Architecture & Sociétés

RÉCITS D’ESPACE Encadré par Thomas-Bernard Kenniff Un texte de

ARC 3321 Hiver 2013

Michel de Certeau Commenté par

Rhita Cadi-Soussi

- Tribute to the Metaphorai.

L’espace est narration, les déplacements des métaphores.

Dans « Récits d’espaces », Michel de Certeau compare les mots à la spatialité, distingue l’espace et le lieu, le mouvement et l’immobilité, la carte et le parcours. La « subtile complexité des récits quotidiens ou littéraires.. nos metaphorai » (p.171) serait le théâtre permanent du mouvement humain, dans l’infini des possibles de la syntaxe spatiale.

L’homme, évoluerait donc entre espace et lieu, entre conscience et inconscience de l’action du temps qui passe. C’est la principale distinction que de Certeau évoque, et démontre. le lieu est pour l’auteur synonyme d’une stabilité identifiable, où « s’y trouve donc exclue la possibilité, pour deux choses, d’être à la même place.» (p.173) , s’opposant à l’espace ce «croisement de mobiles.. animé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient.. étant au lieu ce que devient le mot quand il est parlé.. en somme l’espace est un lieu pratiqué » (p.173). Une «pratique» permettant à l’homme d’affirmer son existence dans l’expérience de son contact au monde : «il y a autant d’espaces que d’expériences spatiales distinctes» (p.174). Cette relation, bien plus qu’une opposition fait cas d’une réciprocité indéniable : met le lieu en mouvement.

Dans l’analyse de récits du quotidien new-yorkais de C. Linde et W. Labov, l’emphase est mise sur la dualité et le rapport entre la notion de «carte» et celle de «parcours», opposant une fois encore ces notions de statique et de mobilité : le faire, permet de voir : «des histoires de marches et de gestes sont jalonnées par la citation des lieux qui en résultent ou qui les autorisent» (p.177). Imbrication. Depuis les premières cartes médiévales, ces notions sont liées : on a d’abord tracé des parcours, mentionné les temps de marche : «le dessin articule des pratiques spatialisantes» (p.176), le lieu était le décor accessoire de leurs déplacements. Puis, on passe des figures au théâtre, passage permis par la géométrie : au XVe siècle «la carte colonise l’espace» (p.178), et les itinéraires s’effacent en même temps que disparaissent «les descripteurs de parcours» (p.179). L’ordre s’est inversé, et l’objectivité de la carte devient la référence commune de l’appréhension de l’espace que seuls les récits triturent : ils sont fondateurs d’espaces.

Les récits occupent donc un rôle décisif, ou plutôt plusieurs : ils sont générateurs de mythes, descriptifs ils deviennent créateur d’espaces; ils sont générateurs de limites et les structurent. Le récit est donc «un théâtre d’actions.. il ouvre un théâtre de légitimité à des actions effectives» (p.183)qu’il créé et qu’il manipule.. puis délimite : «les récits sont animés par une contradiction qu’y figure le rapport entre la frontière et le pont, c’est-à-dire entre un espace et son extériorité» (p.185). C’est de la rencontre de cet antagonisme qu’est produite la génèse de la région, cet «espace créé par une interaction» (p.185) une rencontre définie par le dynamisme de ses contradictions qui suppose à la fois limite, communication et passage : «le récit ne se lasse pas de poser des frontières» (p.186) ou, l’entre-deux : «le vide comme symbole narratif d’échanges et de rencontres» (p.187).

Bétonner le vide. L’architecte, bâtisseur de l’entre-deux : «bétonner la palissade, remplir et bâtir.. c’est la pulsion de l’architecte» (p.188). De Certeau opposerait l’architecte et sa création immobile, aux interactions que privilégie le récit : «la porte qui ferme est précisément ce qu’on ouvre» (p.188). Alors le récit se rebelle : c’est ce délinquant de la frontière qu’on trasngresse, ce récit qui traverse, «là où la carte découpe» (p.189). On questionne la contemporanéité de cette trangression, de cette narration de l’ordonnancement de la réalité.

Michel de Certeau met le doigt sur l’indéniable rapport et la nécessité de l’homme dans la rue, de l’homme au contact de tous les autres, de l’écriture que chacun fait de son histoire. Sans l’agitation qui par essence anime les lieux, l’espace disparaît. Sans ces personnes les ayant parcouru, ils seraient figés dans leur immobilité, n’effectuant plus leur transformation en espace, dénués de la dynamique vitale qu’ils supposent : d’où la nécessité de homme comme celle de son récit, sa possibilité de créer un monde intangible, des histoires volubiles, orales ou imagées, qui rendrait authentique le décor tangible environnant : l’architecte intervient pour lui permettre de le faire : «le récit est le zoo des pratiques quotidiennes», le quotidien n’existe qu’à travers ces pratiques et le lieu n’existe qu’à travers ces mouvements c’est le parler des pas perdus, la ville sur la ville des passants qui l’animent, et qui se l’approprient.

Alors qu’au 21ème siècle, l’homme s’enferme dans une sphère que la dématérialisation technologique a créé, l’architecte, l’urbaniste, ou celui qui se considère comme générateur de spatialité, se doit de dessiner les lieux comme il écrit des histoires, ou comme il aimerait que les hommes s’en créént. Comme l’évoque Peter Sloterdijk dans «Écumes, sphère III», la vie s’exprimerait sur des scènes simultanées et imbriquées les unes dans les autres, elle se produit et se consomme dans des ateliers en réseaux ; elle se met dans l’espace où elle se trouve et qui se trouve en elle d’une manière toujours spécifique. C’est la 4ème dimension de Cédric Price, le facteur temps de l’espace tridimensionnel qui inclut l’homme comme «une grande sculpture évidée, à l’intérieur de laquelle l’homme pénètre, marche, vit» - Bruno Zévi, et se distinguent enfin architecture construite et dessinée, le vécu par la présence de l’homme.

MULTIPLICITÉ INTERSTITIELLE Un texte de Encadré par Thomas-Bernard Kenniff

ARC 3321 Hiver 2013

PASCAL-nicolas le strat Commenté par

Rhita Cadi-Soussi

- La rebellion de l’interstice.

Définir l’interstice. Cette notion d’urbanisme informel, revêt au même titre que sa spatialité, une multitude d’expériences. Ils «représentent ce qui résiste encore dans les métropoles,.. aux emprises réglementaires et à l’homogénéisation.. comme un autre processus de fabrication de la ville.» Comme l’explique Pascal-Nicolas Le Strat dans son écrit, les interstices sont ces processus autonomes qui s’affranchissent mais se nourrissent des contraintes imposées par le plan régulateur de LA ville, qui dans son autonomie «ne donne pas de réponse mais suscite de nouvelles questions». Comment cette spatialité intéragit-elle avec la réalité et le quotidien ? Ce sont ces limites qu’exposent l’auteur : l’interstice, décrit comme l’antagonisme de l’imaginaire et du concret, «de l’intérieur vers l’intérieur», la rencontre entre le hasard et l’imprévu.

De ce fait, on questionne la permanence de cette exception : l’interstice n’est pas immortel, il survit par l’intelligence de ses situations, son impulsion initiale pouvant s’estomper et «phagocyter le processus expérimental. L’interstice a vécu, ses perspectives se referment». Cette question de résistance, est liée au travail perpétuel de recomposition, de maintien de sa singularité, comme seul élément indéfectible. Sa disparition n’est donc pas synonyme d’échec, mais bien le constat de sa fragilité, de la non-mutation de son concept, de l’idée qu’il véhicule, et de l’espace qu’il procure : il rentre dans l’ordre établi. « Une société se compose de certaines pratiques exorbitées, structurantes et englobantes, bruyantes et spectaculaires, et d’autres pratiques innombrables, restées mineures.» Ce que De Certeau exprime ici, c’est l’existence de pratiques mineures, dans une «société à ontologies multiples.. qui se compose également d’une multiplicité de devenirs restés à l’état de fragments.» Ces fragments sont les fondements même de l’élaboration de cette société, éléments constituants privés d’expression dans l’hémicycle de la grande ville : l’interstice est leur retranchement; l’espace tangible d’une expression discrète. Et de la même manière qu’une pratique artistique, ces hypothèses à peine ébauchées sont porteuses de potentialités accumulées, infinies.

Opposée à la grande ville de la planification, l’interstice use de cette puissance antagonique comme « un contre-pouvoir .. de forces positives.» Son statut d’hybride, proche de l’erreur construit introverti, de multiples singularités rassemblées en son sein. Il est incompatible avec «l’idée d’idéal», lié à l’expérience libératrice de la vie et du désir. C’est une brèche qui se distingue et qui se détache par la non-nécessité de l’esthétisme dont la planification se nourrit : la ville est image, l’interstice imaginaire. « Chaque expérience interstitielle se fonde sur des intérêts et des désirs à chaque fois très spécifiques.. difficilement transposable dans un autre contexte.» L’interstice n’est pas une trame qui parcourt la ville : c’est un élément qui la ponctue. Il fait état d’exceptions irréconciliables, fruit de la volonté et d’un désir commun, coopératif qui sur différents plans les rassemblent : « ce que ces expériences perdent en extension et en généralisation, elles le gagnent en intensité.» C’est la poétique de l’expérimentation, de «l’énergie propre qui tire sa force de sa mobilité».

Au même titre qu’un corps qui vit, l’interstice correspond à la mutation perpétuelle de l’espace liée à l’expérience humaine : se nourrissant l’un l’autre, ils évoluent dans le cadre commun du rêve n’évoquant que l’image qu’on veut lui rattacher. Indéfinissable par nature, son hybridité fait avancer les hommes, laissant libre court à leurs envies; une liberté qui échappe encore à l’institutionnalisme.

Ce volontarisme citoyens, cette liberté laissé à l’homme est évoqué dans l’entretien de Brian Massumi, Marie-Pier Boucher et Jean-François Prost «Fragments d’action pour la ville». En redéfinissant la notion d’adaptation citoyenne, il explique que «le contexte urbain est invité à se redessiner relationnellement - une adaptation du contexte et non une adaptation au contexte». Le fragment devient un moyen de compréhension, un germe de reconnexion, d’une situation urbaine complexe et globale : on tire son potentiel de sa qualité d’imprévisibilité, dans la recherche d’un équilibre qui se situe entre les limites de la plannification : «quand on y pense, tous les plans ont cela en commun qu’ils ne donnent jamais les résultats planifiés». C’est l’impact du MICRO vs MACRO, l’interstice et le fragment qui détrône l’institution, l’homme qui à nouveau recolonise l’espace qu’il habite, que chaque jour il parcourt et pratique : la spontanéité retrouvée, dans la complexité urbaine contemporaine : «Manhattan.. : île mythique où l’invention et l’expérience d’un mode de vie métropolitain et de l’architecture qui lui correspond peuvent se poursuive comme une expérimentation collective qui trasnforme la ville toute entière.. l’enchevêtrement irrévocable de la création et de la destruction perpétuellement rejoué.. un monde totalement fabriqué par l’homme, c’est-à-dire vivre à l’intérieur du fantasme.» - Rem Koolhaas, NY Délire.

ARCHITECTES & SOCIOLOGUES des hommes de bonne volonté

Encadré par Thomas-Bernard Kenniff Un texte de

ARC 3321 Hiver 2013

JEAN-MICHEL LÉGER Commenté par

Rhita Cadi-Soussi

- Les sociologues se méfient des architectes visionnaires.

Les sociologues étudient les hommes et leur manière d’habiter, en faisant abstraction de leurs concepteurs : les architectes, qui au lieu d’inclure l’homme et son expérience de l’espace, l’excluent de leurs pratiques en mettant au coeur du débat le simple perfectionnement et la modernisation de leur conception. Cette disjonction entre les deux pratiques (sociologie et architecture) les a donc poussé à évoluer séparemment à travers le temps.

La sociologie étudiera les pratiques humaines (leur usage) face au logement en se concentrant sur trois cercles d’opposition : vie privée / vie publique, parents / enfants, hommes / femmes qui permettent de comprendre l’appréhension contemporaine du «chez-soi». L’auteur présente l’évolution du domaine sociologique au contact de ce clivage qui passe de public/privé à collectif/individuel, traitant de l’étude de l’individu seul puis des modes de sociabilité selon les types d’urbanisation.

L’opposition parents/enfants relèvent quant à elle à l’étude des différents types d’hébergement de l’enfant, une évolution conjointe de l’émancipation et du maintien au domicile des années 50 à 75, et met en emphase un autre phénomène sociétale majeure : le divorce. Enfin, l’opposition homme/ femme ne semble s’estomper au sein du foyer. Alors que la femme est une femme d’intérieur des années 20 à 60, on pose la question de la recomposition des rôles masculins et féminins qui aurait une incidence sur l’espace. Cette différenciation mènera aux premières observations de structuration symbolique de l’habitation urbaine : l’homme et la femme se partageraient leur domaine dans le mythe pavillonnaire.

Dans la seconde partie de son texte, JM Léger parle de sa compréhension de l’innovation architecturale typologique dans le prisme de l’exemple français, qui en parallèle de l’évolution des moeurs évolue hérmétiquement, intraséquement liée à la politique de révolution «changer la vie, changer la ville». On connaît l’histoire. De Le Corbusier, en passant par Nouvel et Lion, le logement «à la française» manquera de réponse et de pertinence, mais pas de bonne volonté dans cette recherche perpétuelle de solutions. La sociologie serait donc le moyen le plus direct entre l’homme et son habitat afin de faire évoluer ce dernier, en apportant des informations concrètes sur les necessités de l’homme d’aujourdhui.L’architecture doit donc, à mon sens, être comprise comme l’intersection de disciplines, dont elle doit s’enrichir quotidiennement.

La sociologie, cette étude de l’homme, s’avère donc nécessaire à une meilleure compréhension de l’espace : c’est l’homme qui le produit en l’habitant, l’homme qui l’anime en le parcourant : « la plasticité des pratiques rencontre celle des espaces, pour peu que soit respecté un petit nimbres d’interdits suffisamment bien identifiés par la connaissance des usages pour que le dialogue conception-réception ait lieu.

Loin de germer la conception du logement, les savoirs sociologiques peuvent être alors des guides pour son renouvellement.» (P.145)

L’OEUVRE D’ART à l’ère de sa reproductibilité technique

Encadré par Thomas-Bernard Kenniff

ARC 3321 Hiver 2013

Un texte de

Walter benjamin Commenté par

Rhita Cadi-Soussi

- Des changements prochains et très profonds dans l’antique industrie du Beau.

Dans cet essai, W. Benjamin élève le thème de la reproductibilité dans le but de mener une réflexion sur l’émergence de deux nouvelles formes d’art plaçant dès son avant-propos, son argumentation dans le cadre analytique marxiste capitaliste.

L’oeuvre d’art est historiquement et par définition reproductible, aboutissant au 20ème siècle à une technicité remettant en cause l’aura, l’ici et maintenant de l’oeuvre d’art. Sa reproduction technique questionerait donc la notion d’authenticité par son indépendance face à l’originale et la possible transposition de l’oeuvre dans des lieux inédits. Ce détachement de la tradition et l’actualisation de l’objet reproduit mènerait à la perte de son aura. C’est une tradition artistique qu’on ébranle et auquel le cinéma nuit, comme art ultime de la démolition d’authenticité.

D’un point de vue sociétale, cette mutation s’effectue sur la perception qui révèlent des transformations profondes : le déclin de l’aura, serait aussi lié à la réception de l’art par les masses en rendant spatialement plus proche le plaisir et dépouillant de son unicité tout phénomène en le reproduisant : les hommes s’accaparent l’unique, jusqu’à aboutir à une forme d’auto-destruction de l’oeuvre initiale.

La mutation s’effectue aussi par rapport au rôle que l’on incombe à l’art, passant du sacré à son émancipation : l’oeuvre d’art s’affranchit du culte religieux devenant l’objet de sa propre existence.

C’est l’art pour l’art de Mallarmé. Le critère d’authenticité n’est donc plus applicable à la production artistique, ne reposant plus sur le rituel mais sur la politique : comme valeur cultuelle et valeur d’exposition (l’oeuvre est marchandise) qui l’emporte sur la première, particulièrement en l’absence de la figure humaine. Comparé au théâtre, le cinéma constitue le paroxysme de l’irréel dans lequel la technique agit à de nombreux niveaux dans le but de morceller la réalité dans la génèse d’une fiction (l’acteur est accessoire).

C’est alors qu’il oppose recueillement et distraction : l’art pénètre-t-il l’homme, ou la masse seraitelle pénétrée par l’art ? Ce dernier cas, W.B le compare à l’architecture, qui serait l’hémicycle du divertissement collectif, donnée permanente nécessaire à l’homme. Alors que le poème épique disparait, que le tableau n’est peut-être pas une forme d’art immuable, l’architecture peut se vivre ou être contempler, transcende et pénètre, est tactile ou visuel, à la manière d’un «examinateur qui se distrait».

Benjamin conclut donc par le rapprochement entre art cinématographique et architectural. Leur compréhension et leur appréhension seraient équivalents pour les masses qui les expérimentent.

Ce que l’architecte en tire comme enseignement, c’est la nécessité dans la création de l’oeuvre, d’établir ce lien auratique que la reproductibilité technique aurait détruit, en recréant à travers chaque production nouvelle, la possibilité d’entrevoir des circonstances uniques, permettant de transcender l’expérience de chaque lieu naturel ou urbain dans lequel l’architecture s’insère.

PERSONA comme outil de design de services interactifs : principes & exemple en e-maintenance

EncadrĂŠ par Thomas-Bernard Kenniff Un texte de

ARC 3321 Hiver 2013

Djilali idoughi CommentĂŠ par

Rhita Cadi-Soussi

« Persona..Le masque que portaient les acteurs de théâtre ayant pour fonction à la fois de donner à l’acteur l’apparence du personnage qu’il interprétait,.. la part de personnalité qui organise le rapport de l’individu à la société.. son rôle social.» - D. Idoughi.

Cette représentation fictive d’un groupe cible d’utilisateurs, serait l’outil marketing puissant de la conception quasi-réaliste d’expériences physiques et de données réelles. En effet, comme l’explique Djilali Idoughi dans sa recherche sur le sujet, le concept de persona dans la phase analytique et de design constitue la référence en matière de satisfaction de besoins permettant aux concepteurs d’orienter leur vision.

Il donnera comme exemple l’application de cette méthode dans le cadre d’une étude de cas en e-marketing. Ce qu’on en tire, c’est l’interdépendance entre persona et scénario. L’un n’est rien sans l’autre : la compréhension d’un produit passe par l’expérience qu’en ont les utilisateurs, les éviter reviendrait à exclure l’homme de la pratique. Ce dernier est l’objet même des questionnements relatifs à l’amélioration de produits lui étant destinés. Le concepteur oriente donc son produit selon l’intéraction d’une personne avec un système, se concentrant sur les besoins et les exigences de ce dernier : comprendre le système utilisé, l’utilisateur et le contexte dans lequel il se trouve sont les trois point fondamentaux qu’abordent aussi J. Grudin et J. Pruitt dans leur écrit.

Les scénarios sont les outils nécessaires du processus créatif dans le cadre de leur discipline, leur complexité et leur diversité permettant de trouver toujours plus de solutions et d’identifier de potentiels problèmes quant à l’usage du produit ou du service proposé. En élargissant le concept même de la notion générale d’utilisateur, en l’identifiant comme une personne la réponse à une demande ou la génèse d’un besoin se trouve diversifiée, ouverte à des possibilités répondant aux différents critères d’identité, de statut, de buts, de savoir, d’expérience, de tâches, de relations, de profil psychologiques, de besoins, d’attitude, de motivation, d’attentes, et d’handicap. Ne pas se contenter d’une seule réponse, et en apporter plusieurs compte tenu la diversité à laquelle le concepteur répond.

C’est dans cette idée-là que le rapprochement avec la relation qu’entretient l’architecte avec son client s’établit. L’architecte vend une image, une idée ou un concept, qu’il ne rend tangible et accessible à la compréhension d’un novice qu’en partant de l’explication de la possible expérience que l’homme, cet utilisateur, peut en avoir. Cette extrapolation du dessin manque cependant à certains praticiens, ne se contentant que de l’auto-satisfaction que leur «oeuvre» peut leur procurer. L’intention reste pourtant souvent la même, se trouvant dans le comblement de besoins d’autrui, « en vue de diriger le design vers les fonctionnalités qui lui seront essentielles » - D. Idoughi. Les scénarios sont ces histoires que l’architecte se raconte à lui-même pour pouvoir les raconter aux autres à travers les espaces qu’il conçoit.

- La contemplation désintéréssée de l’artiste.

Dans cet extrait de «Le Principe Dialogique», Tzvetan Torodov explore ce qu’il considère comme étant l’idée essentielle de la conception de la personne humaine dans l’oeuvre de Mikhaïl Bakhtine, théoricien russe du début du 20ème siècle. Il dépeint et décrit sa pensée sur l’indispensable et nécessaire présence de l’autre pour exister dans le but de se concevoir pleinement. Car l’appréhension et l’accomplissement de soi ne pourrait se faire uniquement de l’intérieur : «il est impossible de concevoir l’être en dehors des rapports qui le lient à l’autre.. L’autre est nécessaire pour accomplir la perception de soi.» Ce rapport de réciprocité que chacun entretient avec les consciences sociétales environnantes, il le rammène au rôle de l’écrivain, ou de l’artiste. Pour qui créé-t-on et dans quel but ?

Il explique alors quelques notions fondamentales sans lesquelles la compréhension serait impossible ou incomplète : la communication («être signifie communiquer, être pour autrui à travers lui pour soi»), l’identification («je dois éprouver, voir et connaître ce qu’il éprouve»), l’exotopie (processus d’identification et de distanciation), et la transgrédience («désignant des éléments de la conscience qui lui sont extérieurs mais indispensables») dans le prisme de l’étude de la force incomplète des personnages de l’oeuvre de Dostoïevski. De cette interdépendance, entre l’artiste et son récepteur, s’inscrit une double compréhension de l’oeuvre réalisée, que l’auteur à la fois appréhende et espère et que le lecteur comprend et interprète par sa propre expérience du monde. C’est un mécanisme d’échange et de dialogue qui encore une fois se base sur notre relation à autrui.

De la même manière qu’un écrivain, chaque architecte possède un surdestinataire, l’archétype d’une compréhension parfaite et totale de l’oeuvre qu’il conçoit, parce que ce n’est qu’à travers lui qu’il le peut. Ce rapport de réciprocité transcendentale se retrouve dans tout processus créatif. On écrit toujours pour quelqu’un de la même manière que l’on dessine toujours pour l’autre. L’homme créé pour autrui ne pouvant se contenter d’une création auto-suffisante, qui par définition susciterait l’absence de réponse, constat qui selon Bakhtine serait effrayant, étant donné l’impossible existence de la solitude, et sa condition aliénante.

LE PRINCIPE DIALOGIQUE Encadré par Thomas-Bernard Kenniff

ARC 3321 Hiver 2013

Un texte de

TZVETAN TORODOV Commenté par

Rhita Cadi-Soussi

- Avoir VS Être Dans «Jardinières du commun», Doina Petrescu transcende et réinvente, au contact de notre contemporanéité, notre imaginaire du commun. Dans une société occidentale individualiste en crise, elle élabore autour de cette défaillance, une vision capitaliste participative à travers l’exemple de l’Atelier d’Architeecture Autogéré.

Ce système innovant permetterait aux habitants de prendre part à l’élaboration de leurs espaces de vie de différents points de vue, à la fois éthique, écologique et social.

L’espace n’est plus qu’un territoire dont on dispose, mais bien le lieu générateur de connectivité, de désir et de plaisir se distinguant par définition de la neutralité spatiale quotidienne. Et dans cet acte participatif, les femmes se distingueraient par leur implication, leur organisation et leur ouverture vers les autres.

L’intervenant extérieur (architecte, urbaniste, paysagiste etc.) ne serait plus qu’un observateur, venant valoriser, initier et soutenir les réseaux qui naturellement se forment.

On aboutit à la génèse d’une socio-spatialité que la temporalité fait perdurer plutôt que de la détruire, soutenue par l’activité constante des gens qui l’habitent et le réinventent de façon perpétuelle. C’est un phénomène qui, selon l’auteur, «fait rhizome», opposant convivialité et productivité, avoir et être.

La simplicité d’un tel projet, la proximité programmatique (agencement jardinier, jardins partagés, cuisines urbaines, bibliothèques, brocantes, marchés etc.) permettent aux architectes d’humaniser leur approche. L’abstraction des espaces par la production d’images virtuelles par la pratique architecturale, relève parfois de contradictions ou de l’inefficacité de leurs projets. Cet écrit nous sensibilise donc à l’inclusion de recherches de cohésion sociale plus approfondie, comme peut le faire l’Agence d’Écologie Urbaine de Barcelone, où la donnée sociale fait partie intégrante du processus de projet.

JARDINIÈRES DU COMMUN Encadré par Thomas-Bernard Kenniff

ARC 3321 Hiver 2013

Un texte de

DOINA PETRESCU Commenté par

Rhita Cadi-Soussi

- Pouvoir participer.

Dans ce mémoire intitulé «Charette participative à Dakar», Émilie Pinard commence par recenser les différents points de vue et écrits liés au domaine de la participation. Ce terme, au coeur même du chapitre, sera tour à tour décrit, et compris par l’auteur, qui énonce une vision incomplète mais élargie de la relation de la participation et son évolution dans un développement permettant de délimiter un champ d’analyse des différentes relations sociales mises en jeu. Deux positions se distinguent de cette recherche, une instrumentaliste et une finaliste, questionnant des notions de contexte d’intervention, de pouvoir, de représentativité et de décentralisation. Cette démarche de recheche critique est menée dans le but de dresser une construction de l’aménagement participatif dans le cadre d’un projet d’analyse appliqué au projet Charrette participative à Dakar.

Plus qu’une simple notion, ou qu’une idéologie contemporaine, la notion de participation est succinctement définie comme un moyen de développement malléable impliquant les populations concernées par ce dernier. Se tissent alors des relations complexes, et des questionnements sur qui participe ? quelles institutions s’impliquent dans le processus ? dans quel but ? Souvent ignoré, l’instrument participatif s’avère être un instrument de développement efficace et plus adapté.

La position instrumentaliste «conçoit la participation comme outil de travail», la gestion et la planification restent donc hors de portée des citoyens, restant du côté de l’autorité. Une position très criticable selon Parfitt qui pointe du doigt son manque de sensibilité vis à vis du contexte. La position finaliste quant à elle permet plus d’aller dans le sens d’un développement en soi plutôt qu’un moyen d’atteindre des objectifs.

L’un n’excluant pas l’autre, la participation permetterait en définitif de comprendre cette notion afin de mieux en user, et saisir l’ensemble des éléments sous-jacents constititutifs en se détournant d’une mauvaise ou incomplète interprétation du contexte, embrassant toutes les subtilités de renversement du pouvoir (lié au savoir), et des dualités macro/micro, haut/bas, élite/local, populaire/marginal, puissant/impuissant : selon Kothari, le pouvoir circule, entre sphères d’importance.

N’est-ce pas ça l’essentiel ? Pouvoir participer, c’est le pouvoir de faire en sorte de changer les choses, et par le savoir, le faire plus durablement, le développement devenant le but même de l’intégralité du process.

CHARETTE PARTICIPATIVE À DAKAR Encadré par Thomas-Bernard Kenniff

ARC 3321 Hiver 2013

Un mémoire de

ÉMILIE PINARD Le chapitre 1 commenté par

Rhita Cadi-Soussi