Alejandro Tapia

En la obra del escritor Alejandro Tapia hallamos una importante reflexión acerca de la muerte. La identificamos desde sus primeras narraciones breves hasta en sus textos más nutridos como Póstumo el transmigrado (1872). Aquí se nos presenta al personaje de Póstumo como un espíritu de ultratumba que luego de morir desea regresar a la Tierra para zanjar asuntos irresueltos. Su amada Elisa ahora ha caído en los brazos de su enemigo Sisebuto y Póstumo desea vengarse. Así que Elisa se convertirá en el pretexto para regresar y reencarnar en el cuerpo de Sisebuto. Son deseos de venganza lo que impulsan su voluntad, más que un típico encuentro amoroso de las novelas del siglo XIX.

Un alma en pena

Si bien, Tapia trasciende los rasgos representativos del período romántico en Póstumo el transmigrado (1872), en el cuento fantástico “Un alma en pena” (1862) podemos reconocer muchos de esos ingredientes (Ruiz, 142). La atmósfera es oscura y mortuoria; los personajes parecen ser arrastrados por la pesadez de la ambientación. Así como uno de los principios del movimiento romántico, el espacio exterior se convierte en una extensión de la interioridad de los personajes. Lo advertimos desde el inicio del cuento: “La tarde comienza a dejar su puesto a la noche. Es hora de las sombras” (Tapia, I). Desde el comienzo, el personaje de Alfredo exhibe su confusión existencial mientras una ninfa sepulcral le presenta una copa envenenada.

Alfredo ha cumplido 33 años, un número simbólico que lo acerca a la transfiguración de Cristo. El texto nos provee referencias bíblicas que presagian la transformación que sufrirá el personaje. Amelia es la mujer que ama, sin embargo, tendrá que cumplir con un matrimonio arreglado, asunto que aflora en varias de las obras de Tapia, como una oportunidad de crítica al sistema patriarcal.

Justo en el momento en que Amelia estaba a punto de dar el sí, una aparición misteriosa le declara a través de su semblante: “no se casa quien puede morir” (III). (Más adelante en el relato descubrimos que se trata del personaje de Alfredo). Es una mirada que no puede soportar así que caerá muerta en los brazos del que iba a convertirse en su futuro esposo, como una especie de Pietà. De aquí en adelante, Alfredo va a vivir atormentado. En una de esas noches en que busca acercarse a su amada a través de una actitud melancólica, se dirige al lugar donde vivía Amelia. A las doce en punto la puerta se entreabre y flota el espectro de un monje: “Un bulto sombrío atravesó los umbrales, deslizándose como un fantasma” (V); le entrega un mensaje de parte de Amelia. Vale la pena examinar este fragmento de la carta: Basta de lágrimas Alfredo, la muerte me ha hecho tuya para siempre. El monje portador de esta carta, es un espíritu amigo; tiene una obra que llenar en el mundo y podría servirnos de mensajero en nuestros póstumos amores. —Esta carta encierra un rizo de mis cabellos, de aquellos cabellos que hacían el encanto y que tanto apreciabas. Renueven o finjan ellos en tus manos la perspectiva de algunas horas felices, personifiquen en tu alma la imagen de la pobre mujer cuya presencia has perdido. —También va una azucena de mi corona fúnebre, ella es una flor de mi sepulcro; no temas se marchite: el Señor de las misericordias la ha bendito con su eterno soplo y ya es una flor de la vida. Su perfume, te dará dulces ensueños y generosos impulsos, grato a la eternidad ‘No se casa quien puede morir’, me dijeron tus ojos: El espíritu piadoso me oyó y me ha enviado el benéfico tránsito de una muerte libertadora. (V)

La muerte de Amelia es libertadora en varios sentidos. Por un lado, es un modo de acercarse a su amado desde su incorporeidad, por otro, impide que se consuma el matrimonio concertado por sus padres. Es la forma en que Tapia salva a su personaje de una sociedad que reprime a las mujeres a través de obligaciones como los casamientos arreglados.

Amelia se encuentra en un purgatorio porque no puede abandonar su vida pasada, sobre todo, le resulta imposible separarse físicamente de su amado Alfredo. Ante la contemplación del suicidio por parte de Alfredo, motivo romántico ya comentado anteriormente, Amelia se convierte en una voz de su conciencia. Con un tono aleccionador le advierte que ese no es el modo para reunirse con ella, pues va en contra de los propósitos divinos. Luego de la aparición, el personaje de Alfredo no está del todo seguro si realmente la imagen fantasmagórica de la amada se ha aproximado o si ha perdido la razón. La carta y el mechón del cabello de Amelia son la certeza de que la visión ha surgido en el plano de lo real. Aun así, su actitud melancólica es cada vez más profusa. Acercarse a la idea de la muerte le resulta un consuelo. Como el monje no vuelve a aparecer piensa que ella lo ha olvidado para siempre; decide entonces despojarse de ese hechizo y quemar el mechón. De repente, se ilumina y se expande la habitación:

Ilumínase la estancia con resplandor siniestro; crece el espacio de aquella ante sus ojos. Aparecen allá en lontananza los objetos antes cercanos; a lo lejos se levanta un túmulo, luces funerales iluminan un féretro... ábrese éste... álzase de él con solemne y medrosa lentitud una sombra, el cadáver de una virgen; su blanco sudario forma un contraste con lo enlutado de las paredes y del túmulo. Es la sombra de Amelia... pálida como su túnica, demacrada como la muerte…

Acercose más el fantasma; levantó una mano que Alfredo había acariciado tantas veces en dulce arrobamiento, una mano que la muerte había descarnado prestándole el color de amarillenta cera, pero graciosa todavía... Púsola sobre el corazón del joven. —Sintiose éste morir a la impresión de aquel yerto y levísimo contacto; sintió en su frente una impresión más yerta todavía, eran los labios de Amelia, su sensación fue indefinible; sintió el eco en su corazón y cayó desmayado. (VIII)

Se abre el féretro y la figura de Amelia emerge como la visión de una virgen cadavérica que se acerca a Alfredo en cámara lenta. Su mano amarillenta lo toca en el pecho y luego lo besa en la frente. Nos encontramos ante la transfiguración de la bella muerta. Para Cristina Arias “la bella muerta es una figura recurrente en el arte finisecular que en su carácter de degeneración es capaz de convertirse en un ser trascendente” (3). Usualmente, se trata de una mujer con cabellos rubios y de ojos azules, pero de aspecto demacrado. Existen diversos ejemplos de este prototipo de belleza que podemos identificar en textos como “Ligeia” (1838) o “Eleonora” (1842) de Edgar Allan Poe y en “La muerta enamorada” (1836) de Théophile Gautier; este último, de tinte más macabro, se acerca a la figura de la vampira. Esta imagen grotesca que “se sublima a través de su fealdad” (3) marca el primer momento en que el amor y la muerte se fusionan de forma evidente en la narración de Tapia. Alfredo deseará haber muerto con el tacto de la mano de Amelia en su pecho. El personaje lo interpreta como una alucinación provocada por la gravedad en la que se encuentra luego de haber venido de la guerra junto a su amigo Ulrico, pero tiene el sudario de su amada en las manos. Así como la carta y la guedeja, evidencian que sí hubo un encuentro con el más allá. Finalmente, se abrirá la tumba de Amelia y ella lo recibirá en los brazos. La mano espectral del monje bendice la unión y en los cielos aparece la escala de Jacob. En sueños, su amigo Ulrico ve a Alfredo y a Amelia entrar juntos al mundo celestial.

Ocultismo y espiritismo

Estos sucesos sobrenaturales evocan las corrientes espiritistas y ocultistas que serán una presencia importante en la literatura del siglo XIX, pero también “en todo el mundo occidental de entonces” (Tollinchi, 428). Sobre el origen del ocultismo Tollinchi explica: La onda ocultista parece haber iniciado en Francia con la obra del abad Alphonse Louis Constant quien después adoptó el seudónimo de Éliphas Levi. (De él procede el término mismo de “ciencias ocultas”.) Su método consistía en mezclar exégesis hebreas de la Biblia con mitos, supersticiones o espiritismo (Tollinchi, 429).

Ese sincretismo se observa en el texto de Tapia. (Aponte, 58) No es extraño que en la literatura del siglo XIX los muertos sean quienes comuniquen el mensaje de Dios a los mortales. En “Un alma en pena”, el espíritu de Amelia utilizará los pasajes bíblicos para confesarle su amor a Alfredo desde la ultratumba. El fantasma de Amelia le revelará: “El Señor ha dicho por boca del hijo «Donde está tu tesoro allí está tu corazón»…en el mundo quedó mi tesoro, allá quedó también mi corazón” (Tapia, V). La palabra de Dios será la herramienta de la muerta para mantener a Alfredo bajo el hechizo de su amor, pues el personaje de Alfredo no será capaz de continuar con su vida cotidiana en el plano terrenal, sino que una inevitable búsqueda del inframundo cuasi masoquista lo mantendrá en cierta parálisis existencial. Alfredo había buscado la verdad, la luz en el caos; quería convencerse de la existencia de lo invisible y su contacto con las pobres formas de la materia. Tenía pruebas en su mano, carta y prendas de su espíritu querido, buscaba sin embargo una fórmula de evocación ¡ah! hubiera dado toda su existencia por percibir la benéfica visión de la que adoraba; recordaba la posibilidad de la transfiguración descrita por los sabios como un fenómeno positivo. —«Sobrenatural» murmuraba, he aquí una palabra, que no debe existir en absoluto; ¿qué podrá vislumbrar el hombre que no quepa dentro de su naturaleza? ¡La realidad infinita! Ese mismo infinito ¿no es también concepción humana? Esa realidad ¿qué es sino un espacio que llama al espíritu a ser ocupado por él? La materia, lo denso, siendo infinito, cabe en la naturaleza, ¿por qué no, lo espiritual, lo sutil? ¡Ah! cuando mi mente la ve en sueños ¿qué es sino lo sobrenatural en lo natural, qué es sino la realidad de un ciclo que cabe y llevo dentro de mi corazón? (VI)

En este pasaje vemos al personaje de Alfredo en un estado delirante ante el deseo de conciliar el plano sobrenatural con el plano de lo real. Al final de la narración sabemos que la única forma en que puede darse esa unión, no es otra que a través de la muerte física de Alfredo. Como resultado, Amelia podrá salir finalmente del purgatorio y entrar en el plano celestial junto a su amado.

Erotismo macabro y la belleza de la muerta

Aunque sí podemos encontrar algunas reminiscencias bíblicas en el cuento, que si bien se podrían asociar a algunos asuntos de pureza espiritual de Amor conjugialis (1768) de Swedenborg no podemos negar que persisten unos elementos que asocian a la muerte con un tímido erotismo y lo vemos a través de la configuración de la belleza de la muerta. La unión de la muerte y el amor a través de estos personajes es contradictoria y extraña, pero encierra precisamente la estética del romanticismo. Sobre la bella muerta Arias plantea que “esa vertiente temática de la musa espiritualmente pura se inaugura con los Himnos a la noche de Novalis de 1800” (11). De forma similar al personaje de Alfredo, el poeta llora la pérdida de su amada al lado de su tumba en la noche.

En el romanticismo apreciamos la figura de la mujer ángel y de la mujer demonio como dos sujetos muy bien diferenciados. En la tradición decimonónica de la figura del andrógino es común acercarnos al prototipo de la mujer demoniaca o sexualmente pervertida, como en Mademoiselle de Maupin (1835). En “Un alma en pena” vislumbramos, sin duda, a la mujer ángel, con todas las características de la pureza virginal que representa. Más adelante en el simbolismo francés esas diferencias se van a difuminar hasta que esta configuración trascienda a una mujer que entonces es capaz de aguantar todos estos matices de la idealización y su pureza, pero también del horror y la maldad. En esta narración todavía nos hallamos ante la figura de la mujer angelical.

Su descripción es la siguiente: Amelia se presentaba a su corazón como la dulce y generosa, simpatía, pronta a llenar el vacío de su alma, como un ángel de redención, como la virgen del último suspiro. Ella tenía ojos que sabían llorar y que por tanto se hicieron para el amor. —Hela allí esbelta y solitaria como la palma en el desierto, con su dulce mirar de gacela, su voz de calandria herida. Su cabellera blonda recuerda los dorados días que no pueden olvidarse; el azul de sus ojos el risueño celaje de la infancia; su mirada, el sol de la patria para el corazón proscripto. (Tapia, II)

En esa descripción salta a la vista cómo su belleza se concentra en la fragilidad de su carácter. Esa languidez física y anímica es significativa porque sin duda es representativa del prototipo de belleza del siglo XIX, aunque veremos en otras obras literarias, como “La muerta enamorada” (1836) de Gautier, por ejemplo, en que estas características pueden variar considerablemente. En Tapia, sin duda, la noción de la mujer frágil se transformará en Póstumo el transmigrado mediante personajes como Póstumo-Virginia a través de su constitución andrógina.

Aunque en “Un alma en pena” el personaje de Amelia se presenta como una criatura endeble a quien se debe rescatar, realmente es ella quien redime a Alfredo de su soledad existencial para llevarlo al encuentro con Dios. Es una noción que como bien menciona Arias ya habíamos visto en la poesía de Becquer, con respecto a la figura de la mujer como portal hacia el encuentro con la divinidad. Pero en la obra de Tapia, el fantasma de Amelia lo hará de un modo retorcido, pues lo atormentará a través de las apariciones, las visiones y los objetos que le regalará, que serán fetiches a los que Alfredo se arraigará como una posibilidad de un encuentro futuro. De esta forma, la muerta potencia el encantamiento. Amelia también buscará la forma de acercarse a Alfredo a través de la noche, siempre en esa oscuridad misteriosa que lo arropará de pesadumbre. Sabemos que justo en el momento en que Alfredo decide quemar la guedeja, ahí se deja ver Amelia nuevamente para atraparlo en su conjuro.

Alfredo se siente capturado por esta belleza fantasmagórica y mortuoria que se acerca a él durante las noches. Aquí la muerta no es silenciosa, sino que le comunica a su amado cuáles son sus deseos y lo guía hasta el encuentro con ella. No vemos la imagen de la muerta que se aproxima en silencio como es el caso de los cuentos de Poe, como advierte Isabel Clua. (129)

En “Ligeia” (1838) el fantasma de la amada es una imagen que apenas murmura o suspira, mientras que el fantasma de Amelia en el relato de Tapia habla y traza el camino. Asimismo, en “La muerta enamorada” (1836) de Gautier la voz de la figura femenina es protagónica, aunque dista del personaje de Tapia porque se acerca más a la figura de la vampira, por clara influencia de Hoffman. El personaje de Clarimonda seducirá a un cura con el propósito de alejarlo de Dios y finalmente, logrará chuparle un poco de sangre para mantenerse viva.

En “Un alma en pena” la voz de la muerta se convierte en una iluminación para el vacío existencial de su amado y aunque en algunas instancias lo atormentará a través de sus múltiples apariciones, desea acercarlo a una superioridad espiritual. Si estudiamos las obras de Tapia, podemos apreciar que esta espiritualización de la mujer es visible y cumple una función importante en la inclusión de la mujer como parte del proyecto de modernidad. En Póstumo el envirginiado (1882) se desarrolla este pensamiento: … “queremos espiritualizar el mundo espiritualizando a la mujer”… (Tapia, 251) Aunque esta espiritualización pueda parecer limitante o asociada exclusivamente al catolicismo, en el texto de Tapia es cónsona con los primeros movimientos feministas del siglo XIX. En España se publica El ángel del hogar (1881) de María del Pilar Sinués como un tratado que profesaba todas las ideas conservadoras del rol de la mujer decimonónica. El propósito era, de cierto modo, recluirla entre las cuatro paredes de su hogar, como el único espacio destinado para ella. Tapia tomará como punto de partida la teoría de corte feminista que defendía la noción de que la mujer representaba un género superior o más cercano a la divinidad para tratar de destacar su rol imprescindible en todas las esferas de la sociedad.

En “Un alma en pena” (1862) se aprecia de qué formas los vínculos entre el amor y la muerte, muy característicos de la cosmovisión romántica, sirven para construir una narrativa que presente algunas de las preocupaciones fundamentales para el autor, como es el caso de los matrimonios arreglados. En este pasaje, los matrimonios concertados se interpretan como una transacción burguesa: Estaba preparada para entrar en la alcoba nupcial como una estatua vendida. El aprecio hacia el esposo que la razón de familia ordena, no cubre el pudor de una doncella. —El único cendal de este es el amor. Lo demás es una venta que sólo se diferencia de la almoneda pública, con una legalización que promete a la beldad en cambio de sus más preciosos favores, la duración vitalicia en el contrato y la promesa de algunos bienes materiales. Contrato draconiano en que ella entrega su fe, su ser y hasta sus pensamientos como una perdurable y eterna propiedad (Tapia, III).

A través de este ensayo hemos visto de qué formas el amor y la muerte son una temática presente en la obra temprana de Tapia y no se limitan a los aspectos grotescos del semblante cadavérico de la muerta o a los elementos escatológicos que acompañan la descripción del cuerpo. El relato trasciende algunos de los símbolos más característicos de la literatura que se asocia a los motivos erótico-macabros. La idea de contraer matrimonio como una obligación burguesa conduce al personaje de Amelia a la muerte. Ser parte de esa opresión institucionalizada es morir a la libertad. Además, esa marcada espiritualización de su cuerpo que se encuentra en un estado trascendente la salva de esa situación limitante en la que se encontraba en su vida pasada. Como observamos en este cuento, la espiritualización de la mujer comienza a gestarse en las narraciones breves de Tapia con el propósito de liberarla de sus compromisos en la sociedad burguesa del siglo XIX. La muerta en “Un alma en pena” es entonces es una representación de la libertad alcanzada.

Obras citadas

Aponte Alsina, Marta. "Póstumo interrogado: relectura de Tapia", Tapia ayer y hoy (edición conmemorativa). 1982, págs. 43-69.

Arias Vegas, Cristina. La 'bella muerta' en el fin de siglo. 2012. Universidad Complutense, tesis de maestría.

Aries, Philippe. Historia de la muerte en Occidente, Desde la Edad Media hasta nuestros días. Acantilado, 2000.

Clúa Ginés, Isabel. Los secretos de las damas muertas: dos reelaboraciones de lo fantástico en Emilia Pardo Bazán. Cuadernos de Investigación Filológica. 26, 2000, págs. 125-135.

Ruiz López, Agnes. Hermetic Text and Subtext: Paranormal Phenomena in the Works of Alejandro Tapia y Rivera and Benito Pérez Galdós. 2013. Florida International University, tesis doctoral.

Sebold, Russel."La cosmovisión romántica: siete síntomas y cinco metáforas" Estudios de Literatura. 2, 2011, págs. 311-323.

---. "Un alma en pena". Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Accedido el 20 de diciembre de 2020.

Tollinchi, Esteban. Romanticismo y modernidad, Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX. V. II, Editorial Universidad de Puerto Rico, 1989.